Issuu on Google+

Nr. 2 2 9 - sommer 2002

DFI/Museum & Cinematek

Dokumentarfilm

CD O cO

C 3

E

o

£

(

o

A

CO CO “D


Dokumentarfilm Forord D okum entarfilm en er filmverdenens stedbarn og bliver ofte lidt ukærligt skubbet til side, når spillefilmen kom m er storm ende og tager det meste af opm ærksom heden. Men ikke desto m indre er dokum entarfilm en et felt, hvor noget af den vigtigste filmkunst bliver skabt. Faktisk kan m an mene, at dokum entarfilm en i særlig grad form idler det essentiel­ le ved filmmediet, udnytter den særlige realisme, som m ediet så at sige er født med. I dette num m er sætter Kosm oram a fokus på dokum entarfilm en m ed en serie artikler, som orienterer om aktuelle trends, frem sætter nye synspunkter i den standende diskussi­ on om forholdet mellem virkelighed og dokum ent, portræ tterer udvalgte dokum entari­ ster eller stiller skarpt på enkelte værker. Tue Steen M üller ser på europæisk dokum entarfilm i disse år; Ib Bondebjerg gennem ­ går den ny danske dokum entarfilm , m ens Anne Jerslev analyserer tidens trend af selvbio­ grafisk videodokum entarism e. Jakob Høgel går til antropologien for at finde begreber og m etoder til at beskrive en dokum entarfilm s tilblivelsesproces; Mikael O pstrup anskuer dram aturgi og virkelighed som kom plem entære størrelser og argum enterer for nødven­ digheden af at få dem til at gå op i en højere enhed, og Trevor Elkington ser på det digita­ le videoform ats betydning for forholdet mellem film og virkelighed. På baggrund af en nylig bog giver Rasmus Brendstrup et overblik over dokum entarfilm ens historie, mens Kassandra W ellendorf skriver om Dziga Vertovs form eksperim enter, Anne Jespersen om den franske klassiker Farrebique , og Søren Birkvad om Resnais’ N a t og tåge. Christian M onggaard Christensen tegner et po rtræ t af Michael Moore, Kenneth De Lorenzi går på opdagelse i Errol M orris’ univers, og endelig redegør Rasmus Brendstrup for den subtile leg m ed virkelighed og repræsentation i Abbas Kiarostamis Close-Up. Næste n um m er af Kosm orama handler om Gay and Lesbian Film og udkom m er samtidig m ed Cinematekets Copenhagen Gay and Lesbian Film Festival, der finder sted 18.-28. okto­ ber.

Kosmorama er et uafhængigt filmtidsskrift, der udkom m er to gange årligt, udgivet af Det Danske Film institut/M useum 8< Cinematek, Gothersgade 55, 1123 København K, tlf. 33 74 35 75, i sam arbejde m ed Institut for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet. A bonnem ent kan tegnes direkte på M useum ék Cinematek hos Jette Palsbo, sam t pr. check eller giro 604 67 38. A bonnem ent 2002, 48. årg., koster kr. 250, løssalg kr. 175 pr. num m er. Redaktion: Peter Schepelern (ansvarshavende), Eva Jørholt, Dan Nissen. Layout: Thom as Ring - 2x2mas. Grafisk tilrettelæggelse: Boris Pedersen, KUA. Tryk: Eks-Skolens Trykkeri. ISSN-nr. 0023 4222. Redaktionen takker Arine Kirstein for ideer og kreativ tæ nkning til dette num m er. Forsiden: Reed Dance


Indhold Tue Steen M üller V irkelighedsbilleder D en ny sto rh ed stid i e u ro p æ isk d o k u m e n ta rism e

Ib Bondebjerg D et sociale og d et p o etisk e blik D en nye danske d o k u m e n ta rfilm

Anne Jerslev D en in tim e d o k u m e n tä r

Jakob Høgel D ebatten d e r stra n d e d e En tvillingehistorie o m a n tro p o lo g i og d o k u m e n ta rism e

M ikael O pstrup K vanteskriptet D o k u m e n ta rfilm e n s k o m p le m e n ta risk e d ra m a tu rg i

Trevor G. Elkington Teknologi og virkelighed - i teori og praksis Rasmus Brendstrup At fange d o k u m e n ta rfilm e n B jørn Sørenssens b o g o m d o k u m e n ta rfilm e n s h isto rie

Kassandra W ellendorf D en m an ip u le re n d e d o k u m e n ta ris t Dziga Vertovs fo rm e k sp e rim e n ter set m ed digitale øjne

Anne Jespersen D er var så dejligt u d e p å la n d e t G eorges R ouquiers F arrebique (1946)

Søren Birkvad Langt væ k og tæ t p å N a t og tåge i ofrets å rh u n d re d e


Christian M onggaard Christensen Marx og Coca-Cola Portræt af Michael Moore Kenneth T. de Lorenzi Private øjne Errol Morris’ univers Rasm us Brendstrup I virkelighedens spejllabyrint Abbas Kiarostamis Close-Up


Tales from a Hard City

Virkelighedsbilleder Den ny storhedstid i europæisk dokumentarisme

a f Tue Steen Muller

I Danm ark ville der ikke være den doku-

indkøbte eller - senere fra Filmloven af

m entarkultur, som vi h ar og er stolte af at

1972 - støttede produktionen af doku­

have, om ikke Statens Film central, som nu

m entarfilm , var det fra starten givet at fil-

er en del af D et danske Film institut, havde

m en(e) blev sendt ud til den danske

eksisteret. M ed oprettelsen af Statens

befolkning og ikke bare endte på en hylde.

Filmcentral i 1939 skabte fremsynede

I starten gik kopierne til biograferne på

oplysningsfolk en sam m enhæ ng mellem

35m m , senere til et vidt forgrenet net af

produktion og distribution af dokum en­

skoler, biblioteker, foreninger, børnehaver

tarfilm. Et publikum a f anselig størrelse

osv. på 16mm. Også i dag er det alfa og

var resultatet og når Statens Filmcentral

omega for dansk dokum entarfilm s eksi-


Virkelighedsbilleder

stens, at publikum nåes. Nye tekniske

hvor den befinder sig i dag. Min påstand

m uligheder viser sig i disse år - dvd, inter-

er at dokum entargenren aldrig har været

netdistribution, bredbånd osv.

så stærk som nu, når det gælder opm æ rk­

Denne offentligt betalte, kulturpolitisk

som hed og international aktivitet. Denne

bestemte sam m enhæng mellem udbyder

styrke gælder i omfang og i forhold til

og aftager, sælger og køber, kan lyde selv­

m angfoldighed i forskellige udtryk. Uden

følgelig, m en i de fleste andre europæiske

den stærke tv-indflydelse og et stæ rkt

lande eksisterer denne sam m enhæng ude­

engagement fra EU ville dokum entargen­

lukkende via tv, der efterspørger program ­

ren være forblevet et anliggende for

m er og som både er den altdom inerende

undervisningen og for cinefile festivalbe­

faktor, når det gælder audiovisuel doku-

søgere i Frankrig og omegn. Inklusive

m entarproduktion og -distribution i

D anm ark hvor vi altid og med rette har

Europa, og det m edium som har haft den

kunnet vigte os af at have en dokum entar-

største indflydelse på udviklingen af

kultur tilknyttet den almindelige oplys­

dokum entargenren i de sidste 10-15 år.

ningsaktivitet. Formidlet i og udenfor tv,

Der eksisterer desværre ikke tidssvarende

ganske vist.

europæisk statistik for dokum entarfilm en, m en for at give en fornem m else af størrel­

Al produktion starter med distribution. Publikum tæ nkt ind fra starten. D et er

ser som de så ud for ti år siden, kan citeres

den sam m enhæng, der er hovedsynspunk­

tal fra undersøgelsen The European

tet for denne artikel, som vil tage sine læs­

D ocum entary Sector (Docum entary,

ere på en ru n d tu r til de fleste europæiske

Copenhagen, 1994, side 18):

lande for at karakterisere det dokum enta­

Taken together estimates o f transm itted and non-transm itted independent docum entary production, the total for EU and form er EFTA countries is approximately 3.500 hours annual­

riske klima i overordnede træk, de frem ­ herskende stiltræk og de væsentligste instruktører.

ly.

MEDIA Programmet. U dgangspunktet er D ertil kom m er så de såkaldte in-house

de turbulente år om kring 1990, hvor

produktioner. Tallet er givetvis næ rm est

Europa skiftede totalt m ed murens fald.

fordoblet i dag m ed udvidelsen af doku-

Samtidig oprettede EU det såkaldte

m entarbegrebet - herom senere.

MEDIA Program som et audiovisuelt ini­

Al produktion starter med distribution.

europæiske industri i kam pen m od den

N orm alt skrives der om dokum entarfilm

am erikanske dom inans. MEDIA

ud fra æstetiske eller tekniske vinkler. Nye

Program m et h ar i den forbindelse for­

tiativ, der har til formål at styrke den

6

instruktører og filmiske retninger omtales

m entlig ikke betydet nogetsomhelst for

og disse er ofte kom m et af nye tekniske

spillefilmen, de amerikanske film dom ine­

muligheder. Her skal der skrives om den

rer stadig markedet, m en for dokum entar­

nye europæiske dokum entär (vi stryger

filmen har program m et været en afgøren­

vedhænget film, da det meste i dag op ta­

de igangsætter af den europæisering af

ges elektronisk) som den har set ud og

sektoren, som har fundet sted. I øvrigt har

udviklet sig siden slutningen af 80’erne,

am erikanerne aldrig kunnet konkurrere

hvor afgørende beslutninger i tv-verdenen

m ed europæisk dokumentarfilm af den

hev genren ud af m ørket og frem i det lys,

enkle årsag, at dokum entären intet kom-


a f Tue Steen M üller

mercielt potentiale har. Selv en gigant som

retten til at sætte det sidste punktum før

Frederick Wiseman h a r søgt til Europa for

en film erklæres for færdig, er ikke længe­

at finde sin finansiering - am erikanerne

re entydigt knyttet til instruktøren. I dag

går jo ikke ligefrem ind for offentlig støtte

kan det lige så godt være producenten

til film. Fra at have væ ret en långivende

eller tv-redaktøren, der kontraktligt har

instans, er det via flere led i MEDIA Pro­

eller bare tiltager sig denne magt. Det er

gram m et n u muligt at få en egentlig støtte

også historien om en genre, der kom ud af

til udvikling og produktion af dokum en-

klasselokalet og de intellektuelle 1968-

tarprojekter (jvfr. DOX 39, 5 om MEDIA

cirkler for at få tildelt en popularitet som

Plus). Samtidig m ødes branchens udøvere

aldrig før. D ocu-soaps er blevet almindelig

- producenter og tv-redaktører først og

tv-kost og selvom denne undergenre af

fremmest - året ru n d t for at præsentere og

dokum entären ikke er em net for denne

byde på hinandens projekter. Det sker på

artikel, er det klart, at dens frem kom st har

markeder og festivaler støttet af MEDIA

alm engjort billedet af genren dokum entär

Plus som program m ets tredie runde kal­

og givet de mange leverandører, de uaf­

des. (http://europa.eu.int/com m /avpolicy/

hængige producenter, m ulighed for at

m edia/index_en.htm l) Resultatet er, at der n u eksisterer et grænseoverskridende miljø for dokum en­

overleve ud fra en forretningsmæssig betragtning. Endelig om fatter historien, at dokum en­

tarfilmen i Europa. På godt og o ndt bliver

tarfilmen i flere lande har genvundet sin

flere og flere co-produktioner sat i gang,

plads på biografernes repertoire. Den spil­

og behovet for inform ation og netværk er

lefilmlange dokum entarfilm er blevet

stigende. I 1996 blev EDN (European

mere og mere almindelig - og den gode

D ocum entary N etwork) (www.edn.dk)

nyhed er at der synes at blive mere plads

oprettet. Foreningen, der har hjem m e i

til den på tv-stationerne, som i disse år

København, tæller i dag om kring 600

form erer sig kraftigt via en digitalisering,

m edlemmer, fortrinsvis fra produktionssi­

som bringer tematiske kanaler til forbru­

den, som får hjælp m ed at finde ru n d t i

gerne. Public service stationerne go digital

junglen af stadig flere tv-stationer, som

og genudsender og giver plads til mere

kan være potentielle købere af idéer eller

specielle genrer som f.eks. do k u m en taris­

færdige film.

me«.

I nogle lande er det tv-m arkedets aktu­

Ø konom isk ser denne udvikling dog

elle konjunktur og politik, der bestemmer,

ikke ud til at give flere penge til producen­

hvilke film der skal støttes, i andre - som

terne. Der vil stadig være behov for

her i N orden - er dokum entarfilm en en

offentlige støtteordninger, nationale og

del af en kulturpolitik.

europæiske, hvis genren skal overleve kunstnerisk. Men det er oplagt, at der sta­

Standardisering. M edaljen har en bagside,

dig vil produceres film udenfor tv og uden

for historien om dokum entarfilm en i

statsstøtte og m ed meget små budgetter,

Europa det sidste årti er godt nok histori­

undertiden uden egentlig cool cash og

en om tv, der reddede genren, m en sam ti­

undertiden også af en kvalitet, som har

dig introducerede en standardisering, der

givet deres ophavsm ænd præ m ier på store

h ar gjort det sværere for den kunstneriske

festivaler verden over. De nye tekniske

film at slå igennem. D et såkaldte fin al cut,

m uligheder - de små digitale kam eraer og

7


Virkelighedsbilleder

de billige klippem uligheder via com puter

på at finansiere filmen, som blev et presti­

- har bragt de tekniske om kostninger ved

geprojekt for både den franske og den

dokum entarproduktion langt ned.

engelske tv-station. En instruktør blev

Situationen set fra producent- og

hyret, Kim Flitcroft, til at realisere pro d u ­

instruktørside ridses godt op af tyskeren

centens idé og det gjorde han ferm t og

Kai Kriiger:

effektivt nok til at Tales from a H ard City

... while broadcasters believe in regionalization and sensationalization to push ratings, there’s a growing num ber o f young auteurs, producers and sales persons who are reaching beyond h o r­ ders to establish European production and sales platform s for true docum entary work. (DOX, 37, 4)

fik førsteprisen på festivalen Vue sur les Docs i Marseille i 1994. Channel4. Historien om Channel4 er mere eller m indre velkendt. Den engelske tv-station blev oprettet til at støtte en ny og eksperim enterende dokum entär p ro ­

Gennembruddet. Det var i 1994, at filmen

duceret udenfor tv-stationen af et stort

Tales from a H ard C ity m arkerede et

antal uafhængige producenter. Det skabte

nybrud i europæisk dokum entarfilm .

en kolossal grøde i det tunge, traditionelle

Filmen blev til i et sam arbejde mellem

tv-system, hvor alle vidste, hvad en BBC-

den franske kanal la Sept Arte og den

docum entary stod for a f høj kvalitet, når

engelske Channel4. Den handler om unge

det gælder research og klassisk straight

arbejdsløse i Sheffield, er 80 m inutter lang

forward fortælleform. En masse kreativitet

og er lavet til både tv og biograf. Den har

blev frigjort og en forundret tv-verden så,

åbenlyst iscenesatte scener, er let i tonen

at også eksperim enter kunne tiltrække

og appellerer til både grinet og eftertan­

seere. Channel4 under Jeremy Isaacs ledel­

ken. Ved sin fremkom st blev den frem ­

se blev et fristed for the independents, som

hævet som et kæ rkom m ent nyt bud på,

ville noget andet end den kendte BBC-

hvordan en dokum entarfilm kunne se ud.

opskrift kunne tilbyde. Modellen m ed at

Filmens engelske producent er Alex

støtte produktioner som blev lavet af pro­

Usborne, hvis navn skal nævnes eksplicit,

ducenter og instruktører udenfor tv-stati­

for filmens produktionshistorie er også

onen i et samarbejde m ed redaktører

karakteriseret af, at dens finansiering blev

indenfor, blev kopieret i mange lande, bl.a.

etableret gennem de såkaldte pitching ses­

i D anm ark m ed oprettelsen af TV2.

sions, som EU’s MEDIA Program finansi­

succes. H vor stationen hidtil havde k u n ­

Forum for C oproduction and

net finansiere sine produktioner m ed

Cofinancing, foregår i Amsterdam hvert år

reklamepenge fra det kommercielle ITV,

i decem ber m åned. Her er alle betydnings­

var den politiske besked, at stationen selv

fulde tv-stationer repræsenteret.

skulle skaffe sine produktionsm idler via

(www.idfa.nl)

reklamer. D et betød et skifte i politik, hvor

I 1993 pitchede (udtrykket stam m er fra

8

Siden blev Channel4 offer for sin egen

elt står bag. Det største af denne slags,

det eksperim enterende blev afløst a f det

am erikansk baseball) Usborne sin film om

sikre og de store, interessante film fra

de unge i Sheffield, fik en bragende god

alverdens krogede hjørner blev afløst af

response - og en erfaren fransk producent,

film om hjemlige emner, sikre på de høje

Jacques Bidou, til at hjælpe sig m ed det

seertal (DOX 35, interview med Jacques

videre forløb. Bidou fik la Sept Arte m ed

Bidou).


a f Tue Steen M üller

Arte. Hvis ikke la Sept Arte var startet i

penge fra Arte, som i dag udvider sit

1986 var den franske dokum entarfilm

im perium med produktionsaftaler med

ganske enkelt død. Måske havde der været

lande som Holland, Sverige, Belgien,

plads til typer som C hris Marker, men

Schweiz, Polen og Spanien. Det euro­

derudover ville det være begrænset hvor

pæiske sigte er tydeligt.

meget de franske public service stationer

Det franske system er bygget op om Arte

kunne investere i kunstneriske, frie doku­

og de nationale public service stationer,

mentarfilm. (DOX 35 interview med

som er samlet i Télévision Française

Jacques Bidou). Oprettelsen af Arte med

(France2, France3 og France5), hvis pro­

dokum entären som et af de vigtigste

duktions- eller distributionstilsagn er til­

om drejningspunkter havde samme effekt i

strækkeligt til at registrerede produktions­

Frankrig som oprettelsen af Channel4 i

selskaber kan få autom atisk støtte fra

England. Produktionsselskaber opstod og

CNC, det franske filminstitut. Tilsagn fra

der var mange muligheder for at få støtte

den store underskov af kabel- og satellit­

fra la Sept Arte, som i dag under navnet

stationer giver samme adgang til CN C’s

Arte France er en del af den tysk-franske

kasse.

europæiske kulturkanal Arte, der har

Tales from a Hard C ity indvarslede en ny

bibeholdt dokum entarproduktionen som

tid for europæisk dokum entär. Den var en

en af sine højeste prioriteter.

stor og dyr coproduktion mellem de to

De såkaldte strands (tem aoverskriften

førende tv-stationer. Den var underhol­

på de ugentlige udsendelser af dokum en­

dende, havde stærke karakterer og et for­

tär) illustrerer ganske godt, hvor differen­

tællemæssigt drive bl.a. på grund af at den

tieret og mangfoldigt tv-stationen

blandede fiktive elementer ind i sin for­

behandler dokum entären. M andag aften

tællestruktur. Den satsede på tv og biograf

er der Grand Format, som er de spillefilm­

som de to vinduer. I kølvandet på denne

lange personligt prægede d okum entar­

film fulgte Nico-Icon af tyske Susanne

film. Onsdag aften er der Mercredis de

Ofteringer om kultsangerinden og

FHistoire, som om fatter en tim e lange

Forræderi af svenskeren Fredrik von

dokum entarfilm om historie. Fredag aften

Krusenstjerna, en svensk/dansk/engelsk

er der La Vie en Face, som er en-tim e-

coproduktion om stasiagenten Sascha

dokum entarer om sam fund og økonomi.

Anderson. C hannel4’s indflydelse på

Lørdag aften er der både VAventure

denne film var betydelig.

Humaine, som er åbent for lange d o k u ­

m entärer om ekspeditioner, fremmede

Norden. Små lande har brug for beskyttel­

folkeslag og ritualer og de kunstneriske

se af sprog og kultur. I N orden har doku­

eksperimenters holdeplads La Lucarne ved

m entären nydt godt af - og gør det stadig

m idnatstid. Sidsnævnte kan vise film af

- en betragtelig støtte fra staten, typisk

alle længder, et særsyn i europæisk tv i

kanaliseret gennem film institutionerne og

dag. Oveni dette udbud kom m er så de

varetaget gennem et konsulentsystem,

såkaldte temaaftener, A rte’s specialitet,

som vi kender det fra D anm ark. De nordi­

som falder tirsdag, torsdag og søndag og

ske lande holder også på dokum entarom -

som indeholder dokum entarfilm , som

rådet sam m en og allierer sig, når der er

passer ind i de valgte temaer. De fleste af

europæiske samlinger. Nordisk Film/TV

disse dokum entärer er produceret m ed

Fond er i N orden, hvad MEDIA program -

9


Virkelighedsbilleder

m et er for Europa. Fonden giver støtte til nordisk dokum entär, når m indst to tv-sta-

Lehmuskallio er blevet hædret for sine

tioner eller film institutioner har givet

antropologiske beretninger fra Sibirien.

deres tilsagn. Det er en såkaldt completion

Den sidste han lavede, Mothers o f Life,

funding, der tildeles på denne måde. De

havde prem iere ved den nye internationale

nordiske landes dokum entarister har

dokumentarfestival i Helsinki i februar

deres årlige sam m enkom ster i forbindelse

2002. Den skildrer i store panoramiske

m ed festivalen Nordisk Panoram a og det

billeder nenet-folket i en kapiteludformet,

tilknyttede Nordisk Forum , hvor mange

fotografisk mesterlig udform ing. I den

dokum entarproducenter finder finansie­

yngre generation har instruktørparret

ring. Via det såkaldte pitchingsystem.

Susanna Heike og Virpi Suutari markeret

Kunstnerisk set er Finland Nordens

sig. De to kvinder har lavet tre bem ærkel­

førende land. Jeg vover den påstand, at det

sesværdige film, Sin, W hite Sky og The Idle

hænger sam m en m ed et stærkt klima for

Ones, som er karakteriseret af at de som få

dokum entargenren og den kolossalt m ar­

er i stand til at fortælle deres historie i bil­

kante profil, som det nationale tv, YLE,

leder. Sidstnævnte skildrer unge i en finsk

har udviklet. Det kan også personliggøres,

provinsby, et hul i jorden, som de gerne

for den stærke profil er skabt af redak­

vil væk fra.

tørerne Jarm o Jåskalainen, Eila W erning og Iikka Vehkalahti, som har plads og

Svenskerne har den evige enfant terrible Stefan Jarl som efter sin store trilogi Dom

(dog ikke voldsomt mange) penge til at

kaliar os mods og efter en lang række af

placere og delfinansiere produktionen af

engagerede økofilm om mennesker og

store, ressourcekrævende dokum entar­

natur, i det sidste par år har vist nye sider

film. Redaktørerne har taget sig af de

af sit store talent. Filmene om Bo Wider-

åbenlyse talenter, har plejet dem og bragt

berg (Liv till varje pris, 1998) og dennes

dem ud i det internationale lys sam tidig

stjerneskuespiller Thom m y Berggren,

m ed at de har indkøbt store og vigtige

Mureren (2002), er begge storartede por­

udenlandske dokum entarfilm til visning

trætter, hvorim od Beauty Will Save the

på YLE. Flere danske dokum entarfilm har

World om Jarls personlige inspirationskil­

nydt godt af den finske filmstøtte, som

de, instruktøren Arne Sucksdorff, led af at

også kom m er via AVEK, en fond bygget

være optaget for tæt på Sucksdorffs død.

op af afgiftsmidler fra uindspillede bånd,

Den store naturdokum entarist, der forlod

og via den finske filmstiftelse.

Sverige og bosatte sig i Brasilien, hvor han

De store navne i finsk dokum entär er Pirjo Honkasalo og M arkku Lehmuskallio. Honkasalos trilogi om det gode og det onde - M ysterion (1991), Tanjuska ja seits-

10

det personlige udtryk. (DOX, 39, s. 8-9)

bl.a. skabte mesterværket M it hjem er Copacabana, var for syg til at blive filmet.

Jan Troell er det andet store navn i svensk dokum entär i dag. På sine ældre

emän perkelettä (1993, Tanjuska og de syv

dage har Troell publiceret lyriske film som

djævle) og A tm an (1996) - er in ternatio­

En frusen dröm (1997), hvor han elegant

nalt berøm m ede for deres tætte fortolk­

anvender materiale fra sin spillefilm

ning af menneskers forhold til troen. De

Ingenjör Andrées luftfärd (1988, Den umu­

er spillefilmlange fortællinger m ed

lige drøm ) som dokum entation for sin

Honkasalo selv ved kam eraet. Honkasalo

historie om manden der ville erobre nyt

er en true believer af auteurtraditionen og

land m od nord. Provinsens Ijus (1993) og


a f Tue Steen M üller

Dansen (1994) er to andre vidnesbyrd om

ne om Irland (It’s N ow or N ever og How

Troells evne til i kortfilm ens form at levere

To Invent Reality). En ny generation er

et stærkt hum anistisk budskab.

måske på vej nu efter den kolossale succes,

I Norge h a r dokum entarfilm en vokset

som fortjent blev filmen Family til dels

sig stærk i kraft af sin store udbredelse via

m ed førsteprisen ved IDFA (den største

det kom m unale biografsystem. Ikke alene

dokum entarfestival i verden) i Amsterdam

har Knut-Erik Jensens succeshistorie om

i decem ber 2001. Det er indlysende at

mandekoret fra det høje nord, Heftig og

Sami Saif og Phie Am bo har talent ud

begeistret (2001), der er set af hver tiende

over det sædvanlige, og holder de unge

nordm and, udvist biograftal, som ingen af

talenter fra Den Danske Filmskole, hvad

de andre nordiske lande kan vigte sig af -

deres afgangsfilm lover, så tegner det lyst.

også kunstnerisk m ere overbevisende væ r­

M ed de øgede bevillinger til Det Danske

ker som M argret Ohlins indlevende skil­

Film institut, suppleret af en beskeden

dring af ældre m ennesker på et plejehjem,

støtte fra tv-stationerne, er m uligheder for

D e mjuke hænderne , og den unge Even

resultater ihvertfald til stede.

Benestads portræ t af sin transseksuelle far, A llt om min fa r, har trukket folk af huse.

Østeuropa. Muren faldt og m ed den de

H vor svenskerne og danskerne er stærke

store statssubventionerede dokum en-

på tv-dokum entarom rådet, når det gælder

tarstudier i det østlige Europa. Fra at have

lokale sociale emner, er nordm æ ndene til

været ansat på fast løn, måtte instruk­

gengæld svage på grund af m anglende

tørerne nu ud på det frie marked for at

engagement fra det norske tv, NRK.

finde finansiering til deres film samtidig

Grøde er d er også på den svagt befolke­ de ø mod nord, Island, hvor ikke m indre

m ed at professionen producent i vestlig forstand skulle udvikles. En række pro­

end 8 dokum entarfilm h ar haft biograf­

duktionsselskaber er blevet dannet i de

premiere indenfor det sidste år. Filmene

tidligere kom m unistiske lande, det er

vises elektronisk, landet har ikke midler til

typisk én-m andsfirm aer, som har hutiet

at bekoste filmkopier. O m dette - for

sig frem fra film til film. Det har været -

islandske forhold - b o o m vil have en

og er det stadig - en kæmpeopgave for

kunstnerisk effekt er for tidligt at sige.

disse fattige lande at genetablere den tra ­

I D anm ark er det stadig Jørgen Leth og Jon Bang Carlsen, der er de internationalt kendte navne. Jørgen Leths H aiti Untitled

dition for dokum entarism e, som vi har kendt igennem årtier. Og dog er det ofte østeuropæiske film,

h ar gået sin kontroversielle sejrsgang på

der render m ed priserne ved de internati­

alverdens festivaler - kontroversiel var den

onale filmfestivaler. Da undertegnede var

på grund af den stil, som instruktøren

m edlem af juryen ved festivalen i

valgte at lade den unge klipper Jakob

Am sterdam i 1998, blev de tre toppriser

Thuesen udvikle til at give sit personlige

alle tildelt instruktører fra det østlige

billede af den caribiske ø, som i et årti har

Europa. Hovedprisen blev givet til polak­

været Leths udgangspunkt. Samme inter­

ken Dariusz Jablonskis rystende beretning

nationale opm æ rksom hed fik Jon Bang

fra ghettoen i Lodz, Fotoamator (1998,

Carlsens Addicted to Solitude, optaget i

Fotoam atør), andenprisen blev delt mel­

Sydafrika, som synes at være blevet

lem russerne Viktor Kossakovskij for Pavel

instruktørens foretrukne em ne efter filme­

i Ljalja (1998, Pavel og Ljajla) og Sergey

11


Virkelighedsbilleder

Dvortsevoj for Chlebni den (1998, Bread

selvstændighed. Resten af pengene fik han

D ay), begge kunstnerisk overbevisende

fra Soros og fra europæiske kilder, godt

film, produceret ud fra vidt forskellige

hjulpet af danske Baltic Media Centre. En

udgangspunkter. Hvor Kossakovskij havde

anden af giganterne fra den berøm te letti­

allieret sig m ed en stærk tysk producent

ske poetiske dokum entarskole i 70’erne og

for at lave sit portræ t af film parret Ljalja

80’erne, Herz Frank, valgte at flytte til

og hendes døende m and Pavel Kogan, så

Israel, men er stadig aktiv og er p.t. ved at

var Dvortsevojs film i bogstaveligste for­

færdiggøre sit filmiske testamente Flash­

stand en no-budget film, produceret af

back, som er klar til premiere i år.

ham selv m ed råfilmmateriale, som han havde fået som præm ie for sin foregående

satset på den korte film, oftest udform et

film, Paradis.

som ordløse udtryk, ofte symbolske, og

I Rusland er den offentlige støtte til film

ofte med et religiøst udgangspunkt.

næ rm est ikke-eksisterende, hvorfor rus­

Stærkest står Audrius Stonys m ed film

serne som m ange andre af østlandene har

som World o f the Blind, Antigravitation,

været afhængige af tv og af vestlige vel­

Skrajojimai melynam lauke (1996, Flying

gørende fonde. Af uvurderlig betydning

over Blue Fields) og Alone. Her er en aut-

har Soros D ocum entary Fund været for

eur som har sit helt eget kompromisløse

produktionen af film om menneskerettig­

filmsprog - og som laver film m ed den

heder trådt under fode i landene på den

lille støtte han kan få fra sit eget kulturm i­

anden side af jerntæ ppet. M angemilliar­

nisterium , suppleret a f vestlige penge fra

dæren, den ungarsk fødte George Soros,

f.eks. Det Danske Filminstitut. D en om tal­

har efter ti år nu afleveret sin fond til

te bagside af medaljen er her indlysende

Robert Redfords Sundance Film Festival,

klar. Film fra Stonys h ånd vil kun kunne

som fører den videre under navnet Sun­

vises på ganske få tv-stationer i Europa og

dance D ocum entary Fund. I de baltiske lande er situationen alt andet lige noget bedre. I takt m ed den

12

I Litauen h a r yngre kræfter vedholdende

indgå i alternative distributionssystemer som det danske. I Polen er det store navn Marcel Lozin-

velstandsstigning, som landene har

ski, som igennem årtier har været Wajdas

præsteret på ti år, er forholdene for film­

modspil på dokum entarens felt. Hans helt

produktion forbedret. Tv-stationerne

store film i 90’erne er Anything Can

synes stadig at være forstenet i et gam m el­

Happen, som er lavet ud fra en såre enkelt

kom m unistisk bureaukrati, mens Letland

idé. Fra m ikro til makro. Stedet er en park

f.eks. har form ået at få organiseret en

i Warszawa, m en det kunne være hvor­

offentlig film støtte gennem et film institut

somhelst. De medvirkende er ældre m en­

helt efter nordisk mønster. Det h ar bety­

nesker, der sidder på bænke i parken, som

det, at en internationalt respekteret vete­

ældre m ennesker gør for at tale m ed hin­

ran som Iwars Seletskis kunne få en

anden og kigge på, hvad der sker. Ind i

grundfinansiering fra sit eget land til

denne verden sender Lozinski sin 8-årige

opfølgningen af Crossroad Street (1988),

søn bevæbnet med et par m ikroports på

som passende hed N ew Times a t Crossroad

tøjet. Sønnen indleder samtaler m ed de

Street (1999) - en stor episk fortælling om

ældre m ennesker - spørger til deres alder,

hvad der er sket med menneskers levevil-

påklædning, om de er gift eller alene, om

kår i løbet af de ti år siden landet fik sin

der er en G ud eller ej, om krig og død og


a f Tue Steen M üller

m eget meget mere. M ed barnets vidun­

Femijet (2001, Children: Kosovo 2000) har

derligt charm erende naivitet får drengen

skabt et rystende værk om muslimske

spurgt sig tæ t ind på de ældre mennesker.

børn, der på nærm este hold har set deres

H vad vi som tilskuere får, er en universelt

forældre og søskende blive slået ihjel af

begribelig refleksion over den m enneskeli­

den serbiske overmagt. Filmen har vakt

ge eksistens. Alt er film et af faren og hans

voldsom diskussion i internationale doku-

filmhold i skjul bag diverse buskadser.

m entarkredse (DOX, 38, s. 9-13). Mange

Livet er sm ukt, understreger Lozinski ved

mener, at instruktøren har overskredet

at bruge en vals af Strauss som tilbageven­

almindelig etik ved at bringe børnene i en

dende musikalsk fortolkende element.

traum atiserende situation, hvor de skal

Polen har naturligvis også m åttet

genopleve rædslerne. I Ungarn har priva­

omstille sig til de nye tider, m en har haft

tiseringen af film produktionen, en svag

betydeligt nem m ere ved at holde fast ved

offentlig film støtteordning og et tv på ra n ­

en betydningsfuld dokum entarisk traditi­

den af konkurs udløst en krise for doku­

on. Det skyldes dels d en stærke filmskole i

m entaristerne, hvis eneste mulighed er at

Lodz dels det faktum at polsk tv, TP, i en

søge vestlig støtte, som Moldovanyi gjorde

årrække har prioriteret dokum entären

og som Péter Forgåes har gjort til produk­

højt med film instruktøren Andrzej Fidyk

tion af sine poetiske, arkivbaserede fortæl­

som ansat redaktør. A nything Can

linger fra Ungarns historie, hvor han

Happen, optaget på film, var fuldfinansie-

anvender privatoptagelser til at skabe d ra ­

ret af det polske tv.

matiske personlige historier. De to bedste

Balkan signalerer krig og ødelæggelse og fra det tidligere Jugoslaviens m ange nye

er The Unknown War og The Danube Exodus.

republikker og Rum ænien og Bulgarien er der ikke m ange kunstneriske meldinger at

Tyskland og England. Selvfølgelig er

gøre. Efter krigene k om m er der nu film

dokum entarism en stærk i både Tyskland

om ikke alene de serbiske rædsler men

og England og selvfølgelig bliver der lavet

også om hvad f.eks. kroaterne begik af

store og betydningsfulde film, der vil blive

forbrydelser. Det er ikke ufarligt at m arke­

stående i historien som f.eks. A Cry from

re synspunkter som disse, har en p ro d u ­

the Grave (1999) af englænderen Leslie

cent som N enad Puhovski m åttet erfare.

W oodhead om Srebrenica. En film som i

H an er flere gange blevet truet på livet,

dag bliver brugt i retssalen ved den inter­

n år hans selskab Factum fra Zagreb har

nationale krigsforbryderdom stol i Haag,

kigget kritisk på den kroatiske hærs frem­

og en film som klart dem onstrerer, hvor­

færd under krigen. Factum s produktion

for det var en rigtig handling af den hol­

The Boy W ho Rushed, instrueret af Biljana

landske regering, da den i april i år, 7 år

Cakic-Veselic, delte førsteprisen ved den

efter massakren i Bosnien, valgte at gå af

første SEEDoc festival i D ubrovnik i juni

på grund af de hollandske FN-soldaters

2001. Det er en gribende beretning om en

passivitet, da general Mladic forberedte

søster - instruktøren - der prøver at fmde

sin massakre.

u d af, hvor og hvordan hendes b ror for­ svandt under borgerkrigen. Førsteprisen blev delt med ungarske Ferenc Moldovanyi, som med D eza-

Fra tysk side kan nævnes Black Box BRD (2001, Black Box Germany) af Andres Veiel, som dykker ned i den smertefulde fortid ved posthum t og m ed de pårørende

13


Virkelighedsbilleder

som vidner at portræ ttere den myrdede

støtte, som han håner franskm ændene for

bankchef Alfred H errhausen og RAF ter­

at anvende incestuøst. Den er der bare

roristen Wolfgang Grams.

ikke i dag.

Begge disse film er vellykkede beviser

Det er derfor ikke forkert at sige, at

på, hvor vigtigt det er, at et land produce­

engelsk dokum entär befinder sig i en

rer dokum entarfilm om sin egen historie.

kunstnerisk krise. Det er svært at se, hvor

M en begge film - som i øvrigt har haft

fornyelsen skal komme fra så længe tv

biografdistribution - er også præget af tv-

sætter dagsordenen og strøm liner kravene

interviewets fortællemæssige dom inans i

til, hvordan en dokum entär skal se ud.

nutidens dokum entartradition. For Englands vedkom m ende er det ikke

Der er undtagelser og chapeau skal gøres for de kvindelige instruktører Molly

så underligt. Her er dokum entarism en

Dineen og Kim Longinotto, som på strå­

uløseligt knyttet til BBC og Channel4,

lende vis viderefører direct cinema traditi­

som begge i det sidste årti har form atteret

onen. D ineen gør det m ed lokale em ner

program politikken til det perfekte. Alle

(The Arch fra Londons zoologiske have og

historieprogram m er, f.eks. de ganske

H eart o f the Angel om en m etrostation,

fremragende dokum entärer som Brian

begge to m ed fokus på de menneskelige

Lapping laver ( The Death o f Yugoslavia er

om kostninger ved at arbejde i offentlige

en af de m ange serier om politiske em ­

institutioner) som sin første prioritet,

ner), er skabt ud fra den engelske jo u rn a ­

Longinotto m ed kvindetemaer optaget

listiske tradition, som sjældent tillader en

langt fra London, de to sidste ( Divorce

instruktør at træde i karakter og sætte sin

Iranian Style og Runaway) fra det indtil

signatur. Langt fra auteurtraditionen står

for nylig tem m elig lukkede Iran. Nævnes

engelsk dokum entär i dag, ofte i drilsk

bør også Nick Broomfield, som dog har

opposition til den franske individualisme,

skuffet gevaldigt med sine sidste film, ikke

jf. Nicolas Fraser, indflydelsesrig doku-

m indst med fortællingen om rocksange­

m entarredaktør ved BBC og m anden bag

ren Kurt Cobains død og forhold til kære­

den eneste egentligt internationale doku-

sten C ourtney Love (K urt & Courtney,

m entarstrand, Storyville: The European Subsidy Utopia is o f course located in France. Who would wish to vote against any measure destined to preserve French culture from the ravages of “globalization”? But the drift towards subsidized aestheticism in French culture is depressing for the rest of us. It seems to prove that good intentions are not enough, and that, left to themselves and w ithout some sort of contact with the im patience of viewers, docum entaries will become a remote province, preserved through countless colloquies, festivals, prizes and pitched - but largely unhee­ ded. (DOX 37, s. 19)

1998), som var en kommerciel succes, m en slet ikke har den høje kvalitet, som instruktørens tidligere film havde, som blev lavet i et sam arbejde med Joan Churchill. For Tysklands vedkommende er sagen lidt den sam m e, det er svært at se, hvor nyskabelsen skal komme fra. Mange main stream kvalitetsfilm ser dagens lys med finansiering fra tv (Arte er vigtig for tysk dokum entarism e) og de forholdsvis rige film institutioner i de forskellige Länder.

14

Englænderne tror på direct cinema og

Men var der ikke en W erner Herzog som

kom binationen af god journalistik og godt

frontfigur, så den kunstnerisk originale del

filmisk håndværk, m en i realiteten kunne

af landskabet temmelig øde ud. Til

Fraser godt bruge noget af den offentlige

gengæld kan den internationale doku-


a f Tue Steen M üller

m entarverden prise sig lykkelig over at

ligheder har jeg allerede om talt ovenfor.

have fået Herzog til m ere og mere at forla­

Arte er om drejningspunktet og Thierry

de spillefilmen for at lade sine ekstrava­

Garrel er le Roi, som siden 1986 har været

gante fortællinger udspille sig i dokum en­

chef for F Unité D ocum entaire på kanalen,

targenren. D er er for m ig ingen tvivl om

som klart har været stil-sættende for,

at Lit tle D ieter Needs to Fly (1997) er en

hvordan dokum entären skal se ud. Der

film, der vil blive stående som et elegant

sværges ofte til, hvad m an kunne kalde

eksempel på, hvordan en dokum entär til­

essayet, hvor et em ne vendes og drejes i

syneladende let og elegant kan holde sit

første person ental. Også selvom Garrel

publikum fast på at genopleve, hvordan

m ener at auteur-begrebet af franske doku­

tyskeren Dieter som lille tysk dreng under

m entarfilm folk bruges i selvforsvar, når de

anden verdenskrig ønskede sig at blive

m angler evnen til præcision og til at

pilot, fik denne drøm opfyldt i USA, blev

kunne gå direkte til et emne. Garrel taler

sendt til Vietnam og blev skudt ned i

ofte om trekløveret

junglen, hvor han oplevede alverdens p in ­

in struktør/producent/instruktør som for­

sler i fangenskab for til sidst at flygte tilba­

udsæ tningen for at kreativiteten kan føre

ge til friheden og et traum atisk liv i am eri­

frem til et kunstnerisk resultat. (DOX, 35,

kansk vestkyst-luksus. Herzogs geniale

interview med T hierry Garrel).

greb er ganske enkelt, at han tager Dieter

Claire Simon er et af de bedste navne,

tilbage til stederne og lader ham fortælle

som fransk dokum entarism e kan byde på.

og ind imellem rekonstruere, hvad der

Hendes Coûte que Coûte (1996) er et strå­

egentlig skete. Herzog, som danske Jon

lende eksempel på, hvor vigtig hum oren

Bang Carlsen, er dokum entarisk iscene­

kan være for en dokum entarfilm s behand­

sætter og har bragt frisk luft ind i en

ling af et kedsommeligt em ne som arbej­

genre, der ellers, og m ange gange som et

de. H un beskriver i en let og elegant form,

m antra, har sværget til, at kam eraøjet nok

hvordan et lille cateringfirmas få m edar­

skal finde frem til de magiske øjeblikke.

bejdere og chef tum ler sig igennem dag­

De er der, bare man venter længe nok,

ligdagen med en konstant trussel om kon­

som et af de store direct cinema navne

kurs hængende over hovedet. Det går selv­

Albert Maysles (m anden der m ed sin

følgelig galt, men nye eventyr venter for

afdøde bror stod bag hovedværket

m edarbejderne nede ved Nice, hvor solen

Salesman ) siger.

skinner fra en skyfri himmel.

Der er måske nogen, der savner omtale

Men også Nicolas Philibert har markeret

a f Buena Vista Social Club (1999) af Wim

sig. H ans La M oindre des choses (1997)

Wenders, som har givet den tyske instruk­

føjer sig sm ukt ind i rækken af store film

tø r et helt nyt og m eget stort publikum .

om m ennesker m ed psykiske lidelser, lige­

Filmen om de cubanske musikere har

som Agnès Varda fik vist at hun mestrer

intet betydet i kunstnerisk forstand, men

det lille kamera m ed den fine film Les

at en dokum entarfilm har haft så kolossal

Glaneurs et la glaneuse (2000). De m andli­

en succes i biograferne over hele verden,

ge veteraner Raymond Depardon og Chris

er selvfølgelig en løftestang for genren

M arker er stadig aktive, førstnævnte fik

som sådan.

megen ros for sin film om franske bønder, Profils Paysans (2001)

Frankrig. D et franske systems fortræffe­

Holland. Det er vel nærm est et velkendt

15


Virkelighedsbilleder

faktum, at m indre lande relativt set står

hænge sam m en. H onigm ann m estrer den

stærkere på dokum entarom rådet end de

for dokum entaristen så vigtige evne at

større. Det er ihvertfald indlysende, at ikke

kunne spørge sig ind til menneskers

blot de nordiske lande m en også H olland

inderste m eninger og følelser. Den brugte

(og den fransktalende del af Belgien) har

hun også i film en O A m or Naturel (1997),

opbygget en dokum entarkultur, der byg­

hvor hun bevæger sig rundt i Brasilien for

ger på en kulturpolitik m ed støtte fra sta­

at høre til kærlighedens tilstand.

ten og tv. I Am sterdam startede m an hvad der i dag er verdens største dokum entar-

Sydeuropa. D et sydlige Europa er svagt på

festival, der bakkes op af tv-stationerne. I

dokum entarom rådet. Underligt nok, for

Holland har m an flere fonde, som tilskyn­

dels er der nok af historier at tage af, som

der producenterne til at søge et sam arbej­

så i øvrigt også til overflod er blevet taget

de med tv for at sikre en bred d istributi­

af dokum entarister fra det øvrige EU, og

on. Og i Holland har m an nu som de

dels er der f.eks. i Italien en neorealistisk

første startet et såkaldt e-cinem aprojekt,

film tradition, som i høj grad er dokum en­

DocuZone, hvor 10 biografer har d o k u ­

tarisk af karakter. Ikke desto m indre har

m entär på program m et fremvist via dvd. Hollands store dokum entarist Johan van der Keuken, som døde i januar 2001, efter­

Berlusconi, der eftertrykkeligt har placeret

lod sig et stort og spændende værk. Ikke

tv, ikke alene sit eget m en også public ser­

altid lykkedes hans eksperim enter og der

vice stationen RAI, i en position hvor den

var ofte en smag af tør intellektualisme

kritiske dokum entär er umulig at få finan­

over hans film, m en uomtvisteligt er det,

sieret og distribueret. D er er selvfølgelig

at han vil blive stående som en søgende

undtagelser som instruktøren Gianfranco

dokum entarist, som altid var på vej til at

Pannone, der i et par film har skildret

afsøge tilværelsens kringelkroge. Hans sid­

fascismens fortidige og nuværende profil:

ste film De grote vakantie (2000, The Long

VAmerica a Roma (1998), Littoria a

H oliday ) var en glim rende personlig skil­

Provincial C ity. Pannone får sine film

dring af en nysgerrig kræ ftram t m ands

finansieret udenfor Italien og igen er det

søgen efter midler, der kunne sikre ham

Arte, som har øjnene åbne for instruk­

overlevelse. Mange af hans film vil blive

tørens talent.

stående, ikke m indst Face Value (1991) og

I Spanien er der tydeligere tegn på frem­

den fire tim er lange Am sterdam Global

skridt, specielt i det rige Katalonien, hvor

Village (1996).

byen Barcelona ønsker at spille en central

Heddy H onigm ann er en anden stor

16

støvlelandet det sværest med virkeligheds­ beskrivelser og har haft det længe, også før

rolle på det audiovisuelle område.

skikkelse i hollandsk dokum entär. H un

Alligevel er det mest frem trædende par på

har lavet adskillige spillefilmlange fortæ l­

dokum entarism ens arena madrilenerne

linger og oftest fra fjerne verdensdele.

Javier Royo og José Luis Lopez-Linares,

M etal en melancholie (1993, M etal and

som med film ene Asaltar los Cieltos (1996)

Melancholy ) er et frem ragende dyk ned i

og portræ tterne af Garcia Lorca og

Perus forarm ede hovedstad Lima, hvor

Bunuel (A propösito de Bunuel, 2000) har

dobbeltarbejde er en almindelig foreteelse

dem onstreret et talent for at integrere

for såvel uddannede som uuddannede

historiske fakta og anekdoter i m edriven­

mennesker, der skal have økonom ien til at

de fortællinger.


a f Tue Steen M üller

I Grækenland slås m an stadig m ed at

tøren Hugues LePaige fra det fransk-belgi-

skabe et image af dokum entären, som

ske tv RTBF, som i flere bøger (bl.a. Une

rager ud over ekspeditionsfilmene og

m inute de silence, 1997) har understreget,

strøm m en a f film om dem okratiets vugge.

at det er public service stationerne, som

D er er talent til stede m en ikke i et

har ansvaret for at dokum entären, forstået

om fang som i Portugal, hvor en række

som den velresearchede, personligt udfor­

unge dokum entarister h ar m arkeret sig

mede kom m entar til tiden og eksistensen,

stæ rkt i de senere år. M argarida Cardoso

overlever den kommercialisering af tv,

ram m er således med N a ta l 71 et internati­

som foregår bl.a. gennem det stigende

onalt niveau i sin fine, personlige skildring

antal globale stationer som Discovery og

af farens aktiviteter i M ozam bique under

National Geographie.

den sidste del af det brutale portugisiske

LePaiges pointe er at m oderne dem o­

kolonistyre. Endnu stærkere er Pedro

kratier har brug for dokum entären som

Costas’ No quarto da Vanda (2000, In

den konstant søgende genre, der ikke bare

Vandas Room ), en tre tim er lang in d ­

som journalistikken videregiver inform a­

kredsning af narkom aniens væsen, som

tioner, m en giver baggrund, indsigt, ople­

også er et de senere års kontroversielle og

velse og fortolkning. H an har så evig ret i

m eget diskuterede værker. (DOX, 38, s.

denne klassiske form ulering af dokum en­

9 ff.)

tarism ens væsen - og at det er tv, forstået som public service stationerne, der skal

Public Service. Mange h ar talt om et

løfte denne opgave, er uomtvisteligt.

boom for dokum entär og det er forsåvidt

Ghettoiseringen truer, hvis mange gør

også rigtigt, at genren h ar blom stret på tv

som BBC, der har flyttet deres smallere

i bred forstand. Alligevel er der folk, der

dokum entärer til den digitale kanal BBC4.

råber vagt i gevær. En a f dem er redak­

17


Family

Det sociale og det poetiske blik Den nye danske dokumentarfilm

a f Ib Bondebjerg

Der tales i øjeblikket især meget om den

film, som siden 30’erne har været et eks-

danske spillefilms enestående nationale og

perim entarium for m ange undergenrer,

internationale succes. D enne succes skal

både m ainstream dokum entarism e og

bestem t ikke undervurderes, og det er da

eksperim entelle former, både solide, oply­

også denne succes, som i forside-kulturens

sende og virkelighedsudforskende film og

univers trækker hele den danske filmkul-

personlige, kunstneriske dokumenter.

turs succes fremad. Men bag denne succes

18

ligger en m indst lige så stor succes, som

De lange linjer i dansk dokumentarisme.

både har en solid historisk tradition at

I den klassiske films periode fra 30’erne og

trække på, en stor international opm æ rk­

frem til om kring 1960 dom inerer den

som hed på de festivaler, hvor den slags nu

klassiske, autoritative, dokum entarfilm , i

dyrkes, og som også på det seneste er duk­

D anm ark stærkt påvirket af den engelske

ket op i landets biografer. Der tænkes

G rierson-tradition. En poetisk m en klart

naturligvis på den danske d o kum entar­

agitatorisk dokum entarfilm der gerne skil-


a f Ib Bondebjerg

drede samfundets nye institutioner og det

en mere episodisk og m ontagepræget stil,

kollektive fællesskab u d fra et oftest ven-

påvirket både af amerikansk direct cinema

streradikalt synspunkt. U nder besættelsen

og fransk cinéma vérité. Den sidste genre

fik dokum entarism en ligefrem en slags

opsøger grænsen mellem virkelighedsskil­

national status (se Bondebjerg 1995 og

dring og bevidsthedsskildring, mellem det

1996) som samlende, nationalt virkelig­

observerende og det iscenesatte, og gør

hedsbillede, som m etider m ed en indirekte

selve den æstetiske form og billedets evne

kritisk brod eller et nationalt budskab. De

til både at skildre det virkelige og det im a­

store navne i den klassiske periode er

ginære eller symbolske til et centralt p ro ­

dansk dokum entarfilm s teoretiske God-

blem i filmen. Disse film viser på én gang

father, Theodor Christensen, sam t Jørgen

autentiske udsnit af virkeligheden og sæt­

og Karl Roos, Bjarne H enning-Jensen og

ter selve deres status som virkelighedsud­

Hagen Hasselbach. D okum entarfilm en fik

sagn til debat (om dokum entarism ens

sin status ikke bare i kraft af den stærke

grund-genrer, se Bondebjerg 2002,

offentlige støtte via Statens Filmcentral,

Nichols 1991 og Plantinga 1997).

Dansk Kulturfilm og M inisteriernes Film­

Den mere refleksive, poetiske dokum en­

udvalg, men også ved at være fast forfilm i

tarfilm , som dukkede op efter 60’erne var

biograferne for spillefilmene.

et udtryk for filmens bevægelse i nye ret­

O m kring 1960 og frem til ca. 1990 går

ninger i en periode, hvor tv satte sig igen­

dokum entarfilm en ind i sin moderne peri­

nem som m ainstream fakta-medie og som

ode under omskiftelige forhold. Den for­

en betydelig producent og form idler af

svinder stort set fra den kommercielle

dokum entariske genrer. Det er et påfal­

biografkultur og får stæ rk konkurrence fra

dende træ k ved tv-m ediet i den tidlige

tv. Men til gengæld frigøres den i nogen

periode, at m an ganske vist viste en del

grad fra sin stærke oplysningsforpligtelse

film produceret af SFC og det gamle

og får derm ed sit kunstneriske friheds­

Dansk Kulturfilm, m en at den selvstændi­

brev. Det bliver ikke m indst forstærket

ge tv-dokum entarism e, som dukkede frem

u n d er de nye filmlove: i 1964, hvor den

allerede i slutningen af 50’erne og slog

kunstneriske dokum entarfilm styrkes, og

afgørende igennem fra slutningen af

1972, hvor Statens Film central bliver det

60’erne, ikke i særlig høj grad var præget

centrale offentlige sted for dokum entarfil­

af folk fra det dokum entariske filmmiljø.

m en under en konsulentordning. Den

Det var snarere radiom ontagens folk (se

m oderne dokum entarfilm periodes to

Bondebjerg 1990), f.eks. Christian Kryger,

m arkante nye hovedgenrer blev den obser­

eller folk fra tv’s egne rækker der formede

verende dokumentarisme med H enning

tv-dokum entarism en. Men i 60’erne og

Carlsen som den førende repræsentant, og

70’erne, hvor tv-dokum entarism en opstod

den refleksive-poetiske dokum entarism e

og udfoldede sig både i en observerende

m ed Jørgen Leth og senere Jon Bang

form og som journalistisk kritisk-dybde-

Carlsen og Jytte Rex som de to mest m ar­

borende dokum entarism e, gik film doku­

kante instruktører. Den første genre forla­

m entarism en ikke bare i en refleksiv-poe-

der den autoritative ‘voice o f G od’ form

tisk retning. Ligesom den klassiske doku­

og den mere budskabsprægede virkelig­

m entarism es folk, tydeligst med Theodor

hedsskildring til fordel for en opsøgning

Christensen (Bondebjerg 1996), var stærkt

af hverdagsmiljøer og m ennesketyper og

venstreorienterede og samfundskritiske, så

19


D et sociale og det poetiske blik

var filmfolkene - knyttet til dokum entaris­

den måske ligeså tidstypiske og stærkt

mens politisk-kunstneriske græsrodsbe­

om diskuterede Vi anklager (1982), som

vægelse ABC-Cinema og W orkshoppen -

næsten ukom m enteret viser seks narko­

præget af en alternativ politisk og kunst­

m aners rystende liv og historie. Ib

nerisk bevidsthed (se Birkvad 1997). Det

M akwarth h ar meget konsekvent fortsat

er altså ikke bare Jørgen Leth og Jon Bang

sine socialkritiske skildringer af arbejder­

Carlsen, der tegner 60’ernes og 70’ernes

klassemiljøer, udkantsmiljøer og belastede

mere alternative dokum entarfilm , men

gruppers liv op igennem 80’erne og

også den m ere politisk-aktivistiske og

90’erne, relativt uberørt af den øvrige

græsrods-orienterede d o kum entär-film.

dokum entarfilm s tendenser.

Nogle af de instruktører som debuterede

I 80’ernes danske dokum entarfilm sker

i 60’erne eller 70’erne var præget af denne

der ikke m ange voldsomme nybrud. Det

kritiske, politiske dokum entarism e, m en

er som om vi er i en overgangsperiode for

har i øvrigt form ået at udvikle sig og være

filmens vedkom m ende, mens tv i 90’erne

m ed i forreste linje også i 80’erne og

har sit helt store gennem brud for en ny

90’erne. Christian Braad Thom sen var

dokum entarism e. Det har både at gøre

m ed på barrikaderne m ed f.eks. Slum ­

m ed TV2’s start i 1988 og den deraf føl­

stormerne (1971) og D et kan blive bedre,

gende stærke konkurrence og satsning på

Kam m erat (1971), og Jytte Rex knyttede

netop dokum entarism e: DR’s dokum en­

sig i sine første film tættere til en fem ini­

targruppe på den ene side og på den

stisk, m en ikke-dogm atisk kvindebevidst­

anden side TV2’s Fak2eren og Reportage­

hed, m ed især Tornerose var et vakkert

holdet (se Bondebjerg 2001). I kraft af

barn (1971) og Veronicas Svededug (1977).

denne stærke satsning på egen dokum en­

Niels Vest, der lavede den tidstypiske Et

tarisk produktion - for TV2’s vedkom ­

undertrykt folk har altid ret (1976-78), for­

m ende dog ved en entrepriseaftale med

måede m ed A fjo rd er du kom m et (1982)

henholdsvis Nordisk film og diverse regio­

at fortælle alternativ D anm arkshistorie.

nale stationer og produktionsselskaber -

Han fik i 1997 et velfortjent gennem brud

er 80’erne en periode hvor tv ikke i så høj

til et stort publikum m ed den på én gang

grad støtter og sponsorerer dokum entar­

historisk og kulturelt inform ative og poe-

filmen. Det sker til gengæld fra 90’erne,

tisk-ekspressive film Himmelstigen. Men

hvor m an også på DR2 ser en bem ærkel­

der var også instruktører, som nok ikke i

sesværdig satsning på internationale

så høj grad har gjort sig gældende i perio­

dokum entarfilm .

den efter 1980, men som var et typisk

20

80’erne er derfor Steen Baadsgaard,

produkt af den alternative og kritiske tres­

Jørgen Flindt Pedersens, Erik Stephensens,

serkulturs miljø og æstetik. Ebbe Nyvold

Alex Frank Larsens, Poul M artinsens og

huskes vel mest i dag for Den industriali­

Lars Engels’ storhedstid med både hårdt­

serede gris (1977), der foregriber den øko­

slående dybdeborende journalistiske

logiske bevægelse, og den meget produkti­

dokum entarprogram m er og m ed serier af

ve Ib M akwarth lavede den måske mest

observerende dokum entarfilm , således

tidstypiske aktions-dokum entarfilm , De

som vi f.eks. ser det i Lars Engels’, intense,

141 dage (1977), om en af 70’ernes mest

etnografiske uforskning af livet på

spektakulære arbejdskonflikter på

Vesterbro blandt ludere, narkomaner,

Berlingske Tidende, og han kom igen m ed

sindslidende og kriminelle. Det er en slags


a f Ib Bondebjerg

seriel Danmarks-film om en verden set fra

var præget af D R-traditionen, kom TV2

neden og i udkanten a f det officielle D an­

stærkt på banen i 90’erne inden for både

m ark (se Bondebjerg 2002a, in print).

den observerende og den dybdeborende

H ans vigtigste program m er er: Natlæger

journalistiske dokum entär. Også her er

(DR-Feature, TV-Fakta, 1990), som følger

der tale om prisbelønnede dokum entari­

et par natlæger på deres ture til syge og

ske program m er der har sat sager på dags­

ensomme beboere på Vesterbro, i O rkan­

ordenen og skabt offentlig debat. Man kan

ens øje (DR-Feature, TV-Fakta, 1991) om

nævne Michael Klints 113 skud (1994) om

m ændenes hjem sam m e sted, Pigerne på

EU -urolighederne på N ørrebro eller

H alm torvet (TV-Fakta, DR-Dok, 1992)

Michael Klint og H enrik G runnets Den

om narkoludernes tilholdssted ’’Reden” og

perfekte p a tien t (1996) og Eksperimentet

deres liv i det hele taget, Piger i Vestre

(1999) om hospitalsvæsenets og m edici­

Fængsel 1-3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1996)

nalindustriens uhellige alliancer og deres

om den sam m e gruppe af kvinder m en set

tragiske følger for patienterne. Det er også

indefra fængslet og D ø m t til behandling 1-

på TV2, vi finder nogle af 90’ernes måske

3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1997), om de

mest helstøbte observerende dokum enta­

stærkt psykisk syge krim inelle.

riske program m er og serier, der også via

Der er tale om en dokum entarism e som

Lise Roos slår en bro mellem tv- og film­

både slog stæ rkt igennem i den offentlige

dokum entarism en. Lise Roos’ tre doku­

debat og fik et stort publikum . Og når vi

m entarprogram m er Familien D anm ark

taler om den dybdeborende, journalistiske

(1994), Frikvarteret (1995) og Fik du set

dokum entär, så var det program m er der

det du ville (1997) er fornem m e repræsen­

fældede ministre, som f.eks. Alex Frank

tanter for den observerende dokum enta­

Larsens Blodets bånd (1990) om tam il­

rism e som skildringer af m iljøer og hver­

sagen, eller blotlagde de dybtliggende kul­

dagsliv, m en også som iscenesatte eksperi­

tur- og familieforskelle som lå bag etniske

m enter i livsstil, sådan som det ses i

familiedrab, som i Poul M artinsens Den

Familien Danm ark, hvor to meget forskel­

sagtmodige morder (1988), eller som trak

lige familier bytter liv og bolig i en uge. Et

sporene op i den betæ ndte, internationale

kunstnerisk højdepunkt i den observeren­

våbenhandel, således som det skete i

de hverdagsdokum entar er også henholds­

Baadsgaard og Pedersens trilogi Operation

vis Poul M artinsens Høje Historier 1 -4

Armscor ( 1983), Trigon (1983) og Vejen til

(1999) om livet i en boligblok i Køben­

Pretoria (1984). Men der findes også i tv

havns Nordvest-kvarter, og Jørgen Flindt

dokum entariske program m er, som med

Pedersens bemærkelsesværdige comeback

en mere autoritativ, kritisk vinkel analyse­

i hans og A nders Riis Hansens Drengene

rer hverdagslivets sociale problemer. Et

fra Vollsmose 1-3 (2002). Den distribueres

fremragende eksempel er Ulrik H olm ­

og udlånes i øvrigt via DFI, et udtryk for

strups De voksne børn (1990), der bringer

en begyndende udglatning af grænserne

os tæt på b ø rn som kom m er til at spille

mellem tv-dokum entaren og film -doku-

voksne, fordi forældrene er ude i alvorlige

m entaren.

psykiske problem er eller druk (se Bonde­ bjerg 1994).

90’ernes dokumentariske filmkultur:

Mens tv-dokum entarism en og derm ed

netværkssamfundets mediekultur. Man

dokum entarism en som helhed i 80’erne

kan ikke alene begrunde dokum entariske

21


D et sociale og det poetiske blik

epoker via teknologihistoriske forklarin­ ger. Men der er ingen tvivl om at udvik­

steder, og derefter viser sig at kunne b ru ­

lingen væk fra de tunge film kam eraer i

ges i oplysning i forskellige sam m enhæ n­

den klassiske periode til de lettere, bæ rb a­

ge. Den klassiske og m oderne periodes

re og mere bevægelige kam eraer m ed klart

meget stærke aftagerstyring og prim ære

bedre on location lydoptagelser spiller en

produktion til skoler og almen oplysning

afgørende rolle for de veje dokum entarfil­

er aftaget betydeligt i perioden efter 1990,

m en kunne gå. De nye kam eraer i 60’erne

en udvikling som længe har været på vej.

gjorde det teknologisk m uligt at opsøge og

Den er im idlertid først begyndt at slå helt

skildre virkeligheden mere direkte og

m arkant igennem efter 2001, hvor også

spontant, en udvikling som sam tidig blev

dokum entarfilm en fik andel i de nye film-

understøttet af dokum entarfilm ens k u n st­

m idler og derm ed kunne øge sit Produkti­

neriske og ideologiske selvstændiggørelse

onsvolum en. Alligevel spiller mange kilder

fra statsapparatet og de officielle oplys­

til co-produktion stadig en utrolig stor

ningsopgaver. Der er tilsvarende ingen

rolle - det er ganske sim pelt et puslespil at

tvivl om at de små digitale kam eraer fra

få finansieringen af en dokum entarfilm på

90’erne har påvirket det æstetiske udtryk

plads.

og den øgende kompleksitet vi finder i

Tager m an som udgangspunkt DFI’s

den unge generations dokum entarfilm i

katalog fra 1999 over nye danske film op­

sam m e periode. Samtidig har, som allere­

taget i samlingen, et katalog som i hvert

de vist, relationen til tv været en bestandig

fald rum m er en betydelig del af de nye

udfordring, dels som noget m an profilere­

film, så er billedet ganske klart. Der er op­

de den rigtige dokum entarfilm i forhold

taget 136 nye danske dokum entarfilm i

til, ved at understrege filmens mere k u n st­

dette katalog fra 1995-1998, og ud af disse

neriske uafhængighed og ikke-journalisti-

har 128 m ere end én co-producent udover

ske diskurs, dels som en vigtig distributi­

DFI/SFC. Næsten alle danske dokum entar­

onskanal og et vindue for dokum entarfil­

film i denne periode er altså på en eller

m en, og også efterhånden i stigende grad

anden måde støttet af D et Danske

som co-finansierings partner. D okum entarism en har dog selv i dag en

Filminstitut, kun for 8 film er der tale om andre offentlige eller private instanser

vis grad af bestillingsarbejde over sig. Der

uden at DFI/SFC er med. Men at DFI/SFC

er bestem te oplysningsopgaver der træ n ­

er ganske utilstrækkelig som eneste finan­

ger sig på, trods det at inform ation, PR og

sieringskilde, fremgår klart af at de 128

reklame florerer som aldrig før, og selvom

film har over 100 forskellige finansierings­

tv og internet har mange af de funktioner

kilder. En hel del film h ar mellem 5 og 10

som filmen før var ene om på det visuelle

co-producenter/fmansieringskilder. Man

om råde. Men selvom dokum entarfilm i

kan rubricere disse partnere i følgende

dag måske ligefrem bestilles, og i hvert

grupper:

fald ofte støttes af en lang række organisa­ tioner, institutioner og f.eks. også tv-stationer, så er friheden til at udføre selv bestillingsopgaverne alligevel større. En langt større del af filmene fødes ikke på

22

tøren, som så siden henter støtte andre

organisationsniveau, m en hos instruk-


a f Ib Bondebjerg

Antal finansieringskilder fordelt efter antal film de har støttet (1995-1998). (Da der oftest er flere kilder der støtter de 128 film er i alt tallet for film meget større end de 128 film der i alt har fået støtte fra andre kilder end SFC/DFI. Kilde: Det Danske Filminstituts Supplem entskata­ log, 1999. Egne sammentællinger)

Type1 Tv-stationer Fonde Museer/Arkiver/Biblioteker Ministerier/Råd/Styrelser Filmselskaber NGO’er Fagforeninger Firmaer/ Banker Foreninger Kommuner/Amter Diverse Aviser Forlag Diverse Samlet

Offentlige 78 44 56 47 -

-

6 3 -

-

231

Udi.

I alt

3 2 2 3

78 63 56 47 20 17 16 9 7 6 3 2 1 3

15 10 0 3 0 2 0 0 0 0 0 0 1 0

93 __ Z3 56 51 20 19 16 9 7 6 3 2 2 3

108

322

31

Private 0 29 0 20 17 16 9 7 -

Danske

3602

1. De enkelte typer om fatter følgende centrale aktører: Tv-stationer DR (48), TV2 (30), Nordiske og Europæiske (15); Fonde (Nordisk film og tv-fonden (8), EU-program m er (5), Velux-fonden (2), Ophavsretsfonden (2), Filmkopi (1) De kongelige fonde (4), U ni-D anm ark fonden (1), Statens Kunstfond (2), Statens M usikråd (2), KODA (1), Den Grønne Fond m.v. (3), Plums Økologi Fond (1) Arbejdsmiljø Fonden (4), Nexø-Fonden (1), BUPL-PMF’s Fond (1), Sygekassernes Helsefond (1), Realkredit DK Fonden (1), Filmkopi (1), Båndkopi (2), Ib Henriksen Fonden (2), Jakob Gade Fonden (1), Ny Carlsberg Fonden (1), Gangsted Fonden (2), Den Østjyske Filmfond (1), Kulturfonden (19), Ole Kirks Fond (1), Politiken fonden (1)), Nationalbankens Jubilæums Fond (1), Bodil Pedersen Fonden (1) F.E. Kroghs Fond, La Cour Fonden (1), JL-Fonden (1), World Wildlife Foundation, Karen Kriger Fonden (1); M useer/Ar kiver og biblioteker N ationalhistorisk M useum (1), Det Danske Filmmuseum (18), Universitetsbiblioteket (18), Det Kgl. Bibliotek (18), Sam m enslutningen af Lokalarkiver (1); Ministerier. råd. styrelser. amter og kommuner Undervisningsm inisteriet (21), Indenrigsm inisteriet (4), Socialm inisteriet (4), U denrigsm inisteriet (2), K ulturm inisteriet (5), M iljøministeriet (3), Boligministeriet (1), Grønlands Hjemmestyre (1), EU-Kommissionen (2), Indiens udviklingscenter (1), Sundhedsstyrelsen (1), A m ter (2), K om m uner (3), Skov- og Naturstyrelsen (1); N G O ’er DANIDA (9), Mellemfolkeligt Samvirke (1), Amnesty International (1), Røde Kors (2), IBIS (2), Folkekirkens Nødhjælp (1) ; Filmproducenter og andre firmaer Nordisk Film (18), I/S Danske Filmproducenter (18), Egmont (2), Gyldendal (1), Wiibroe Bryggeri (1), Nykredit (1), Bonnier (1), Tryg-Baltica (1), Greens boghandel (1), MED-Media (1), J. Ankerstjerne (1), Kodak (1), O D IN -teatret (1), Nordisk Teater-Lab (1), Nord Tour (1), Flemming Østergaard (1), Telepartner (1), Nybolig (2), Revisionsfirmaet (1), Jyllandsposten (1). UNI-Bank (1), Forsikringsselskaberne (1), Danske Bank (2), TV-Com munications (2); Foreninger Danske film instruktører (4), Kgl. Ballets Venner (1), Dansk Journalistforbund (1), Kræftens bekæmpelse (2), Lions Club H ornbæk (1), Det Danske Bibelselskab (1), KODA (1), Dansk Sygeplejeråd (1), FAF (1), HK (1), KAD/SID (2). Foreningen til dyrenes beskyttelse (1), LO (8), Folkehøjskoleforeningen (1). 2. I gennemsnit er altså hver af de 128 film støttet m ed 2.5 kilde udover SFC/DFI og langt størstepar­ ten af denne støtte kom m er fra offentlige danske kilder med tv-stationer og fonde som de absolut dominerende. Der er altså ikke mange private kilder i dansk dokum entarfilm m ålt i antal kilder. Størrelsen af de private m idler i forhold til de offentlige er ikke belyst her.

23


D et sociale og det poetiske blik

Selvom dette økonom iske puslespil viser

sig også fra den lidt ældre generations

at dokum entarfilm en stadig er afhængig

mere avantgarde-prægede eksperimenter

af mange økonomiske interessenter, som

(Jytte Rex, Jørgen Leth) ved at have et

investerer ud fra forventningen om oply­

større journalistisk research-indhold, som

sende film på bestemte om råder, så er

om vendt m inder om tv-dokum entaris-

90’erne alligevel starten på en ny epoke

mens tem aer og hovedtendenser.

for dokum entarfilm en, både kunstnerisk og produktionsm æssigt. Det er sam tidig en periode, hvor dokum entarfilm en synes

rende journalistiske form om sager eller

på vej til at kom m e ud af sin ganske vist

den observerende form om hverdagslivet,

meget betydelige, men også meget upåag­

som 90’ernes tre store tv-dokum entarister

tede tilværelse som kun brugerstyret kol­

Poul M artinsen, Lars Engels og Lise Roos

lektivt distributionsm edie. I gamle dage

er bærere af, eller af de nye reality-tv for­

bestilte skoler og foreninger dokum entar­

mer, som også i høj grad dram atiserer og

film til brug i undervisning og oplysning.

iscenesætter almindelige danskeres hver­

Det sker stadig i betydeligt omfang. Men

dagsliv og roller (se Bondebjerg 1996,

nu kan dokum entarfilm også i stigende

2000, 2001, 2002a og 2002b, samt Dovey

grad lånes på bibliotekerne, købes eller

2001). Men især Tomas Gislason er også

opleves via nettet eller købes i videobutik­

slået hurtigt igennem på tv, især m ed Den

ker. D okum entarfilm bliver pludselig gen­

højeste stra f (2000), ligesom en af den

stand for succes og omtale i biografleddet

nyere dokum entarism es største succeser,

og får faktisk der en uventet publikum s­

både nationalt og internationalt, Sami Saif

succes. Samtidig er festival-leddet blevet et

og Phie Am bos Family (2001), også meget

betydeligt nationalt og internationalt vin­

hurtigt kom på tv. Samtidig er både nyere

due m od om verdenen og den enkelte for­

værker af Christian Braad Thomsen, Jytte

bruger. M an kan sige at dokum entarfil­

Rex, Jørgen Leth og A nne Wivel - instruk­

men er på vej ind på netværks- og infor­

tører som før regnedes for relativt svært

m ationssam fundets m ange platform e, dvs.

tilgængelige - blevet vist på tv i bedste

sådan set ikke trængt tilbage som m ange

sendetid. Lise Roos er også et godt eksem­

måske ville have forudset, m en tvæ rtim od

pel på at m an både kan være film -doku­

styrket via nye, mere fleksible d istributi­

m entarist og tv-dokum entarist uden at

ons- og gennemsynsmuligheder.

der derved opstår skizofreni og kunstneri­

Det er også værd at notere sig, at den

ske kompromisser. Tværtim od har hun

nye generation af dokum entarister i større

været med til at styrke og forny den

grad end de tidligere synes at bevæge sig

observerende dokum entarism e m ed serier

henover grænsen mellem film -dokum en-

som f.eks. Fik du set d et du ville (1-4,

tarism en og tv-dokum entarism en. Det er

1997) og Frikvarteret (1995).

ganske vist m arkant at den yngste og meget stilistisk bevidste generation, som

24

T v-dokum entarism en har i 90’erne været præget a f den autoritative, dybdebo­

Der er altså mediemæssigt, æstetisk og produktionskulturelt opbrud i den doku­

f.eks. Tom as Gislason og Torben Skjødt

mentariske film kultur i 90’erne, en kultur

Jensen, har fundet en langt mere poetisk,

som også på alle andre om råder er præget

refleksiv og ’arkæologisk’ m ontage-teknik

af mediekonvergens mellem film og tv og

end den som karakteriserer m ainstream

mellem de traditionelle medier på den ene

tv-dokum entarism en. M en den adskiller

side og de nye medier knyttet til com pute-


a f Ib Bondebjerg

ren og internettet på den anden side. Der

ensom m e hvide kvinders skæbne i et

er ingen tvivl om at både den dokum enta­

post-apartheid Sydafrika i Addicted to

riske æstetik og distribution vil æ ndre sig

Solitude (1999) eller den seneste Portrait o f

det kom m ende tiår, n år internettet for

God (2002), som blander meget personlige

alvor slår igennem som medie for levende

m editationer og betagende landskaber fra

billeder og når den gennem snitlige com ­

Bang Carlsens eget hus i Sydafrika med

puter-brugers nethastigheder og RAM

statem ents fra et stort sydafrikansk fæng­

kom m er op i de nødvendige dim ensioner:

sel og hans egen omgangskreds. Et karak­

at se tv og film på internettet og på web-tv

teristisk træ k ved Bang Carlsens seneste

i dag er som m e tider som at se stum film

produktion er også en parallel skildring af

fra de tidligste år, hvor strim len og

hans egne børn i den internationale ver­

bevægelserne også hakkede.

den, han er begyndt at færdes i. Første gang det skete var i Smalfilmerens søn

Hovedgenrer i 90’ernes dokum entaris­

(1986), m en ideen er siden fulgt op i M in

me. 90’ernes film -dokum entarism e er

irske dagbog (1996) og M in afrikanske dag­

præget af den poetisk-refleksive d o k u ­

bog (1999).

m entars gennem brud. M en denne doku­ mentariske form går langt tilbage som

På mange m åder er nogle af de ting der er karakteristiske for den nye epoke i

form og slår igennem i dansk film m ed

dansk dokum entarfilm derm ed allerede

både Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen og

synlige i Jon Bang Carlsens og Jørgen

Jytte Rex allerede i 70’erne og 80’erne. De

Leths film, uden at m an derm ed kan påstå

unge bærer altså en trad itio n videre, en

at de er direkte faddere til de nye unge.

tradition som de giver nyt udtryk og ind­

Men for det første er det karakteristisk at

hold. Rex’ m entale flow dokum entarism e,

den nationale forankring er opgivet eller

som cirklende søger at indfange tilstande

rykket i periferien: dokumentarfilmen er

og bevidsthedsformer, Jørgen Leths tab-

blevet global og kosmopolitisk. Jon Bang

leau-agtige dem onstrationer af tem aer og

Carlsen var i sine 70’er- og 80’er-film i høj

person-konstellationer og ikke m indst Jon

grad fokuseret på sin reelle og mentale

Bang Carlsens iscenesatte, autentiske liv­

hjemstavn, m en allerede i nogle af 80’er-

suniverser udgør den poetisk-refleksive

filmene, f.eks. Hotel o f the Stars (1981), er

dokum entarism es tre historiske hovedten­

det en global verdens eksistenser, der

denser.

fascinerer, og i 90’erne er opbruddet helt

Jon Bang Carlsen fortsæ tter m ed stor

m arkant. Bang Carlsen er blevet en net­

styrke også i 90’erne og skaber endda i

værkssam fundets dokum entariske skil­

1996 sit metafilmiske m anifest H ow to

drer, altid på jagt efter forholdet mellem

Invent Reality. Han fortsæ tter sin helt

det universelle og det specifikke i sine

egensindige udforskning af randeksisten­

engelsksprogede film og miljøer, og han er

ser og randmiljøer, der sam tidig afspejler

selv rykket op med rode. Her følges han

hans egen rastløse o p b ru d fra et centrum ,

for så vidt af den refleksive poetiske trad i­

som han samtidig altid vender tilbage til.

tions anden centrale figur, Jørgen Leth,

H an spejler sig i de universer han opbyg­

som er bosat på Haiti, og ganske ofte skil­

ger, hvad enten det er de irske ungkarle på

drer kærlighedens og det sociale livs veje

jagt efter den kærlighed som er ved at løbe

og vildveje i både USA, Kina og andre dele

fra dem i It's N ow or N ever (1996), de

af verden. Det gælder langt tilbage i hans

25


D et sociale og det poetiske blik

produktion, ikke m indst de antropologisk anlagte D et legende menneske (1986) og

skærm på hans digitale kamera, tv-

N otater fra Kina (1986) og den mere

skærm en i hans stue). På et bestem t tids­

W arhol-inspirerede 66 scener fra Amerika

punkt i filmen gennemføres en meget flot

(1981). Ligesom Bang Carlsen har Leth sig

æstetisk flyvetur med huset, således at

selv med, ofte som fortæller, iagttager eller

klippelandskabet erstattes af det store

subjekt i disse film. D erm ed er vi ved et andet kendetegn,

fængsel uden for vinduet. Seeren suges i bogstaveligste forstand med instruktøren

som også findes som central tendens hos

fra friheden ind i indespærringen, fra

Leth og Carlsen (og også hos Jytte Rex).

udsynet til det blokerede udsyn. Der er

Det andet karakteristiske træk er nemlig

her tale om en meget gennem ført og vari­

fokuseringen på den dokumentariske pro­

eret æstetisk figur og metode som visuelt

duktionsproces, både som et meta-filmisk

understøtter det meta-tekstlige - figuren

lag (f.eks. via kom m entaren) eller som en

kom m enterer selve produktionens om ­

bestem t æstetisk figur og metode. Det

stændigheder - og som samtidig sam m en­

første er meget karakteristisk for Carlsen

binder det personlige/subjektive og det

og Leth, som netop ofte kom m enterer

universelle. Carlsens jagt efter virkelighe­

deres egne billeder og film m ed meta-fil-

den har sin parallel i figurernes jagt efter

miske kom m entarer. Det andet træ k er

en m ening m ed livet, efter Guds ansigt.

m indre karakteristisk, m en findes dog

Sam m enbindingen a f det subjektive/per­

både hos Jørgen Leth og Bang Carlsen.

sonlige og det universelle og almene er det

Hos Jørgen Leth kom m er den æstetiske

tredje, overordnede kendetegn ved

figur til udtryk i hans forkærlighed for

90’ernes dokum entariske film. M an kan

gentagelsen eller den ritualiserede tilgang.

ligefrem tale om at 90’ernes dokum entari­

Leths kom m entarer fordobler udsigelsen

ske film i m eget ekstrem grad dyrker det

ved at vi på billedsiden ser en meget enkel

personlige og private med udgangspunkt i

situation og samtidig på lydsiden hører

instruktørens eget liv og egen familie, lige­

denne situation beskrevet relativt neutralt

som reality-tv er et m arkant udtryk for

og klinisk. Den æstetiske og retoriske form

den samme tendens på tv-siden. I reality-

gør det visuelle forløb påfaldende ved sine

tv er tendensen at almindelige menneskers

dobbelte lag af betydning.

hverdagsliv bliver eksponeret og at det

I Jon Bang Carlsens Portrait o f God etab­

26

hvor Carlsen skriver, den lille kontrol­

private vendes udad i en offentlighed,

leres der fra starten af filmen et visuelt

hvor grænserne mellem tidligere tiders

m ønster, som på den ene side har at gøre

front stage (det offentlige liv) og back stage

m ed indespærring (en travelling der pas­

(det dybt private) i dag har forskubbet sig

serer pigtråd udenfor et af de store syda­

betydeligt. I de m oderne docu-soaps eller

frikanske fængsler), på den anden side

i reality-serier som Big Brother er ten­

m ed udsyn, som dog også udgør en slags

densen klart dels at iscenesætte intensitet

m ental grænse eller afspærring (vinduerne

og at blotlægge back stage og derm ed føre

i Carlsens eget hus ud m od et næsten gud­

kam eraet nærm ere og nærmere det deep

dom m eligt klippelandskab). Det sidste

back stage som trods alt stadig opretholdes

m entale landskab (som dog også er meget

i et vist om fang selv i vores meget media-

konkret) forbindes ofte m ed den m oderne

liserede omverden (Dovey 2000,

visuelle kulturs skærme (en com puter,

Bondebjerg 2002 og Jerslev 2000). Vi har


a f Ib Bondebjerg

set hvordan Leth og Carlsen i m odsæ tning

lelse og oplysning, interview som samvær

til norm en i den klassiske, autoritative

vs. interview som materiale, ml. tvivl og

dokum entarism e og den m oderne obser­

sandhed, amoral og moral. Det er uden

verende dokum entarism e helt klart isce­

tvivl rigtigt at m an i visse tilfælde kan

nesætter og bruger sig selv som fortællere,

påvise sådanne forskelle mellem filmiske

og hvordan Bang Carlsen også visuelt

produkter og tv-produkter. Men dikoto-

lader sin egen privatsfære kom m e til syne.

miseringen overser at dokum entarfilm ens

Som vi skal se i en analyse af nogle af de

historie er fuld af oplysning, meddelelse

nye 90’er-film er den n e tendens meget

og inform ation og at m angen en tv-doku-

mere m arkant end tidligere: nu er det ofte

m entar rum m er store kunstneriske og

ikke bare instruktørens private jeg eller

oplevelsesmæssige øjeblikke. Forholdet

familiesfære, der k om m er lidt til syne. Det

mellem kunst og journalistik følger ikke

er faktisk det som bliver hovedsagen, såle­

grænsen mellem medier, men grænsen

des som vi ser det i Am bo og Saifs gen­

mellem genrer og intentioner på tværs af

nem brudsfilm Family. De tre påpegede tendenser er således ikke nye, m en de bryder mere m arkant

medier, eller er bestem t af institutionelle kontrakter som er historisk betingede. Lise Roos er det bedste eksempel på

igennem, som vi skal se hos 90’er-genera-

dette: hun er ikke enten journalistisk tv-

tionens m est m arkante instruktører. Men

dokum entarist eller kunstnerisk film-

samtidig er det vigtigt at pege på at net­

dokum entarist, men derim od en gru n d ­

værkssamfundets dokum entarism e ikke

læggende observerende og etnografisk

bare kom m er til udtry k gennem disse tre

hverdagsdokum entarist i både de ting hun

hovedtendenser. Faktisk fortsætter doku­

har lavet på film og direkte til tv. En

m entarism en som et stadig meget bredt

anden betydelig kvindelig dokum entarist,

og varieret spor på både film og tv således

Dola Bonfils, har i næsten alt hvad hun

at denne film kultur viderefører langt de

har lavet bevæget sig mellem det jo urnali­

fleste traditionelle undergenrer ved siden

stiske og det kunstneriske i Allan Berg

af, ligesom de nye tendenser har deres

Nielsens forstand. I G ym nasiet - en skole­

dybe rødder i traditionen også.

form (1983) betragter hun gymnasiets

hverdag indefra, som også Lise Roos har Det journalistiske o g det subjektive - to

gjort det, og ganske på linje med den form

æstetiske strategier. Det er vistnok et ofte

som Lars Engels bruger, og hun har også i

hævdet synspunkt i ftlm dokum entariske

Politiet i virkeligheden 1-3 (1986) foregre­

kredse, at film dokum entarism en i bund

bet samme Lars Engels’ portræ t-serie

og grund adskiller sig fra tv-dokum enta-

H istorier fra en politistation 1-13 (2001).

rism en ved at udgøre et æstetisk og k unst­

Der er næ ppe meget forskel i den måde

nerisk modstykke til den journalistiske tv-

film -dokum entaristen og tv-dokum entari-

dokum entar. Det er bl.a. D FI-dokum en-

sten arbejder m ed den profilmiske virke­

tarfilm konsulenten Allan Berg Nielsens

lighed, eller de virkem idler de har i deres

grundlæggende pointe i Den store doku­

værktøjskasse. Men der er forskel på om

mentarfilm (Berg N ielsen 2001). Han

m an arbejder i den journalistisk-em neori-

opstiller her en dikotom iseret m odsæ t­

enterende, den kritisk-afslørende og dyb­

ning mellem instruktøren og tilrettelægge­

deborende tradition, om m an leverer et

ren, konstruktion og fortælling vs. m edde­

stykke oplysning og inform ation om et

27


D et sociale og det poetiske blik

bestem t emne, om m an etnografisk obser­

misk rejse efter sandheden, men en meget

verer og rapporterer om virkeligheden,

personlig rejse m ed den ene instruktør

om m an poetisk-refleksivt iscenesætter

(Saif) som hovedperson, på jagt efter sin

virkeligheden, om m an sætter sig selv og

far og sin ukendte familie i Yemen, og

sine erfaringer i centrum eller m an distan­

med den anden instruktør, hans kæreste

cerer sig både i indhold og udtryk fra sit

Ambo, som instruktør og off screen dia­

eget subjekt og forsøger at skildre så

logpartner. Det er en dramatisk, subjektiv,

objektivt og neutralt som muligt. Og både

følelsesladet film om at finde sig selv og

det subjektive og det journalistiske kan

sine rødder, en psykisk rejse fra fortræ ng­

iscenesættes dokum entarisk på mange

ning til indsigt, som i passager går meget

måder.

tæt på og kan m inde om en exhibitioni-

To af de senere års mest omtalte nye dokum entarfilm kom m er fra Tom as

udvikling er så at sige en integreret del af

Gislason og Sami Saif/Phie Ambo og

filmen, som derved konstant er selvreflek­

repræsenterer på mange m åder både de

siv, både i den betydning at filmen ændres

æstetiske og de genremæssige m odpoler i

og udvikles m ens vi ser den, og stedvis

den nyeste danske dokum entarfilm .

virker som om den bliver tilfældigt til på

Töm as Gislasons prisbelønnede d o k u ­

stedet, og i den betydning at instruktøren

m entarfilm Den højeste straf (2000, klip­

og de medvirkendes rolle er genstand for

per: Jacob Thuesen) er i udgangspunktet

spejling og fortolkning.

en klassisk journalistisk historie og repor­

I Patrioterne er instruktøren også i høj

tage. Filmen går på jagt i de sovjetiske

grad i fokus. H an indleder filmen i luft­

arkiver efter sandheden om de danske

havnen med at fortælle om filmen og sit

kom m unister Arne M unch-Petersen og

formål m ed den: den skal vise en stem ­

Claus Jensens skæbne i Stalin-æraen, og

ning og ikke være moralsk fordøm m ende

trækker på en historisk-videnskabelig dis­

eller bastant budskabsorienteret. Instruk­

kurs og en researcher, Ole Sohn, der er fil­

tøren er ude for at indfange, få hold på

mens fortæller og har skrevet en bog om

både verdens og sin egen angst for al den

problem atikken. Filmen er støttet både af

vold, terrorism e og skarpe sociale konflik­

Nordisk Film- og TV fond, af DFI og DR,

ter, som synes at følge i kølvandet på den

og den er derm ed både i sin genre, sit

m oderne verden og globaliseringen.

em ne og sin produktions- og d istributi­

Gislason er på én gang sig selv og sin egen

onshistorie et godt udtryk for den nye

films subjektive centrum og en journali­

type dokum entär, som går på tværs af tra ­

stisk observatør i netværkssamfundets

ditionelle medieopdelinger. Gislasons tid ­

komplicerede netværk i virkeligheden og i

ligere journalistisk-dokum entariske film,

cyberspace. Vi følger film en igennem

Patrioterne (1997, klipper: Mette Zeru-

Gislasons følelsesmæssige, stemningsmæs­

neith), er også en jagt efter sandheden, en

sige og mere reflekterede betroelser og

reportage ind i internettets og virkelighe­

kom m entarer til kameraet eller som voice

dens radikale højrebevægelser i USA, og

over. Men sam tidig er filmens mange

efter angsten i det 20. århundrede og den

interviews og statem ents bygget over en

personlige angst.

helt klassisk journalistisk læst. H an resear­

Saif & Ambos film, Family (2001, klip28

stisk docu-soap. Filmens tilblivelse og

per: Janus Billeskov Jansen) er også en fil­

cher på internettet efter de højre-bevægelser han siden besøger, og hvor han inter-


a f Ib Bondebjerg

viewer nøglepersoner. H an interviewer

meget urolig, grafisk m onteret billedflade

eksperter om højrebevægelserne, han

hvor niveauer, fragm enter af dokum enter

fremlægger dokum enter og tv-optagelser

eller andet vises. Gislason og Thuesen sæt­

som illustration til sit em ne om Una-

ter på denne m åde deres visuelle signatur

bom beren fra Oklahom a, O.J. Simpson-

m arkant ind i den journalistiske fremstil­

sagen, WACO-sekt sagen osv. Et stærkt

ling, og understreger m ed den visuelle

øjeblik på tv, hvor vi følger O.J. Simpson

æstetik og retorik, at der her er tale om en

dom m en live på en tv-skærm , og et lige så

journalistisk research i en labyrintisk,

stærkt, hvor han døm m es i civilretssagen,

historisk virkelighed m ed mange uafklare­

bruges som både dram atisk og journali­

de spørgsmål og en mangelfuld adgang til

stisk kontekst for hele filmen. Det er med

de centrale dokum enter og kilder.

andre ord en film, som på mange måder

Teknikken har også en dram atisk-em otio-

følger en traditionel journalistisk tv-doku-

nel effekt, især når den kom bineres med

m entars arbejdsm etoder og fremstillings­

musik, som det ofte sker. Teknikken ken­

form. Men filmen er også stærkt person­

des også fra journalistiske dokum entar­

lig, subjektiv i sin vinkel og æstetisk reto­

program m er på tv, m en er her udført med

risk meget sam mensat: en gennemgående

suveræn poetisk-refleksiv æstetisk effekt.

kornet og sine steder næsten ekstrem close

Billedsiden i m oderne film og tv er helt

up stil, der gør virkeligheden flimrende og

generelt præget af m uligheden for elektro­

labyrintisk, blandes m ed både mere klas­

nisk m anipulation med farve og tekstur i

sisk komponerede interview-billeder og en

post-produktionsfasen og også af mulig­

usædvanlig framing, eller billede i billede

hed for brug af mange flere timers opta­

teknik. Den æstetiske form understøtter

gelse end det var m uligt med film og

filmens historie og em ne, dvs. fornem m el­

video som kostede i bånd og klippetid.

sen af en kom pliceret sam m enhæ ng og en

Den elektroniske optagelse og redigering

virkelighed, som ikke kan sammenføjes i

giver langt flere m uligheder for at sam ­

en lineær fortælling eller en enkel jo u rn a­

mensætte billeder og kom binere scener og

listisk konklusion.

optagelser så de giver den maksimale

I Den højeste straf er Gislason ikke til

emotionelle, dram atiske effekt eller den

stede som fortæller og person, m en hans

største autenticitets- og live-effekt. I Den

billeder og m ontage taler endnu stærkere

højeste straf er der brugt utroligt mange

end i Patrioterne og både billed- og lydsi­

forskellige kilder. Hovedmaterialet er rej­

den har en meget gennem træ ngende og

sen og efterforskningen i Moskva og

stærk em otionel toning. Det ses allerede

m ødet m ed arkivet og danske og russiske

fra filmens start, hvor et sovjetisk m ands­

eksperter og øjenvidner eller familiem ed­

kor ses i et lille udklip af billedtotalen

lem m er til de to danskere, hvis historie

m ed en hyldest til Sovjetruslands fortræ f­

udforskes. Et em otionelt højdepunkt er

feligheder indtegnet i et vertikalt linje­

det således, da holdet finder og fortæller

mønster. Billedfladen er opdelt som på en

Claus Jensens russiske datter om hendes

slags avismontage-bord, og filmen igen­

fars historie og død. Historiens levende

nem skifter billedfladen mellem at vise

vidner og de trykte kilder er historiens

hele billeder fra total til supernæ r af per­

dokum entariske grundstof. Men billedsi­

soner, miljøer, tekstbrudstykker, billeder

den er meget mere righoldig end det rent

etc., og at vise de sam m e elementer i en

dokum entariske stof. Som det omhygge-

29


D et sociale og det poetiske blik

ligt angives i filmens credits er der in d d ra­

views (Saif & Amb, 2001, og Janus

get scener fra russiske spillefilm og d o k u ­

Billeskov Jansen 2001), så respekterer de

m entarfilm , som indgår som en slags gen­

trods brugen af dramatiske og narrative

skabelse og rekonstruktion af begivenhe­

teknikker fuldt ud en grænse for doku­

derne dengang, ligesom nutidige konstru­

m entarfilm ens autenticitet. Eeks. ser man

erede optagelser af en arrestation og

aldrig faderen i filmen, m an hører kun

m æ nd i et meget lille værelse genskaber en

hans stem m e i telefonen. Men Saif finder

situation fra dengang. Besøgene på de

at det ville være svindel at lade en skue­

autentiske steder genskabes således både i

spiller agere faderen. Janus Billeskov

ord og billeder, ligesom musikken både

Jansen, som langt størstedelen af sit liv har

bruges som indeks for tidens pom pøse

klippet spillefilm, peger ligeledes på, at

kom m unism e og derm ed som ironisk og

selvom han æstetisk og teknisk har arbej­

kritisk kontrapunktisk m odus til den g ru ­

det på fuldstændig sam m e måde m ed

som m e virkelighed.

denne film som med sine spillefilm, så er

Den højeste straf lever i lige så høj grad

der en dokum entarisk kontrakt m ed

på sin dokum entariske effekt som på sin

m odtageren som ikke kan overskrides og

em otionelle og narrative struktur og den

negligeres.

em otionelle og effektfulde æstetiske og

Jeg har med undren hørt flere, som h ar set

retoriske tekstur. Det narrative, æstetiske

Family, sige, at de synes, at det er en helt ny og

og em otionelle er ikke i m odstrid m ed det

anderledes m åde at fortælle dokumentarfilm på. Men personligt gør jeg ikke noget her, som jeg ikke har gjort i 30 år. Jeg fortæller en historie. Jeg forsøger at give publikum den rette blanding af inform ationer og følelser og åbner i starten af filmen nogle døre på klem, så tilskueren aner, at der er noget inde bag ved, som senere vil blive afsløret. (Janus Billeskov Jansen, 2001: 7).

dokum entariske, ligesom det heller ikke er tilfældet m ed Patrioternes blanding af sub­ jektiv, selvrefleksiv rejse og journalistisk rejse og dokum entation. I den forstand blandes det subjektive, refleksive og p oeti­ ske register uproblem atisk m ed det jo u r­ nalistiske. Det gør sig også gældende i den

30

Det er altså ikke altid så meget på det

meget subjektive Family, som ikke bare

grundlæggende æstetiske og fortællemæs­

handler om instruktørens egen jagt på sin

sige værktøjsniveau forskellen mellem en

forsvundne far og sin familie i Yemen i

dokum entarisk fortælling og en fiktiv skal

skyggen af en elsket brors selvmord, m en

findes. Men arbejdsprocessen og forholdet

som også fokuserer på Saifs egen psykiske

til det filmiske materiale er ofte meget for­

ambivalens og spændingen mellem de to

skelligt for både afsender og tilskuer. Janus

instruktører, som er kærester. Det m arke­

Billeskov Jansen udtrykker det meget

res allerede i filmens første scener, som

præcist ved at pege på at spillefilmens sce­

viser en stærkt irriteret Saif, som psykisk

ner på forhånd er skrevet som et omhyg­

søger at vige uden om eftersøgningen af

geligt koncentrat af virkeligheden, mens

faderen og familien, m en presses hårdt af

dokum entarfilm en bygger på et om fatten­

sin kæreste. En iscenesat m eta-kom m entar

de og oftest ikke kontrollerbart virkelig­

til den psykiske og em otionelle konflikt

hedsm ateriale, som så i klippebordet skal

som er hele filmens em otionelle og d ra­

bygges op og klippes så den emotionelle

matiske brændstof. Men som både filmens

og dram atiske struktur underbygger den

to instruktører og klipperen Janus

virkelige historie, som filmen formidler.

Billeskov Jansen har tilkendegivet i inter­

Selvom dokum entarfilm instruktøren og


a f Ib Bondebjerg

klipperen tager sig friheder og i m ontagen

m ønstre i sam m enklipningen, og han har

og udvælgelsen foretager nødvendige sub­

også benyttet sig af en poetisk-antydende

jektive valg og koncentrater af den filmede

fragm ent-teknik. Filmen igennem dukker

virkelighed, så har dokum entarfilm en to

en række skyformationer, genstande fra

hensyn som spillefilmen ikke har: respek­

interiører, ørkenbilleder op som em otio­

ten for og afhængigheden af den fysiske

nelle m arkører og tegn, der peger frem

og menneskelige virkelighed, som ikke

m od situationer og stemninger, som grad­

bare frit kan m anipuleres, og hensynet til

vis udfoldes og lader de symbolske tegn

den dokumentariske k ontrakt med m o d ­

falde på plads i et dokum entarisk

tagerne. Det skal være tydeligt, at m an kan

mønster.

stole på, at instruktøren ikke tager sig fri­ heder, der går fundam entalt m od den vir­

Det personlige og det universelle. Det

kelighed, der skildres, uden at det er tyde­

subjektive og det journalistiske mødes

ligt markeret som perspektiv eller positi­

altså i en række af de nyeste dokum entar­

on:

film, enten som historier med udgangs­

I en spillefilm kan man godt tillade sig at klippe en fiktiv karakter til at være et rigtigt dum t svin. M en i en dokum entarfilm fortolker man virke­ ligheden, og den fortolkning skal være sand. De mennesker, vi beder lægge deres liv åbent for os, skal vi behandle anstændigt. (Janus Billeskov Jansen, 2001: 7).

punkt i instruktørens eget liv, som et tyde­ ligt m arkeret subjektivt og selvrefleksivt fortælleniveau, eller som en m arkant, p er­ sonlig æstetisk montagestil. Som allerede angivet er dette subjektive udgangspunkt ikke nyt i dansk dokum entarfilm , men det har måske fået en m ere stærkt markeret

M en netop i den type subjektive d o k u ­

position. Hos en af fædrene, Jon Bang

m entarfilm , som Family er et eksempel på,

Carlsen, er den personlige indfaldsvinkel

er det instruktøren selv der lægger sin

og den subjektive iscenesættelse tydelig fra

historie frem med den større frihedsgrad,

starten, og også hos en anden af fædrene,

det giver. M an kan dog ikke sige at filmen

Christian Braad Thom sen, ser vi det dybt

er ekstremt subjektiv og bevæger sig ind i

personlige. Det gælder f.eks. for den meget

en meget privat deep back stage, eller at

enkle no budget film, som instruktøren

den på påfaldende sym bolsk vis søger at

selv kalder det, H vor mindets blomster gror

anskueliggøre en indre subjektiv verden.

(1990), en meget konsekvent gennem ført

En instruktør som Jon Bang Carlsen er

erindrings-road movie tilbage til mors og

h er for så vidt meget tidligt i sine film

søns udgangspunkt både geografisk og

meget mere avanceret n år han f.eks. i

psykologisk. Til underlægningsm usik fra

Jenny (1977) får titelpersonen til at optræ ­

Kraftwerks m onotone num m er Autobahn,

de i fiktive, symbolske scener, der repro­

og de næsten dem onstrativt kitschede

ducerer hendes drøm m e. I Family er

Lørdagspiger, følger kam eraet vejen tilba­

næsten alle scener k u n dram atiske k o n ­

ge til barndom m ens egn sam tidig med at

centrater af faktiske dokum entariske opta­

vi i superim poserede billeder henover de

gelser som nogenlunde følger historiens

rullende landskaber bladrer i familie-foto­

naturlige narrative logik. M en som Janus

album m et. Fortællerstem m en (Braad

Billeskov Jansen også gør opm æ rksom på

Thom sen selv) er dem onstrativt uem otio­

i det allerede citerede interview, så benyt­

nel og no nonsense præget i sit biologisk

ter han sig af tydelige em otionelle skift og

materielle forhold til liv og død og i sin

31


D et sociale og det poetiske blik

kritiske solidaritet og selvspejling i m ode­ ren som den evige oprører. Men i ingen af de film som indtil videre

32

Den sam m e stærke forbindelse mellem det personlige og det universelle, det lyrisk-personlige og det dokumentariske

er nævnt og heller ikke i Niels Frandsens

præger også Lars Johanssons stribe af per­

Epidemien (2001) eller Lars Johanssons

sonlige og subjektive dokum entarfilm ,

Travellers Tale (1994) og opfølgningen

som foruden de allerede nævnte også

Simona (1998) glider det personlige over i

om fatter A nholt - stedet, rejsen (1988). Det

det rent private. Det personlige er sat i

er et dokum ent over et personligt iscene­

narrativ og poetisk ram m e og stru k tu r og

sat eksperim ent med at slå sig et ned et år

belyser universelle menneskelige virkelig­

på A nholt for at leve i pagt med naturen

hedsdim ensioner. Niels Frandsens bem æ r­

og nær et enkelt og simpelt livsmiljø.

kelsesværdige come back m ed den stærkt

Filmen er æstetisk meget karakteristisk

virkende personlige historie om sin egen

ved på den ene side at være gennemsyret

polio-sygdom er både et menneskeligt og

af en poetisk naturskildring udbygget med

personligt stærkt dokum ent og et doku­

en sparsom t, m en m arkant brugt musiksi­

m entarisk og poetisk gennemlyst stykke

de og Lars Johanssons egen fortællerstem­

D anm arkshistorie. Styrken i Niels

me, der citerer fra digte af bl.a. Pia

Frandsens film er netop den ubemærkede

Tafdrup. Der lægges altså et poetisk eksi­

m åde hvorpå filmen bevæger sig imellem

stentielt spor gennem hele filmen. Men

tre centrale filmiske planer: de lyriske,

samtidig er der et mere socialt dokum en­

drømmeagtige og symbolske erindringsse­

terende og observerende spor til stede.

kvenser, hvor instruktøren med sine egne

Man følger årstidernes skiften, beboernes

ord og billeder forsøger at genskabe sit

daglige gøremål og historier om sm å og

m entale univers og sine erfaringer, ople­

store begivenheder, og m an oplever den

velser og følelser dengang; de historiske

tætte sam m enhæ ng mellem liv og død i

dokumentariske sekvenser m ed kildem ate­

deres hverdagsliv, både i forhold til havet

riale fra periodens egen visuelle d o k u ­

og i forholdet til dyrene og naturen.

m entation af polioepidem ien i D anm ark

Æstetisk understøttes dette af en genkom­

1952, hvor mere end 6000 m ennesker blev

m ende figur hvor vi ser døde fugle filmet

ram t; de nutidige dokumentariske

on location eller som naturvidenskabelige

sekvenser, hvor han interviewer sin egen

genstande. På samme m åde filmes de for­

familie og via deres ord og billedmateriale

skellige personer vi m øder både i deres

fra fam iliealbum m et knytter den personli­

levende miljø, men også i stærkt stilisere­

ge og den dokum entariske danm arkshi­

de og frosne stills - liv og død, levende

storie samm en. I de lyrisk-symbolske

billeder, døde stills. Som fortæller og

erindringssekvenser er både brugen af

instruktør er Lars Johansson altså til stede

m usik og billedbevægelse og kam erabe­

i kraft af sin bærende, poetiske voice over,

vægelser og klipning og brugen af gen­

men også ved på flere markerede steder i

kom m ende visuelle figurer og tegn (vand,

filmen at afsløre sin iscenesættelse af per­

delfiner, luftige bølgende gevandter,

sonerne. Det sker via ikke bortklippede

tom m e rum og pladser etc.) meget virk­

regi-bem ærkninger om hvordan de skal

ningsfuld og i forlængelse af den fortæ t­

stå og bevæge sig: et m eta-dokum entarisk

tede arkæologiske billedstil vi også finder

signal om iscenesættelse og subjektivitet.

hos den helt unge generation.

Men sam tidig er filmen ikke privat, men


a f Ib Bondebjerg

netop et gennem arbejdet poetisk og soci­

mennesker, der lever og udfolder sig på

alt dokum ent, der via det personlige løfter

trods af om stændighederne. H ans-H enrik

sig op i det universelle.

Krauses gennem gående fortællerstemme

De to sam m enhæ ngende film Travellers

lægger sig i et poetisk-eksistentielt leje, og

Tale og Simona er en d n u mere personlige

filmen benytter, især hen m od slutningen,

i deres udgangspunkt og historie. Den

den ene af de kvindelige guiders digtop­

første film bygger ganske vist på et stort

læsning sam m en med en diskret elegisk

dokum entarisk materiale, der refererer til

lydside. Rent visuelt æstetisk markeres de

en journalistisk præget reportage-rejse

forskellige lag i den poetisk-dokum entari-

gennem Østeuropa i 1990 lige efter

ske strøm meget tydeligt: på den ene side

m urens fald, men som meget stæ rkt foku­

en række grovkornet-videoagtige, ofte

serer på instruktørens egne oplevelser og

sort-hvide billeder, som tydeligt er henka­

erindringsstrøm , og på en erotisk præget

stede videonotater fra en tidligere rejse

fascination a f to kvindeskikkelser, der

gennem Ø steuropa, på den anden side en

efterhånden får den kaotiske strøm af

række mere rolige, nutidige billeder fra en

dokum entariske billeder og rejseerindrin­

ny rejse, der underbygger og udvider det

ger til at sam le sig em otionelt og narrativt.

sociale og poetiske univers. Som fast visu­

D en personlige historie bliver derm ed en

elt m arkeringspunkt bruges udsigten fra et

historie om kærlighedens universelle og

åbentstående vindue m od et m arkant,

globale kraft, om det fælles menneskelige

dansk som m erlandskab. H erm ed forank­

m idt i de sociale, kulturelle og politiske

res udsigelsen i det hjemlige, og derm ed

opbrud og forskelligheder. Sammenfaldet

også instruktørens nuværende situation.

mellem det dokum entariske og det p er­

H an erindrer og søger tilbage for at finde

sonlige bliver endnu m ere påfaldende i

sam m enhængen og historien. Det under­

Simona, hvor instruktøren fortryllet

streges også af passager m ed dobbelttydi­

opsøger den ene af kvinderne fra 1990 for

ge, overblændede billeder, hvor figurer,

at få hold på deres forhold. Kameraet

genstande og notater blandes m ed den

opfører i denne film en forelsket dans

eksterne virkelighed der søges indfanget.

om kring Sim ona og de m iljøer hun befin­

Fascinationen af de to kvinder Malgozata

der sig i, m ed lange tavse tableau-agtige

og Simona udgør én del af billedforløbet

sekvenser af hendes nakke, hår og ansigt.

og det sociale portræ t af Østeuropa, men

Historien udspringer og opstår direkte af

vi m øder også en lang række almindelige

den subjektive og sanselige relation

m ennesker fanget m idt i deres hverdag,

instruktøren indtager i forhold til sit

m ennesker som taler om og viser hvordan

dokum entariske objekt, som sam tidig er

de lever.

en del af hans eget liv og bevidsthed.

Filmens afsluttende rejse hen m od

Travellers Tale er nok en af de mest

Donauflodens delta og udløb udgør et fil­

markante subjektive og poetiske d oku­

misk højdepunkt, der forbinder sig sm ukt

mentarfilm fra 90’erne. Dens stil og tone

m ed indledningens kaotiske, flodagtige

er som en stream of consciousness, der i

strøm af billeder. H vor indledningen er

collageagtig form bevæger sig mellem for­

hektisk og usam m enhængende bliver slut­

tidige og nutidige billeder fra et trist og

ningen langsom og rolig, en forskel som

forfaldent Østeuropa, og både personlige

også understøttes af det verbale og m usik­

og sociale beretninger og fortællinger om

mæssige spor som gør floden til et billede

33


D et sociale og det poetiske blik

på ikke bare denne rejse, m en livets rejse i

Svend Åge M adsen - A t fortælle menneske­

det hele taget. Filmen løfter sig her fra det

ne (2002), Tom Ellings Nattegn - en film

personlige og det specifikt sociale til det

om Peter Laugesen, Lars Johanssons

universelle. Filmen er således et m arkant

Højholt (1997), Jørgen Leths Jeg er levende

udtryk for en subjektiv tendens i 90’ernes

- Søren Ulrik Thomsen, digter (1999),

danske dokum entarfilm , m en en subjektiv

Jytte Rex Cikaderne findes - Inger

tendens som søger at forene et poetisk og

Christensen (1998) og Anne Wivels Søren

et socialt spor, og hvor det personlige kun

Kierkegaard (1994) og Johannes’ hjerte

sjældent bliver privat og uvedkom mende,

(1998); eller det er endelig malerkunst,

fordi det udtrykker universelle og sociale

musik og ballet, som i f.eks. Jesper Jargils

problemstillinger.

Per Kirkeby Vinterbillede (1996), Torben

Skjødt Jensens I t’s a Blue World, A nne Virkeligheden som portræt: mellem

Wivels Giselle (1991) og Slottet i Italien

kunst og dokument. Hvis det subjektive,

(2000), Ulrik Wivels D anser (2000), Jytte

det poetiske og det refleksive er m arkante

Rex’ Palle Nielsen - M ig skal intet fattes

tendenser i store dele af den danske

(2002) eller Anders Østergaards

film dokum entarism e, så mødes denne

Troldkarlen (1999). H vordan m an end

tendens m ed en anden m arkant strø m ­

vurderer disse film enkeltvis så er der

ning, hvor den dokum entariske kunstner

samlet tale om en meget stærk og dom i­

spejler sig i andre kunstneres liv og værk

nerende tendens i periodens film - næsten

eller i p o rtræ ttet af usædvanlige, kendte

en kulturel og kunstnerisk modvægt til

mennesker. Det er netop ofte individet der

den forfladigelse af dækningen af kultur

fokuseres på, mens de mere kollektive

og kunst som mange ser i tv-mediets

p ortræ tter af kulturelle og kunstneriske

dom inans som visuelt medie.

fæ nom ener ikke trækker så meget. Faktisk er der kun én af periodens m arkante dokum entarfilm , der har et kollektivt sub­

tisk gruppe og indgangen til em net er

jekt, nemlig Torben Skjødt Jensens p o r­

også meget forskellig. M an kan i hvert fald

træ t af den danske rockscene gennem 25

skelne mellem to forskellige undertyper:

år, Som et strejf a f en dråbe (1993). Men

det klassiske portræ t m ed personen i cen­

for de fleste af de andre m arkante film

tru m og den kunstneriske procesfilm, der

inden for denne genre er det

fokuserer på tilblivelsen af et konkret

instruktøren/skuespilleren som står i cen­

kunstværk. D et klassiske portræt, hvor per­

tru m , som i Jesper Jargils De ydm ygede

sonen selv er i centrum og til stede som

(1998) og D e udstillede (2000), Katia

levende figur, således at filmen selv kan

Forbert Petersens Von Triers 1000 øjne

vælge det m iljø og den stemning det vil

(2000), Ole Roos’ Ib Schønberg (2000),

udtrykke sig i. Et typisk eksempel er Lars

Torben Skjødt Jensens Carl Th. Dreyer.

Johanssons Højholt, hvor instruktøren

M in m étier (1995) og Tomas Gislasons

drager ind i forfatterens hjem og miljø

Fra hjertet til hånden (1994) - om Jørgen

gennem længere tid og taler m ed og viser

Leth; eller det er lyrikeren, forfatteren, som

kunstnerens indre og ydre verden frem.

i Christian Braad Thom sens Karen Blixen -

34

De kunstneriske portræ tfilm udgør trods fælles em ne ikke en homogen æste­

Storyteller (1996), M orten Korch -

Solskin kan man altid finde (1999) og

Stilen er enkel og upåfaldende: det er ste­ det og personen der står i centrum , det er arbejdsm etoden og dens resultater, der


a f Ib Bondebjerg

bæ rer dialogen og fremvises i citater, o p ­ læsning og værkstedsagtige sekvenser. Det er kulturjournalistisk p ortræ tkunst i ren form . Også Anne Wivels Johannes’ hjerte h ar denne enkle karakter, om end det her

har digterens digte, jeg har ham som fysisk per­ son, jeg har det, han har lyst til at sige, og jeg har hans konkrete omgivelser, hans redskaber og um iddelbare miljø. Det er elementerne, ikke noget formidlende bindeled. (Leth i H jort og Bondebjerg, 2000: 64-75).

er mødet m ed sygdommen og døden der

Filmen er da også bygget op i ofte beta­

præger portræ ttet og samtalerne.

gende smukke, enkle sort-hvide billeder,

Jytte Rex bygger på sam m e model, og

der ledsager Søren Ulrik Thom sens beret­

forlader i sin portræ tfilm Cikaderne findes

ning om sit liv, sin opvækst og sin digter­

-

gerning: på den ene side landskaberne ved

Inger Christensen, næ sten totalt sin

ellers meget raffinerede og symbolske bil­

Stevns, hvor han er født, billeder m ed en

ledstil for at give plads til forfatterens egne

høj him m el og en lav horisont, på den

ord i digt og samtale. M en der lægges dog

anden side billeder af en vis blues-agtig

igennem hele filmen m eget diskrete poeti­

karakter (til Krzysztof Komedas musik)

ske billeder ind som om drejningspunkter

fra hans bymiljø og lejlighed fyldt med

og m arkører i det narrative forløb eller

genstande og billeder fra mange rejser og

som illustrative dækbilleder til Inger C hri­

kulturer. Filmen bruger ikke på noget

stensens læsning af egne digte. Filmens

tidspunkt fortolkende dækbilleder når

visuelle rytm e følger i disse passager i høj

Søren Ulrik Thom sen er fysisk tilstede i

grad den poetiske ry tm e og meget syngen­

billedet, og især ikke når han læser digte

de diktion i forfatterens oplæsning, f.eks. i

op på sin karakteristiske, rytmiske måde.

de mange langsom m e kam erature rundt

Digtenes ord får næsten hele tiden lov at

om et stort træ , i billedet af vand, åkander,

stå alene, og digtene som både skriftlig og

som m erfugle eller italienske billedlofter i

m undtlig fysisk realitet spiller en central

cirkulært frøperspektiv. Det nøgne p o r­

rolle i filmens dokum entarisk-asketiske

træ t får en poetisk visuel dim ension, og

form . Vi kan kom m e i ultranæ r på digte­

samtidig er dette p o rtræ t i m odsæ tning til

nes skrift og papir og på skrivemaskinen

f.eks. Lars Johanssons H øjholt-portræ t

der arbejder, m en oplæsningen foregår i

også præget a f en vis biografisk, kronolo­

langt de fleste tilfælde i et helt nøgent rum

gisk livshistorie med dokum entariske bil­

og hver gang i samme positur. Der er dog

leder fra fotoalbum m et eller tv-skærm en.

også eksempler på oplæsning som foregår

Jørgen Leths portræ t af lyrikeren Søren U lrik Thom sen i leg er levende er beslæg­

off screen, f.eks. mens kam eraet hviler på tog der kører. Et karakteristisk element

tet med Jytte Rex’ portræ tstil, m en han er

igennem filmen er brugen af stills af gen­

næsten endnu mere asketisk i sin adskillel­

stande, af Søren Ulrik Thom sen i forskel­

se a f ordenes univers og digtenes univers.

lige situationer, stills som er fikserede bil­

Leth har da også sagt o m filmen at han

ledfortolkninger af den person han er eller

næsten lavede den på en dogme-regel,

de ritualer, som også præger hans liv og

som han første gang udform ede i sin film

arbejde.

D ansk litteratur (1989): (...) ingen illustration af tekster (..) jeg hader når digte illustreres med billeder. Film kan ikke konkurrere m ed den suggestive styrke i digtenes billedsprog (...) Jeg havde lyst til at lave en film som var emblematisk klar i billederne (...) Jeg

Endnu en variation af kunstner-portræ ttet finder vi i Tomas Gislasons film om Jørgen Leth, Fra hjertet til hånden. Det er for det første et langt m ere kompliceret og refleksivt portræ t, både æstetisk og for-

35


D et sociale og det poetiske blik

tællemæssigt, måske fordi det skildrer en

Dreyer i Carl Th. Dreyer. Min métier. Her

kosm opolitisk og i en vis forstand bevidst

blandes m ange forskellige stemmer,

eksileret og rodløs kunstnertype. Samspil­

m ange forskellige dokum entariske og isce-

let m ed omgivelserne spiller i hvert fald en

nesatte eller re n t fiktive sekvenser og bil­

m arkant stærkere rolle og der gås meget

ledsiden frem står som en bevidst m udret

tættere på. Sam m enlignet m ed Gislasons

collage og m ontage af lag på lag. I Dreyer-

øvrige film er der dog også her tale om en

filmen er der således to fortællere: den

vis enkelhed og askese i det visuelle u d ­

autoritative voice over og Dreyers egne

tryk.

ord læst op a f Henning Jensen. De arkæo­

Det er der også i Anne Wivels meget lange og meget dialog-prægede film Søren

interviews m ed Dreyer og personer han

Kierkegaard, som ikke har kunstneren i

arbejdede sam m en m ed og af nutidige

centrum i traditionel forstand, m en er et

interviews, d er er dokum entariske klip

eksempel på portrætfilm en som virknings­

med Dreyer under arbejdet og fra gamle

historie. Det er ikke Kierkegaard som

portrætfilrn, der er citater fra hans film. I

historisk person, der står i centrum i

It’s a Blue W orld suppleres disse lag endvi­

denne ‘portræ tfilrn, m en Kierkegaards

dere af tableauer med levende mennesker,

tankeverden. Kierkegaard er dog tilstede

der genskaber hans maleriske univers og

visuelt i form af en blyantstegning af hans

figurer.

ansigt, der vender tilbage med jævne m el­

36

logiske billedlag udgøres af historiske

Den klassiske portrætfilm findes således

lem rum og som der symbolsk gås meget

i mange æstetiske varianter, og udover

tæt på i indledningen og meget tæ t på i

denne m arkante strøm af egentlige por­

filmens slutning, så tæ t at kam eraet i bog­

trætfilm findes også en selvstændig under­

stavelig forstand går ind via figurens øje

genre, som m an måske kunne kalde den

og helt i sort. Strukturen er enkel og

meta-kunstneriske portrætfilrn eller den

effektfuld: fire eksperter taler fra hver

kunstneriske procesfilm. Naturligvis rum ­

deres position om deres holdning til

m er alle portræ tfilm elementer a f meta-

Kierkegaard, og vi ser dem også forelæse

tekstualitet, fordi det er et kunstnerisk

og diskutere med et publikum ; Kierke­

produkt, der i sig selv afspejler en arbejds­

gaard selv er til stede igennem de citater

proces, som spejler sig i en anden kunst­

som læses op filmen igennem, og den ene­

ners arbejdsproces. M en proces- og meta-

ste poetiske billedeffekt, der bruges, er de

aspektet bliver tydeligere når filmene

lyriske sekvenser som ledsager disse cita­

handler om tilblivelsen af et bestem t værk,

ter. De illustrerer ikke teksterne, men de

som sam tidig lader os komme tæ t på

forankrer Kierkegaards betydning dels i et

kunstnerens arbejde og hans både fysiske

mere universelt naturperspektiv (fugle og

og m entale laboratorium . Det finder vi i

skyer), dels i en m oderne verden (bolig­

ren, og asketisk dokum entarisk form -

blokke, kørende tog etc.).

oven i købet i sort-hvid - i Anne Wivels

Langt de mest komplicerede dokum en­

Giselle , hvor tilblivelsen af en ballet følges,

tariske og visuelle strukturer i nyere d an ­

med koreografen H enning Kronstam både

ske portræ tfilm finder vi im idlertid i

visuelt og verbalt i centrum . M en det er

Torben Skjødt Jensens to portræ tfilm , I t’s

ikke en talefilm, det er en film der doku­

a Blue World om den afdøde m aler Hans

m enterer en hård, kunstnerisk udviklings-

H enrik Lerfeldt, og hans p o rtræ t af

og arbejdsproces. Modellen genfindes hos


a f Ib Bondebjerg

Jesper Jargil, som synes at have koncentre­

ker og bearbejder virkeligheden kreativt

ret sig udelukkende o m denne form, dels

gennem et kunstnerisk og journalistisk

Per Kirkeby -V interbillede, hvor lag på lag

tem peram ent.

af et billede og lag på lag af et kunstner­

Tendensen i perioden fra 1990 og frem

tem peram ent og en arbejdsproces doku­

har uden tvivl været en bevægelse væk fra

m enteres og kom m enteres, dels i de to

klassiske sociale tem aer og over im od en

Trier-film D e ydm ygede (1998) om Triers

mere subjektiv og poetisk fortolkning af

dogmefilm Idioterne og De udstillede

virkeligheden set gennem det private og

(2000) om hans teaterforestilling Verdens

personlige og gennem et kunstnerisk tem ­

uret. Trier synes i det hele taget at være et

peram ent. I den sam m e periode har til

yndlingsobjekt, for også tilblivelsen af

gengæld tv-dokum entarism en taget de

Dancer in the Dark er fyldigt beskrevet i

sociale em ner op og har i en stærk jo u rn a­

Katia Forbert Petersens Von Triers 100 øjne

listisk form , som har bevæget sig mellem

( 2000 ).

de klassiske retoriske og fortællende for­ m er og de observerende former, udgjort

Det sociale o g det poetiske - dokum en­

dokum entarism ens sociale avantgarde. I

tarfilmens betydning og fremtidsper­

den forstand er der sket et m arkant skred

spektiv. D okum entarfilm en er forpligtet

væk fra den socialt engagerede dokum en­

på virkeligheden, på en ganske anden

tarfilm, som den opstod i 70’erne og del­

m åde end fiktionsfilmen. Alle film og

vis også fortsatte i 80’erne - i hvert fald i

visuelle udtryk forholder sig i en eller

den del af dokum entarfilm en som står i

anden forstand til den virkelighed, som vi

forreste linje.

alle er forbundet med og forstår os selv og

Men billedet er ikke ganske retfærdigt,

verden igennem. Men for dokum entarfil­

for ved siden af de navne og tendenser,

m en og tv-dokum entarism en gælder en

som her er fremhævet, findes der faktisk

særlig kontrakt mellem instruktøren, fil­

stadig en solid, mere social dokum entarisk

m en og modtagerne. D et er ikke en kon­

tradition. Denne tradition er f.eks. repræs­

trak t der handler om objektiv virkelig­

enteret af Ulla Boje Rasmussen i Tre blink

hedsgengivelse, men en kontrakt der

m od vest (1992), om den færøske ø

handler om at kernen og udgangspunktet

Mykines, og Cora D i Bosa (1998) om et

for det dokum entariske er en håndgribelig

siciliansk sam fund. M an finder den hos

og eksisterende virkelighed, som eksisterer

Dola Bonfils, f.eks. i Levende ord 1-2

før filmen, og som film en forholder sig til

(1996-97) som handler om dem okrati,

og bearbejder på en m ere loyal m åde end

eller hendes film Tankens anatom i (1997)

spillefilmen. G ennem gangen af d o k u ­

om m oderne hjerneforskning. Man finder

m entarfilm ens danske historie, især i

den også hos den stadig aktive veteran

nyere tid, viser at denne virkelighedskon­

Lars Brydesen i Fremtiden er begyndt

trakt ikke afgrænser dokum entarism ens

(1998) om at leve efter reglerne for et

genremæssige og æstetiske udtryk, m en at

bæredygtigt sam fund, eller i Freddy

æstetiske og retoriske virkem idler går på

Tornbergs to film om brystkræftram te

tværs af fiktion og non-fiktion.

kvinder: D er er ingen garantier (1996) og

Dokum entarfilm en gengiver ikke virkelig­

Hellere leve m ed et end dø m ed to (1996).

heden som den er, for d en findes ikke i én,

Familieliv og kvindeliv står også centralt

objektiv form, dokum entarism en fortol-

hos Stine Korst i filmen Brudstykker

37


D et sociale og det poetiske blik

(1990) om skilmisser og Kvinderum

randzoner og erhverv under forvandling,

(1993) om kvinders overgangsalder. En

f.eks. i Landsbyen lever (1990), der viser de

stærk social tradition finder vi også i Anja

kræfter der m odvirker landsbykulturens

Dalhoffs om fattende produktion om børn

undergang, eller i Et rigtigt bondeliv

og unge, bl.a. om indvandrerm iljøer. Anja

(1994) om det bondeliv der var mellem

D alhoff tager tydeligvis kam pen op m ed

1940-1990, m en som n u er ved at blive

tv-dokum entarism ens forsøg på at beskri­

industrialiseret. På sam m e måde har

ve både forsiden og bagsiden af livet i

Jørgen Vestergaard skildret fiskernes kul­

D anm ark i m arkante film som f.eks.

tu r og liv i Brødre (1996) og Fjordfiskere

Gadens Børn (1991), Babylon i Brøndby

(1996).

(1996), Lulus dagbog (1993) og En skæv start (1993).

M an kan ganske vist undre sig over så

Selvom der altså synes at være tale om en stærk drift mod den poetiske og reflek­ sive dokum entarism e i 90’ernes doku­

lille en rolle globaliseringen og det m ulti-

m entarfilm , så viser gennem gangen af den

kulturelle D anm ark spiller i d okum entar­

sociale dokum entarfilm , at dokum entaris­

filmen og også i tv-dokum entarism en,

m ens rolle som samfundsengageret eller

m en m an finder dog tem aet i den polsk

socialt skildrende film ikke er forsvundet.

fødte Katia Forbert Petersens omfangsrige

Det er måske ikke den der tager forsiderne

produktion, f.eks. i det ironiske po rtræ t af

og henter priserne på de dokumentariske

D anm ark set fra et polsk perspektiv En

festival’er, m en den er der og n år ud i kro­

gris efter m it hjerte (1990), hendes livsbe­

gene af både det lokale og delvis også det

kræftende billede af et andet Afrika i Gud

globale og m ultikulturelle. Det er vigtigt

gav hende en M ercedes-Benz (1992), eller

for dokum entarfilm ens fortsatte udvikling

hendes del af trilogien om indvandrer­

og dens kontakt og kontrakt m ed sit pub­

kvinder, Kvinde i eksil (1988). Også en

likum, at balancen m ellem det poetiske og

veteran som H ans-H enrik Jørgensen, som

det sociale, mellem det subjektive og det

ellers i 90’erne har leget m ed eksperim en­

journalistiske bevares. Det er ikke nogen

talfilmen, har bidraget til den filmiske

sund tendens, hvis tv-m ediet løber med

udforskning af m ultikulturalism en m ed

den journalistiske og sociale dim ension og

Soy Gitano (1992) om sigøjnernes m usik

dokum entarfilm en k u n går i retning af

og kultur. En åbning af det danske virke­

kunsten, det poetiske, det subjektive og

lighedsbillede finder vi også hos Sonja

det refleksive.

Vesterholt i Litauen foråret 1990 om tø ­ b ruddet og frigørelsen i de baltiske rep u b ­ likker og ”Om Gud v il” - Stem m er fra Gaza der følger en palæstinensisk families

om tum lede tilværelse. Hvis m an kan tilla­ de sig at betragte m ultikulturalism en som noget der også går indad i de m ange for­ skellige livsformer i D anm ark, så hører også Jørgen Vestergaard - hvis produktion går tilbage til 60’erne - til i den sociale skildring af det m ultikulturelle Danm ark.

38

H an har specialiseret sig i film om danske

Litteratur Birkvad, Søren (1997): Livet i Danmark. D okum entarfilm en, (i Bondebjerg, mfl. (red.) D a n s k film 1972-1997. København: Rosinante. Bondebjerg, Ib (1990): D en sociologiske og visuelle lyd. Om radioen og radiom ontagen i efterkrigstidens mediekultur, (i M e d ie k u ltu r, nr. 14 1990, p. 18-46) Bondebjerg, Ib (1996): Public Discourse/private fascination: hybridization in ‘true-lifestory’ genres, (in M e d ia , C ulture & Society, Vol 18:1, 1996, p. 27-45) Bondebjerg, Ib (1996): Between War and


a f Ib Bondebjerg

Welfare: Danish docum entary films in the 1950’s. (in A u ra , vol. II, no. 3, 1996, p. 3056) Bondebjerg, Ib (2000): I dialog med den danske virkelighed. TV2’s dokum entariske profil, (i Hanne Bruun, m .fl., red.: T V 2 p å sk æ rm en , Samfundslitteratur p.187-213). Bondebjerg, Ib (2001): D en medialiserede virke­ lighed - reality-tv og dokum entariske tra ­ ditioner. (in Ekko. F ilm - og m e d iep æ d a g o ­ gisk tid sskrift, nr. 8, 2001, p. 20-26). Bondebjerg, Ib (2002): The M ediation of Everyday Life: Spectacle, Discourse and Genre in Reality-TV (in Anne Jerslev (red): R ealism a n d ’R e a lity ’ in F ilm a n d T V .

N orthern Lights. Film and Media Studies Yearbook 2002, p. 159-193) Bondebjerg, Ib (2002 a): Verden ifølge Lars Engels. Tendenser i 80’ernes og 90!ernes danske tv-dokum entarism e. (i Jens F. Jensen (ed): T V -a n a lyser, Medusa, in print). Bondebjerg, Ib (2002 b): Med politiet i virkelig­ heden: om ’reality-tv’ og kriminalitet, (in M e d ie k u ltu r, nr. 34, 2002, in print). Dovey, Jon (2000): Freakshow . F irst Person M ed ia a n d Factual T elevision. London: Pluto Press.

H jort & Bondebjerg (2000): In stru k tø ren s blik. En in terv ie w b o g o m d a n sk film . København: Rosinante. Jansen, Janus Billeskov (2001): Koncentratet tilfælles, (in F ilm , nr. 18, 2001). Jerslev, Anne (2000): Nuets affekt. Virkelighed, liveness og katastrofisk intensitet i reality TV. ( W o rkin g P aper. Århus Universitet) Nichols, Bill (1991): R epresenting R eality. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. Nielsen, Allan Berg (2001): Den store dokum en­ tarfilm (in F ilm , nr. 16, 2001) Plantinga, Carl (1997): R hetoric a n d R ep resen ta tio n in N o n fic tio n F ilm .

Cambridge: Cambridge University Press. Saif 8c Ambo (2001): D ram aet er næsten en bio­ logisk størrelse, (in F ilm , nr, 18, 2001). S F C ’s katalog 1996 og 1999 (Det Danske Filminstitut) F ilm nr. 7, 8, 11 og 12 (2000), num m er 14, 16, 18, 19 (2001) og nr. 21 (2002). Det Danske Filminstitut.

39


The Video Diary of Ricardo Lopez

Den intime dokumentär “Kysser du mig bare, fordi der er kamera på?” Dorte Høeg Brask til sin kæreste i M in elskede (2002). a f Anne Jerslev

40

I de senere år h ar vi på dokum entarscenen

klassiske opfattelse af, at dokum entarens

kunnet se en lang række eksempler på

objekt ligger uden for den selv, bliver

film- og videoprojekter lavet af yngre

udfordret. D et er endvidere film, hvor den

kunstnere, hvor instruktøren frem for at

klassiske dokum entariske mistænkelig­

vende sit kam era ud i verden vender det

gørelsesproblemstilling - eller genrens ibo­

m od sig selv i en række eftersøgninger af

ende paradoks - eliminerer kam eraet den

brikker til den helt personlige historie. Det

sandhed som det søger? - bliver vendt på

er første persons fortællinger, der har

hovedet af filmskaberne selv, og hvor den

betroelsens, bekendelsens eller den intim e

filmede virkelighed ofte ikke havde eksi­

afslørings karakter. Det er film, hvor den

steret, hvis film projektet ikke havde eksi-


a f A nne Jerslev

steret. F.eks. siger Sami Saif om sit Family-

etablere fornem m elser af nu - f.eks. ved at

projekt i et interview, at “Jeg havde brug

bruge en dagbogsform og en voice-over,

for filmen for at tu rd e opsøge m in far.

der taler i præsens - ved hjælp af den

Ellers var jeg ikke gået i gang nu. Det hjalp

gennem gående brug af private fotografier

at have en praktisk ram m e - en film - som

og ved hjælp af en fotografisk stil, der for

tvang mig til at fortsæ tte, når jeg havde

det første prioriterer nær- og halvnærbil­

m est lyst til at løbe skrigende b o rt”

leder og for det andet gør opm ærksom på

(Christensen 2001). Kameraet bliver her

kam eraets tilstedeværelse og derm ed på

en integreret del af instruktørens krop

det processuelle, på tilblivelsen. Der er i

(også selv om Saif ikke selv filmer, men

flere af filmene - også i dem der prim æ rt

har overladt dette arbejde til kæresten

handler om fortiden - en stærk fornem ­

Phie Ambo); kam eraet følger ikke instruk­

melse af nu, af tilblivelse, at værket skaber

tøren, det er instruktøren.

sig for øjnene af os. Således kunne man sige, at det karakteriserer dem alle, at de

Det nære, det konkrete, det personlige.

iscenesætter et processuelt, et bestandigt

Det drejer sig om at “sætte mig selv derud,

tilblivende selv igennem selve den proces,

hvor jeg plejer at sætte andre” m ed doku­

som filmarbejdet og det at filme dette selv

m entarfilm skaberen D orte Høeg Brasks

er. (2)

ord. (1) Eller som instruktørens m and

I forskellige m odaliteter: den hum oristi­

kærligt-hum oristisk siger til parrets lille

ske, den vrede, den melankolske, den

søn i Ida Holten Ebbesens M ine store-

desperate, skriver den nye intim e doku­

søstres lillesøster (2002): “Jamen, din mor

m entär historier om jeg’et og familien, om

har ikke tid. H un laver film om sig selv”.

de brud, de savn, de huller som instruk­

Det er i meget om fattende forstand sådan,

tøren oftest selv er en del af og har m æ r­

at den filmende og det filmede falder sam ­

ket på sin krop. Der er tale om subjektive

men. Instruktørernes udforskning af det

bestræbelser på at finde spor i, hvad

private rum inkluderer deres egen person,

Michael Renov (1989) kalder for “the acti-

som på forskellig vis indskrives i filmene

vity o f self-inscription”, og som Jon Dovey

selv: som en nærværende, usikker, søgen­

(2000) kalder “the narrative perform ance

de stemme, der ikke er en traditionel

o f seif”. Den intim e dokum entär viser

voice-over, men som f.eks. af og til kan gå

oftest, at dette visuelle spor-arbejde er

i dialog med sin egen on-screen persona,

både svært og smerteligt, og at endegyldi­

som et meget tilstedeværende kamera, der

ge sandheder er umulige, ligesom den

hele tiden gør opm æ rksom på den krop,

viser, at det selv der fortælles forbliver

der står bag det og endelig som en fysisk

skrøbeligt og uafklaret. Ikke m indst viser

tilstedeværende person, som forhandler

den, at det ikke kan færdiggøres; at skrive

hele projektet, dvs. både det der skal siges

jeg’et med billedpennen er et arbejde

og filmprojektets intim e karakter som

uden slutning og uden egentlig forløsning.

sådan.

Instruktørerne er ofte ude i et afklarelsens

De intime dokum entarfilm har altså også det til fælles, at de form elt arbejder

ærinde, som de ikke fuldfører, et udforsk­ ningens æ rinde hvis resultat er uklart.

m ed forskellige form er for nærhedsstrate­

Udforskningen, ikke konklusionen er det

gier, der skal m inim ere distancen mellem

vigtige - der er altid et ubesvaret “hvad

filmen og dens publikum : ved tidsligt at

så?” tilbage. Filmene er blot et ufærdigt

41


Den in tim e dokum entär

led i en stadigt pågående selverkendelses­

denne far. Jeppes far var alkoholiker, og

proces. Mediet står ikke mellem instruk­

undervejs finder instruktøren ud af, at

tøren og virkeligheden, det er virkelighe­

faderen også havde været narkom an - en

den.

velbevaret familiehemmelighed. Han bli­

På dansk tv’s DR2 har vi i foråret 2002

sin fars familie, ikke m indst sin fortræ n­

struktørers personlige dokum entärer

gende og distancerede farmor, samtidig

under overskriften “Min...”: Pernille Rose

m ed at filmen m ed sin brug af familiefo­

Grønkjærs M in morfar forfra, Mikala

tos og smalfilmsoptagelser er et næ nsom t

Kroghs Min fars valg , Mariella H arpelund

portræ t af den unge far, som Jeppe huske­

Jensens M in nærige lillebror, Ida Holten

de ham; en far der også var en utilpasset

Ebbesens M ine søstres lillesøster, Katrine

voksen, og som dreng havde savnet

W indfelds M in søn, min mand, min fa r og

kærlighed og opm ærksom hed. De mange

D orte Høeg Brasks M in elskede. TV2 viste

fotos af Jeppe Røndes far bliver på en

efteråret 2001 Thom as Heurlins D øm t til

gang erindringsbilleder og billeder der

at være far, der handler om instruktørens

taler på en anden måde om faderen end

forsøg på at etablere en relation til den

hans familie. H vor de mener, at det nok

voksne datter, hvis eksistens han først ikke

var godt, faderen døde, bruger sønnen bil­

kendte til, og som han derefter i en række

lederne til at påpege det smukke liv, der

år ikke ville kendes ved. På biograflærre­

også var i faderen.

det kunne vi samme efterår se Sami Saifs

M in ...-seriens projekter er intim e og

Family, og i 2001 kom også Jeppe Røndes

eksistentielle på en mindre dram atisk

Søn.

måde end Fam ily og Søn. De seks instruk­

I både Family og Søn er instruktøren på jagt efter sin forsvundne far. I begge film

42

ver i sin eftersøgning konfronteret med

kunnet se seks danske kvindelige film in­

tører reflekterer over forhold til søskende (M ine storesøstres lillesøster, M in nærige lil­

rejser de søgende sønner ud for at kom m e

lebror), og til kærester eller fædre (M in

tilbage i deres eget liv og konstruere en

fars valg, M in søn, min mand, min fa r og

sam m enhæng, de ikke hidtil h ar kunnet

M in elskede) eller over m ødet mellem

finde. Sami rejser m ed sin kæreste Phie og

m ennesker (M in morfar forfra). Samtidig

et kam era til Yemen for at finde sin far,

er det film, hvori instruktørerne sætter sig

der m ed store om kostninger til følge for­

selv på spil både i forhold til deres egen

lod familien, da Sami var lille. Sami har en

familie og i forhold til publikum. Ida

meget traum atisk fam iliebaggrund med

Holten Ebbesen sætter f.eks. sine store-

sig i bagagen. Storebroderen Thom as har

søster-tvillinger stævne sammen med

begået selvmord, og m oderen er død af

deres familier for at diskutere sin relation

druk. Men filmen ender med en form for

til dem. K athrine Windfeld laver selviro­

afklaring - ikke fordi Sami bliver genfore­

nisk og hum oristisk selvafslørende et p o r­

net m ed sin far, men fordi han finder sin

træ t af to m eget forskellige tem peram en­

halvbror og dennes familie og får frigjort

ter - kæresten og hende selv - uden at

noget af sin energi fra drøm m en om gen­

sætte sit eget dom inerende tem peram ent

foreningen m ed faderen. Jeppe rejser i Søn

under en skæppe, når hun både skal have

tilbage til Jylland, hvor han boede sam ­

gennem ført sit filmprojekt og motiveret

m en m ed sin far til denne døde, da Jeppe

den ubegejstrede kæreste til at flytte til en

var syv år, for at få noget mere at vide om

større lejlighed. Og i Dorte Høeg Brasks


a f A nne Jerslev

film om den svære kærlighed siger hun et

Sadie Bennings video(dagbogs)værker

sted til sin kæreste, at h u n gerne vil lave

igennem 1990’erne, der m ed sine mange

en film om kærlighed, som vidste hun

tekstlag og m anipulationer med selve

ikke helt hvad hun er i færd med. H un

videom aterialet tydeligt peger tilbage på

afslutter et projekt, h u n laver en film, men

den intim e dokum entars rødder i avant-

uden tilsyneladende i første om gang at

gardefilmens appropriation af hom e-

vide, at den slutter m ed, at hun bliver for­

m ovien, over den engelske billedkunstner

ladt.

Richard Billinghams nære fluen-på-

Uden for D anm ark lavede svenske Linda

væggen hom e movie-agtige Fishtank

Våstrik i 1998 Pappa o ch jag , som er en

(1998), der på en gang næ nsom t og b ru ­

søgen efter en eksistentiel, biologisk sand­

talt viser scener fra hans families liv, snap-

hed, nemlig at få svar på spørgsmålet, om

shotagtige liveoptagelser af hans slidte

instruktørens far virkelig er hendes far.

m or og far og hans bror i en nedslidt lej­

Linda insisterer på at få foretaget en DNA-

lighed i det engelske Midlands, til canadi­

test, der skal bevidne slægtskabsforholdet,

eren Laurence Greens Reconstruction

og denne viser sig at bekræfte dette. Men

(1995) om som m erm inder fra barn d o m ­

filmen slutter med, at faderen nu proble­

m en i slutningen af 1960’erne og starten

matiserer dokum entets validitet. H an har

af 1970’erne, om hans søster og en fatal

k u n fået en kopi af det, siger han i telefon­

fam iliehemmelighed, am erikaneren Alan

en, så hvordan kan h a n stole på resultatet

Berliners film om sin slægt, der nok er

- efterladende en afmægtigt grædende dat­

m ere biografiske end selvbiografiske

ter talende i telefon m ed sin m or i filmens

(f.eks. N obody’s Business fra 1996 om

slutbillede. Som en svensk-engelsk co-pro-

instruktørens far og Intim ate Stranger

duktion kom også i 1998 den ti m inutter

(1992) om bedstefaderen), Ross McElwees

lange engelsksprogede, overvejende ani­

Time Indefinite (1993) om liv og død i

m erede Silence (Sylvie Bringas og Orly

instruktørens familie, om hans fars død og

Yadin), hvor den m idaldrende jøde Tana

hans kones graviditet og fødsel af deres

Ross fortæller om som b arn at være blevet

fælles barn, m en også film der i 1990’erne

interneret i Theresienstadt og derefter

udforsker den sorte amerikanske identitet

kom m e til Sverige og d ér af sin svenske

gennem familiehistorien (Finding Christa

familie blive rådet til at glemme og for­

1991 (Camille Billops og James Hatch) og

h o ldt muligheden for at fortælle (3). På

In Search o f O ur Fathers 1992 (Marco

Berl infestivalen i 2002 vistes endvidere

W illiams)). Der er altså ikke m indst

den norske A lt om min far, hvor Even

m ange fædre på spil i disse film. (4)

Benested portræ tterer sin landskendte

Den intim e dokum entär kan inddeles i

transvestit lægefar og forsøger at afdække

tre forskellige typer, der dog indbyrdes

de konsekvenser faderens udleven sin

ikke er klart afgrænselige. For det første en

kønsidentitet har haft for hans familie, og

stor gruppe af registrerende og u nder­

fra Finland A nu Kuivalainen, som i sin

søgende familiefilm, hvori instruktørens

film Orpojen joulu (1994, Jul i det fjerne)

familie er direkte aktører (Fishtank, Time

rejser til en lille fjern by for at opsøge den

Indefinite, M in ... -serien, Family, Pappa och

far, hun aldrig har truffet.

Jag, Søn, D ø m t til a t være far, N obody’s

Udenfor de nordiske lande findes en lang række eksempler fra de senere år, fra

Business). De indeholder ofte et terapeu­

tisk elem ent (i D ø m t til a t være far og Min

43


Den intim e dokum entär

søn, min mand, min fa r ser m an instruk­

punkt (‘M in’), familieportrættet (‘Min

tøren i en terapeutisk samtale), og i alle

m orfar’) og det at se på et hjørne af virke­

filmene indgår et spæ ndingsforhold m el­

ligheden igen, det processuelle og sam ­

lem før og nu som et dynam isk og d ram a­

menfaldet og sam m enbindingen mellem

tisk m om ent. Men filmene vægter ind d ra­

nutid og fortid (‘forfra’).

gelsen af nu’et og konstruktionen af sim ultanitet, af tilblivelse forskelligt. De

videodagbogen. Her retter instruktøren

vægter iscenesættelsen af det affektive ind­

eller dagbogsholderen i ganske bogstavelig

hold, der er forskelligt i alle filmene, lige­

forstand kam eraet m od sig selv og betror

som de vægter henholdsvis det registre­

sig direkte til kameraet. De talendes ansig­

rende og det undersøgende elem ent for­

ter eller dele a f deres krop er i billedram ­

skelligt. Både Pappa och jag, Søn, Family,

men meget a f tiden, m ed mindre de lader

M ine storesøstres lillesøster, M in elskede og

kam eraet afsøge det ru m , de befinder sig i.

M in søn, min mand, min fa r iscenesætter

Vi ser dem tale, vi ser deres kroppe, vi ser

således et sam menfald af tema og proces,

dem stoppe kameraet. I videodagbøger

af tilblivelse. Men hvor f.eks. jagten på

kan et liv dokum enteres i sin nøgne

faderen efterhånden træ der i baggrunden i

ensom hed som i The Video D iary o f

Family, forbliver om drejningspunktet i

Ricardo Lopez. Videodagbøger h ar endvi­

Søn mysteriet fra fortiden - instruktørens

dere været et tv-form at for am atører i

far og hans skæbne frem m od det som

1990’erne, m en formen har også været

sønnen, i m odsætning til sin familie, kun

benyttet kunstnerisk bevidst af video- og

kan forstå som faderens alt for tidlige død.

film kunstnere som Lynn H ershm an og

I nogle af filmene er instruktøren eksplicit

Sadie Benning.

på jagt efter manglende brikker i sin for­

44

Den anden type intim e dokum entär er

Den tredie type er endelig den erindren­

historie (f.eks. Family og Søn), i andre af

de selvbiografiske familiefilm. Foruden

filmene, som f.eks. Time Indefinite og

Reconstruction kan nævnes Silence, der

Fishtank, inddrages fortiden meget mere

ligeledes sam m enfatter en historie, hvis

indirekte. Endelig kan m an sige, at film

brikker bevidst er blevet forholdt den

som Pappa och Jag og D øm t til a t være far

erindrende, og canadieren Elida Schogts

først og fremmest beskæftiger sig med

personlige dokum entär om Holocaust

håndteringen af et stykke fortid og efter­

Zyklon Portrait (1999). I m odsætning til

virkningerne af et stykke fortid i nutiden.

eksemplerne på både den registrerende og

Pernille Rose Grønkjær h ar kaldt sin

eftersøgende familiefilm og videodagbo­

M m...-film for M in morfar forfra, og titlen

gen kendetegner det den erindrende fami­

er em blem atisk for disse film. G rønkjærs

liefilm, at den også inddrager den store

film handler om instruktøren, der er på

historie. D en tavshed, Silence refererer til,

som m erferiebiltur i Jylland m ed sin m o r­

er oplevelsen af Anden Verdenskrig, mens

far. De snakker om ham , og efterhånden

Zyklon refererer til den gas, der blev brugt

snakker de også om hende. Filmen er et

i gaskamrene, og i Reconstruction fungerer

p ortræ t af Pernille Grønkjærs morfar,

m ånelandingen i 1969 som resonansbund

m en den er også et selvportræt, og titlen

for Greens familiehistorie. Men i hvert

siger i sig selv noget om det filmiske p ro ­

fald i Reconstruction bliver den store histo­

jekt både i denne og i de andre intim e

rie underordnet den lille. Mange af filme­

dokum entärer: Det personlige udgangs­

ne benytter sig af privat erindringsm ateri-


a f A n n e Jerslev

ale - familiefotografier og smalfilm- eller

viewlignende situationer reflekterer over

videooptagelser (hom e-m ovies); disse film

processen og indledningsvis gør det tyde­

kommer altså også til at handle om erin­

ligt, at han måske har et andet projekt

dringens materiale, der som underfulde

m ed filmen end faderen. Således under­

ledsagebilleder både spiller m ed og mod

streger Even Benestad, at dette filmiske

den historie, som instruktør-jeg’et fortæl­

projekt ikke bare er et forsøg på at forstå

ler.

en historie om en barndom m ed en far,

Den intim e dokum entär drejer sig om

der insisterede på at leve som transvestit,

forholdet mellem det personlige før og nu

m en også en fortsat gennem spilning af en

som et spændingsforhold. Den drejer sig

m agtrelation mellem far og søn: “Dette

om konstruktionen a f selv; men filmene

bliver ikke let”, siger Even Benestad, “jeg

indenfor hver af disse subgenrer indskri­

tror ikke, han vil have, jeg fortæller, hvor­

ver instruktøren forskelligt. Det var et

dan m in verden er, og hvordan jeg opfat­

krav i Min ...-konceptet, at instruktøren

ter hans verden; jeg tror han vil trum fe sin

både skulle kunne ses og høres i filmene

verden igennem og fortælle, at han trods

og både være fortæller og aktør; her er

alt havde ret”. I sidste ende bliver det der­

altså tale om en om fattende kropsliggørel-

for op til tilskueren at tage stilling til dette

se af instruktørjeg’et. I Fishtanks cinéma

forhold: Hviken historie kom filmen til at

vérité-agtige stil ses instruktøren aldrig,

fortælle, hvis sandhed er det - om nogens.

m en han høres af og til på lydsiden, lige­

Den intim e dokum entär er eksempel på

som det ultranære, håndholdte kam era

det, som Bill Nichols i Blurred Boundaries

hele tiden gør opm ærksom på hans tilste­

kalder for den kropsligt forankrede erfa­

deværelse. I Søn er instruktøren alene til­

ring (“em bodied knowledge”) som særligt

stede som voice-over og på familiefotogra­

for dokum entarfilm en i de senere år. Det

fier og -film; det sam m e gælder Recon­

dokum entariske udsagn er kendetegnet

struction, hvor instruktøren en enkelt gang

ved at være specifikt i stedet for generelt,

bliver kropsliggjort inde i filmen på et

konkret og bundet til den um iddelbare

familiefoto. 1 disse to film er instruktøren

erfaring i stedet for abstrakt, lokalt i stedet

altså m inim alt visuelt tilstede, samtidig

for globalt, med en udsigelse der er foran­

m ed at hans tilstedeværelse er tydelig. I

kret i en konkret sansende krop og ikke

Family, Pappa ochjag og D øm t til a t være

lokaliseret i en ikke-kropsliggjort overord­

fa r er instruktøren hovedperson i familie­

net instans (Nichols 1995: 6). Den person­

dram aet, m ens Ross McElwee i Time

lige historie har ikke eksempelkarakter

Indefinite både er bag og foran kameraet,

eller bliver set som illustration af et mere

både voice-over og den der taler til kam e­

alm ent abstrakt forhold. Den kan være

raet, således at McElwees voice-over og

tænkt sådan, og det almene kan ligge som

hans på lærredet kropsliggjorte tale også

en kunstnerisk intention i filmen. Er dette

kom m er til at indgå i dialog m ed h in an ­

tilfældet, er dette et spørgsmål om ople­

den. Endelig kropsliggøres Even Benestad

velsen af filmen, ikke om en tekstligt in d ­

i A lt om min fa r på en helt femte måde,

skrevet udsigelse.

som den, der interviewer og argum enterer

Der er i det hele taget en tendens til at

m ed faderen, og som den der sætter i

den traditionelle ædruelige referentialitet

scene, men også den, der bliver sat i scene

nedtones (den traditionelle dokum entar­

som filmende og som den, der i inter­

films ædruelighedsdiskurs, “discourse of

45


Den intim e dokum entär

sobriety”, som Nichols kalder det i sin første bog om dokum entarfilm en, Representing Reality fra 1991). Benestad bruger

dram atiseringer, m en især Sami Saifs film benytter sig hæm ningsløst - kunne m an sige - af fiktionsgreb som m usikunderlæ g­ ning, symbolske billeder som genkom ­ mende billeder af him len og bevidst iscenesatte sekvenser. Family bæ rer således også tydeligt præg af den perform ativitet, som Bill Nichols (1995) siger karakterise­ rer den nye dokum entarfilm , hvor det indeksikale aspekt, den referentielle kvali­ tet nedtones, hvor grænserne mellem fik­ tion og virkelighed opblødes, hvor der lægges stor vægt på det affektive, og hvor netop de refleksive teknikker ikke skal

Traditionelt har ordet dokumentarfilm angivet fylde og fuldendelse, viden og kendsgerning, forklaringer på den sociale verden og dens motiverende mekanismer. For nylig er d o k u ­ mentarfilm dog begyndt at angive ufuldendthed og usikkerhed, erindring og indtryk, billeder fra personlige verdener og deres subjektive k o n ­ struktion. Et skift af epistemologiske pro p o rtio ­ ner er sket. Det, der tæller som viden, er ikke mere hvad det engang var. D et sam menhængen­ de, kontrollerende jeg, som kunne gøre verden og andre personer til genstand for granskning, er nu selv genstand for granskning. Spaltet (bes­ tående af forskellige subjektiviteter), splittet (bevidst/ubevidst), belagt (aflejrede spor af for­ tidige jeg’er og forudgående erfaringer), det er svært at afgøre, hvad et sådant jeg véd, og hvad vi ved om det. Historie og erindring flettes sam­ men; mening og handling i fortid og n u tid afhænger klart af hinanden. D okum entär og fik­ tion, social aktør og social ‘anden’, viden og tvivl, koncept og erfaring deler grænser som uvægerligt udviskes. (Nichols 1995:1).

gøre opm æ rksom på tekstens egne strate­ gier og procedurer, m en form idler den intensitet og subjektivitet der ligger i sce­

dokum entarfilm for personlige dokum en­

nerne - således har Sami Saif udtalt at han

tarfilm. Jeg kunne - m ed Jim Lane (1993)

fremfor at vente på øjeblikket så hellere vil

- have kaldt dem selvbiografiske, al den

skabe det selv. (5)

stund instruktørerne alle beskæftiger sig

Richard Billingham har også sagt om

m ed deres egen historie, hvadenten denne

sine arbejder, at “I just want to move the

direkte eller indirekte er filmens centrum .

viewer as m uch as possible” (Movin 2000)

(8) Eller jeg kunne m ed Michael Renov

(6). Den personlige dokum entär vil ikke

(1999) benævne filmenes projekt domestic

fremsætte et argum ent om verden; den vil

ethnography, det hjemliges etnografi, for at

ikke fremstille, m en snarere stille frem ,

fremhæve at de er selvbiografiske, m en

brikker til en selvbiografisk fortælling, bil­

også mere end det, at de er biografiske

leder af søgende mennesker, indskrivnin­

m en også m indre end det, at undersøgel­

ger af selv. Der er ikke nødvendigvis an a­

sen af de andre - familiehistorien eller den

lyse, der er ingen absolut sandhed, m en en

m anglende familiehistorie - sam tidig fun­

indeksikal pegen, der især i Fishtanks

gerer som et redskab til selv-undersøgelse.

hom e movie “post-vérité” vérité-stil er

Ved at sætte fokus på den nære anden kan

meget tydelig: dette er dem , dette er m in

instruktøren også fokusere på sig selv i en

familie, dette er mig eller en del af mig.

slags pas de deux mellem ‘self og ‘other’,

Det er film, der pendler i et felt mellem

som Renov form ulerer det.

realitet og repræsentation (7), mellem den

46

Jeg kunne også have kaldt disse intim e

Med den sigende titel The Real Returns

tilsyneladende ufiltrerede indeksikale pegen

gør Jane M. Gaines i indledningen til sin

og den æstetiske bevidsthed. Den intim e

og Michael Renovs antologi Collecting

dokum entär synes således indbegrebet af

Visible Evidence fra 1999 opm ærksom på,

Bill Nichols’ karakteristik af, hvordan virke-

at den etnografiske film har været nødt til

ligheden iscenesættes i disse år:

at gentænke forholdet mellem dokum en-


a f A nne Jerslev

tarfilmskaberen som udforskeren og hans

er i det visuelle center. Brian W inston ser

eller hendes objekt som det udforskede for

dette overlap eller det, at flere avantgarde-

at komme u d over d en indbyggede etno-

film instruktører drejede deres arbejder i

centristiske os-dem ubalance. For den

en mere traditionel dokum entarisk ret­

etnografiske films nybølge har én m åde at

ning, som et udslag af, at det efter intro­

undgå denne faldgrube på været at søge

duktionen af det første billige bærbare

sit undersøgelsesfelt i de nære omgivelser,

videoudstyr i slutningen af 1960’erne var

ja, så nære mener Renov, at det etnografi­

blevet m uligt at optage lyd synkront. Stan

ske studie ligesåvel kan begynde hjem m e -

Brakhage er et eksempel herpå; Robert

derfor domestic ethnography. (9)

Frank er et andet eksempel på en instruk­

Jeg foretrækker den lidt m indre besværli­ ge betegnelse den intim e dokum entär for

tør, der har lavet intim e dokum entarfilm siden slutningen af 1960’erne; det er såle­

at gøre opm ærksom på, at m in interesse

des ingen tilfældighed, at det er Frank, der

er den helt snævre, film om filmmageren

har skrevet bag på Richard Billinghams

og hans eller hendes familie, m en også at

udgivelse af sine familiefotos R a y’s a

selvbiografisk ikke nødvendigvis er dæ k­

Laugh. Endelig har 1970’ernes politisering

kende. Der er i dag en udbredt tendens til

a f det private liv, slagordene om at ‘offent­

at tale i første person, og m ange doku­

liggøre det private’ og den stigende selvbe­

m entarfilm fra de sidste 10-15 år inddra­

vidsthed hos kvinder og sorte i den vestli­

ger instruktøren selv uden af den grund at

ge verden i samme periode affødt en

have det intim e fam ilierum som scene.

række af, hvad John Stuart Katz (1978)

D et gælder f.eks. film som M arlon Riggs’

har kaldt for autobiografiske dokum entä­

Tongues U nited (1989), Michael Moores

rer. Så de nye intim e film genoptager tidli­

Roger and M e (1989) - denne kalder Jim

gere bestræbelser, m ere end at de kan siges

Lane (1993) ganske vist for selvbiografisk

at være noget nyt på filmscenen. Brian

- Ross Mc Elwees Sherm ans March

W inston citerer Kit Carson, m anuskript­

(1985), D ennis O’Rourkes The Good

forfatter på ‘fake’ dagbogs-dokum entaren

Woman o f Bangkok (1991) og i forlængelse

D avid H oltzm ans D iary fra 1968 for at

af dennes selvindskrivningsm etode den

sige, at “Truthmovies are just beginning”

svenske m ultikunstner Pål Hollenders

(W inston 1995: 203), og det skulle han i

Pelle Polis (1999) og Buy Bye Beauty

en vis forstand få ret i, når sandhedss­

(2001), endelig - tildels - Molly Dineens

pørgsm ålet knyttes til de intim e skildrin­

Geri (1999) (10).

ger og det personlige udgangspunkt.

Jeg vil kigge nærm ere på nogle af de nye intim e dokum entarfilm lavet af yngre

Gensidighed, processualitet og P appa

instruktører, men sam tidig understrege, at

och jag. Michael Renov skriver i sin artikel

denne dokum entargenre ikke er ny. Det er

i Collecting Visible Evidence (1999), at

film, der, som jeg skal vende tilbage til, har

hvad han kalder for “shared cam era”, det

rødder i strøm ninger indenfor den am eri­

at kam eraet gives fra den filmende til den

kanske 1950’er ogl960’er-filmavantgardes

filmede person, er en hyppig gestus i den

appropriering af hom e-m ovien og i

intim e dokum entär. Renov ser dette som

1960’ernes undergrundsfilm og “indepen­

u dtryk for en gensidighed, der ligger i den

den t” eller “free cinem a”, hvor intim e

nære sam m enhæng mellem de involvere­

m om enter i instruktørens private liv også

de, m en også som et udtryk for, at den

47


Den in tim e dokum entär

intim e dokum entär giver afkald på den

næste indstilling stiller sit indledende

kontrol og autoritet, som traditionelt har

spørgsmål om , hvor faderen kom m er fra,

været dokum entarfilm instruktøren til del

svarer denne ved at sige, at han allerførst

- det er et forhold som bekræftes af Dorte

vil stille hende et par spørgsmål. Noget til­

Høeg Brask, der om M in elskede siger:

svarende kan ses i Alan Berliners N obody’s

“N år nogen vil sige, at vi går for tæ t på,

Business (1996), der starter med at faderen

tro r jeg, det er fordi, de tror, at de implice­

modvilligt spørger, hvor lang tid dette skal

rede ikke kender konsekvenserne. Men vi

tage. Han udtrykker flere gange, at sønnen

kan stå inde for konsekvenserne” (i Peter­

bliver for indiskret i sine spørgsmål til

sen 2002). O m end jeg ikke skal lægge den

faderens liv, og i øvrigt mener han, at han

meget inspirerende dokum entarfilm teore­

selv er uden interesse: ‘T in just an ordina-

tiker m eninger i pennen, som han ikke

ry guy, I was in the army, I got m arried,

har, og om end jeg ikke skal betvivle film­

raised a family, had my own business,

instruktørens ord, er gensidigheden i det

that’s all, nothing to make a picture about”

intim e projekt dog ofte mere kom pliceret

(11). Denne diskussion vendes genrebe­

end som så. Mange intim e dokum entärer

vidst og hum oristisk om i Family, der

tematiserer sim pelthen gensidighed som

starter med at instruktøren iscenesætter

et vedvarende forhandlingsspørgsm ål.

sig selv som den modvillige part i det pro­

Den intim e dokum entär garanterer altså

jekt, som han selv har sat igang, m en som

ikke autom atisk gensidighed (jf. Katz &

han ikke har lyst til at sætte i gang. Han

Katz 1988). Forhandlingen kan på den

skal på folkeregistret, m en det vil han ikke

anden side bruges som en retorisk gestus,

- han vil hellere på stranden: “Det er dig,

således at denne konflikt også bliver en del

der har besluttet dig for, at du vil lave den

af pointen i flere af filmene. Filmene bli­

her film, det er ikke mig. Og det er en

ver lavet færdig trods protesterne. De eksi­

ubehagelig ting at skulle lave for dig”, siger

sterer selvsagt som værker, m en de ind­

kæresten og kam erakvinden Phie Ambo

skrevne indvendinger m od projektet fra et

off screen - det er det første vi hører om

familiemedlem er sam tidig med til at

filmens projekt; filmen skal handle om en

skabe fornem m elsen af nærvær og auten­

frem tid, som instruktøren selv skal sætte

ticitet. Gensidigheden kan være etableret på grundlag af meget forskellige og m odsæ t­

skyldning efter den anden. Men den per­

ningsfyldte m otiver og i flere tilfælde rej­

form er også samtidig en elegant refleksiv

ser den færdige film frivilligt eller ufrivil­

gestus gennem den personlige problem a­

ligt overfor tilskueren spørgsmålet, om de

tik; det dokum entariske projekt handler

involveredes ligelige samtykke, ligesom

her om at dokum entere et forhold i virke­

flere af filmene direkte lader de p o rtræ tte­

ligheden, der først bliver til gennem det

rede udtrykke deres m anglende lyst til at

selvsamme projekt. Filmen synes at

deltage i projektet og deres kam p m ed

im plodere, folde sig ind i sig selv, inden

instruktøren. Det gælder bl.a. Linda

den overhovedet har kunnet foldes ud.

Västriks Pappa och jag, der starter med en

48

igang. Scenen er meget morsom, fordi Sami kom m er med den ene søgte u n d ­

Et lidt anderledes eksempel på det

indstilling af faderen, der sidder på en sofa

sam m e finder vi i D orte Høeg Brasks Min

m ed en blok i hæ nderne og spørger til

elskede, der også flere gange understreger

knapperne på kam eraet. Da Linda i den

det processuelle. “Er du i gang m ed at lave


a f A nne Jerslev

en film?” spørger kæresten på et tids­

hovedet udforsker - eller m an kunne

punkt, og lidt senere “d u ved ikke, om det

måske ligefrem sige overskrider - denne

bliver til en film?” Ligesom Sami Saif vil

dokum entarform s grænser: Hvad sker der,

lave en film om at finde sin far, m en i ste­

når det at leve sit liv bliver så svært, så at

det finder sin yemenitiske bror, vil Dorte

det at filme det bliver næsten umuligt?

H øeg Brask lave en film om kærlighed,

H vornår går også teksten i stykker, fordi

m en mister kontrollen over dette projekt.

den historie, som skal laves ikke kan skri­

“D et blev filmen der blev bestem m ende

ves? Pappa och ja g er flere gange på nippet

for historien”, siger h u n (i Petersen 2002);

til at gå i stykker. Er den intim e dokum en­

som hos Sami Saif og Jeppe Rønde kom ­

tär en slags selvets inskription, da fremstil­

m er autenticiteten til at ligge i det forhold,

les denne proces her som næsten umulig.

at virkeligheden skriver drejebogen. Dette

Pappa och ja g er ydermere den m est klau­

bliver da også understreget af voice-

strofobiske af de tekster, jeg har nævnt.

over’en, der taler i n utid, som var den talt

Den synes bevidst at forsøge at drive klau­

ind sim ultant med optagelsen af billeder­

strofobien derud, hvor der ikke m ere er

ne, som vidste den ikke mere eller bedre.

billeder. Kun i et par korte glimt hører vi

På mange måder frem står den intim e

kam eram anden (Lindas kæreste) på lydsi­

dokum entär derfor som en ‘skrøbelig’

den; der er ingen voice-over, ingen fami­

form for tekst, der ved hjælp af forskellige

liefotos, kun en far, en m or og en datter

retoriske greb iscenesætter virkeligheden

på kollisionskurs m ed sit projekt. (12)

som styrende materialet frem for instruk­

U m iddelbart kunne m an sige om Pappa

tøren, sam tidig med at denne hele tiden er

och jag, at den overskrider grænsen mel­

visuelt og auditivt tilstede. Den intim e

lem det personlige og det private. Hvad

dokum entär ophæver afstanden mellem

skal vi som tilskuere m ed den unge kvin­

proces og produkt, og derved stiller den

des raseri og desperation, hendes konfron­

også grundlæggende spørgsm ålet om,

tation m ed en ekstrem t distanceret far, der

hvordan m an kan forstå dokum entarfil­

m ere og mere får karakter af kollision, en

m en som storgenre i dag. Richard

hæm ningsløs inddragelse af hendes

Billingham h ar ligefrem sagt om sit arbej­

m oder i et projekt, som m oderen ikke er

de med Fishtank, at “I never set out to

specielt interesseret i - og som denne

make a docum entary” (M ovin 2000).

benævner en frenetisk søgen kontakt med

Førstepersonstalen som autenticitetens

faderen - en barnlig insisteren på at

stemme kan følges a f tydelige iscenesæt­

bebrejde m oderen at denne ikke tidligere

telser og fiktionsgreb som i Family og i A lt

har gjort noget, at hun har svigtet sin dat­

om min fa r - i den sidste bruges rekon­

ter, at moderen og faderen skal se hinan­

struktioner for at skabe suspense og sym­

den for Lindas skyld? En personlig hævn­

bolske illustrationer af en drøm , som

akt i forhold til en far, der ikke vil have

faderen fortæller om , og i Linda Våstrik

noget med hende at gøre? Jo, måske nok.

Pappa och ja g kollapser forskellen mellem

M en Pappa och ja g er samtidig en fuld­

filmende og filmet fuldstændig i instruk­

stændig konsekvent iscenesættelse af

tørens aggressive insisteren på at få den

sm erte, ensom hed og sårethed. Den for­

modvillige fader til at indrøm m e familie­

m år at gestalte en formel hudløshed, der

lighed og familieskab. I en vis forstand

kryber ind under huden på tilskueren og i

kunne m an hævde, at Pappa och ja g over­

sjælden grad skaber en direkte relation til

49


Den intim e dokum entär

denne. Det er en film, der lægger sin

virkeligheden - Linda m å blive til billede

sm erte blot i en form , der synes at ophæve

for at blive til - så er pointen, at dette

afstanden mellem den, der taler, og det,

dram a frem står så indtrængende, fordi fil­

der tales om , i et meget bogstaveligt kol­

mens iscenesættelse foretager den m odsat­

laps af udsigelsesposition, hvor instruk­

rettede bevægelse. Den trænger det

tøren tilsyneladende mister grebet om sin

repræsentationelle aspekt så langt tilbage,

position bag kameraet, m en heller ikke

som den kan. I modsætning til Family

kan finde ud af at være foran det.

arbejder iscenesættelsen på at eliminere

Pappa och ja g er radikalt identitets­

søgende. Formelt synes filmen at sige, at

stykket i Family er den åbenlyse dram ati­

når der ikke er nogen pappa, er der heller

ske narrativisering af det dokumentariske

ikke noget jag. Selve billedliggørelsen,

materiale, er det i Pappa och jag at form id­

Linda Våstriks objektiveren sig selv i visu­

le en fornemmelse af hudløshed i en

el form foran sit eget kamera, bliver den

kunstnerisk form, der tilsyneladende går

eksistentielle nødvendighed, det der skal

over gevind.

eliminere den fornemm else af uvirkelig­

Filmen understreger gang på gang

hed, som h u n græder ud i en af scenerne

Lindas m angel på kontrol. Hun trækker

m ed m oderen. Bestræbelsen i Pappa och

igen og igen det korteste strå i forhold til

ja g synes helt fundam entalt at være at

faderen, hun græder afmægtigt, h u n skæl­

gøre Linda Våstrik til et billede, så hun

der ud, hun kræver (hvad faderen, med

kan se, at hun findes; repræ sentationen

rette synes det, bebrejder hende). H un er

bliver et bevis på, at hun er til i verden.

kort sagt i næsten samfulde 40 m inutter

Filmen skal i sidste ende dokum entere

helt ude af den. Og filmens formsprog

hendes eksistens for hende selv - doku­

understøtter dette. Linda er ofte ved at

m entere hendes egen væren til i verden

falde ud af billedet; h u n er placeret for tæt

ved at dokum entere fam ilietilhørsforhol­

på kam eraet, nede i et hjørne eller ude i

det. I den forstand kunne m an sige, at

siden. I filmens prolog ser man hende

Pappa och ja g radikaliserer det identitets­

således fra siden i et ultranærbillede, som

projekt, der ligger i Family; filmen frem ­

en svag vidvinkellinse h ar forvrænget en

står som et projekt og en kam p om selve

smule, og hendes næse og noget a f pan­

livet.

den falder udenfor venstre billedkant.

N år jeg siger, at det virker som om

Samtidig fortæller hun, at moderen og

instruktøren hverken kan finde ud af at

faderen blev skilt, da h u n var fire, at hun

være foran eller bag kam eraet, så kan

indtil hun var tolv år forsøgte at få kon­

dette ses som et meget bevidst æstetisk

takt m ed faderen, men at hun derefter

valg, som en bevidst iscenesættelse af et

opgav, fordi han aldrig svarede på hendes

kollaps, som samtidig elim inerer afstan­

henvendelser; de disharmoniske billed­

den mellem film og publikum . Det u dfor­

kom positioner form idler således stærkt

drende ved denne på den ene side vældigt

filmens eksistentielle desperation.

hysteriske film er, at den på den anden side sam tidig er vældigt kontrolleret og

50

sig selv som iscenesættelse. Hvor kunst­

Men en lang række træ k vidner samtidig om en kontrolleret kunstnerisk intention.

vældigt gennem tænkt. Når jeg endvidere

For det første er filmen optaget over et

siger, at filmens eksistentielle dram a ligger

helt år, fra maj 1997 til maj 1998. For det

i at gøre repræsentationen til et bevis på

andet er flere af de skæve billeder, der skal


a f A nne Jerslev

angive Lindas stem ning, også stram t kom ­

hun har gjort regning uden vært. I hvert

ponerede, f.eks. i film ens anden sekvens

fald forholder faderen hende bekræftelsen

hvor den oprevne Linda fra sin fars lejlig­

af den sandhed, som i filmens slutning er

hed ringer til sin m o r for at bede hende

objektiveret i et officielt dokum ent.

om at være med til at løse dette fader­

Filmens træk er heroverfor at etablere til­

skabsproblem, der er “kjernpunkten i all-

skueren i rollen som vidne. Ved at placere

ting och allting handler om mig och dej

Linda og hendes far ved siden af hinanden

och papa”. H un sidder i højre side af bille­

med front m od os inviterer hun tilskueren

det med telefonrøret i venstre arm og

til at sam m enligne de to mennesker, der

græder over sin far, helt tæt på kameraet,

sidder på sofaen, og derm ed bære vidne til

hvis vinkel er svagt frøperspektivisk, og da

rim eligheden i postulatet om den ydre

hun på et tidspunkt flytter sin højre arm,

familielighed - på trods af instruktørens

ses i den fjerne baggrund af billedet fade­

em otionelle urim eligheder i øvrigt.

ren, der står i sit badeværelse og omhygge­

Endelig knytter filmen alene den følelses­

ligt reder sit hår.

mæssige autenticitet til Lindas smerte,

Ligeledes er filmens første optagelser i al

mens faderen vedvarende fremstilles som

deres enkelhed en stram t styret introduk­

distanceret og følelseskold. M an ser ham

tion til hele den eksistentielle problem stil­

fælde en tåre over en melankolsk sang.

ling og dens klaustrofobiske fremstillings­

Men senere ser m an Lindas m or se de

form. Linda har placeret sin far i en sofa

sam m e optagelser på video og vredt kon­

og vil interviewe ham om , hvem han er,

statere, at han spiller.

men han vender rollerne om og spørger til hendes yndlingsinstruktører. H un svarer

Om ikke andet kom m er filmens sand­ hed til at ligge i Våstriks smerte. Til trods

Fassbinder, men da han derefter vil have

for at filmen slutter med at vise, at beviset

flere navne, spørger h u n ham lidt utålm o­

på faderskabet ikke bringer lettelse eller

digt, om hun må stille ham sine spørgs­

forløsning til Linda, til trods for at faderen

mål, til hvilket han svarer: “Jo, m en jag vil

endnu en gang har afvist hende, er det

också veta hvem jag svarer”. Det er din

således i sidste ende måske alligevel Linda

datter du svarer, ingen anden, replicerer

Våstrik, der har trukket i trådene - i det

instruktøren. I en um iddelbart efterføl­

m indste i sin films tråde. H un orkestrerer

gende scene placerer h u n sig ved siden af

sine billeder suverænt, samtidig m ed at fil­

sin far i sofaen og beder ham kigge ind i

m en narrativt giver det m odsatte indtryk.

kameralinsen, således at han ved selvsyn

Og dog alligevel. H un iscenesætter sig selv

kan konstatere familieligheden. H an ind­

i en form , der er så hudløs og selvudleve-

vender, at han ikke kan se noget, det er jo

rende, så at den næsten kan kaldes m aso­

bare en linse; men Linda svarer, at det vil

chistisk, så spørgsmålet bliver, om filmens

han kunne senere, hvor han vil kunne se

radikale iscenesættelse af samm enfaldet

ligheden på en skærm - hvis han ikke tror

mellem subjekt og objekt, mellem instruk­

det. Linda Våstrik insisterer på, at sandhe­

tøren og hendes genstand, i sidste ende

den findes i billederne, at den kan doku­

frem står som et kunstnerisk dokum ent

menteres i en visuel lighed og som et

om smerte, om ensom hed og om svigt

resultat af en videnskabelig test; filmen

eller som en frenetisk udageren af et p ri­

skal således være bevism ateriale ligesom

vat hævnprojekt, en affektiv udladning der

det dokum ent, den skal føre frem til. Men

ikke bliver et m øde med en tilskuer, men

51


Den intim e dokum entär

blot lukker sig om sig selv. Således er Pappa

F ishtank - et familiebillede. På bagsiden

och ja g et tidstypisk udtryk i den forstand,

af Richard Billinghams fotobog Ray’s a

at det lægger op til et m øde mellem film

Laugh fra 1996 skriver Robert Frank:

og tilskuer; det etablerer en kom m unikati­ onssituation mere end noget andet. (13) Den intim e dokum entär frem står som en ofte ganske porøs tekst. Som tekstform er den typisk for sin tid, idet den frem ­ hæver værket som proces, som ikke-værk

Flash into the face of Mom and Dad. A British fam ily-album so cool that I can see and hear w hat goes on between the frames. No room for judgm ent or morality... Reality and no pretence. Richard Billingham is the son and he knows his family.

eller som værk der forbliver ufærdigt, i færd m ed at blive til, placeret i et vedva­

En af de mest eksponerede kunstnere i de

rende nu, i tilblivelse og ofte i direkte

sidste ca. fem år har været englænderen

interaktion med tilskueren. Tilblivelse skal

Richard Billingham. I 1996 udgav han

naturligvis ikke forstås i sam m e forstand

Ray 5 a Laugh, hans fotografier af famili­

som for perform ative værker på kunstsce­

en, som oprindelig var tænkt som forlæg

nen, der ofte kun eksisterer i deres tilbli­

for malerier. I 1997 blev familiefotografi­

velsesøjeblik, for der er tale om færdige

erne udstillet på Sensation, en samleudstil-

film m ed en afgrænset udstræ kning i tid,

ling af Saatchi Galleris værker af ung

der vises på tv, på festivaler og i biografer­

engelsk kunst på Royal Academy i Lon­

ne, og som udgives i videoform . Men når

don, og Billingham blev ‘the talk of the

Sami Saif starter sin film m ed at udtrykke

tow n’ på grund af fotografierne af sin fat­

sit ubehag ved at skulle i gang m ed den

tige og forsum pede familie. Han har i de

selvsamme film, når Linda Vastrik har

seneste år lavet flere videoer med familien

svært ved at fastholde sig selv indenfor

som motiv; fram egrabs i serier fra video­

billedram m en, når Even Benestad og flere

erne, teksturm æ ttede nær- og ultranærbil-

af de andre instruktører reflekterer over

leder af Ray først og fremmest, er desuden

det projekt de er igang m ed, når Kathrine

blevet brugt i en reklamekampagne for

W indfeld lader sin kæreste sige til sig i

den franske designer Agnes B. Billingham

Min søn, min mand, min far, at “når ikke

har efter familiebillederne bl.a. lavet fotos

du får din vilje um iddelbart, så skal der

af m ennesketom m e landskaber og tømte

laves en film om det”, så er der tale om en

byscenerier.

betydningsm ættet gestus. Filmene gør

52

Ray 5 a Laugh består af en række krasse

refleksivt opm ærksom på denne p artik u ­

billeder af Billinghams familie uden anden

lære, konkrete og subjektive betydnings­

tekst end bogens bagsidetekst. De slidte og

produktion, og de gør opm ærksom på,

uskønne kroppe, moderens fedme og

hvordan de på en gang afbilder og p ro d u ­

dårlige tæ nder som åbenbares, når hun

cerer den personlige virkelighed. Pappa

skælder Ray ud, og faderens skægstubbe

och jag er på mange m åder et af de klare­

og tandløse m u n d afsløres i de tætte bille­

ste eksempler på, hvordan kunsten taler

der og det nådesløse blitzlys, hvis genskin

direkte til os i dag og fylder os m ed en

på væggen ses i flere af billederne, det

oplevelse af virkelighed - virkeligheden på

slidte og snavsede hjem, sovsepletterne på

spil og som tilblivelse tilbyder sig til os

tøjet, blodpletterne i ansigtet, de ufattelige

som affektive møder, som direkte udveks-

m ængder nips og de storm ønstrede tape­

ling i n u e t.

ter, de billige møbler, overalt husdyr, hvis


a f Anne Jerslev

Fishtank

røde øjne også afspejler fotografens tilste­

træ der så stærkt og blev oplevet som så

deværelse. M en også en form for m elan­

kontroversielle. De er frataget socialrealis­

kolsk poesi som tilføres den krasse realis­

m ens analyserende filter; de er uden en

m e af et enkelt grovkornet, støvet fotogra­

overskuende optik, der lægger en tidslig

fi taget ud ad et vindue, et foto af Ray for­

og rum lig distance ind i billederne, men

dybet i sig selv eller et ekstrem t uskarpt og

peger indeksalt på øjeblikkets nærvær og

grovkornet billede af Ray, der sidder på

nærhed. Det samme gør Fishtank.

sin seng. Billingham h a r sagt om sine

Fishtank (1998) er sat i gang af kunstor­

fotos, at “Jeg ønsker at lave vedkom m ende

ganisationen Artangel i et samarbejde

billeder, ikke patroniserende, som m an

m ed BBC. Den portræ tterer i oftest nære

ofte ser i de her socialrealistiske film, hvor

og ultranæ re indstillinger og langsomme

der ikke findes nogen indlevelse” (Madsen

panoreringer faderen, m oderen og brode­

2000). Men præcis denne intention er

ren, og motiverne genkendes fra R ay’s a

også baggrunden for at billederne frem ­

Laugh. Form en er impressionistisk, stilen

53


Den intime dokumentär

er påfaldende og fremhævet, en hom e-

dyr, slangen, står frem som en brunlig

movie agtig cinéma vérité stil - rystede,

uskarp silhouet på en hvidlig baggrund,

håndholdte, ganske ofte uskarpe billeder,

eller et ultranærbillede af broderens hage

skæve vinkler, hyppig m anipulation af

på en m ørk baggrund bliver til rene for­

skarphedsindstillingen, hyppige ind- og

mer, anelsesfuldt poetiske figurationer, en

udzoom ninger for at finde det rette billed-

næ r panorering henover nips og ting bli­

udsnit, en autofokus der kører frem og til­

ver til et orgie a f klare farver. Når kam era­

bage (14). I indledningsteksten m ed

et zoom er ud fra en blålig skinnen og til-

afsenderen “Richard Billingham 1998”,

sidst viser m oderens profil farvet blå af

hedder det “This film is about my father

lyset fra tv’et, er der tale om et stilistisk,

Raymond, my m other Elizabeth and

grafisk m atch, ja de mange ultranærbille-

younger brother Jason. They live in a flat

der af hudens dybe og urene porer og

in the West M idlands”. Men Fishtank er

hændernes forfald i et poetisk sollys, af

sam tidig også en film om Billingham selv,

farver og form er på tv-billederne, som

som er ekstrem t nærværende, selv om

m oderen kigger på, skaber en æstetisk

m an aldrig ser ham i billedram m en, men

abstraktion, fordi referentialiteten forsvin­

kun af og til hører ham på lydsiden. Han

der i videobilledets grovkornede tekstur til

griner, han siger noget til sin bror, han

fordel for en abstraktion, der ikke desto

skarphedsindstiller, han zoomer, han ven­

m indre er nærværende og taktil. Som til­

der kam eraet, så loft bliver gulv. H an er et

skuere kom m er vi så næ r kroppes og tings

nærværende fravær, der også gennem de

overflader og m aterialitet, så at vi næsten

mange ultranæ re og uskarpe billeder ind­

synes at kunne røre ved dem, sam tidig

skriver sig i filmen som et m edlem af

m ed at de m ange formelle abstraktioner

familien. Billingham er ikke på distance.

også holder dem på distance. Således kan

Han er ikke interesseret i at opretholde en

m an se avantgardefilmens aftryk a f hom-

dokum entarisk afstand, m en bliver på sæt

emovien i Fishtank , først og fremmest i en

og vis hele tiden fortabt i sit materiale,

række af Stan Brakhages lyriske film helt

fortabt i den kropslighed som hans bille­

tilbage fra slutningen af 1950’erne og frem

der er besat af, som kam eraet ikke kan

gennem 1970’erne (Sitney 1979).

kom m e tæt nok på, og som synes at være

de fra slutningen af 1940’erne siger Sitney

som om kam eraet nogen gange næsten

om den lyriske film, at den

ånder i takt m ed familiem edlem m erne, f.eks. i et ultranærbillede af broderens næse og ene øje, hvor autofokus’en kører frem og tilbage, som skiftede kam eraet mellem skarphed og uskarphed i takt med et hjertes banken eller åndedræ ttet. Ikke desto m indre er filmen, som foto­ grafierne i R ay’s a Laugh, også gennem sy­ ret af en form el bestræbelse. N ærbilled­

54

I sin bog om den amerikanske avantgar­

hans indgang til forældrene. Det virker,

postulerer, at filmskaberen bag kameraet er fil­ mens første-person hovedperson. Filmens bille­ der er det, han ser, filmet på en sådan måde, at vi aldrig glem m er hans tilstedeværelse, og vi ved hvordan han reagerer på det, han ser. I den lyri­ ske form er der ikke længere en helt, i stedet er lærredet fyldt m ed bevægelse, og den bevægelse, skabt både af kameraet og klipningen, genlyder af forestillingen om en m and der ser. Som til­ skuere ser vi denne m ands intense oplevelse af synsprocessen. (Sitney 1979: 142).

erne af et glas eller en flaske, som lyset fal­

Også i Fishtank er der tale om en mand,

der i, bliver til smukke, næsten abstrakte

der ser, og der er tale om et personligt blik

form er af lys, hovedet af m oderens kæle­

- sønnen der kigger på sin familie der


samtidig er kunstneren, der forsøger at

nøgternt og kærligt; den er en fysisk fan­

formgive et materiale. Der er også tale om

gen kropsligt forfald i kam eraet - porerne

en optagethed af d et cinematografiskes

i huden, de sorte tæ nder eller m unden

grundelementer, lys og bevægelse og ska­

uden tænder. Men igennem de nærgående

belsen af både et sanseligt konkret rum og

billeder knytter Billingham også forbin­

et æstetisk udtryk. M en Fishtank synes

delse mellem sig selv og sin familie. Igen­

ikke på samme vis som hos avantgardefol-

nem ultranærbillederne næsten kærtegner

kene at ville udforske det filmiske blik

han sin far (kameraet bevæger sig tæt op

som filmsproglig størrelse og den eksplici­

over faderens hårtjavser, som var det en

terede personlige vision som oppositionelt

h ånd der strøg faderen over håret), og

eller kunstpolitisk elem ent. Billinghams

igennem nærbillederne gør han opm æ rk­

film forsøger bagom de socialrealistiske

som på tilhørsforholdet til sin familie.

motiver at formidle direkte nærvær i

Kroppen kom m er før det sociale. Krops­

optagesituationen og stem ninger knyttet

ligheden bliver næsten til Richard Billing­

til forældrene, lejligheden, tingene, det

ham s Proust’ske madeleinekage, hans port

hverdagslige og ordinæ re. Således lægger

til fornem m elsen af dengang han var

filmen sig også op ad den nutidige snap­

fysisk tæt på forældrene, samtidig med at

shotæstetik og det fototeoretikeren Mette

denne fornemmelse kun kan etableres

Sandbye i sin beskrivelse af den fotografi­

gennem den tautologiske gestus. Fishtank

ske snapshotæstetik kalder for det tautolo­

er netop i høj grad en film om tid.

giske, “en gentagende beskrivelse af det

Billingham siger om fotografierne i

virkelige fremfor en fortolkende repræsen­

R ay’s a Laugh, at de egentlig er billeder,

tation af d et” (Sandbye 2000: 14). Der er

han har haft i sit hoved, “billeder som har

billederne a f Raymond, Elizabeth og

lagret sig i m in erindring” (Madsen 2000).

Jason, der er tilstedeværelsen af Richard

Det snapshotagtige nu i fotografierne,

Billingham selv, der er i øvrigt ingen over­

som Fishtanks form i høj grad fremhæver,

ordnet, redigerende m ening eller moral,

er altså alligevel også det før, som snap­

og hvad det skal dreje sig om er op til

shotæstetikken tilbageholder. I slutningen

seerne.

af filmen panorerer kam eraet hen over en

Fishtank er på en gang fam ilieportræ t og

selvportræt; Billingham selv er på en gang

række familiefotos i et fotoalbum , snap­ shots af m oderen som yngre og smukkere

i billedet og udenfor billedet. Filmens bil­

- flere af dem taget i offentlige fotom aski­

leder er optaget over 2-3 år, og vi ser i

ner - snapshots af forældrene som yngre,

næsten klaustrofobiske nærbilleder scener

billeder af den unge m or med sin (æld­

fra familiens hverdagslige liv, den fede

ste?) søn. Samtidig ser m an et par gange

m o r der ord n er sit ansigt, spiser m uslinger

hen over fotoene det blinkende genskær

og spiller Playstation, den alkoholiserede

fra den røde lam pe på videokam eraet, den

fader der fodrer sine fisk, skændes m ed

lam pe der lyser, når båndet er ved at løbe

m oderen, forsøger at rejse sig fra en stol,

ud. Tilsam m en giver den røde lampes

og broderen Jason, der fanger fluer eller

lysen og de gamle sort-hvide og farvebille­

ligger på sin seng, forældrene med arm ene

der en fornem m else af memento m ori og

om hinanden på sengen.

peger på vanitas stillebenet (15), der ofte

Filmen går på mange m åder nådesløst

ses som en melankolsk form, der peger på

tæ t på forældrene. Dens blik er på en gang

tidens uundgåelige gang, tidens irreversi-


Den intime dokumentär

bilitet og de konsekvenser for m aterien -

forgængeligheden; i Fishtanks stilleben fra

nedbrydningen af kroppene, det organiske

m idten af 1990’erne er der stadig liv, siger

- som finder sted som følge af tidens gang.

filmen kærligt m en unostalgisk, fordi der

Man kan se Billinghams form fuldendte

også engang var liv.

film som et sådant stilleben , en film der, sam tidig m ed at dens ciném a vérité teknik peger på n u e t - fluen-på-væggen doku­

rær genre den helt private kom m unikati­

m entarism en som filmen selv refererer til

on fra den skrivende til sig selv, de intim e

i sin første sekvens, hvor Jason dræ ber

betroelser der ikke er beregnet på offent­

fluer, ligesom vi gentagne gange ser bille­

liggørelse. N år dagbogsformen bruges i

der af fluer på væggen! - så også handler

den intim e dokum entär, som den bruges i

om tid, der er gået, ja, m oderens sorte,

Jeppe Røndes voice-over i Søn, understre­

orm stukne tæ nder peger direkte på stille-

ges både det intim e, førstepersons tiltale­

ben’ets nedbrydningssymbolik. Fishtank

form en, og det øjeblikkelige, og der etab­

understreger - som andre af de intim e

leres en næ rhed til tilskueren i visningssi­

film - at nu også altid indeholder før.

tuationen - også selv om dagbogsformen

N u e t er tilstedeværelse, men det er også

er ‘fake’ i den forstand, at den er etableret

altid tilstedeværelsen af noget fraværende,

m ed henblik på at indgå i filmprojektet.

det nu der var.

N år vi hører Jeppe Røndes båndindtalte

Billederne af familiefotografierne u n d er­

refleksioner over mødet med sin familie,

streger dobbeltheden, familiefotografier

efter at dagens arbejde er forbi, og han

der også i dobbelt forstand peger på “n æ r­

omhyggeligt h ar gjort rede for datoen, får

været af noget fraværende” (Sandbye

vi fornem m elsen at, at han sidder m idt i

2001: 136), den ungdom der var engang,

processen og inviterer os tæt på sig og på

og som nu finder et svagt aftryk i det

det projekt, h an er i færd med at gøre til

kropslige forfald. I Fishtank bliver disse

en film. N år hans voice-over f.eks. tilstår

billigt producerede familiefotografier

at “det var godt at m øde Rie i dag” - fade­

aftryk af det som André Bazin kalder for

rens lillesøster - eller “jeg sidder her og

fotografiets evne til at balsamere tiden. I

ved ikke rigtigt, hvorfor jeg er lettet”, og vi

sin berøm te artikel om det fotografiske

også hører lyden fra båndoptageren der

billedes ontologi fra 1945 skriver Bazin

bliver slukket, så bliver vi tilskuere til en

om familiefotografiers charme. H an siger

virkelighed, der er i færd med at ske og en

at

film, som er ved at blive til, og som hver­

disse grå eller sepia-farvede skygger, genfærdsagtige og næsten ulæselige, er ikke længere tra ­ ditionelle familieportrætter, men snarere den forstyrrende tilstedeværelse af livshistorier, der er standset i et bestemt øjeblik i deres forløb, befriet fra deres skæbne; ikke af kunstens presti­ ge men af en upåvirket mekanisk proces: for fotografiet skaber ikke evighed, som kunsten gør, det balsamerer tiden, redder den simpelt­ hen fra dens særlige forgængelighed. (Bazin 1 9 4 5/1967: 14).

56

Videodagbogen. Dagbogen er som litte­

ken instruktøren eller vi kender slutnin­ gen på. Ligeledes bliver instruktøren eks­ trem t nærværende, selv om han ikke er tilstede i billedet; den deiktiske m arkering af talens sted, ‘her’ etablerer et ru m om kring den intime henvendelse, som også understreger talens tidslige ‘nu’. Videodagbogen er som nutidig intim dokum entär initieret af public service tv.

Fotografiet fastholder livet i det døde,

Den er affødt af ændringer i public service

samtidig m ed at det gør opm ærksom på

tv’s m åde at tænke kom m unikationen


a f Anne Jerslev

med seerne på og af udviklingen i kam e­

bøger efter BBC-forbillede med ønsket

rateknologi. I et skrift fra 1994 i serien

om ved hjælp af den ærlighed i udtrykket

“Noget om...” fra D R’s udviklingsafdeling

og den naivitet i billederne, som ligger i

bruges udtrykket “det nære m edie” om de

denne form, at kunne viderebringe et

forskellige professionelle og ikke-professi-

koncentreret em otionelt fokus. M an valgte

onelle film- og videoteknologier, der siden

således projekter ud, der havde dagbogs­

starten af 1960’erne h ar muliggjort, at

holderen selv i centrum , og m an valgte de

almindelige m ennesker har kunnet h ånd­

projekter fra, hvor dagbogsholderen på

tere film- og videoudstyr. Vigtigt specifikt

forhånd gav udtryk for et forkrom et over­

for udviklingen af videodagbogen som tv-

blik - hellere dem der har tabt overblikket

genre er, at der efterhånden blev udviklet

end dem der har det, var redaktionens

billigt ikke-professionelt letvægtsvideoud­

idégrundlag. (16)

styr, der havde så høj en kvalitet, så at det kunne broadcastes.

Inden for filmen har videodagbogen som tidligere næ vnt rødder i den private

Videodagbogsprojekter blev først sat i

bank af levende erindringsbilleder, hom e

gang i England, hvor BBC om kring 1990

m ovien, som avantgardekunstnere tog til

startede på arbejdet m ed serien Video

sig i 1960’erne og 1970’erne (jf. f.eks.

Diaries. D en var i udgangspunktet tænkt

Rouff 1992). Udenfor tv er den i de sidste

som en m oderne form for “access tv”, hvor

ti år eller mere benyttet i en anden og

‘almindelige m ennesker’ blev givet m ulig­

mere dekonstruerende form af video- og

hed for at producere tv m ed sig selv som

perform ancekunstneren Lynn H ershm an,

indehavere a f ‘final c u t’ rettigheder. Den

der har optaget sine intim e betroelser til

professionelle var m ed til at udvælge de

et videokam era i det stadigt løbende p ro ­

projekter, der skulle sættes igang, men

jekt Electronic Diaries, som hun startede i

blandede sig udenom produktionsproces­

1986. Flere af dokum entarfilm skaberen

sen, der kunne vare alt fra en m åned til et

Sadie Bennings videoer fra 1990’erne har

år, og hvis råm ateriale kunne bestå af op

dagbogsformen - de er optaget med et

til 150 tim ers optagelser. I 1993 søsatte

såkaldt Pixelvision legetøjsvideokamera

BBC ligeledes serien Video N ation, hvis

fremstillet af Fisher-Price, der giver nogle

fremmeste resultat er hundredevis af gan­

meget grovkornede, sort-hvide billeder, en

ske korte Video N ation Shorts , hvor

primitiv, næsten naiv tekstur, der u nder­

‘almindelige m ennesker’ taler til eller

støttes af de primitive, meget hjemmelave­

betror sig til videokam eraet om små og

de opsætninger af credits. (17) Endelig er

store, intim e og m indre intim e ting; det

videodagbogsformen i meget bogstavelig

eneste krav til videoskaberne var, at de

forstand praktiseret intenst og uhyggeligt i

skulle kunne ses og høres i billederne (jf. i

Sami Saifs ‘found footage’ dokum entär,

øvrigt Dovey 2000 og H olm Jensen 1994 -

udgivelsen af Ricardo Lopez’ videoopta­

en dansk pendant til Video N ation ville

gelser The Video D iary o f Ricardo Lopez

være DR-projektet Danskere). Endelig

(vist på DR2 i 2000), hvor den overvægti­

producerede BBC i 1992 de såkaldte

ge, halvtpåklædte, selvhadende og ensom ­

Teenage Diaries. Også på dansk tv er der

me Ricardo Lopez optager sine sidste

produceret videodagbøger. DR’s B&U-

betroelser til kam eraet for sluttelig også at

afdelings ungdom sdokum entarredaktion

betro dette billederne af sit selvmord (bil­

Sonar producerede 1997-99 syv videodag-

leder der dog er udeladt i Sami Saifs

57


Den intime dokumentär

dokum entation). Forskellen mellem de tre videodagbogs­

rer flere gange stærkt, så helhedsinstrykket

skabere, som jeg her har trukket frem, er,

bliver collageagtigt abrupt og abstrakt.

at H ershm an hele tiden bevæger sig i et

Videoerne form idler samtidig hverdags-

spændingsfelt mellem autenticitet og per-

sansninger og en stærk følelsesfuldhed og

form ativitet, “I always tell the tru th ”, siger

frem står som autentiske udtryk for en

hun i en af dagbøgerne - og efter en lille

stem ningsskiftende teenager på jagt efter

pause “for the person that I was”. Hendes

en identitet. Videoerne handler om eksi­

bestræbelse synes at være på en gang at

stens og identitet, især om kønsidentitet -

tage videodagbogsform en på ordet og at

Jollies fra 1990 slutter m ed at Benning

dekonstruere den. Hendes betroelser lyder

barberer sig (!) og drengeklippet og i

uafbrudt, og oftest taler hun til kameraet.

drengetøj tilstår, at “I’m n o t Sadie, b u t Vm

Men hun m anipulerer hele tiden m ed bil­

not a m an”. Videoerne kredser om en les­

ledsiden, ligesom historisk arkivmateriale,

bisk identitet og om ikke at kunne passe

klip fra Fiktionsfilm, billeder af og udtalel­

ind i ram m erne, om ensom hed og om

ser fra andre personer kan indgå i video­

angst - ikke m indst hverdagsangsten i en

en. Sadie Bennings dagbogsvideoer inde­

kultur, som Sadie opfatter som ekstrem t

holder også mange forskellige typer tekst.

voldelig, et tem a som indgår i A Place

Billedsiden er avanceret; den æstetiske

Called Lovely, m en som også ligger i vide­

naivitet og prim itivism e bærer m indelser

oernes næsten tøvende glim t væk fra pige­

både om eksperim entalfilm en og dadais­

værelset, en panorering hen ad villavejen

mens avantgardistiske naivitet. Men

fra hendes vindue, en indstilling af hendes

Bennings tale er mere um iddelbar og

hus udefra, en indstilling af vasketøj på en

spontan end Hershm ans, og vi kom m er

snor i baghaven. Sadie Bennings dagbogs­

tæt på kropslige sansninger. Endelig er

videoer har den intime dokum entars

bestræbelsen m ed The Video D iary o f

skrøbelige form . De stiller en ung dag­

Ricardo Lopez at fremlægge et autentisk

bogsfører frem, der kom m unikerer direkte

materiale i så rå og direkte form som

og tilsyneladende uden em otionelt filter

muligt.

m ed tilskueren om sine um iddelbare tan­

Især Bennings første betroelser til videokam eraet, f.eks. IfE very Giri H ad a

ker og erfaringer. Men som hos H ershm an inddrager de også den bredere historie.

D iary fra 1990, er holdt i ultranærbilleder

Benning sådan som hun um iddelbart

af den unge instruktørs ansigt eller dele af

oplever sig selv i den amerikanske kultur,

det. H erudover skriver hun sætninger på

H ershm an forsøgende at finde kulturelle

papir, som kam eraet kører tæ t langs, og

m ønstre - sam m enhænge mellem den lille

hun placerer avisudklip foran kameraet.

og den store historie.

Ofte er det kun en lille del af hendes

58

hele tiden videobåndet, og billederne flim­

Bennings videoer kan siges at være typi­

ansigt, der er indenfor billedram m en; i

ske 1990’er-udtryk, der forsøger at kom ­

slutningen af IfE very Giri had a D iary

m unikere direkte og etablere en følelses­

kun hendes pupil. Kameraet er så næ rt, da

mæssig relation med tilskueren igennem

hun i starten af A Place Called Lovely

de mange form er for tekstm ateriale og de

(1991) reder sit hår, så at bevægelserne

mange tilsyneladende uform idlede sans­

visuelt går i opløsning og efterlader en

ninger og direkte tanker, videoerne er sat

slags sanselig abstraktion. H un stopper

sam m en af. Lynn Hershmans videodag-


bogsprojekt, der startede i 1986, har her­

plads på m onitoren, siger hun. For

overfor ikke rødder i 1990’erne, m en i

H ershm an bliver videodagbogsprojektet

1970’erne og 1980’erne. Hendes kunstne­

til en overlevelsesmekanisme. H un tilstår,

riske projekt frem står mere kontrolleret

at hun er blevet afhængig af kameraet,

og refleksivt. Hendes betroelser er båret af

som om h un ikke tror noget er sandt, med

en mere tilbageholdt måde at tale på, og

m indre det er medieret, som om hun ikke

hun fremfører sine mange og ofte gruful­

kan tro på, at hun selv eksisterer, med

de betroelser med ansigtet lagt i de samme

m indre det er dokum enteret på en skærm.

alvorlige folder. H un spiller sig selv ud i et

Lynn H ershm ans videodagbogsprojekt er i

ærinde om kring identiteten som perform -

sluthalvfemserne endt med, at krop og

ance, konstruktion og bestandigt skiftende

teknologi i m etaforisk forstand er smeltet

positioneringer igennem den næsten

sam m en i kunstnerens univers - hvor hun

maniske betroen kam eraet og publikum

i sit første værk kaldte sig selv for en

traum atiske og vanskelige begivenheder i

kamæleon er hun nu blevet en cyborg.

sit liv - incest og andre voldelige overgreb

Ledningerne på det avancerede av-udstyr,

i barndom m en, skilsmisse og efterfølgen­

hun arbejder med, bliver til kroppens led­

de oplevelse af kroppens forandringer,

ninger. K unstneren kan ikke leve uden

fedme, cancer - hvis karakter af sandhed

lyden af com puteren i baggrunden, men

hun samtidig spiller ud, og hvis affektive

det der er kom m et ud af de mange bånd,

substans hu n holder i ave gennem de tek­

de mange inskriptioner af selv på video­

nologiske m anipulationer. Heroverfor

bånd er, som hun siger, “mig”. De intim e

kaster Sadie Benning gennem sin for så

betroelser går hos H ershm an hånd i hånd

vidt lige så bevidst gennem ført primitive

m ed refleksioner. H un gør altid opm æ rk­

æstetik - der rækker langt ud over

som på den m edierende teknologis m el­

Pixelvision kameraet - sig selv og sine

lem kom st, og hun placerer tilskueren i et

kønsmæssige og identitetsm æssige kva­

usikkerhedsfelt, hvor sandheden og auten­

babbelser direkte i hovedet på os. 1 den

ticiteten er sat på spil, og hvor videopro-

forstand kan man også se de to kvinders

jektets karakter af terapi også sættes i spil.

arbejder som generationsspecifikt;

H un har rødder i 1970’ernes kvindekunst

Benning er født i 1973, H ershm an i 1941.

og dennes refleksioner over offentliggørel­

I 1998-videodagbogsværket Cyberchild

sen af det private, som hun form idler gen­

reflekterer H ershm an over sine mange års

nem postm odernism ens refleksive strate­

intim e betroelser til kam eraet, og hun

gier. Og - sandhed eller ej - kom m unike­

betror os, at hun skal være bedstem or. Vi

rer i videoerne intenst de traum atiske

erfarer, at fosteret h a r en hjertefejl, at

oplevelser.

fødslen af barnet forløb godt og at den

Lynn H ershm an siger til Lars Movin, at

efterfølgende operation af den nyfødte

efter hendes m ening “er sandheden helt

også gik godt. Snart taler hun direkte til

afhængig af synsvinkel, og virkeligheden

kameraet, snart taler h u n gennem et

er også relativ. Derfor er vi afhængige af

kamera til kameraet; som i de elektroniske

dokum entation for at befæste vores for­

dagbøger skifter tid og rum , m ens talens

nemmelse af autenticitet som en slags

kontinuitet bevares. N år h u n ser sine tidli­

bevis for, at noget virkelig er sket. Faktisk

gere optagelser, ser h u n sig selv som

synes dokum entation at have fået mere

mange karakterer, der alle kæm per om

vægt end direkte observation” (Movin


Den intime dokumentär

2001: 191-192). Citatet understreger den

vide, at selvm ordet er blevet vist på tv-sta-

dobbelte bestræbelse i Cyberchild og i

tioner verden over, men at det ikke bliver

H ershm ans andre videodagbøger. På den

vist i Sami Saifs film. Og til slut, efter en

ene side konstruerer (efter)arbejdet m ed

m ontage af nyhedsindslag om dødsfaldet,

videoteknologien medierefleksivitet og

siger den sidste mellemtekst i en tidslig

relativitet, på den anden side iscenesætter

præsens “3 days after the suicide, officers

kom m unikationssituationen autenticitet

from the Hollywood Police enter the

igennem kunstnerens intense og intensive

apartm ent. They find Ricardos body.

tale til kameraet.

After viewing his video diary, they track

Videodagbogsformen bliver indbegrebet af denne dokum enterende tendens kam eraet bærer vidnesbyrd om en p er­

London”. Ricardo fortæller, at han har anskaffet

sons eksistens i verden ved at optage den­

kam eraet for at dokum entere arbejdet

nes intim e betroelser til kameraet. Det

med bom ben - jeg er n ø d t til at dræ be

observerer ikke; dette overlader det til til­

hende, siger han om Bjork, og derefter er

skueren. Personen foran kam eraet frem ­

jeg nødt til at dræbe mig selv. Eller også er

lægger ikke forhold i verden; han eller hun

det om vendt sådan, at ugerningen m od

lægger sig selv frem, bliver til foran kam e­

Bjork bliver den billet han har brug for til

raet i en stum dialog m ed en uvis m odta­

selvmordet. Filmen form er sig således nar-

ger. I sine elektroniske dagbøger fra m idt

rativt som en langsom nedtælling til den

80’erne og fremefter prøver H ershm an at

ultimative ‘closure’, døden. Ricardo Lopez

finde frem til en slags perform ativ sand­

siger sit job som skadedyrsbekæmper op,

hed, hvor hun tydeligvis på en gang sætter

hans telefon bliver lukket, adgangen til

sig selv på spil og kontrollerer spillet, i en

kabel-tv bliver lukket, han køber en revol­

dobbelt bevægelse forlener den nære h en­

ver, og tilsidst konstaterer han, at der ikke

vendelse m ed en vis distance. Helt i m od­

er meget bånd igen, at “this should be the

sætning til videodagbogsgenrens mest

suicide tape”. Så bliver billedet sort.

ufiltrerede og påtræ ngende værk fra slut

Videokameraet er det m este af tiden stati­

90’erne, nemlig The Video D iary o f

onæ rt. Der er ingen bag det, for dets ope­

Ricardo Lopez (1998). Hvor H ershm ans

ratør sidder foran det - det bruges altså

videodagbøger er form, er Lopez’ i om fat­

helt forskelligt fra home-moviens hoppen­

tende forstand formløshed. Filmen er baseret på de 18 tim ers video­

de håndholdte kamera, der i 1990’erne har været opfattet som indbegrebet af form id­

optagelser, den unge skadedyrsbekæm per

ling af autentisk og direkte erfaring. Så

(exterm inator) Ricardo Lopez fra Florida

meget desto større opm ærksom hed rettes

optog af sig selv over en periode på ca. 8

der m od kroppen, ansigtet og talen. Som

m åneder i 1996, mens han planlagde at

tilskuere suges vi som tavse vidner ind i

sende en brevbom be til sit store idol

rum m et, ind m od den talende, ind i hans

Bjork, og inden han tog livet af sig, 21 år

monologer.

gammel. Sami Saif har redigeret båndene

60

down the bom b at a post office in

Hvem det “you” er, Ricardo Lopez hen­

sam m en til 70 m inutter og forsynet fil­

vender sig til, er vel uklart, om det er

m en m ed en række korte, nøgterne m el­

kameraet, hans familie eller blot hvem der

lemtekster på sort baggrund sam t en epi-

nu m åtte finde båndet. H an spiller op til

log. I de første m ellem tekster får vi at

kam eraet, han leger m ed det, og det er


af Anne Jerslev

som en fortrolig, h an kan betro alt. “You

er det desperationen, der trænger igennem

are basically my m irro r” siger han i star­

skærm en, en stillen sig selv til skue uden

ten, og selv om han på et tidspunkt går i

filter, en autenticitet der er knyttet til

en form for terapi - det er en interessant

døden, til dagbogsform atet og til det ikke-

oplevelse her på falderebet at prøve at

kontrollerede i Lopez’ iscenesættelse af

finde ud af, hvad der er i vejen m ed mig,

sine sidste dage foran kameraet.

siger han cool - bliver kam eraet det, der alene kaster hans selvbillede ukom m ente-

Intim itet og autenticitet er snævert for­ bundet ifølge medieforskeren Paddy

ret tilbage i hovedet på ham. “I’m a piece

Scannell (1996), og oprigtighed i udtryk­

of shit”, “Frankly, m y life ain’t w orth shit”,

ket autenticiterer intim iteten. M anglen på

“we live in a world o f m onsters [..] I’m

selvkontrol garanterer ægtheden og oprig­

gonna die with the m onsters, so I’ll die as

tigheden i perform ancen, og manglen på

a m onster”, “Most people in this world are

kontrol garanteres på sæt og vis af den

cockroaches. Me being one o f them ”, det

ukontrollerede krop, maven der flyder ud

er nogle af de selvhadende tilståelser,

over de små underbukser og kroppen der

Ricardo Lopez kom m er med, m ens han

flyder ud over billedfladen. Ricardo Lopez

kigger ind i kam eraet, lader det køre ru n d t

skjuler ikke noget, for han kan ikke holde

i sin rodede lejlighed, sin “pigsty” eller

noget inde - hverken fedtet eller ordene -

presser dele af sin fede og oftest næsten

han kan således ikke lade være m ed at give

utildækkede krop helt op i kameraet.

omverdenen besked om , at han har sendt

Ricardo Lopez synes at være endda meget

pakken m ed bom ben til Bjork. Alt i alt

god til at tegne - han viser en af sine teg­

skaber videoen et stærkt udtryk for auten­

ninger til kameraet - m en det er der tilsy­

ticitet - en autenticitet der ultim ativt

neladende ikke nogen, der har fortalt

garanteres af døden; som blev ethvert fil­

ham . Til gengæld får han at vide, at han

ter mellem os og dagbogsholderen revet

ikke er god til sit job - og så er han, trods

væk, som blev vi en gang for alle inviteret

de læssevis af pornofilm han h ar set, “a

ind bag alle forhæng til den virkelige vir­

virgin” med en “two inch dick”, som han

kelighed, der hvor vi berøres direkte af det

selvforagtende tilstår. Og - som han siger -

traum atisk reelle, som Hal Foster (1996)

som straf for at have misset et tv-program

ville sige det.

med Bjork lader han kam eraet køre ned ad sin fede, formløse krop og helt ind på

Familie - erindring - traume -

penis’en, som han trykker op m od objek­

R econstruction. Endnu en bemærkelses­

tivet. Han lægger sit k ø n og sin krop blot

værdig film fra de seneste år - som jeg har

for eftertiden, desperat og selvhadende

nævnt flere gange - er canadieren

smækker han sit kød i hovedet på kam era­

Laurence Greens film m ed den sigende og

et, som ville han voldtage det m ed sin alt

flertydige titel Reconstruction. Filmen

for lille ‘dick’.

handler om barndom sm inder, men også

Ricardo Lopez kan selviscenesættelsens

om selve erindringsprocessen og om p ro ­

kunst. Samtidig m ed at han taler om det

cessen at genkalde sig fortiden - en trau ­

sidste måltid, hører vi Roxette synge “it’s

m atisk fortid. Instruktøren er voice over

over now” i baggrunden. Således form id­

fortælleren. Hans melankolske, tilnæ rm el­

ler videodagbogen hist og her et følelses­

sesvis affektløse stemme høres hele tiden

mæssigt overskud. M en først og fremmest

på lydsiden, og kun i få tilfælde kropslig-

61


Den intime dokumentär

gøres han også inde i filmen - på b arn ­

vender sig yndefuldt mod kameraet,

dom sfotos og et ultrakort smalfilmsklip i

fortsætter G reens voice over, “so my

slow m otion af den voksne m and. Filmens

parents decided to adopt”. Den lille pige er

billedside består af familiefotos og sm al­

m ulat, og henover en række familiefotos

filmsoptagelser af familien samt naturbil­

og smalfilmsoptagelser fortæller Laurence

leder - af sten, af et kadaver på en strand,

herefter, hvordan han og søsteren var u ad­

af is der langsom t smelter. Instruktøren

skillelige de første år, at hun var anderle­

erindrer sig dele af sin barndom i

des og ikke havde det helt let i skolen

1960’erne. Det han især kan huske er

(m ens vi ser klassebilleder hvor hun er det

som rene i en lille hytte ved en sø - “I

eneste sorte barn) og at hun tilsidst, som

rem em ber” lyder det næsten m anende,

teenager, begynder at spørge sin adoptiv­

igen og igen. Disse som re er indbegrebet

m or ud om sine virkelige forældre. Mens

af leg og tryghed, m en det er også somre

vi i et nærbillede ser børneben i flyver­

der får en ende - i 1980’erne kom der

dragter løbe hen over snetildækket jord,

industri i om rådet, forureningen i søen

billeder hvis tekstur ikke har smalfilmka­

tog til, og forældrene solgte hytten til

meraets kornede genkendelighed - de ene­

industrivirksom heden, ligesom alle de

ste billeder af mennesker i filmen der an ­

andre ejere i om rådet. “My family was

tyder et tidsligt ‘nu - afslører instruktøren:

never really the same after we sold that

“So m om told her the truth. My sister was

place”, konkluderer Green melankolsk,

never adopted. Her mother is m y mother.

m ens hans kamera panorerer langsomt

M om told my sister and then m y sister

hen over sten og rustne olietønder. Det

told me. The story goes that w hen my

eneste der blev tilbage var de stenm ure,

sister was born in the hospital my parents

som alle husejerne byggede for at forhin­

had a tough tim e figuring out what to do

dre vinterstorm enes oprørte vande i at nå

and what to say”.

husene. Det skal dog lidt senere i filmen

Lidt senere tilstår Laurence “I haven’t

vise sig, at det er noget ganske andet der

seen my sister in three years. She has cut

bevirkede, at familien ikke forbliver den

herself off from the family”, m ens et foto

samme.

af søsteren og Laurence (er det form o­

Et par m åneder efter at Neil A rm strong

62

dentlig) m ed ansigterne trykket ind mod

og hans besætning på Apolio 11 landede

hinanden sydende smelter bort, og de

på m ånen i juli 1969, fik Laurence en lille­

portræ tterede forsvinder. “I really miss my

søster: “In the fail o f 1969 my little sister

sister. We were so close. She’s p a rt of who

was b orn”, fortæller han, og videre, efter

I am ”, siger h an hen m od slutningen og

en lille pause: “She’s adopted”. Mens

tilsidst, mens m an ser det smukke nærbil­

kam eraet langsom t og svagt rykkende

lede af m oderens ansigt igen, først i farve

panorerer hen over kadaveret på stranden

og så i sort-hvid, siger han “and I worry

og stopper ved dets forvrænget åbne gab,

because as the years go by it’s gonna get

fortæller Green om m oderens graviditet,

easier and easier to just leave things the

der endte m ed, at noget gik galt under

way they are”, og at han derm ed vil

fødslen: “I rem em ber dad sitting us down

kom m e til at gentage sine forældres laden

to tell us th at our little sister had died” og

tingene være som de er - fastholdende

sam m en m ed et som m ernærbillede fra en

gennem m ere end et årti den løgn de p ro ­

strand af m oderens smilende ansigt, der

ducerede, da m oderen fødte et barn, hvis


a f Anne Jerslev

farve ikke - hvor m eget de end måtte have

I m odsæ tning til Billinghams insisteren

ønsket det - k u n n e hem m eligholde at hun

på, at fotografiet kan balsamere det før,

havde været sin m an d utro. M ed sin film

der også findes i n u e t, bliver Greens fam i­

prøver instruktøren at hele såret efter det

liefotos mere dobbeltbundne: De fremstår

ødelæggende tildækningsarbejde, foræl­

som en um ulig forening af et før og et nu,

drene lavede, som bevirkede at søsteren

en fastholdelse af et før som instruktøren

distancerede sig fra sin familie. Filmens

oplevede som som m er og harm oni (“I

musik udspringer af søsterens delvise

rem em ber”), samtidig m ed at han nu er i

afro-amerikanske baggrund, ligesom fil­

besiddelse af en smertelig viden om , at

men m ed sin offentliggørelse af familie­

dette før er løgn (“My sister was never

hemmeligheden og instruktørens offent­

adopted. Her m other is my m other”). Det

liggørelse af savnet af søsteren strækker

er fotos, som på en gang er realiteter og

sin private hånd u d m od hende.

myter. Med sin repeterende gestus dekon-

I Reconstruction afslører Laurence Green

struerer Green familiefotoet og fastholder

en familiehemmelighed, m en uden at

det som mytologi, samtidig med at han

dette giver nogen forløsning. Filmen er

insisterer på dets nostalgiske skønhed og

således et klart eksempel på, hvordan den

det indeksikale nærvær, som det også

intime dokum entär fortæller uden slut­

indeholder, dets mentale sandhed.

ning og uden afklaring, at den er del af en

Familiefotoet m å således paradoksalt nok

kontinuerlig skriven sig selv, som ikke

blive til myte for at være realitet.

stopper. Reconstruction er rekonstruktion

Green forsøger at fastholde sin oplevelse

som opbygning, som om bygning og som

af som rene ved søen, som billederne kon­

genopbygning på en gang, en bliven til af

denserer, nærværet i det fraværende som

og igennem det der var, m ed en m elan­

billederne udtrykker. Filmen er fuld af bil­

kolsk undertone knyttet til den affektløse

leder af en evig sommer, og de smukke

stemmeføring i Laurence Greens voice-

billeder af m oderen er billeder, som han

over og til familiefotografierne og sm al­

oplevede hende dengang; som Annette

filmoptagelserne som et tilbagelagt før,

Kuhn siger i sin lille bog “Family Secrets”

der aldrig kan genskabes, og som i en vis

om den personlige erindring og forholdet

forstand aldrig var. Fotografierne og smal-

mellem den private og den fælles historie,

filmoptagelserne fra dengang og kam era­

så er fotografier altid beviser, og familiefo­

turene i nutiden hen over den lokalitet,

tografier skal ikke så meget bære vidne

barndom sm inderne er knyttet til, fremstår

om , at vi var der engang som om, hvordan

næsten tvangsmæssigt repetitive. Optagel­

vi engang var. De skal form idle følelser

serne af m oderen, der kom m er hjem med

mere end helt konkrete oplevelser, der

lillesøsteren, gentages tre gange i filmen,

fandt sted på et bestem t tidspunkt. “The

og optagelsen af m oderens ansigt inden

photograph is a prop, a prom pt, a pre-

h u n en som m er kaster sig i det solblin­

text: it sets the scene for recollection”

kende hav to gange. Som om instruktøren

(Kuhn 1995: 12); familiefotografierne

p å en gang ville fastholde dem som erin­

giver adgang til sansninger, som stadig er

dringsbilleder og se igennem dem, se om

aflejret i kroppene. I den forstand fremstår

h a n kunne finde spor a f den sandhed som

billederne af m oderen ikke som en nostal-

voice over’en afslører, m en som billederne

gisk-mytologisk iscenesættelse, når vi ser

skjuler.

dem i filmen, m en som sande: de giver

63


Den intime dokumentär

den sanselige adgang til det univers, Green

huske (“I rem em ber”) og at fortrænge.

taler om (ligesom herobillederne af Jeppe

Filmen kom m er således også til at handle

Røndes far gør det i Søn - på trods af den

om glemslens rædsel, “the horror of for-

senere viden er det billeder af, hvordan

getting” (Roth 1990). Dens bestræbelse

instruktøren husker sin far). M en på

synes at være at gøre opmærksom på ikke

sam m e tid er Greens familiefotos billeder

bare at forglemmelsen af både kulturelle

af en smertelig løgn, hvis afsløring også er

og personlige årsager altid vinder, m en

del af instruktørens historie. Og den

også at det er um uligt at sætte fortiden i

traum atiske oplevelse af denne afsløring

erindrende billeder og lys som andet en d

m ed vidtrækkende konsekvenser for alle

noget andet. Filmens indledende billeder

er det også filmens intention at give en

fra m ånelandingen, der tages op igen

fornem m else af.

senere, bringer den kollektive og den p ri­

Samtidig med at vi ser billedet af m ode­

vate erindring sam m en - Greens m or var

ren, der smilende vender sig m od kam era­

gravid den som m er hvor (de) alle var

et, hører vi instruktøren fortælle: “So my

optaget af Apollo l l ’s færd - for at sige

parents decided to adopt”. Det lille “so”

noget om, hvordan vi husker, hvordan

peger på voice over’ens narrative frem stil­

vores billeder af noget kan være hængt op

lingslogik, fortællingen bundet sam m en i

på billeder af noget helt andet. De m asse­

et tidsligt m ønster af årsager og virknin­

medierede billeder, vi deler med hele ver­

ger. Det særlige ved Greens m åde at for­

den, kan være indgang til de helt private

tælle sine erindringer på er, at de er fortalt

erindringsbilleder. Med sin brug af fam i­

fremad, kronologisk og ikke m ed bagud­

liealbummets faste og levende billeder

syn fra det tidspunkt og m ed den viden,

kom m er filmen således også, som Green

han har nu. 1 den forstand negerer Green

selv siger, til at “create a sense of shared

den traditionelle selvbiografiske fortæ l­

collective m em ory” (Crossing Boundaries

ling. Voice over’en fortæller en historie i

2000: 84).

førsteperson, som om han fortalte den i

Reconstruction afslører en sandhed, men

tredie, som om det var en andens historie.

ved at voice-over’en fortæller den, som

Den er således ikke fortalt fra indsigtens

var den en andens, fastholder instruktøren

punkt. På den ene side er afsløringen

dens traum atiske karakter. Han fortæller

effektfuld - “My sister was never adopted.

om en traum atisk oplevelse i sin b a r n ­

Her m other is my m other” - og det k u ltu ­

dom , men sam tidig fastholder han u m u ­

relt almene træ der frem - angsten for at

ligheden af at kunne integrere den i en

bryde m ed kernefamiliekonventionaliteten

selvbiografisk fortælling. Traumet er ikke-

i sluttressernes Canada. Men erindringshi­

narrativerbart, siger Cathy Caruth; tra u ­

storien med den overraskende drejning

m et er konfrontationen med en begiven­

bliver, set den anden vej, til en underligt

hed

sam m enhængsløs beretning, der simulerer sam m enhæng (“so”) uden at (ville) vide, et paradoks som understreges af den affektløse stemme. Gennem sin lakoniske form - den repetitive og dvælende billed­ side og voice over’ens rolige stem m eføring

64

- fører Reconstruction en kam p mellem at

der, i sin uventethed og rædsel, ikke kan placeres inden for den hidtidige videns skemaer - der, som Georges Bataille siger, ikke kan blive et spørgsmål om ‘intelligens’ - og således vedvaren­ de vender tilbage, i præcis samme form , ved en senere lejlighed. Da hændelsen ikke er blevet fuldt integreret, da den indtraf, kan d en ikke


blive (...) et ‘fortællende m inde’, der er integreret som en fuldført historie fra fortiden. (C aruth 1995: 153).

vis forstand sandheden. Det selvbiografiske projekt er uendeligt, dets narrativeringsm uligheder er legio. Det er det processuelle aspekt der er vig­

Traumet kan ikke repræsenteres, og det er

tigt, og som mange af disse film er udtryk

det Greens film om at huske og at glemme

for, forestillingen om selvet som en evigt

i en paradoksal bevægelse forsøger at

igangværende, sig konstant gennemskri-

repræsentere. Den forsøger at fastholde

vende proces. Det er det selvbiografiske

beretningen om d en traum atiske afsløring

aspekt - historier om jeg’et, historier om

i traum ets form, netop i en ikke-narrativi-

familien, historier om forholdet mellem

seret form. Frem for at narrativisere

det personlige før og nu, om lig i lasten,

instruktørens liv kan m an måske sige, at

traum er og hemmeligheder; m en det er

filmen er et udtryk for en slags gentagel­

også det fortællende aspekt, narrativise-

sestvang; den historie om søsteren, Green

ringsaspektet og overhovedet spørgsmålet

har fået fortalt, fortæller han nu videre på

om fortællen som tilblivelse. Som littera­

nøjagtigt samme m åde. Filmen skaber

turhistorikeren Per Stounbjerg siger i sin

præcis ikke en sam m enhæ ngende fortæ l­

artikel Livet som forbillede (1994) om den

ling. Den er ikke fortalt fra et afklaret

selvbiografiske fortælling: “Vi fortæller så

nutidspunkt, men fra et um uligt sted, der

længe vi lever. Det gør vi for at forstå os

transform erer tilsyneladende kronologi til

selv. Det er netop, fordi vores verden er

fragment (18).

uoverskuelig, og vores liv er fyldt med tilfældigheder, at vi har så stærk en trang

Selvbiografi - et endeløst projekt. Et sted

til kohærens. Det narrative begær er født

i Reconstruction siger Laurence Greens

af vores frem m edhed for os selv”. Dette

voice-over om sin b arndom s somre: “And

gælder alm ent den selvbiografiske fortæl­

I always knew where I was”; m en Greens

len og derm ed også i vidt omfang de inti­

film drejer sig om tabet af en sådan vis­

me dokum entärer. “Selvbiografiens sand­

hed. Den er dermed også et eksempel på

hed er subjektiv” siger Per Stounbjerg

den intime dokum entär som en bestræ ­

også. “Den spørger ikke hvad der virkelig

belse på på en gang at konstruere og revi­

skete, m en hvad begivenhederne betød.

dere fortællingen om selvet. Den intim e

Den lever efter de m ønstre der giver livet

dokum entär er udtryk for iscenesættelsen

mening. De svarer til fortælleteoriens

af selvet som en “perpetually rew ritten

begreb om plottet. Dets funktion er m eta­

story” som den amerikanske psykolog

forisk”. I forhold til den personlige historie

Jerome Bruner siger det (Bruner 1994:

er der tale om Reconstructions - om at re­

53). Pointen er under alle om stæ ndighed­

konstruere, om igen og igen at foretage en

er, at subjektet i flere af disse film frem stil­

konstruktion som måske aldrig bliver

les som skrøbeligt og ustabilt, uden fast

sandheden, m en en personlig sandhed.

kerne. Pointen i forhold til f.eks. en film

Som også Jan Kjærstad spørger i sin trilo­

som Reconstruction er, at der måske nok er

gi om Jonas Wergeland: Hvad er et liv?

tale om afsløringer af en skjult historie og

Det er vel meget det disse film handler

om selvbiografiske korrektioner, m en da

om. Kameraet gør jeg’et fotograferbart og

evindeligt repeterbare korrektioner - selve

spørger: Var det sådan, det var? Er det

korrektionsprocessen bliver således i en

sådan de ser ud nu? H vordan er jeg mig?


Den intime dokumentär

Noter 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

Da Dorte Høeg Brask blev interviewet på DR2 før visningen af Notater om tavshed, hendes afgangsfilm fra Filmskolens tv-linje 2001 . Jeg låner her en form ulering fra Jon Dovey (2000: 45), som ganske vist bruger den spe­ cifikt i forhold til sin diskussion af Ross McElwees Time Indefinite fra 1993. På for­ skellige m åder gælder det im idlertid for alle de intim e dokumentärer. Silence er et eksempel på den nyere doku­ m entars given afkald på den indeksikale referentialitet, som Bill Nichols (1995) taler om i sin karakteristik af den performative dokum entär - størsteparten af filmen er slet og ret tegnet. Tana Ross fortæller om sig selv, men illustreres kun i et enkelt foto indeksikalt. Men den fraværende indeksikalitet, fraværet af det fotografiskes vidnes­ byrd, peger også på det umulige i det selv­ biografiske projekt, når det handler om det dybt traum atiske stof. Netop derfor bliver anim ationen det autentiske visuelle m ateri­ ale, hvorigennem fortælleren kan nærm e sig det hun ikke kan næ rm e sig, repræsen­ tere det der ikke kan repræsenteres. Og der­ for kalder jeg filmen selvbiografisk og ikke biografisk. Den selvbiografiske fremstilling må i dette tilfælde nødvendigvis gå gennem en andens repræsentationssystem. Nogle af de nævnte film og en lang række andre blev vist på Crossing Boundaries film­ festivalen i Filmhuset i København i foråret 2000. Festivalen var arrangeret af Tine Fischer, Arine Kirstein og Synnøve Kjærland, som redigerede et fyldigt og anvende­ ligt katalog, hvortil de også forfattede et godt forord. På et foredrag på mit overbygningskursus om “Medier og intim itet” på Institut for Film- og Medievidenskab i efteråret 2001. Lars Movins artikel findes også som “Mod en ny videodokum entarism e”, Film # 08, april 2000. Jf. Jim Lane (1993) der taler om, at den selvbiografiske dokum entär - som han (med Katz 1978) definerer som film “about oneself or one’s family” - bevæger sig i et felt mellem “life and representation”. Den canadiske filmforsker John Stuart Katz samlede i 1978 mere end 60 samtidige selv­ biografiske film til visning på et kunstgalle­ ri i Toronto (jf. W inston 1995). Deann Borshays First Person Plural (2000) er dækkende for betegnelsen. Den koreanskfødte Borshay beskriver her, hvordan hun, der som baby blev bortadopteret til en kærlig og tryg familie i USA, finder ud af, at hendes koreanske m or ikke er død som både hun og hendes amerikanske forældre hele tiden har troet og om hendes forsøg

på, på tværs af kulturforskelle, at knytte forbindelse til sin oprindelige familie. 10. I m odsætning til de intim e dokum entar­ film er det refleksive og performative ele­ m ent mere udtalt i disse film, der ved hjælp af en række forskellige retoriske strategier fremhæver instruktørens subjektive blik, en position, der aldrig kan være udenfor og den dokum entariske sandhedssøgens relati­ vitet. Der er altså i alle tilfælde tale om et kropsliggjort kamera. I Shermans March (som McElwee lavede før Time Indefinite, men efter Backyard (1982)) er det forholdet mellem det biogra­ fiske og det selvbiografiske, mellem selv og anden der sættes på spil i “historien” om instruktøren hvis projekt det er at lave en film om general Sherman og om researchen hertil, m en i stedet kom m er til at p o rtræ t­ tere en række kvinder, han møder u n d er­ vejs og som kommer til at styre hans rejse, alt sam m en fordi hans kæreste på det tids­ punkt, hvor han skulle til at påbegynde sit projekt opløste deres forhold. Eller først og fremmest kom m er til at portrættere instruktøren selv - Shermans March er såle­ des først og fremmest selvbiografisk. Roger and Me ønsker på den ene side på ganske traditionel dokum entarisk vis at fremsætte et argum ent om verden - filmen drejer sig om General Motors’ nedlæggelse af en fabrik i Flint, Michigan, instruktørens føde­ by og lukningens konsekvenser for byen men sam tidig drejer den sig også om ham selv og hans families historie, ligesom dens narrative forløb, m anipulation m ed tid og iscenesatte sekvenser, også underm inerer en autoritativ fremstillingsform. Også The Good Woman of Bangkok vil oplyse om et forhold i verden, prostitutio­ nen i Sydøstasien og vestlig maskulin udbytning a f kvinderne i den tredje verden, men den skifter fra den autoritative tredje­ persons til førstepersons udsigelse. Det interessante og vovede ved filmen, som O ’Rourke selv kalder for “docum entary fiction” (jf. Williams 1991) er at han køber en prostitueret til at blive både subjektet for hans film og til at betjene ham som ind­ gangen til at lave filmen om prostitution og maskulin, vestlig udbytning. Samtidig køber han med en indgribende gestus et landbrug til kvinden - instruktøren ind­ skriver således sig selv i filmen som både udbytter og aktivist og søger i sin etnogra­ fiske eftersøgning på denne m åde i mere end en forstand at undgå en undertrykken­ de udenforstående self-other optik. En tilsvarende iscenesættelsesform bru ­ ger den svenske kunstner og Robinson Ekspeditionen deltager Pål Hollender, der i begge sine film, Pelle Polis om pædofili og


a f Anne Jerslev

Buy Bye Beauty (2002) om prostitution i Estland og den svenske stats løgnagtige opfattelse af sin økonomiske rolle i Estland, involverer sig selv m ed sine films hovedper­ soner. I Pelle Polis indleder han et seksuelt 12. forhold til en politim and, der er mistænkt for pædofili, m ens han i Buy Bye Beauty fil­ m er en række samlejescener mellem ham selv og de prostituerede, han har interview­ et - det var ualm indeligt ubehageligt, har han bl.a. svaret på den omfattende kritik af hans dokum entariske metode (f.eks. i sven­ ske Aftonbladet 27.1.2001), men det var nødvendigt for at vise udbytningen. Vil m an forsvare H ollender kan m an se hans 13. repetition af det seksuelle udbytningsfor­ hold, som han kritiserer, som en gestus, der som hos O’Rourke - skal problematisere en position udenfor. M arlon Riggs’ komplekse Tongues Untied fra 1989 beskæftiger sig i en form, hvor instruktøren benytter sig af mange tekstty­ per og stemmer der taler med og mod hin­ anden, med den sorte homoseksuelle poesi og bredere med sort homoseksualitet og om både hvid og sort homofobi, et emne der ikke før havde været kulturelt italesat. 14. Men Tongues Untied er samtidig en film om instruktøren selv som sort bøsse; således taler Marlon Riggs i en række monologer direkte til kam eraet om sine egne erfaringer med at vokse op som sort og med en viden om sin egen seksualitet. Tongues Untied er endelig også en film om ensom hed og om død; i filmens sidste poetiske m onolog taler Riggs om sine m ange bekendte, der er døde af aids og om at “I discovered a tim e bomb ticking in my biood”. Marlon Riggs døde i 1994, 37 år gammel. N år jeg tilsidst også 15. nævner Geri, Molly Dineens p ortræ t af Geri Halliwell efter at Halliwell havde for­ 16. ladt Spice Giris, er det fordi Dineen både åbenlyst forhandler spørgsmålet om kon­ trol over det dokum entariske materiale med Geri i filmen, og fordi Dineen (som vi ikke ser men hører) flere gange involveres i Geris forsøg på at finde et selvstændigt ståsted og en måde at leve udenfor ram pe­ 17. lyset. Geri har brug for instruktøren som veninde og rådgiver, hvilket Dineen prøver at undslå sig. 18. 11. Denne tydelige udtrykken manglende lyst til vedvarende at lade sig filme har en række fortilfælde i 1970’ernes intim e doku­ mentär, f.eks. Amalie Rotchilds Nana, Mom and Me (1974), om instruktørens bedste­ mor, Bill Reids Corning Home (1973) om instruktørens forældre - “jeg har ikke brug for at du kommer hjem og psykoanalyserer mig”, siger faderen på et tidspunkt og ende­ lig Maxi Cohen Joe and Maxi (1979), om instruktøren og hendes far, hvor faderen

m od slutningen af filmen udtaler, at: “You came to make a docum entary ... well this isn’t a documentary. I’m not a document. Em a person”. Et andet grænsetilfælde er hvor instruk­ tøren dør, inden filmen er færdiggjort. Det gælder videodagbogen Silverlake Life: The View From Here (Tom Joslin og Peter Friedman, vist på PBS 1993), som po rtræ t­ terer Joslin selv og hans kæreste Mark Massi, der begge har aids. Filmen doku­ m enterer Tom Joslins afsluttende sygdoms­ forløb og død, og parrets fælles ven Peter Friedman fuldfører filmen. Radikaliteten i iscenesættelsen af offerrol­ len i Pappa och jag træ der frem ved sam ­ menligning m ed Dorte Høeg Brasks film Min elskede (2002). Også denne slutter med en grædende stemme i en telefon, idet instruktørens kæreste - for anden gang har forladt hende. Også her er der meget på spil. Men instruktørens voice over - ganske vist omhyggeligt holdt i en dagbogslignen­ de præsenshenvendelse - er der til at m ar­ kere en refleksion i subjektet, og derm ed iscenesættes en distancem arkør i fiktionen. Selv om m an kunne hævde at Billingham selv refererer til en fluen-på-væggen obser­ verende dokum entarism e - i den første sekvens dræ ber instruktørens broder fluer, og vi ser gentagne gange nærbilleder af fluer på væggen - bruger jeg cinéma vérité term en, som Brian W inston (1995) bruger den. W inston gør opm ærksom på den fran­ ske cinéma vérités højere grad af inkorpo­ rering af refleksive praksisser til forskel fra den amerikanske direct cinemas tro på den uinvolverede observationelle metode. D enne analytiske pointe skylder jeg stud.mag., film instruktør Jeppe Rønde. Oplysningerne stam m er fra DR-programm edarbejder, cand.mag. Christian Ramsø Thomsen, som holdt foredrag om videodagbøger på mit overbygningshold om “Realismeformer i 1990’ernes film og tv” på Institut for Film- og Medievidenskab foråret 2001. Lars Movin (2001) gør opm æ rksom på andre “langtidsholdbare” værker på “Pixelvision-scenen”. Jeg har tidligere nævnt den animerede korte Silence (1998) som et eksempel på en erindrende selvbiografisk dokum entär. I m odsætning til de andre film i m it m ateria­ le står instruktøren eller en af dennes næ r­ meste ikke selv bag kameraet i Silence, og det selvbiografiske subjekt Tana Ross er ikke nærværende foran kameraet, men har overladt det til andre at anim ere hendes erindringer, som - om end de er af en gan­ ske anden art - ligesom i Reconstruction er at bryde en påført tavshed. En historie for-


Den intime dokumentär talt m ed 50 års forsinkelse.

Litteratur Bazin, André (1967): “The Ontology of the Photographic Image”, in What is Cinema ? Volume 1. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Billingham, Richard (1996/2000): Ray’s a Laugh. Zürich, Berlin & New York: Scalo. Bruner, Jerome (1994): “The “rem em bered”self”, in Ulric Neisser 8c Robyn Fivush ed.: The Remembering Self. Cambridge University Press. C aruth, Cathy (1995): Trauma. Explorations in Memory. Baltimore 8c London: The Johns H opkins University Press. Christensen, Claus (2001): “D ram aet er næsten en biologisk størrelse”, Film #18. Crossing Boundaries 2000. København: Det Danske Filminstitut. Dovey, Jon (2000): Freak Show. First Person Media and Factual Television. London 8c Sterling: Pluto Press. Fischer, Tine, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland (2000): “Crossing Boundaries”, in Tine Fischer, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland ed.: Crossing Boundaries 2000. København: Det danske Filminstitut. Foster, Hal (1996): The Return of the Real. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press. Gaines, Jane M. (1999): “Introduction: “The Real Returns”“, in Jane M. Gaines 8c Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. M inneapolis 8c London: University of M innesota Press. Jensen, Viggo Holm (1994): Noget om ... Det nære medie. DR - tv-udviklingsafdelingen. Katz, John Stuart & Judith Milstein Katz (1988): “Ethics and the Perception o f Ethics in Autobiographical Film”, in Larry Gross, John Stuart Katz 8c Jay Ruby ed.: Image

ethics. The Moral rights of Subjects in Photographs, Film, and Television. New York 8c Oxford: Oxford University Press. Kuhn, A nnette (1995): Family Secrets. Acts of Memory and Imagination. London 8c New York: Verso. Lane, Jim (1993): “Notes on Theory and the Autobiographical D ocum entary in America”, Wide Angle vol. 13, no 3, July. Madsen, Gitte Ørskov (2000): “Drengen fra dybet”, Information 22-23. april. Movin, Lars (2000): “Towards a new form o f video docum entarism ”, in Tine Fischer, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland ed.: Crossing Boundaries 2000. København: Det danske Filminstitut. Movin, Lars (2001): Videologier. 33 tekster om amerikansk videokunst. København: Det kgl. Danske Kunstakademi.

Nichols, Bill (1991): Representing Reality. Bloom ington and Indianapolis: Indiana University Press. Nichols, Bill (1994): Blurred Boundaries.

Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloom ington and Indianapolis: Indiana University Press. Petersen, Lene Lykke (2002): “Se på mig og min ...” Film # 21, marts-april. Renov, Michael (1989): “The Subject in History”, Afterimage. Renov, Michael (1999): “Domestic Ethnography and the C onstruction of the “O ther” Self”, in Jane M. Gaines 8c Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. Minneapolis 8c London: University of M innesota Press. Roth, Michael S (1990): “You Must Remember This: History, Memory, and Trauma in Hiroshima Mon amour, in The Ironist’s

Cage. Memory, Trauma and the Construction of History. Columbia University Press. Rouff, Jeffrey K (1992): “Home Movies of the Avant-Garde: Jonas Mekas and the New Art World”, in David E. James ed.: Jonas Mekas & the New York Underground, princeton, New Jersey: Princeton University Press. Sandbye, Mette (2000): “Snapshottets realisme”,

Arbejdspapir 3, projektet Realitet, realisme, det reelle i visuel optik. Århus: Århus Universitet. Sandbye, Mette (2001): Mindesmærker. Tid og erindring i fotografiet. København: Rævens sorte bibliotek. Scannell, Paddy (1996): Radio, Televison & Modern Life, Oxford 8c Cambridge: Blackwell Publishers. Sitney, P. Adams (1979): Visionary Films. The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford, Toronto, New York, Melbourne: Oxford University Press. Stounbjerg, Per (1994): “Livet som forbillede”, K & K 76. Williams, Linda (1999): “The Ethics of Intervention: Dennis O ’Rourke’s The Good Woman of Bangkok” in Jane M. Gaines & Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. Minneapolis 8c London: University o f Minnesota Press. W inston, Brian (1995): Claiming the Real. London: British Film Institute.


Reed Dance

Debatten der strandede En tvillingehistorie om antropologi og dokumentarisme

a f Jakob Høgel “Life is like a sewer, what conies out of it, depends on w hat you p u t into it” - Tom Lehrer

“Implicit in a camera style is a theory of knowledge” - David McDougall (1998: 202)

Kommunikationsbristen. For nylig tørn e­

overfor hinanden på et opslag og gjorde

de to erfarne europæiske filmfolk sammen

opm æ rksom på indlæggene på bladets

i en sjældent skarp meningsudveksling om

forside m ed følgende linje “Ethical questi­

den enes film. De gensidige anklager gik

ons raised at festivals”. Det virkede som

på neokolonialisme, sexisme og Øststats­

om en hed og stim ulerende debat om en

totalitarism e. Det europæiske dokum en-

kontroversiel film var under opsejling.

tartidsskrift DOX placerede de to indlæg

D ebatten kunne have handlet om etik i

69


Debatten der strandede

optagelse og klipning af dokum entarfilm ,

men derudover danner de basis for hans

den kunne have handlet om repræsentati­

udlægning af film en som neokolonial.

on af Afrika eller om grænsen mellem at

Han mener, at filmen cementerer fordom ­

vise m ennesker der er nøgne og pornogra­

me om Afrika og lægger op til at p u bli­

fisk udstilling af medvirkende. Stridens

kum bliver voyeurer i stedet for engagere­

æble, filmen Reed Dance (2001, Sivdans ),

de seere.

efterlader sine tilskuere alt andet end lige­

Andrzej Fidyk, som udover at være

glade. Alligevel kom der aldrig en større

instruktør også er dokum entarredaktør

debat ud af det skriftlige sam m enstød

ved polsk tv, svarer blandt andet:

mellem den polske instruktør, Andrzej Fidyk, og hans kritiker, Jean Perret, der er leder af Visions du Réel dokum entarfilm festivalen i Schweiz. Jeg tror, at m anglen på et varieret og præcist sprog til at diskutere i er den væ­ sentligste grund til, at debatter om selv de bedste film ofte ikke når længere end til den første affyringsrunde. M it argum ent i denne artikel er, at der findes et sprog og

Hr. Perret er utilfreds med at 30.000 halvnøgne piger ifølge et århundrede gam m elt ritual d an ­ ser for Kongen. Burde kameraet have rødm et og vendt sig bort? Artiklen er fuld af anklager om, at m in film er kønsdiskriminerende. Men er kønsdiskrim ination ikke en a f hovedårsagerne til at Afrika er ved at dø af aids? Hvordan kan man lave en film o m aids i Afrika uden at nævne kønsdiskrimination?... Hvis nogen har noget im od det, som befolkningen i Swaziland foretager sig og mener, skal de ikke stille mig til ansvar, men snarere skyde skylden på verdens tilstand.

et begrebssæt, der gør det m uligt at kom ­ m unikere om dokum entarfilm og ikke

Fidyks forsvar henviser til den verden,

blot udveksle m eninger om dem.

som filmen er rundet af. Han gør det til et

Lad os se, hvad det er der går galt i

spørgsmål om at bekræfte eller afkræfte

udvekslingen om Reed Dance. Først et

eksistensen af de forhold, der er gengivet i

udsnit af Jean Perrets angreb:

Reed Dance. Argum entet er, at hvis m an

ikke kan benægte eksistensen af kønsdi­ Efter visningen af Reed Dance på den internatio­ nale dokumentarfilmfestival i Amsterdam var vi nogle der gik i rette med filmens kolonialisme og voyeurisme. Det stod klart for os, at Andrzej Fidyk havde valgt en højst tvivlsom måde at filme ritualet, hvor halvt-påklædte unge piger danser til ære for kongen af Swaziland. Hvor prætentiøst at krydsklippe optagelser af piger, der taler om kongens flerkoneri, med billeder af græshopper, der parrer sig. Hvor vulgært at klippe fra kongens ansigt til en af de dansendes nøgne balder. Den pedantiske filmning og didaktiske klipning gør Reed Dance til en klod­ set fremstilling bygget på skadelige fantasier, der reducerer sorte til kulturel eksotisme og barba­ risk opførsel... Realistiske film, der beskriver en kompleks verden, er ved at blive udskiftet med naturalistiske medier, der simplificerer verden.

skrim ination og aids i Afrika, giver det ikke megen mening at kritisere filmen. Reed D ance i spændingsfeltet. Reed Dance er en kompleks og provokerende

film, ingen tvivl om det. Den har de mest tacky filmiske greb, jeg længe har set, den har en blanding af alvor og ironi, der er til at tage fejl af, og en instruktørtilstede­ værelse, der får en til at tænke på instruk­ tøren som både gammel gris og avantgar­ distisk aktivist. Dens udgangspunkt er et årligt sivdans­ ritual i Swaziland. Tusindvis af piger og

De to eksempler på klipning (pigers sam ­

70

unge kvinder, ifølge traditionen jomfruer,

tale om flerkoneri/græshopper der parrer

prøver at o pnå kongens gunst og måske

sig og kongens blik/en danserindes nøgne

blive en af hans næste koner. Polygami er

balder) finder Perret i sig selv upassende,

udbredt i Swaziland. I første halvdel af fil-


af Jakob Høgel

men lægges op til ritualet. I en tidlig scene introduceres vi til to piger, der skal deltage

balder. Undervejs i filmen afdækkes det at ritu ­

i sivdansen. De taler i en tydeligt iscenesat

alet dækker over en grum virkelighed.

samtale ved floden m ed flodheste bag sig

U nder forberedelserne til sivdansen bliver

om deres chancer hos kongen. Bryststør­

mange piger voldtaget af de vagter, der

relse er om drejningspunktet. Flodhestenes

skulle passe på dem. Den udprægede vold

prustende tilstedeværelse giver scenen et

m od kvinder kædes sam m en med den

uvirkeligt skær, der ikke bliver m indre af

store spredning af aids i landet.

at pigernes tale på et lokalsprog er dubbet

H oldningen til aids i Swaziland skildres

af en m idaldrende, m andlig amerikaner.

som langt fra entydig - den spænder fra

Alle andre udtalelser i filmen er dubbet

sange om at kondom er er skyld i aids til

med den samme dybe stemme. I en anden

de unge pigers form ulerede frygt for at

gruppesamtale diskuterer nogle piger

blive voldtaget, og forslag til at undgå det.

polygami og hvordan det ville være at

Filmen roder godt og grundigt rundt i

blive gift m ed kongen. Scenen er kryds­

vores forståelse af aids i Afrika. Der er

klippet m ed to græ shopper oven på h in ­

ingen tvivl om, at den er politisk ukorrekt,

anden. Den ender m ed at en pige forkla­

m en det er svært at finde ud af, om den er

rer, at hvis man skal giftes m ed kongen

det på en triviel eller en bevidsthedsudvi­

indebærer det at hans soldater kom m er

dende måde. Gør den katastrofale bag­

pludseligt og bortfører een. H un sam m en­

grund for filmen det mere eller m indre

ligner det med voldtægt og der klippes til

interessant, at filmen har så mange bille­

de to græshopper, d er flyver bort i slow

der af bryster og vilde dyr? Hvad er deres

m otion. Den anden gruppe m edvirkende i film­

form ål i så fald? Hvad synes vi og tror vi som publikum om Fidyks historie om

en er mandlige autoriteter. Kongens bror,

kønnenes kam p i Swaziland? Hvad gør fil­

som for øvrigt er Swazi-am bassadør i

m en gennem sit politiske standpunkt og

D anm ark, er med, og det er også kongens

æstetiske tilgang ved os og vores billede af

pr-m and, der dokum enterer kongens

aids i Afrika? Er de kom m enterende klip

gøren og laden for tv. En m edicinm and

og andre filmiske greb ophidsende, kedeli­

hævder at kondom er er skyld i aids. Der

ge eller tankevækkende? H vordan adskiller

er også et højtideligt opsat interview med

filmen sig fra andre film, der både har

kongen, som dog kun n år til det første

kolonialisme og sexisme som em ne og står

spørgsmål. Fidyk siger, at hans kone i

under anklage for selv at være det?

Polen har bedt ham spørge kongen, hvor­

Alt i alt åbner Reed Dance for mig at se

for en kvinde i Swaziland ikke kan have

for en række centrale politiske og æsteti­

flere mænd. Kongen og hans hjælper

ske spørgsmål for dokum entarfilm . Der er

begynder at grine og der klippes væk.

alle m uligheder for at diskutere filmens

Filmens klimaks er selve ritualet, hvor

tem a og dens virkemidler som et hele.

kongen sidder på en tro n e ude på en slette

Fidyk og Perret er velbevandrede filmfolk

m ed sine to koner ved siden af sig og de

og fungerer begge som dokum entarfilm ­

mange piger danser på række m ed lange

bedøm m ere. Deres tanker skulle gerne

siv, de lige h ar skåret. Det er i denne scene

kunne gøre os klogere og klarere på, hvad

at et par klip frem og tilbage knytter kon­

Reed Dance er for en film. Det sker bare

gens øjne sam m en m ed et par vuggende

ikke med indlæggene i Dox. Hvorfor ikke?

71


Debatten der strandede

Behovet for en m etodologi. I sit indlæg er det tydeligt at Perret føler et politisk ube­

og vag henvisning til “forholdene i

hag ved bestemte scener i filmen. H an

Afrika”?

bruger de to nævnte klip til at argum ente­

De to debattører opererer i hver sin

re for, at Reed Dance andetgør en frem ­

sfære, og de to m ødes ikke. Perret forhol­

m ed kultur. H an hæfter sig ikke ved, hvor­

der filmen til en vestlig tradition for kolo­

dan de nævnte scener indgår i hele filmen

niale billeder a f ‘de andre’. Fidyk går ikke

som værk, og hvilke optage- og klippestra­

ind på, hvor han ser sig selv og sin film i

tegier, ‘naturoptagelserne’ og den kom ­

forhold til denne tradtition. Han forhol­

m enterende klipning er en del af. Er

der sig til Afrika, som det nu en gang er.

m eningen m ed hans kritik, at pointeret

Hvor Perret laver en repræsentationskri­

klipning også i andre sam m enhænge er

tisk læsning af udvalgte scener, forholder

vulgært og prætentiøst? Eller er det i kom ­

Fidyk sig til en pro-film isk virkelighed. Jeg

binationen af at Fidyk som hvid m and er

har kun citeret et uddrag af deres indlæg,

på et frem m ed kontinent? Jeg kender ikke

men læst i sin helhed har diskussionen

svaret, m en ved at der er en masse m el­

sam m e effekt som citaterne: som læser får

lemregninger, der m angler i Perrets kritik

m an fornem m elsen af, at der angribes i

for at den kan kvalificere m in oplevelse af

vest og forsvares i øst. Det turde ellers

filmen.

være oplagt at samtænke de to sfærer, de

Fidyks svar i Dox lægger en klar linje:

argum enterer indenfor: Perrets interesse

filmen handler om aids, aids har m ed sex

for filmens udsigelse og Fidyks for dens

at gøre, derfor m å det være rimeligt at vi

tilblivelse. De store anklager i -isme-form

ser en del bryster. Det er således ifølge

kunne få substans ved at blive forholdt til

Fidyk den afrikanske virkelighed, der har

filmmagerens intentioner og fremgangs­

betinget filmens udform ning. Også det

måde. Og de kontroversielle klip ville blive

argum ent springer over, hvor gærdet er

sat i perspektiv, hvis de blev diskuteret

lavest. Som tilskuer til filmen var det m in

som nogle få filmiske valg ud af de

klare oplevelse at Fidyk nøje havde place­

mange, der udgør filmen.

ret kvindelige legemsdele i filmen. I den

72

ningen? Hvad tvinger ham ud i en generel

M it udgangspunkt for denne artikel er,

nævnte scene tydeliggjorde klippet fra

at debatten m ellem de to dokum entarister

kongens ansigt til dansende balder den

er em blem atisk for et generelt problem i

kønsudveksling, filmen handler om. Piger

diskussioner om hvordan dokum entarfilm

og unge kvinder skal gøre sig til for

“bliver til ” og hvad de “bliver til”, nemlig

m ændenes blik, og hele sivdansen er en

m anglen på et sprog at gøre det i. Jeg

iscenesættelse af det kvindelige for en

efterlyser et sprog, der både kan rum m e

magtfuld m andlig seksualitet. At forklare

filmmagerens og kritikerens overvejelser

klippet som “det befolkningen i Swaziland

om et værk. Kravet er, at det må kunne

foretager sig og m ener”, er i m ine øjne at

beskrive hvordan instruktøren arbejdede

gøre grin m ed publikum . Spørgsmålet er,

sig frem til de mennesker, der blev filmet,

hvorfor Fidyk ikke skriver om sine k unst­

hvilke overvejelser der var om perspektiv

neriske og politiske am bitioner m ed fil­

og stil, hvordan dialogen mellem instruk­

men? Hvad holder ham fra at fortælle om,

tør og medvirkende udviklede sig, og hvil­

hvordan de intentioner tog form og måske

ke overvejelser der indgik i klipningen af

blev æ ndret under optagelserne og i klip­

optagelserne. Og så skal det være det


af Jakob Høgel

samme sprog, der kan bruges til at kritise­

Antropologi som dokumentarismens

re filmen, sam menligne den m ed andre

metodelære. D okum entarism en og an tro ­

film og repræ sentationer i det hele taget

pologien har en række ligheder. De er

og diskutere, hvad filmen gør for og ved et

om kring hundrede år gamle i deres

publikum .

nuværende udform ning, og pudsigt nok

Det jeg efterlyser er et begrebssæt, der

var 1922 et m ærkeår for begge. Robert

kan afmystificere processen fra ideen til en

Flahertys Nanook o f the North havde pre­

film opstår til den kan ses på lærredet.

miere, og Bronislaw Malinowskis

Størstedelen af dokum entarfilm bliver til

Argonauts o f the Western Pacific udkom.

ved en række overvejelser, greb og hand­

Det er de to værker, der kanoniserede

linger, d er er sammenlignelige fra film til

henholdsvis dokum entarfilm en og den

film. M ålet er ikke at skabe m odeller eller

antropologiske monografi. Løse rejsebe­

opskrifter for dokum entarfilm s tilblivelse,

retninger og skrivebordsteorier om frem ­

men at have ord til at beskrive tilblivelsen.

mede kulturer var pludselig erstattet af

Det er d et man k u nne kalde metodologi,

professionelle film og bøger, der havde

hvis m an ved det undgår at tænke på reg­

deres egne knæsatte form ater og metoder.

ler, men i stedet tæ nker på en række sam ­

Begge tog udgangspunkt i feltarbejde,

menhængende diskussioner, der giver ind­

altså et længere - gerne over et år -

blik i forholdet m ellem hvad m an gør og

ophold hos dem m an ville beskrive. I

hvad der kom m er u d af det.

begge discipliner hang det tæt sammen

I det følgende vil jeg først argum entere

m ed en stærk tro på observation som

for at antropologi og dokum entarism e er

kilde til viden (se Grimshaw 2001).

sammenlignelige praksisser, og at m etodo­

Tidligere tiders kulturteorier udtæ nkt i

logiske overvejelser i antropologien kan

Paris eller London var ikke længere over­

udfylde det behov for et sprog, jeg skitse­

bevisende, m edm indre de blev bakket op

rede ovenfor. (1)

af em pirisk observation i felten, det være

Derefter diskuterer jeg med brug af

sig m ed eller uden kamera. Der skulle

antropologien to faser i filmarbejdet,

gøres op med fordomsfyldte evolutions­

optagelser og klipninger. Til det første vil

teorier. Personer, familier, stam m er skulle

den franske antropolog og dokum entarist

beskrives i deres rette sam m enhæng og

Jean Rouch være hovedperson, mens

det betød for både Flaherty og Malinow-

anden del vil læne sig op ad den gren af

ski, at de skulle beskrives i deres egen

antropologien, der kaldes perform ativ

sam m enhæng.

antropologi. Min interesse er, hvordan

En væsentlig forskel på de to er, at

metodediskussioner i antropologien er

antropologien fandt sig til rette i den aka­

relevante for eller direkte kan overtages af

demiske verden, mens dokum entarfilm en

dokum entarism en. Undervejs vender jeg

har haft skiftende institutionel forankring,

tilbage til Reed Dance for at se, hvordan et

fra Etaten over kulturstøtte til tv-stationer.

fælles sprog ville have gavnet diskussionen

Antropologien har skullet formulere en

a f filmen. M eningen er ikke at udfylde det

m etode for at blive accepteret på lige fod

debatrum , Perret og Fidyk aldrig finder

m ed andre humanvidenskaber, mens

frem til. Det er snarere at skitsere, hvad

dokum entarfilm en har været mere eklek­

debatten k u n n e have handlet om m ed et

tisk og m indre form uleret om metodik.

m ere sam m enhængende sprog at tale i.

På det seneste er der udkom m et en

73


Debatten der strandede

række håndbøger om, hvordan m an laver

kation som vej til nuanceret kulturanalyse,

dokum entarfilm og -program m er. Den

hverken i bøger eller på film. Med a n tro ­

kendteste forfatter inden for genren er

pologien ved hånden vil jeg inspirere til

Michael Rabiger, der har udgivet flere

en metodologi, der ikke har relevans og

håndbøger på Focal Press. I Directing the

objektivitet som drivkraft m en snarere er

Docum entary skriver han, at præ -p ro d u k ­

en diskussion af indlevelse, forståelse og

tion består i skift mellem at skrive hypote­

subjektivitet. M ed subjektivitet tænker jeg

tiske storyboards og lave reality checks og

ikke kun på at dokum entaristens egen

foreløbige feasibility studier (1992: 39).

subjektivitet er central, her er også tale om

Ikke blot term inologien m en den und er­

en opfattelse af de medvirkende i filmen

liggende m etodologi er hentet fra to

som subjekter.

umage discipliner: spillefilmen og m ar­

Snarere end m ed storyboardet som

kedsundersøgelsen. M an henter pro d u k ti­

m etodisk første skridt vil jeg starte m ed

onsstyring fra spillefilmen og ‘realisme5og

det m ilitært klingende begreb, der er cen­

risikovurdering fra markedsføring.

tralt for antropologien, nem lig feltarbejde.

Resultatet er en produktion af film, hvor

Det betyder kort og godt, at man o p h o l­

kontrol m ed virkemidler, fortælling og

der sig i den kultur, man er interesseret i

tema er m aksimeret. Rabigers bog er en

at beskrive. I den traditionelle antropologi

opskriftsbog for den stram m e og effektive

var længden på et feltarbejde som regel

produktion af dokum entarism e. Ligesom

m inim um et år, fordi m an skulle have alle

‘en vinkel’ er altafgørende i journalistik­

årets ritualer m ed. I takt m ed at an tro p o ­

ken, holder Rabiger fast i storyboard og

logiens felt er gået fra stammefolk til også

treatm ent som første skridt i at lave en

at inkludere vestlige sam fund og kulturer,

dokum entarfilm . Før m an går på optagel­

der ikke udgør et territorie, er feltarbejdet

se gælder det om at afprøve den hypotese,

blevet en løsere term for den personlige

der er indlagt i storyboardet og vurdere

deltagelse i de sammenhænge, m an vil

sandsynligheden for at den holder i virke­

udforske og beskrive. Et forskningsfelt i

ligheden. Og ligesom i journalistikken er

antropologien er ofte karakteriseret ved at

det et krav, at m an bøjer af for virkelighe­

m an ikke på forhånd kan stille de rigtige

den. Hvis det viser sig at der er dele af

spørgsmål, fordi det er selve arbejdet i fel­

hypotesen, der ikke holder, eller den bliver

ten, der hjælper til at formulere dem .

m odsagt på væsentlige punkter, skal dette

Under feltarbejdet får m an forhåbentlig

inkorporeres i filmen eller m an m å opgive

overraskende indsigt og oplevelser, der går

at lave den. Heri ligger journalistens rede­

ud over, hvad man kunne have forudset

lighed.

m ed en præfabrikeret journalistisk vinkel eller et fortælleteknisk storyboard.

Film som feltarbejde. M it motiv for at

74

Ligesom det giver m ening at tale om

søge til antropologien er at diskutere

optagelser som feltarbejde, er der også en

m etode fra en helt anden vinkel. For mig

oplagt lighed mellem klipning af film og

at se har begreber som ‘reality check’

antropologisk analyse. Efter det direkte

meget lidt at sige om den erkendelsespro­

engagement med subjekter i felten træk­

ces og den sansning, der ligger til grund

ker antropologer sig tilbage for at gå

for de dokum entarfilm , jeg skatter. Jeg

noter, tegninger, interviews, fotos og andet

tro r ikke på hypoteseafprøvning og falsifi­

materiale igennem. D et gælder o m at


af Jakob Høgel

distancere sig fra feltoplevelsen som et

logien gjorde det m uligt for kulturbeskri-

stort sam m enhængende virvar og at sorte­

vere at tage mennesker, steder og begiven­

re indtryk og genskabe sam m enhænge.

heder i øjesyn og tage indtryk med sig

Det samme sker for dokum entarinstruk-

hjem. Således har de to discipliner været

tører, der kigger optagelser igennem og

blandt de fremmeste i det 20. århundrede

logger dem - som regel m ed en person,

til at skabe en tæt forbindelse mellem

der ikke var med i felten. I processen iso­

synet og viden. I begge discipliner har

leres materialet (noterne eller optagelser­

udøverne været og er til dels stadig delt i

ne) i instruktørens hoved fra de situatio­

to lejre. Den ene forfægter et ideal om

ner, de blev skabt i.

uhildet observation, mens den anden ope­

Antropologi og dokum entarism e er

rerer m ed en m etode, der i antropologien

sammenlignelige både historisk og m eto­

kaldes deltagerobservation. Det er den sid­

disk, hvis m an blot udskifter bæ rbar com ­

ste skole, jeg sværger til, m en for at gøre

puter med kamera og tekstbehandling

karakteristikken klarere vil jeg modstille

m ed klipning. En an d en vigtig grund til at

de to.

sammenligne de to er den repræsentation,

De to lejre kan nem m est findes praktise­

de begge står for. I m odsæ tning til nyhe­

ret i dokum entarism en i de sene 1950’ere

der, der kun foregiver, at berette hvad der

og tidlige 60’ere. Den rene observation var

er sket af nyt, bærer både dokum entarfil­

grundlaget for metodevalget blandt Direct

men og den antropologiske monografi

C inem a-folk i USA, mens deltagerobser­

vægten af at fremstå som repræsentation

vation var den metodologiske forudsæt­

af et helt folk, en hel kultur, en særlig

ning for ciném a vérité i Frankrig. Den

tematik. De betragtes ofte af publikum

amerikanske skole havde folk som

som hele kulturanalyser. Nanook er film en

Leacock, M aysles-brødrene og Pennebaker

om inuitliv, også 80 år senere. De er det

i spidsen. Deres grundholdning var at

Nichols kalder ‘discourses of sobriety’,

synet udm æ rker sig som sans ved at

ædruelige diskurser. De bliver også kritise­

kunne etablere eksistensen af genstande,

ret som sådan. Begge discipliner har i hele

personer og forhold. Ideelt set er der et 1:1

deres levetid været om gæ rdet af beskyld­

forhold mellem syn og viden. Observation

ninger om kolonialisme og voyeurisme

som m etode kræver en vis afstand til det

som dem Perret frem kom m er med.

betragtede og at observationen ikke for­

Jeg håber, at jeg h ar lagt en god grund

styrres, f.eks. af at de observerede ‘kigger

for at indføre antropologiske m etodedis­

tilbage’. Hvis observation skal føre til

kussioner i dokum entarism en (2). I næste

viden, forudsætter det at de fænomener,

afsnit vil jeg gå næ rm ere ind på den ret­

der skal bevidnes, er um iddelbart tilgæn­

ning a f antropologien, der mest direkte er

gelige (se Jenkins 1995). Film og video bli­

relevant for dokum entarfilm , og også

ver til m edier for rå data forudsat at

kom m e nærmere en forståelse af, hvad

kam eraet og betjeningen af det optimeres

feltarbejdet er.

for at fastholde objektivets objektivitet.

Observation med eller uden deltagelse.

de ud fra en forståelse af filmning, hvor

De nævnte Direct Cinema-folk arbejde­ Som nævnt i forrige afsnit har synssansen

kam eraets og kam eram andens tilstede­

haft en privilegeret rolle i både antropolo­

værelse var en forstyrrelse, der skulle

gien og dokum entarfilm en. K am eratekno­

m inim eres. Det galdt om at videregive en

75


Debatten der strandede

følelse af at være til stede i en given situa­

en antropologisk praksis, hvor deltagelse

tion - uden at den oprindelige tilstede­

er et mål i sig selv. Ifølge denne tænkning

værelse figurerede. Direct Cinema-folkene

er syn og viden ikke direkte forbundet, og

begrundede selv i begyndelsen af 60’erne

de fænomener, der kan være af interesse

denne m etode m ed henvisning til viden­

for antropologien eller instruktør kan

skabelige kriterier for objektivitet. M ani­

måske ikke indeholdes i fortløbende opta­

pulation af de rå data, som optagelser blev

gelser af andre mennesker. Det kan være,

anset for, skulle undgås. W inston viser,

at det m an vil beskrive er relationer, tan ­

hvordan denne m etode sidestiller kam era­

kem ønstre, følelser, der kun kan manife­

et som værktøj m ed term om eteret, tele­

stere sig gennem interaktion eller gennem

skopet eller andre neutrale m åleinstru­

analytiske sammenstillinger. D et fører til

m enter (W inston 1993).

en stærk udvidelse af deltagerobservation

Den form for observation, der indgår i det meste antropologi nutildags, bygger på

som metode. Den franske dokum entarist og antropo­

en anden forståelse af forholdet mellem

log Jean Rouch er manden, der om nogen

syn og viden. En udgave er, at deltagelse er

har bygget bro mellem antropologisk

en nødvendighed, fordi observatørens

metode og dokum entarisk praksis. Han

usynlighed er en illusion. Altså, at m an

kom til Vestafrika som vejingeniør, blev

som antropolog eller dokum entarist hol­

senere antropolog og har lavet over 100

der norm al mellemmenneskelig kontakt

film, mange af dem i Vestafrika. Rouchs

med sine inform anter/m edvirkende for at

begreb om cinétrance indkapsler denne

kunne observere dem. M in fornemmelse

radikale udgave af deltagerobservation.

er, at de fleste dokum entarister arbejder

Rouch sam m enligner det at filme med en

ud fra denne m etodiske mellemvare. Man

improviseret dans eller en tyrefægtning,

drikker kaffe og kører i bil med de m ed­

hvor kam eram anden er tyrefægteren. H an

virkende og opnår derved en fælles for­

ikke blot m odtager visuelle inputs udefra,

ståelse af at m an skifter til en anden måde

han forudser m odpartens bevægelser, in d ­

at kigge på, når båndet kører. Det er en

går i et spil og kan følelsesmæssigt og sik­

stiltiende aftale, at m an under optagelser­

kerhedsmæssigt impliceres i de situatio­

ne ‘leger’ at det her er observation i den

ner, der opstår. Deltagerobservationen er i

objektive forstand. Indenfor en ram m e af

Jean Rouchs udgave et kompleks af forud­

deltagelse fungerer en ram m e af observa­

fattede strategier (tyrefægterens analyse af

tion (se Bateson 1972 for en diskussion af

tyren), dynam isk improvisation (dans

ram m er; også Schechner 1982: 63)

m ed en partner) og samtidig en hengivel­ se og kontrolafskrivning. Filmmageren/

Deltagerobservation med kamera - Jean

antropologen er i en anden tilstand, film-

Rouchs cinétrance. En skelsættende

ningstrance, en tilstand som personer

m etodisk tæ nkning har deltagelse som

under et besættelsesritual (Rouch 1975).

forudsætning for vidensproduktion i det

76

Det bedste eksempel på hvordan en

hele taget. Der kan argum enteres for det

sådan trance foregår, kan ses i Les M aîtres

på et alm enmenneskeligt plan: “I længden,

fous fra 1954 (De skøre herskere). Den

hvis observation ikke er deltagende og

beskriver selv et besættelsesritual. Folk af

selv-refleksiv, er den ikke menneskelig”

H auka-stam m en, der arbejder i den kolo­

(Taylor 1998: 3). Det har udm øntet sig i

niale økonom i i Accra, Ghana, udfører et


a f Jakob Høgel

ritual, hvor de bliver besat af og påtager

en forestilling om at kamera og m and

sig koloniherrernes identiteter. I starten

observerer situationer, der ville have fun­

præsenteres ritualets deltagere i deres dag­

det sted uafhængigt af observationen, var

lige arbejde som vejarbejdere, bærere osv.

Rouch optaget af, hvilke typer situationer

I ritualet transform eres de, så een besættes

kamera og m and kunne være medskabere

af en politim and og derefter går rundt og

af. Cinétrance er et interessant opgør med

kom m anderer med de andre, een er kolo­

den objektive observation i og med, at

nial embedsmand m ed fjerpyntet hat, alt

Jean Rouchs udgave åbner for inddragelse

imens de bliver ram t af spasm er og har

af andre sanser end synet. Rouch slår et

fråde om m unden. De gør brug af prim iti­

slag for nødvendigheden af at være fysisk

ve efterligninger af geværer, uniform er

tæt på sine subjekter og at brug af zoom

osv., og virkningen udebliver ikke. For fil­

er voyeurisme, som både medvirkende og

m en bliver en forstyrrende indføring i den

publikum lægger mærke til.

koloniale m agt og rationalitet, her stillet

Kritikken af den blinde tillid til øjets og

til skue i en blanding af oprør og afmagt.

objektivets objektivitet (også kaldet oku-

Filmen giver en oplevelse af, at besættelsen

larcentrism e) har fået mange udform nin­

er på begge sider af kam eraet. I sin indta­

ger i kunsten og natur- og sam fundsvi­

ling nærm est messer eller hvisker Rouch

denskaberne. Det særlige ved Jean Rouchs

forklaringer på de handlinger, vi er vidne

film er, at de sætter sanseligheden centralt

til, og gentager de ting hovedpersonerne

i erkendelsen af andre m ennesker og kul­

siger.

turer. Her er deltagelse ikke blot de indle­

I Les M aîtres fous form år Rouch og hans

dende øvelser, der muliggør observation.

kam era at være medspillere i besættelses­

Deltagelse og dens religiøse dim ension,

ritualet og derm ed indvie filmens publi­

trance, er selve vidensproduktionen, og

ku m i begivenhederne, snarere end at

kam eraet er et m ekanisk øje og elektro­

præsentere dem. Filmen er et hovedværk

nisk øre (den russiske dokum entarist

idag, men vakte voldsom postyr under

Dziga Vertovs begreber fra 1920’erne, som

premieren i Paris. Nogle kastede op ved

Rouch er stærkt inspireret af).

synet af scenen, hvor en hund bliver ofret,

I brugen af håndholdt, m obilt kam era

og andre fik det endelige bevis for det

m inder Direct Cinema og cinéma vérité

m ørke Afrikas vilde. D et er interessant at

om hinanden. Tekniske landvindinger

sammenligne den reaktion m ed Perrets

skubbede kam eraarbejdet i bestemte ret­

reaktion på Reed Dance. Begge film vide­

ninger. Ikke desto m indre er der store

regiver på m eget forskellige m åder nogle

erkendelsesmæssige forskelle i den måde,

m eget håndfaste og sanselige, kulturelle

den pro-filmiske virkelighed opfattes på,

forskelle.

og hvad det vil sige at filme den, som den

Cinétrance er for m ig at se starten på

am erikanske dokum entarist og antropo­

antropologiens og dokum entarism ens

log David McDougall skriver: “implicit i

erkendelse af, at deltagerobservation og

enhver kamerastil er en vidensteori”.

filmning er et samtidigt tab af kontrol og skabelse af en interaktion, der er filmens

Metode i Reed Dance. M ed disse betragt­

råstof. Rouch var interesseret i, hvad

ninger om optagelsesfasen i baghovedet

kameraets tilstedeværelse kunne tilføre

kan vi gå tilbage til diskussionen af Reed

den filmiske repræ sentation. I stedet for

Dance. Hvad er det for optagestrategier

77


D ebatten der strandede

Fidyk gør brug af? H vordan figurerer in d ­

telagte interviews med m ændene. Pigerne

levelse, viden og subjektivitet i Reed

taler bram frit og venindet sammen, mens

Dance ? Det første, der slår den nordvest­

interviewene snarere frem står som

europæiske seer vænnet til håndholdt

belæring af instruktøren og publikum om

kam era tæt på de medvirkende, er distan­

tingenes sande sam m enhæng i Swaziland.

cen mellem instruktør og medvirkende.

G ennem gode nærbilleder af pigerne og i

Store dele af filmen er optaget på stativ,

kraft af det, de siger, kom m er publikum s

m en giver ved brug af zoom og telelinse et

identifikation til at ligge hos pigerne. Vi

både privilegeret og distanceret indblik i

oplever generelt ikke begivenheder gen­

de beskrevne situationer. D istanceret fordi

nem pigernes øjne, men fordi vi h ar

instruktørens direkte deltagelse ikke er

m ulighed for at lytte m ed til de urim elig­

fremhævet og privilegeret fordi vores p er­

heder, de er udsat for, er vores sympati

spektiv er den ideelle observatørs. Z oom ­

m ed dem.

linsen giver følelsen af kigge ubem ærket ind i andres verden. Dette er især tilfældet

diskussionen om observation og deltager­

i de scener, hvor pigerne diskuterer ritu a­

observation. De scener, hvor Fidyk tager

let, polygami og voldtægt forskellige steder

del i situationerne, er interviewscenerne

ude i naturen. Den sluttede gruppe af

m ed m ændene. De foregår på engelsk, og

piger er placeret under et træ eller på et

der er noget på spil mellem Fidyk og især

klippefrem spring, og der er frontale næ r­

kongens bror og hans medierådgiver. Men

billeder optaget m ed telelinse af de enkelte

de skaber langt fra den kontakt mellem

ansigter. Ingen taler til eller lader til at

film m and og medvirkende, som Rouch

bemærke kam eraet.

beskriver. Tværtim od bliver de mandlige

I sekvenser m ed m andlige m edvirkende

m edvirkende placeret i en ram m e, hvor de

er der også indlagt en distance m en af en

udleverer sig selv og de mandlige normer,

anden art. M ens de unge kvinder skildres i

Fidyk frem stiller som herskende i

vekslende indstillinger, opleves de m andli­

Swaziland. At Perret ville have ønsket sig

ge modspillere i faste og statiske sekvenser.

en tilgang til de medvirkende m ere i ret­

Kongen, hans bror, hans medierådgiver og

ning af Rouchs indlevelse, fremgår når

et par andre er placeret i tableauer, som

han skriver: “Det er m ødet mellem selvet

tydeligvis afspejler deres selviscenesættel­

og den A nden der grundlæggende deter­

se. De er m idt i billedet, og en stor afstand

m inerer ens verdenssyn” og fortsætter

til kam eraet og det form odentlig påkræve­

med at kritisere Reed Dance for at være en

de “knælende” kam era giver et frøper­

hurtigt lavet produktion, der fremviser

spektiv, der gør at de taler ned til instruk­

eksotiske, forudfattede billeder a f Afrika.

tøren. Tillige ser m æ ndene i m odsæ tning

Perret skelner mellem to typer film og ser

til pigerne næsten direkte i kam eraet. Som

en degenerering, som Reed Dance bidrager

“interview-ofre” er de ukonventionelt p o r­

til: “Realistiske film, der beskriver en kom ­

trætteret. De offerliggør filmens instru k ­

pleks verden, er ved at blive udskiftet med

tør, og Fidyk lader sig undertvinge fordi

naturalistiske medier, der simplificerer

han ser en pointe m ed det.

verden”. I realistiske film bliver fremmede

Tilgangen til de m edvirkende er en

78

Reed Dance er interessant i forhold til

kulturer, ifølge Perret, vist igennem de

blanding af den konstruerede, usynlige

medvirkendes øjne. D et er deres forståelse

observation af pigerne og de synligt tilret­

af egen kultur, der er interessant, og ikke


a f Jakob Høgel

den vestlige optik, som Fidyk og andre ser

meget ved at kom m e ud over den første

verden med.

hurdle af beskyldning om og forsvar for

Perret slutter i sit argum ent fra de udel­

objektiv registrering/naturalism e. Det

tagende billeder a f m ennesker og dyr til

kunne være rart at nå frem til at høre,

en rubricering af Reed Dance som n atura­

hvad der var Fidyks interaktion m ed de

lisme. N aturalism en forstås her - i m od­

medvirkende. Det har tydeligvis ikke

sætning til realisme - som bestræbelse på

været Fidyks am bition at lave en film, der

at præsentere synlige, fysiske fænomener,

ser omgivelser og sam m enhænge m ed de

“som de er”. Altså går begge debattanter i

m edvirkendes øjne. Hvad var så hans

retning af at sige, at Reed Dance viser ting

intentioner m ed de forskellige m edvirken­

som de faktisk ser ud, eller at filmen er en

de, hvordan gik han til dem, hvilken

slags gennemsigtig repræsentation. Deres

udveksling fandt sted og hvilke slags sce­

store uenighed går på, om denne gennem ­

ner var det m uligt og interessant at kon­

sigtighed er en god ting, og om dybden af

struere i den endelige film? Er det en

filmens udsagn. Problemerne m ed deres argum entation

bevidst strategi at lege med objektive kon­ ventioner i kam eraarbejdet? Er det deri­

er mange. Perret m odsiger sig selv, når

gennem at der skabes den ironiske tone,

han på den ene side anser den for n atura­

der gennemsyrer filmen? Eller for at spør­

listisk og på den anden side harcelerer

ge omvendt: hvad er sam m enhængen m el­

over filmens præ tentiøse optage- og klip­

lem Fidyks fortolkning af aids i Afrika og

pestil. Filmen kan ikke på samme tid være

hans filmiske greb?

en overfladisk spejling og en vulgær kon­

For at kunne svare på disse spørgsmål er

struktion. Der er en begrebsforvirring i

det nødvendigt at se på anden halvleg af

Perrets indlæg, en politisk korrekt double­

filmskabelsen, klipningen eller analysen.

bind, der gør det svært at svare igen. Fidyk

Til at beskrive den proces, hvorved opta­

er da også mere vred end han er klar. Han

gelser bliver til film, vil jeg inddrage en

argum enterer på en m åde overfor Perret,

gren af antropologien, der hedder perfor­

der for mig at se har m eget lidt m ed Reed

m ativ antropologi. Formålet er at finde

Dance at gøre. (3)

begreber, der i det m indste kan danne

Fidyks arbejde i felten har ikke været

udgangspunkt for at diskutere klipningen

udform et som den form for ligefrem,

af Reed Dance og andre dokum entarfilm .

objektiv registrering af u m iddelbart synli­

Udover de to om diskuterede klip er der

ge facts, som han skriver til sit forsvar.

intet i Dox-debatten, der giver nys om,

Visse optagelser kan isoleret set opfattes

hvordan filmen er fortalt og m onteret.

som objektive observationer, m en m åden hvorpå de optagelser indgår i filmen som

Performativ klipning. Hvis optagelser er

helhed, viser, at der er andre ting på spil.

dataindsam ling, består klipning i at analy­

Fidyk behandler sine to grupper af m ed­

sere, bogstaveligt talt, at dele op, og kom ­

virkende meget forskelligt og paradoksalt

ponere, sætte sammen. Instruktørens for­

nok er de mest observerende passager

ståelse af optagelserne eller de rå data er

også dem, hvor vi som publikum får størst

afgørende for, hvordan klippeprocessen

indsigt i de problemer, vores kvindelige

anskues. Det epistemologiske fundam ent

hovedpersoner kæ m per m ed.

for optagelserne gennem strøm m er også

Diskussionen i Dox ville have vundet

klipningen. Jeg vil bruge m indre tid på

79


Debatten der strandede

den objektive skole i dette afsnit og ophol­

for instruktøren i skabelsesøjeblikket. Det

de mig længere ved en spændende udvik­

er analysen i klipperum m et der afgør,

ling af antropologi i perform ativ retning,

hvad der skal repræsenteres, og ikke virke­

der får film arbejdet og antropologien til at

lighedens strøm m en igennem materialet. I

se meget ens ud.

lige så lidt virkelighed som klipningen er

i Direct Cinem a blev filmoptagelser opfat­

et spørgsmål om at fastholde ‘et naturligt

tet som sandfærdige tilnærm elser til virke­

forløb’. Schechner ser det performative

ligheden. Resultatet var, at m an så vidt

som et paradigmeskift: “Dette skift i

m uligt skulle undgå at klippe optagelserne

antropologien er en del af en større intel­

for ikke at ændre på virkeligheden. Også

lektuel bevægelse, hvis forståelse af m en ­

æ ndring af virkelighedens tids- og ru m ­

neskelig handling er ved at skifte fra en

kontinuitet og adskillelse af billede og lyd

klar adskillelse af årsag og virkning, fortid

var forbudt (Heider 1976). Optagelserne

og nutid, form og indhold og fra en litte­

var den adgang til virkeligheden, som

rær, lineær undersøgelsesform til et p e r­

enhver klipning og m anipulation ville for­

form ativt paradigm e, der benytter sig af

mindske. Hvis billede og lyd var inform a­

klipning, øvelser og dekonstruktion/re­

tion, var fortællerstemmer, m usik og

konstruktion af virkeligheden (actuality)”.

montage den støj, der kunne være n ø d ­

‘Actuality’ var netop det ord Grierson

vendig for at forstå inform ationen, m en

brugte til at karakterisere dokum entar­

aldrig et gode i sig selv.

filmen (“creative treatm ent of actuality”),

Den perform ative tilgang i antropologi­

m en i den perform ative udgave er ‘den

en har en anden begrebsliggørelse af det

kreative behandling’ erstattet af skrappere

materiale, en film bliver gjort af. At p er­

midler, dekonstruktion og rekonstruktion.

forme vil sige at re-præsentere materiale og ikke blot præsentere det. Teaterinstruk­

(4) Enhver film ning vil mere eller m indre

tøren og teoretikeren Richard Schechner

bevidst have sin egen lineære opdagelses­

skelner overordnet perform ative m edier

proces indbygget. En perform ativ tilgang

fra tekst. Til førstnævnte hører udover tea­

dekonstruerer de tidsfølger og årssagssam­

ter og film også ritualer, nyere form er for

m enhænge fra filmningen, der ‘hæ nger’

psykoterapi mm. De er karakteriseret ved

ved materialet. Denne distancering til og

at de arbejder m ed fragm enter af h a n d ­

genarbejdning af materialet bevidstgør

linger, altså tidslige enheder (1982: 40ff).

instruktøren eller antropologen om egen

Det skrevne ord har traditionelt i a n tro ­

rolle i film ningen. Det er m ed andre ord

pologien været enerådende som medie, og

en refleksiv m etode. Som Schechner defi­

først for nylig er film, teater m.m. blevet

nerer refleksivitet betyder det “at se sig

set som mulige m edier for komplekse kul­

selv i selv-og-anden” (1982: 40). I film teo­

turanalyser. Performance betyder at hver teaterøvelse

80

den perform ative tilgang er optagelserne

I den objektive skole i antropologien og

rien menes der som regel at filmen viser tilbage til sin egen konstruktion (Nichols

eller gennemklip er en ny opførelse. Det er

1991). Det refleksive går på selve værket. I

aldrig det samme som det, det gentager

antropologien er det m indre værket end

eller efterligner. I processen bliver de

den valgte m etode (eller forsøgsopstilling i

enkelte klip løsrevet fra den tidslige og

Bohr’sk forstand), der vises tilbage til i

rum lige kontinuitet, de har været en del af

refleksive værker. Det er et spørgsmål om


a f Jakob Høgel

synligheden, konkret og i overført for­

tælling og komposition falder sammen.

stand, af antropologens m etode og inten­ tioner i værket (Ruby 1982). Hvis m an betragter det perform ative

Reed Dance som performance. Mange ting falder på plads, hvis m an ser Reed

som et paradigme, byder værkerne på en

Dance som et stykke perform ativ an tropo­

anden hensigt overfor publikum end

logi. Det løsriver filmen fra spørgsmål om

mange andre faktagenrer. En perform ativ

objektivitet og naturalism e, som ikke gør

antropolog, Johannes Fabian, ser sit arbej­

meget for filmen. Filmen har karakter af

de som et skridt væk fra at inform ere hen-

at være en dekonstruktion og rekonstruk­

im od at performe. H an skriver “perform -

tion af materiale, snarere end en lineær

ance er grundlæggende at formgive.”

fortælling. Den differentierede omgang

(Fabian 1990: 11). Og her bliver det

m ed m edvirkende, den underdrejede iro­

måske klart i hvor høj grad den sam m en­

niske tone og frem m edgørende dubbing

tænkning a f to discipliner, jeg foreslår,

gør det også til en film, der konstant h en­

ikke kun giver intellektuel m ening m en

viser til sin egen konstruktion. Som publi­

også æstetisk sam m enhæng. Hvis m an

kum bliver m an presset til at spørge sig

følger den perform ative m etode, er det

selv, hvad det er for en film, m an er vidne

umuligt at adskille æstetiske og klippe­

til. I forhold til mange komplekse, realisti­

mæssige greb fra antropologisk analyse

ske film kan Reed Dance som repræsenta­

(Turner 1982: 94).

tion ikke gemme sig bag de medvirkende

I den performative skole er spørgsmålet

og deres kulturelle virkelighed. Fidyks

om sandhed noget d er diskuteres i forhold

greb i filmen gør forunderligt og pinligt

til et publikum , snarere end i forhold til

opm æ rksom på sig selv. Både som værk

optagelsernes sandhedsværdi. Derfor

og i m etodisk henseende er Reed Dance

kræves der mere af publikum end i film,

gennem syret af refleksivitet. Det gør at fil­

d er fastholder tidens og rum m ets konti­

m en ikke kun bliver en film om et ritual i

nuitet og kausale sam m enhænge. I traditi­

Swaziland, m en også en film, der kræver

onelle dokum entarfilm foreslås der en

refleksion af de køns- og racedimensioner,

kontrakt m ed publikum om, at basale

der er centrale i Fidyks udlægning af aids i

spilleregler for realisme er overholdt. I

Afrika, og som også er uomgængelige i

performative film er en sådan orden ikke

vestlige billeder af Afrika. (5)

givet på forhånd. Der er ikke en skelnen

Der er næ rm est ikke den fordom om

mellem et empirisk, sam m enhæ ngende

Afrika, filmen ikke fik mig til at produce­

lyd-billed lag, man ihvertfald kan ‘tro på’,

re, m en på en måde, hvor fordom m ene

og tilføjede analytiske lag i form af en

var i m it hoved som spørgsmål og ikke

voice-over eller andet. Der er en sam m en­

som facts på et lærred, der m ed udelta­

sat repræsentation, d er kræver af sit publi­

gende distance kunne siuges passivt og

kum , at det kritisk gransker filmiske greb

voyeuristisk. Igennem filmen transform e­

og kulturanalyse, der er uadskillelige.

res sivdansen fra at være et kulturelt høj­

Den performative tilgang fører antropo­ logien og dokum entarism en meget tæt på

depunkt og en uskyldig kappestrid om kongens gunst til højdepunktet for seksu­

hinanden. Ikke alene i spørgsm ål om del­

elle overgreb og forløjethed. På trods af

tagelse, observation og analyse - også de

tungt konstruerede scener og en distant

m ere medieafhængige spørgsmål om for­

om gang m ed sine medvirkende form år

81


D ebatten der strandede

Fidyk at lave en film, der får os tæt på

udvalgte klip og en overfladisk læsning af

ellers svært tilgængelige spørgsmål om sex

deres betydning end at gå ind i den kom ­

og kønsroller i Afrika.

plekse konstruktion filmen er. Og det har

Det er i den sam m enhæng, det for mig giver m ening at diskutere de specifikke

været nem m ere for Fidyk at hævde, at fil­ m en afspejler en synlig virkelighed end at

klip, der har stødt Perret og andre. At

gøre rede for filmens forhold til m æ nd og

sam m enklippe vuggende balder og græs­

kvinder, dens brud med kontinuitet og

hopper, der parrer sig, er i Reed Dance et

realistiske konventioner og dens selvposi­

refleksivt, og ikke et naturalisk, virkem id­

tionering i forhold til europæisk, neo-

del. Det er ærgerligt at Perret kun griber

eller postkolonial repræsentation a f Afri­

fat i filmens um iddelbare billeder og

ka. Som dokum entarister og tilskuere må

um iddelbare klipning. Han forholder sig

vi frem til at kunne diskutere alt det, der

ikke til den analyse, der ligger i filmens

ikke enten er virkeligt eller uvirkeligt; det

klipning. For det er klart, at det at en film

der ikke er et spørgsmål om empirisk be­

er perform ativ og refleksiv ikke betyder, at

vis, m en som bevæger sig i det um iddel­

den ikke kan være kolonial.

bart uhåndterlige felt a f intentioner, tiltag,

Og den anklage der ligger under Perrets kritik, nemlig at Fidyk er en gammel gris,

sansninger, udvekslinger, tankegods og kom m unikation.

kan heller ikke slås bort m ed at filmen beskæftiger sig m ed sex som emne. Film­

Konklusion: Kulturanalyse i filmform.

form hæ nger sam m en med politiske for­

N år to af Europas førende dokum entar-

dringer som dem Perret stiller. Hvis

folk ikke kan komme længere i en diskus­

enhver kamerastil implicerer en videns­

sion om en vigtig film, er der noget galt.

teori, så indeholder en klippestil en

M in påstand er, at dokum entarism en har

m oralsk orden.

haft for travlt med journalistiske diskussi­

Det kan være at Reed Dance virker grænseoverskridende, fordi den som

begreber om metode og repræsentation,

Rouchs Les M aîtres fous indvarsler en ny

der passer til dokum entarism ens faktiske

m etode i dokum entarism en. Jeg har givet

praksis. M it b u d er, at antropologien er en

et par bud på, hvad der er nyskabende i

privilegeret og begavet diskussionspartner

Reed Dance, m en det er jo dér den egentli­

for dokum entarfilm en. Som disciplin har

ge diskussion m å begynde.

den i hele sin levetid skullet tage stilling til

Sam m enfattende kan m an sige, at både Perret og Fidyk i deres argum entation om

82

oner om relevans og fairness til at udvikle

anklager om kolonialisme, sexisme og voyeurisme. O g da antropologien ligesom

Reed Dance - m en sandsynligvis ikke i

dokum entarism en - og ulig journalistik­

deres oplevelse af filmen - holder fast i

ken - er baseret på personlig oplevelse,

forsimplede forestillinger om, hvad d o k u ­

har svarene på tiltale ikke været at finde i

m entarfilm er og hvordan de bliver til.

henvisning til dækning og vægtning, men

Fidyk postulerer et ligefremt, transparent

i kritiske gennemgange af metodik i egne

forhold mellem hans film og den swazi’ske

og andres enkeltværker. Som jeg har vist,

virkelighed, og Perret gør anklagende det

indebærer det alt fra m åden m an define­

sam m e mellem specifikke klip i filmen og

rer det felt, m an arbejder med, til måden

en politisk valør. Det har været nem m ere

m an interagerer med inform anter/m ed-

for Perret at afvise Reed Dance ud fra

virkende, til de æstetiske præferencer og


a f Jakob Høgel

politiske analyser, der kom m er for dagen i klipningen. Der er m ange diskussioner af m etode, deltagelse, kulturanalyse, repræ ­ sentationskonventioner i skreven antropo­ logi, d e r lige så godt kunne have handlet om dens filmiske tvilling, dokum entarfil­

4.

men. Jeg h a r beskrevet et bud på en antropo­ logisk inspireret dokum entarfilm s m eto­ dologi, især med inspiration fra perform a­ tiv antropologi. M en der sker konstant udviklinger i antropologien, som kan inspirere dokum entarister, ikke blot til at beskrive og diskutere deres frem gangsm å­ der, m en måske især til at udvikle nye metoder. Film Reed Dance {Sivdans), 2001, 70 min., Polen/Swaziland. Findes i distribution på biblioteker og til skoler gennem DFI. Les Maîtres fous, 1957, 35 min., Frankrig/Ghana. Ikke i dansk distribution.

Steps for the Future - Actually, Life is a Beautiful Thing, serie på 39 film. Sydafrika, Mozambique, Angola, Namibia, Zambia, Zimbabwe, Lesotho og Botswana. 11 af fil­ mene er i DFIs distribution.

Noter 1.

2.

3.

I hele artiklen bruger jeg betegnelserne dokum entarism e og journalistik på følgen­ de m åde: D okum entarism e bruger jeg om den instruktør-drevne dokum entarfilm , der har værkkarakter. D et svarer til det, der på engelsk kaldes ‘creative’ eller ‘authored documentaries’ og inkluderer derm ed ikke dokumentarisme, hvis metode på forhånd er fastlagt, f.eks doku-soaps og andre for­ matbestemte dokum entargenrer (såkaldte ‘form atted’ eller ‘slotted docum entaries’). Med journalistik tæ nker jeg på traditionel nyhedsdækning og ikke på feature-journalistik. Hvis m an vil læse m ere på dansk om feltar­ bejde og kulturanalyse i antropologien, kan jeg foreslå Feltarbejde og Kulturanalyse (H astrup & Ramløv 1988 og 1989). En bog, der udleder en række praktiske anvisninger for, hvordan man laver dokum entarfilm af de diskussioner, jeg tager op i denne artikel, er Cross-cultural Filmmaking (Taylor 1998). Her fortsætter Fidyk en tradition, der blev knæsat a f Direct Cinema-folkene: at gøre

5.

eet og have en helt anden formuleret m eto­ de (Taylor 1998: 9, W inston 1993). Det interessante, set med nutidens øjne, er at mange af Direct Cinema-filmene og således også Reed Dance kan påskønnes for det, deres instruktører kæmper så hårdnakket imod. Bill Nichols har karakteriseret en række dokum entarfilm som performative (1994: 92-105). Betegnelsen kom m er som den femte oven i hans tidligere opdeling af dokum entarfilm i fire m odi (henholdsvis expository, observational, interactive og reflexive (se Nichols 1991). Hans karakteri­ stik af performative film rum m er en del diskussion af antropologi, m en han tager ikke bestik af den performative antropolo­ gi. Også Stella Bruzzi laver en karakteristik af performative dokum entarfilm , her ud fra lingvistisk teori (Bruzzi 2000). Der er for nylig blevet produceret 39 film fra det sydlige Afrika om aids, alle lavet m ed afrikanske instruktører. Serien hedder Steps for the Future, og som forventeligt giver disse film et helt andet perspektiv på aids i Afrika. Det ville være spændende at sammenligne dem m ed Reed Dance, men det er en anden artikel.

Litteratur Bateson, G. (1972) Steps to an Ecology of Mind. Aronson. Bruzzi, S. (2000) New Documentary: A Critical Introduction. Routledge. Eaton, M. (1979) Anthropology - Reality Cinema. The Films of Jean Rouch. BFI. Fabian, J. (1990) Power and Performance. University of W isconsin Press. Fidyk, A. (2001) “Audio-visual totalitarianism or m ating grasshoppers”. In Dox December 2001 .

Grimshaw, A. (2001) The Ethnographer's Eye.

Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge UP. Hastrup, K. &. K. Ramløv, red. (1988)

Feltarbejde. Oplevelse og metode i etnografi­ en. Akademisk Forlag. Hastrup, K. & K. Ramløv, red. (1989) Kulturanalyse. Fortolkningens forløb i antro­ pologien. Akademisk Forlag. Heider, K. (1976) Ethnographic Film. Texas UP. Jenkins, R. (1995) Visual Culture. Routledge. McDougall, D. (1998) Transcultural Cinema. Princeton UP. Rabiger, M. (1992) Directing the Documentary. Focal Press. Nichols, B. (1991) Representing Reality. Indiana UP. Nichols, B (1994) Blurred Boundaries. Questions of meaning in contemporary culture. Indiana UP.

Q_ 83


Debatten der strandede

Perret, J. (2001) “Audio-visual Colonialism”. In Dox December 2001. Rouch, J. (1975) “The Camera and M an”. In P. Hockings (red): Principles of Visual Anthropology. M outon the Hague. Ruby, J., red (1982) A crack in the mirror.

Relexive perspectives in antropology. University o f Pennsylvania Press. Schechner, R. (1982) “Collective reflexivity: Restoration o f behavior”. In J. Ruby, red: Reflexive perspectives in antropo­ logy. University o f Pennsylvania Press.

84

Taylor, L. og I. Barbash (1997) Cross-cultural

Filmmaking. A handbook for making docu­ mentary and ethnographic film s and videos. California UP. Turner, V. (1982) “Dramatic Ritual/Ritual Drama: Performative and reflexive an th ro ­ pology”. In J. Ruby, red: Reflexive perspecti­ ves in anthropology. University of Pennsylvania Press. W inston, B. (1993) “The Documentary Film as Scientific Inscription”. In M . Renov, red: Theorizing Documentary. Routledge.


Svend Åge Madsen - At fortælle menneskene

Kvanteskriptet Dokumentarfilmens komplementariske dramaturgi a f Mikael Opstrup

Den 1. april i år skulle je g stoppe m ed at arbejde på D et Danske Filminstitut. Den 1. maj skulle jeg begynde som producer i produktionsselskabet Final Cut. “H vad skal du så lave i april?” spurgte mine venner mig. uJeg skal skrive om sammenhængen mellem dokumentarfilmens dram aturgi og Niels Bohrs kvanteteori,” svarede jeg. “Nå,” sagde de.

København 24. april 2000

hjem i Risskov. Her har vi pejlet os ind på,

Kære Allan

hvad filmen kunne handle om , men hver

Vedlagt sender jeg dig så et m anuskript,

gang vi har berørt et tema, har vi samtidig

eller hvad m an nu skal kalde det, til Svend

skyndt os videre for ikke at snakke det

Åge Madsen-filmen. Jeg h ar haft en række

ihjel, før kam eraet kommer. Det betyder,

samtaler m ed Madsen, h erunder tilbragt

at vi er væsentligt bedre forberedte, end

en overordentlig udbytterig dag i hans

m an måske skulle tro på grundlag af ved-

85


Kvanteskriptet

lagte m enukort. Vi har tidligere talt om , at m anuskripter

skrive det, som sker på ny. Bruge vores iagttagelse og derm ed lade virkeligheden

til dokum entarfilm altid er en plage for

gå i kam erafælden. Ikke lade os nøje med

mig. Og du havde selvfølgelig en pointe i

de ideer, der ligger i m anuskriptet, m en

m ed udgangspunkt i M orten Korch-

lade os lede a f de øjeblikke, som uvil­

m anuskriptet at fange mig i en halv eller

kårligt opstår.

hel usandhed, når jeg af gammel vane sagde, at m anuskripter er instruktørens

(introduktion til film instruktør Klaus

private notesblok og ikke kan sige noget

Kjeldsens m anuskript til filmen

om filmen. Når K orch-m anuskriptet var

O m klæ dningsrum m et )

meget anderledes end m ine øvrige, skyld­ tes det nok, at jeg vidste, hvilket arkivm a­

Braad T hom sen og Kjeldsen markerer to

teriale, der skulle bruges, og præcist hvad

yderpunkter i tilgangen til at skrive et

folk skulle sige. Det ved m an ikke altid.

dokum entarfilm m anuskript. Braad

Hvis du studerer m anuskripterne til sam t­

Thom sen er ikke meget for m anuskripter

lige m ine spillefilmslange dokum entarfilm

til dokum entarfilm og fremhæver sin tid­

- Herfra min verden går , Smertens børn ,

ligere m anuskriptløse produktion. Og er

Karen Blixen-filmen - vil du se, at de ikke

det et m anuskript? - eller er det et “m enu­

fylder m ere end et a-4 ark, hvis de overho­

k o rt” som h an også kalder det? De tre

vedet findes. Alligevel er filmene jo meget

sider, som ovenstående er et følgebrev til,

klart strukturerede - og har holdt deres

kalder han på forsiden en “synopsis”. Jeg

lave budgetter!

vil kalde det en gennemgang af filmens temaer.

Jeg er spæ ndt på at høre fra dig. De bedste

Kjeldsens fylder 8 1/2 sider og m inder

hilsener

m ed sin detaljerede scenegennemgang og

Chr. Braad Thom sen

sceneangivelser (f.eks. 6 Int. O m klæ d­ ningsrum m et —De sidste kommer —Dag)

(følgebrev fra film instruktøren til film konsulent ved Det Danske Film institut Allan Berg Nielsen)

om et fiktionsm anuskript. Begge film er færdige, Svend Åge Madsen - A t fortælle menneskene varer 55 m inutter,

mens Om klæ dningsrum m et varer 25 København april 2001 Dette m anuskript er blevet til på bag­

De to instruktører har respekten for vir­

grund af den research jeg lavede sidste

keligheden til fælles. En dokum entarfilm

efterår og har genoptaget her i foråret.

kan ikke laves hjemme ved skrivebordet

Om filmen kom m er til at se ud, som skre­

m en er tvæ rtim od defineret af instruk­

vet afhænger af om det jeg allerede har

tørens åbenhed overfor de begivenheder,

iagttaget gentager sig. Noget er helt sikkert

som skal filmes. Men h er stopper så enig­

ting drengene gør igen og igen, mens

heden.

andet selvfølgelig kun sker denne ene

86

minutter.

Braad T hom sen mener, at jo m indre

gang. Derfor skal vi være åbne for, hvad

m an har besluttet inden optagelserne går i

der kom m er til at ske under vore optagel­

gang, jo m ere tro kan m an være m od

ser, ikke forsøge at efterleve det, der allere-

dokum entarfilm ens sjæl, fordi et m anu­

de er skrevet, m en bruge kam eraet til at

skript ikke tvinger éns oplevelse af begi-


a f M ikael O pstrup

venhederne ind i et på forhånd fastlagt

den. Når n u hans dokum entarfilm om

mønster.

M orten Korch faktisk m inutiøst følger det

Kjeldsen mener, at jo mere m an lægger sig fast inden optagelserne, jo bedre er man i stand til at vælge de uforudsete øje­ blikke som opstår, fordi m an har noget at

glim rende m anuskript, han har skrevet (debatm øde Odense Filmfestival 1999)? Det kan jo være, det er fordi de har ret! Ret i at hvis de beslutter sig for fortællin­

vælge ud fra. Det er langt lettere at vælge

gens form, før de går ud og m øder den

til, hvis m an ved hvad m an vælger fra.

virkelighed de vil give fortællingens form,

Og dog. Det tror jeg ikke Kjeldsen

vil de ikke være i stand til at lave en doku­

mener. Jeg har diskuteret dram aturgi med

m entarfilm. Ret i at dokum entarfilm en vil

begge de rutinerede herrer og så vidt jeg

blive fiktion, hvis ikke de er åbne overfor

forstår, er de ganske enige. Hvilket også

virkeligheden - og hvem er åben, hvis m an

understreges af et tidligt oplæg til

har besluttet sig på forhånd?

Omklædningsrumm et hvor Kjeldsen skri­

Jeg m ener dog, at de tager fejl. Og g ru n ­

ver: “Det er en række sm å fortællinger. En

den antydes bedst m ed et citat fra den

række tilstande som vi filmer og senere

danske fysiker Niels Bohr:

sætter sam m en i klipperum m et ... En fortællinger, som vi bagefter finder en

Hvis nogen siger han kan tænke over kvantefysik uden at blive svimmel, viser det blot, at han ikke har forstået noget som helst af det.

mening i”.

Det kalder på en uddybning.

dokum entation af m ange forskellige små

Det er m in påstand, at de er uenige. Fundam entalt uenige. Det viser deres

Begreberne. Jeg tror, at det m anglende

arbejdsform , som afspejlet i de to m anu­

fælles ordforråd for de redskaber, vi b ru ­

skripter.

ger til at arbejde med dokum entarfilm ens

Jeg skal ikke lægge skjul på at det undrer

dram aturgi, er et ram m ende udtryk for

mig. Når nu en dokum entarfilm er en

den miserable forfatning diskussionen

film og en film er en fortælling, hvorfor er

befinder sig i. Debatten er stort set ikke

der så så m ange fremragende dokum enta­

tilstede og i det begrænsede om fang den

rister, der konsekvent næ gter at lave et

titter frem, befinder den sig som oftest på

m anuskript, at arbejde med fortællingen i

stadiet “m an kan ikke skrive m anuskripter

dram aturgisk form? A nne Wivel, Jørgen

til dokum entarfilm , for m an ved jo ikke,

Leth, Jon Bang Carlsen? Hvad får en skarp

hvad der kom m er til at ske”. Det er jo et

og fremragende filmkonsulent som Jakob

noget lam m ende udgangspunkt. For at få

Høgel til at skrive en hel artikel hvis

rystet lammelsen af os skal vi måske fri­

hovedpointe er, at “... det er optagelse af

gøre os fra begrebet m anuskript, som er

et righoldigt materiale og dram aturgisk

overtaget fra fiktionens verden. “Tekst

tilbageholdenhed, der udm æ rker skabel­

som danner grundlag for en film, med

sen af dokum entarfilm ” (EKKO nr. 9, sep­

dialog og inddeling i scener” står der ud

tem ber 2001)? Og hvad får en garvet film­

for ordet i Politikens Retskrivnings- &

instruktør so m Christian Braad Thom sen

Betydningsordbog. Måske er en af forud­

til stolt at fremhæve, at han kun skriver

sætningerne for at få gang i en diskussion

m anuskripter til dokum entarfilm for

om den dram aturgiske forberedelse af en

film konsulenter og program redaktørers

dokum entarfilm , at vi skaber vore egne

skyld og derpå smider dem i skraldespan­

begreber. Jeg foreslår kvanteskriptet. Det

87


Kvanteskriptet

dokum entariske kvanteskript. I fiktionens verden er begreberne nøje definerede. Hvis m an beder en m an u ­

ikke kan blive enige om, kan vi ikke blive enige om, hvad vi skal kalde. Så tror da fanden, at forvirringen er total.

skriptforfatter skrive et af følgende, ved h an/hun nøjagtig, hvad der forventes.

Dokumentargenren. H ar dokum entarfil­ m en en selvstændig dramaturgi? Nej, det

Pitch er den kortest mulige præsentation

m ener jeg ikke den har. Ikke hvis vi defi­

afhandlingen, en 1 1/2 times film på 5

nerer dokum entarfilm en som den fortæ l­

linjer m ed start og slut og hovedplot

ling, der har en begivenhed, som faktisk

nævnt.

har fundet sted, som sit objekt.

Synopsis folder handlingen ud på 1/2 - 2

m entariske skildring, hvis objekt er en

sider, personerne introduceres, h andlin­

tem atisk afdækning. Udelukkelsen skyldes

gens forløb beskrives og anslag, præ senta­

ordet fortælling, som er det centrale ord i

D efinitionen udelukker altså dén doku­

tion, hovedplotpunkter nævnes.

definitionen. En fortælling er et begiven­ hedsforløb og et element i fortællingen

Treatment er filmen fra start til slut, alle

kan ikke forårsages af et ønske om tem a­

scener beskrives men uden dialog, 1 0 - 1 5

tisk afklaring, som ligger uden for begi­

sider.

venhedsforløbet. En anden dram aturgisk tilgang til begre­

M anuskript er hele handlingen og dialo­

bet dokum entarfilm er at afgrænse det i

gen udskrevet m ed sceneangivelse, interiør

forhold til andre genrer.

el. exteriør, tid og sted, ca. 1 side pr. m inuts færdig film.

Første afgrænsning er til fiktionen. En dokum entarfilm vil sige en film som beskriver et virkeligt, ikke-instrueret

Blandt dokum entarister bruges ordene i flæng og fuldstændig vilkårligt. Braad

fandt sted og m ed de mennesker, som

Thom sen når f.eks. at kalde ovennævnte

indgik i det. Filmens fortælleelem enter er

tematiske gennem gang for både m an u ­

altså virkelighedens steder og personer.

skript, m enukort og synopsis. En gennem ­

Anden afgrænsning er i forhold til jour­

gang af det materiale som ligger til grund

nalistikken. D et er fortællingen, som er det

for de 62 danske dokum entarfilm , som

bærende elem ent og som er afgørende for

m odtog produktionsstøtte fra Det Danske

handlingens fremadskriden. Det er ikke

Film institut i 2001, gør det ikke bedre.

emnet. D okum entarfilm en er ikke forkla­

M anuskript dækker over alt fra tem atisk

rende, den er beskrivende. En scene kan

gennem gang, personbeskrivelse, produkti­

ikke m edtages kun for den tematiske

onsforløb, æstetiske overvejelser til et fak­

afklarings skyld, der kræves også en for­

tisk m anuskript. Og ordene m anuskript,

tællemæssig nødvendighed.

treatm ent, synopsis, introduktion, re­

Fortællingen bruger jeg som betegnelse

searchrapport, baggrundsbeskrivelse osv.

for det handlingsforløb, som opstår, når

bruges m ed løs hånd.

scener m ed billede og lyd sættes sam m en i

Vi kan ikke blive enige om, hvad det er

88

hændelsesforløb, optaget de steder det

et forløb. Jeg bruger altså blot ordet til

nødvendigt at have som redskab for at

beskrivelse a f den kendsgerning, at sam­

lave en dokum entarfilm . Og det “hvad” vi

menstilling a f enkeltheder skaber et for-


a f M ikael O pstrup

løb. En dokum entarfilm er en fortælling,

overordentlig givtige - arbejdsm etoder

hvad enten vi vil det eller ej; den behøver

frem m od samme resultat).

ikke ske m ed ord m en kan være i lyd og

Den samme nødvendighed gør sig ikke

billeder; den kan følge en klassisk vestlig

gældende for dokum entarfilm en. Fortæl­

dram aturgi eller en anden fortæ lletradi­

lingen er der, vi kan filme den. Locations

tion; den kan være synlig eller usynlig for

og m edvirkende ligger lige udenfor døren.

tilskueren; den kan være kompleks eller

Instruktøren ved selvfølgelig godt, at

ganske enkel. Men den er der. Og til en

han /h u n skal genfortælle den og at der

fortælling knytter sig en dram aturgi. Men h a r dokum entarfilm en ikke en

derfor skal træffes nogle dram aturgiske valg på et tidspunkt. Instruktørens udgave

selvstændig dram aturgi, har den til

af virkelighedens fortælling, fortælling ét’s

gengæld sit helt eget dram aturgiske p ro ­

m øde m ed fortælling to. Men det kan

blem. H vor fiktionen opererer m ed én

udsættes. Det behøver ikke ske før opta­

fortælling har dokum entarfilm en to - den

gelserne, ja det behøver ikke engang ske

faktiske begivenhed og instruktørens

under optagelserne, det kan vente til klip­

fremstilling. Men dette er et “praktisk”

perum m et. H vor klipperen af fiktionsfilm

problem, som ikke betyder, at m an kan

er altafgørende for skabelsen af den film,

tale om en selvstændig dokum entarisk

som ligger synlig i optagelserne, er klippe­

dram aturgi på det teoretiske plan.

ren af dokum entarfilm ofte altafgørende for skabelsen af den film som ligger gem t i

Den dramaturgiske nødvendighed.

optagelserne. D okum entarfilm instruktør­

Forklaringen på dokum entarfilm ens d ra­

ens fortælling skabes ofte først i klippe­

maturgiske stade skal blandt andet søges i

rum m et. Men chancerne for at sikre

den manglende nødvendighed. G runden

denne fortællings kvalitet er ligefrem p ro ­

til at fiktionsfortællingen er så veldefineret

portional m ed instruktørens dram aturgi­

begrebsmæssigt og ligger fuldt udfoldet

ske bevidsthed på ethvert givet tidspunkt i

over 90 sider inden optagelserne starter, er

skabelsesprocessen. For denne bevidsthed

nemlig den enkle, at det er nødvendigt.

er jo altafgørende både for hvilke optagel­

Der er k u n den historie, som m anuskript­

ser der laves, og for hvordan optagelserne

forfatteren laver. M anuskriptet er - sam ­

er lavet.

men m ed storyboard - instruktørens over­

At klipperum m et ofte er location for

sættelse til filmhold og skuespillere. “En

fortællingens tilblivelse er grunden til, at

struktur, der søger en anden stru k tu r”,

det efter m in m ening så ubetinget er det

som lederen af filmskolens m anuskriptud­

mest interessante sted at opholde sig i for­

dannelse Mogens Rukov så sm ukt udtryk­

bindelse m ed en dokum entarfilm produk-

ker det. En fiktion kan ikke filmes uden en

tion. Afdækningen af nogle sceners fortæ l­

beskrivelse af fiktionen (ja, jeg ved godt, at

le- eller oplevelsesmæssige styrke - selv­

Jonas Elm er i Lefs G et Lost og Monas ver­

stændigt eller i “m ødet” m ed andre scener

den improviserer sig frem til scenerne

- kan være fuldt på højde m ed den seksu­

sammen m ed skuespillerne, og at Kim

elle orgasme. Men hvis arbejdet i for høj

Fupz Aakeson og A nnette K. Olesen i Små

grad har karakter af redningsaktion, går

ulykker ved hjælp af Mike Leigh-metoden

charm en lidt af. Alt efter i hvor høj grad

tager udgangspunkt i karakterim provisati­

fortællingens struktur æ ndrer sig eller

oner, m en jeg betragter dem blot som -

ligefrem skabes i klipperum m et, kan

89


Kvanteskriptet

instruktør og klipper jo sidde og ærgre sig

helvede om cykelløbet Paris-Roubaix;

over alt fra scener, der skulle have været

Klaus Kjeldsens Omklædningsrumm et om

lavet lidt anderledes til scener, som sim ­

en gruppe drengefodboldspillere før og

pelthen mangler. I fatale tilfælde m å den

efter kam pen).

“næstbedste” film laves fordi den fortæ l­ ling, som ellers ligger potentielt i en stor

4. Det ukendte forløb - hvor en person, et

del af optagelserne, ikke kan fuldbyrdes.

sted, en begivenhed er valgt men hvor

Spørgsmålet er derfor ikke om det er en

hverken hændelses- eller tidsforløb er

fordel at sidde med så velforberedte og

kendt (en lang række af A nja Dalhoffs

dram aturgisk strukturerede optagelser

film; Jørgen Flindt Pedersen 8i Anders

som muligt, når m an sidder i klipperum ­

Riis-Hansens Drengene fra Vollsmose, hvor

met. Spørgsmålene er: Hvor meget kan

to unge palæstinensere og deres skolein­

m an forberede og hvor meget bør man

spektør følges over et år).

forberede. Tdenne sam m enhæng er d et naturligvis Fire kategorier. Kan’et først. Det afhænger

først og frem m est filmene i kategori 3 og

først og frem m est af, hvilken type d oku­

4, der er interessante, fordi de netop er

m entarfilm der er tale om. Hvis m ulighe­

defineret ved at følge det ukendte forløb.

den for at fastlægge fortællingen er m åle­

Fastlæggelsen a f tid og sted i kategori 3

stokken, kan dokum entarfilm en inddeles i

hjælper dog naturligvis meget. Jørgen

fire kategorier:

Leth havde overværet talrige udgaver af Paris-Roubaix, garderede sig med et hav af

1. Den historiske film - hvor hele hæ ndel­

kam eraer og vidste hvor og hvem han

sesforløbet er kendt og stort set alle ele­

(sandsynligvis) skulle følge. På samme

m enter (arkiv, interviews, speak og lign.)

måde er de begivenheder, som finder sted,

kan klarlægges inden optagelsernes start.

og de roller drenge indtager i et om klæ d­

(Torben Skjødt Jensens M in métier om

ningsrum i forbindelse m ed en fodbold­

Carl Th. Dreyer; Chr. Braad Thom sens

kamp, så repetitive at Klaus Kjeldsen gen­

Solskin kan man altid finde om M orten

nem grundig research vidste, hvem han

Korch).

skulle koncentrere sig om og hvilke typer situationer, der ville opstå.

2. Den arrangerede film - hvor instruk­

Filmene i kategori 4 repræsenterer den

tøren i høj grad planlægger optagelserne

ultimative usikkerhed. Selv om f.eks.

(Jørgen Leths N ye scener fra Amerika, hvis

Drengene fra Vollsmose var bestemt til at

hovedelementer er landskabsindfangning­

følge en gruppe indvandrerdrenge i et

er og arrangerede tableauer m ed am erika­

skoleår, og et tidsrum derm ed var beslut­

nere: Steen Møller Rasmussens 2000, hvor

tet, viste det sig at tidsfastsættelsen ikke

en 1-årig og en 99-årig, en 2-årig og en

gav m ening, fordi det fortællemæssige for­

98-årig osv., mødes i scenograferede tab ­

løb, hovedpersonerne gennemgik, ikke var

leauer).

defineret af skoleåret. Og tidsrum m et er da heller ikke synligt i den endelige film.

3. Den kendte ramme - hvor tid og sted er

90

Denne type film repræsenterer så at sige

givet m ens forløbet inden for ram m en

dokum entarfilm ens nerve og beslægtet

ikke kendes. (Jørgen Leths En forårsdag i

barn har som bekendt m ange navne:


a f M ikael Opstrup

Observational Cinem a, Ciném a Vérité,

genren; ingen fortænkte plots men

Direct Cinem a osv. hører alle til i denne

højdram atisk, uforudsigelig virkelighed.

kategori. Et eksempel fra en film m ed et ukendt forløb, jeg aldrig glemmer, er den varme som m erdag i ‘97 da instruktør A ndra

M ødet mellem virkelighedens dram atik og det udpluk, instruktøren vælger til at fortælle sin version af historien. Situationen vil alle dokum entarister

Lasmanis, tonem ester Iben H aahr

derfor også kunne nikke genkendende til.

Andersen og jeg - k u n afbrudt af sporadi­

Frustration i forskellige varianter: histori­

ske skænderier - sad og stirrede tom t ud

en som bliver en anden undervejs eller

over Mongoliets forblæste stepper. I syv

endnu værre, historien som bliver væk:

uger havde vi fulgt 9-årige Aligermaas liv,

“Da jeg startede optagelserne for to m åne­

træning og personlige kam pe frem m od

der siden - eller da jeg startede finansie­

de store årlige hestevæddeløb. Aligermaa

ringsarbejdet for to år siden! - var der

havde, til vores store glæde, fået lov at ride

nogle m ennesker og nogle steder, jeg var

den berøm te træ ner Sodnom s hvide

fascineret af. I mellem tiden er der sket en

hingst i det første løb. H un red den smukt

masse uforudsigeligt - eller im od forvent­

og kraftfuldt og glemte alt andet end vin­

ning en masse frygtelig forudsigeligt. Er

dens susen og lyden a f galoperende heste­

det her overhovedet interessant og hvad

hove - til hingsten gik i stå og hun skam ­

skal jeg stille op m ed det?”

fuldt luntede over m ålstregen som nr. 42.

Den gode dokum entarfilm instruktørs

Sodnom var rasende, Aligermaa knust og

fremmeste egenskab er derfor evnen til at

hun fik ikke lov at stille op i andet løb

vælge rette tid og sted. Evnen til at se, at

som tiltænkt. Der stod vi m ed en børne-

her skal jeg blot være til stede m ed m it

dokum entar, hvis pædagogiske klimaks

kam era, så vil en interessant historie

var, at alt går galt til sidst, hvis bare m an

udspille sig og “virkeligheden gå i kam era­

træ ner hårdt nok! Det var ikke, hvad vi

fælden,” som Klaus Kjeldsen skriver.

havde forestillet os - og helt sikkert ikke

Franske Jean Rouch og de amerikanske

forventningen hos de fire nordiske film in­

M aysles-brødre - repræsentanter for

stitutter og tv-stationer, der havde finansi­

Ciném a Vérité og Direct Cinema, som det

eret 2,3 millioner. Vi var presset til at gen­

hedder på hver sin side af Atlanten - skal

nem føre en afgørende dram aturgisk

nævnes som nogle af de ypperste indeha­

diskussion under stort tidspres. Virkelig­

vere af denne essentielle evne.

heden kunne og ville vi ikke gøre noget

Men det er ikke nok. For også i de vid­

ved - hverken den der lå registreret på

underlige situationer, hvor den store for­

vores 40 ruller råfilm eller den, der lå

tælling udspiller sig i den velvalgte situa­

foran os. Det vi filmede de næste to dage

tion, skal valgene træffes så bevidst som

- m ed de sidste fire ruller råfilm - ville

m uligt og m å derfor have et grundlag at

blive vores slutning. En slutning, der n ø d ­

hvile på.

vendigvis skulle hænge sam m en m ed den historie som lå gemt i syv ugers optagelser,

Dette grundlag kan kun være fortællin­ gen, filmens dram aturgiske struktur.

hvis fokus var valgt i forventning om en anden slutning. Det er naturligvis præcis det, der gør, at alle vi dokum entarister er fascinerede af

D en dokumentariske åbenhed. Og der­ m ed er jeg nået frem til, hvorledes vi bør forberede os til en dokum entarfilm . For at

91


Kvanteskriptet

kunne forholde os så åbne som m uligt

hum or, spænding, identifikation, forførel­

overfor den virkelige historie, filmen gen­

se i fortællingen er ikke blandt de mange

fortæller. For ikke blinde og fordom sfulde

historiske grunde, der er til, at biograferne

at m øde den uforudsigelige virkelighed,

fuldstændig dom ineres a f spillefilmen og

som rum m er en vidunderlig rigdom af

stort set er forbudt om råde for dokum en­

historier, der så langt overgår fantasiens

tarfilm. Men skal dokum entarfilm en for

skrivebordsfiktion. Jeg m ener at graden af åbenhed er lige­

alvor bevæge sig fra oplysnings- til under­ holdningsbranchen, er det nødvendigt at

frem proportional m ed antallet af de

arbejde langt m ere m ålrettet med fortæl­

beslutninger instruktøren h ar truffet på

lingen.

m anuskriptplanet. Et valg i den hektiske,

Lad mig give et par eksempler, vel

uoverskuelige optagefase kan kun træffes

vidende at det er et meget overfladisk

kvalificeret, når m an ved, hvad det er m an

referat, som jeg beder om undskyld for:

fravælger. Hvilket fortællemæssigt element

Torben Skjødt Jensens spændende por­

den uforudsete begivenhed i virkelighe­

trætfilm Carl Th. Dreyer , Min métier.

dens fortælling erstatter i instruktørens

Virkelighedens fortælling er naturligvis

fortælling. Eller endnu skarpere: Hvilken

Dreyers liv. Skjødts fortælling er den

fortælling instruktøren skal erstatte den

underkendte kunstners kamp for accept af

planlagte fortælling med. M anuskriptet er

sam tiden, så han kan kom m e til at lave

ikke alene betingelsen for at træffe beslut­

film. Problem et i Min M étier er, at Dreyer

ninger om, hvad der skal optages. Det er

opnår denne anerkendelse med O rdet og

forudsætningen for det ultimative valg, at

herm ed kulm inerer Skjødts fortælling

skifte fortælling undervejs.

halvvejs inde i filmen. Dreyers liv - og der­

Det giver naturligvis ikke m ening at lave et m anuskript til en dokum entarfilm

med filmen - fortsætter selvfølgelig men i et dram aturgisk antiklimaks.

uden tilbundsgående research. De ydre

Og Jon Bang Carlsens seneste film,

forudsætninger har aldrig været bedre.

Portræt a f G ud , som i første halvdel er

Det Danske Film institut har på årets b u d ­

Carlsens søgen efter G ud og i anden halv­

get afsat 2 m illioner til m anuskriptstøtte

del et portræ t af motherkillers’ og child-

og 4 m illioner til udviklingsstøtte. En stor

renrapers’ søgen efter Gud i et af Syd­

del af udviklingsstøtten går til research,

afrikas barskeste fængsler. Begge dele

prøvefilmning, casting og lignende. 6 m il­

hårrejsende interessant men to forskellige

lioner til forberedelse, det er hvad mange

film.

lande længes efter at have i produktionss­

To eksem pler på at n år virkelighedens

tøtte! De økonom iske forudsæ tninger er

og instruktørens historier ikke falder sam­

til stede.

m en til én, så ryger dokum entarfilm ens sjæl, denne unikke sam m ensm eltning,

B iograffilm en. Jeg ser ingen objektive

som for mig er hele grundlaget for kærlig­

grunde til at dokum entariske fortællinger

heden til genren. Så ryger indlevelsen og

ikke lige så godt som de fiktive kan give

fordybelsen i en kunstners helstøbte værk.

fyldte biografsale. Den gode d okum entar­

Og grunden er dramaturgisk.

film er efter m in m ening oplevelses- og

92

Jeg tror, der er to fundam entale årsager

underholdningsm æ ssigt fuldt på højde

til den manglende dram aturgiske grun­

m ed spillefilmen. M uligheden for dybde,

dighed indenfor dokum entarfilm en.


a f M ikael Opstrup

Den første er dovenskab. Jeg har tidlige­

naturvidenskaben og formulerede teorier

re kaldt det nødvendighed m en de to er så

som bl.a. førte til nogle verdensberøm te

nært beslægtede, at ordene næsten falder

diskussioner med relativitetsteoriens

over hinanden. Jeg gør det m ed fare for at

grundlægger, Albert Einstein.

fornærm e instruktørerne, som ved Gud er

Bohrs fundam entale brud med den klas­

et hårdt arbejdende og underbetalt folke­

siske naturvidenskab var accepten af, at alt

færd, m en det jeg referer til er ‘Loven om

ikke kan forklares! En erkendelse som

nødvendighedens og dovenskabens o m ­

havde en aldeles rystende konsekvens:

vendte proportionalitet’. N ødvendighed­

Tilfældighed er et element i naturbeskri­

ens pres er forudsætningen for at få os til

velsen! Det stred m od den naturvidenska­

at yde det ypperste. For guderne skal vide,

belige sjæl, m od naturvidenskabens

at det at skrive et m anuskript kan være et

grundlæggende stræben. Einstein var ikke

helvede. D et er svært, ensom t og en uen­

begejstret.

delig række af kassationer og om skrivnin­

“G ud spiller ikke m ed terninger,” argu­

ger. Hvis en film kan laves uden dette

m enterede han. “Man skal være varsom

opslidende arbejde, hvorfor så skrive mere

m ed at fortælle Gud, hvordan han skal

end nødvendigt?

opføre sig,” svarede Bohr.

Men det er selvfølgelig ikke det vigtigste.

De erkendelsesmæssige og filosofiske

Den vigtigste årsag er, at den dokum enta­

diskussioner mellem fysikkens to store var

riske m anuskriptforfatter skal yde et styk­

naturligvis kun konklusionerne på den

ke arbejde, som med 100% sikkerhed skal

bagvedliggende årelange forskning. Som

laves om. H an/hun skal satse al sin energi,

en sølle, inkarneret sproglig student fra

kreativitet og fantasi på et produkt, som

forrige årtusinde her ydmygt skal forsøge

m ed ufravigelig sikkerhed skal kasseres.

at gengive.

Det er så tæ t på det umulige, at det ikke

Bohrs prim æ re felt var atom et, den fysi­

er et spørgsmål om faglig kunnen men

ske verdens byggesten og materiens m ind­

om eksistentiel erkendelse. En fordring

steenhed. Atomet er elektrisk neutralt.

som jeg tro r er umulig, hvis m an opfatter

Dets kerne består af neutroner (elemen­

m anuskriptet og dokum entarfilm en som

tarpartikel uden elektrisk ladning) og p ro ­

antagonistiske m odsætninger - et uløseligt

toner (positivt ladet elem entarpartikel).

m odsætningsforhold, hvor det er nødven­

Kernen er altså positivt ladet. Elektronet

digt at vælge den ene eller den anden side

(negativt ladet elem entarpartikel) kredser

i forholdet - og ikke som m odsætninger,

om kernen i en bestem t energiafstand.

der er hinandens forudsætning.

Men elektronet bruger energi til at kredse

Det hedder kom plem entaritet. Det for­

og i takt med at det bruger - og derm ed

hold at to sider af en sag foruden at kom ­

mister - energi, bevæger det sig ind m od

plettere hinanden også udelukker hin an ­

kernen. Fordi det negativt ladede elektron

den. At to m odsæ tninger er hinandens

frastødes m indre og m indre af den positi­

forudsætninger. Det er den filosofiske

ve kerne, efterhånden som det taber ener­

essens i Niels Bohrs kvanteteori.

gi. Til sidst må elektronet have opbrugt sin energi og blive opslugt af kernen.

Bohrs kvanteteori. Bohr levede fra 1885

Ifølge den klassiske fysik bør atom et -

til 1962. Som kvantefysikkens førende teo­

som jo netop er defineret ved sin sam ­

retiker blev h an banebrydende indenfor

m ensæ tning af partikler m ed forskellig

93


Kvanteskriptet

ladning - derfor falde sam m en. Atomet er

bestemt af elektronernes kredsløb m en af

ikke stabilt! M aterien, altings stof, kollap­

energiforskellen mellem de to tilstande.

ser!! Så langt så godt. Bortset fra at det

Lys er derm ed ikke bølger m en består af

ikke sker!!! Den fysiske verden er her jo på

partikler, der er stationære.

godt og o ndt endnu. Elektronet fortsætter åbenbart sin kredsen. Men hvorfor foretager elektronet ikke det sidste spring fra inderste bane ind til

Elektroner både kredser og springer, og lys er både en bølge og en partikel. På sam m e tid en kontinuerlig, sam m enhæ n­ gende harm onisk bevægelse og en

kernen? Fordi det ikke kan! Bohrs forkla­

afbrudt, springende fremadskriden, hvor

ring på, hvorfor naturvidenskaben m åtte

bevægelsen fra et punkt til et andet går via

acceptere dette paradoks, var kvantet. Flan

det givne punkts modsætning.

mente, at elektronerne ikke langsom t

Det kan måles. Ganske vist med m ålein­

bevæger sig i en spiralform et bane ind

strum enter, der måler m aterien som enten

m od kernen i takt m ed at de afgiver ener­

bølge eller partikel. Da det er en fysisk

gi, m en at de tvæ rtim od springer fra bane

m odsætning, kan atomet jo ikke registre­

til bane. Og den energi elektronet afgiver

res som begge dele samtidig. Men når ato­

ved (kvante)springet svarer til forskellen i

met først måles som bølge, er resultatet

energi i de to baner.

positivt. Og n år det derpå måles som par­

Atomer kan kun udsende eller optage

tikel, er det sam m e tilfældet.

energi (elektromagnetisk stråling) i bestemte, endelige m ængder - kvanter.

Komplementaritet & erkendelse.

Kvantet er den m indst mulige mængde

Kvantemekanikken er denne grund­

energi, altså en størrelse der forekom m er i

læggende m åde at beskrive atom et på.

en udelelig mængde. Og elektronerne kan

Stoffet har dualisme. Bohr kalder det

ikke afgive vilkårligt små m ængder energi.

kom plem entaritet: Det forhold at to sider

Den sidste mængde energi, som er n ø d ­

af en sag foruden at kom plettere hinanden

vendig for at elektronet kan opsluges af

også gensidigt udelukker hinanden.

kernen, kan ikke afgives, fordi den er vil­

Einstein var dermed at naturvidenskaben

kan ikke beskrives, og hvorfor det ikke

skulle stræbe m od forklaringen af alt, selv

kan foretage det sidste spring, m å accepte­

om det var en umulighed. For at søge

res. Skulle dét nu være naturvidenskab?! Men paradokset stikker tilm ed dybere, vi har ikke nået afgrundens b u n d endnu.

m od forklaringen af næsten alt er en endnu større um ulighed. De filosofiske og erkendelsesmæssige

Atomets stråling er elektrom agnetisk

følger af Bohrs forskningsresultater er

stråling - lys. Lys kan måles som et signal,

enorm e. Hvilket fik den ellers beskedne

der bevæger sig i tid og rum , altså en

Bohr til at hævde at “hvis nogen siger han

bølge. Men atom ets elektroner udsender

kan tænke over kvantefysik uden at blive

ikke altid denne magnetiske stråling og

svimmel, viser det blot, at han ikke har

lyset kom m er altså ikke fra de elektroner,

forstået noget som helst af det.”

som kredser om kring kernen m en frem ­

94

Essensen i Bohrs argum entation overfor

kårligt lille. H vordan elektronet springer,

Det er blandt andet manglen på denne

kom m er ved overførsel af energi fra én

erkendelse, der får den unge generation til

stationæ r tilstand til en anden, og derfor

at gøre o p rø r mod den gamle. Fordi etab­

er lysets farve - lysets frekvens - ikke

leringen af egen tilværelsesforståelse bliver


a f M ikael Opstrup

nødt til at tage afsæt i et m odsætningsfor­

beskrives objektivt? Fordi den ikke kan! Vi

hold til den, den unge forlader. På det

kan opstille en række kendsgerninger men

tidspunkt aflivet m å m an nemlig definere

ikke foretage det sidste spring fra opstil­

sig selv som nyslået selvstændigt individ

ling af kendsgerninger til kendsgerningen.

mere u d fra overbevisning end erfaring.

D okum entarism ens stringens er derfor

Og det er kun erfaring, der kan få os til at

ikke kendsgerningerne (det m indst mulige

acceptere, at eksistentielle m odsætninger

fakta, den udelelige mængde) men måden

kun forudsætter valg på det givne tids­

at ordne dem på, fortællingen. O rdningen

punkt og ikke er absolutte.

af fakta m å ske efter fortællingens strin ­

Det er omvendt den komplementariske

gens, da fortællingen ikke kan ordnes efter

erkendelse, som får det m odne menneske

faktas stringens. Men hvis dette ikke sker i

til at turde søge tvivlen som den eneste

respekt for fakta, er det ikke dokum enta­

konstruktive, menneskelige drivkraft. Som

risme.

dog kun forbliver konstruktiv, hvis vi hele

D okum entarism en er derm ed defineret

tiden forsøger at kom m e den til livs.

af et kom plem entarisk paradoks. Hvis

Mennesker der tvivler på alt er jo trods alt

ikke den fastholder fremstillingen af vir­

kun en hårsbredde m ere udholdelige end

keligheden i en form, så virkeligheden

mennesker, der aldrig er i tvivl.

frem står objektivt genkendelig for tilskue­

Og det er den sam m e erkendelse som

ren, ophører det med at være dokum enta­

får os til at søge lykken, selv om vi er os

risme. Hvis kun instruktørens fortælling

smerteligt bevidste, at lykken ikke alene er

er åbenbar, er filmen fiktion. N år denne

uopnåelig - andet end i partikulære øje­

m odsæ tning behandles antagonistisk

blikke - men uønskelig. Da verden - og

ophæves den objektive fordring af sin

menneskets stræben - ellers ville gå i stå.

egen um ulighed og der er frit løb for

For lykken er jo kun lykke så længe den er

instruktørens fremstilling. Eneste tilbage­

en forhåbning og ikke en tilstand. M enne­

værende argum ent for at instruktøren skal

sker der er ulykkelige er jo trods alt kun

fastholde en virkelighedsbeskrivelse, bliver

en hårsbredde mere udholdelige end m en­

derm ed de etiske hensyn til de m edvir­

nesker, d er er lykkelige.

kende. Men det er en helt anden diskus­ sion! (Som nok også er mere relevant at

Komplementaritet & dokumentarisme.

føre i de kommercielle tv-stationers perso­

At arbejde med dokum entarfilm indehol­

naleblad end blandt filmbranchens doku­

der et samm enligneligt paradoks. Nogle

m entarister, som kendetegnes af en meget

modsætninger, som er indeholdt i selve

høj etik).

definitionen af genren og derm ed så gam ­

Derfor er kom plem entaritet dokum en­

melkendte, at vi dårligt orker at beskæftige

tarfilm ens om drejningspunkt. De synlige

os med dem . Men da de sam tidig er gen­

udtryk for de kom plem entariske forhold

rens livskraft, er det m ere et spørgsmål

er virkeligheden og film m anuskriptet.

om at forny diskussionen end at droppe

D okum entarfilm en består ganske vist af

den.

to fortællinger i tid og rum ; bølger. Men i

Det tager udgangspunkt i det paradoks

den velfungerende dokum entarfilm er

som knytter sig til den gam le diskussion

kun det ene lag - virkeligheden - synlig

om objektivitet. Når to kendsgerninger

som kontinuerlig fortælling - som bølge.

kan opstilles, hvorfor kan verden så ikke

Kun når fortællingen ikke fungerer har-

95


Kvanteskriptet

m onisk åbenbares det andet lag - fortæ l­ lingen. Eller rettere dens virkem idler gør.

devisen: Gentagelse fremmer forståelsen. Fotografen H enrik Saxgren taler om det

Jeg har altid fundet det stærkt irriterende,

perfekte fotografi. Det er denne stræben

hvis en dokum entarfilm f.eks. har form ået

der holder ham i gang, selv o m han er sig

at engagere mig i hovedpersonens skæbne

fuldt bevidst, at det er en absurditet. For

og instruktøren så trænger sig på m ed

ham er det tæ t forbundet til begrebet Tid.

f.eks. en forklarende speak, en indførelse

H an skriver i sin bog af sam m e navn:

af sig selv i historien, en visuel fortolkning - drivende skyer, faldende efterårsblade. Eller den fiktive togscene i Braad T h o m ­ sens Svend Åge M adsen - A t fortælle m en­ neskene. Men når instruktørens fortælling

går op i en højere enhed m ed virkelighe­ dens, ophører den med at være til stede i tid og rum og findes blot som d ram atu r­ gisk klarhed; partiklen. At den sande beskrivelse af virkelighe­ den ikke er mulig, skyldes dog ikke, at vi m angler evner til at beskrive den, m en at den er alt for kompliceret. Ikke kun i sin totalitet men også ned i enkeltdelene. Kun i tilværelsens mindstedel - “hændelses­ kvantet” - findes den skinbarlige objektivi­ tet. Men da dette blot er en teoretisk beskrivelse af tilværelsens m indste del, kan

At jeg skulle bruge 16 år på at erkende, at det er det afgørende øjeblik fanget midt i den uarrangerede virkelighed, der er fotografiets uudtøm m e­ lige kilde, er kun et eksempel på, at begrebet TID er nøglen til fotografiet. Tidsfaktoren sæ tter sig igennem på alle niveauer i fotografiet. Dét at bruge lang tid på at fastholde noget der sker inden for k o rt tid. Dét at bruge et langt liv på at gøre små øjeblikke uendelige. Dét at tro på, at ét af livets uendelige m ængder af øjeblikke er vigtigt at bevare for eftertiden. Det er hele tiden øjeblikket m ålt i forhold til hele livet. M an kan sige, at fotografer må arbejde hårdt et langt liv for at være p arat når det “guddom m elige” øjeblik indtræffer. Øjeblikket, n år den »arrange­ rede virkelighed træ der op foran dig, så alt står lysende klart. N år det helt store kaos i en b rø k ­ del af et sekund afslører en orden. Når elem en­ terne pludselig placerer sig i forhold til h in an ­ den, så du næ rm est tror, at det er Guds beløn­ ning. Det er denne uendelige brug af tid for at nå det guddom m elige øjeblik, der er fotografiets hemmelighed.

sandheden ikke bruges som strukture­ ringsredskab, kun klarheden. Og klarhed

Kunstnerens nedslag i virkelighedens

er et subjektivt valg.

begivenheder er fælles for fotografiet og

H åndvæ rk bliver film kunst, når den

dokum entarfilm en. Men n å r begrebet Tid

faglige kunnen udsættes for kunstnerens

bliver så centralt for fotografiet, er det

subjektive valg. G rundlaget for den d oku­

fordi fotografiet kondenserer en tim e, en

m entariske film kunst er instruktørens

dag, et liv til 1/125 sek. Forløbet - hvad

dram aturgiske valg.

der er gået forud for og hvad der sker efter fotografiets fastfrysning - sker i tilskue­

Fotografi & Tid. Enhver kunstart h ar sin

rens fantasi. O g selv om det også er et vel­

kerne. Reportagefotografiet har den tilsy­

kendt arbejdsredskab for film instruk­

neladende virkelighed til fælles m ed film­

tøren, at de stærkeste billeder er dem , til­

en og begge har derfor m åttet kæm pe for

skueren tror han/hun har set, arbejder fil­

overhovedet at blive anerkendt som

m en ikke m ed situationen men m ed for­

kunstarter. En kam p som pågår konstant,

løbet.

fordi dagligdagens største forbrug af

96

dokum entariske billeder er den jou rn ali­

At stræbe m od det umulige. Og virkelig­

stiske illustration, hvor billedet reduceres

hedens kaos vil hele tiden føre til æ n d rin ­

til en visuel gengivelse af ordet ud fra

ger i de dram aturgiske valg, der skaber


a f Mikael Opstrup

dette forløb, da fortællingen ellers vil

M it ydmyge formål m ed denne artikel

kom m e i m odstrid m ed virkeligheden i

har været at fremme en bevidst stillingta­

stedet for at blive en fortolkning af denne.

gen til det, jeg opfatter som kernen i den

Derved skabes interferens (gensidig ind­

dokum entariske filmkunst. Og at arbejde

virkning). Det er ikke m uligt - og derfor

m ed den på en måde, så vi så tidligt som

heller ikke ønskeligt - at sige om det er

m uligt foregriber værket.

fortællingen, der skaber virkelighedsfrem­

Det tiltalende ved at skrive historien helt

stillingen eller virkeligheden der skaber

igennem i m anuskriptfasen er tilm ed, at

fortællingen.

det er det eneste sted, hvor fantasien har

Skabelsen af en dokum entarfilm sker i

frit spil, der er ingen produktionsm æssige

kvantespring, den dannes ved overførsel af

begrænsninger. De kom m er naturligvis

energi fra virkeligheden til fortællingen.

sidenhen, m en så kan de reduceres til tek­

Fra én stationær tilstand - erkendelsen af

nisk og økonom isk mulige løsninger på

virkeligheden - til en beslutning om for­

den frie fantasis tøjlesløshed - i stedet for

tælling. Som fører til erkendelsen af en

omvendt.

anden virkelighed, som ændrer fortæ llin­ gen. Det vanskelige ligger i at hengive sig til

Klaus Kjeldsens arbejdsm etode med O m klæ dningsrum m et var at skrive et

detaljeret m anuskript - m ed nogle klare

absolut stræben m od begge stationære til­

æ ndringer i den endelige film til følge.

stande, når man sam tidig m å erkende at

Andre vil gøre det på en anden måde.

den ene tilstand hele tiden afløses af den

Med frem kom sten af de billige DV-kame-

anden. At man hele tiden m å æ ndre den

raer og f.eks. Film instituttets forøgede

dram aturgi, man h ar skabt da erkendelsen

bevilling til forberedelsesfasen er det

af virkeligheden - hvis m an er tilstrække­

dokum entariske kvanteskript måske visu­

lig åben overfor denne - hele tiden vil

elt i stedet for skriftligt. Ikke m indst aktu­

ændre fortællingen. At stræbe fuldt og helt

elt for de instruktører som skriver som en

m od det uopnåelige. Ja netop at finde

brækket arm.

styrken til at stræbe, fordi m ålet for denne stræben, er uopnåeligt. Konstant at stræbe m od at strukturere

Og det kunne måske være næste skridt: H vordan ser dokum entarfilm ens kvante­ skript ud?

en virkelighedsfremstilling, som m å korri­ geres af virkeligheden. At kom binere

P.S. Sodnom forbarm ede sig, Aligermaa

absolut åbenhed m ed absolut beslutsom ­

fik lov at ride hans brune hoppe i det

hed. Det er et indiskutabelt faktum , at film­

afsluttende løb og red en flot fjerdeplads i hus. Det umusikalske stævneorkester spil­

kunst skabes på lige så mange måder, som

lede, Sodnom fik sit diplom , publikum

der er kunstnere. Film historien viser med

klappede og Aligermaa og hendes m or red

al ønskelig tydelighed, at der er uendelig

bort m ed ranke rygge m od den nedgående

mange veje til mesterværket.

sol. Der var ikke et øje tørt.

97


Rodney King - videoen

Teknologi og virkelighed i teori og praksis Det digitale videoformat rokker ved hævdvundne forestillinger om forholdet mellem fdm og virkelighed

a f Trevor G. Elkington

98

D okum entarfilm teorien har et problem ,

W inston debatten således: “D okum entar­

og dets navn er video. I næsten tre årtier

film er konstruerede artefakter” (33).

har teoretikere hævdet, at det ikke er hold­

W inston henviser til et større teori-korpus

bart at skelne mellem fakta og fiktion i

og et væld af eksempler, der demonstrerer,

dokum entarfilm , og at dokum entarfilm en

hvordan dokum entarister form er deres

ikke kan påberåbe sig noget privilegeret

films indhold i lige så høj grad som nogen

forhold til virkeligheden. I sit banebry­

fiktionsfilmskaber. Allerede da han lavede

dende essay “D ocum entary: I Think We

Nanook o f the North (1922), fabrikerede

Are in Trouble” opsum m erer Brian

Robert Flaherty undertiden indstillinger,


a f Trevor G. Elkington

så de passede til hans behov, som da han

March (1986) og Moores kontroversielle

filmede Nanook der fryste tålm odigt i en

succes Roger & Me. Disse og lignende

igloo uden tag, af hensyn til lyset. Mange

dokum entarvæ rker kom m enterer deres

år senere er Michael M oore blevet kritise­

egen tilblivelse og sætter fokus på filmska­

ret for at m anipulere m ed begivenheder­

berens subjektive bearbejdning af virkelig­

nes kronologi i Roger & M e (1989) for at

heden. Vi ser filmskaberen konstruere fil­

få det politiske budskab til at træ de tydeli­

m en for øjnene af os, hvilket nødvendigvis

gere frem. Men selv de mest objektive forsøg på at

indebærer, at vi forstår dens subjektive natur. Og dog kan m an indvende, at

dokumentere en begivenhed er og bliver

dokum entarfilm en, selv når den er aller­

konstruerede, eftersom filmskaberen pla­

m est selvrefleksiv, stadig gør fordring på

cerer kameraet, bestem m er indstillingens

en “særlig sandhedsstatus”. I og med at

varighed og redigerer optagelserne sam ­

den afslører filmskaberens hensigter i ska­

men til en narrativ helhed. Ifølge denne

belsesprocessen, afslører filmen nemlig

tankegang indeholder selv eksperimental-

samtidig, at dette er en virkelig persons

film som Andy W arhols Sleep (1963) eller

arbejde - hvor subjektiv denne person end

Empire (1965) et observationselem ent, der

m åtte fremstå - og skabelsesprocessen

gør dem konstruerede og fjerner dem fra

knyttes tæt sam m en m ed det artefakt, vi

virkeligheden. Den grundlæ ggende in d ­

ser på lærredet. Hvis der ikke var en for­

vending er altså, at dokum entarfilm en

bindelse mellem f.eks. Michael Moores

ikke kan være, hvad den hævder at være,

virkelige forsøg på at finde den adm ini­

nemlig en objektiv konservering af et øje­

strerende direktør for General M otors og

blik, ligesom den ikke kan gengive øjeblik­

den filmiske fremstilling af det, ville der

ket som det ville have været uden kam era­

ikke være nogen idé med filmen. Vi har

ets tilstedeværelse. I betragtning af den

altså at gøre m ed et paradoks: ved at sætte

m anipulation, som ethvert filmet øjeblik

fokus på sin egen karakter af artefakt

undergår på dets vej til den færdige film,

fremhæver filmen nødvendigvis samtidig

kan vi da overhovedet hævde, at doku­

sin forbindelse til virkeligheden. I et for­

mentarfilmen er tæ ttere på virkeligheden

søg på at ophæve dette paradoks har

end en gennemsnitlig Hollywood

m ange følt sig fristet til at gå til enten den

blockbuster?

ene eller den anden yderlighed og konklu­

Det gør vi ikke desto m indre i praksis.

dere enten, at alle film er artificielle kon­

Allan Rosenthai henviser til den “tidligere

struktioner, eller at alle film er konkrete

så stærke og udbredte forestilling... at

afspejlinger af virkeligheden.

dokumentarfilm har en særlig sandheds­

Men med videoteknologien - og især

status - det er grunden såvel til, at vi laver

den digitale videoteknologi (DV), der vin­

dokum entarfilm som til, at folk ser dem ”

der større og større udbredelse - bliver

(12). Det gælder også den lange tradition

paradokset blot endnu mere udtalt.

af selvrefleksive dokum entarfilm , som i

Generelt gør den digitale teknologi det let­

overensstemmelse m ed konklusionen om,

tere end nogensinde at m anipulere med

at dokum entarfilm en er et konstrueret

billeder, men ikke desto m indre har

artefakt, udstiller deres egen status af kon­

udbredelsen af digital video været ledsaget

struktion, som f.eks. C hris Markers Sans

af en virkelighedsretorik. Det er hævet

soleil (1982), Ross McElwees Sherm ans

over enhver tvivl, at den prim ære forkla-

99


Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

ring på digital videos store popularitet

dokum entarfilm ens fortid - jo mere k o r­

som dokum entarm edie er, at form atet er

net og grynet jo bedre - nu rutinemæssigt

let at betjene og ikke særlig kostbart.

optræ der i tv-reklamer, der skal sælge sko,

Allerede i 1999 bem ærkede Karen Cirillo,

motorcykler eller telefontjenester som en

der er med til at organisere Doubletake

m odgift m od deres implicitte uredelig­

dokum entarfilm -festivalen, at “en fjerde­

h ed” (Renov 8).

del af de indsendte film .... enten var i Hi-

der består et stærkere bånd mellem det

skulle vokse i de følgende år.

digitale videoform at og virkeligheden, og

Sammen m ed udbredelsen af video

at DV følgelig er et mere realistisk medie.

opstod nye idéer om, hvad et realistisk bil­

Der produceres flere og flere dokum entar­

lede er - som L. Somi Roy, der er leder af

film for hvert år, og hovedparten af dem

International D ocum entary Seminars,

optages nu på DV. Der er ikke mange

bemærker: “hvis m an er blevet m æ ttet af

filmskabere, der tager sig tid til at reflekte­

tv i 30 år, har m an æ ndret opfattelse af,

re over, at det de er ved at skabe, i alt fald

hvad der kan betragtes som gode billeder.

ifølge teoretikerne, per definition er uden

Efter at m an har set politiserier og Rodney

forbindelse til virkeligheden. De har for

King på tv, er m an begyndt at opfatte det

travlt med at optage, hvad en iagttager

kornede, grynede look som virkeligt”

kalder “virkelige menneskers excentricitet

(Q uart, upag.). Virkeligheden er blevet en

foran kam eraet” (Q uart, upag.). Det ser

salgskvalitet på linje m ed glam our og sex

ud til, at der er to muligheder her. Enten

appeal. Selvfølgelig kan de fleste af de nye

ved filmteoretikerne noget, som film ska­

reality-program m er affærdiges som kyni­

berne og publikum ikke ved, nemlig at

ske om pakninger af sidste sæsons artefak­

virkeligheden altid er en illusion, og at

ter: usædvanligt attraktive “overlevere”, der

publikum lader sig narre af DV’s virkelig­

konkurrerer om penge og præm ier, mens

hedsfordringer, eller også ved filmskaber­

de får sol på kroppene under eksotiske

ne og publikum noget, som teoretikerne

him m elstrøg, krydret m ed rygter om at

ikke ved, nem lig at DV faktisk kom m er

disse konkurrenter fra “den virkelige ver­

tættere på motivets virkelighed. Men u an ­

den” er betalte skuespillere, og at de kon­

set om det er den ene eller den anden

flikter vi ser udspille sig på skærm en, er

gruppe, der h ar ret, så “udfordrer de

iscenesat af producerne. Selv reality-pro-

m uligheder for computerbilleder, som lig­

gram m er m ed “live øjenvidner”, der følger

ger bag [den digitale teknologi], nogle af

i hælene på politiudrykninger, naturkata­

film teoriens traditionelle forestillinger om

strofer og personlige tragedier, består

realisme og film ”, som Stephen Prince

hovedsagelig af optagelser fra free-lance

udtrykker det i en lidt anden sam m en­

“stringere”, der scanner politiets radiofre­

hæng (Prince 28).

kvenser, opsnapper nyhedsværdige begi­

100

Men dokum entarfolk hævder fortsat, at

8 eller DV” (Q uart, upag.), en andel der

Hensigten m ed denne artikel er at se på

venheder og sælger de optagelser, der

fremvæksten af den digitale dokum entar­

kom m er ud af det. M an skulle måske tro,

film og de derm ed forbundne teoretiske

at video- og specielt DV-realismens kom ­

udfordringer i en historisk kontekst, og

mercialisering ville gøre afstanden mellem

samtidig præsentere en håndfuld nyere

filmteksten og virkeligheden endnu mere

teorier, der forsøger at løse disse proble­

udtalt, eftersom “stilistiske elem enter fra

mer. Artiklen behandler den udfordring,


af Trevor G. Elkington

som DV repræsenterer for den traditio­

tarfilm ens m indre m arkedsandel, om det

nelle dokum entarfilm teori, og opsum m e­

skyldes den udbredte, m en uforståelige,

rer først argum entet om , at dokum entar­

fordom at dokum entarfilm af natur er

film er uden forbindelse til virkeligheden.

kedelige, eller selve den udfordring, som

Derefter sporer den den virkelighedsreto­

dokum entarfilm en stiller hævdvundne

rik, der omgiver digital video, tilbage til

teoretiske opfattelser overfor. Ikke desto

kilderne, og viser hvordan der er adskillige

m indre bliver de klassifikationer, der

faktorer i spil i den m åde, hvorpå m an

almindeligvis anvendes i relation til fæno­

sætter lighedstegn m ellem low-grade

m enet filmisk realisme, problematiske, når

video billeder og den dokum entariske rea­

de holdes op im od dokum entarfilm en,

lismes tilbagevenden. Og til sidst omtales

især i betragtning af den retorik der om gi­

et par eksempler fra den nyere filmteori,

ver den nye DV dokum entär.

der forsøger at ophæve den selvmodsigel­

I de sidste 30 år har mange film teoreti­

se, som ligger i at anse visse typer film for

kere de facto accepteret et teoretisk para­

at være mere virkelige end andre og sam ­

digm e der opstod i et forsøg på at løse en

tidig betragte filmen generelt som en vir­

konflikt mellem formalismen på den ene

kelighedsillusion. Som adskillige nutidige

side og realismen på den anden. Debatten

teoretikere fremfører, bygger denne skel­

går på effekten af dét, som den franske

nen mellem film-virkelighed og film-illu­

teoretiker Jean-Louis Baudry har benævnt

sion ikke alene på falske præmisser, den

apparatet , en term der om fatter såvel

skaber også flere problem er end den løser,

kam era og projektor som lærred, samt, i

og den undervurderer radikalt tilskuerens

udvidet betydning, hele den filmiske ska­

evne til på én gang at være opslugt af en

belsesproces. H ar apparatet iboende effek­

film og samtidig klar over, at det der

ter ikke blot på tilskueren, men tillige på

optræder på læ rredet er en konstruktion

det, som det optager? N år det fremstiller

og ikke virkeligheden selv. D erm ed søger

en begivenhed eller en genstand, vil appa­

disse teoretikere enten at sammenvæve

ratet så ændre uigenkaldeligt på det frem ­

definitionerne af hhv. det filmiske artefakt

stillede, eller er det en pålidelig repræsen­

og den filmiske virkelighed eller helt at

tationsform? Skaber apparatets m edieren­

sætte sig ud over disse måske når det

de effekter afstand mellem filmen og den

kom m er til stykket alt for simplistiske

genstand, der filmes? I disse spørgsmål

forestillinger om, hvad virkelighed vil sige

stod formalisterne, repræsenteret ved

i forhold til det filmiske artefakt.

Sergei Eisenstein, Béla Balåzs og andre, og realisterne, repræsenteret ved Siegfried

Film og virkelighedseffekten. Ironisk nok

Kracauer, A ndré Bazin og deres disciple, i

tager mange af film realism edebattens cen­

det store og hele stejlt over for hinanden.

trale tekster afsæt i fiktionsfilm en - noget

I kølvandet på debatten opstod en ny

mange teoretikere glemmer. D okum entar­

skole af filmteoretikere, der var form et på

film bliver ofte skubbet ud på sidelinjen af

den ene side af Jean M itrys og Christian

de teoretiske debatter og er blevet et

M etz’ sem iotik og på den anden side af

om råde for specialister blandt såvel akade­

den psykoanalytiske m odel, som den var

mikere som filmskabere. Det ligger uden

repræsenteret i Baudrys og Jean-Pierre

for ram m erne af denne artikel at afgøre,

O udarts arbejder. Hvis m an skal simplifi­

hvorvidt dette forhold afspejler dokum en-

cere det lidt, kan m an sige, at det der

101


Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

adskilte form alism en, realismen og det semiotisk/psykoanalytiske paradigm e fra hinanden, var et spørgsmål om , hvor væg­

udtryk i al dets “vilde” mening ... på den anden side, at kam eraet er ekspressivt af natur, fordi dets syn er selektivt og skiftende. (Sobchack 1516)

ten blev lagt. Hvad lægger m an vægt på, når det drejer sig om at forstå filmoplevel­

Det er selvfølgelig vigtigt at notere sig, at

sen? Formalismen, især som den voksede

hverken form alister eller realister er uvi­

ud af den sovjetiske stumfilm , lægger væg­

dende om ligningens anden side. Form a­

ten på film apparatet som et perceptions­

listerne var opm æ rksom m e på tilskueren

organ, der kan kontrolleres og faktisk bli­

og forstod den effekt, som filmudtrykket

ver kontrolleret af filmskaberen, som for­

kunne have; tilsvarende var realisterne

m er det perciperede såvel under optage­

opm æ rksom m e på, at filmen i dens egen­

processen som under redigeringen af disse

skab af perceptionsorgan kunne bruges til

billeder og lyde. Formalismen interesserer

formål, som de ikke bifaldt. Konflikten

sig for filmens evne til at opdage nye

består snarere i spørgsmålet om, hvad

detaljer eller skabe nye effekter gennem

m an skal bruge film til: til at skabe nye fil­

form eksperimenter. Realismen, derim od,

miske virkeligheder eller til trofast at gen­

har traditionelt lagt vægten på filmen som

give den virkelighed, vi allerede har?

et udtryksorgan og har været mere inter­

1970’ernes semiotikere og psykoanalyti­

esseret i de måder, hvorpå filmen - i dens

ske teoretikere forsøger at løse problem et

egenskab af teknologi - kan videregive

ved at slette begge sider af ligningen for i

visse elementer af virkeligheden til publi­

stedet at fokusere på filmens herm eneuti­

kum . I stedet for at opm untre til form eks­

ske gestus eller på filmmediet i sig selv.

perim enter kræver den formmæssig disci­

Snarere end at bekymre sig om filmskabe­

plin og tilbageholdenhed, eftersom målet

rens evne til at fange virkeligheden eller

er at fange den objektive virkelighed og

kontrollere m ediet, eller fremhæve tilskue­

give den videre til tilskueren på en sådan

rens aktive rolle i afkodningen af filmens

måde, at apparatet influerer m indst

udtryk, fokuserer disse teoretikere med

m uligt på resultatet. H vor formalismen

andre ord i stedet på selve apparatets ind­

sætter indstillinger op over for hinanden,

flydelse og afviser såvel kunstnerens hen­

klipper m ed intenderede effekter og

sigter som tilskuerens evner. Derved af­

undertiden overdriver mise-en-scéne ele­

færdiger de sam tidig hele filmrealisme-

menter, foretrækker realismen de lange

spørgsmålet som meningsløst. Film er et

indstillinger, upåfaldende klipning, n a tu r­

konstrueret artefakt, og virkeligheden ind­

ligt lys og naturlige omgivelser. I sin bog

går kun i ligningen som en effekt a f dette

The Address o f the Eye opsum m erer Vivian

artefakt. Igen opsum m erer Sobchack for­

Sobchack konflikten mellem de to positio­

billedligt dette forsøg på at opløse de tra­

ner således:

ditionelle skel inden for filmteorien. Hun

I deres bestræbelser på at transform ere og om strukturere filmbilledernes “rå” referentialitet og “vilde” mening til personligt bestem t og eks­ pressiv b ety d n in g ... anerkender formalisterne kameraets perceptive natur i og med, at de lovpriser kunstnerens triu m f over den. Selv om de lovpriser mediets perceptuelle renhed og åbenhed, anerkender realisterne i deres bestræbelser på at afsløre og opdage verdens

skriver: I et forsøg på at korrigere denne nydelige teoretiske m odsæ tning [mellem form ali­ ster og realister] og måden, hvorpå den er blevet m odsagt af faktisk filmisk praksis, er der blandt nyere teoretikere en tendens til at syntetisere perception og udtryk, idet de kollapser og sammenvæver disse kate­ gorier i en analog relation, hvor det kun er


a f Trevor G. Elkington

gradsforskelle, og ikke modalitetsforskelle, der adskiller dem. (16)

seret på filmens essentielt bedrageriske, illusoriske, tautologisk rekursive og tvangsprægede natur, og på dens psykopa­

I stedet for at postulere en rigid splittelse

tologiske og/eller ideologiske funktioner i

mellem film perception, formalisternes

henseende til at fordreje den eksistentielle

position, og film udtryk, realisternes hold­

erfaring” (Sobchack 17).

ning, h ar disse teoretikere forsøgt at

Til trods for at mange af dette teoretiske

ophæve skellet og helt lægge spørgsmålet

paradigm es fundam entale tekster bygger

om filmvirkelighed bag sig. Men i samme

på analyser af fiktionsfilm, og især det

bevægelse kom m er sem iotikerne og psy­

klassiske Hollywoods tilstræbt sensationa­

koanalytikerne faktisk til at bekræfte for­

listiske værker, har en stor del af doku-

malisternes fordom m od realisme, for,

m entarteorien tilsluttet sig synspunktet, at

som Stephen Prince skriver:

virkeligheden hverken har noget med

Denne spænding mellem den klassiske teoris to fløje, der hæfter sig ved de måder, hvorpå filmen enten registrerer eller reorganiserer den profilmiske virkelighed, fortsæ tter i vore dages teori, hvor den klassiske formalism es fremhævelse af filmstrukturens kunstighed opsuges i apparat­ teorier, i psykoanalytiske teorier eller i filmiske ideologi-teorier. Og filmrealisme opfattes i disse tilfælde som en effekt frem bragt af apparatet eller af tilskuere positioneret i det lacaniansk Imaginære. (Prince 31)

konstruktionen eller receptionen af en film at gøre, dokum entarisk eller ej. Allan Rosenthai opsum m erer argum entet, når han skriver, at “angrebet på dokum entar­ filmens fordring på sandhed og objektivi­ tet styrkes af nogle af de følgende argu­ m enter: D okum entarfilm bygger på udvælgelse og manipuleres af politiske koder, af instruktørens nærvær, af optage­

Baudry kalder dette et “ virkelighedsind-

stilen, af klipningen. Alt afhænger af sub­

tryk ” (The Apparatus, 302). I essayet af

jektive valg - objektivitet er en um ulig­

samme navn præ senterer Roland Barthes

h ed ” (13). Som en illustration af dette

os for “virkelighedseffekten”, dvs. tilskue­

argum ent i praksis, indleder Michael

rens oplevelse af at m ø d e virkeligheden i

Renov antologien Theorizing D ocum entary

filmen. Som både Baudry og Barthes

m ed en artikel, der bærer undertitlen

fremhæver, er denne effekt en illusion,

“Sandheden om non-fiktion”:

resultatet af en bestem t diskursiv strategi, der narrer tilskuerne til at tro, at det, de ser, er virkeligt og ikke en konstruktion. Senere teoretikere h a r bygget videre på dette argum ent og vist, hvordan visse filmtraditioner, især den klassiske Hollywoodfilm, benytter “virkelighedsef­ fekten” til at fremme bestem te ideologiske dagsordener. Snarere end at omfavne en eller anden forbindelse mellem filmen og

N on-fiktion indeholder faktisk uendeligt mange ‘fiktive’ elementer, m om enter hvor en form odet objektiv repræsentation af verden m øder n ø d ­ vendigheden af en kreativ indgriben... Det jeg vil anføre er, at dokum entarfilm en deler status med alle andre diskursive former, hvad angår dens tropiske eller figurative karakter, og at den bruger mange af fiktionsfilmens m etoder og greb. Etiketten ‘non-fiktion’ er nok en m enings­ fuld kategorisering, men den kan på den anden side også føre til, at vi undervurderer dokum en­ tarfilmens (nødvendigvis) fiktive elementer. (23)

virkeligheden må vi n u betragte selve den m ulighed, at film i visse henseender kan

Heroverfor kan m an indvende, at doku-

aspirere til en forbindelse til virkelighed­

m entarteoretikerne tvæ rtim od konsekvent

en, m ed mistro. Som Sobchack udtrykker

er gået til den m odsatte, og lige så proble­

det så rammende: “nyere te o r i... har foku­

matiske, yderlighed, idet de fiktive ele-

103


Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

m enter har fået dem til konsekvent at

var der ikke m ange private videokam era­

negligere filmens non-fiktive værdi, hvor­

ejere, der havde råd til at klippe deres

ved de har sm idt virkelighedsbarnet ud

optagelser på anden vis end i kameraet.

med den diskursive konstruktions bade­

Som L. Somi Roy anfører ovenfor, så gav

vand. Og endnu vigtigere er det måske, at

de private amatøroptagelsers low-grade,

publikum og filmkritikere fortsat taler om

kornede billedkvalitet i videoens barndom

dokum entarfilm en som om den havde en

en oplevelse af, at billedet var skabt af en

forbindelse til virkeligheden, trods film­

virkelig person uden mistænkelige dagsor­

teoriens store anstrengelser for at overbe­

dener eller sofistikerede teknologier, hvor­

vise dem om det m odsatte. D ette fæno­

m ed en professionel filmskaber ville

m en er blot blevet endnu mere påfaldende

kunne konstruere eller distancere sig fra

med fremkom sten af den digitale teknolo­

virkeligheden. Samtidig med at flere og

gi, som gør det nem m ere og billigere at

flere begyndte at bruge video-kameraer,

optage en film og derved lægger apparatet

var det også m ere signifikante begivenhe­

i hæ nderne på et bredere udsnit af befolk­

der, der blev optaget: flystyrt, politijagter,

ningen, samtidig m ed at antallet af doku­

naturkatastrofer, dyreangreb. Lidt efter

m entarfilm på m arkedet forøges år for år.

lidt udviklede der sig hele underhold­

De faktorer, der har bidraget til at DV nu i

ningsform ater, som bejlede til disse opta­

praksis identificeres m ed filmisk virkelig­

gelser og vores tilsyneladende hunger efter

hed, bliver ikke m indre fascinerende af, at

at se vore m edm ennesker kom m e ud for

der er en så vidtrækkende og til tider

virkelige katastrofer, eller i det mindste få

tilfældig interaktion imellem dem. Skønt

en sund latter over sjove husdyr i

baseret dels på økonom iske forhold, dels

“America’s Funniest Home Videos”. Skønt

på idealisme, dels på m arkedsføring er

i starten inferiøre blev videooptagelserne

DV’s virkelighedsfordring ikke desto m in ­

langsom t en del såvel af underholdnings­

dre et problem for filmteorien.

industrien som af vores visuelle kultur, og

Digital Video, virkelighedsfaktoren og

vi ser, er en ukonstrueret begivenhed, og

dét skyldes alene forestillingen om, at det Rodney King. A rgum entationen er

at forbindelsen mellem billedet og virke­

nogenlunde som følger: digital video er

ligheden er uantastelig.

enklere og meget billigere at bruge, hvilket

104

Intet sted var dette mere åbenbart end i

gør det m uligt for næsten hvem som helst

det kaos, der udløstes af et enkelt video­

at gribe et kam era og lave en film. DV

bånd, som blot varede lidt under to

dem okratiserer film teknologien og rækker

m inutter. I de tidlige m orgentim er den 3.

derved ud over det filmiske artefakt, til

m arts 1991 efter en hidsig biljagt gennem

dels fordi DV opstod som en teknologi til

San Fernando Valley blev Rodney King og

at dokum entere ukonstruerede øjeblikke.

to af hans venner beordret ud af deres bil

Til at begynde m ed blev videokam eraet

af LAPD, California Highway Patrol og

hovedsagelig m arkedsført som et redskab,

betjente fra Los Angeles Unified School

hvorm ed enkeltpersoner og familier

District Police. Under den efterfølgende

kunne filme private sam m enkom ster og

arrestation slog betjente fra LAPD King 56

begivenheder: bryllupper, fødselsdage,

gange m ed deres politistave; King blev

Juniors første skridt. 1 betragtning af pri-

også sparket i hovedet og på kroppen, og

sen på de første videoredigeringsudstyr

han blev skudt med bedøvende projekti-


a f Trevor G. Elkington

ler. H an havde behov for øjeblikkelig lægehjælp. Dele af politiets hårdhæ ndede behandling af Rodney King blev optaget på video af et øjenvidne, og optagelserne blev straks sendt på tv over det meste af

te), kunne vrides ud af den ‘retslige’ tilskuer, hvis m an viste båndet igen og igen og samtidig konstant fremlagde en rationaliseret og rekon­ strueret version af begivenheden (en proces, som mange der underviser eller forsker i film, har oplevet, når de gennemgik eller analyserede en følelsesmæssigt ladet sekvens). (Renov 9).

det sydlige Californien, og gik senere ver­ den ru n d t. Da fire a f betjentene den 29.

Forsvarernes strategi gik m ed andre ord

april 1992 blev frifundet for overgreb, eks­

ud på at sætte spørgsmålstegn ved den

ploderede Los A ngeles-om rådet i vold­

virkelighed, tilskuerne var vidner til - hvil­

somme uroligheder. Over 50 mennesker

ket kun var nødvendigt, hvis juryen ellers

blev dræ bt, flere tusinde såret og mange

ville opfatte båndet som et alt for auten­

flere tusinde arresteret. De materielle ska­

tisk udsnit af virkeligheden. Her kunne en

der anslås at beløbe sig til over 700 m illio­

skeptisk kritiker indvende, at dette kun

ner dollars. Så uanset hvad film teorien har

peger i retning af båndets “virkelighedsef­

ment om forbindelsen mellem virkelighe­

fekt”; det der greb juryen, var båndets

den og d et visuelle billede, så var tilskuer­

evne til at skabe en virkelighedsdiskurs.

ne til Rodney K ing-båndet tydeligvis ikke

Og dét kan være sandt nok. M en når offe­

i tvivl om , at det gengav noget, der virke­

ret, der stadig bærer synlige ar fra episo­

lig var sket. Man kan selvfølgelig indvende, at der er

den, kan bekræfte detaljerne på båndet, begynder det at virke latterligt at hævde,

forskel p å et par m inutters mere eller

at virkelighed på film er en illusion. 1 ste­

mindre tilfældige optagelser på den ene

det for at gå ud fra, at alle film- eller vi­

side og dokum entarfilm ens højligt kon­

deobilleder ved deres natur er løsrevet fra

struerede praksis på den anden. Men

virkeligheden, bliver det mere og mere

mange a f de faktorer, der hævdes at invali­

nødvendigt at opbygge en kompleks for­

dere dokum entarfilm ens objektivitetsfor­

ståelse af forholdet mellem virkelighed og

dringer, er lige så m eget på spil i enhver

billede.

amatøroptagelse, uanset kilden og uanset

Selv om tv længe havde brugt video i

hvordan den bliver brugt. Filmskaberen er

professionel kvalitet til at optage sitcoms

til stede, udvælger optagelserne og dikte-

og andre program m er, forbandt m an på

rer den stil, der skal benyttes. H vad mere

det tidspunkt stadig videooptagelser med

er - som i alt fald én kritiker bem ærker -

privat, ikke-kommerciel brug, især på

så hviler den strategi, som betjentenes for­

grund af billedernes low-grade kvalitet.

svarere und er Rodney King-retssagen

Da den blev digital, rundede videotekno­

anlagde over for videobåndet, ene og alene

logien et betydningsfuldt hjørne. Den var

på et forsøg på at dekontekstualisere opta­

lettere at bruge, lettere at redigere og af

gelserne, at fratage dem deres sandheds-

bedre kvalitet, m en ikke desto m indre

fordring og den signifikante effekt af deres

arvede DV videoens generelle realisme­

virkelighedsappel:

retorik, hvilket bl.a. er blevet udnyttet af

Disse teknikker viste sig i stand til at ‘defamiliarisere’ det m an kunne se på båndet, hvilket, i dette tilfælde, er det sam m e som at umenneske­ liggøre offeret. Den ‘menneskelige’ reaktion, som båndet udløste hos publikum (dvs. en identifikation med det m ishandlede offers smer­

Dogme 95-instruktørerne. Faktisk tjente hele D ogm e-m anifestet og Kyskhedsløftet kun til at fremme forbindelsen mellem den disciplinerede realisme og DV-teknologien. Efter Dogme 95 blev dét at optage

105


Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

på DV en revolutionær handling, et o prør

store og hele er a f samme kvalitet som et

m od Hollywoods kunstgreb. En vis p o rti­

af de bedste H i-8 kameraer, m an kunne få

on af denne retorik er det rene hype. At

for femten år siden. Doug Block, som

digitalisere et billede med henblik på redi­

både har instrueret og fotograferet DV-

gering åbner en helt ny verden af m ulig­

dokum entaren Fiome Page (1999), der føl­

heder for at forskrue, fordreje og på anden

ger skaberen af et skriftestolsagtigt website

måde skabe nye effekter, som ikke var til

over et år, hævder, at DV gjorde hans film

stede i optagelsesøjeblikket. Ironien ved

mere virkelig og mere intim . “Når m an

det er, at hensigten m ed Kyskhedsløftet

som jeg er et én-m ands-film hold, kan

netop er at begrænse de typer af billedm a­

m an kom m e tættere på folk. Væk er tele­

nipulation, som muliggøres af den digitale

linsen og radio-m ikrofonen, som holdt

teknologi gennem brug af com putergene­

instruktøren på afstand af de folk, han fil­

rerede effekter. Men Dogm e-retorikken

m ede” (Q uart, upag.).

bredte sig på uanede m åder til hele DVfilm om rådet, fiktion såvel som non-fikti­

observationelle effekt bliver større, jo tæ t­

on. Der er til dels tale om et tilfældigt

tere filmskaberen er på sine emner.

sam menfald. Vinterbergs Festen (1998)

D okum entaristerne har kæ m pet med p ro ­

var filmen, der beviste, at DV-formatet

blem et m ed den observationelle effekt

også kunne finde et kom m ercielt publi­

siden genrens fødsel. Men i vore dage,

kum ; og inspireret af dette gennem brud

hvor hele websites er viet til at transm itte­

var der m ange filmskabere, der havde en

re anonym e skjult-kamera-optagelser, der

tendens til at blande digital video og

spænder fra forholdsvis uskyldig overvåg­

Dogm e-ideologi sam m en og blindt accep­

ning af offentlige om råder til mere sk ru ­

tere forestillingen om , at der lå en stæ rke­

pelløs om klædningsrum -voyeurism e, er

re sandhedsfordring i DV-optagelserne.

det muligt at skabe en dokum entarfilm ,

Men bag disse prim æ rt historiske m otiva­

hvor de m edvirkende er helt uvidende

tioner ligger en væsentlig teknologisk fak­

om , at de bliver observeret. Det er dog sta­

tor: nemlig at DV kan være meget diskret

dig et åbent spørgsmål, hvorvidt appara-

i selve optagesituationen. M uligheden for

tet, uafhængigt af det observerede øjeblik,

at holde lav profil har fået nogle filmska­

i sig selv har en uudslettelig effekt på

bere til at hævde, at det nu endelig kan

repræ sentationen af dette. Som det er nu,

lade sig gøre at konservere den objektive

gør teknologien denne påstand m indre

virkelighed på bånd.

universel.

Forbundet m ed forestillingen om , at det

106

Det kan selvfølgelig se ud til, at den

Forbindelsen mellem virkelighedsfor­

billige og let betjente digitale videoform at

dringer og teknologiske frem skridt er ikke

gør det muligt også for mere pålidelige

ny. Filmteknologiens udvikling beskriver

“almindelige m ennesker” at lave film, er

en bevægelse m od stadig større bevægelig­

forestillingen om, at DV-formatets lavpro-

hed og ubesværet betjening. Kameraerne

fil-natur gør hele filmprocessen m indre

bliver m indre og lettere, lydoptagelserne

påtrængende. For hvert år bliver de digita­

nem m ere og mere sensitive, klippeudsty­

le videokam eraer sam tidig m indre og

ret simplere og mere intuitivt. Hvert

deres billedkvalitet skarpere; i skrivende

større gennem brud ledsages af en påstand

stund kan et webkamera på størrelse med

om , at dokum entarfilm skaberne nu er

en golfbold levere et billede, som i det

kom m et tæ ttere på den objektive virkelig-


a f Trevor G. Elkington

hed. Som Paul A rthur bem ærker: “tekno­

afkode plottet eller værdsætte en given

logiske gennem brud såsom lydoptagelse

indstillings visuelle appel. For filmteorien

eller letvægts synkronlyd-udstyret åbner

tilbagestår at finde en strategi til at gøre

for nye repræsentationelle muligheder i

op med den rigide form alism e/realism e­

produktionsprocessen” (108). I denne for­

dikotom i og det semiotisk/psykoanalytiske

stand går den virkelighedsretorik, der

postulat om filmens og virkelighedseffekt­

omgiver DV, helt tilbage over d n é m a véri-

ens karakter af illusion.

tés ofte simplistiske objektivitetsfordringer til det øjeblik, hvor Robert Flaherty tog et

At teoretisere over virkeligheden. En

bærbart kam era m ed på optagelse i det

række nyere teoretikere har argum enteret

arktiske om råde. Alle fremhævede, hvor­

for en ny m åde at betragte filmens forhold

dan teknologien n u satte filmskaberen i

til virkeligheden på. De fleste opfatter

stand til at opnå en intim itet m ed m oti­

distinktionen mellem formalisme og rea­

vet, som gjorde det m uligt at indfange vir­

lisme som et skinproblem. M oderne til­

keligheden.

skuere - sådan lyder det implicitte argu­

Men selv om m an kan argum entere for,

m ent - ved, at den film, de ser, er et kon­

at DV er m ere diskret, så tilbagestår appa-

strueret artefakt, der er blevet form et af en

ratets effekt på de andre om råder. Et eller

filmskaber og af den filmskabende proces.

andet sted i processen er der en eller

Selv når de lader sig opsluge allermest af

anden, der træffer beslutning om, hvad

en film, er de stadigvæk klar over, at de

der skal optages, hvad der skal beholdes,

ikke er en del af filmen. De bliver ikke

og hvad der skal fremhæves; optagelserne

“sutur-syet” ind i filmens diegese - som

formes af bestemte behov. Men derm ed

psykoanalytikerne ville udtrykke det m ed

bevæger vi os igen væk fra forestillingen

O u d art - de er sim pelthen opslugt af øje­

om , at der er et eller andet iboende ved

blikket, på sam m e måde som m an kan

apparatet, som kapper forbindelsen til vir­

blive opslugt af en god bog eller en stim u­

keligheden; realisme bliver noget, der er

lerende samtale. Films mediering eller

m ere beslægtet med stil. Hvis m an forsøg­

effekt på vores perception af den repræ ­

te at argum entere for, at det er muligt at

senterede begivenhed, bliver et spørgsmål

opnå en 100 procent objektiv virkelig­

om grader og ikke en begrundelse for at

hedsgengivelse, ville m an gøre sig skyldig i

droppe enhver overvejelse over begivenhe­

en logisk enten/eller-fejlslutning svarende

den som den faktisk fandt sted eller over

til påstanden om, at fordi filmen formes af

vores forståelse af den m edierende proces.

instruktøren, så er der in tet aspekt af vir­

Filosoffen D on Ihde foreslår teleskopet

keligheden, der kan kom m e i betragtning i

som en nyttig metafor for, hvordan vi for­

filmteksten. D okum entarister har længe

holder os til den teknologi-m edierede per­

arbejdet m ed ideen om , at der faktisk

ception. Ved at se igennem et teleskop kan

eksisterer en forbindelse mellem virkelig­

astronom en studere detaljer og begiven­

heden og film -artefaktet, og at denne for­

heder, som han ellers ingen adgang havde

bindelse under visse om stæ ndigheder kan

til; for en perceptuel betragtning er en

fremhæves eller endog maksimeres.

fjern stjerne nu tæ t på, synlig, næsten

D erm ed bliver det op til tilskueren at

inden for rækkevidde. Men astronom en er

afgøre, i hvilket omfang en film er reali­

bevidst om den m edierende effekt og véd,

stisk, ligesom det er op til tilskueren at

at denne perception kun er m uliggjort af

107


Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

teleskopet, og, hvad m ere er, at der kan

interessant synspunkt på, hvordan vi skal