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1. JOYCE DE NOUVEAU: WITHIN OR BEHIND OR BEYOND
the contemporary era. This search for new forms, however (again, a point Robbe-Grillet would agree with), is “bien loin de s’opposer au réalisme comme l’imagine trop souvent une critique à courte vue, est la condition sine qua non d’un réalisme plus poussé” (R1, 9). Such “realism pushed further” reveals that any application of the novel to “reality” is an endeavour of “extreme complexity,” as it appears that realism within the novel (what Butor also terms its “theme or sujet”), forms a unity with “formalism and symbolism.” For Butor, this unity—when pushed forward—results in a transformation of the very genre and its approximation of the condition of poetry.114 Butor’s 1948 “Petite croisière préliminaire à une reconnaissance de l’archipel Joyce” is an expository guide piece. Appreciative of Dubliners’ achievements of being “on par with reality,” and slightly deprecating A Portrait and Exiles as “works whose interest lies in what their author wrote afterward,” he devotes most attention to Ulysses, which, “before being anything else, is a novel” (R1, 199). The diversity of Joycean style renders the genre “un instrument d’une étonnante variété, explorant souplement les uns après les autres tous les niveaux de ses personnages,” but Joyce does not stop here: “On a dit que le principal personnage d’Ulysses, c’était le langage, et il y a là quelque chose de profondément vrai” (R1, 201). As regards the novel’s theme, Butor identifies as its “central problem” the relation between father and son, which binds the novel’s “entire dialectic” – in its early stage, via the question of Hamlet.115 In the opening of Butor’s discussion of the Wake, Ulysses is itself viewed as a “transitional” text: “de même que le Portrait conduisait de Dubliners à Ulysses, Ulysses forme le passage nécessaire entre le monde de Dubliners, inséré dans la tradition anglaise, et celui de Finnegans Wake” (R1, 208). In the Wake, Butor argues, Joyce expands the breadth of the stylistic variety of the English language as explored in Ulysses, not primarily by opening it up to the verbal material of dozens of other languages, but by integrating “tous les provincialismes et tous les défauts de prononciation,” multiplying “les néologismes et les formations argotiques,” and employing verbal deformation which produces “une vertigineuse densité d’expression.” This density of expression, or what Butor claims Joyce himself called “word fermentation,” renders this work one whose essence is “de n’être lisible et intelligible que graduellement.” 114 “Il résulte de tout ceci que toute véritable transformation de la forme romanesque, toute féconde recherche dans ce domaine, ne peut que se situer à l’intérieur d’une transformation de la notion même de roman, qui évolue très lentement mais inévitablement […] vers une espèce nouvelle de poésie à la fois épique et didactique, à l’intérieur d’une transformation de la notion même de littérature qui se met à apparaître non plus comme simple délassement ou luxe, mais dans son rôle essentiel à l’intérieur du fonctionnement social, et comme expérience méthodique” (R1, 11). 115 It is here that Butor’s observation surfaces about how even though “Stephen est la peinture et le porte-parole de Joyce lui-même,” in reality, “Bloom l’est tout autant et, dans l’existence, il faut bien que le fils devienne père à son tour” (R1, 205).