Issuu

De nøgne og de døde Claude Lanzmanns Shoah, det store værk om jødernes tilintetgørelse, er en film der skaber sin egen genre as... das... kann man nicht erzåhlen”, si-

af Peter Schepelern

J L / ger en af de overlevende i Shoah, da

administrative strategi blev fastlagt på den såkaldte W annsee-konference i januar 1941

Claude Lanzmann udspørger ham om de

udenfor Berlin, hvor H eydrich, Eichm ann

rædsler, han gennemlevede for 40 år siden.

og andre spidser m ødtes for at koordinere de

Men det er netop det geniale paradoks i Sho ah, Lanzmanns ni-en-halv-times film om nazi

ubønhørligt fremtvinger han fortællingen om tilintetgørelsen af seks millioner europæiske jø

bestræbelser, der skulle gøre Endlosung til en realitet, ikke blot deportationer til ar

sternes systematiske udryddelse af de europæ

der.

bejdslejre og nykoloniserede om råder østpå, som det officielt forlød, m en gasninger, som

iske jøder, at den fortæller, at den bruger de

allerede var blevet afprøvet i forbindelse

overlevendes beretninger til at danne én gi gantisk fortælling om det, som der ikke kan

I 1939 spåede Hitler, at en kommende krig

med det såkaldte eutanasi-projekt, udryd

fortælles om.

ville betyde jødernes tilintetgørelse i Europa,

delse af samfundets 'ubrugelige’. M en hvor

Emnet har da også kun sjældent fundet

en profeti hvis opfyldelse han bestem t ikke

overbevisende fremstilling i kunsten. De fleste

overlod til historiens tilfældighed, men selv'

aflivningen af åndssvage, sindssyge og håb løst syge blev præsenteret for den tyske of

forsøg har tyet til det patetiske og melodrama

tog initiativet til, om end han omhyggeligt

fentlighed som medlidenhedsdrab og forsva

tiske for i det mindste at komme ud over den

sørgede for at unddrage sig ansvaret for de

ret i propagandistiske film, f.eks. Wolfgang

historiske fremstillings afmægtige objektivitet, men det er som om fiktionsformen heller ikke

udryddelsesinitiativer der kendes under den

Liebeneiners Ich klage an (1941), blev mordet på jøderne holdt skjult.

slår til, som om fortællingen i traditionel for

eufemistiske betegnelse Endlosung. Historien kender andre massakrer og folkedrab, også

stand for en gang skyld kommer til kort, det er mere end den kan rumme. Gaskammeret kan ikke gøres til en fortælling. O g så er det

under A n d en Verdenskrig, men ingen der i omfang og lidenskabsløs organisatorisk ef fektivitet kan sammenlignes med den nazi

kerede verden i 1945, men næsten lige så chokerende er det faktum, at de allierede og mange andre vidste god besked forinden og

netop det, Lanzmann gør -

stiske jødeudryddelse i årene 1941-44. Den

undlod at gøre noget. Rapporter om udryd-

pedantisk og

Afsløringen af masseudryddelserne ch o

delseslejrene - derunder nøjagtige beskrivelser

inden sin død sidste år at skrive en hyldest

af Auschwitz baseret på undvegne fangers be

til Shoah (Le M onde 28.4.1985, genoptrykt

en tilintetgørelse der i bogstaveligste for stand gjorde ofrene til intet: Togwagonnerne

retning - nåede frem til London og Washing

som forord til bogudgaverne).

blev renset, ram pen rengjort, de medbragte

ton, men trods adskillige appeller rørte man

H ans første film, Pourquoi Israel? (1972),

effekter magasineret, tandguldet og det af

ikke en finger. Amerikanerne, der i forvejen

var en slags generalprøve på Shoah, både te

klippede hår om sat, ligene bræ ndt, asken

havde udvist enestående emsighed med at

matisk og formelt. D en består af over tre ti

hældt i floderne og røgen vejret bort. O g det

holde jødiske emigranter ude når det ikke lige

mers interviews med israelske jøder, der for

skulle slet ikke efterlade sig spor, ingen offici

drejede sig om Einstein, bombede i 1944 flere

tæller om emigation og hjemkomst, om kri

elle instrukser og ordrer nævner dødstrafik

fabriksanlæg i Auschwitz i nærheden af lejren,

gen og masseudryddelserne. Derfor Israel!

ken ved navn, SS-m æ ndene havde aflagt

men uden at røre gaskamrene og krematorier

Lanzm ann var midt i det 10 år lange ar

skriftlig tavshedsed, de jødiske fanger som

ne, der arbejdede på højtryk for at udslette en

bejde på Shoah, da den amerikanske tv-føl-

arbejdede med destruktionsarbejdet blev

halv million ungarske jøder. Det var jo ikke

jeton Holocaust, instrueret af M arvin C h om -

holdt i fuldstændig isolation og med mel

strategiske mål. O g sågar mente jødiske ledere

sky for selskabet N B C , blev udsendt. Det

lemrum udskiftet og udslettet.

i U S A , at det var utilrådeligt at gribe ind. Så

var det første forsøg på at skildre jødernes

’A rb eit m acht frei” står der i smedejerns-

ville tyskerne blot hævde, at det var de alliere

udryddelse gennem en af massemediets po

bogstaver over porten til Auschwitz og flere

pulære genrer og vakte sensationel opsigt,

andre lejre. Mere træffende havde det været

Udryddelses-lejrenes rædsler er blevet be

både i U S A og Vesteuropa. I en artikel i Les

med det bekendte m otto fra indgangen til

skrevet og analyseret, ikke mindst af de få

Temps M oderne (juni 1979) kommenterede

D antes helvede: "Lasciate ogni speranza, voi

overlevende ofre selv, deriblandt psykologerne

Lanzm ann den amerikanske serie (som han

ch ’entrate” (Lad alt håb fare, I som træder

de bombninger der havde dræbt jøderne!

Viktor Fankl og Bruno Bettelheim, forfatterne

ikke havde meget til overs for: Lå der ikke i

ind! Inferno III, 9). De blev ikke til jord igen,

Elie Wiesel (der fik Nobels fredspris i 1986) og

denne sympatiom bølgende fremstilling af en

men til aske og luft. ”D er Tod ist ein M eister

Primo Levi (der overlevede Auschwitz, men i

totalt assimileret tysk/jødisk familie - h o

aus D eutschland... er schenkt uns ein Grab

forrige måned faldt ned ad trappen i sit hjem

vedsagelig spillet af ikke-jødiske skuespillere

in der Luft” siger Paul C elan i sit berømte

i Torino og døde) og filminstruktøren Wanda

med M eryl Streep i spidsen - en underfor

digt ”Todesfuge” (1952), et af de få kunstneri

Jakubowska. Ofrenes adfærd, vekslende mel

stået accept af udryddelsen af den store ma

ske mesterværker om jødeudryddelserne.

lem egoisme og selvopofrelse, forræderi og he roisme, kan vi måske forstå, men hvordan skal

joritet af fattige østeuropæiske landsbyjøder med deres mærkelige traditioner og sære

L an zm an n har skabt sit store værk, ikke

vi nogensinde begribe de dimensioner af ond

fremtoninger?) og reflekterede samtidig over

med historikerens neutralt beherskede inter

skab, der her blev lagt for dagen, ganske vist

den film, han selv var ved at lave over sam

esse, m en med den impliceredes vrede og

iværksat af en begrænset gruppe initiativtage

me emne, om end med en noget anden ind

re, men samvittighedsfuldt eksekveret af tusin

faldsvinkel.

desperation. H an er ikke den videnskabelige analytiker, han er kunstneren der - med alle

der af lydige soldater og embedsmænd: Denne

H an kritiserede de vante filmiske frem

midler - vil vriste sandheden ud af histori

uhyrlige organisering af bestialske massakrer

stillingers historisk forklarende metode, som

ens glemsel. Filmen er måske det sidste muli

på millioner af uskyldige, den bevidstløse ruti

i trivialfiktiv form præger Holocaust såvel

ge forsøg på at vise sporene af disse uhyrlig

ne i lejrenes industrielle masseproduktion af

som de fleste seriøse dokum entarfilm (inklu

heder, som ikke skulle efterlade sig spor. H er

død, al denne totalt meningsløse dæmoni må

sive A lain Resnais’ berømmelige N a t og tage fra 1955): H er begynder man typisk med

skal det usynlige synliggøres. Og det unæ v

Hitlers magtovertagelse i 1933, hans særlige

ristisk for hele Endlosung-projektet, at det

aversion mod jøderne, den almindelige anti

også i sproglig henseende var usynligt.

man næsten automatisk skyde fra sig.

nelige skal nævnes. D et var nemlig karakte

semitisme, N urnberg-lovene og Krystalnat-

H annah A ren d t, den tysk/jødiske filosof

ten for således gradvis at nå frem til deporta

som fandt eksil i U S A , har i sin kontroversi

slåede forsøg på at fastholde det gigantiske

tionerne og ende med gaskamrene, som om

elle bog om Eichm ann-processen skitseret

myrderi, fastholde det midt i en eftertid som

det var den beklagelige, m en naturlige konse

en sådan lingvistisk tolkning af nazismens

har haft travlt med at glemme, mytologisere

kvens af et logisk historisk forløb. Herigen

sproglige særpræg. Lanzm ann belyser også

og bagatellisere. H an er født 1925 i en

nem trivialiseres mordet på seks millioner jø

fransk/jødisk familie, deltog allerede i gym

der til en hændelse, der var et produkt af

dette forhold. Massetilintetgørelserne var omgivet af tavshed og fortielse, m en også af

nasietiden i modstandsbevægelsen, studere de efter krigen politik og filosofi blandt an

omstændighederne, det indgår som blot

omskrivninger og mystifikation. F.eks. var

endnu et tilfælde i den række af overgreb og

det forbudt at tale om ’ofre’ og ’døde’, det

det i Tubingen og Berlin, hvor han også un

massakrer, som historien kender. M en det er

hed "Figuren” eller ”Stiick”. Filmen præsen

derviste ved Freie U niversitåt. H an kom ind

et enestående, et usammenligneligt fæno m en, siger Lanzm ann. En film om jødernes

terer - i en sekvens hvor billedsiden tager os i rundtur i Ruhrdistriktets m otorvejnet - et

orientering han delte, både hvad angik den

udryddelse må begynde i den nøgne vold:

utroligt eksempel på et sådant horribelt,

kommunistiske inklination og, naturligvis,

"Endlosung skal ikke være beretningens

men perfekt eufemistisk dokum ent, der i syv

hadet til antisemitism en, som Sartre i 1946

punkter giver en nøje teknisk gennemgang

havde behandlet i kampskriftet "Réflexions

konklusion, men dens udgangspunkt”. O g sådan har han lavet sin film.

sur la question juive”. Lanzm ann var fra be gyndelsen af 50’erne m edredaktør af Sartres

E m n e t er døden, tilintetgørelsen. Ikke na

brugtes til at gasse jøder med: D et drejer sig

tidsskrift Les Temps M odernes. En yderlige

zismen, antisemitism en, eller tilværelsen i

således ikke- om at dræbe mennesker, men

re, endnu intim ere tilknytning til de eksi

lejrene. Kun dette, ene: Organiseringen og

om at 'forarbejde ladningen’.

stentialistiske kredse opstod ved hans for hold til Sim one de Beauvoir, begyndende i 1952 da han var 27 og hun var 44. H un

realiseringen af seks millioner jøders død. U bønhørligt ransagende fremtvinger Lanz m ann hos sine mere eller mindre genstridige

Ellers er det sam talen, udspørgningen, som er filmens gestaltende princip. Filmen ’handler’ åbenlyst om , at Lanzm ann ud

skildrer ham i erindringsbindet ”La force des choses” (1963) - ”som karakteristik af sig selv sagde han: Jeg er jøde. D et var den be

vidner den ni en halv tim e lange dokum en

spørger ofre, bødler, embedsmænd og tilsku

tation for tilintetgørelsesprocessens rutine i Chelm no, Sobibor, Treblinka, Belzec og

ere, mens kameraet ubarm hjertigt trænger sig ind på ansigterne, og indimellem afsøger

stem m ende kraft i hans liv” - og hun nåede

Auschwitz, den detaljerede redegørelse for

han, undertiden fod for fod, skuepladserne

O g her kom mer så Lanzm ann med sit stor

i kredsen om kring Sartre, hvis ideologiske

af den mest hensigtsmæssige indretning af de biler, der først og fremmest i C h elm no

som de ligger i dag, den dem onstrativt indif

ga, sit rekviem uden musik for menneskelige

fremgår af bogudgaven, der er helt uden for

ferente natur. V i ser Auschwitz som det ser ud nu, smukt med snerester på græsset, ka

- og umenneskelige - stemmer.

klarende noter og oplysninger -

meraet går søgende gennem arealet, mens

L an zm an n har ikke bare fundet et stof, han

stemm erne fortæller. H er ligger ankom st

har også fundet en form, så at sige en ny gen

gen begynder i vore dage i C h elm no ved Na-

ram pen, her blev de drevet ud, m æ nd for sig,

re der et sted hinsides historisk dokum enta

rew floden, i Polen...” siger den indledende

kvinder og børn for sig, videre ind i afklæd

risme og metaforisk fiktion skaber en ny,

tekst og anslår symptomatisk stilen fra

ningsrumm ene, hvor kvinderne fik håret

unik slags fortælling. Nødvendigheden har

1800-tallets store episke rom aner. Et sted ta

klippet af, klippet ikke raget, for at de ikke

dikteret, at den konventionelle blanding af

ler et vidne om hvordan han blev sat til at

skulle ane uråd om at det næste rum var gas

interview og arkivfilm, underlagt med sam

rydde op på rampen i Treblinka efter den

kam m eret, hvorfra ligene blev slæbt videre

menføjende fortællerstemm e, var udeluk

transport, han selv lige var kom m et med:

til

ket, for der er ingen autentiske filmoptagel

”A n d in no time this was clean just like it

døgndrift. 50 godsvogne, stuvende fulde

ser af massedrabene. H an afstår også fra at

never happened... Like a magic thing every-

blev tøm t, tusinder af mennesker tilintet-

vise andre gamle optagelser og fotografier

thing disappeared”. Lanzm ann afstår fra hi

gjort på et par timer, ram perne gjort så rene,

(selv om der findes nogle få illegale snap

storisk dokum entation og rekonstruktion,

så m an kunne m odtage den næste transport,

shots af folk der venter ved gaskammeret),

og i stedet bruger han erindringen som for

der allerede ventede ude på rangerom rådet. De overlevende fortæller deres historier.

og markerer herm ed, at han sigter på en helt

tællende kraft og genskaber med sin magi

anden form, der i en struktur af genkom

det forsvundne. H an digter med virkelighe

O m frisøren, der m øder sin egen kone i af

mende tem aer skaber en slags fuga, ikke ulig

den. Filmens åbning er symptom atisk: Den

klædningsrum met og ikke kan fortælle hen

Celans digt, hvor motiverne gentages i et

smalle båd glider ned ad floden i det smukke

de, hvad der venter. O m manden der finder

forudbestem t mønster. Musikaliteten her

grønne landskab, en stående skikkelse stager

ligene af sin familie, da han bliver sat til at

optræ der som et filmisk strukturelt princip,

den af sted, mens den overlevende Sim on

åbne en massegrav der skal fjernes. O m

således at filmen logisk nok helt afstår fra

Srebnik - en af de to jøder, som overlevede

drengen, der hjælper med at trække ligene

brug af musik (hvorm ed Lanzm ann samtidig

Chelm no-gasningerne af 40 0 .0 0 0 - synger

ud af gasnings-bilerne, mens han synger de sange, SS-folkene har læ rt ham - hvem sag

undgår de obligatoriske klicheer, ikke Bachs

sin polske folkesang. D et er dels nidkært til

M atthæ uspassion, ikke vemodige jødiske

vejebragt dokum entation - Lanzm ann har lokaliseret Srebnik i Israel og overtalt ham til

krem atorieovnene,

der

arbejdede

og helt

uden referencer til filmens billedside - men fremstår som et litteræ rt værk). "H and lin

de: Bose Leute haben keine Lieder?! O g der

sange): V idneudsagnene kom mer igen og

er en bedrøvet historie om den sidste jøde i

igen, ofte med optagelser af stederne som de

at gense forbrydelsernes åsted og sejle turen

verden. V i hører SS-m anden fortælle om ,

ligger nu, føjet som et kontrapunktisk billed

syngende ned ad floden ligesom han gjorde

hvordan ofrene m åtte klæde sig nøgne midt

forløb til lydsidens beretning, og så, som et

som 13-årig "Arbeitsjude” - m en det er også

i Treblinkas vinterkulde. M en, tilføjer han

ildevarslende ostinato, optagelser af togene

en symbolsk digterisk rejse med Karons fær

retfærdiggørende, det var også koldt for os,

der kører dag som nat.

ge op ad floden S tyx ind i dødsrigets under

vi havde ikke ordentlige uniformer. ”A ber

D et eneste brud på princippet om kun at

verden. H an har også lagt vægt på, med stort

ich glaube, es war kålter fur die...” indskyder

lade vidner og implicerede komme til orde er

besvær, at fremskaffe de rigtige polske loko

Lanzm ann med en ironi, som ikke er besk m en bedrøvet. H an taler med togdriftlede

interviewet med den amerikanske historiker Raul Hilberg, forfatter til bogen ”T h e De-

frem til en af de gamle togførere og sat ham

ren, som redegør for den makabre turisme:

struction o f the European Jews” og medud-

til igen at køre med togene på de gamle spor-

D et hele var organiseret af Mitteleuropå-

giver af A dam Czerniakows efterladte dag

strækninger. D et er både rekonstruktion, hi

m otiver og godsvogne fra dengang, fundet

isches Reiseburo med Sonderziige, gruppera-

bog om Warszawa-ghettoen. M en heri ligger

storisk sandfærdighed og fortælling, som

bat og gratis befordring af b ørn under fire år!

en væsentlig pointe: Lanzm ann er ikke hi

her forenes i en særlig legering.

O g det var ikke finansieret af staten, der

storiker, tvæ rtim od kunne m an sige at Shoah

mærkeligt nok ikke afsatte noget budget til

er anti-historisk i sin holdning til stoffet,

dokum entarfilm ,

realiseringen af Endlosung, men foregik for

m en værkets narrative struktur er parallel til

næ rm er sig fiktionsfilmen - hvad Lanzm ann

ofrenes egen regning: Konfiskering af ejen

Hilbergs research-m etode. Hilberg begynder

også selv bekræfter - er det beklageligt, at fil

dom , udnyttelse af medbragte værdier, in

ikke med de store spørgsmål, hævder han,

men ikke har kunnet ses i danske biografer.

klusive kvindehår og tandguld, indbragte nok til at betale regningen. ”T h e killers kil-

m en med detaljerne: H an nærlæser de inter

For selv om det naturligvis er prisværdigt, at

ne køreplaner, som om sæ tter den gigantiske

tv nu h ar gjort værket tilgængeligt for hele

led, the spectators observed, the victims feli,

masseudryddelse med al dens ufattelige dæ

nationen, må m an alligevel, som så ofte, be

the children were hurled into flaming pits. It

moniske gru til trafik-terminologiske tekni-

klage

was as if, since th e beginning o f C reation,

kaliteter: E t bestem t togs rute, præcist be

tv-visningen medfører. Formindskelsen af

things were m eant to happen this way”, hed

ordret frem og tilbage mellem Treblinka og

billedet (samt den tekniske forringelse som

der det i den ungarsk-franske Elie Wiesels kom m entar til filmen (New York Times,

en række polske småbyer i om egnen, med de 50 godsvogne fuldt lastede eller tom m e, er

skyldes tv-billedets underlegenhed i forhold til biograf-billedet) og opsplitningen af forlø

3.11.1985).

den trafikale eufemisme for mindst 10.000

bet i fire i stedet for to dele tenderer mod at

menneskers tilintetgørelse.

trivialisere filmen: V i er jo netop på tv vant

N etop denne passivitet, hvorm ed jøder

N etop fordi Shoah er ikke er en egentlig

den

men

en fortælling der

tekniske/æstetiske

reduktion,

ne gik i døden, siden et af de kontroversielle

D et er også Lanzm anns m etode. H an

til at se nærbilleder af personer der fortæller

em ner i den jødiske debat, har øjensynlig været en udfordring for Lanzm ann. O ver

spørger ikke om skyld og ansvar, men om

noget, vi i kraft af en mediereceptiv autom a

tekniske detaljer: H vor langt var der fra lejr

tik kun lytter til med et halvt øre, mens vi

det hele svæver en mystik, en uforklarlig-

gitteret til den offentlige station i Sobibor?

hed. H vad skete der i hele denne organisati on af perfekt fungerende dødsfabrikker, ”ein

Hvilken farve havde gasvognene i Chelm no?

orienterer os mod de nære omgivelser og ser os om efter aftenkaffen eller et askebæger.

gut funktionierendes Fliessband des Todes”,

Kunne skrigene høres, n år m an stod på ga den? Blev togvognene trukket eller skubbet

D et, som i biografen er suggestive fremma neiser, pinagtige konfrontationer, en kolos

hvor millioner af uskyldige m odstandsløst myrdedes? Lanzm ann præsenterer svarene som en vantro, skælvende, men ubønhørlig

ind på stationen i Auschwitz-Birkenau? Lanzm anns projekt styrer ikke mod den historiske d okum entation, m en m od den

sal og besværlig film, der m ed sine simple ef fektfulde billeder essentielt er et digterisk værk om døden og det onde i al dets indu

ceremonim ester, der spiller sin store dødsfu

kunstneriske (sådan som det også indirekte

strialiserede banalitet, bliver til nogle løse tv63

udsendelser for historie-interesserede natte

handler om tid, kunne m an hævde, et sandt

seks millioner myrdede jøder har ikke levet

ravne. M ordet på seks millioner mennesker

deres tid ud og det er derfor, at ethvert værk

egner sig ikke til dagligstuen. O g der var no

m oderne værk, som - i overensstemmelse med C hristian M etz’ dictum om fortællin

get helt symbolsk i, at dette gigantiske initia

gen - "præger én tid i en anden”: Filmens

dighed som første princip må bryde krono

tiv mod glemslen, takket være det sene sen

tid, de 566 m inutters spilletid, er præget med

logien.”

detidspunkt, nu i stedet kom til at kæmpe

fortællingens tid, vidnernes beretninger, der

"All time is unredeem able”, siger Eliot i

mod søvnen.

igen fremm aner og rekonstruerer det fortal

en af sine berøm te kvartetter, m en netop

der i dag vil yde jødeudryddelserne retfær

tes tid, Auschwitz’ ogTreblinkas tid. D et he

filmmediet kan forløse tiden, på én gang

L an zm an n udfolder sig uspoleret af professi

le er styret ud fra principper, der svarer til

binde og fastholde et stykke virkelig tid, og

onel know-how. H an er i filmisk henseende

Tarkovskijs bestemmelse af instruktørens ar

samtidig gøre det tilgængeligt: D et er både

en am atør, men en genial am atør. H ans film

bejde: "Lige som billedhuggeren tager en

tiden og dens reproduktion, vi oplever, når

er klodset og bogstavelig i tilsvarende grov

m arm orblok og, med den indre bevidsthed

vi ser film. Shoah er en nutidiggørelse af det

kornede 16 mm billeder, men måske netop

om det færdige arbejdes træk, fjerner alt det

forgangne, eller en eviggørelse sådan som in

derfor har han frihed til at være så original

som ikke er del deraf - sådan tager filmska

struktøren, uden falsk beskedenhed, lover

og fornyende. Tættest beslægtet er Shoah

beren en blok af tid, bestående af en klynge

med det bibelske m otto, han har sat foran

med Peter Weiss’ dokum entardram a om

levende kendsgerninger, skærer fra og kasse

sin film: "Jeg giver dem et evigt navn, et

Auschwitz-processerne i Fankfurt 1963-65,

rer hvad han ikke behøver og lader kun det

navn, der ikke skal slettes” (Esajas 56,5).

”Die E rm ittlung” (1965), som fremstillede

tilbage, som skal være et element i den færdi

rædslerne gennem processens kontrollerede form: D et dokum entariske materiale var fil

ge film, det som skal vise sig at være essenti

treret gennem en koncis kunstnerisk form,

af filmkunstnerens metier synes faktisk at

således at hvidbogens stenografier blev til et

være mindre relevant for Tarkovskijs eget værk, end for en film som Shoah, hvor bygge

In s tr., M a n u s : C la u d e L a n z m a n n . F o to : D o m in iq u e

toneløst oratorium i otte sange. De autenti ske udsagn, renset for alt uvæsentligt, frem

materialet ikke kun er ord, handlinger, bille

Z iva Po stec, A n n a R uiz. Lyd: B e rn a rd A u b o y , M ic h e l

trådte i forklarelsens form som et passions spil. H verken Weiss eller Lanzm ann bygger

der, men tiden, som netop filmmediet med

på selvoplevelse, men har følt sig udfordret

og absorberes af. Også i hel bogstavelig for

A b r a h a m B o m b a o g R ic h a rd G la z a r (o v e rle v e n d e fra

af deres jødiske arv til at ransage, til at ud

stand: Shoah er resultatet af en editerings

T re b lin k a ), F ilip M u lle r o g R u d o lf V rb a (o v e rle v e n d e fra

spørge vidnerne, til at se stederne - hvilket

proces, der strakte sig over mere end fem år,

A uschvvitz), J a n K a rsk i (k u re r fo r j o d e r n e i W arszaw a-

sidste også Weiss gjorde, jf. prosastykket

hvor et materiale på 350 tim er blev klippet

S u c h o m e l (fo rh v . S S - U n te r s h c a r f u h r e r

”M eine O rtsch aft” om forfatterens besøg i

ned til de ni-en-halv time.

W a lte r S tie r (fo rh v . k o o r d in a to r a f to g tra fik k e n til u d

Auschvvitz med tyve års forsinkelse: ”Es ist

elt for det filmiske billede”. D enne definition

dets særlige ontologi på én gang absorberer

I sin artikel fra 1979 har Lanzm ann alle

Shoah Shoah.

F ra n k rig 1985. Les F ilm s A le p h , F lis to ria film

m e d s tø tte fra D e t fra n s k e k u ltu r m in is te r iu m , P ro d ., C h a p u is , Jim m y G la s b e rg , W illia m L u b c h a n s k y . K lip: V io n n e t. R e se a rc h : C o r i n n a C o u lm a s , Ire n e S te in fe ld L e v i, S h a lm i B ar M o r. V id n e r n e : S im o n S r e b n ik o g M o r d e c h a d P o d c h le b n ik (o v e rle v e n d e fra C h e lm n o ) ,

g h e tto e n ), R au l H ilb e rg (a m e rik a n s k h isto rik e r), F ra n z i T re b lin k a ),

ry d d e ls e sle jre n e ), F ra n z G ra s s le r (fo rh . s te d f o rtr æ d e r for W a rsz a w a w a -g h e tto e n s n a z i-k o m m isæ r), F ra u M ic h e l-

eine O rtsch aft, fur die ich bestim m t war und

rede peget på tidsproblemet som det helt

der ich entkam ”.

centrale. D et værste, man kan gøre, hævder

k o w k si (p o lsk to g fø re r) o.a. L æ n g d e : 274 + 292 m in .

han, er at anse 'holocaust* for fortidigt: "D e

V is t a f D R i fire d e le 6 ., 7., 8. o g 9 .4.1987.

Shoah er en fortælling, som ultim ativt

s o h n ( h u s tr u til n a z ilæ r e re n i C h e lm n o ) , H e n r ik G a w -