Frederik Schyberg
portræt a f en dansk filmkritiker AF J E N S P E D E R S E N
„Ikke enhver elsker af kunst er også kender af kunst; ikke enhver, der føler en enkelt præ stations skønhed, en enkelt skuespillers rigtige spil, kan også bedømme alle andres værd. Den, der har en ensidig smag, har ingen smag — men er ofte desto mere partisk!" Ordene er Lessings, men man fristes næsten til at tro, at de kunne være Frederik Schybergs, så ofte citerer og anvender han dem i sin argu mentation om kritikkens væsen. På mange må der rummer disse - noget kategoriske - ord nøglen til forståelsen af Schybergs indsats som kritiker - som teaterkritiker i første række men også, og måske i større udstrækning end hidtil påagtet, som filmkritiker. Han var ved „faget" i næsten tyve år, før en altfor tidlig død rev ham bort i 1950, da han kun var 44 år gammel. Denne mand, der i sin så forholdsvis korte karriere nåede at blive en af vore største teater kritikere og teaterkendere, nåede i det samme åremål at skrive over 500 film-anmeldelser og viste omtrent fra den første anmeldelse en be tydelig indsigt i filmens væsen og vilkår og en stædig vilje til at stå fast på og med uigen drivelige argumenter gennemtrumfe sin me ning om film og filmene. Studiet af det materiale, som de 500 anmel delser (af film af enhver art) udgør, giver som resultat et særpræget portræt af den mand, der skrev dem. Det kunne kaldes et dobbeltportræt, fordi det på den ene side viser den kritiker, der hele sin karriere igennem holder fast ved en an meldelses-teknik, der snarere synes at fjerne sig fra end at nærme sig de filmiske krav; men på den anden side viser det den kritiker, der kun yderst sjældent tog fejl i sine domme, og som altid i sine præmisser forstod at slå ned på det centrale. I et auto-biografisk fragment har han bl. a. sagt: „Som en væsentlig under afdeling af min teaterkritik har jeg altid anset min filmkritik - som jeg påbegyndte i 1931 i åbent brud med de temmelig letfærdige syns punkter, som indtil da havde gjort sig gæl dende overfor film i aviserne". Man synes alle rede her at ane Lessings skygge over hans syns punkter.
Stillet over for denne „krigserklæring" vil det vel være naturligt at spørge, om hans åbne brud førte til, at hans kritik blev mere relevant og dybtgående end den tidligere - og på læn gere sigt, om hans bestræbelser førte til en højnelse af den danske filmkritiks stade - om der så at sige kunne tales om en „før-schybergsk" og en „efter-schybergsk" stil og ten dens i filmanmeldelsen. Spørgsmålet, der naturligvis må ses under den synsvinkel, at hans indtræden i filmkriti kernes rækker falder sammen med tonefilmens indførelse og den nye plads, filmen dermed på mange måder får i samfundets bevidsthed, kan stort set besvares bekræftende. Der kan næppe herske tvivl om, at Schy bergs virksomhed har præget både hans sam tidige og dem, der fulgte efter ham, oftest gan ske vist i den forstand, at de stillede sig i op position til ham (det gælder f. eks. Palsbo og Dreyer). Hvad var da det nye i hans filmkritik? Han giver — i førnævnte skrift — selv en retningslinie for sin virksomhed. Han skriver: „Det er skuespilkunsten på film, instruktions kunsten mere end fotograferingskunsten, der dominerer min personlige filminteresse". Umiddelbart kan synspunktet forekomme hasarderet. Her er altså en mand, der åbent erkender, at hvad der interesserer ham i film ikke er det egentligt filmiske, „fotograferings kunsten", men derimod det mest teaterbeslægtede af filmens elementer, skuespilkunsten. Men de tyve års virksomhed viser med al tyde lighed, at synspunktet havde vægt for ham. Schybergs kritiske genius bestod ligeligt af viden, teoretisk og praktisk erfaring og intui tion. Dette sidste, evnen til at fornemme om en film var god eller ej, har nok været det, der i højeste grad har styret hans kurs så sikkert. Ganske vist var tiden med ham i hans første erfaringsløse år. Tredivernes film var i høj grad „skuespillerfilm". Tonefilmen gav „dia logfilmen" en blomstring og dermed skuespil leren en ny fremtrædende placering i helheds billedet. Men den gode film var ikke skuespil alene,
149
eller sagt anderledes, den udprægede skuespil lerfilm var sjældent en god film. Dette gjorde han sig klart, og hans kritiske metode viser, at han overhovedet som grund tese havde, at filmen var en selvstændig kunst art, og at kritikken af den måtte indrettes efter de specielle filmiske betingelser. Enhver alvorligt arbejdende kritiker har en eller anden arbejdsmetode at gå ud fra, når han skal bedømme et værk. i dansk teaterkritik er den metode fremherskende (og har været det i mangfoldige år), at kritikeren først behand ler selve stykket, dets litterære og sceniske kvaliteter, og derefter går i lag med det aktu elle, opførelsen, og lader evt. bedømmelsen af denne stå i lyset af den litterært-dramatiske kritik. Den kendteste nyere bruger af denne metode er vel Sven Lange, om hvem Schyberg påstod, at hans anmeldelser „slog et knæk på midten", nemlig hvor han skred fra bedøm melsen af stykket til bedømmelsen af opførel sen og dermed fra, hvad han i forvejen havde skrevet, til hvad han skrev efter at have set stykket. Metoden er, hvad lærere kalder „idiot-sikker“, fordi man herved ikke skulle komme ud for at glemme at omtale noget væsentligt ved stykket. Schyberg var da også selv i sin teater kritik, omend ikke ynder, så dog bruger af den. Ved kritik af film lader denne prøvede me tode sig imidlertid ikke anvende. Vil man her opbygge sig en „standard-kritik“, må der sæt tes andre elementer ind end de ovenfor skit serede. Schyberg havde i sin filmkritik en sådan „standard-metode“ at arbejde ud fra. Når man i den schybergske filmanmeldelse finder, at han anvender rubrikkerne: handling, spil, filmiske virkemidler, et skema, der bl. a. kan anvendes ved identificering af hans an meldelser, er det således ikke udtryk for, at han i hver eneste af sine anmeldelser stift og usmidigt ville presse stof ned i hver rubrik, men et udtryk for hans opfattelse af, at der i enhver film måtte være repræsenteret nogen handling, noget spil og i hvert fald i de fleste tilfælde, en eller anden indsats, der sandsynlig gjorde, hvorfor det pågældende tema var gjort i film. Hans velbekendte modvilje mod den social-realistiske film, der arbejdede med det „anonyme ansigt", er dikteret af denne hans grundindstilling. Ved film, som ved teater, var det afgørende for ham, at det, som skulle bedømmes, og det, der gjaldt som kunst, var det foreliggende værk i den foreliggende udgave. Alt andet var og blev ham biomstændigheder. Ved en „litte rær" film anskuede han nok udførelsen i for 150
hold til forlægget, men han standsede ikke op ved en konstatering af, at filmen f. eks. ikke var på højde med bogen. Han borede videre, indtil han mente at vide, hvorfor bogen var blevet filmatiseret. Han vurderede bogens eg nethed for film, opfattelsen af karaktererne (bedømmelse af spillet) og kvaliteten i over sættelsen fra ord-billeder til syns-billeder. Som oftest fandt han (og ofte i modsætning til sine kolleger) noget positivt i filmen, eller i det mindste nogle enkeltheder at glædes over. Glip pede det helt, var han på den anden side ikke den mand, der tog med fløjlshandsker på sagen. Men ikke blot den rent æstetiske side af sagen, den kunstneriske bedømmelse af værket, havde hans interesse. Det er påfaldende at iagttage, at han allerede i sin allerførste filmartikel (der er skrevet tre år før den første anmeldelse) betragter den „etiske" side af sagen og spørger sig selv, hvad kritikerens opgave må gå ud på. Han er klar over, at ikke alene den metode en filmkritiker må anvende, men også det mål han må søge at nå, er væsensforskelligt fra det, der gælder for en teaterkritiker. En teaterkritiker har gode muligheder for at „virke tilbage", d. v. s. for at have indflydelse på teatrets opfattelse af et stykke, dets reper toirevalg og, hvor det gælder nyere dansk dra matik, også på digteren. Disse muligheder står ikke eller kun i meget ringe grad, åbne for filmkritikeren. Dels er hovedparten af de film, der vises herhjemme, af udenlandsk oprindelse, dels er en film, helt anderledes end et teaterstykke, definitivt „fær dig", når den vises for publikum, og endelig virker en række kunstnerisk irrelevante faktorer stærkt ind på filmproduktionen. Filmkritikeren må derfor, hvis han ønsker sin anmeldelse en berettigelse udover den æste tiske, vende sig mod filmens publikum. Og det er heri, at Schybergs filmkritik fjer ner sig mest fra hans teaterkritik; derved, at han åbent erklærer, at han ser det som sin op gave at være publikums vejleder (eftertiden kan tilføje „og opdrager"). Det er også, eller rettere var, i denne hold ning, han fjerner sig mest fra sine kritikerkol leger. I tredivernes midte var afstanden så stor, at den forårsagede en hel lille erklærings krig mellem ham og kritikerne Ole Palsbo og Carl Th. Dreyer. I 1936 holdt han et foredrag i Studenterfor eningen, hvori han hævdede, at den eneste vir kelige bedømmelse af en film, der eksisterede, var den, publikum gav. Han formulerede det i en sætning, som nok kunne ægge til mod sigelse, idet han sagde, at „den film, ingen vil
se, er i hvert fald for instruktøren selv en spildt film“. Som filmkritiker var han publikums mand. Det væsentlige var for ham, om filmen havde noget at sige, om den kom os ved. Først når dette var klarlagt, kunne man bedømme værket æstetisk og undersøge, hvordan filmen bragte sit budskab frem. Frederik Schyberg vil for eftertiden stå som
en ener. I sin kritik, sine meninger og metoder vil han stå som „den store ensomme", den som alle måtte respektere, og som kun meget få kom nærmere ind på livet. I sin virksomhed skabte han nye synspunk ter og aflivede mange gamle, der havde over levet sig selv. Men samtidig knyttede han for bindelsen tilbage, således at hans kritiske virk somhed står som en naturlig udvikling af tra ditionen i dansk kritik.
LÆSERBREV:
Helvetet år, får vi reda på i Bjornstrands inledning, konstruert av kristenhetens skarpaste hjårnor. Hur beskrivs då konstruktionen, med Don Juans hjålp? Vi får se honom ta emot dagens forstå straff, en beslojad dam. Efter att i flammande ord ha uttryckt sin svartsjuka vill hon doda Juan med sin dolk. En dolk som Pablo med gester visar vara trubbig och helt ofarlig. Kvinnan faller till foga och leds bort till sången och den våntande kårleksakten, då spelet avbrytes av en man, klådd som munk. Don Juan kastar sig på sången och i nåsta ogonblick ser vi honom betrakta sig sjålv i spegeln med Djåvulens ansikte bredvid sitt eget. Helvetet år den plats dår man inte har några upplevelser som foråndrar. Då Juan vid mid dagsbordet i pråstgården i fortåckt form beråttar om sitt liv på jorden såger han om nedstortandet i helvetet: då hade han sin enda upplevelse. Men i helvetet år kvinnan oformogen att såra Juan, Juan genom munken oformogen att ålska kvinnan, kastas dårfor tillbaka på sin spegelbild, sig sjålv, och Djåvulen finns bredvid. Men helvetet finns också i pråstgården. Pråsten, som finner allt “mycket intressant” han vanligaste replik - upplever i sjålva verket intet. Hustrun har avskurit sig från upplevelser, får dem blodlost genom att låsa om kårlekens många namn, instångd på sitt rum och i sig sjålv. Med dottern ståller det sig mer kompli cerat. Hon har begår efter sinnlig retning, men genom hennes ungdom har detta ånnu ej sammansmålts med kånslans behov. Hennes blindhet år alltså beroende på denna splittring, som hor de tidiga ungdomsåren till i vår kultur. Hennes forhållande till Juan utvecklas i kon sekvens hårmed. Genom att han hos henne moter den rena, avspaltade sinnlighet, som år hans eget våsen, får han kunskap om sig sjålv - en “upplevelse” - och dårmed foråndring, utveckling. Don Juan lyckas alltså inte forfora flickan, som det påstås i recensionen, vilket med all onskvård tydlighet framgår av slutavsnittet. Och flickan, som under några timmar upplevt
DJÅVULENS OGA OCH KRITIKERNS AV G O R A N P E R S S O N Må det tillåtas en protest mot recensionen av „Djåvulens oga“. Det anses, att Bergman, gen om att fora in helvetet och en beråttare onodigt och oskickligt komplicerat sin film. Hårigenom visar kritikern, att han inte forstått filmen. Når pråsten i några repliker till Don Juan och Pablo efter motorstoppet skåmtsamt anger, att han kånner det, som om de vore sånda av himmelen, år detta lustigt. Når Djåvulen i sista avsnittet forklarar, att en “blind” pråst år ett hans båsta redskap på jorden, får repliken en annan dimension. Den biir en underfundig kommentar i åmnet sjålvkånnedom, detta Bergmans huvudåmne. Pråsten vet i sjålva verket, vilken makt han tillhor och tillber, ger den bara ett annat namn. Bergman illustrerar på ett slående sått satsen, att bara den makt man till ber, kan hjålpa en. Sedan pråsten bett sin bon: att låra forstå månniskorna och framforallt Renata hånder två saker. Genom Pablos upptrådande drivs Renata att soka våcka sin man till medvetande om hennes situation: den, att utan sinnlig kårlek tyna bort bakom boken „Kårleken har många namn“. Och genom den bevakande djåvulens forsorg leds han att se, vart hans forhållningssått lett Renata. Bakom trappråckets galler (en visuell symbol for hans forhållande till omvårlden) biir han seende, och dårigenom, som Djåvulen framhåller, far lig for helvetet.
151