Issuu

Når køn gør en film isk forskel F ra fe m in is tis k film te o r i til t e o r i e r o m film o g k ø n

je g skal i det følgende træ kke nogle lin

1990’erne er fo r det fø rste m askuliniteten

je r i udviklingen af den del af film teorien,

som problem atisk kategori blevet g jo rt til

d er har beskæftiget sig m ed den filmiske

genstand for talrige teoretiske diskussioner.

konstruktion af køn, og som m ener, at k ø n

For d et andet e r konnet som en b in æ r rela

n et også i en filmvidenskabelig sam m en

tion m ellem m and og kvinde blevet proble

hæng gør en forskel. Min frem stilling er

m atiseret, id et film- og k ulturhistoriske stu

overvejende deskriptiv som et udtryk for, at

dier har v æ ret optaget af, hvordan forskel

udviklingen i ‘feministisk film teo ri’ eller

lige historiske perioder iscenesæ tter mange

‘film og k o n ’ ikke kan skrives som en hvil

forskellige og indbyrdes stridende visuelle

ken som helst historie. Æ ndringerne i m å

rep ræ se n tatio n er af kvinder og m æ nd. Og

den at tæ nke forholdet m ellem film og kon

for d et tred ie h ar receptionsorienterede stu

på hæ nger sam m en m ed ikke bare udviklin

dier gjort opm æ rksom på de erkendelses

gen i filmvidenskaben m en i det hele taget

mæssige begræ nsninger i psykosem iotik

m ed den m åde, hvorpå tekstvidenskaben i

kens begreb om tilskueren og d erm ed også

bred forstand har reflekteret rep ræ sen tatio

på, hvordan konslige forskelle ikke p ro d u

n er af kon. Jeg vil beskrive en udvikling,

ceres og reproduceres på så simpel vis, som

hvori, for det første, den ‘feministiske film

psykosem iotikken på sæ t og vis antager.

te o ri’ forstås i forlængelse af æ ndringen i kvindeforskningens generelle bevægelse fra

Synslyst o g d e n fo rtæ llen d e film .

kvindeforskning til kønsforskning. For det

Laura Mulveys essay “Visual Pleasure and

andet er den naturligvis også en følge af

N arrative C in em a” fra 1975 er uden tvivl en

film teoriens egen udvikling.

af de vigtigste og mest indflydelsesrige artik

D en film teoretiske og -analytiske b e

ler i m od ern e film teori. A rtiklen blev først

skæftigelse m ed køn havde et psyko-

trykt i d et engelske filmtidsskrift Screen,

sem iotisk udgangspunkt, hvilket betød, at

hvis teoretiske approach Mulvey var i over

om drejningspunktet var ubevidste stru k tu

ensstem m else m ed, men som hun udvidede

rerin g er i og m ellem film o g ‘tilsk u er’. Fiks

m ed en ræ kke radikale konslige b e ste m

p u n k tet var kvinderepræ sentationer. I næ ste

melser. Psykoanalysen i b åd e en freudiansk

fase blev disse synspunkter nuanceret og

og lacaniansk variant, m arxism en, stru k tu ra

problem atiseret - m en inde fra teorien selv. I

lismen og et althusseriansk ideologibegreb

N å r kon g ø r e n j i l m i s k f o r s k e l

var den overordnede teoretiske ram m e,

stand, en ikon løsrevet fra film isk rum og tid

Mulvey satte den filmiske konstruktion af

i glam ourøse close-ups. Fetichism en og sy

kønsforskellen og synslysten ind i.

n et er snæ vert k n y tte t sam m en; fetichen re

“Visual Pleasure and N arrative Cinem a”

nis, hvis m anglende tilstedeværelse drengen

tiseret, og stadig refererer næ sten alle der

på én gang har set og ikke vil vide af. F etich

beskæ ftiger sig m ed film og køn tilbage til

en er derfor en kom prom isdannelse; d en er

Mulveys hovedtese om , at H ollywood-fil-

en kom pliceret blanding af b åd e at være teg

misk eller ‘dom inant cinem a’s skuelyst er

n et på trium fen o v er kastrationstruslen og

stru k tu reret på baggrund af et ganske b e

beskyttelsen m od den. Endelig er voyeu-

stem t kønnet m odsæ tningsforhold i o v er

rism e som en del af ‘the male g aze’ et c e n

ensstem m else m ed tilfredsstillelsen af et

tralt begreb hos Mulvey, en kontro lleren d e

m askulint begæ r: Den kvindelige karakter

synslyst, d er er stru k tu reret om kring

er konstrueret som passivt, visuelt objekt,

underlæ ggelsen og bem ægtigelsen af den

‘on display’, m ed ‘to-be-looked-at-ness’

kvindelige figur. G ennem identifikation med

som sin prim æ re betydningsm æssige og vi

den mandlige k arak ter og d en n es p ro jek t in

suelle funktion, m ens den mandlige karak

viterer Hollywoodfilmens æ stetiske og

te r er aktiv, b æ rer af blikket og agent for det

narrative organisering på en og samme gang;

narrative projekt. H ollyw oodfilm en er altså

til identifikation m ed kam eraets blik, og til

k onstrueret visuelt som et spejl af the male

et voyeuristisk blik på den kvindelige figur.

gaze, og dens narrative p rojekt organiseret

Eller også tilbydes e t direkte, uform idlet

fantasmatisk i forhold til en maskulin lyst og

blik på den glam ourøse kvindekrop, d e r in

konstruktionen af et m andligt ødipalt sub

volverer en fetichistisk skuelyst. Holly

jekt. Mulvey gjorde derfor rede for, hvordan

w oodfilm en k o n stru erer altså alt i alt en

en ræ kke narrative og æstetiske m ekanism er

m agtfuld, voyeuristisk tilskuerposition, som

tjener til denne filmiske stabilisering af m a

er m askulin, ifølge Laura M ulvey1.

skuliniteten eller d et m askulint ubevidste,

Den psykosem iotiske film teori var, i

dvs. at benæ gte kastrationen som en m ulig

m odsæ tning til tidligere film teori, der o v e r

hed ved fantasmatisk at benæ gte m anglen.

vejende havde beskæftiget sig m ed tekstlige,

En sådan strategi er narrativt at elim inere

æstetiske stru k tu rer, optaget a f receptions

den trussel, som d et kvindelige frem byder:

processer eller re tte re sagt ‘spectatorship ’,

Kvinden iscenesæ ttes som den farlige gåde,

teo rien om eller forestillingen om et su b

den mandlige karakter skal løse, og i filmens

jek t d er som en ræ k k e ubevidste processer

slutning falder d et narrative projekt og den

og stru k tu rer konstrueres af d e n klassiske

m askuline fuldbyrdelse sam m en; den kvin

filmiske fortælling. D et drejede sig om at

delige gåde elim ineres - hun afmystificeres

analysere, hvordan en films - e lle r snarere

og straffes, dom esticeres eller uskadeliggø

filmens tekstligt-æ stetiske o p eratio n er -

res på anden vis.

konstruerede sin tilskuer som (kønnet)

En anden genkom m ende visuel o p era

p ræ sen terer hos Freud den m oderlige p e

er i m ere end 20 år blevet diskuteret og k ri

subjekt. D erfor var d e t epistem ologiske u d

tion er den form for æ stetisk iscenesættelse

gangspunkt for den tidlige fem inistiske

af den kvindelige figur i fiktionen, som

psykosem iotik en slags ‘ideal’ tilskuer, en

Mulvey benæ vner fetichism e, dvs. den visu

hypotetisk (m andlig) tilskuer forstået som

elle konstruktion af den kvindelige stjerne

en entydig og sam m enhæ ngende effekt af

som en form fuldendt begæ rvæ rdig g en

teksten og d et film iske apparat. En ideolo-

a f Anne Jerslev

gisk konstruktion af og i film sproget. O g det

des te o ri, m en p rim æ rt havde haft form af

gjaldt hvadenten psykosem iotikken var

(historiske) frem stillinger af kvindero//er på

feministisk eller ej.

film (jvf. Haskell 1973 ogW eibel 1977). O g

D enne H ollyw oodske k ø nsproduce

Mulveys artikel må forstås både i sin (teori-)

ren d e maskine blev set som en ideologisk

historiske kontekst og i forhold til d et p o li

m onolit, d er tilbød én og kun én tilsk u er

tiske miljø i den intellektuelle del af

position, en position d e r på en gang k o n

venstrebevæ gelserne i Europa. Endelig kan

s tru e re d e og b e k ræ fte d e e t sa m m e n

den også ses som afspejlende en film kultur,

hæ ngende m askulint subjekt. Den filmiske

d er så ganske anderledes ud end i dag.

fortæ lling m im er og stabiliserer det, som

“Visual Pleasure and N arrative Cinem a” u d

Kaja Silverman senere, i sin store bog Male

springer af (og vil negere) en langt m ere h o

Masculinity at the Margins (1992), kalder for

m ogen film kultur, hvor film ikke ses på vi

vores kulturs dom inerende fiktion - den

deo i mangfoldige og selvstændige k u ltu

ideologiske forestilling om at der er ækviva

relle fora, d er appellerer til form er for

lens m ellem penis og fallos, at det m asku

‘distracted reading’ (jvf. Corrigan 1991: 62),

line køn er den synlige rep ræ sen tan t for det

m en i langt højere grad i sam m enhænge d er

abstrakte, k u lturstyrende princip Loven, og

favoriserer det k o n cen trered e blik og den

at H ollyw oodnarrationen er en af de p r i

opslugte krop i en m ørk biografsal, hvor

m æ re bastioner for iscenesæ ttelsen af og

oplevelsen iscenesæ ttes som den lystfyldte

fastholdelsen af denne fiktion2.

realitetsillusion eller ‘suspension of

1 overensstem m else m ed en stor del af 1970’ernes freudinspirerede feminismes

disbelief’ (jvf. Hansen 1995)3. De teoretiske positioner, som Mulvey

strukturelle forståelse af könnet som et

præ ciserede i forhold til køn, er siden 1975

ikke-m obilt, dikotom isk system , forstod

på forskellig vis blevet k ritiseret og v id ere

M ulvey den narrative films konstruktion af

udviklet. Inden for den feministiske psyko

kønsforskellen inden for polariteten kvin

sem iotiks paradigm e kan man groft sagt sige,

d e lig / passiv/m asochism e/n arcissism e

at m ed udgangspunkt i en foroget fokuse

k o n tra m a n d lig /a k tiv /sa d is m e /voyeuris

ring på Lacans opfattelse af subjektet som

m e. På denne baggrund m å hun konklu

konstitutionelt sp littet og m ed forøget fo

d ere, at der ikke levnes ru m for en egentlig

kusering på Freuds tek ster om p erv ersio n

kvindelig lyst eller en genuin og positivt for

erne (fetichism en og m asochism en), der

stået kvindelig subjektivitet kon stru eret af

kan læses - og bliver læ st - som tek ster om

film. En sådan kan ikke teoretiseres som an

den ødipale ordens ustabilitet, har in teres

d et end en ten en m asochistisk farvet identi

sen forskudt sig for d et første fra, hvordan

fikation m ed en m andlig fantasi om kvinden

filmen rek o n stru e re r den d om inerende fik

eller en identifikation m ed filmens m asku

tion til at opsøge de steder, hvor denne sæ t

line aktive helteposition i en form for ma-

tes på spil og for d et andet fra at se filmiske

skulinisering af tilskuerpositionen.

identifikationsprocesser som entydige til at

D enne k o rte redegørelse for Laura

se dem som mangfoldige og kønsligt flerty

Mulveys banebrydende artikel kan på 25 års

dige. Frem for at analysere hvordan H olly

afstand ikke i tilstræ kkeligt omfang d em on

wood som ideologisk m onolit u n d erstø tter

strere , hvor øjeåbnende og teoretisk avance

den dom inerende fiktion, er teorien i højere

re t dens tan ker var på e t tidspunkt, hvor fe

grad blevet r e tte t m od at kunne gøre o p

ministisk film teori ikke egentligt kunne kal-

m æ rksom på, at filmiske fortæ llinger også

N å r køn g ø r en f i l m i s k f o r s k e l

er kulturelle iscenesæ ttelser af de scenarier

for m asochism en som en præ ødipal kon

“som beskriver de forskellige oplevelser a f

struktion, m ens Kaja Silverman heroverfor

splittelse og tab, hvorigennem seksuelle posi

m ener, at “Perversionen indeholder altid et

tioner er k o n stru ere t” (Rodow ick 1992: 68

aftryk af Ø d ip u s - den er altid i e t vist o m

- min kursivering)4. Forst og frem m est er d et begrebet om tilskueren, d er er blevet disk u teret5. Især er

alliancen e r u n d er alle om stæ ndigheder

Mulveys oprindelige forestilling om , at

kernen i den masochistiske fantasi. I denne

Hollyw oodfilm en kun tilbyder den kvinde

rep ræ se n terer den ideale mor, den orale

lige tilskuer identifikation m ed en m asochi

mor, “steppens moder, som på én gang n æ

stisk position blevet problem atiseret og for

re r og fo rer doden med sig” (D eleuze 1989:

finet - dels i Mary Ann Doanes artikel om

55), en sym bolsk orden. Men, siger

d e n ‘kvindelige m askerade’ (D oane 1982),

Deleuze - og d et er i forlæ ngelse heraf

men også af M ulvey selv i hendes ligeledes

Sil verm an k o m m er ind m ed sin kritik af

m eget citerede “A fterthought”-artikel

Studlars fortolkning af perversionen - er det

(Mulvey 1981), hvori hun diskuterer

den m asochistiske fantasis m o to r så at sige at

kvinderepræ sentationen i KingV idors Duel

elim inere d e t faderlige subjekt, tru e r

in the Sunb. D ernæ st er forestillingen om , at

Ø dipus k o n stan t med at stikke sit hoved

den klassiske H ollyw oodfilm som fantasma-

frem fra realitetern es verden og odelægge

tisk stru k tu r k o n stru erer et sam m enhæ n

d et scenarie, d en pagt m ellem m or og barn,

gende, bem estrende og stabilt m andligt sub

der skal “skrive faderen ud af hans do m in e

jekt blevet problem atiseret - især i Kaja

rende position både i kulturen og d et m aso

Silvermans boger TheAcoustic Mirror (1988)

chistiske scenarie og installere m oderen i

og Male Subjectivity at the Margins (1992).

hans sted” (Silverm an 1992: 211).

I sidstnæ vnte sæ tter Silverman sig for at

Studlar ek strap o lerer sin beskrivelse af

opsoge de film kulturelle felter, hvor den

den m asochistiske æ stetik direkte fra det

dom inerende fiktion sæ ttes på prøve, og

m asochistiske m or-barn scenarie, hvad hun

hvor m askulinitetens seksuelle g ræ nse

så bruger i sin von Sternberg læsning: Fordi

om råder opsoges, f.eks. hos Fassbinder el

den m asochistiske perversion aldrig kan

ler i W illiam W ylers efterkrigsfilm The Best

være re tte t m o d sin fulde udløsning - for

Years o f Our Lives (1946). I forlæ ngelse heraf

d et ville væ re doden - kom m er fantasierne

er også forestillingen om , at den klassiske

til at dreje sig om iscenesættelser, sim ula

H ollywoodfilm uden undtagelse g ennem

tion, m askerader. Og fordi den m asochisti

spiller et m andligt ødipalt scenarie blevet

ske fantasi ikke er stru k tu reret som en li

problem atiseret af Kaja Silverman (1992) og

neæ r progression mod en slutning, iscene

Gaylyn Studlar (1988), som har taget den ta

sæ ttes den i tableauer, i tilhyllet, forførende

buerede sam m enhæ ng m ellem fem initet og

sensualisme, i fastfrosne bevæ gelser og

m asochisme op igen. Begge forskere er in

suspense - som von Sternbergs æ stetik. En

spireret af Gilles D eleuzes kontroversielle

delig, siger hu n , repræ senteres fantasien om

m asochism estudie Masochism. Coldness and

den dobbelttydige orale m o r i de idealise

Cruelty (1967), m en de fo rto lk er ham for

rede feticheringer af d et kvindelige - af M ar

skelligt. Gaylyn Studlar arg u m en terer i sin

lene D ietrich.

bog om Josef von Sternbergs film m ed Mar66

fang stru k tu re re t på baggrund af d et, den n eg erer” (Silverm an 1992: 186). M or-barn

lene D ietrich, The Realm ojPleasure (1988),

Silvermans arbejde m ed masochistisk identifikation og masochistiske stru k tu rer i

a f Anne Jerslev

film er for så vidt fo rb e re d t helt tilbage fra

re r Silverman på sin læsning af Freud, at feti

1980 i artiklen “M asochism and Subjectivi-

chisme er et forsvar m od, hvad der i sidste

ty”, hvor hun for det første gør opm æ rksom

ende er en fuldbyrdet kendsgerning, nem lig

på, hvilken politisk interesse Freuds arbejde

den mandlige m angel. H vor Mulvey altså

med masochistiske fantasier kan have fol

alene læ ser benæ gtelse i etableringen af feti

den feministiske film forskning, for, som

chen, der taler Silverman både om forskyd

hun siger senere, med reference til De-

ning og benæ gtelse - i næ vnte tidslige ræ k

leuzes utopiske opfattelse af m asochism en,

kefølge:

“Masochismen arbejder insisterende på at negere patriarkalsk m agt og privilegier”

kønsforskellen kan ikke tæ nkes udenom

(Silverman 1992:211). Indirekte gør hun

forståelsen af en b estem t konstruktion,

for d et andet også (som også David Rodo-

nem lig yderliggørelsen og forskydningen

wick påpeger i sin glim rende bog The Diffi-

af den maskuline kastration på d et kvinde

eulty o f Difference fra 1991) opm æ rksom på,

lige subjekt (Silverman 1992: 45)

hvad Laura Mulvey ikke ville have noget at

°g

gøre m ed i 1975, nem lig at fetichism en også

alm indelig m askulinitet kan bedst forstås

er en vigtig del af det m asochistiske lyst

som benæ gtelsen af kastrationen og d e r

kom pleks - det kom pleks Freud bl.a. b e

m ed afvisningen af at acceptere subjekti

næ vner feminint. D enne pointe giver jo

viteten som begræ nset. Forestillingen om

nogle problem er i forhold både til Mulveys

‘fem initet’ er i vidt omfang resultatet

polariserede forståelse af kønnet og hendes

heraf (Ibid. : AG)1.

entydige forståelse af a rte n af den maskuline lyst d er ligger i den feticherede iscenesæ t

I forlængelse af denne argum entation b li

telse af den kvindelige a k tø r i fiktionen. For

ver det um uligt alene at forstå den k u ltu

det tred ie gør Kaja Silverm an opm æ rksom

relle konstruktion af kønsforskellen som en

på, at filmiske identifikationer kan væ re m e

m odsæ tning m ellem at være k astreret og

get m ere flydende, sted fo rtræ d e n d e - akti

ikke kastreret. Hvis de filmsproglige o p era

veret gennem forskydning - end hidtil anta

tio n er skal tjene det m eget m ere hasarde

get.

rede projekt æ stetisk set at elim inere den

D et er Silvermans p o in te , at fetichism en

mandlige mangel - og ikke den kvindelige -

forstået æstetisk som iscenesæ ttelse af kvin

må også følge, at H ollyw oodfilm ens bestan

dens to-be-looked-at-ness først i anden

dige rekonstruktion af en m agtfuld m asku

omgang tjener til at afværge eller benæ gte

lin (ødipal) subjektivitet kan forstås som et

den latente trussel om kastrationen, som det

vældigt skrøbeligt foretagende. H ollyw ood

kvindelige repræ senterer, m en p rim æ rt skal

er derfor en m ere porøs fallokratisk kolos

b enæ gte e n ‘realitet’, nem lig den allerede

end antaget. D en vigtige pointe er så n a tu r

eksisterende konstitutionelle splittelse i

ligvis, at filmanalysen i langt højere grad skal

også d e t mandlige subjekt, d et som hun kal

få øjnene op for de sted er i teksterne, hvor

der for symbolsk kastration. I m odsæ tning

splittelsen, manglen, d et ikke stabiliserbare i

til Laura Mulvey, som b ru g er fetichism e

konstruktionen af d et m andlige (ubevidste)

begrebet til at gøre opm æ rksom på, at den

kom m er til syne - ikke bare d er hvor det

Hollywoodske synslyst forsøger at elim i

forsøges benæ g tet ved hjælp af en række

nere truslen om kastrationen ved at dække

æstetiske o p eratio n er8.

over den kvindelige m angel, dér konklude

N å r køn g ø r en f i l m i s k f o r s k e l

H o rro rfilm en s final g iri o g a c tio n

ninger. ..

film en s k v in d e lig e h a rd b o d ies. Kaja Silvermans m asochism estudie er et vigtigt

ser m an sadisme. Men hvis man tager d et

udgangspunkt for Carol Clovers centrale

for givet, som jeg har arg u m en teret for i

bog Men,Women and Chain Saws (1992), der

hele d en n e bog, at slutninger (og også

om handler horrorfilm og kon fra m idt i

begyndelser), er genrem æssigt o ver

19 7 0 ’erne til m idt i 19 8 0 ’erne. C lover gør

d eterm in e re d e, og at det er i fortæ lling

opm æ rksom på genrens m angfoldige kon

ens m id terd el, at det, som d et egentligt

struktioner af køn og dens tilbud om identi

gælder, e r sat på spil; hvis m an tilsvarende

fikationer på tvæ rs af køn, og således var

fokuserer på de dele af horrorfilm ene -

bogen så at sige m ed til at redde ho rro rfilm

m id terd elen e, og især slutningen af disse

en fra års bastant feministisk afvisning som

- hvor spæ ndingerne er stæ rkest og til

indbegrebet af misogyni. D et fine ved C lo

skueren m est kropsligt engageret - så ser

vers analytiske operationer er, at de viser, at

man m asochism e, og det i bem æ rkelses

psykoanalysen kan kom bineres m ed b re

væ rdigt utilslørede form er. (Ibid.)

dere kulturanalytiske positioner: Dels b e skæ ftiger hun sig m ed horro riscen esæ ttel ser og masochistisk lyst, samtidig m ed at b o

man frem fø rer i “Masochism and Sub-

gen dem onstrerer, hvordan bestem te æ steti

jectivity”, at d e t for både den mandlige og

ske operationer og en bestem t æ stetik er

den kvindelige tilskuer altid vil være ofret

udsprunget a fo g virker tilbage på et histo

eller den figur, der indtager den passive p o

risk specifikt kulturelt klima. Dels sam m en

sition i fiktionen, der vil få o p m æ rk so m

holder Clover en psykoanalytisk forståelse

heden, fordi tilskueren - både den kvinde

af tekstlige stru k tu rer m ed en forståelse af

lige og den m andlige - lystfyldt identificerer

tilskueren som konkret konnet person med

sig m ed elem e n te r af sin egen aller tidligste

m angfoldige m uligheder for at relatere sig

historie, d e r er baseret på oplevelser a fe n

til horro rg en ren , både på dens um iddelbare

konstant svingen mellem tab og en illuso

niveau og på d et fantasmatiske, som Clovers

risk fylde. I forlængelse heraf hævder

analyse er interesseret i. Endvidere viser

Silverman videre i Male Suhjectivity at the

Clovers bog til forskel fra i hvert fald en del

Margins, at d en synslyst, der er knyttet til

af den tidlige feministiske psykosem iotiks

den beherskende, ‘m askuline’, skueposition,

teoretisk tunge - teorieksegetiske tekster -

b lo t er den ideelt tilslørede position, h v o r

at psykosem iotiske positioner kunne fo r

fra den m asochistiske historie kan folde sig

m idles forståeligt og frugtbargøres i nuance

ud for den m andlige tilskuer - altså et sted

rede filmanalyser. O g endelig frem stillede

defineret som maskulint i film fortæ llingen

bogen ikke sig selv som en ‘grand th e o ry ’,

hvorfra d e t også er m uligt, at identifikatio

der m ener at have sagt hele sandheden om

nen m ed d en ‘fem inine’, den masochistiske,

fascinationen af h orrorfilm 9.

position kan finde sted.

Carol Clovers hovedpointe er, at h o rro r

C lover re p e te re r den p o in te, Kaja Silver

D erfor k o m m er forskydningsbegrebet til

genrens prim æ re karakteristikum er dens

at indtage en central teoretisk position i

masochistiske æ stetik, og at den lyst, dens

Clovers bog, idet en anden vigtig pointe er,

m andlige publikum søger, “ligeledes har rod

at en mandlig aktør i den fortællende film ikke

i en sm e rte /ly st sensibilitet” (Clover 1992:

nødvendigvis optager en ‘m askulin’position, og

222). Hvis man kun kigger på film enes slut

at jilm iske identijikationer dermed ikke nødven -

a f A n n e J e r s le v

digvisfølger kønnet, fordi d e t filmiske køn

kvindefigur. For også hun kan på et fantas

ikke kan tages på ordet. En aktør er ikke

m atisk niveau relateres til en forskudt m a

nødvendigvis b æ rer af fantasm atiske stru k

skulin tilfredsstillelsesform : D er er tale om

tu re r eller en position i e t begæ rsscenarie,

identifikation m ed et underliggende m aso

der svarer til dennes køn i fiktionen. Identi

chistisk scenarie, samtidig m ed at den aktivt

fikationer er ikke entydige, m en flydende og

kæ m pende kvinde er så tilstræ kkeligt m a

d elte, spændt ud m ellem flere aktører og

skulin, at hun ikke fo rsty rrer forestillingen

forskellige, hinanden m odsigende lyst

om m askulin kom petence. Endvidere argu

form er.

m e n terer Clover også for, at på den u n d e r

D enne opf attelse af forskudte identifika

liggende masochismefantasis niveau (hvor

tio n sstru k tu rer bruger C lover til at argu

der er tale om kønnede positioner) er d en

m e n tere fo r‘cross-gender’ identifikationer i

ne drengede ‘final g iri’ ikke en pige, m en en

horrorfilm en. D en m andlige tilskuer invite

tran sfo rm eret m and. D et, d er på filmens

res til en masochistisk identifikation m ed

overfladeniveau d rejer sig om den m andlige

det kvindelige offer, så h e r er altså tale om

killers vold m od ‘the final g iri’, er på det

“m and-m ed-kvinde identifikation (i m o d

tekstligt fantasm atiske niveau en iscenesæ t

sæ tning til den alm indelige antagelse om

telse af, hvad hun kalder for ‘m ale-on-m ale

kvinde-m ed-m and identifikation” (Ib id .:

se x ’, altså re t beset en hom oseksuel fantasi

2 2 6 ).Tilskueren kan derefter, som Clover

(Ibid.: 5 2 )10. Så Clover konkluderer:

siger, benæ gte den selvsam m e form for lyst, fordi offeret trods alt var en kvinde, og fordi

Hvis slasher film ene “på overfladen” er en

“de som tilskuere på “n aturlig vis” er re p ræ

genre m ed i d et m indste en stæ rk kvin

senterede i de synlige m andlige figurer:

delig tilstedevæ relse, så fo rm er de sig på

m andlige redningsm æ nd eller sadistiske

den symbolske læsnings niveau som en

voldtæ gtsm æ nd, m en, ikke desto m indre,

g ennem ført m askulin parade, som i sid

maskuline m æ nd” (Ib id .: 228).

ste ende har m eget lidt m ed kvindelighed

E t væsentligt kapitel i Men,Women and

og væ ldigt m eget m ed fallocentrism e at

Chain Saws beskæ ftiger sig m ed slasher-film

gøre [...] At hylde ‘the final g iri’ som et

- som A Nightmare on Elm Street-filmene,

frem skridt for feminister, som d et er b le

Halloween -filmene og Friday the 13 th - fil

vet g jo rt i forhold til Ripley i nogle af an

m ene - som har det til fæ lles, at den helt,

m eldelserne af Aliens er, på baggrund af

der til sidst g ø r det af m ed m o n stret, er en

figurens symbolske betydning, et sæ rligt

kvinde. Denne survivor b e n æ v n e s‘the final

grotesk udtryk for ønsketænkning. (Ibid.:

giri ’ og karakteriseres ved i m odsæ tning til

53).

de an d re figurer at være uinteresseret i sex. H un har ofte e t navn, d e r lige så godt kunne

Carol C lover beskæ ftiger sig altså m ed de

væ re e t drengenavn, hun er k om petent på

kønsoverskridende fantasier, d er sæ ttes i

traditionelle m andeom råder, og visuelt har

scene i horrorfilm en. H endes symbolske

hun ofte en androgyn frem toning. På den

læsning af slasherfilm enes kønskonstruk

ene side gør C lover nu opm æ rksom på, at

tio n er p arret med en antagelse af, at h o rro r

gen ren har fo stret bem æ rkelsesvæ rdige r e

filmens prim æ rpublikum er store drenge og

p ræ sentationer af kvinder d e r ikke bare pi

unge m æ nd, får hende ikke desto m indre til

nes og skriger. På den anden side forstår hun

at afvise ideen om kønsligt subversive ele

ikke ‘th e final g iri’ som n o g e n ‘progressiv’

m e n ter i denne und erg en re - når alt kom -

(,9

N å r køn g ø r e n j i l m i s k f o r s k e l

m er til alt er the ‘final g iri’ ikke andet end en forklæ dt m and. M en samtidig argum enterer

kropslige konstegn kam eraet har travlt m ed

hun for, at horrorfilm ens kon, især i den

at ob jek tg ø re, og i analyser af de nye action

subgenre hun kalder for ‘possession film s’,

heltinder, hvis hårde muskler og tunge vå

udfolder sig efter en ‘one-sex m o d e l’, en

ben ligeledes er visuelt centrum . Perform -

præ m oderne opfattelse af konnet, d er ikke

an ceb eg reb et kan sidestilles m ed Mary Ann

hviler på en fundam ental forskel (hun refe

Doanes m e g et citerede m askeradebegreb

re re r her til historikeren Thom as Laqueurs

(Doane 1982). Begge begreber refererer til

arbejde) - i The Exorcist synes f.eks. den be

dekonstruktivistiske tanker om konnet som

satte Regans og Father D am ien Karras k ro p

noget d er kan bæres og tages af igen - et sæ t

pe at have de sam m e karakterstika, nem lig at

regler, en kode, noget man kan påtage sig11. I

væ re åbne og inkorporerende. K onsekven

relation til d e t filmiske kon og ‘spectator-

sen bliver, at ‘g e n d e r’ (det kulturelle kon,

ship’ teo retisered e M ary Ann D oane i 1982

kons-rollen) er vigtigere end ‘sex’ (det bio

m askeraden som en mulig, for kvinder

lo g iske/aktorens kon) i horrorfilm en, og

ønskvæ rdig, tilskuerposition. D oane forstår

genren konstru erer “en verden hvor det

herved en strategi, et blik der e r i stand til at

kulturelle kon forudsæ tter og bestem m er

defam iliarisere kvinderepræ sentationen i

det biologiske kon” (Ibid.: 1 58). Både

stedet for opslugt at flyde sam m en med

m æ nd og kvinder i fiktionen kan væ re ofre

den. D en m askeradiske position giver d e r

og - folgelig - ‘fem iniseres’ uanset kon,

m ed m ulighed for at se på de filmiske

hvorfor konspositionen kom m er til at frem-

kvindebilleder på distance og se dem som

træ d e som perform ance - eller om vendt:

d et, de er, billeder.

peformancen fastlæ gger kønnet.

Clover anvender en passant Judith

P erform an ceb eg reb et er i 1 9 9 0 ’erne bl.a. blevet b ru g t som fortolkningsstrategi, til at

Butlers begreb om konnet som p erfo rm

‘re d d e ’ de m askuliniserede actionheltinder

ance, som denne frem stiller i Gender Trouble

fra kønspolitisk orienterede beskyldninger

fra 1990, et begreb som i de seneste år er

for blot at v æ re gam m el vin på nye flasker -

blevet næ sten standardinventarium i b e

‘h ard b o d ies’ er blot pro jek tio n er af m and

skæftigelsen m ed film og køn. F orestillin

lige fantasier. Teoretisk set synes d er i denne

gen om konnet ikke som en identitetsm æ s

diskussion paradoksalt nok at v æ re tale om

sig essens der får sit ydre udtryk på k ro p

en tilbagevenden til de spørgsmål til

pens overflade og i dens handlinger, m en

‘kvindebilleder på film ’, som blev stillet i de

om vendt som en ræ kke perform ative hand

tidlige 7 0 ’e re - som om der fandtes en ideal

linger, der illuderer forestillingen om en

kvindelighed uden for repræ sentationen.

konslig identitet. K onnet som im itation der

M ere p erspektiv er d er derfor i de film

frem står som natur, en ritualiseret gennem

analyser, d e r m ed baggrund i p erfo rm an ce

spilning af en ræ kke sociale diskurser - om

begrebet ser kvindefigurerne som billeder i

kønnet: “I denne forstand er kon altid en

dobbelt fo rstan d - repræsentationer der perjor-

ageren [a doing], om endskønt det ikke er en

mer repræsentationer. Ripley ogT helm a og

ageren [a doing] u d fo rt af e t subjekt, som så

Louise og Sarah C on n o r og Jam ie Lee

at sige eksisterer forud for sin akt [deed]”

C u rtis’ p o litib etjen t i Blue Steel og mange

(Butler 1990: 136).

andre p e rfo rm e r kroppen og våbnene som

Forestillingen om konnet som perform 70

filmens m uskuløse h elte, hvis overdrevne

ance er især blevet brugt i analyser af action

kostum e - eller som mulige kostu m er - og d en atu raliserer kønnet, hvorfor spørgsm ålet

a f A n n e J e r s le v

om kvindebilleder eller konsroller ikke kan

den m odsatte: at problem atisere forestillin

stilles - eller i hvert fald ikke stilles på den

gen om m askuliniteten som en given, p ro

måde.

blem løs, historisk uforanderlig filmisk (og

Sharon W illis m ener f.eks. i sin artikel

kulturel) konstru k tio n 12. H ensigten med

om Thelma and Louise (W illis 1993), at det

Steven Cohan og Ina Rae Harks antologi

interessante ved filmen er, at den selv gør

Screening the Male fra 1993 er således, “i ste

opm æ rksom på, at den handler om billeder,

det for den uforstyrrede, m onolitiske m a

om at blive til billede og om positurer, om

skulinitet som en dekontekstualiseret psy

at paradere, o m at smide den hjem m egående

koanalyse har k o n stru ere t” at p o rtræ tte re ...

husm ors og servitricens kostum e for at iklæ de sig t-sh irts og jeans - uden at dette

filmede m æ nd og m andlige figurer på

dog beskrives som m ere n aturligt end andet

film, som åbenlyst p erfo rm er deres køn,

- og om “synet af kvinder d er agerer som

og som har et neurotisk (ja ovenikøbet

m æ n d ” (W illis 1993: 1 2 5 ) .Tilsvarende er

psykotisk) forhold til det, eller som sø

pointen i en analyse af d en am erikanske

ger alternativer til m askuliniteten, sådan

rem ake af N ikita , Point o f No Return (Brown

som denne bliver defineret af deres k ul

1996), at...

tur. (Cohan 1993: 3).

Vi er vidner til Maggies m anipulation

En af Steve Neales po in ter i antologiens

m ed sin kønsidentitet; vi ser hende isce

første artikel (oprindelig try k t i 1983) er, at

nesæ tte kvindeligheden som m askerade,

ganske vist er den traditionelle fo rtæ llen d e

lige så m e g et som vi ser en kvinde der

films blik m askulint, m en d ette forhold ska

p erfo rm er som m and. Spillet om kring

ber m indst lige så store pro b lem er for r e

kønnet som perform ance blotlægges

præ sentationen af m askulinitet på film:

(Brown 1996: 67)

Close-ups af Rock H udson i Douglas Sirks m elodram aer fem iniserer ham autom atisk

M u sk u lø se a c tio n h e lte o g an d re film

som et snæ rende u dtryk for den k o nventio

h e lte - m a sk u lin iteten i krise? “Visual

nelle blikkonstruktion på film, hvor alene

Pleasure and N arrative C inem a” er stadig det

kvinder kan være ob jek ter for et ero tiseret

eksplicitte afsæ t for en sto r del af den o m

blik. Eller et u m ed ieret ero tiseret blik på

fattende forskning i m askulinitet på film i

m æ nd (svarende til d et feticherede close up

d et seneste å rti, der har baggrund i psyko

af kvinden, der træ d e r i direkte k o rresp o n

analysen, m en som også placerer diskussio

dance m ed den mandlige tilskuer) er ikke

n e rn e i en b red ere kultu rel kontekst. Vel

m uligt, fordi d ette m åtte blive k o n stru eret

ken d te b eg reber som m asochism e, passivi

som et kultu relt ta b u eret, hom oseksuelt

te t, hysteri, paranoia, m askerade og spekta-

blik.

ku laritet er b lev et taget i anvendelse til at

Den klassiske kønnede blikkonstruktion

karakterisere den visuelle konstruktion af

læ gger altså hindringer i vejen for den visu

m askulinitet i en række såvel klassiske fo r

elle konstruktion af m askulinitet, ifølge

tæ llende (ilm som nutidige m ainstream film

Steve N eale - m ed en lige så ahistorisk o p

(jvf. f.eks. C ohan 1993 ogTasker 1993).

fattelse af d et m askuline som Mulvey havde

D en feministiske psykosem iotiks te rm in o

af fem initeten. H vor m æ nd ser på kvinder i

logi er blevet vendt 180 grader. De analyti

den klassiske fortæ llende film, kan m æ nd

ske strategier e r de sam m e, m en pointen er

kun indirekte, i forskudt form blive set på.

N å r køn g ø r en f i l m i s k f o r s k e l

Blik på m æ nd m å m otiveres narrativt - den

Peckinpahs film som e t requiem til forestil

maskuline krop bliver kon stru eret som ‘to-

lingen om m askuliniteten som fallos - i

be-looked-at-ness’ i actionfilm ens eller

Silver m a n ’sk forstand, “billedet på narcissis

w estern ’ens kam pscener, eller den bliver

m en i d et øjeblik den falder fra hinanden og

slået til blods for i denne visuelle iscenesæ t

d estru eres” (Neale i C ohan 1993: 15). Og

telse af kropslig destruktion samtidig at de

en ræ kke analyser af nutidige actionfilm -

m en tere, at den overhovedet kan tæ nkes

helte som Schwarzenegger, Stallone og

som erotisk objekt. T itlen påYvonneTaskers bog om action filmen fra 1993, Spectacular Bodies, ud try k

også k o n stru ere r en m asochistisk fantasi om

ker, at den visuelle objektgorelse af m ande-

den lidende krop.

kroppen ikke kan forstås ganske på samme m åde som Steve N eale gjorde det e t årti tid

Også F rank Krutniks bog om film n o ir’en og m askulinitet (Krutnik 1991) har

ligere. Den m uskuløse m andekrop bliver

en k riseram t m askulinitet som både u d

direkte ero tiseret, objektiveret uden n ø d

gangspunkt og fokus. D en feministiske film

vendigvis at blive fem iniseret, ifolgeTasker.

k ritik / psykosem iotik h ar tidligt v æ ret inte

M en at en hom oseksuel synslyst stadig er en

resseret i film noir’en som en g en re, hvor

p rekæ r og ikke uproblem atisk størrelse ses

kvinderep ræ sen tatio n ern e ikke restlo st går

af den am bivalente repræ sentation af

op i ‘the m ale gaze’. I E . Ann Kaplans anto

‘b u ddy’-relationer i en ræ kke af actionfilm

logi Women in Film Noir fra 1978 g ø r Sylvia

ene. En kvindelig (bi)figur, (kom m ende)

H arvey red e for, hvordan ‘the spider

kæ reste, skal først og frem m est dem entere,

w om an’, d en farlige edderkoppekvinde ofte

at d er er noget m ellem m æ ndene, eller en

ikke kan dom esticeres i film n o ir’en.T ilsva

kom isk, wise-cracking, distancerende dia-

rende argum enterer Christine G ledhill for,

log, gennem hvilken der konstant refereres

at den diskrepans der i en række af filmene

til hom oseksualitet (som i Stallone og

iscenesæ ttes mellem d e n mandlige voice

Russell filmen Tango 8tCash), skal ligeledes

o v er’s fo rtæ llin g og d en historie, d er faktisk

elim inere de hom oerotiske toner, d er hele

gives b illed er - f.eks. i Rita H ayw orths be-

tiden samtidig etableres visuelt (jvf. Tasker

ro m te “Put th e Blame on Mame, Boys”-

1993: 89-90). Eller fængsels-settingen i

n u m m er i Gilda - kan give mulighed for en

Stallone-filmen Lock Up eller Eastwood-fil-

slags tekstlig m odstand m od en entydig m a

m en Escape from Alcatraz forbinder ho m o

skulin fortolkning af d e t kvindelige. Og hun

seksualitet m ed ekstrem vold og kropslig

arg u m e n tere r for, at d en ofte stæ rk t kliche

fornedrelse (Tasker 1993: 29 og Smith

fyldte visuelle iscenesættelse af fem m e

1995). ‘M askuliniteten i krise’ (eller måske sna

Eastwood (f.eks. Lahti 1991, Sm ith 1995) har beskæ ftiget sig m ed , hvordan filmene

fatale’n, som en næ sten brecht’sk frem m ed gørelsesæ stetik, kan r e tte blikket m od re

rere, for at parafrasere titlen på Pam Cooks

p r æ s e n ta t io n e r n e

essay om Raging Buli fra 1982: “M asculinity

sentation, billede og k o n stru k tio n , som per-

in crisis?”) kan stå som den fælles b eteg n

form ances. D en visuelt stiliserede femme

else for erkendelsesinteressen i m eget af

fatale falder i en vis forstand ud af fiktionen

so m

n e to p

rep ræ

forskningen i m askulinitet og film. Steve

og lader sig ikke underordne fortæ llerens

N eale f.eks. (op.cit.) fortolker slow -m otion

fortolkning, d er også på denne vis bliver

iscenesæ ttelserne af m askuline kroppe,

utrovæ rdig13.

“splintret og rev et fra hinanden”, i Sam

H vor de socialhistoriske forklarings-

forsøg fra bidragyderne til Women in Film

M en i m odsæ tning til Krutniks bog, der

Noir lægger vægt på at fortolke fem m e

først og frem m est er et genrestudie og som

fatale’n som en slags ideologisk af-skrivning

fortolker film ene på baggrund af en overve

af d en position, den am erikanske kvinde

jende psykoanalytisk term inologi, er Cohans

havde vundet i krigens første år, lægger

bog et historisk studie. Films rep ræ sen tatio

Frank Krutnik i 1991 væ gt på, at filmene af

ner af d et han kalder for den hegem oniske

spejler det besvær, den sene krigstid og ef

eller den norm ative m askulinitet, sym bol

terkrigstiden havde m ed at reko n stru ere og

iseret i den am erikanske 50’erk u ltu r i bille

redefinere m askuliniteten. H vor en b estræ

d et af'T h e man in the grey su it’ (“den hvide,

belse i Women in Film Noir var at lokalisere en

angelsaksiske, protestantiske, heterosek-

(m odsætningsfyldt og a ld rig ‘re n ’) kvindelig

suelle funktionæ r og fam ilieforsørger fra

diskurs i genren, dér er d e t interessante for

forstæ derne (Cohan 1997: xi), bliver set

K rutnik, at film n o ir’en, isæ r den u n d er

som et af de steder, hvor den diskursive

g en re han kalder f o r ‘to u g h th rillers’ b e

kam p om at definere den hegem oniske m a

skæ ftiger sig m ed m askuliniteten i krise.

skulinitet foregår. Cohans pointe er, at de fil

I Ian forstår derfor fem m e fatale’n både som

m iske iscenesæ ttelser af en norm ativ m a

en repræ sentation af konflikter i den m and

skulinitet tjen er til at maskere de sociale

lige identitet og som agent i en (m asochi

forskelle i USA i 1950’erne, sam tidig m ed at

stisk) forførelsesfantasi (K rutnik 1991: 64)

bogens titel også refererer til, hvordan fil

- tilsvarende kan han i sin analyse af André

m ene i perioden på forskellig vis gør o p

de Toths Pitfall fra 1948 karakterisere hel

m æ rksom på de mange forskellige ‘m aske

te n , hvis ønske om transgression sæ tter en

ra d e r’, som rep ræ sen tatio n er af m askulini

lavine af ulykker i gang, som en ‘hom m e fa

te ten om fatter. Cohans bog frem træ d er d e r

ta l’ (Krutnik 1991: 153). For K rutnik isce

m ed som et b red t kulturstudie, hvor de fil

n esæ tte r film n o ir’en på am bivalent vis gang

m iske tekster bliver diskuteret i en om fat

på gang forbudte fantasier om overskridelse

tende sam m enhæng m ed periodens andre

af Loven og den lige ødipale vej - “scenarier,

tekstuelle forsøg på at definere og konsoli

d er drejer sig om m askulin frem m edgø

dere m askuliniteten i d et am erikanske efter-

relse, fatalistisk desperation og rom antisk

krigssam fund14.

besæ ttelse, osv.” (Ibid.: 164) og om straffen

Masked Men er ét udtryk for den stigende

h erfo r i form af døden eller, m odsat, en

interesse for at analysere filmiske rep ræ sen

reintegration, der lykkes alt for godt. I Frank

tationer af køn i en social- og kulturhistorisk

K rutniks læsning af film noir er det narrative

kontekst og derm ed at se køns

b eg æ r ikke først og frem m est re tte t m od at

iscenesæ ttelser som historisk-sociale p e r

løse d et kvindeliges gåde.

form ances. Cohans analyser af film og af film stjerner, af 50’ernes norm ative

Film og køn i en k u ltu r h isto r isk o g

m askulinitets udgræ nsning af eller narrative

recep tio n sh isto risk sa m m en h æ n g.

underordnin g af rep ræ sen tatio n er af h o m o

Som Krutnik beskæ ftiger Steven Cohan sig i

seksualitet, etnicitet og klasse hviler således

sin bog Masked Men (C ohan 1997) m ed m a

ikke først og frem m est på psykoanalysen,

skuliniteten i krise i d e t am erikanske sam

selv om også Cohan tager afsæt i Mulvey og

fund efter 2 . verdenskrig, og også han u n

refererer til Rivières m askeradebegreb, når

dersøger repræ sentationer af m askuliniteten

han skal gøre rede for, hvordan den visuelle

i lyset af Judith Butlers perform ancebegreb.

iscenesæ ttelse af en ræ kke 5 0 ’er-stjern er

N å r k øn g ø r en f i l m i s k f o r s k e l

brød m ed den traditionelle konnede blik

lige som hun refererer til psykosemiotiske

konstruktion. “The Age of the C hest”, Bryst

klassikere som Doanes maskeradeartikel.

kassens år, hedder det kapitel i Masked M en ,

M en hendes projekt er et andet, nem lig li

der beskæ ftiger sig m ed m andlige Holly-

gesom Cohan at fortolke disse stje rn e

w o o d stje rn e r‘on display’ i 1950’ern e (ikke

personaer i en bred historisk-kulturel kon

alene i de store bibelfilm , m en f.eks. også

te k st16.

W illiam H o ld en ’s “fotogene brystkasse”

D eru d o v er er Studlar også, i m odsæ tning

(Cohan 1997: 180)) - dog naturligvis ikke

til Cohan, in teresseret i (forestillinger om)

uden at producere tekstlige spæ ndinger15.

d et faktiske historiske, konnede biograf

Gaylyn Studlars bog Stardom and Mascu-

publikum i sam m e periode, dvs. i forholdet

linity in the Jazz Age fra 1996 d rejer sig om

m ellem stje rn e r og fans og sam tidige forkla

stjernerneV alentino, Douglas Fairbanks,

ringer på stjernernes tiltræ kningskraft. Fan

Lon Chaney og John Barrym ore og om ,

blade (fan magazines) bliver således en vigtig

hvordan m askulinitet blev k o n stru ere t for

kilde både til forståelsen af konstruktionen

et kvindeligt publikum i 1910’erne og

af stjernen og til forståelsen af k u ltu relt g e n

1920’erne. I indledningen k o nstaterer hun

n em træ n g en d e forestillinger om publikum s

m eget sigende, a t ...

beskaffenhed. Fordi kvinder udgjorde en overvæ ldende stor del af publikum i

Min optagethed af am erikansk kultur har

1920’ern e, blev dette kvindelige publikum

fo rt mig frem til en m åde at studere m a

k o n stru eret som opslugende konsum enter,

skulinitet og stjerner på, der kan synes

d er nedsvæ lgede m askulinitetsrepræ senta

m æ rkvæ rdig for de, d er m åtte kende til

tio n er og som alene i kraft af dets storrelse

m it tidligere, teoretisk orienterede, aka

udgjorde en tru en d e ideologisk m agtfaktor,

dem iske arbejde om film [især In the

d er var skyld i opkom sten afen ny type

Realm ofPleasure ]. D et, jeg forsøger at

m and, “the w om an-m ade man”, d en kvinde

g øre, har en teoretisk vinkling, m en den

skabte m and. Som Cohan er Studlar altså in

d er er på udkig efter en teoretisk afhand

teresseret i at vise, hvordan det, som også

ling om m askulinitet eller den psykoana

hun kalder m askuliniteten i krise, snarere

lytiske forståelse af begrebet maskerade i

end som u d try k for svækkelse a f maskulin

relation til diskussionen af konsidentitet

m agt skal forstås som den altid igangvæ

vil blive skuffet. (Studlar 1996: 5)

rende diskussion og forhandling o m , hvad m askulinitet e r i et historisk givet kulturelt

Som Cohan altså gor d et året efter, udgi

landskab. D en kultur-historiske analyse kan

ver Studlar en kulturhistorisk analyse af

illum inere, at m askulinitet som kulturel

kønskonstruktioner som kønslige perfor-

konstru k tio n ikke er noget én gang fastlagt

m ances, eller “m askulinitet som transform a

m en en p ro ces, en m odsæ tningsfyldt stør

tion” (Ibid.: 4), der som konkret analyse

relse og først og frem m est forskellige histo

objekt har stjernepersonaer. Således ser jeg

risk k o n k rete visuelle iscenesæ ttelser af m a

Studlars teoretiske udvikling og forsknings

skulinitet som perform ance17.

m æssige fokusskift som et udtryk for et

At sæ tte sig for at ville beskæftige sig

paradigm eskifte hos de kvindelige film

m ed historiske tilskuere i 1920’e rn e rejser

forskere, som har haft rø d d er i psykosem io

naturligvis nogle problem er m ed indsam lin

tikken. D et er ikke således, at Studlar be-

gen af em piriske data. Fanblade e r é t af de

n æ gter psykoanalysens forklaringsværdi,

steder, hvor d e t er m uligt at h en te oplysning

om faktiske tilskueres reception, Såkaldt

fantasm atiske stru k tu rer duplikeres som

press book material, dvs. prom otion m ate

kønnede tilskuerpositioner, over langt m ere

riale, som studierne sendte ud til biogra

nuancerede teo retiserin g er af, hvordan fil

ferne er e t andet. O g anm eldelser er et tr e

miske stru k tu rer tilbyder en m angfoldighed

die - vel vidende at e t sådan em pirisk m ate

af m ulige fo rm er for skuelyst, til forskellige

riale “kan beskrive d e t kulturelle m iljø o m

typer af em piriske receptionsanalyser. M en

kring “spectatorship” m en ikke tilskuer

også analyser, d er i liere tilfæ lde forsøger at

reaktioner i detaljer” (Berenstein 1996: 66).

kom binere tekstlige diskussioner om ‘the

Rhona J Berensteins bog Attack o f the Leading

m ale gaze’ m ed faktiske receptionsstudier.

Ladies. Gender, Sexualitj and Spectatorship in

Et sådant studie er Jackie Staceys bog

Classic Horror Cinema indeholder en interes

(Stacey 1994), der analyserer kvinders e rin

sant analyse af, hvordan den kvindelige til

dringer om deres fascination af kvindelige

skuer blev fikspunkt i horrorfilm prom otion

H ollyw oodstjerner i 19 4 0 ’erne og -SO’erne.

i 1930’ern e. Studierne forsøgte at sælge

H un stiller sig d et spørgsm ål, som den fe

horrorfilm til et kvindeligt publikum ved at

m inistiske psykosem iotik i en vis forstand

slå på, at film ene også indeholdt en ro

hele tiden har stillet sig: hvis film er p ro d u

m ance. Skriget fra d e t skrækfyldte kvinde

ceret f o r ‘the m ale gaze’, hvordan relaterer

lige publikum kunne også bruges til at m ar

kvindelige tilskuere sig så til dem . Pointen

kedsføre en horrorfilm s affektive potentiale

er b lo t, at hvor 19 7 0 ’ernes teori strengt tag

- kvinder kunne dåne og m æ nd beskytte,

et ikke kunne stille det spørgsm ål, fordi til

var ideen. O g Bela Lugosi skulle angiveligt,

skueren ikke eksisterede som em pirisk ka

blev det an fø rt i fanbladet M otion Picture

tegori, kan Stacey stille det. H endes spørgs

Classic, have gjort o pm æ rksom på, at det er

mål afspejler bogens bevidste m etodik, dens

kvinder, d e r elsker h o rro r (Ibid.: 88).

forsøg på, på baggrund af et em pirisk m a te

Berensteins bog indeholder også en te o

riale, at gøre rede for a t ‘spectatorship’ har

retisk diskussion af h o rro rfilm -’spectator

m ed både bevidste og ubevidste processer at

sh ip ’ på baggrund af perform ancebegrebet

gøre. D et interessante er, at Stacey k o n k reti

og en ræ kke af psykosem iotikkens begreb

serer og problem atiserer en ræ kke af

er. Tesen er, at klassisk horrorfilm tilbyder

psykosem iotikkens diskussioner af

“en m om entan frigørelse fra hverdagsiden-

‘spectatorship’ ved hjælp af sit em piriske

titeten , sam tidig m ed at de forudsæ tter de

m ateriale: breve om film stjernefascination

selvsamme id en titeter som en position, man

som svar på en annonce hun indrykkede i to

kan falde tilbage på” (38) - f.eks. en fantas

store britiske dam eblade - og et efterføl

m atisk frigørelse fra en heteroseksuel iden

gende spørgeskem a. D erm ed b estræ b er

tite t. H orrorfilm sening tilbyder en'safe

hun sig på at bygge bro m ellem psykoanaly

Z o n e ’, et frirum , hvorfra andre seksuelle

sen og en ku ltu rteo retisk opfattelse af, at

positioner kan afprøves - i fantasien

subjektet også skabes inden for og i histo-

D er er lang vej fra den tilskuerposition den tidlige psykosem iotik teoretiserede som

risk-kulturelt specifikke form er. Stacey er endvidere in teresseret i at analy

en effekt af film teksten og som Judith

sere, hvilke fo rm er for fascination der er på

Mayne k ald er for “n o g et af et genfæ rd”

spil, når kvinder kigger på kvinder. En in te

(Mayne 1993: 80) og til de senere års stu

ressant del af bogen d rejer sig om identifika

d ier af k o n krete tilskuere. Fra forestillingen

tio n er som en kom pliceret og mangesidig

om , at den klassiske film s iscenesættelse af

relation m ellem stjerne og tilskuer.19 Den

N å r køn g ø r en f i l m i s k f o r s k e l

involverer for d et første både hvad hun kal-

som sande (kvinde)billeder - er interessant

d e r “identifikatoriske fantasier” o g “identifi-

og relevant. M en den sto re bog fo rek o m

katoriske praksisser” (Stacey 1994: 171) -

m er mig også at være klaustrofobisk læs

identifikation foregår både på et im aginæ rt

ning. På sæ t og vis er den udkom m et ti år

niveau og som en del af og i relation til an

for sent.

dre hverdagslige kulturelle aktiviteter. For

Forst og frem m est m e n er jeg, at den

det andet består den både af “filmisk” og

sene fem inistiske psykosemiotik kan bruges

“extra-film isk identifikation” (Ibid.), det der

til at tæ nke film analyse m e d . Den kan fast

sker i biografen og det, der sker, når kvin

holde, at kon g ø r en betydningsm æ ssig for

derne læ ser om deres yndlingsstjerner i fan

skel i en film, d en kan fastholde tvetydighe

blade m.v.

d er i filmiske rep ræ sen tatio n er af kø n , og psykoanalytiske begreber kan lånes til at be

A fslu tn in g . Elizabeth Cow ie skrev i 1984

skrive tekstlige stru k tu rerin g er m ed. I ana

en lille artikel, som h edder “Fantasia”. Den

lyser af nogle film vil d et væ re relevant, i an

er kun få gange blevet genoptrykt i antolo

dre o v erhovedet ikke. U n d er alle o m stæ n

gier, m en den er efter m in m ening en af de -

digheder må psykosem iotikken indgå i et

i forhold til filmanalysen - m est spæ ndende

analytisk fru g tb a rt samarbejde med bredere

psykosem iotiske problem atiseringer af

k u ltu rteo retisk e o^ -analytiske diskussioner

Mulveys positioner. Som en af de forste

for at forstå, hvordan k o n n et hele tid en er

gjorde Cowie rede for, at identifikationer

på spil på b estem te m åder afhængigt af film,

hverken er faste eller behover folge konnet,

genre, in stru k to r, film kulturelt og k ulturelt

og hun forstod det filmiske ubevidste som

landskab.

en “m ise-en-scéne of desire”, en iscenesæ t telse af begæ ret, hvor tilskueren bliver til budt m ulighed for at bevæge sig m ellem

1) Laura Mulveys artikel er trykt i et utal

alle aktorerne i det visuelle dram a, og hvor

af antologier. D en er oversat til dansk i tids-

den filmiske fascination m ere ligger i at blive

skriftetT ryllelygten nr. 1, 1991.

involveret i settingen end i identifikationen 1

2) D erfor e r den ekspliciterede hensigt m ed Mulveys artikel at d estru ere d en lyst,

m ed en af personerne.

d er produceres af den klassiske fortæ llende 1997 udgav Cow ie Representing the

Woman: Cinema and Psychoanalysis m ed analy

film. Også en anden tidlig og indflydelsesrig

ser af blandt andre C arlT h. D reyers Gertrud

fem inistisk filmforsker, M ary Ann D oane,

(1964) og K athryn Bigelows Blue Steel

næ vner i sin bog om 19 4 0 ’e rn e s‘kvinde

(1990). Bogen er et klassisk feministisk

film ’, The Desire to Desire, nødvendigheden af

psykosem iotisk værk, som på sm ukkeste vis

at kom m e frem til at k unne producere “en

har inko rp o reret de kritiske diskussioner,

effektiv alternativ film kunst” (Doane 1987:

denne tradition har fø rt i m ere end tyve år.

9), og ligeledes hedder en af den fem inisti

D et er en læ rd bog, som er beundringsvæ r

ske film teoris allertidligste tekster, skrevet

dig for sine elaborerede diskussioner af

af Claire Jo h n sto n i 1973, Women’s Cinema as

freudiansk og lacaniansk psykoanalyse. O g

Counter - cinem a.

Cow ies skarpsindige sem iotiske argum enta tion for, at diverse forlangender o m ‘sande’ 76

N o ter

3) M iriam Hansens artik el træ k k er for bindelser m ellem den allertidligste stu m

e lle r ‘virkelige’ film om kvinder ikke har fat-

film og den ‘p o stm o d e rn e ’ film - ingen af

te t pointen - at der ikke findes sådan noget

disse to ty p er film gor, i m odsæ tning til den

af A

klassiske fortæ llende f ilm /’H ollyw ood -

i d e t m indste en po ten tielt subversiv fo re

film en’, b ru g af visuelle og narrative strate

stilling om en m agtfuld og p o te n t ikke-fal-

gier til at konstruere én bestem t tilskuer

lisk seksualitet” (W illiam s 1984: 90).

position. H un gør d ern æ st opm æ rksom på

Linda W illiams udgav i 1989 en bog om

en række ligheder i de to perioders kultu

en anden af de genrer, fem inism en har døm t

relle offentligheder.

m isogyn, nem lig den pornografiske film.

4) Jeg har også gennem gået en række af

Hard Core. Power, Pleasure and th e “frenzy oj the

den feministiske psykosem iotiske positioner

Visible” (W illiam s 1989) g ø r lige som

i artiklen “T ilskuerbegrebet i den fem inisti

Clovers bog op m ed forudfattede m eninger

ske psykosemiotik” (Jerslev 1993). Se også

om en tra d itio n e lt‘m askulin’ genre, samtidig

Pedersen 1995.

m ed at W illiams i sine analyser in k o rp o rerer

5) Et af den fem inistiske psykosem iotiks

en lang ræ kke interessante generelle film

p ro b lem er har væ ret, at tilskuerbegrebet

teoretiske spørgsm ål, bl.a. om forholdet

ikke stringent er b lev et fastholdt som det,

m ellem visualitet og krop, m ellem billede

d et rettelig t burde v æ re inden for denne

og lyd, m ellem synlighed og skjulthed.

teoridannelse - en tekstlig stru k tu r og ikke

10)

D et er Freuds diskussion af en m aso

en em pirisk størrelse. D enne uklarhed har

chistisk slå-fantasi i artiklen “Ein Kind w ird

p ro d u ceret den forantagelse, at k onstruktio

geschlagen”, d er ligger til grund for denne

nen af en kønnet tilskuerposition som en

ganske m æ rkvæ rdige konklusion. I fantasien

tekstlig og cinematisk effekt også blev o p ta

indgår også tilskueraktivitet og en ræ kke

get af identisk konnede, faktiske tilskuere.

forskellige (kønslige) identifikationer. D en

6) H eri argum enterer hun for, at en m a

frem trukne position denne fantasi har haft i

skulin identifikation ikke behover være

den feministiske psykosem iotiks arbejde har

‘transvestitisk’ men kan have resonans i en i

måske væ ret en m edvirkende årsag til at de

den kvindelige udvikling fo rtræ n g t m asku

to væsensforskellige forestillinger om til

lin struktur. 7) Laura Mulvey h ar selv gentæ nkt fetichism ebegrebet i introduktionskapitlet til hendes bog Fetichism and Curiosity

skueren er blevet blandet: tilskueren som tekstlig konstruktion, som et sted, og tilsku eren som en faktisk biografgænger. 11

) M askeradebegrebet stam m er o p rin

(Mulvey 1996), hvori hun også ser den fe

delig fra psykoanalytikeren Joan Rivière

ministiske psykosem iotik i en historisk sam

(Rivière 1929), som hos k o m p eten te, in te l

menhæng.

lektuelle kvinder fandt en tvangsmæssig,

8) D ette har væ ret en ganske gennem ført

ek strem t feminin adfærd. Hun konklude

strategi i d en nyere m elodram aforskning - at

red e, at denne fem inine maske af koketteri

beskæftige sig med tekstlige ustabiliteter,

og lille-pigethed blev b året som et ubevidst

d er peger på ustabiliteter i konstruktionen af

forsøg på at skjule den m askuline k o m p e

kønnet (jvf. f.eks. G ledhill 1987).

tence og derm ed at afværge straffen for de

9) D en feministiske filmforskning har

e J e r s le v

intellektuelle præ statio n er fra en fader-fi

dog tidligere beskæftiget sig m ed h o rro r

gur. I det ubevidste blev de intellektuelle

filmens subversive potentialer. I Linda W il

fæ rdigheder sidestillet m ed at være i besid

liam s’ ofte citerede artik el om horrorfilm

delse af faderens penis og d erm ed at have

og om blikket og d e t m onstrøse, “W hen the

kastreret ham , og m askeraden skjuler d e r

Woman Looks”, fra 1984 konkluderer hun

m ed den trussel, den intellektuelle kvindes

bl.a., at “Kvindens blik på m o n stret tilbyder

adfæ rd udgør m od m askuliniteten u n d er en

N å r køn g ø r en f i l m i s k f o r s k e l

socialt foreskreven konsadfæ rd. En yderli

u n d er b egrebet persona - sæ tter fokus på det

gere vigtig pointe hos Rivière er også, at

epistem ologiske problem , som Butler b e

denne maskeradiske adfærd ikke er sto rt

skriver i sin dekonstruktion af kønsidenti

anderledes end den ‘alm indelige’ kvindes.

te te n ”. D enne teoretiske sam m enhæ ng m el

Joan Rivières artikel slutter af m ed at dis kutere sadistiske kom ponenter i kvindelig

aen som perform ance eller maskerade er

heden. Judith Butler er ikke psykoanalytiker

også baggrunden for D ennis Binghams bog

og hendes bog har udover psykoanalysen

Acting Male (Bingham 1994) om Jack

baggrund i en lang ræ kke discipliner inden

N icholson, Jam es Stewart og Clint

for hum anistisk videnskab. Hun beskæ ftiger

Eastwood som forskellige inkarnationer af

sig m ed konnet som grundlæ ggende p erfo r

‘male m asq u erad e’. Noget tyder på, at stu

m ativt, m ed vores kulturs og identitetens

dier af stjernepersonaer e r ved at kom m e

grundlæ ggende heteroseksuelle m atrix, o p

tilb ag e‘in fashiøn’ (jvf. også Studlar 1996).

positionen m ellem ‘fem in itet’ o g ‘m askulini

16) Andre eksem pler på denne udvikling

te t ’ og ækvivalensen m e lle m ‘se x ’ o g ‘gen-

er Janet B ergstrom , en af de tidlige psyko

d e r ’, som kulturskabte. I den forstand, siger

analytiske teorieksegetikere og gennem

hun, er d er “ingen køns-identitet bag de fo r

m ange år re d a k to r af tidsskriftet for fem ini

m er konnet udtrykker sig i” (B utler 1990:

stisk psykosem iotik, Cam era O bscura, og

25).

Laura Mulvey herself.

12)Tania Modleskis interessante analyser

17) Miriam I lansen p lacerer sig m ed sin

af konskonstruktioner i en ræ kke Hitch-

store bog Babel 8^ Babylon. Spectatorship in

cockfilm (M odleski 1988) rep ræ se n terer

American Silent Film fra 199 1 et sted m ellem

en forløber for 1990’ernes m ange frem stil

den psykosem iotiske og d en k ulturhistori

linger af m askulinitet i krise. Samtidig er den

ske analyse. O gså hun beskæftiger sig med

et frem ragende eksem pel på en kom pli-

iscenesæ ttelsen af Rudolph Valentino som

cering og nuancering af psykosem iotikkens

erotisk spectacle, feticheringen af hans krop

dikotom iske forestilling om kønnede til

og hans appel til et kvindeligt biograf

skuerpositioner.

publikum .

13) O m konstruktionen af m askulinitet i

18) Berenstein taler også om p erform -

Double Indemnity og m ere om diskussionen

ance-as-drag og spectatorship-as-drag. Både

af film noir og kon, se Jerslev 1995.

i sine film analyser og i sine tilskuerdiskus

14)

Et andet eksem pel på denne type

sioner ligger h u n i forlængelse af den store

konsforskning er Susan Jeffords Hard Bodies.

m æ ngde litte ra tu r om ‘gay and lesbian’ film,

Hollywood masculinity in the Reagan Era fra

der også har Ju d ith Butler som teoretisk re

1994. D en er dog hverken så teoretisk,

ferenceram m e, og en kritik af, at Laura

kulturanalytisk eller filmanalytisk

M ulveys teori om konnede blikkonstruk

elaboreret som Cohans.

tio n er hvilede på en ikke-ekspliciteret h ete

15) Cohan gør på s. 26 i sin bog m eget

roseksualitet. D e t være m in undladelses

interessant opm æ rksom på, at “Forståelsen

synd i denne artik el, at jeg ikke gennem går

af kønnet som m askerade er ikke m indst r e

denne litteratur.

levant, når vi snakker om film, fordi filmen

lem kon som perform ance og star person-

19) Fra et filmanalytisk standpunkt er

fra et institutionelt synspunt har væ ret

denne diskussion forberedt i Stacey 1990,

grundlagt på stjernefæ nom enet. Film stjer-

der stiller sig spørgsm ålet, hvorfor a rte n af

nen - der som konstruktion netop forstås

kvinders fascination af kvindelige figurer i

film ikke e r blevet analyseret m ere. Hendes

M asquerade - T heorizing the Female

analysem ateriale er M adonna-film en

S pectator”, Screen, vol 23, no 3-4 1982.

Desperately Seeking Susan (1984) og AH About Eve (1950).

D oane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Woman’s Film o j the 1 9 4 0 ’s, H am pshire &

London: The MacMillan Press 1987.

Litteratur Berenstein, Rhona: Attack o jth e Leading Ladies. Gender, Sexuality and Spectatorship in Classic Horror Cinema, N ew York: Colum bia

University Press 1995. Bingham, Dennis: Acting Male. Masculinities in the Films oj James Stewart, Jack Nicholson, and Clint Eastwood, N ew

G ledhill, Christine: Home is where the Heart is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film, London: British Film Institute 1987.

H ansen, M iriam: Babel <£lBabylon. Spectatorhsip in American Silent Film,

C am bridge, Massachussets & London: H arvard U niversity Press 1991. H ansen, M iriam :“Early Cinem a, Late

Brunswick, N ew Jersey: Rutgers University

Cinem a: Transform ations of the Public

Press 1994.

Sphere”, Viewing Positions.Ways o f Seeing Film

Brown, Jeffrey A.: “G ender and the Ac tio n H eroine: H ardbodies and the Point of N o R eturn”, Cinema Journal, vol. 35, no. 3, spring 1996. Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion o j Identity, London & New

York: Routledge 1990. Clover, Carol J.: Men, Women and Chain

(Linda W illiams, re d .), N ew Brunswick: R utgers U niversity Press 1995. Jeffords, Susan: Hard Bodies. Hollywood M asculinity in the Reagan Era, N ew

Brunswick, N ew Jersey: Rutgers U niversity Press 1994. Jerslev, Anne: “T ilskuerbegrebet i den fe m inistiske psykosem iotik”, Nordisk forskning

Saws. Gender in the Modern Horror Film, L on

om kvinnor och medier (Ulla Carlsson, red .),

don: British Film Institute 1992.

N O R D IC O M 3, 1993.

Cohan, Steven: Masked Men. Masculinity

Jerslev, Anne: “Film noir, Billy W ilders

and the Movies in the Fijties, Indiana: Indiana

“D ouble Indem nity” og m askuliniteten i

University Press 1997.

krise”, Den sidste gode genre, krimiens aktuali

Cohan, Steven & Ina Rae H ark: Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Routledge, L ondon & N ew York

1993. Cook, Pam : “M asculinity in Crisis?”, Screen vol 23, no 3&4, 1982. C orrigan,T im othy: A CinemaWithoutWalls, L ondon & N ew York: R outledge 1991. Cowie, Elizabeth: “Fantasia”, m / f 9 1984. Cowie, Elizabeth: Representing theWoman: Cinema and Psychoanalysis, Minneapolis:

University o f M innesota Press 1997. Deleuze, Gilles (1967): Masochism. Coldness and Cruelty, N ew York: Z one Books

1989. Doane, M ary Ann: “Film and the

tet (R ené Rasmussen og A nders Lykke,

re d .), Århus: Klim 1995. Johnston, Claire: “W om en’s Cinem a as C ounter-C in em a”, Notes onWomen’s Cinema (Claire Johnston, re d .), London 1973. K rutnik, Frank: In a Lonely Street. Film noir, Genre, Masculinity. London & N ew York:

R outledge 1991. Lahtti, M arti: “N aturliga m uskler - och onaturliga. Stallones kropp m o ter Schw arzeneggers”, Film haftet 75-76, 1991. Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship, London & N ew York: Routledge 1993. M odleski,Tania: TheWomenWho KnewToo Much, N ew York & London, M ethuen 1988.

Mulvey, Laura: “Visual Pleasure and

N å r køn g ø r en f i l m i s k f o r s k e l

N arrative C inem a”, Screen, vol. 16, no. 3, 1975. Mulvey, Laura: “A fterthoughts on Visual

W illiam s, Linda: “W h en the W om an Looks”, Re-Vision (Mary Ann D oane,

Pleasure and N arrative Cinem a Inspired by

Patricia M ellencam p & Linda W illiam s,

D uel in the Sun”, in Fram ew ork, no 15-17,

re d .), London: British Film Institute 1984.

1981 . Mulvey, Laura: Fetishism and Curiosity, London: British Film Institute 1996, N eale, Steve: “Prologue: M asculinity as

W illiam s, Linda: Hard Core. Power, Pleasure and th e “Frenzy o f theVisible”, Berkeley:

U niversity o f California Press 1989. W illis, Sharon: “H ardw are and

Spectacle”, Screening the Male: Exploring

H ardbodies, W h a t Do W om en Want?: A

Masculinities in Hollywood Cinema (Steven

reading o fT h elm a and Louise”, Film Theory

Cohan & Ina Rae H ark, re d .), London &

Goes to the Movies (Jim C ollins, Hillary

N ew York: Routledge 1993.

R adner and Ava Preacher Collins, re d .),

Rodow ick, David N .: The D iff iculty o f D if ference. Psychoanalysis, Sexual Difference FilmTheory, London & New York: Routledge

1991. Silverm an, Kaja: “Masochism and Subjectivity”, Fram ew ork 12, 1980. Silverm an, Kaja: Male Subjectivity at the Margins, London & N ew York: R outledge

1992. Silverman, Kaja: TheAcoustic Mirror.The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema,

B loom ington & Indianapolis: Indiana U niversity Press 1988. Smith, Paul: “Eastwood Bound”, Constructing masculinity (M aurice Berger,

B rianW illis & Simon W atson, re d .), London & N ew York: Routledge 1995. Stacey, Jackie: “D esperately Seeking D if ference”, Screen no. 1, 1987. Stacey, Jackie: Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, L ondon &

N ew York: R outledge 1994. Studlar, Gaylyn: In the Realm of Pleasure, von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic, U rbana & Chicago: U niversity of

Illinois Press 1988. Studlar, Gaylyn: This Mad Masquerade. Star dom and Masculinity in the Jazz Age, N ew York:

C olum bia U niversity Press 1996. Tasker,Yvonne: Spectacular Bodies. Gender, 80

York: R outledge 1993.

Genre and the Action Cinema, London & N ew

N ew York & London: R outledge 1993.