Issuu

"MÆLKEVEJEN” BU NU ELS MYSTERIESPIL FLEMMING BEH RENDT

„C’est le mystére qui m’intéresse. Le mystére est l’élément essentiel de toute oeuvre d,art“ Bunuel „La religion sans mystére ne serait pas la religion“ Den gale præst i „Mælkevejen“ M a n g e lod sig a f B unuels sidste film , „ D ag e n s sk ø n h e d ” , træ kke r u n d t ved næ sen a f dens bev id st u ig e n n e m træ n g e lig e vekslen m e lle m d rø m og v irk elig h ed in d e n for fik tio n en . I „ M æ lk e v e je n " er op h æ v elsen a f d e t n o rm a le virk elig h ed s- og u v irk elig h ed sb e g re b h e lt å b e n b a r, og d e t e r u d e n e n h v e r in teresse a t d isk u tere , o m p e rso n er n e n u sover i to, tre e lle r fire fje rd e d e le a f film en . P ro b le m e rn e lig g er p å e t a n d e t niveau. „ M æ lk e v e je n " h a r to g e n n em g åe n d e fi g u rer: P ie rre og Je a n . D e e r v a g a b o n d e r p å p ilg rim sre jse fra P a ris til S a n tia g o de C o m p o ste la i d e t n o rd v e stlig e S p a n ien . (B y en e r o p k a ld t e fte r S a n k t Ja c o b . „ V e je n til S a n k t J a c o b " e r p å de ro m an sk e sprog en a n d e n betegnelse for m æ lk e v e je n . D e ra f title n , sikkert v alg t, fo rd i d e n fo rek o m B unuel sm uk.) D eres rejse er ikke stæ rk t religiøst m o tiv e re t — skyldes sn a rere en fo r m o d n in g om , a t g o d g ø re n h e d e n e r stø rre o m k rin g a p o stle n s g rav en d i Ile -d e -F ra n c e . O m k rin g disse to g ru p p e re r film en s m a n ge e p iso d er sig, lid t i stil m e d k o m p o sitio n e n i d e n spanske p ik are sk e ro m a n fra d et 16. å rh ., o m hvis o m stre jfe n d e og a lto p lev en d e h o v e d p e rso n e r d e to svagt k a n m in d e . S elv e r de ikke film ens h o v e d p e r so n er i nogen psykologisk fo rsta n d , sn arere le d e fig u re r e lle r e n slags re p ræ s e n ta n te r fo r tilsk u e re n . M e n h e lle r ikke d e t således a t forstå, a t d e t e r g e n n em d em , m e d deres ø jn e, vi o p lev e r film e n — to scener dog

u n d ta g e t. N å r d e in d d ra g e s i b e g iv e n h ed e r ne, er d e t u d e n effekt fo r disses forløb, som b rik k er i et stø rre spil. F o r en tid g li d e r de h e lt ud , m en k o m m e r igen så m eget m ed, a t de n æ r m å le t k an b e k ræ fte h in a n d e n i, a t nu h a r de få e t nok. O g h e r skal de no k byde m an g e n d an sk tilsk u e r en ønsket id en tifik a tio n sm u lig h e d . D e t er n e m lig en sørgelig kendsgerning, a t vi h e r i la n d e t - b å d e som p u b lik u m og k ritik - h a r svæ rt v ed a t bevæ ge os i a n d re ta n k e v e rd e n e r en d vores egen. F ilm , d e r selv i S to c k h o lm k a n gå m å n e d e r, få r i K ø b e n h a v n en sta k k et frist p å et p a r uger, o m o v e rh o v ed e t nogen tø r im p o rte re dem . D e t g æ ld e r P asolinis „ T e o re m a " (som fra flere sid e r m ø d te en uhyggelig n e d la d e n d e k ritik ); d e t k o m m e r nok også til a t gæ lde R o h m e rs „ M a n u it chez M a u d " , og i skri v e n d e stu n d fø r „ M æ lk e v e je n “ s p re m ie re e r d e t n æ p p e fo r d ristig t a t spå d e n 14 d a g e p å p re m ie re te a tre t, en lan g og sk u m p let vej g e n n em la n d e t og en kritik, d e r ta le r om „specifikke katolske p ro b le m stillin g er". O g dog k a n sæ sonen ikke k o m m e til a t by d e p å væ sen tlig ere film end disse tre. M en s R o h m e rs film e r en ræ kke d u e lle r p å P ascal, s ta m m e r 90 p ro c e n t a f dialo g en i „ M æ lk e v e je n " d els fra b iblen, dels fra teologiske sk rifter og kirkelige læ re sæ tn in g e r sam t æ ld re og nyere kirkehistoriske væ rk er. D e t e r en film o m d e n katolske kirke og dens k æ tte re , og d e t e r - e n d n u en gan g og m åske d e n b ed ste — en film o m B unuel og h a n s fo rh o ld til k risten d o m m en . G ru n d v ilk å re t fo r fik tio n sd a n n e lsen i „ M æ lk e v e je n ” e r en to ta l ophæ velse af g ræ n sern e i tid og ru m og m ellem ra tio n e lt og irra tio n e lt. U n d e r fo rtek ste rn e klippes d e r fra n æ rm e st tid lø se b ille d e r a f S a n tia gos re g n v åd e g a d e r og tu n g e renaissance-

bygn in g er til e t vue o v er m o to rv e je n syd for Paris. M o d sæ tn in g e n fa v n er asp e k te rn e i d e n rejse, film e n beskriver. D e n la d e r sig d e rfo r h e lle r ikke - om så b lo t fo r u n d e r søgelsens skyld - restløst sp a lte op i lag og e le m en ter, m e n følgende, h in a n d e n k ry d se n d e so rte rin g e r la d e r sig d o g fo re tage. F ilm e n h a r tre h o v e d p la n e r. E t n u tid s p la n , som er de to v a g ab o n d e rs p ilg rim s rejse. E t h istorisk p la n , som gen g iv er e p i soder fra k irk eh isto rien . O g e t bibelsk p lan , d e r g engiver fig u re r fra N y T e s ta m e n te . D e to første sk æ rer h in a n d e n , og deres p e r soner m ø d es i b ille d et. D e t sidste h o ld es til film en s slutsekvens sk a rp t a d sk ilt fra de to a n d re. E n d v id e re k a n selve diskussions- e lle r d e m o n stra tio n ssto ffet g ru p p e re s o m k rin g seks h o v e d d o g m e r og de b a g læ resæ tn in g erne liggende „m y stéres". (1 ) E u k aristien , d.v.s. a t K risti o rd i n a d v ere n : „ d e tte er m it legem e og b lo d " m å tages bogstaveligt. (2 ) D e t ondes o p rin d else ; ikke sk ab t a f d e n algode G u d , m en o p stå e t g en n em en o p rørsk engels fa ld . (3 ) K risti d o b b e lte n a tu r - p å én g a n g G u d og m enneske. (4 ) N å d e n og m enneskets fri vilje, d.v.s. h v o rd a n h a r m o n eres ta n k e n o m e n a k n æ g tig G u d m ed ta n k e n om v ilje n til a t væ lge m ellem o n d t og g o d t. (5 ) T re e n ig h e d slæ re n - fa d e r, søn og h e llig å n d er tre og dog én. ( 6 ) M a ria logien, d.v.s. læ re n o m Je su m o r M a ria som u b e sm itte t a f arv esy n d en i b å d e sin egen og Je su u n d fa n g else og d o g m et om h e n d es h im m e lfa rt. M a n m å h e r e rin d re sig, a t d e r om a lle disse p u n k te r h a r v æ re t u e n ig h e d g en n em h e le k irkens h isto rie , så vekslen d e sy n sp u n k te r e lle r fo rm u le rin g e r til forskellig tid h a r v æ re t hersk en d e, og a t f. eks. m a ria lo g ie n fø rst i forrige å rh u n d re de h a r få et sin n u v æ re n d e fo rm . K æ tte riern e , a ltså d e til e n h v e r tid fra læ ren

afvigende, „falske" opfattelser, er en del af den katolske kirkes udvikling. D e tre af disse seks hoveddiskussioner fald er i nutidsplanet: i kroen i Ile-deFrance (1 ), i luksusrestauranten i T ours (3) og i det spanske værtshus ( 6), mens de tre øvrige finder sted i slutningen af det 4. århundrede (2 ), i det 18. årh u n d re de (4) og i det 16. århundrede (5 ). D er er ingen grund til h er at kom m e nøjere ind p å indholdet og gangen i dialo gen til disse seks afsnit. D et er nem lig en af kvaliteterne ved „ M æ lkevejen", a t 4en kan „forstås" ud fra et m inim um af for udsæ tninger og på grundlag af højst to gennemsyn. I et interview, d er står som indledning til udgaven af film en i l’AvantScéne C iném a nr. 94-95, siger Jean-C laude C arriére (Buhuels m edforfatter p å de fran ske film i 60em e) ligeså troskyldigt, at alle tekster er autentiske, og at de (h an og B unuel) ingen bevidste æ ndringer h a r fo retaget, „blot et valg". M en nøjagtig her h a r vi jo Bunuel. „N år jeg ser film en", indrøm m er C arriére om deres sam arbejde, „opdager jeg, at den h a r fået en ny dim en sion, som den ikke havde i m anuskriptet." Interessen m å derfor samle sig om dels hvorledes disse udvalgte stykker præ sente res, dels hvad de er valgt til fordel for. D et sidste er dog i denne sam m enhæ ng kun overkom m eligt for de bibelske p a r tiers vedkom m ende. I kroen i Ile-de-France, Pierre og Jeans første rastplads, er det en katolsk præ st, d er frem fører nadverlæ ren over for en ra tionalistisk brigadier. H an bliver forarget over væ rtens (kæ tterske) forslag, at det er m ed Jesu legeme i brødet som m ed harens i postejen, og m eget opbragt, da Pierre spørger, hvad der bliver af Jesu legeme i m aven. M en pludselig slår h an om, giver væ rten ret og viser sig da også at være en

undvegen psykiatrisk patient, der ikke tåler modsigelse. H an h ar væ ret sognepræst, m en den m egen og unyttige læ rdom er steget ham til hovedet, synes Bunuel at sige. M an kan blive gal af at skulle for svare kirkens lærebygning. Eller: en kæ t tersk præ st m å være gal. H an skal spærres inde, siger kirken. O g den h a r m agt til at lade sam fundet effektuere sin dom. H vor dan m an end vil opfatte præsten, m øder der her - i film ens første dogmediskussion - tilskueren en spillende ironi, som uvæ ger lig bringer ham i et skeptisk forhold til diskussionens emne. H vilket naturligvis er m eningen. T il ironien føjer sig i den følgende dog me-scene en hum or, d er bygger p å kon trasten m ellem scenernes indre og ydre referenceram m e. D et er en hum or, som h elt uhæ m m et og show -præget er udfoldet i den plakattekst, der i F rankrig fulgte fil m en (aftry k t i l’Avant-Scénes u dgave). H er kaldes denne sekvens for „Biskoppens hel lige orgie”. Biskop Priscillian er k æ tter af m anikæisk tilsnit, d.v.s. a t det er for at frigøre sjælen fra det h elt igennem og af oprindelse onde legeme, at han og hans til hæ ngere påtvinger d et kødets lyst. Ja, d et er godt m ed Je r, får Bunuel tilskueren til at lænke, da Priscillian (som spilles af C arriére) forsvinder m ed to kvinder ind i buskadset. L u tter m otivforfalskning! - M ed en i sam m enhæ ngen absurd og d erfor ko misk virkende logik afskæres Pierre og Je a n iøvrigt fra at overvære denne scene, som sikkert ville have m oret dem . De inviteres af en af deltagerne, m en da h an ta le r latin, forstår de ikke hinanden, og kun vi følger m ed kam eraet ind i skoven, m ens de to vagabonder lægger sig til at sove. D en tredie dogmediskussion finder atte r sted i nutiden. Forsvareren er overtjeneren på luksusrestauranten i T ours. M odsat de øv

rige dogm atikere er h an læ gm and, og det er da også ren katekism uslæ rdom , h an udfol der. M ens han og personalet lægger sidste h ån d på forberedelserne, diskuterer de K risti dobbelte n a tu r m ed en rørende iver, d er få r en komisk dim ension ved den helt uform idlede overgang, hvorm ed M onsieur R ich ard (spillet m ed frem ragende præ ci sion af Ju lien B ertheau) giver praktiske anvisninger og irettetsæ ttelser m id t i de høje m aterier, og en social-satirisk ved den bryske afvisning, h an uden videre giver Pierre og Jean , da de dukker op. At redu cere film en til dette sidste, m odsætningen m ellem borgerskabets religiøse optagethed og dets dem onstrative klassebevidsthed, vil le være venstreintellektualism e af laveste art. M en det skal nok blive g jo rt også hos os. Diskussionen om K risti n a tu r bliver u d gangspunktet for film ens første bibelske scene. Bunuel h a r h er skabt en helt klar m odsæ tning m ellem d et ydre og det indre. M ellem stilen i k læ dedragt og dekoration, der nøje svarer til den opfattelse, som den banale billedkunst h a r p å d u tte t os, og så den højere m u n terh ed og um iddelbare su veræ nitet, hvorm ed denne Jesusskikkelse frem træ der. B unuel slår h er bunden u d af hele de M ille-traditionen, ja, selv Pasolinis socialrealism e i „M atthæ us-evangeliet" bli ver en indskræ nket fanatism e. Film ens første Jesus-scene er dog ikke bibelsk. D et er Pierres gengivelse af en legende-lignende anekdote (d er næ ppe er oprindelig) om, at Jesus p å sin m oders op fordring undlod a t barbere sit skæg af. H un synes, det klæ der h am så godt. I denne scene er der overensstem melse m ellem in dre og ydre. Pierre, den æ ldste af vagabon derne, er et fuldgyldigt p ro d u kt af den katolske kirke: hans gudstro er en barnlig tillid og h an form ulerer og forsvarer kir kens læ resæ tninger efter sin bedste form åen (tordenvejrsscenen, diskussionen m ed Jean om viljens frih ed ). H an er - som Jean si ger - en m and m ed et v arm t hjerte, og der fornem m es hos Bunuel ingen ironisk distance til figuren, som Paul Frankeur giver m ed klog beherskelse af rollens Gabinske clochard-fristelser. M en p å tjenerens stikord: „ H an gik vel som alle an d re" er vi p å vejen til K ana. Jesus kom m er løbende, spørger, hvad klok ken er, og siger, at h an er sulten. D e bi belske tekster, Bunuel benytter, er følgende: M att. 12,46-50 og M ark. 3,31-35 (H vem er m in m or . . . ) , Luk. 16,1-9 (lignelsen om den utro godsforvalter), Johs. 2,1-8 (bryl lu p p et i K a n a ). Endvidere, i film ens tre die Jesus-afsnit, M att. 16,22-23 (V ig bag m ig S a ta n ), M att. 9,27-30 og M ark. 5,43 (helbredelsen af to biindfødte - om fremgansgm åden se M att. 8,13 og Johs. 9,6 - og forbud m od at om tale m irak lerne), M att. 10,34-36 (ikke fred, m en svæ rd). M ed fuld ret kan d et siges, a t d er i dette udvalg ligger en begrænsning, m en egentlig ingen in d skrænkning. D en Jesus, Bunuel frem stiller i „M æ lkevejen", er u den sm erte, sorg og 47

lidelse, uden døden og opstandelsen (som h eller ikke nævnes m ed ét ord i dogmediskussionerne). F ra N azarin og påskefe stens dødstrom m er i sin fødeby C alanda vender Bunuel sig til den Jesus, som re a gerede m od omgivelsernes forsøg på at presse ham ind i borgerlige, hum anistiske ram m er, og som sprængte de vante fore stillinger om m oral og anstæ ndighed. Lig nelsen om den utro godsforvalter er fra et m oralsk synspunkt den m est provokerende tekst, Bunuel kunne vælge, og forvandlin gen af vand til vin ved brylluppet i K ana h a r anfæ gtet kirkens puritanere gennem hele dens historie. Sekvensen, hvor Bunuel kom binerer disse to tekster, udgør for mig a t se film ens højdepunkt. „H an læ rte dem som en, der h ar m yndighed, og ikke som de skriftkloge/* skriver M arkus. H an var sand G ud og sandt menneske, siger dog met. D et kan godt være, at Bunuel G ud være lovet stadig er ateist. M en m ed disse scener h ar han skabt bibelfilm af en sådan kraft og suverænitet, at de bliver en vir keliggørelse af den bunuelske sætning, at „alt hvad der ikke er tradition, er plag iat.“ N etop gennem scenernes ydre traditionalitet og ved hele film ens sam m enhæ ng, over beviser Bunuel om det um ulige i - som Pasolini troede at kunne det i „M atthæ usevangeliet*1 - at gå bag om teksten til en dokum entarisk o p fattet „virkelighed**. D et er de nytestam entlige teksters Jesus, der fikseres i disse scener, men ikke ude fra en eller anden psykologisk helhedsopfattelse af hans person. Scenerne er udtryk for en sand begrænsning i Bunuels kristendom s opfattelse, ikke en falsk indskræ nkning og m anipulering af traditionen. Som det sidste o p fatter Bunuel helt klart den kirkelige dogm atisering. H an bestrider ikke sin egen bundethed til de mysterier, de gåder, som ligger bag de dogmatiske form uleringer. Så var hans 90 m inutter næ ppe blevet så fængslende. M en som vi ser, er han æ tsende i sin hån over for den kirke, der for ordenens og lærens skyld er p arat til at tage hjertet fra troen. Foruden de seks hoveddogm er behandler „Mælkevejen** endnu et problem , endnu et m ysterium , nem lig G uds eksistens. H erom kan der im idlertid ikke ytres nogen kæ t tersk m ening. A t være ateist er ikke at være kæ tter, for en uom gængelig forudsæ t ning for kæ tteriet er troen. D en katolske kirke h ar altid væ ret utilbøjelig til at tage ateisten helt alvorligt. „A lle folk er kato likker”, siger den gale præst. O g M onsieur R ichard ræsonnener: „A teister h a r d er al tid væ ret - m en de er gale. E ller også er de ikke virkelige ateister. Et fornuftigt menneske kan da ikke tro, at G ud ikke er til.“ O g som overbevisende argum ent cite rer han Salm e 14: „D årerne siger i h jertet: D er er ingen Gud**. O g så k lipper Bunuel til M arquis de Sade, der i fængselskælde ren citerer af sin egen „Justine**: „D ette guddom m eliggjorte tankespind er kun en smagløs skændsel, som ikke fortjener ét m inuts opm æ rksom hed. . . . Hvis G ud er 48

til, h ad er jeg ham!** O g hans lænkede og m ishandlede T hérése skriger: „G ud er til! G ud er til!“. Jean , den unge af vagabon derne, er ateist. H an søger at bevise sin tro over for Pierre ved at stille sig ud i torden vejret og opfordre G ud til et lynnedslag. D et komm er, m en bag efter og i et træ, og Jean rationaliserer straks på det, som han gør over for alt, hvad de m øder af ufor ståeligt. M en også han h ar en vision. Fra T ours kom m er de to til Bordeaux. H er du m p er de ned til årsafslutningen på en pigeskole, hvor de små p laprende fremsiger koncilfordøm m elser af diverse m indre kæ t terier. M ens det går for sig, drøm m er Jean - på stikordet vold fra skolebestyrerinden - at en flok unge revolutionære tropper op og henretter paven (d er efter sigende spilles af B unuel). Det følgende replik skifte m ellem Jean og en fader, hvor der spilles ping-pong m ed fiktionsplanerne, er en af film ens mange vittigheder. E fter „D en nedskudte pave** følger „Inkvisitio nen arbejder**, filmens uhyggeligste scene, hvori en ung „repræsentativ** k æ tter (d er bestrider Kristi indstiftelse af konfirm atio nen og den sidste olie) males sønder af inkvisitionens maskineri. D a en ung m unk ytrer sin tvivl om, hvortil disse millioners død skal tjene, erklæ rer inkvisitoren, at de ikke straffes for deres kæ tterier, men fordi de forbryder sig mod den offentlige orden. O g kam eraet kører - som så ofte før ind på kirkens m and og fastholder i et langt næ rbillede hans hårde, tillukkede ansigt. N æ r den spanske grænse oplever de to endnu en dem onstration af det ubegribeli ge. V ed rejsens begyndelse h jalp en tavs, stigm atiseret dreng dem til kørelejlighed hos en chauffør, d er smed dem ud, fordi Je a n i alm indelig tilfredshed m ed deres held overtrådte det andet bud. N u ønsker han død over en bilist, der ikke vil tage dem op - og et øjeblik efter h am rer vog nen ind i et vejtræ . I vraget sidder en fortabt, en dødens dæm on, hidk ald t af Jeans ønske. (H a n spilles besnæ rende skønt af Pierre C lem en ti). O gså han er kæ tter: „Jeg tror, at en dag vil vi blive frelst. G ud vil forbarm e sig over os.“ H an lukker op for radioen og oversæ tter Bunuels spanske oplæsning af Luis de G ranadas helvedes beskrivelse. D en fjerde dogmediskussion finder sted i m idten af det 18. århundrede. D a Pierre og Je a n n år frem til den lille kirke, h ar vi forinden fulgt en flok nonner til døren. D e tilhører en jansenistisk sekt af svær m ere, og en af dem lader sig korsfæste for an alteret for at efterfølge K risti lidelse. D a den jansenistiske greve forlader kirken, passes han op af en jesuitisk adelsm and, og det kom m er til en duel im ellem dem. D e gør P ierre og Jean til vidner, m en det er um uligt for både dem og os at følge deres ordduel, hvori argum enterne krydses m ed sam m e hurtighed som og i takt med deres klinger. E fter spilfæ gteriet forlader de to adelsm æ nd stedet i al venskabelig

hed. D et er en m eget morsom scene, m ed et usædvanligt livligt h ån d h o ldt kam era og en tæ t m ontage, d er spotter selve den artificielle subtilitet, hvortil diskussionen h er er drevet. Selve dogm ebehandlingen overføres på et betydelig enklere plan til P ierre og Jean, som til sidst m å nøjes m ed Pierres erklæring, a t „G uds veje er uransagelige**. På ejendom m elig m åde er Bunuel på én gang kompromisløs og meget publikum s bevidst i „Mælkevejen**, eller sagt m ere lige ud: utroligt underholdende. A ntyd ningen af et sexorgie, de Sade, pavened skydning, nonnekorsfæstelse og m orbide vittigheder, det stadige skift i rum og tid, halvtom m e eller gådefulde indskud og de tailler h ar om ikke andet holdt tilskueren fast. N u - knap en time henne i film en indfører Bunuel to personer, som vi den næste halve følger gennem et handlingslig nende forløb, hvori de sidste hoveddogm er behandles. D et er to spanske, protestantiske studenter fra det 16. århundredes Salam anca, R odolphe og Frangois. Im ens „parkeres“ Pierre og Jean i et spansk værtshus, hvor de skal tage vare på de tos oppakkede æsel. D e to studenter dukker op i en lille m id delalderby, hvor en biskop (spillet af C laudio „Sim on i ørkenen** Brook) har ladet en kollegas lig grave op for at bræ n de ham for kætterske opfattelser af tre enigheden. De to studenter udslynger deres næ rm est unitariske m od-sæ tninger og flyg ter fra byen. I skoven ser de to jægere bade i søen. H er, hvor m an helt h a r væ n net sig til de stadige skift i tid, lader Bunuel de to gøre springet ind i nutiden ved gennem en om klæ dning at bytte iden titet m ed jæ gerne - men kun delvis. De kan, iført jægernes tøj, ryge, betjene et fyr tøj og et gevær. M en da R odolphe i sin lom m e finder en rosenkrans, genkender han den tøvende som et „papistisk** rem e die i M ariadyrkelsen, og han skyder til m åls efter den m ed sin riffel („R osenkran sen gennem hullet af bly** fortæ ller plak a te n ). D a de om aftenen gør holdt ved en fåresti, åbenbarer jom fru M aria sig for dem og giver R odolphe en ny rosenkrans. H erm ed er vi nået til den sidste dogm e diskussion: om m arialogien. Dogm atikkens talsm and er en lokal præst, som h a r slået sig ned for aftenen i det værtshus, hvor Pierre og Je a n venter på R odolphe og Frangois. (S traks efter deres ankom st arri verer et p a r gendarm er, som eftersøger to „mistænkelige** personer, m en m ed jagtteg net klarer de jo frisag!). D enne præ st er en selvglad og arg kyniker, der m ed rene al m anakhistorier og velsm urte, opportunisti ske form uleringer h older sine sognebørn til kirken. H an står sig naturligvis godt m ed det fascistiske regime. M ed ham diskuteres om n atten m arialogien - et helt burlesk af snit, hvor R odolphe får en jom fru på sen gen ved siden af sig, og præ sten snart be finder sig på den ene, snart på den anden side af den lukkede dør. D a han går, taber

han m agtens symbol: en sabel p å gulvet. I Frangois’ værelse ligger pludselig i den anden seng en m and, læsende i en bog. H ans eneste replik lyder: „M a haine de la science . . . et m on horreur de la technologie . . . m ’am éneront finalem ent å cette absurde croyance en D ieu.“ Den er ikke noget kirkehistorisk citat! E fter en scene, hvor Buhuel driver gæk m ed tilskuerens forventning (de to gendar m er tror på Pierre og Jeans påstand, at de h a r „købt“ den stjålne skinke), n år de to pilgrim m e om sider til Santiago. D et vi ser sig nu, at de er redskaber i en større sam m enhæ ng. D en første, de m ødte uden for Fontainebleau, var en høj kappeklæ dt

P ierre og Je a n h a r ikke p å noget tidspunkt befundet sig i planskæring m ed dem, som d et var tilfæ ldet m ed de historiske scener. H eller ikke nu ser de to Jesus, m en p la n sam m enstødet er ek latant m ed de to blinde i m oderne tøj. S am tidig m ed, a t Jesus hel breder de to, stiller han sit krav om den strenge efterfølgelse og fjendskabet til ver den. B etagende skildrer Buhuel de to b iin d fødtes første synsoplevelse af verden. „ D a vids søn", siger den ene, „vis mig, hvor er den hvide farve - og hvor er den sorte." M en i filmens sidste billeder ser m an fød derne af Jesus og disciplene p å vej gen nem det grønne græs. D e passerer en lille

Jesus (B ernard Verley) og hans mor, M aria (E d ith S c o b ), ved brylluppet i Kana.

m and, der dels dem onstrerede Jesu ord om, at den, der har, ham skal d er gives (M att. 13,12), dels m ed viden om deres rejses m ål pålagde dem at få børn m ed den skøge, de ville m øde i Santiago. Bør nene skulle de kalde „Ikke-m it-folk” og „N ådeløs". D ette er direkte citat fra H o seas (1 ,1 -9 ), der fra gam m el tid h ar båret tilnavnet „kæ rlighedens profet". A lm inde ligvis opfattes profetstedet som udtryk for H errens vrede over sit folk (og d et følges op af en forjæ ttelse). De m øder skøgen — der fortæ ller dem , at deres rejse h a r væ ret forgæves, fordi m an for øjeblikket m ener, a t det er Priscillians hovedløse lig og ikke apostlen Jakob, der ligger i graven — og hun frem sæ tter sit ønske om børnene (en saftig og liderlig scene i bedste B uhuel-stil). D e tre forsvinder ind i skoven, og kam eraet indfanger to blinde m æ nd (i laset nutids tø j), som råbende på „H erren " opsøger Jesus, der m ed nogle disciple kom m er frem gennem skoven. H idtil h a r Jesus-scenerne væ ret klippet ind på association, som illu strationer sat ind i sam m enhæ ngen, og

bæ k og skridter over den. L idt efter når de to blindes fødder ind i billedet. De standser, stokkene føler sig for og tøvende sæ tter fødderne over bækken. G am m el va ne? E ller er de a tte r blinde? V ar det hele et from t bedrag? Først nu, stadig m ed kam eraet rette t m od den grønne jo rd , får tilskueren i en sluttekst at våde, m ed hvilken eksakthed, d ia logen er kom pileret. D a R odolphe b eretter om sin åbenbaring og m ed tårer i øjnene slutter: „T ro en be stemm es ikke af fornuften. D en kom m er fra h je rte t", kom m enterer præ sten: „E t m irakel er altid noget gribende, m en lad D em ikke overvælde. Jo m fru M aria h ar åb enbaret sig tusinder af gange ovær hele verden." På en m åde er Buhuel i denne scene m ere katolsk end paven. D et h ar altid væ ret den katolske kirkes kunst at give sin læ re et udtryk, som m odsvarede skiftende k u ltu rer og civilisationers behov og indoptog eksisterende religiøse form er. M en ønsket om a t bevare m agten over den

ne udvikling (og det sam fund, hvori den fan d t sted ), og overbevisningen om, at kun gennem kirken var d er frelse, m edførte p å den anden side kæ tteforfølgelsen, der ram te de sam m e m ennesker, som m an m ed den fortsatte udvikling (eller som det hedder: udfoldelse) af læ ren kom i m øde. N å r Buhuel derfor i denne scene stiller sig på troens og h jertets side over for m agten og forstanden h elt uden skelen til lødig heden af den religiøse oplevelse, er det næ ppe, fordi han betragter figurer som R o dolphe eller Pierre blot som ofre for en vildledende kirke. De h ar en um iddelbar og ubedæ rvet sans for mysteriet, som er vigtigere end den klarhed og rationalitet, der skaber goldhed og m agt. E fter i „Sim on i ørkenen" af have gennem skuet bedraget og fortabelsen i den religiøse selvdyrkelse h ar Buhuel h er gennem spillet m enneskets fundam entale problem er i dets forbindelse m ed andre m ennesker, „gennem et nøjagtigt billede af de autentiske sociale forbindel ser tilintetgjort den konventionelle frem stilling af disse relationers n a tu r” for nu a t citere Buhuels citat af Evver. F or Buhuel selv forholder det sig nok m ere kom plice ret. H an kan ikke gøre skridtet tilbage fra den forfinede intellektualism e, hans film også er udtryk for. M en m ed den som red skab kan h an form e sin oplevelse af og søgen efter m ysteriet, „det essentielle ele m ent i ethvert kunstværk". At det også er m ysteriet, livsm ysteriet og verdensm yste riet, kristendom m en søger, bevidner Bu huel m ed hver m eter af „M æ lkevejen" sin optagethed af. D en tilsyneladende løshed i form en og fuldstæ ndige frihed i fortæ llem åden knyt ter forbindelsen fra „M æ lkevejen" til bage til Buhuels første film „D en an d alu siske h u n d " og „G uld ald eren ". O verraskel sesteknikken og den isolerede visuelle ko mik (lyset i skabet f. eks.) peger sam m e vej. M en de symbolske rekvisitter og figu rer er få (præ stens sabel, dværgen og duen, blom sten, der bliver til en h ån dfuld hø i C lem entis hånd, skinken, der vokser). O g film en er h elt anderledes behersket af en fælles tem atik og - via teksten - bundet til et verificerbart stof. H u rtig t og tæ t, men roligt og stram t er den fo rtalt - helt uden fiksfakserier i indstillinger og klipning. M en „M æ lkevejen" er en m odsæ tninger nes og paradoksernes film, som ikke lader sig binde af fortolkende forklaringer. Sam m enligningen m ed den pikareske rom an er knæ sat af franske kritikere. M en et langt interessantere fællesskab h a r film en i grun den m ed det m iddelalderlige m ysteriespil, p å hvis sim ultanscene de teatralske lokali teter p å én gang gør him m el og helvede næ rvæ rende, og hvor m an frit bevæ ger sig i tid og rum . O g blandingen af det op højede og det burleske, det dybsindige og d et underholdende - til grænsen af det ob skøne, er den sam m e som i senm iddelalde rens franske mysteriespil. E fter „V iridiana", fortæ ller A randa i sit interview i K osm oram a 61, havde Buhuel 49

navne og noter

»Biskoppens hellige orgie«. p la n e r o m en film , d e r skulle h e d d e „ M y ste rie rn e " , en e p iso d efilm o m k rin g et fæ l les tem a . D e n skulle ru m m e et m etafysisk, e t re alistisk og e t grotesk m y steriu m : d e t herlige, d e t g lad e og d e t sm e rte fu ld e m y ste riu m . F ilm e n b lev a ld rig til n o g et. M e n h a n s sidste film k u n n e h av e b å re t titlen .

F lem m ing B ehrendt Citaterne fra film ens dialog er så vidt m u ligt taget fra Svend Holms oversættelse til de danske undertekster, som kun få steder er kritisabel. Dog er bibelcitater taget direk te fra den danske bibeloversættelse, og Svend H olm ville have lettet identificeringen for tilskueren, om han havde gjort det samme.

LA V O IE L A C T É E (M Æ L K E V E J E N ) 1968. N A T IO N A L IT E T : F ra n k rig /Italien . D IS T R IB U T IO N : C .C .F .G . PRO D U CT O N : G reenw ich Film P ro d u ctio n (P a ris)/ M edusa (R o m ). P R O D U C E R : Serge Silberm an. P R O D U K T IO N S L E D E R : U lrich P ickardt. IN S T R U K T Ø R : L uis Bunuel. M A N U S K R IP T : L uis B unuel og Jean C lau d e C arriére. C H E F F O T O G R A F : C h ri stian M atras. K A M E R A : B ernard N oisette. FA RVESYSTEM : E astm ancolor. K L IP : L ouisette H au teco eu r. D E K O R A T IO N : Pierre G uffroy. M U S IK : L uis B u n u e l(!) T O N E : Jacques Gallois. K O S T U M E R : Ja c q u elin e G uyot. IN S T R U K T Ø R A S S I S T E N T E R : P ierre L ary og P atrick Sag-

lio. M E D V IR K E N D E : L a u re n t T erzieff (JE A N ), Paul F ra n k e u r (P IE R R E ), Ber n a rd V erley (J E S U S ), E d ith Scob (LA V IE R G E M A R IE ), A lain C uny (L ’H O M M E A LA C A P E ), F rangois M aistre (L E CURÉ F R A N C A IS ), Ju lien B ertheau (M O N S IE U R R IC H A R D ), M ichel Piccoli (L E M A R Q U IS ), M ichel E tcheverry (L’INQUISITEUR), Ju lien G uiom ar (L E C U R É ESPAGNOL), M arcel Pérés (LA P O S A D E R O ), G eorges M arch al (L E JÉ S U I T E ) , Je a n P iat (L E J A N S É N IT E ), P ierre C lem enti (L E D IA B L E ), Agnes C a p ri (L A M O N IT R IC E ), A ugusta C a r riére (SOEUR FRANgOISE), M u n i (LA SUPÉRIEURE), D elphine Seyrig (LA PROSTITUÉE), Je a n -C la u d e C arriére (PRISCILLIEN), C laudio Brook (L ’EV E Q U E ), C lau d e C erval (B R IG A D IE R ), D enis M anuel (R O D O L P H E ), D aniel Piion (F R A N C O IS ), Ellen Bahl (M A D A M E G A R N IE R ), Jea n -D an ie l E h rm an n (L E C O N D A M N É ), P ierre L ary (L E JE U N E M O IN E ), B ernard M usson (L ’A U B E R G IS T E ) , M ichel D a cq u in (M O N S IE U R G A R N IE R ), G abriel G obin (L E P É R E D E F A M IL L E ), P ierre M aguelon (L E CAP O R A L G A R D E C I V I L ) , Je a n C larieux (A P O T R E P IE R R E ), C h ristian V an C au (A P O T R E A N D R É ), C lau d in e Berg (LA M É R E D E F A M IL L E ), C h ristin e Sim on (T H E R E S E ) M ariu s L auray. L Æ N G D E : 103 m in., 2800 m. D A N S K U D L E JN IN G : P alladium . D A N S K P R E M IE R E : D ag m ar 24. 11 .1963.

H ver ny film er L uis Buhuels sidste. Den nu 69-årige film skaber sagde det efter at have lavet „Dagens skønhed", og u m iddel bart efter var han i gang m ed forberedel serne til „ M æ lkevejen". Også da hævdedes det, at film en var spanierens sidste, men om trent sam tidig m ed den danske prem iere på „ M æ lkevejen" er B unuel gået i gang m ed nok en film . D enne gang indspilles film en i Spanien, hvor B unuel ikke har m åttet lave film siden skandalen om kring „Viridiana". F ilm en er „T ristana", som B unuel oprindelig ville have film e t i Spanien um iddelbart efter „V iridiana". P rojektet blev første gang om talt i K osm oram a 76 (oktober 1966) af J. F. A randa, til hvem B unuel beskrev „Trista na" som »en studie i gam le mennesker, alderdom og forfald«, og efter at have læst drejebogen (fuldstæ ndig synopsis og kort uddrag af drejebogen findes i K osm oram a 76) konkluderede Aranda, at „Tristana" ville være blevet »en hårdere, mere d ybt gående, mere æ tsende og bedre film end „Viridiana"«. Ingen - m ed undtagelse af Bunuel - ved m ed sikkerhed, hvad film en drejer sig om eller hvor m eget Bunuel har lavet om på sin oprindelige drejebog. I T im e M agazine (28.11.69) citeres Catherine D eneuve for udtalelsen: »H an (B u n u el) er gam m el; han har sin egen m åde at arbejde på og sin egen disciplin, og m an m å tilpasse sig den ne disciplin. M an vågner op om morgenen og ved, at m an uden spørgsmål m å accep tere og gøre, hvad han beder en lave; ikke m ed resignation, m en m ed tillid«.

Luis Bunuel under indspilningen af »T ri stana«.