Issuu

UHYGGEN I OS SELV »M ed

V a m p yr

ville jeg skabe

dagdrøm

men på film og ville vise, at uhyggen ikke ligger egen

i tingene

omkring

underbevidsthed.

os,

men

A f Poul M alm kjær

i vor

vi gennem

ikke rigtig plads til »højhed og blæst« og langt

mindre

hyppigst som

»V i

ikke

skabte

til

storhed

vil

til

det

blive

»h im m elblå«,

m ødt

m ed

der

feltråbet

»Kejserens nye klæ der«! Danskeren tilla

eller anden tildragelse bragt i en tilstand

blæst, ved

af ophidselse, er der ingen

bedst« eller »P å det jævne, på det jævne,

af den visionære Andersens fabel (han er

hvor

vor fantasi

kan

føre

grænser for, os

hen,

eller

jorden at blive det tjener os

der sig hermed en nem

lille fejltolkning

ikke i det h im m elblå«; vel, verselinierne er

altid god, når m an mangler lidt moralsk

eller hvilke mærkelige betydninger, vi kan

én ting, en anden at tage d em

til

støtte), og eventyret om den grimme æl

tillægge de reale ting, som om giver os.«

indtægt og gøre

for en

ling huskes aldrig i sådanne forbindelser.

(D r ey er i et notat til E b b e N eergaard) D et

hævdes,

profeter

kun

sjældent

ideal-tilværelse

dem

100%

til slagord

værd

stræbe

efter

—

D e t er da klart, at afvigerne, profeterne

længe efter at tiden er løbet fra husmands

og kunstnerne, under sådanne vilkår m å

bevægelsen.

finde sig i en kummerlig tilværelse eller

I vor tid dyrker m an

ellers

anerkendes i deres fædreland. H os os gæl

kun sådanne og lignende idealer i isole

der det både profeter og seere. Gennem

rede,

århundreder har vor afhængighed af jor

samfund.

den og vor påtvungne — og senere form u lerede — »hvad udad tabes skal indad

V i, der lider af det, plejer at kalde det ydmyghed og beskedenhed; meget af det

gøre én tem m elig uhyggelig til m ode, men det er naturligvis ikke den uhygge, over

skriften hentyder til.

vindes«-filosofi

præget

vor

livsindstilling

tilbagestående

stærkt

religiøse

rejse. Carl T h . Dreyer rejste meget. Tanken

sikkert

selvoptagethed

mistro,

hans

trængsler

kan

godt

på en sådan m åde og i en sådan grad, at

selv

D anm ark er blevet til en nation af skep

forhold har gavnet nationen som helhed,

efter 38 års tilværelse som

tikere og tvivlere. G a d vide om andre na

så har den det m ed at lade det gå ud over

i museer og filmklubber, foreligger i en

tioner er i stand til at fremvise verselinier

afvigerne, profeterne,

version, der må tages m ed visse forbehold.

176

denne

falske

ydm yghed

flere

kunstnerne. D er er

»V a m p y r«, der nu har haft repremiere m inor classic

D en er Dreyers første tonefilm, og vi ved,

at den blev indspillet i Frankrig m ed de

man forvisse sig om ved at gennemgå det

samme til

skuespillere

tre

mundbevægelserne

gange

hensyn

endelige,

kroniseringen.

D en

foreliggende

kopi

udgave,

tyske D avid

men

Grays

sekvensen

oplevelse

kommanderer

doktoren på

(»U n ,

deux, trois, m a rch e «), ligesom teksten » A f jord er du kom m et - «

etc. på kistelåget

stik, der har m ed kopiens originalitet at af

seks

scener

fra

guerite Chopins endelige død, hvor D .G . kom m er Gisele til undsætning. D en spal

I den forbindelse

han har kunnet hente i Paul Bonnards bog

benytter slotsherren sig ikke af den viden, »Vam pyrernes H istorie«; hvorfor overlader han

bogen

til

D .G .,

oven

købet

m ed

klausulen: » A t aabne efter m in D ø d «. D er kunne jo gå år! D er er ingen grund til at gå videre i optrævlingen af story’ens urime

ligheden meget lid t kendte

men skaber sine egne love, og hysterikeren

alligevel et vildspor. Intuitionen og drøm er

kan

Desuden

kan

for

film en

forbindelse

m ed

vor viden om D .G .s nervøse tilstand

og underbevidsthed,

scener afviger fra den franske version, der

verden.

Bonden m ed leen i begyndelsen har kun betydning

citet, så meget mere som den også i andre

denne

indre uden at ødelægge »V a m p y r «.

D e t er vor fa n ta si

tvivle på den foreliggende kopis autenti

ikke

m an ikke adskille den ydre story fra den

film fr a 1 9 3 2 .

pludselig som stand-in for en ellers meget M an

der naturligvis

ligheder og mangel på logik, for det er

tede D .G .s gennemsigtige ego optræder her redningsmand.

handlingsforløb -

er en drøm og derfor som sådanne er uden

om talte, men i virke

ovennævnte

afsnit i den senere sekvens omkring M a r

materialiserede

filmens

om denne så ofte

gøre, m å man notere den besynderlige an vendelse

mer man m eget nærmere en forklaring på

skriver P o u l M alm kjæ r

er på fransk. O g mens vi er ved den m y

kan

klar og rationel udvikling. H vorfor, f. eks.,

egen død

fransk

ændret,

»Vampyr«.

omkring

sin

men selv ikke ved læsning af dette kom

C arl T h . Dreyers

Henrik V . Ringsteds danske version af den

meget

T h . Dreyer: Fire F ilm (G yldendal 1 9 6 4 );

repremiere p å

nisten W olfg an g Zeller forestod eftersyn

oprindelige manuskript, der findes i Carl

F or nylig var der

tre

versioner: tysk, fransk og engelsk. K o m p o

slutscene.

(og

vor egen, der ikke mindst er opstået af

ligger til grund for A . Buzzi og B. Lat-

film en til

forventningen om , at noget uhyggeligt vil

syvende og sidst

ringer på færgemanden for at kom m e over

handler om.

han præsenteres, som han gør, m ed leen

tuadas »V a m p y r«, der er en scenisk gen

vise sig). D et er en almindelig m and, der

nemgang af film en (M ila n o 1 9 4 8 ).

floden, men det er jo

ikke tilfældigt, at

» . . . T il forskel fra » Blade af Satans B og «

over

(. . .)

kens galgelignende

stabel, set i en halv

total

som

kærlighed

allerede prægedes for

det

af en for

fantastiske,

frem byd er

•»Vampyr« (. . . ) en blanding af lyrik, magi og m ysticism e, som fornem m else

efterlader en mental D en

er som

m ed

vandet

under en

slutningen -

hun fra vampyrerne, han fra

klokken

trylledrik. A len e lokaliteternes

hvem grænsen m ellem det virkelige og det

viser ca.

særhed (slottet, m øllen) er knugende (. . . )

uvirkelige

D .G .s værelse slår 11 slag).

D reyer er ikke så langt fra

hedder

filmens

engelske

lidt

blevet

flydende«,

som

det

lidt

senere

senere i

D .G . ser m anden m ed leen og opfatter ham som et uhyggeligt varsel om døden.

og mere eller mindre følgerigtige visioner,

D et sam m e gør vi, og det er nok os, til

(A g e l & A y fr e : L e Ciném a et le sacré)

lever kun i kraft af iscenesættelsens kon

skuerne, der er de egentlige hovedpersoner

sekvens.

i film en. D e t er vores fantasi og under

er de religiøse Værdier så frem m ed e.«

»V a m p y r« afviger en del fra Dreyers pro duktion vel

som den

helhed;

mest

om stændighed,

Enkelte vil måske undre sig over, at jeg

iøjnefaldende

tolker slutningen

redning -

den

ikke

tekst,

kroen

dette væv af mere eller mindre forklarlige

spøgelser,

allerførste

uret i

10.30 og kirkeuret ( ? )

der

vam pyrer og

(skønt

hele

historier om

neutral,

digt, at han får lov at ringe tolv slag med

tilværelsen som »drøm m er og fantast for

færgeklok

uvirkelig baggrund, og det er ikke tilfæl

besættende

af ubehag.

skulderen stående

som

også D avid

Grays

der er i øvrigt fortolkningsstof

handler om en kvindes fornedrelse under

i denne slutscene, m ed parret der i tågen

intolerancen,

men

en drøm.

O ven

bevidsthed, det drejer sig om , det er os, der ved hjæ lp af D .G . skal lægge uhygge lige

motiver

ind

hverdagsagtige

ting.

D et er i høj grad vores »d agdrøm «, Dreyer

stager sig over floden, ledes i land af en

henvender sig til. V i får jo lov at se og

købet en drøm, der drømmes af én, man

gam m el m and m ed en lygte, og som sam

fortolke ting, som D .G . ellers holdes ude

kun m ed megen velvilje kan kalde en helt

m en går ud gennem tre rækker høje træer

fra i den korte nat, hvor drøm m en drøm

og hovedperson, og som m ed rette er ble

m od det åbne, lyset -

mes -

vet karakteriseret som dobbelttydig, al den

m ed

stund han jo spiller rollen som både til

Jungs tydninger af drøm m e repræsenterer

skuer og medvirkende. D en

litterære

del

det

pege

ubevidste.

på

m en jeg skal nøjes

træerne,

D .G .

går

der jo

ifølge

bogstavelig

talt

der

fra tågen, drøm m en og det ubevidste ud

Sheridan le Fanus

»V a m p y r«,

morgen

helt konkret fra sen aften til tidlig (kirkeuret

dobbeltslag

slår

umiddelbart

tjener og D .G .

myrder

tilsyneladende før

den

M arguerite

gamle C h o

p in ). D et skal indrømmes, at D .G . ellers

i lyset, erkendelsen. D et kan næppe være

får lov at se meget -

(som

anderledes. D et eneste, der bekymrer mig

gravelse oplever han i den m ed rette be

jeg ikke har læst, og som ifølge læsere af

er, at han har damen m ed på slæb. M en

røm m ede sekvens, der blander objektivt og

forlægget næppe har interesse i forbindelse

hun er nok en reminiscens fra Dreyers op

subjektivt kamera til et mareridt af rædsel

bygger meget frit på

novellesamling » In a Glass Darkly«

m ed

film en ),

Dreyers vaner.

afviger D en

også

er ringere

del end

endog sin egen be

fra

rindelige manuskript, der lod de to finde

for

nor

en anderledes himmelsk vej over floden,

kvensen naturligvis D .G .s forudsætning for

levende

begravelse.

Sam tidig

m alt. Dreyers film er velsignet vanskelige

ledet af et flam m ende bål og en flok klare

at vide, hvor doktoren gem m er nøglen til

at genfortælle i en form , der får dem til

barnestemmer, der sang »Lysets engel går

det værelse, der senere skal blive Giseles

at lyde plausible; »V a m p y r« er i den ret

med glans . . . « !

fængsel. M a n

kan undre sig over denne

ning helt håbløs. D avid Grays spage ind

D er er intet religiøst i »V a m p y r«. Også

sats i bekæmpelsen af vampyren M argue rite Chopin og hendes tjenende ånder i

herved adskiller den sig fra Dreyers øvrige produktion. D et hævdes, at Christen Jul

m on ikke m an snarere skal tage det som en bekræftelse på den gam le tese, der

landsbyen Courtempierre, og den redning

var skyld i denne afvigelse, og at det var

hævder, at drøm m e ikke fortæller dig hvad

han og slotsherrens datter, Gisele, finder i

h am der fik ændret temaer som den nævn

der skal ske, men hvad du vil gøre.

pludselige

logik i handlingsforløbet, men

177

» ...

D et

en gennem

erfaringen

slået ting, at der k r æ v e s kunne

opsuge

dere, når kameraet igen bliver objektivt.

skues fra en anden synsvinkel (f. eks. når

N å r D .G . så oplever sin egen begravelse,

vi skal se D .G .s reaktion på begravelsen

kunst.

får han for en stund lov til at se sig selv

eller

D ette noget er både af filmisk og alm en

som vi, tilskuerne, har set h am ; han bliver

vam pyr-blik).

menneskelig art. Filmisk forlanges der m ere

selv tilskuer, han er, som vi, afskåret fra

hjæ lp af travellings og panoreringer netop

begivenhedernes

en stemning af snigende uhygge, og han

sekvensen virker besættende

formår at fastholde denne stemning selv

end

opleve

fast

noget for at

gennemsnitlig

D reyers

m odtagelighed,

fordi

gribe

ind

ændre

Giseles

reaktion

på

Dreyer

Leones

lystne

fremkalder

ved

D reyer ikke bevæ ger sig ad kendte baner,

forløb.

men mest slår ind på sidespor (. . .) E m

og kalkuleret schizofren. D en er forunder

nernes

m eget

lig rolig trods de relativt mange klip i selve

anden. D et sker eksempelvis i scenen, hvor

snævre afgrænsning, denne vægring ved at

kiste-afsnittet (1 4 mens kisten bæres u d !),

Leone

benytte

og roen understreges af klokkeringningen.

travlt, der er panik og fortvivlelse i situa tionen, og hurtige klip ville have

ensidighed,

behandlingens

andre og flere end nogle ganske

H ele

scener,

hvis

bæres

grundtone ind

fra

egentlig

parken:

m an

en har

få af filmens m idler — alt i alt kan det

Kontrasten

m eget let bidrage til at skabe forn em m el

og panoreringer rundt i doktorens hus er

streget dette, men samtidig ødelagt stilen,

sen af noget s p e c i e l t

markant uden at være stødende.

hos D reyer. S p e

cielt,

ikke

bare

betydningen

(. . .)

m en

også fortolket som

eksklusiv mindre

Christensen

i Film m useets

indledning til » V a m p y r « ) .

foregående

travellings

Et klip er vel principielt et chok overraskelse -

a l m e n g y l d i g.« (T h eo d o r

til

under

Dreyer komponerer i stedet en

om hyggelig

travelling,

lang,

varieret m ed

små

for tilskueren. H a n hopper

panoreringer og tilts, og m ed samtlige sce

jo fra et point of view til et andet uden

nens personer, der bevæger sig ud og ind

nødvendigvis at have lyst til det eller være

af billedet, en stol flyttes, en lam pe bæres

forberedt på det. O g der er jo intet sni

frem, et pan til Gisele op ad trappen og

gende

tilbage igen for at fange dem , der bærer

Skal m an fra starten finde et holdepunkt,

klip. D en snigende uhygge, som vi husker

den syge ind etc. Altså én lang om hygge

(ingen

den fra barndomm en, var det at gå gen

ligt planlagt forvirret og panisk travelling

den er

nem den lange kældergang, hvor ting kun

nøgle

til

oplevelse

film en

får m ig til at sige »forståelse« -

stadig lige m ystisk), m å m an som nævnt

uhyggeligt,

dukke

frem

drømmeagtigt

ved

lutter

fra sidegange

og nicher,

scene,

hvor

gemte

halvtotal

der

føjer

og sig

halvnær, ind

m en

grundtemaet:

søge i stilen, og her i første række i ka

det

på

travelling’en som udtryk for det snigende,

merabevægelserne.

farerne, efterhånden som m an kom frem -

lurende, uvirkelige, drømmeagtige, og pa

»Jeanne

d ’A rc«

d om i

neredes som bekendt af nærbilledet, men den rum m ede flere travellings og panore

var

alléen,

træerne

noreringen som øjnenes stedfortræder (sub

det var kort sagt vore egne travellings. Dreyer klipper fortrinsvis, hvor begiven

øjnene, vi rush’ er -

kamerabevægelserne

H a n klipper derimod så lidt som muligt

accepteret som

N år

indenfor de enkelte sekvensers følelsesmæs

tryk.

jeg siger »i første række i kamerabevægel

sige højdepunkter og i så fald fortrinsvis

enorme panoreringer, bl. a. i doktorens hus

serne«, betyder det naturligvis, at de ar

når begivenhederne nødvendigvis skal an

i begyndelsen, og senere i hall’en, hvorfra

videreudvikling

fra

»Jeanne

d ’A rc«.

placering

vi panorerer aldrig m ed

hederne

hvor klippet forkorter tiden og afstanden.

»V a m p y r«

geografisk

ligvis er falsk -

ringer end m an almindeligvis husker, og jeg risikerer ikke m eget ved at hævde, at i

skifter

jektivt kam era), en opfattelse, der natur

»V a m p y r«

m en som alligevel er

et dækkende fremviser

filmisk bl. a.

nogle

bejder intimt sam men med elementer som lyden, billedets karakter og anvendelsen af de medvirkende som marionetter i et tea ter. G odard

har

engang

sagt

sådan

noget

som at en travelling er et spørgsmål om m oral. Hvis dermed menes det enkle, at en travelling

kun

skal

anvendes,

hvor

den

har en funktion som andet og mere end et forsøg på

at få

lidt bevægelse

ind

film en, så er det godt, og så er »V am p yr« film en, m an kan gå til og blive viis. Jeg tillader m ig at tage Godards begejstring for »G ertrud« til indtægt for denne for tolkning. Også »G ertrud« byggede på tra vellings. De

første

tunge ofte

tonefilm

døjede

ret ubevægelige

var gem t

lydtætte

m ed

store,

kameraer, kasser.

der

Dreyer

opgav at arbejde m ed dem og valgte at optage »V a m p y r« m ed stumfilmteknik og så eftersynkronisere. D et gav ham

bevæ

gelsesfrihed, det tillod h am at arbejde m ed travellings og panoreringer og m ed kom binationer af begge. I »V a m p y r« er kame raets bevægelser

som

enorm,

magisk

væv, der næppe har antydet et motiv, før den skifter tråd og begynder på et nyt, og p å intet tidspunkt er m an klar over, hvor motivet hører op og den rene ornamentik begynder. Film en igennem

lurer og kigger D .G .;

han søger og ser, og ved hjæ lp af det sub jektive kamera lader Dreyer os identificere os m ed D .G . V i ser m ed hans øjne, vor fantasi følger hans og arbejder endnu vi

178

Slutscenen i »V a m p yr«. M elet vælter ned over doktoren (Jan Hieronimko) og kvæler ham. Side 1 76 : Nicolas de Gunzburg som David Gray.

Gisele er forsvundet. I det første tilfælde

klippes lyden ofte før den tilsvarende scene

drejet sig

skal panoreringen lade os op i spændt for

(jv f. bl. a. hammerslagene på jernstangen,

baglys,

ventning til m ødet m ed

dette mærkelige

der begynder over et billede af nattehim

m ellem grå tone -

hus’ mystiske beboer (som da også i første

len ). M a n kan sammenligne effekten med

des kun meget kort før klip til D .G ., men

tilbage

til

billedet

låst,

dæmpes

antager

dette

naturlig,

back to reality. D et hol

billede kun præsenteres m ed en hånd på

det, at m an først hører en lyd og så ven

det betyder klart nok, at D .G . er en per

et gelæ nder), i det andet skal vi fornem

der sig for at se, hvad

son, der »knap

den;

tomheden,

Giséle

forsvundet,

altså

igen

der frembringer

teknik,

der

fremmer

erkender nogen påviselig

grænse m ellem fantasiens og virkelighedens

tomheden og matheden, der hos D .G . er

grundtonen af søgende, prædestineret læng

verdener -

dobbelt på grund af blodtabet.

sel efter uhyggen.

utvungent fra den ene ind i den anden . .«

Blandt

film ens

mange

travellings

D et

er bemærkelsesværdigt,

fil

han

vandrer

selvfølgeligt

som W erner Pedersen skrev i Kosm oram as Blå Bog.

måske de sidevendte de smukkeste. Efter

mens medvirkende er kun Sybille Schmitz

M arguerite Chopins råb på den enbenede

professionel' skuespiller, og m an tør antage,

soldat: »H e , K n ip p e l!« og hendes byden

at til trods for at hun som den eneste har

lygter, hjul (der ses de besynderligste ste

de:

en scene, der skal »spilles«

d er), trapper, stiger, skeletter eller kranier

»H o rch e !«

(jeg

nævner

replikkerne,

(nærbilledet,

»V am p yr«s

dominerende

rekvisitter

fordi de, såvidt jeg ved, ikke er korrekte i

hvor hun begynder at få lyst til søsteren),

alene

de eksisterende

manuskripter til film en ),

er hun valgt som type, som en dreyersk

trapper)

der

panorering,

oplever D .G .

marionet, der er frataget enhver form for

kendte og det ukendte, og som kan åbnes

skyggernes dans på væggen i en sidevendt

initiativ og improvisation (vi kender i dag

og lukkes på så mange m åder og m ed så

travelling m ed indlagt panorering og af

mange lyde.

sluttet m ed

tilt til port

fremstilles af Julian W est, som igen er et

Neergaard har kaldt Dreyer psykologisk

åbningen og M arguerite Chopins rungen

pseudonym for baron N icolas de Gunzburg

realist og rigtigt henvist bl. a. til, at Dreyer

sker

det form idable

bressonske

protagonister).

D .G .,

der

så er

naturligvis

døre,

forbindelsesled

der

(som

m ellem

det

(der i filmbegejstring finansierede film en

selv i »V a m p y r« har lagt vægt på realis

sparsomt, men m ed vældig effekt: i scenen

m en

hvor D .G . banker på vinduet i kroen, sluk

magasinet »V o g u e«

kes lyset, og et tilt til et tagvindue afslører

det klareste eksempel på Dreyers evne til

slottet er et rigtigt slot, skyggedansen fore

tjenestepigens hoved, der kom m er til syne.

gik i et nedlagt isværk etc. D er blev ikke

de:

» R u h e !!« .

N eto p

tilt’et

anvendt

som

få

senere blev redaktør ved

masse

m ode

i N e w Y o r k ), er vel

medvirkende

i detaljen.

(W elles-fans

K roen

bedes

er en rigtig

bemærke

kro

lofterne),

En ganske almindelig foreteelse, men D .G .

amatørs apparition: i én situation udnytter

bygget en eneste

har jo

han de Gunzburgs noget tunge, måbende

modstrid til realismen står nogle rekvisit

disponeret for uhyggen, så han lægger an

ansigt m ed

ter

det og mere i lyset, der slukkes, end værts

lyttende hovedholdning, i en anden hans

mange

folkenes

foroverbøjede,

billederne som dekorative, balanceskaben

set manden m ed leen og han er

m odvilje

m od

forlade

den

de runde, opspilede øjne og lange,

listende

skikkelse,

dekoration.

anvendelsen hjul

M en

dem .

skeletdele

lidt i

N etop

anbragt

varme seng for at lukke den sene gæst ind.

der som en faun i en stumfilmfarce tripper

D et m å tjenestepigen klare. T ilt’et under

over engen. Her er det blot ikke komisk,

listisk funktion i m iljøet. M en det er na

streger D .G .s nen.

overfortolkning af

andet

effektivt

tilt

situatio

præsenterer

eller suggererende

effekter uden

rea

snarere lidt balletagtigt poetisk og dermed

turligvis

netop uvirkeligt.

billedet af Dreyer som psykologisk realist;

ikke

nær

nok

til

ødelægge

jeg nærer da heller ikke noget ønske om

V am pyrbogen: her begynder tilt’ et for ne

D er har gennem tiden været skrevet en

den ved en vignet for derefter at afsløre

del forskelligt om den særlige karakter, der

forfatterens navn og så først titlen » V a m

præger billederne i »V a m p y r«, og der er

Dreyers konsekvens, hans renfærdige hold

pyrernes Historie«. Bogen bliver en del af

derfor grund til at citere Ebbe Neergaards

ning til sit arbejde, og hans hele livshold

den glidende uhygge, af drømmens tunge

førstehåndsviden, som den kom m er til ud

ning (der ofte er karakteriseret som intui

dyne. E t klip direkte på bogen ville have

tryk

i bogen

tiv ), var rigeligt til at gøre ham suspekt

været en alt for direkte konfrontation, et

det,

hvordan

Dreyer

chok.

søgte efter den rigtige karakter i billedet

Lydsiden i »V a m p y r« fortjente egentlig en grundig, som

H er

fortælles

Rudolph

M até

og fandt den i en i traditionel forstand

er,

mislykket optagelse fra kroen, gråhvidt og

over få,

sløret. Denne hvidhed stemte overens med

selvstændig analyse. D en

kameraarbejdet, bygget

Dreyer.

effektivt suggererende elementer, der siden

de tanker, Dreyer havde gjort sig om slut

gennem

film

ningens hvide elementer, doktorens kvæl

efter film er blevet klichéer. Dominerende

ningsdød i melet og de to unge på floden

hæmningsløs

anvendelse

markerer

i tågen. M até fandt til sidst ud af, at man

som nævnt — har en

ved at anbringe et stykke sort tyil foran

stemningsskabende funktion ud over rea

objektivet og belyse det kunne fremkalde

klokkeringningen,

tidsforløbet, dels -

der

dels

lismen. Underlægningsmusikken er i øvrigt

dette specielle indtryk af tågeslør og uvir

flere steder overbevisende knyttet sammen

kelighed.

m ed

vendt

netop klokkerne,

nen, hvor D .G .

eksempelvis i sce

falder i engen og sætter

Herudover

m ed

vægten

skygge-effekter,

især

er lyssætningen lagt på

på

personer.

skarpe Lange

sig på bænken. Scenerne har været under

skygger giver forvarsler om personers til

lagt m ed

synekomst eller slæber efter personers for

en spæd

klokke,

D .G .s

ego rejser sig fra bænken, tager musikken

svinden;

klokketonen op og udvikler et lyst, drøm

fortæller

det,

som

bogen

m ehvidt tema.

henrettede forbryderes skygger.

hjælpes

vampyrerne

vampyren

ofte

stemmer,

En enkelt gang synes lyset at være brugt

bevidst fordrejede og utydelige, m ed hun

til at markere overgangen m ellem noget,

deglam

der kan kaldes drøm, og noget, der kan

Film en

er fuld

af hviskende

(der eksisterer et still fra » V a m

pyr« m ed en flok h u n d e), m ed bam egråd

kaldes virkelighed. D a slotsherren i starten

har afleveret bogen på D .G .s værelse, ses

tales, og som vises i forskellige situatio ner. D et er et gennemgående træk i fil

han stående ved døren. H an bukker kort farvel til D .G . Et lavt anbragt baglys ska

ordet

Blut,

der

hviskes,

stønnes

der ofte klippes før en

ber en halvvejs silhouet-virkning, men da

person er kom m et ud af billedet, således

han er gået ud af døren og nøglen har

men, at ligesom

det.

danske øjne.

H an

havde slet ikke be

høvet også at være psykologisk realist. »V a m p y r« har i dag kun interesse som kunstværk.

■ VAM PYR Vampyr (Der Traum des Allan G ray)/V am pyr (L ’étrange avanture de David G ray). Eng. titel: The Strange Adventures of David Gray. Tyskland/Frankrig 1932. P-selskab: Carl Th. Dreyer Filmproduktion, Berlin-Paris. P : Nicolas de Gunzburg. Instr: Carl Th. Dreyer. Manus: Carl Th. Dreyer, Chresten Jul. Efter: noveller fra Sheridan le Fanu’s samling »In a Glass Dakly«, især fortællingerne »Carm illa« og »T he Room in the Dragon V olant«. F oto: Rudolf Maté, Louis Née. K lip : Carl Th. Dreyer ( ? ). A rk: Hermann Warm ( ? ) . Dekor: Eliane Tayar (?)/A ss: Preben Birch (? ). Musik: W olfgang Zeller. T on e: Dr. Hans Bittermann, Cesare Silvani. Synkronisering: Paul Falkenberg, W olfgang Zeller. Tysk dialog-instr: Paul Falkenberg. Instr-ass: Ralph H olm , Éliane Tayara, Preben Birch. M edv: Julian West, Nicolas de Gunzburg (David G ray), Maurice Schutz (Slotsherren Bernard), Sybille Schmitz (Hans ældste datter L eone), Rena Mandel (Hans yngste datter Giséle), Jan Hieronim ko (Lands bydoktoren M a rc), Henriette Gérard (Marguerite Chopin, den gamle kvinde fra kirkegården), Albert Bras (Joseph, den gamle tjener), N . Babanini (Hus holdersken Jeanne), Jane M ora (Sygeplejersken). Org. længde: 83 m in., 2271 m. Re-prem: K ino, Thi sted 30.6.1970. U d i: Camera. Censur: ingen. Indspillet i 1931 med eksteriøroptagelser i og omkring slottet Courtempierre (nær landsbyen af samme navn) i Loiret, Frankrig. Carl Th. Dreyer optog filmen stum, hvorefter lyden senere føjedes til i henholdsvis tysk, fransk og engelsk version. Ved den oprindelige danske prem iere i M e tro p o l den 27. m arts 1933 var filmen (tysk version) nedklippet til 68 m in., 1850 m ., og censurfarven var gul. Den nuværende kopi er frem stillet efter filmmuseets negativ, der er stykket sam men af scener fra alle tre versioner.

179