Issuu

Mytologi^ effekter og

A lle disse sange Den indiske populærfilms blanding a f Ramayana og ramasjang ’Filmen er landets stærkeste kulturelle faktor’, udtalte premierminister Indira Gandhi engang. Hver uge går mellem 80 og 100 millioner indere i biografen, men det er i langt overvejende grad hindifilmen - ’the All-lndia film’ fra Bombays store filmby - der bliver set. Af de over 800 spillefilm, der produceres årligt i Indien, vil 40% typisk være hindifilm, 30% vil være fordelt over andre 15 delstater. Hindifilmen har et specielt stort tag i befolkningen fordi den kombinerer religion og traditionelle fortællemåder med modekultur og underholdning.

i Tndisk film', plejer man at sige, 'er X det ikke noget med en masse sang og dans?’ Og sangen og dansen - som regel seks-syv stk. i en gennemsnitshindifilm af cirka tre timers varighed - er da også et af den kom m ercielle hindifilms fornemste ka rakteristika og ikke så lidt medvir kende til dens store popularitet i hele Indien og store dele af den afri kanske og arabiske verden. Man kan opfatte sang- og danse numrene som utidige afbrydelser i filmfortællingen. Dog har det vist sig, ved forsøg på fraklipning af disse muntre sekvenser - med henblik på tilpasning til vestlig smag og udvi delse af markedet - at resultatet bli ver om muligt endnu mere uspiseligt. Sagen er, at sangsekvenserne, hvor ufilmiske vi end måtte opfatte dem, er en vital del af den indiske hindi films diskurs, og bidrager i højere 28

af Ulla Skram-Jensen grad til fortælleplanets dynam ik og helhed end filmmusik sædvanligvis gør. Som al anden filmmusik kan hindisangen (og dansen) være incidental eller tematisk. Som et typisk eksem pel på det første, ser vi en flok sort klædte whisky-drikkende skurke tvinge heltinden til at danse for sig. Som et eksempel på det sidste, hø rer man en af hindifilmindustriens cirka 200 faste playback-sangere synge om hendes triste skæbne, hvil ket skurkene ikke formodes at høre. Herudover bruges sangen til at fortælle om personernes karakter, sindelag og indbyrdes relationer: be

syngelse af venskab, den elskede, li vet (godt humør) og skæbnen (dyb depression). Det er nemmere og hurtigere end hvis det samme skulle fortælles i billeder og trods alt smi digere end hvis personerne i tale og med replikker skulle gengive det samme banale indhold. Det virker med andre ord og, talt ud fra per sonlig erfaring, kan sagtens accepte res som konvention efter længere tids tilvænning. Man kan også tale om hindifilmsangens metaforiske og metonymi ske, fortætte nde og forskydende, værdi: I Trishul (— trefork - symbol for guden Shiva) fra slutningen af halvfjerdserne bliver heltens vækst fra foster til fuldvoksen præsenteret i løbet af et enkelt sangnummer. I lø bet af opvæksten (sangen) dannes der en 'hellig' pagt med moderen, som dør, misbrugt og forladt af fade-

ren, der gik efter et andet ægteskab med en større medgift. Sangen, der synges af moderen, er på én gang den hellige pagt, opvæksten, hadet til faderen og igangsætter af plottets udvikling og det velkendte vendetta tema. At den også ville være guf for freudiansk tænkende er en anden sag. Rent formelt bruges sang- og dan senumrene ofte i forbindelse med flashbacks eller drømmesekvenser, hvor den markerede overgang i fil mens tid og rum varsler større frihe der i brugen af filmsproget: dobbelt eksponeringer, kamera-karruselture, 'rytmisk’ zoom og et sandt overflø dighedshorn af special effects. A lt sammen med et hidsigt applaude rende publikum til følge. Selve musikken/sangen er karak teristisk indisk, med brug af citar og tabla (et slagtøjsinstrument), de til stadighed recirkulerede passager og en monoton, oftest skinger, stemme føring. Purister ville dog sige, at denne filmmusik - også kaldet hindipop - intet har med æ g te indisk musik (raga’er) at skaffe, ligesom også dansen nu om stunder har større slægtskab med discodans end den klassiske indiske 'performance'. Man vil kunne støde på im itatio ner af vestlig musik - lige fra Mozart til Michael Jackson. Indien har endda fået sin egen Madonna! Alisia hedder denne bar-mavede mørke skønhed, der dog er en noget mere blufærdig udgave af fænomenet dvs. ligesom musikken tilpasset in disk kotume. Hindipop'en er hele Indiens, men især de unges musik, og filmen er dens medium. Kassettebånd bliver altid udsendt i forbindelse med en filmpremiere. Der er således hverken brug for musikvideoer eller musik huse i særlig stort omfang - play back-systemet taget i betragtning. En sjælden gang bliver Indien besøgt af rockkunstnere - som da Bruce Springsteen spillede i New Delhi i 1988. I dét tilfælde var det dog i an ledning af et verdensomspændende hjælpeprogram - og med verdens omspændende TV-transmission! In dien er stort set 'selvforsynende' og, især i forhold til den vestlige verden, lukket om sig selv. Tilsyneladende har Gandhi ikke spundet sit garn forgæves, når det ’homemade’ (må ske lige med undtagelse af Pepsi Cola) stadig er at foretrække. Enhver nyere hindifilm skal inde holde mindst ét superhit for at være sikret mod underskud - et sådant

Rishi K apoor i Deedar-E-Yaar fra 1982. Side 28: Et eksem pel p å en typisk indisk filmplakat.

hit er nemlig ensbetydende med at publikum ser pågældende film gen tagne gange.

Tilbageblik Der var dog engang, hvor der i sa gens natur ikke kunne være sang numre i den indiske film. Stumfil men i Indien var genremæssigt set enten en 'stunt' eller en ’mythological'. Det er karakteristisk, at indisk film allerede dengang gik egne veje og dannede sine særegne genrekate gorier. De velkendte skikkelser fra indisk mytologi - som f.eks. Krishna - var det populært at fremstille på lærre det, og inden for den indiske gudeog helgenverden fandtes en sand guldgrube af legender som mythological-genren kunne øse af i en uen delighed. Som genrebetegnelsen 'stunt' bæ rer vidnesbyrd om, var der alligevel visse elementer i den amerikanske film, der også kunne bruges i Indien - og 'action' i alle afskygninger var et af indisk films største aktiver i stum filmperioden. For begge de nævnte genrer gælder det således, at billedsi den mestendels bestod i en række opvisninger af overmenneskelige præstationer, mirakelmageri og fan tastiske scenerier. I overensstem melse med M éiiés-traditionen kun ne filmmediet trylle og tryllebandt let et publikum, der i langt overve

jende grad var um edieret mirakeltroende og stort set foruden andre kulturelt-normgivende instanser (hvis man undtager Koranen og Bhagavad-Gita). Filmen var et 'kultisk' sna rere end et kulturelt fænomen, idet den blev tilbedt (ofte i bogstaveligste forstand), men ikke vurderet som medium. Selvom den indiske film kunne finde på at 'låne' både måder og ma nerer fra amerikanske film, gav resul tatet ikke udseende af nogen egent lig inspiration: Udgangspunktet for den indiske film var et kultureltkunstnerisk paradigme, der lå langt fra det vestlige, og hvor eksempelvis realismen havde haft en forsvin dende lille plads. Filmene, generelt m eget teatralske, var præget af teo rien om de ni 'rasa’er' (stemninger), der ideelt set skulle fremstilles inden for enhver fortælling. Det etisk-kosmologisk og allegoriske, stod over plot og handling og filmene afstak følgelig i mange henseender fra de aristoteliske formprincipper. Ifølge Peter Brooks1 blev behovet for plot først for alvor etableret i oplysnings tiden og romantikken, hvor historie erstattede teologien som overordnet diskurs. Dette er måske een af årsa gerne til indisk films - set fra en vest lig synsvinkel - relativt uudviklede humor, der sjældent overskrider Gøg & Gokke-planet. Værd at notere i denne forbindelse er også den gene relle ignorering af detektiv- og sci ence fictiongenren, der jo som regel byder på et noget trøstesløst billede af samtiden/fremtiden i modsætning til at have den ideelle verden, fra før den gik af lave, som skueplads. 29

Det religiøse indhold havde fra 1913, hvor den første helt igennem indiske spillefilm, Raja H arishchandra, fik premiere, været overve jende hinduistisk med de nationale eposer M ahabharata og R am ayana som forlæg. Realismen og den store muslimske minoritet blev stærkere repræsenteret i 30erne, hvor lydfil men var kommet til Indien. Benga len, den nordøstlige region, der del tes ved uafhængigheden og blev til Øst-Pakistan og siden Bangladesh, husede især mange berømmede lyri kere og moderne prosaister af mus limsk herkomst. Mange knyttedes til filmen, som forfattere af sange såvel som manuskripter. 30ernes og 40ernes film, der kan siges at være forsta dier til hindifilmen, udvidede det in diske genreregister og forandrede også filmfortællingens indholdsside. D en fø rste indiske spillefilm Raja H arishchandra (1913) instrueret a f D. G. Phalke.

Med den såkaldte ’historical', der i stil kom tæ t på Cecil B. DeMilles bibelsk-episke storfilm, var den for talte tid rykket fra tidernes morgen op til det muslimske stormogul vælde, der holdt sig indtil briter nes kolonialisering. Historical-filmen samt den muslimske social’ - den forholdsvis realistisk-debatterende samtidsskildring med litterært (ben galsk) forlæg - var afholdt af både den muslimske og hinduistiske del af befolkningen, der faktisk levede i større harmoni dengang de havde en fælles fjende i englænderne. Men i 1947 opstod kaos, Jinnah fik sit Pakistan og som Salman Rush die beretter om i Sham e blev selv det at gå i biografen en politisk handling: 'The one-godly went to these cinemas and the washers of stone gods to those; movie-fans had been partitioned already, in advance of the tired old land. The stone-godly ran 30

the movie business, that goes without saying, and being vegetarians they made a very famous film: G aiWallah. Perhaps you’ve heard of it? An unusual fantasy about a lone, masked hero who roamed the IndoGangetic plain liberating herds of beef-cattle from their keepers, saving the sacred, horned, uddered beast from the slaughterhouse. The stonegang packed out the cinemas where this movie was shown; the onegodly riposted by rushing to see im ported, non-vegetarian Westerns in which cows got massacred and the good guys feasted on steaks. And mobs of irate film buffs attacked the cinemas of their enem ies...2 Alt blev delt - ligefra våbenlagre og national-klenodier ned til den usleste kontorstol - i forholdet 1:3. Men filmindustriens talenter kunne selvsagt ikke deles fuldt så rationelt og den indiske film oplevede en veri tabel ’brain drain', da næsten hele dens stab af manuskriptforfattere drog til Pakistan. I krigens og delingens kølvand florerede sortbørnshandlen. De sorte penge blev i vidt omfang investeret i film - eller rettere: filmstjerner, der så ikke længere fandt det fordelag tigt at være tilknyttet et fast filmsel skab med fast gage. Filmstudierne, der før havde specialiseret sig i be stemte genrer, opløstes. I stedet op stod det helt private initiativ og een overordnet genre: hindifilmen. Hindi refererer til sproget, der tales (og synges) i filmene og som blev Indi ens officielle sprog i 1947 til mange regioners forbitrelse. Hindi er efter hånden blevet lige så udbredt som urdu - den tidlige tonefilms og Paki stans nationalsprog - var det før de lingen. De gamle indiske filmgenrer le vede videre, men som regel kun i hindifilmens konglomerat af stilarter og temaer. En hindifilm kunne f.eks. tage sig ud som en 'social', men af stak så fra genrekriterierne ved at vægte og tolke det 'sociale' anderle des glamourøst, og inddrage elem en ter, der ikke just skulle opfordre til debat. Som i så mange andre lande op stod der i 60erne en nybølge-bevægelse i Indien, et modspil til den ka pitalstyrede og etablerede hindifilm. Udspillet kom i nogen grad fra ung dommen, hvor Satyajit Ray var ban nerfører i The Film S ociety M ovem ent. Dog havde Indien ikke noget egent ligt ungdomsoprør: unge blufærdige indere så måbende til, mens vester

landske hippier iklædte sig munkegevanter eller boltrede sig helt uden noget på i de indiske bølger (unge indiske piger bader stadig uden at fjerne en beklædningsgenstand). Og det egentlige initiativ kom fra den socialistiske regering, der ikke havde det bedste forhold til filmindustrien og dens stjerner, med hvem den kæm pede en evig og ulige kamp om skattepenge. Der blev oprettet en filmskole til at uddanne instruktører (et væsent ligt skridt, når man betænker, at det hidtil havde været filmstjernerne, der 'kunstnerisk' prægede og signe rede filmen), et filmarkiv, et finansie ringsorgan til alternativt indstillede, men ubem idlede unge instruktører, og biografer, hvori kreationerne kunne vises med staten som garant. Man kan sige, at disse nybølge film genremæssigt ligger tæ t på 30ernes og 40ernes 'social', men med den relativt større em nem æs sige frihed, som er vundet med ti den, og det større fortællemæssige raffinement, er de elem entært mere spændende. Samfundets sociale og økonomiske uretfærdigheder visuali seres i små langsomt fremadskri dende hverdags-poetiske skildringer. Til forskel fra hindifilmens overfladi ske storby-miljø, er det det regionalt særegne, der fokuseres på, hvorfor nybølge-filmene ofte har et provinsi elt præg i både sproglig og kulturel henseende. Kunstfilmen, som den kaldes i In dien, er kvantitativt og kvalitativt i stigning, men lever dog stadig en skyggetilværelse ved siden af hindi filmen. Den har mange odds imod sig af sproglig såvel som religions-so ciologisk, økonomisk og fortælle mæssig art (ingen sange). Kunstfilm konceptionen i Indien er blevet ’boosted’ gevaldigt af den interesse og berømmelse Satyajit Ray har nydt i vesten siden 1956, hvor Pather Panch ali vandt Guld-Palmerne i Cannes (Ray, skønt aldrende og svækket, in struerer stadig. I G anashatru (1989), er Ibsens En folk efjen de kommet til at hedde Dr. Ashok Gupta og bor i Vest Bengalen). Også Mira Nairs Salaam B om bay! (1988), der var lige ved at vinde den Oscar, der gik til vores egen Pelle Erobreren, formåede at skabe interesse i hjemlandet for den alternative hindifilm (Salaam B om bay/ er faktisk sprogligt set en hindifilm, selvom det kan virke lidt forstyrrende at hilse-ytringen ’salaam’ er urdu!). Men der er snarere tale om undtagelsen, der bekræfter

1. Trishul - en eksemplarisk hindifilm. In struktør Yash Chopra. Medvirkende bla. Amitabh Bachchan og Sashi Kapoor. 2. ’H ow can I appear beautiful to you'. Et ungt par mødes og 'sod musik opstår’ (en for hindifilmen typisk toneiklædning a f det sanseligt-erotiske). Alt er idel lykke og de to unge vil gerne giftes —indtil... 3. You should marry Kamini', siger moderen, der har det sidste ord at skulle have sagt i så danne anliggender. Kamini er et helt ander ledes godt parti - i kraft a f sin højkaste sta tus og som datter a f en hovedrig storen trepre nør. Der er faktisk ikke rigtig noget at stille op overfor den 'moderlige betænksomhed'. M en... 4. You will remain with me my child’, synger den vragede Shanti. De to unge har altså på et eller andet tidspunkt lavet andet end at synge kærligheds-duetter. Shanti er nu på vej til Langtbortistan for at leve i dyster ensom hed og armod med sin søn. 5. How many feet trampled on my motherly love’, synger Shanti videre, alt imens drengen vokser med rekordhastighed og endelig... 6. .. .fremstår som superhelte-aksiomet Ami tabh Bachchan. Den nu voksne søn arbejder med dynamit i et stenbrud, hvilket sindbil ledligt set passer fortrinligt til hans eksplo sive’ temperament, hans dødsforagt og pro jekt (fader-detronisering). Han bliver kaldt hjem, da moderen ligger på sit yderste... 7. 'So never be weak in your life - moderen har ikke rigtig kunne glemme den uret, der blev begået mod hende og opfordrer sønnen til at ihukomme hendes navn - og fade rens... 8. ’I have come to make this deal with out one cent in hånd'. Faderen, der ikke kender den unge mands sande identitet, skal snart forbløffes over hans eimer og enterprise...

9. Helten fjerner egenhændig nogle væmme lige ’BZ’ere' fra en byggegrund, som faderen ellers havde opgivet. Herfra opbygger han en blomstrende virksomhed med det formål at udkonkurrere faderen...

10. 'Forgive me if you can’, siger den døende fader imellem sine to sønner - den uduelige fars søn’fra ægteskabet med Kamini og den dygtige triumfator-søn fra det sande kærlig hedsforhold (filmen kunne godt kategoriseres som 'social' idet både kaste-tabuer og det ar rangerede ægteskab tematiseres i et negativt lys). To en halv time henne i filmens spilletid og mange bedrifter samt et par romancebe tingede digressioner senere, er målet nået: 'Shanti Constructions’ hedder heltens firma efter moderen, der således både symbolsk og på konkret vis har fået sin oprejsning. 31

reglen. Filmmagere som f.eks. Bresson-lærlingen Kumar Shahani eller den af Tarkovskij inspirerede Mani Kaul (begge uddannet på filmskolen i Poona) kan næppe vinde gehør uden for de intellektuelle mellemlag.

Hvorfor er hindifilm så populære? En af hindifilm-industriens helt store og pengestærke instruktører, Manmohan Desai, har givet et bud på sin succes: ’People seem to like the same thing again and again, so I repeat it... but you always have to give them something different too... There can be no such thing as a ’formula' film - if there were, everybodv would be making nothing but h its.. .'3 Det man fra en vestlig synsvinkel synes er det helt forfærdelige ved hindifilmen og den store filmisk kunstneriske fejl, er dens totale for udsigelighed i handlingsgangen - in gen 'surprise', ingen suspense. I hindifilmens diskurs bliver der sjældent gjort brug af vekslende synsvinkler på det overordnede for tælleplan. Den alvidende fortæller er meget dominerende og partisk-moraliserende i forholdet til det for talte, hvilket efterlader et overvæl dende indtryk af redundans. Forkla32

Salaam B om bay! fra 1988, instrueret a f M ira Nair. N ederst t.h: Sikander (A lexander d. Store) en ’historieal’ a f Sohrab M odi.

ringen på denne fortællemåde, der synes at ligge lige så langt fra et mo dernistisk formsprog som Calcutta fra Ølsemagle, må ligge i den indiske trivial-kulturs metafysisk-teologiske verdensbillede. Da jeg i 1989 besøgte filmbyen i Bombay (også kaldet ’Bollywood') havde jeg mulighed for at overvære en dags indspilning af Jawaharlal Nehrus D iscovery o f India (Bharat Ek K hoj) for det indiske fjemsyn D oordarsh an; og skuespilleren Roshan Seth, som biografgængere vil kende fra Attenboroughs Gandhi-film, havde endnu engang fået Nehru-kalotten på hovedet. Instruktøren, Shyam Benegal, der ellers udm ærker sig ved at være en 'engageret' in struktør, sådan at forstå, at han ikke plejer at spekulere i hits (han har endda besøgt vores eget filmmu seum og studeret Dreyer), havde dog her øjensynligt valgt den populære modus. Selvom der berettes om In diens sekulariseringsproces op til 1947, var Nehrus historiske og per

sonlige distance til indisk mytologi ikke overført til filmen. Følgelig kom Krishna og kong Ramas medvirken i dannelsen af det stolte B harat M ata ('Moder Indien') til at fremstå som historisk uomtvistelige facts. Ingen tvivl om, at D iscovery o f India har væ ret en populær afløser til marathonserierne M ahabharata og R am ayana, der hvad seertække angår tåler sam menligning med D ollars og D allas. Der bliver ikke produceret særlig mange deciderede ’mythologicals' mere - deres skæbne kan nok sam menlignes lidt med westerngenrens - men forklaringsmønstrene i hindifilmene er stadig mytologiske. På et ganske åbenlyst plan fortæl ler hindifilmen - inklusive alle dens

subgenrer: 'social', 'romance', action' og ’curry western’ - som så mange amerikanske b-film om den unge modekultur, rigdom, magtkampe og sexuelle spil (inden for blufærdighe dens grænser). I løbet af de sidste år tier har der været en forøgelse af blodigheder og voldtægter på film; forklaringen kan være det større ud bud af vestlige voldsvideoer (pirat kopier fra Thailand), urbanisering koblet med større arbejdsløshed og frustration etc. Mens de 'sexuelle overfald’ kun bliver antydet, da alle kropslige obskøniteter bort-censure res - selv kyssescener er stadig tabu belagt - kan ^ lle variationer af men neske-destruktion passere uhindret. Volden er der egentlig ikke noget kontroversielt i - sålænge m isdæ derne altid bliver straffet tilsidst. De mytologiske størrelser opererer på et andet, intertekstuelt og princi pielt plan. Projektet i det fortalte er som regel et ’familieprojekt'; flere ge nerationers livsforløb og skæbne bli ver udfoldet (det er derfor hindifilmen er så lang) før forløsningen ind træffer som resultat af den udvalgte helt og hans gerninger. Selve frem driften i plottet er at indtræde i den rette højere orden i overensstem melse med sit karma og at sikre slæg tens 'genius' (kaste-tilhørsforhold) ved det rette (partner)valg.

M ehboob K han s s o cia l klassiker M ot h er india fra 1957 v a r d en første indiske film d er m o d to gen O scar-nom inering.

Der er talrige referencer til den hinduistiske 'olymp' - gennem navne, klæder, gesti og ikke mindst de ideligt gentagne, nærm est aksio matiske typer i hindifilmens univers. Her kan nævnes: den patetiske helt, der skal 'gøre op' med egne familie medlemmer, og som er en parafrase over B hagavad-G ita-helten Arjunas felttog mod sine egne brødre; den voldtagne/kidnappede heltinde, der har en arkaisk lidelsesfælle i den skændede, men lydefri Sita fra Ram ayana, og den gode moder, ur-mo deren kunti fra M ahabharata - hvis ord er lov og som er d et faste hoved inventar i enhver hindifilm med re spekt for sig selv. Men når handlingsgangen og ka rakterernes beskaffenhed nogen lunde altid er den samme, hvad gø res der så for at give publikum ’something different too’? Rækkefølgen af de obligatoriske scener kan æ n dres - og det kan de forskellige loca tions også (en passant skal det næv nes, at hindifilminstruktøren Dev

Anand snart kommer til Danmark, med egen import af skuespillere, for at optage en hindifilm). Der kan spil les på hele filmmediets tekniske po tentiale; som også den typiske hindifilm-poster synes at fremhæve, med sine i bybilledet stærkt domine rende, nærm est selvlysende kollager, er det rene sanse-bombardement en kvalitet i sig selv. Endelig er der filmstj ernernes/popidolernes attrak tionsværdi - og selvfølgelig: sangene!

Noter 1. Se Peter Brooks: Reading for the Plot, Al fred A. Knopf, 1984 New York p. 5. 2. Salman Rushdie: Shame, Pan Books Ltd. 1983 p. 61. 3. Se Rosie Thom as’ artikel Indian Cinema: Pleasures and Popularity, Screen vol. 26 3-4 1985 p. 120. For dem, der måtte væ re interesseret i at

stifte yderligere bekendtskab med indisk film, kan anbefales Asian Video Film Club, Nørrebrogade 102, København, der har en lille beholdning engelsk-tekstede hindi- og

regionale film.