Issuu on Google+

Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael Winner).

Byen bløder Selvtægt og urbanitet i Death Wish-se rien A f Jacob Lillemose og Karsten W ind M eyh o ff I begyndelsen var junglen - skoven, hvor der er vilde dyr - stedet, hvor der var fare på færde. Men vi overvandt junglen. Som civiliserede mennesker søgte vi tilflugt i byerne for at opnå sikkerhed. O p rin ­ deligt var netop det byens funktion. Og i sidste ende besejrede vi også dyrene; som Biblen har fortalt os, blev vi herskere over de vilde dyr i vildmarken, og vi skiftede junglen ud med byen. Men nu er byen igen blevet jungle, stedet hvor der er fare på færde. (Will Eisner i Eisner/Miller 2005: 214)

Paul Kersey, hovedpersonen i Michael

yorker, der har formået at videreføre nogle

W inners Death Wish (1974, En m and ser

af 1960 ernes visioner i et velfungerende,

rødt), er en lovlydig borger i New York

civiliseret liv, og hvis hjerte, som han selv

City. Sammen med sin sm ukke kone bor

udtrykker det, ’’bløder lidt for de underbe-

h an i en stilbevidst lejlighed på Riverside

midlede.” Han repræsenterer fremskridtet,

Drive og har gjort karriere som byplan­

den optim istiske tro på, at m ennesket kan

lægger i et velrenom m eret arkitektfirma.

skabe en bedre verden for sig selv - i hans

H an er indbegrebet a f en frisindet new

tilfælde gennem byplanlægning og arkitek-

115


Byen bløder

tur. Men årtiet er 1970 erne, og New York Citys frem tid ser alt andet end lovende

Once Upon a Time in the West (1968, Ve­

ud. Um iddelbart er det dog ikke noget,

stens hårde halse) og Michael W inners

som påvirker Kersey. I m odellerne på hans

to actionfilm TheMechanic (1972, Me-

arbejdsbord figurerer der ingen k rim i­

chanic - menneskejægeren) og The Stone

nelle. Her hersker m odernistisk orden og

Killer (1973) allerede skabt sig et ry som

fornuft. Det er den ’internationale stils1

en koldblodig dræber på filmlærredet og

stramme, enkle og geometriske former, og

var et oplagt andetvalg. Om rollen fik så

bygningerne står hvide og uberørte af den

afgørende en betydning for Bronsons vi­

virkelighed, de skal placeres i.

dere karriere, som nogle har spekuleret i,

Men da indbrudstyve dræ ber hans kone

er svært at afgøre. Men Paul Kersey blev

og voldtager hans datter, ændres hans ver­

ikke desto m indre arketypisk for Bronsons

denssyn radikalt. Hans reaktion overtrum ­

efterfølgende roller, og næsten alt for sym­

fer den rationelle døm m ekraft, og troen

bolsk er hans sidste film Death Wish V.

på de menneskelige og samfundsmæssige

The Face o f Death (1994, En m and ser rødt

kvaliteter i den m oderne storby forsvinder.

5, instr. Allan Goldstein).3

Kersey bliver en inkarnation af ordspro­

Brian Garfield, der skrev rom anfor­

get: ”en konservativ er en frisindet, som er

lægget Death Wish i 1972, tog offentligt

blevet berøvet af virkeligheden.”2 Angst for

afstand fra W inners filmatisering, ikke

at bevæge sig rundt i byen bevæ bner han

m indst på g ru n d af Bronson, som han

sig med en sok fyldt m ed m ønter til brug

m ente reducerede selvtægtsmanden til en

i selvforsvar. Men angsten viger snart for

simpel voldsmand, og skrev som direkte

vrede, og for at få hævn og retfærdighed

svar efterfølgeren Death Sentence (1976),

begynder Kersey at drive ru n d t i byens

som ekspliciterede hans m odstand mod

gader bevæbnet m ed en pistol, på udkig

selvtægt. Death Wish-serien rum m er

efter gerningsm ændene og andre af deres

åbenlyst de voldsforherligende tendenser,

slags. En selvtægtsmand er født.

som senere blev typiske for am erikan­

Som Paul Talbot redegør for, var selv­

116

i film som Sergio Leones westernopera

ske film. Og over sine m ere end tyve år

tægtsm anden Paul Kersey en kontroversiel

udvikler serien sig til et voldsorgie, mest

figur (2006: 18-30). Film publikum m et

ekstrem t i D eath Wish IV. The Crackdown

strøm m ede til biograferne og jublede, når

(1987, En m and ser rødt 4 - hævnen, instr.

Kersey skød storbyens ’freaks’. O m vendt

J. Lee Thom pson), hvor Kersey, d er nu

så flere m edier Death Wish som det arke­

betegner sig selv som ’Døden’, h ar skiftet

typiske eksempel på den type af moralsk

sin kaliber .32 Smith & Wesson u d med

dubiøse voldsfilm, der vandt stæ rkt frem

et arsenal af autom atrifler og som en slags

i de amerikanske biografer i 1970’e rne og

lejesoldat nedkæm per hele tre narkoligaer.

eksploderede i antal de følgende årtier. De

Men Death Wish-serien rum m er også

kritiserede Kerseys brutalitet for at repræ ­

tendenser i andre retninger, særligt i de tre

sentere en samfundsskadelig og misfor­

første film. H er behandler serien en række

stået handlen. Nogle mener, at Hollywood

centrale sociale og etiske problematikker

aldrig tilgav Bronson for at tage imod

vedrørende selvtægtsmotivets betydning

rollen, der oprindeligt var tiltæ nkt Steve

i am erikansk kultur. O g snarere end at

M cQueen, som dog takkede nej.

forsøge at anvise løsninger beskriver se­

Bronson havde m ed sin m edvirken

rien deres kom pleksitet og portræ tterer


a f Jacob Lillemose & Karsten W ind M eyhoff

Charles Bronson som byplanlæggeren Paul Kersey i Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).

Paul Kersey som en tvetydig figur, hinsides

sam fundsmæssige strukturer, retfærdig­

populærkulturelle stereotyper. Frem for

hedsfølelse og lovens ord, og som udkry­

at være et partsindlæg for berettigelsen

stalliseres inden for den historiske kontekst

a f selvtægt eller at reducere selvtægt til et

af det, Jane Jacobs har beskrevet som ”de

spørgsmål om enten at være for eller im od

am erikanske storbyers død og liv”.4

Kersey, stiller filmene udfordrende spørgs­

I dette perspektiv repræsenterer Kerseys

m ål om selvtægtens betydning: Er Kersey

selvtægtsm and ikke blot et m oralsk dilem ­

en nødvendig helt eller et sym ptom på en

ma, m en en radikal kritik af de principper,

by i krise? E r han egoistisk hæ vner eller

den m oderne storby er bygget på.

social mobilisator? E r det byplanlæggeren Paul Kersey eller selvtægtsm anden Paul

Et motiv, en genre. Death Wish er ikke

Kersey, der tegner N ew York Citys fremtid?

den eneste amerikanske film fra 1970 erne,

I forlængelse af disse spørgsmål vil

hvor selvtægtsmotivet tematiseres. Faktisk

denne artikel argum entere for, at Death

er der så mange selvtægtsfilm’, at m an kan

Wish-serien snarere end et voldsorgie skal

tale om frem kom sten af en decideret genre,

ses som en refleksion over en ideologisk

sådan som blandt andre Joan Allen, Seth

splittelse i det m oderne USA. En splittelse,

Cagin og Philip Dray sam t Eric Lichtenfeld

der har udgangspunkt i forholdet mellem

har gjort.5 Flere kritikere som f.eks. Lich­

menneske og system, individuel frihed og

tenfeld ser disse film som en slags subgenre

117


Byen bløder

inden for actionfilmgenren. M en fokuse­

en indre fjende. Og hverken politi, militær

ringen på filmenes actionelem ent bagatel­

eller regering er i stand til at bringe orden i

liserer selvtægtsmotivet til en katalysator

det sociale kaos og beskytte borgerne mod

og et alibi for vold, og derm ed til et sekun­

overgreb. D erfor er der kun én løsning til­

dæ rt aspekt snarere end det centrale tema.

bage: Borgeren - som individ eller kollek­

I dette perspektiv kritiseres selvtægtsfilm,

tiv - m å selv tage affære og med vold fjerne

som nævnt ikke m indst Death Wish, ofte

de destruktive elementer og tilbagevinde

for at være degenereret underholdning

(forestillingen om) dét Amerika, hvor der

og populistisk spekulation m ed chauvi­

hersker respekt og orden, så enhver, uanset

nistiske, racistiske og m oralsk anløbne

herkom st, race, religion, køn osv., frit kan

dagsordner. Ved at tale om selvtægtsfilm

realisere sine drømme.

uafhængigt af actionfilm genren er det deri­ m od muligt at diskutere selvtægtsmotivet

kriminelle, m en også m o d de nye tiders

som en selvstændig psykologisk og ideolo­

frisindede og alternative strømninger, der

gisk problematik, hvor volden er sekundær,

udgør en trussel mod nationens kulturelle

om end ikke en bagatel.

identitet. Og selv om selvtægtsmændene i

Selvtægtsfilm er nogle af de mest m in ­ deværdige og vitale film fra perioden. Ikke

de fleste tilfælde sejrer, så består filmenes kulturpessim ism e. Det fredelige og ret­

så meget på grund af deres eksplicitte vold,

færdige A m erika, de kæ m per for, fremstår

m en på grund af deres skarpe, dram atiske

både som en historisk illusion og som en

og udfordrende skildringer af den am e­

um ulighed i nutiden. Filmene skildrer

rikanske tilstand. De beskriver, hvordan

nationen som en kultur m ed vold som

den fejlslagne krig i Vietnam, økonom isk

sit civilisatoriske fundament, fanget i en

lavkonjunktur, institutionel tum ult samt

skæbnesvanger, selvdestruktiv spiral, som

en generel kulturel orienteringsløshed efter

i Joe (1970, John G. Avildsen), hvor rekla­

1960 ernes frem tidsoptim ism e sætter deres

m em anden Bill under nedskydningen af en

præ g på perioden og den såkaldt alm inde­

flok hippier kom m er til at slå sin egen dat­

lige am erikaners liv.

ter ihjel.

Paul Kersey og hans m edselvtægtsm ænd

118

Det er oftest ikke bare en krig m od

Hvorfor fremhæve Death W ish-senen i

i de andre film er da heller ikke voldpsy­

denne sammenhæng? I forhold til film som

kopater, der handler i blodrus, m en typisk

Dirty Harry (1970, Don Siegel), Sam Peck-

netop almindelige am erikanere - taxa­

inpahs Straw Dogs (1971, Køterne) og Mar­

chauffører, revisorer, arkitekter, m atem a­

tin Scorseses Taxi Driver fra 1976 er serien

tikprofessorer, politim ænd - for hvem det

nok m indre prom inent, både hvad angår

sociale og politiske system har spillet fallit i

filmisk håndvæ rk og skuespillerpræstation.

det Amerika, de har kendt og troet på. Den

D enne artikel argum enterer for, at serien

am erikanske drøm er endt som et levende

rum m er særlige kvaliteter i sin beskrivelse

m areridt. I dette perspektiv kan diagnosen

af selvtægtsmotivet gennem figuren Paul

bag selvtægtsmotivet i lettere karikeret

Kersey og hans forhold til storbyen, der

form sammenfattes sådan: A m erika er i

gør, at den skiller sig ud fra andre film i

krig med sig selv, og undtagelsestilstanden

genren. Kersey er ikke, som seriens danske

h ar bredt sig til hele sam fundet. M ed Ro­

titel indikerer, blot en m an d der ser rødt’.

bert F. Kennedys udtryk om fagforeninger-

Han er repræ sentant for den almindelige

ne er det en krig m od ”an enem y w ith in ’,

am erikaners oplevelse af et fundam entalt


a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff

Paul Kersey og hans by. Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).

tab og efterfølgende hjem løshed i storbyens

Violence and Vigilantism lyder indgangs­

systematisering af m enneskers liv, og hans

replikken illusionsløst: ’’Vold har stort set

selvtægtsmotiv et kom plekst og problem a­

ledsaget hvert eneste skridt i vor nations

tiserende udtryk for denne tilstand. Han er

udvikling.” (Brown 1975: 3).

på én og samme tid en fejl og en reguleren­

Til den udbredte voldsanvendelse hører

de instans i det urbane system, han er skabt

en lang tradition for selvtægt, som Brown

af og har været m ed til at skabe og gerne

knytter sam m en m ed en social konserva­

vil bevare. Og netop denne ambivalens gør

tisme og opretholdelsen af det am erikanske

Death W ish-serien til en interessant ekspo­

klassesamfunds værdier om lov og orden

nent for selvtægtgenren.

og den private ejendomsret: ’’Kriminelle og uregerlige individer, der truede sam fundets

Selvtægtens historie og m ytologi. Et af de

strukturer, er ihærdigt blevet m ødt med

afgørende karaktertræ k ved Death Wish-

vold af de officielle og uofficielle kræfter,

serien og selvtægtsgenren i 1970 erne er,

som har til formål at opretholde lov og

at den træ kker på tankegods fra en lang

orden.” (Ibid.: 4). Forsvaret for social orden

tradition for selvtægt i am erikansk historie

har impliceret folkelige ratificeringer af

og mytologi. I den am erikanske historiker

voldsanvendelse, der ikke er rodfæstet i de

Richard Maxwell Browns bog Strain o f

institutionaliserede praksisser (retssystem,

Violence. Historical Studies o f American

politi osv.), samt nedsættelse af selvtægts-

119


Byen bløder

grupper, vagtværn eller professionelle regu­

ons (1969-77) aktiviteter blev ført under

lators m ed m idler til at genoprette orden i

et banner af frihedskam p og oprør m od et

bestem te sociale værdiers navn.

fascistisk sam fund. Selvtægt bedrives også

Historisk set knytter der sig ofte rom an­

af enkeltindivider. Fra det vilde vestens

tiske forestillinger om frihed og retfærdig­

gunslingers og dusørjægere til nutidige

hed til disse grupper, som allerede tidligt

enm andshæ re som Ted Kaczynski (f. 1942)

havde sans for at fabrikere velklingende

og Tim othy McVeigh (1968-2001), der

navne, der kunne generere m yter om deres

hver især angreb officielle instanser med

aktiviteter. Til de sagnom spundne g ru p ­

bomber.71 det hele taget er der utallige

per hører The South Carolina Regulator

eksempler på amerikanere, der som protest

Movement, The San Francisco Vigilance

m od lovgivning, sager eller tendenser gri­

C om m ittee of 1856, Pinkertons, Ku Klux

ber til selvtægt af voldelig karakter.

Klan og nutidens M inutem an Project. Sidstnævnte opererer i grænseegnene m el­

Fælles for disse forskellige former for selvtægt er en m istro til eller direkte m od­

lem Mexico og USA, hvor de sørger for at

stand m od sam fundets magtinstanser.

holde illegale im m igranter ude af am eri­

M otiverne spæ nder fra opretholdelsen af

kansk territorium .6 Flere af disse selvtægts­

tingenes tilstand til revolution, og som

grupper er om gærdet af mystik, m en det

ideologisk størrelse går selvtægt således på

æ ndrer ikke ved, at deres aktiviteter træ k­

tværs af traditionelle politiske positioner.

ker lange spor af blod og m ord efter sig op gennem den amerikanske historie. I m ange tilfælde har selvtægt historisk

Kersey i gun country. Til trods for sine liberale aner knytter Paul Kerseys selv­

set udm øntet sig i sam m enstød mellem

tægt an til den ideologisk konservative

m ennesker og grupper m ed forskellig op­

del af den amerikanske selvtægtstradition.

fattelse af, hvilke værdier og hvilken orden

Klangbunden for Kerseys vendetta er med

der skal opretholdes (ibid: 4). Drivkraften

andre ord de ideologiske hensigtserklærin­

i mange af disse sam m enstød er dels en

ger, en lang række selvtægtsgrupper alle­

stærk social konservatism e, hvor den hvide

rede form ulerede i 1800-tallet:

del af befolkningen søger at bibeholde deres m agt og privilegier. D enne kam p indeholder typisk elem enter af racisme, klassekamp, religion og andre værdier, der skaber en uhellig cocktail af vold, idealisme og egoisme. Og det idémæssige tankegods

Vi tror på doktrinen om folkets suverænitet; at dette lands folk er de egentlige suveræne. Vi tror på, at folket har ret til at beskytte sin ejendom og tage affære over for forbrydere efter bedste skøn, når lovene, skabt af dem, som er blevet udvalgt af folket, ikke længere er i stand til at beskytte det. (Cit. in Brown 1975: 95).

om retfærdighed i selvtægtstænkningen bliver et skalkeskjul for alle mulige idio­

Teksten er fra 1858 og bæ rer titlen ’’Re­

synkratiske dagsordener.

solution of n o rth ern Indiana vigilantes”.

Selvtægt finder im idlertid også sted i forsøg på at mobilisere social forandring

120

D en bygger på en grundlæggende skelnen mellem privat og offentlig ejendomsret.

og sanktionere fundam entale, m en u in d ­

Folket er det suveræne subjekt, der afgiver

friede amerikanske værdier. Black Panther

m agt og autoritet til nogle delegerede, som

Party (1966-76) kæm pede eksempelvis for

til gengæld laver love for at beskytte folket

lige rettigheder og sortes ret til selvforsvar,

m od individer, der truer den etablerede so­

mens W eather U nderground Organizati-

ciale orden. Fungerer denne overenskomst


a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff

ikke, har folket ret til at beskytte sig selv og

til de uskrevne regler for et arbejdsom t og

selv agere domstol.

borgerligt liv i overensstemmelse m ed det

I den amerikanske forfatnings anden tilføjelse hedder det: ”En velreguleret m i­ lits, der er nødvendig for at opretholde en

republikanske fællesskabs værdier (respekt, ærlighed, selvopofrelse). Paul Kersey giver ikke nogen offentlig

fri stats sikkerhed, og folkets ret til at have

erklæring om sine motiver. Ikke desto

og bære våben skal ikke krænkes.”8 Men

m indre er hans selvtægtsmotiv på af­

hvem er folket, og hvordan vurderer m an,

gørende punkter baseret på et had m od

om de officielle institutioner fungerer efter

særlige sam fundsgrupper, der svarer til

hensigten? Disse grundlæ ggende spørgs­

1800-tallets misdædere. Kersey har ingen

m ål må så at sige besvares af hver enkelt

tillid til, at loven, hverken dom stolene eller

amerikaner. Er det lovens ord eller våbnets

politiet, kan yde ham retfærdighed. Death

magt, der er øverste autoritet?

Wish og en lang række andre af 1970ernes

Går m an et skridt videre for at forstå, hvad der k an udløse en tilsidesættelse af

selvtægtsfilm trækker således på en lang tradition for civil ulydighed (regressiv såvel

loven og de eksisterende institutionelle

som progressiv) og selvbestemmelse, i hvil­

praksisser, så støder m an ind i mere eller

ken forfatningens anden tilføjelse spiller en

m indre klare definitioner på grupper eller

afgørende rolle.

individer, d e r netop tru e r den givne ordens

I Death Wish får Paul Kersey netop

forestillinger om det gode liv. I en anden

sin første pistol af en overbevist second

tekst fra m idten af 1800-tallet finder vi

am endm ent-tilhænger, der m inder ham

følgende form ulering af problemstillingen:

om, at ’’this is gun country.” Men hvor

Hver eneste fiber i kroppen vibrerer af vrede og væmmelse, n å r vi m øder en bandit, en m order eller en marodør. Vi afskyr sentim ental blød­ sødenhed. Tanken om m yrdede ofre, vanærede kvinder, plyndrede vejfarende, bræ ndende huse og alle de andre beviser på skurkagtighed, ude­ lukker fuldkommen nåde efter vores mening. Ære, sandhed og selvopofrelse i kam pen for retfærdighed og menneskehedens bedste - disse dyder er vores, vi havde næ r sagt guddommelige, ledestjerner; m en for de lave, brutale, ondskabs­ fulde, dovne, ignorante, uforskammede, lystige og blasfemiske skurke, der hærger vore frontiers, h a r vi kun én følelse til overs: afsky - dybfølt, stærk og uforanderlig. For disse tilfælde er rebet det eneste m iddel, vi h ar til rådighed.9 (Cit. in Brown 1975: 95).

"folkets ret til at besidde og bære våben” ifølge forfatningstilføjelsen er form uleret som en nødvendighed for at sikre ”den fri stats sikkerhed”, så antager den i forhold til selvtægtsmotivet problem atisk karakter og udgør på paradoksal vis en trussel m od staten. Det er m ed denne tradition i bagho­ vedet, Kersey tager affære i storbyen. D et Vilde Østen i 1970’erne. D et New York City, hvor Death Wish-serien tager sin begyndelse i starten af 1970’e rne, er en by på randen af sam m enbrud på grund af ra­ ceuroligheder og fattigdom. Flere kvarterer havde karakter af deciderede krigszoner,

Vreden, der udløser selvtægt, er dels rettet

og byens økonom i var truet af bankerot. I

m od kriminelle individer - navnlig dem,

sine erindringer beskriver fotografen Allan

der truer andre på livet og ikke respekterer

Tannenbaum billedligt situationen:

ejendomsretten. Dels er den rettet m od alle, der udviser brutalitet, ondskab, doven­ skab, dum hed, uforskam m ethed, lyst og blasfemi - k ort sagt alle, der ikke lever op

Beskidt, farlig og forarmet. Sådan var New York City i 1970 erne. 1960 erne var endnu ikke forbi, og krigen hærgede stadig i Vietnam og leverede bræ ndstof til foragt for regeringen. Nixon og

121


Byen bløder endnu mere frygt. Parkerne var også i forfald. Plænerne var tom m e, og d et flød med affald. Røvere og voldtægtsm ænd huserede. D a styret for den stolte by New York blev tvunget til at bede den føderale regering om en finansiel red­ ningsaktion, sagde præsidenten nej. Daily News’ overskrift sagde det hele: ’’Ford til Byen - Drop dead!” (Tannenbaum 2004).

Forholdene i New York afspejlede sig tyde­ ligt i arkitekturen, hvorfor det også giver god mening, at W inner lader Kersey være arkitekt, snarere end revisor som i Garfields forlæg, d a dette var et erhverv med vital betydning for den aktuelle situation.11 Skyskraberne - fra Empire State Building (1930) og Seagram Building (1958) til Twin Towers i World Trade Center (1970-2001) - der udgjorde byens vartegn og sym boliserede dens m agt og rigdom, tårnede i dram atisk kontrast til ruinerne i ghettoerne og de tomme fabriksbygninger, hvor kun kunstnere og subsistensløse turde bo. Som Rem Koolhaas nogle år senere diagnosticerede det i sit ’retroaktive m a­ Co-starring VINCENT GARDENIA-WILLIAM REDFIELD and HOPE LANGE/Music by HERBIE HANCOCK From the novel "DEATH WISH" by BRIAN GARFIELD/Screenplay by WENDELL MAYES/Produced by HAL LANDERS and BOBBY ROBERTS/Directed and Co-Produced by MICHAEL WINNER/COLOR FROM COLUMBIA PICTURES/A DIVISION OF COLUMBIA PICTURES INDUSTRIES, INC.

Plakat til Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).

nifest’ Delirious New York, var byen ’’arena for den vestlige civilisations dødskram per” (Koolhaas 1978). M en hvor Koolhaas så nye muligheder for arkitekturen hinsides m odernism en i denne urbane febervildelse, var det de færreste new yorkere, som kunne få øje på

122

W atergate-skandalen skabte mere foragt, kynis­ me og skepticisme. En kombination af stagnation og inflation skabte økonomisk en fornemmelse af en sygdomstilstand. I 1973 ramte den arabiske olieembargo yderligere den amerikanske økono­ mi hårdt og førte til ulykkeligt lange benzinkøer. Forholdene i Harlem og Bed-Stuy var gruopvæk­ kende med forladte bygninger og udbredt fat­ tigdom. U ndergrundsbanen var overdækket med graffiti, og togene var upålidelige. Det var som om hele infrastrukturen var i forfald. Politisk korruption, sløset bogføring og krigens pris var ved at slå byen ihjel. Times Square, hvor verdens veje mødtes, var smudsig og tarvelig. D et var alfonser, ludere og narkohandlere, der ejede n at­ ten. Kriminalitet var omsiggribende, og politiet kunne intet stille op for at stoppe den. ”Son of Sams”10 tilfældige m ord fyldte new yorkere med

andet end en håbløs virkelighed. For dem var det m odernistiske projekt ikke blot stødt på grund, men imploderet og havde efterladt dem m ed usikkerhed og frygt, hvorfor flere a f dem, op m od en million, flyttede eller rettere flygtede ud af byen til forstæderne, præcis som Paul Kerseys kol­ lega.12 New York City var Det Vilde Østen, og i stedet for store løsninger på tegnebor­ det m åtte der handles lokalt og personligt af dem, der tu rd e blive tilbage i byen. Det er i denne historiske sammenhæng, at Death Wish-serien fungerer som en kritisk kom m entar til N ew York City, og


a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff

til dels også Los Angeles, som ekstreme

sigende sin begyndelse langt væk fra stor­

eksempler på den m oderne storby som et

byen. På en rekonvalescerende forretnings­

defekt, dehum aniserende og sam fundsøde­

rejse til Arizona præsenteres han for en

læggende system. Sat på spidsen kan Death

anden urban model i Tucson, Arizona, en

Wz's/i-filmene beskrives som en lang dysto­

legendarisk by i Det Vilde Vestens m yto­

pisk elegi over den m oderne storbys forfald

logi, og ikke m indst for en anden forståelse

til en anarkisk sam fundstilstand, styret og

af forholdet mellem arkitektur og land.

reguleret af kriminelle. Det kom m er til

Kunden, som Kersey arbejder for, en

udtryk gennem en dyster iscenesættelse

velhavende og excentrisk cowboy ved navn

af storbyen som et ureguleret m ylder af

Ames Jainchill, tager ham m ed ud til byg­

mennesker, der lystfuldt og hæm ningsløst

gegrunden, for at han skal se landskabet,

boltrer sig i opløsningens muligheder. Skeler m an til Garfields rom anforlæg

inden han begynder at planlægge projektet. Den underforståede dagsorden er, at Jain­

Death Wish fra 1972, præsenteres New

chill opfatter Kersey som repræsentant for

York netop som et skue af en fortabt u n ­

den m odernistiske arkitekturs brutalitet,

derverden: Times Square var et væskende sår og vrim ­ lede med sminkede ludere, gabende turister, svansende trækkerdrenge og m ænd, som stjålent smuttede ind i pornoteatrene. Man så mange gadebetjente, to og to, og de var formodentlig korrupte, for ellers burde halvdelen af de tilste­ deværende for længst væ re arresteret. Hér var pølen med det virkelige bundfald. De triste an ­ sigter gled forbi i det stærke neonlys, og Paul gik hurtigt videre, opfyldt både af afsmag og vrede. (Garfield 1974: 141).

der er tæ nkt og tegnet i et kontor i stor­ byen uden at være i kontakt med, endsige tage hensyn til landskabet. Da Kersey til Jainchills krav om ikke at jævne to bakker m ed jorden svarer, at det ville betyde, at en masse rum stod uudnyttet hen, replicerer Jainchill, at i stedet for at tale om udnyt­ telse af rum skulle ”1 store entreprenører” begynde at tale om ”rum for liv, rum for mennesker, for heste og køer.” Som det diametrale modbillede til New

New Yorks indbyggere er i Kerseys øjne

York City, der netop er bygget på bulldozet

ikke længere individer, m en forvandlet til

jord, er Tucson en by, hvor det er m enne­

pølen og til ’bundfald’, der er danske over­

skene og landskabet, der definerer arkitek­

sættelser af the scum, the freaks, the creeps,

turen, og ikke omvendt. H er lever ånden

the filth og term er i sam m e dur.

fra pionererne, der drog vestpå, før landet

Diagnosen af den m oderne storbys

blev m ålt op, sat i orden og udstykket af

lovløse tilstand gør dels indbyggerne til

Kerseys forgængere (Linklater 2002). Det

potentielle ofre, der dag og nat kan blive

er (idealet om) det oprindelige Amerika

udsat for tilfældige overgreb og pludselig

før storbyen som en mulig ny begyndelse.

død, dels bliver byen et udtryk for de an ­

Genopdagelse og videreførelse af traditio­

svarlige instansers m anglende evne til at

nen har erstattet m odernistisk progressivi­

opretholde retssam fundet og civil orden.

tet som drivkraft for byplanlægningen.

Kerseys selvtægt er et desperat og dybt

Kersey ender med at levere et projekt,

problem atisk forsøg p å at håndtere og o m ­

der ikke bare er i overensstemmelse m ed

vende denne udvikling.

Jainchills krav, men også gør ham så begej­ stret, at han forærer Kersey en pistol i af­

Selvhad og urban kritik. Kerseys egen

skedsgave, som han kan tage m ed hjem til

udvikling til selvtægtsmand tager meget

New York City.13 Jainchill kan således siges

123


Byen bløder

En m and med en gun. Death Wish (1974, En mand ser rødt, instr. Michael W inner).

at repræsentere et dobbelt om vendings­

har ret til at b æ re våben, men også til at

punkt for Kersey, dels i forhold til byplan­

anvende dem om nødvendigt.14 Efter sin

lægning, dels som direkte m edvirkende til

lovtale giver Jainchill Kersey en pistol af en

hans udvikling til selvtægtsmand. Gennem

model, der var udbredt i Det Vilde Vesten.

Jainchill understreges den grundlæggende

Kersey, der ellers just h ar fortalt, at han

forbindelse mellem kritik af m odernistisk

var m ilitæ rnæ gter under Korea-krigen,

byplanlægning og retten til og nødvendig­

ram m er lige m idt i skydeskiven og griber

heden af at bære våben.

um iddelbart efter interesseret en Colt,

Men det er en anden erfaring i Tucson, der udgør det egentlige om vendingspunkt

124

der ifølge Jainchill har tilhørt ”a real gunfighter nam ed Candy Dan” i slutningen af

for Kersey, og som er anledning til gaven.

1800-tallet. Kersey affyrer pistolen og ram ­

En aften inviterer Jainchill Kersey m ed hen

m er igen m idt i skydeskiven. Det viser sig,

i den lokale skydeklub. Her præ diker Jain­

at han er vokset op med skydevåben, som

chill over, hvordan et skydevåben er som

søn af en jæger. Men efter faderens død på

et stykke værktøj, der ’’holder ræven ude

grund af et vådeskud lovede han sig selv

af hønsehuset, banditter ude af banken.”

’’aldrig mere at røre skydevåben” og valgte

M odsat borgerne i New York City kan

i stedet at følge moderens værdier. Valget

borgerne i Tucson roligt gå gennem byen

var dog ikke let, for som han med en pistol

efter m ørkets frem brud, fordi de ikke bare

i hånden siger, elskede han sin far.


a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff

Gennem episoden i skydeklubben kom m er Kersey i kontakt ikke bare med

repræsenterer, er jo den indirekte årsag til både hans kones og datters død.

sin egen, m en også m ed Amerikas fortid

D enne fortolkning af Kerseys selv­

og bliver m indet om fraværet af en stærk

tægtsm otiv kvalificeres også af seriens

faderfigur, ikke bare i sit eget, m en også i

titel, Death Wish, der har sin oprindelse i

nationens liv efter 1960 ernes kulturrevolu­

en sætning fra Wendell Mayes’ udkast til

tion.

m anuskriptet, som ikke kom med i filmen.

Kerseys rejse til Tucson fungerer som en

Sætningen lyder: “Man må være sindssyg

rite de passage tilbage og ikke frem i tiden,

for at handle som denne selvtægtsmand.

sådan som hans arbejde som byplanlæg­

Man m å have et dødsønske.” (Talbot 2006:

ger ellers foreskriver. D en skaber en slags

17-18). ’Death wish’ betegner ifølge Oxford

historisk omvending, hvor New York City

English D ictionary ”an unconscious desire

bliver det 20. århundredes udgave af Tuc­

for one’s own death,” m ens det i psykiatrisk

son, og Kersey en m od ern e udgave af den

term inologi også kan referere til et ube­

sherif, som han overværer skyde en flok

vidst ønske om andres død. Kerseys selv­

banditter for turisterne i forlystelsesparken

tægtsm otiv rum m er denne dobbelte betyd­

O ld Tucson, hvor D et Vilde Vestens histo­

ning. For selv om han dræ ber kriminelle,

rie er forvandlet til underholdning. M odsat

så er det i yderste konsekvens resultatet af

turisterne ser Kersey iscenesættelsen som

hans eget arbejde, han slår til mod.

en reel virkelighed, en mulig frem tid.15 Selv om Jainchill opfordrer Kersey til at

De krim inelle er den unheimliche til­ bagekomst af det, som storbyens civilise­

flytte til Tucson, vælger han at blive i New

ringsproces har fortrængt. Derfor m å han

York City. M en ved hjem kom sten er han en

gøre regnskabet op, New York Citys såvel

anden person, og den storby, han hele sit

som sit eget, for så vidt de overhovedet kan

voksne liv h a r identificeret sig med, er ham

adskilles. Paradoksalt nok ved en ligeså

pludselig fremmed og truende. H an for­

unheimlich tilbagekomst af det, han som

sætter sit arbejde for frem skridtet, i Death

repræ sentant for denne civiliseringsproces

Wish III (1985, En m a n d ser rødt 3, instr.

havde fortræ ngt i sig selv, nemlig brugen af

Michael W inner) en d d a m ed sit eget firma.

våben. Og ligesom han som byplanlægger

M en det sker med en ny reaktionær erken­

nøje beregner detaljerne i sine projekter, så

delse af, at byplanlægning ikke alene kan

er han som selvtægtsmand konsekvent i sin

skabe orden og sikkerhed for sam fundets

handling. Som han form ulerer det i Death

borgere. D et kan kun borgerne selv: ved at

Wish III: ”You have to kill them all. O ther-

tage loven i egen hånd. Det konstruktive

wise, w hat’s the point?” En totalløsning på

arbejde på tegnebordet m å suppleres med

gadeplan, der m ed et m orbidt twist spejler

destruktion på gadeplan, udført ikke med

byplanlægningens totalløsninger på det

bulldozere, m en m ed våben. Ud over at

overordnede strukturelle plan.

være udtryk for en farlig skizofreni, der i Death Wish IV koster ham m uligheden for

Social organisator? Fortolkningen af Paul

et ægteskab og derm ed en tilbagevenden

Kersey som en kølig og egoistisk dræ ber

til tiden før Death W ish, rum m er Kerseys

har nok sin berettigelse. Et gennemgående

selvtægtsmotiv således også et grundlæ g­

fokus i Death Wish-serien er dog samtidig,

gende elem ent af skyldbevidsthed og selv­

hvordan hans selvtægtsmotiv spiller sam ­

had. Den form for byplanlægning, som han

men m ed krim inalitetsbekæm pelse i det

125


Byen bløder

omgivende samfund, hvor han opnår status af en slags nødvendigt onde eller ligefrem af borgerhelt. På den ene side instrum entaliseres Kersey af det politiske system, og på den anden side repræsenterer han bor­ gernes ret til at handle uafhængigt af dette system. Det er en dobbeltrolle, som serien lader fremstå klart. Især hans forhold til politiet, storbyens detroniserede magtfaktor, er væsentligt i denne sam m enhæng. D a politiet i seriens første film identificerer ham som ’’the vigilante”, arresterer de ham ikke, ej heller offentliggør de hans navn. De beder ham i al hem m elighed om at rejse ud af byen. Kersey rejser til Los Angeles, hvor seriens anden film udspiller sig. H er genfinder han det civiliserede livs ro og orden, lige indtil hans datter kidnappes og under et flugtfor­ søg springer i døden, og selvtægtsmanden genopstår. Politiet i Los Angeles får for­ nemmelsen af, at der er en selvtægtsmand på spil, og kontakter politiet i New York City for at høre om deres erfaringer. Politi­ et i New York City indser hurtigt, at det er Kersey-historien, der gentager sig. O g for at undgå, at det skal kom m e frem, at man i sin tid lod Kersey gå, sender de en m and til Los Angeles for at arrestere ham og bringe ham tilbage til New York City. Det lyk­ kes im idlertid ikke, og Kersey undslipper endnu en gang arrestation, selv om politiet kender til hans skyld. I seriens tredje film vender Kersey tilba­ ge til New York City, hvor en politichef, der erklærer sig som fan af Kersey, ’hyrer’ ham i kam pen m od en bande, der terroriserer et kvarter og h ar slået en a f Kerseys venner ihjel. Politichefen må dog hurtigt sande, at Paul Kersey (Charles Bronson) i aktion i New Yorks subway i Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).

han har igangsat en proces, han ikke kan kontrollere. Snart er det Kersey, der har kom m andoen. Uden hensynstagen til poli­ tichefens instruktioner, gældende lov eller

126

menneskeliv leder Kersey den målrettede


a f Jacob Lillemose & Karsten W ind M eyhoff

udslettelse af banden. Og ligesom i de tidli­ gere tilfælde slipper h an for arrestation. Disse forhold viser, hvor problem a­

teret og den fredelige sameksistens mellem dets beboere. Kvarteret udgør et miniA m erika m ed bred repræsentation af stor­

tisk en figur Kersey er for politiet og dets

byens m inoriteter og et eksempel på Jane

forhold til loven og det politiske system.

Jacobs’ forestilling om en byplanlægning,

På den ene side er h a n en krim inel selv­

hvor m enneskene selv og deres forskel­

tægtsmand, der ikke bare bør arresteres,

lighed skaber orden. Uden at være direkte

men også udstiller deres magtesløshed.

sentim ental er Kerseys kamp en kamp for

På den anden side er han deres ultimative

et historisk (bevidst) New York City, som

våben, en uafhængig agent, der ikke er

den m odernistiske byplanlægning er et

begrænset af lovens ord, og hvis handlinger

definitivt opgør med. Og det er sigende, at

politiet ikke kan stilles til ansvar for. Det

det også er den sidste af filmene, hvor han

er en slags ’c atch-22’, hvor Kersey bliver et

er byplanlægger. Kersey hjælper beboerne

symptom på en splittelse, dobbeltm oral og

m ed at forsvare sig selv som et fælles­

selvmodsigelse i det politiske system, hvor

skab, og hans selvtægt bliver ikke bare et

politiet er den udøvende magt. G ennem

spørgsmål om krim inalitetsbekæm pelse og

denne skildring stiller Death Wish-serien

retfærdighedsfølelse, men om social selv­

det kritiske spørgsmål, om det er politiet

organisering.

og det politiske system eller Kersey, der er den egentlige krim inelle og sande trussel

På den ene side er han et udtryk for da­ værende præ sident Ronald Reagans kon­

m od storbyen. Spørgsm ålet får yderligere

servative vision om ’’m indre regering”, og

kritisk tyngde, al den stund det er umuligt

at ”det politiske systems eneste magtkilde

at svare, når loven, som det er tilfældet, lig­

er det suveræne folk”.16 På den anden side

ger i ruiner - nøjagtigt som kvarteret efter

er han et ekko af liberale idéer om sam ­

Kerseys udslettelsesaktion.

fundet som et selvregulerende økosystem

Politiets ambivalente holdning til Ker­

og om bevaring af den kulturelle m ang­

sey skal også ses i forhold til, at m edierne

foldighed, som den am erikanske storby

hylder ham som helt, fordi han, m odsat

bygger på. Kersey kan altså ikke placeres

politiet, får krim inaliteten til at falde.

entydigt i forhold til etablerede ideologiske

Denne rolle som borgerhelt er m est udtalt

positioner, men bliver snarere en figur, der

i Death Wish III, hvor han er vendt tilbage

udfordrer sådanne positioner. Snarere end

til New York City. H er bliver han en slags

at handle m ed et politisk mål for øje synes

rollemodel og leder for en gruppe ældre

Kersey at være opsat på at redde storbyen,

borgere - dem , der T o r tyve år siden be­

New York City, den by han holder af og

stemte i denne verden” - i deres væbnede

har savnet, som han udtrykker det i Death

kamp m od en bande, d er hærger og styrer

Wish III, Ikke længere som m odernistisk

kvarteret. D a Kersey flytter ind i sin dræbte

byplanlægger m ed centralistisk perspektiv,

vens lejlighed, knytter han sociale relatio­

m en som socialt engageret am erikaner

n e r til de andre beboere i kvarteret, f.eks.

m ed det, Jacobs betegner som ’’locality

spiser han m iddag hos den jødiske familie

knowledge” (1961: 436). En mærkværdig

og hjælper det latinam erikanske par. G en­

cirkel er sluttet. G ennem selvtægten har

nem disse relationer får kam pen, ud over at

han genfundet en vision for storbyen, en

være et bestillingsarbejde og et hævntogt,

ny følsomhed over for det menneskelige

karakter af et forsvar a f fællesskabet i kvar­

element, m en den kom m er til udtryk gen-

127


Byen bløder

nem vold m ed døden til følge. Selvtægtsgenren, revisited and extended. Med Death Wish-serien som eksempel, turde det fremgå, at selvtægtsgenren læg­ ger op til en kritisk diskussion af ideolo­ giske - snarere end moralske - konflikter, der er funderet dybt og sm ertefuldt i den amerikanske selvforståelse, sådan som den er form et af de seneste 300 års historie. Hinsides actionfilmens universelle volds­ forherligelse skildrer selvtægtsfilm kom ­ plekse og evigt aktuelle konflikter mellem lov og følelser, rettigheder og retfærdighed, system og individ og storbyen som civilisa­ torisk højdepunkt og dead end i en specifik am erikansk kontekst. Skildringerne har ikke, som i størstedelen af am erikanske mainstreamfilm, karakter af forsoning eller afslutning, m en virker netop mere vedkom m ende ved at lade konflikterne stå uafklarede og ambivalente. I stedet for at

Ih e No Mercy M an (1975, instr. Daniel Vance) rI he Enforcer (1976, Dirty Harry renser ud, instr. James Fargo) Vigilante Force (1976, instr. George Armitage) Fighting Mad (1976, En m and går amok, instr. Jonathan D em m e) Taxi Driver (1976, instr. M artin Scorsese) Rolling Thunder (1977, Iskold hævn, instr. John Flynn) A Real American Hero (1978, instr. Lou Antonio) Defiance (1980, Køllesmæk til hårde børster, instr. John Flynn) The Exterminator (1980, instr. James Gilckenhaus) Death Wish II (1982, En m and ser rødt 2, instr. Michael W inner) Fighting Back (1982, instr. Lewis Teague) First Blood (1982, Rambo, instr. Ted Kotcheff) Sudden Impact (1983, Dirty Harry vender tilbage, instr. Clint Eastwood) Vigilante (1983, instr. William Lustig) Death Wish III (1985, En m and ser rødt 3, instr. Michael W inner) Stand Alone (1985, instr. Alan Beattie) Death Wish IV. The Crackdown. (1987, En mand ser rødt - hævnen, instr. J. Lee Thompson) Falling Down (1993, instr. Joel Schumacher) Death Wish V. The Face o f Death. (1994, En mand ser rødt 5, instr. Allan A. Goldstein)

hylde USA som stormagt, m ilitært, politisk og moralsk, viser de illusionsløst, hvordan en kom bination af den frihed og det mod, der besynges i nationalsangen ”Star Spang­ led Banner”, i tilfælde som Paul Kersey kan bringe ikke bare storbyen, m en landet i krig m ed sig selv.

128

Selvtægtsfilm Joe (1970, instr. John G. Avildsen) Billy Jack (1971, instr. Tom Laughlin) Dirty Harry (1971, instr. Don Siegel) Straw Dogs 1971, Køterne, instr. Sam Peckinpah) Deliverance (1972, Udflugt m ed døden, instr. John Boorman) Coffy (1973, Coffy - den nådesløse hævner, instr. Jack Hili) Magnum Force (1973, Dirty Harry går amok, instr. Ted Post) Walking Tall (1973, Sheriffen, der ikke ville dø, instr. Phil Karlson) Death Wish (1974, En mand ser rødt, instr. M i­ chael W inner) Open Season (1974, Farlig jagt, instr. Peter Collinson)

Noter 1. Den ’internationale stil’ er betegnelsen for en m odernistisk arkitekturstil, der opstod i 1920’e rne og m ed Le Corbusier, Mies van der Rohe og W alter Gropius i spidsen dyrkede transparens, det ornamentløse og volumen. Betegnelsen blev introduceret i 1932 i forbin­ delse m ed en udstilling på Museum o f M o­ dern A rt i N ew York City organiseret af Phi­ lip Johnson, og stilen markerede et b ru d med de gotiske og barokke tendenser, som havde dom ineret fra midten af 1800-tallet. Udstil­ lingen fik stor indflydelse på New York Citys arkitektur, og i løbet af de følgende årtier blev den europæiske stil i en særlig amerikansk fortolkning (ofte betegnet ’International Style IT) inspirationen for bygninger som f.eks. FN -bygningen (1947-53), Rockefeller Plaza (1957-59), Guggenheim-museet (1959) og Twin Towers (1970). 2. Ordsprogets oprindelse tilskrives ’neokonservatismens gudfar’, Irving Kristol (1920-2009), der har bru g t det i sin argum entation for, at neokonservatism e ikke er en ideologi, men en overbevisning. 3. Death Wish-serien består af Death Wish (1974), Death Wish II (1982), Death Wish


a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff

4.

5.

6.

7.

8.

9. 10.

III (1985), Death Wish IV. The Crackdown (1987) og Death Wish V. The Face o f Death (1995) og udgør tilsam m en en kronologisk fortælling med B ronson i den gennemgående hovedrolle som Paul Kersey. Serien er base­ ret på rom anen D eath Wish (1972) af Brian Garfield. I rom anerne hedder hovedpersonen dog Paul Benjamin. The Death and Life o f Great American Cities er titlen på Jane Jacobs indflydelsesrige bog om, hvordan den m odernistiske byplanlæg­ ning fra 1930 erne, især som den manifeste­ rede sig i byplanlægger Robert Moses’ planer for New York City, h a r ødelagt storbyernes indre i både arkitektonisk og eksistentiel for­ stand gennem dens rationalisering af byens økosystem af organisk liv, som for hende var kimen til et velfungerende samfund, økono­ misk såvel som socialt. Som Jacobs udtrykte det, havde design a f m ennesker erstattet menneskelig handlen som den retningsgi­ vende faktor for storbyens udvikling. Bogen var en væsentlig inspiration for kritikken af den anden fase af den modernistiske byplan­ lægning i bevægelser som New Urbanism og New C om m unalism og hos kunstnere som Robert Smithson og G ordon Matta-Clark. Endnu i dag udgør bogen og Jacobs’ værk i det hele taget en genkom m ende reference i diskussionen af am erikansk byudvikling. Se Allen 1977: 293-311; Cagin & Dray 1984; Lichtenfeld 2007b. For en opdatering af gen­ rens udvikling i 1980’e rne, se Jeffords 1994. På dansk har Rikke Schubart påpeget selv­ tægtstematikken i am erikanske actionfilm, se Schubart 2002. For en klar fremstilling af selvtægtsfænome­ net i henholdsvis C aliforniens og Amerikas historie, se Davis 2006 og Culbersons 1990. Ted Kacynzki er også kendt som ’’the Unabomber,” fordi han angreb universiteter og luftfartsselskaber (’airlines”). Tim othy McVeigh stod i 1995 bag ’’the O klahoma City bombing,” der dræbte 168 m ennesker og indtil 9-11 var den voldsom ste terroraktion inden for USA’s grænser. Constitution of the United States stam m er fra 1787 og er Amerikas grundlov. De første ti tilføjelser, den såkaldte Bill ofRights, blev ratificeret i 1791 uden Thomas Jeffersons bifald. Se American Historical Documents 1000-1904: 192-211. Citatet er fra Thomas J. Dimsdale: The Vigilantes o f Montana (1865). Son of Sam (David Richard Berkowitz, født Richard David Falco) var en seriem order og brandstifter, der terroriserede New York City fra juli 1976 til sin anholdelse i august 1977.

11. W inner har selv forklaret, at grunden til, at m an gjorde Paul Kersey til arkitekt, var, at m an ikke mente, at Bronson m ed sit lange hår og muskler ville virke troværdig som revisor. Se Talbot 2006: 8. 12. Se www.demographia.com (september 2009) 13. Jainchill-karakteren er ikke m ed i Garfields roman, hvor Paul Benjamin selv køber sin pistol. W inners tilføjelse er signifikant, ikke m indst fordi Jainchill har så afgørende betyd­ ning for Kerseys udvikling m od selvtægts­ mand, og den accentuerer filmenes tem ati­ sering af forholdet mellem Det Vilde Vesten og New York City som del af en fundam ental storbykritik. Således er Jainchill udtryk for, at filmene, snarere end at være en sekundær og endimensionel adaption af rom anens selvtægtsmotiv m ed fokus på volden, er en kompleks og kritisk fortolkning af Paul Benjamin/Kersey-figuren. 14. D enne ’idylliske’ fremstilling af Tucson er, som James Sanders har pointeret, ikke h i­ storisk korrekt, da Tucson og lignende byer i om rådet lå langt højere end New York City i de fleste kriminalitetsstatistikker. I samme forbindelse betegner Sanders ligeledes p o r­ træ ttet af krim inaliteten i New York City som ’’urealistisk.” For Sanders er denne m a­ nipulerende omgang m ed fakta udtryk for Death Wish-seriens forsøg på at lukrere på og stadfæste den amerikanske middelklas­ ses fordomme og frygt for det urbane liv (Sanders 2001: 374-75). Denne kritik var et vedvarende akkom pagnem ent til Death Wish-serien, og den tog til i takt m ed filme­ nes accelererende vold. 15. Flere kritikere, blandt andre Eric Lichtenfeld, ser episoden i Old Tucson som den centrale under Kerseys rejse til Arizona og uafhæ n­ gigt af hans øvrige aktiviteter. For Lichten­ feld er det således denne episode, der føder Kerseys (misforståede) rolle som gunslinger i den klassiske westerntradtionen. Omvendt argum enter denne artikel for, at episoden skal ses i sam m enhæng med Kerseys arbejde for Jainchill, og at hans identifikation med gunslinger-figuren er del af en mere om fat­ tende identifikation med m åden at leve på i Det Vilde Vesten. 16. Tv-transmitteret tale holdt i 1964 i forbin­ delse med Barry Goldwaters præ sidentkam ­ pagne.

Litteratur Allen, Joan (1977). Big Bad Wolves. Masculinity in the American Film. New York, Pantheon Books.

129


Byen bløder Brown, Richard Maxwell (1975). Strain o f Vio­ lence. Historical Studies o f American Violence and Vigilantism. Oxford, Oxford University Press. Cagin, Seth og Philip Dray (1984). Hollywood Films o f the Seventies: Drugs, Violence, Rock’n ’Roll, and Politics. New York, HarperCollins. Bill o f Rights (1791). American Historical Docu­ ments 1000-1904. Harvard, Harvard Classics. Culberson, William C. (1990). Vigilantism. Politi­ cal History o f Private Power in America. New York, Praeger Publishers. Davis, Mike og Justin Akers Chacon (2006). No One Is Illegal. Fighting Racism and State Vio­ lence on the U.S.-Mexican Border. Chicago, Haymarket Books. Eisner, Will og Frank Miller (2005). Eisner/Mil­ ler. A one-on-one interview. Milwaukee, Dark Horse. Garfield, Brian (1972). Death Wish. New York, David McKay Company. (På dansk oversat til Dræberne (1974), Berlingske krimiserie, København.) Garfield, Brian (1975). Death Sentence. New York, M. Evans & Co. (På dansk oversat til Dødsdømt (1976). København, Berlingske krimiserie. Jacobs, Jane (1961). The Death and Life o f Great American Cities. New York, Random House. Jeffords, Susan (1994). Hard Bodies. Hol­ lywood Masculinity in the Reagan Era. New Brunswick, Rutgers University Press. Koolhaas, Rem (1978). Delirious New York. A Retroactive Manifesto fo r Manhattan. New York, Monacelli Press.

Kristol, Irving (2003). “The Neoconservative Persuasion”. In: The Weekly Standard, årg. 8 nr. 47, Washington. Lichtenfeld, Eric (2007a). Action Speaks Louder. Violence, Spectacle, and the American Action Movie. M iddletown, Wesleyan University Press. Lichtenfeld, Eric (2007b). Killer Films. W hy the new vigilante movies are a lot like the old vigi­ lante movies. Se: www.slate.com/id/2173903 Linklater, A ndro (2002). Measuring America. How the United States was Shaped by the Greatest Land Sale in History. London, HarperCollins. Sanders, James (2001). Celluloid Skyline. New York and the Movies. N ew York, Alfred A. Knopf. Stolberg, B enjam in (1937). “Vigilantism”. In: The Nation, årg. 145 nr. 7, s. 166-168, New York. Schubart, Rikke (2002). M ed vold og magt. Actionfilm fr a Dirty Harry til rIhe Matrix. København, Rosinante. Skoble, Aeon J. (2007). “G o d s Lonely M an: Taxi D river and th e Ethics o f Vigilantism”. In: M ark T. C onard (red.): The Philosophy of Martin Scorsese. Lexington, University Press o f Kentucky. Talbot, Paul (2006). Bronsons Loose! The Making o f the Death Wish Films. Lincoln, Universe. Tannenbaum, A llan (2004). “New York in the 70s: A Remembrance”, The Digital Journalist, www.digitaljournalist.org.


kosmorama244_115_artikel9