Tato děsná záře zbarvovala rudými plameny očistce a pekla zdi gotického kostela a prodlužovala na sousedních domech stín obrovské sochy svatého Jana.
Korouhvičky zrezivěly; luna roztavila perlově šedé mraky; déšť padal z okrajů střechy již jen po kapkách a studený vítr, rozraziv mé nedovřené okno, vmetl mi na polštář květy z mého jasmínu, jímž před chvílí zmítala bouře. 47
Barevná metaforika je v krátkých odstavcích nahromaděna s takovou koncentrací, jako by snad ani nevadilo, když si z úryvku čtenář učiní veršovaný útvar. Jinými slovy: text nepotřebuje graficky rozlišitelné verše a strofy, aby navodil tentýž dojem, jaký se dostavuje při čtení poezie. Žáci poznávají, že se báseň může zrodit i z několika vět, které jsou poezií samy o sobě. 48 A není vůbec podstatné, že jde o literární tvar, který neodpovídá formálním (grafickým) parametrům, podle nichž se zpravidla posuzuje, co označit za poezii.
Kdybychom pokračovali v citacích přepisu zaznamenané vyučovací hodiny, 49 spatřili bychom situace, odkud by byl jen krůček k příležitostem, jak si uvědomit, že se poezie zdaleka neomezuje na verbální vyjadřování:
Například kdyby se žáci osvobodili od navyklých pravidel, jak zacházet s básnickým textem, a byl jim zadán úkol: „Změňte grafiku textu tak, aby na první pohled nevypadal jako próza ani jako báseň ve verších. Můžete rozmisťovat slova nebo jednotlivá písmena na ploše papíru, sestavovat je jinak, než jste zvyklí…“50
47 Aloysius Bertrand: „Tanec pod zvonem“, in týž: Kašpar noci, cit. dílo, s. 107 a 109.
48 „Technika Bertrandových básní v próze spočívá v použití co nejmenšího počtu slov s co největším účinkem.“ Zdeněk Hrbata: „Aloysius Bertrand: romantismus a báseň v próze", cit. dílo, s. 239.
49 S jejím úplným zněním se lze seznámit na internetových stránkách, na něž odkazuji v úvodu knihy.
50 A kdyby se výuka poezie běžně prolínala s výtvarnou výchovou, našla by také bezpočet příležitostí k objevování výrazového bohatství technik, které se při
A je pravděpodobné, že ve vztazích, jichž si bylo možné všimnout v uvedené výuce, by se daly zahlédnout i jiné jevy, které jsou pro poezii mnohem důležitější než to, oč se opírají některé známé školské definice.
Otázkám, jak v hodinách literatury přemýšlet o poezii a jak ji vymezit ve vztahu k prozaické beletrii, věnuji proto následující část knihy. Abych se však na věc podíval ještě z jiného úhlu než jen z hlediska nahrávek vyučovacích hodin, zastavím se nejdříve u dvou publikací, které se mi zdají pro objasnění účinku veršovaných textů zvlášť přínosné: první z nich je pozoruhodná práce Zdeňka Kožmína o principech Holanovy tvůrčí metody v jeho poezii a próze,51 druhou představuje příspěvek Milana Jankoviče k popisu aktualizované role rytmu ve třech variantách Hrabalovy Příliš hlučné samoty. 52 Obě práce — přestože vyšly před několika desítkami let — jsou podle mého soudu trvalou inspirací pro porozumění zvláštním účinkům, jichž verše dosahují. A není důvod, proč by nemohly být užitečné pro současnou výuku poezie.
Kožmín se ve zmíněné stati věnuje Holanovým lyrizovaným prózám, které vznikaly už ve třicátých letech v souborech Kolury (1932), Torzo (1933) a Lemuria (1934—1938),53 a charakterizuje je jako texty, jež mají nesmírnou metaforickou sílu a které i po několika desetiletích od svého vzniku nepřestávají vydávat „velkou energii Holanovy básnické řeči“.54 První z jmenovaných prozaických souborů zahrnuje krátké texty, které neobvyklou stylizací, až ornamentální členitostí vět (a současně jejich
tvorbě básní dokážou obejít bez verbálního vyjadřování. Ať už by šlo například o koláže a asambláže (proláže, karetní básně, zmizíky, muchláže), nebo o typogramy, akční poezii či nalezené básně. Srov. Eva Krátká: Vizuální poezie. Pojmy, kategorie a typologie ve světovém kontextu (Brno: Host, 2016), s. 129.
51 Zdeněk Kožmín: „Zašifrovaný svět. Problémy Holanovy prózy“, Plamen 10, č. 8, 1968, s. 75—78.
52 Milan Jankovič: „Čas Příliš hlučné samoty“, in týž: Nesamozřejmost smyslu (Praha: Československý spisovatel, 1991), s. 160—192.
53 Prózy vyšly v roce 1968 v devátém svazku sebraných spisů Babyloniaca (Praha: Odeon, 1968).
54 Zdeněk Kožmín: „Zašifrovaný svět. Problémy Holanovy prózy“, in týž: Studie a kritiky (Praha: Torst, 1995), s. 71.
jazykovou deformací) mohou podle Kožmína směřovat k témuž cíli jako Holanova veršovaná lyrika: i v těch nejepičtějších částech inklinují k jakési „aforistické lyrické meditaci“ a nápadnou stylizací, která má blízko k veršovanému textu, dosahují natolik bohatých a překvapivých metaforických vazeb, že nejednou bezděčně připomenou některý z obrazů, jež je možné spatřit v Holanově lyrické poezii. Stačí uvést jeden příklad:
Vždy v neděli jsem chodíval do městečka. Jdu do městečka, ale není neděle. Nezáleží na dni ani na osobách, jdeme-li do chrámu. Nevím-li však, kam vejdu, až dostihnu městečka, — nebudu než přijímati mstivé dobro lidí po nějaký ten čas.55
Texty, v nichž se různým způsobem uplatňují mnohoznačné aforizující věty („Nezáleží na dni ani na osobách, jdeme-li do chrámu“) a které situují (více či méně zřetelné) bytosti do zcela neurčitelných míst a neznámého času („Nevím-li však, kam vejdu, až dostihnu městečka“), nezřídka navozují dojem, jako by snad ani nebylo nepatřičné, kdyby v nich čtenář spatřoval útvary připomínající poezii a kdyby se je rozhodl pokládat za vyhraněný experimentální projev básnické tvorby.
Obdobným způsobem lze uvažovat také o souboru nazvaném Torzo: i jeho zvláštní stylizace jako neúplného textu, který má skrytý počátek a konec, umožňuje vyslovovat proud metafor zbavených jakéhokoli pevného zakotvení a naznačuje vrstvy textové výstavby, jež se silněji rozvíjejí až v pozdější Holanově básnické produkci. Svědčí o tom už první věty:
— aby posílil zvučící postup takovouto úchylkou? Kdož ví! Jako balzám prosycuje alabastrovou vázu, mohl střed jeho samoty opisovati zářivé kruhy, kruhové záznamy září, činěné ze skrytého středu rukou skrytou.56
55 Vladimír Holan: „Šalba“, in týž: Babyloniaca, cit. dílo, s. 36.
56 Vladimír Holan: „Torzo“, in týž: Babyloniaca, cit. dílo, s. 89.