A kdybychom se chtěli odvážit ještě dále, mohli bychom bez nadsázky říci, že tato záliba v „jiných prostorech“ je charakteristická například i pro jistý proud dobové literatury, která se podobně jako Foucault či Boulez pokouší o obnovu „samotných základů“ (literárního) jazyka. Boulez z autorů Nového románu cituje pouze Butora, ale existují pro popis řekněme některých Robbe-Grilletových románů výstižnější výrazy než „labyrint“ či „spirála v čase“? Čím jiným je neuchopitelná časová struktura Robbe-Grilletovy Žárlivosti?242 O co jiného než o obsedantní navracení obrazu labyrintu se jedná v jeho Domě milostných schůzek? Zde už jak Foucault, tak Boulez vstupují do širší konstelace, ve které se literatura, filosofie a hudba navzdory různosti použitých prostředků až překvapivě těsně stýkají. Podotýkáme opět, že v této úvaze nešlo o hledání doslovných analogií. Nešlo ani o to tvrdit, že Foucault by se při formulování své archeologické metody výslovně inspiroval hudbou.243
Srovnání, které jsme zde podnikli – ostatně ve zcela základních obrysech –, je jistě velmi volné a Foucault, jak správně podotkl Boulez, o hudbě mluví jen zřídkakdy. Foucaultův vztah k hudbě vzhledem k téměř naprosté absenci explicitních zmínek zůstává, jak by řekl Derrida, vztahem nerozhodnutelným: sám Boulez lituje, že „kromě onoho hlubinného souznění mezi námi nedošlo k většímu množství povrchovějších, jednodušších kontaktů“,244 které by našemu povědomí o Foucaultově vztahu k hudbě bezpochyby dodaly jasnější obrysy. Pokusili jsme se ovšem alespoň v náznacích ukázat, že i ono „hlubinné“ souznění může mít poněkud přesnější význam (alespoň v těch ohledech, které jsme zde měli možnost stručně rozebrat), než by se člověk mohl na první pohled domnívat.
242 „Příběh byl záměrně sestaven tak, že každý pokus o vnější chronologickou rekonstrukci dříve nebo později vyústil v sérii rozporů, tedy do slepé uličky,“ píše o Žárlivosti sám Robbe-Grillet. Viz Alain Robbe-Grillet: Za nový román, s. 108.
243 Ačkoli to zároveň nelze ani vyloučit: Sofistikovanost, s jakou Foucault do svých děl zakomponovává někdy těžko postřehnutelné inspirace a vlivy, je nepopiratelná a nepřestává čtenáře jeho knih udivovat.
244 Pierre Boulez: Michel Foucault, s. 674.
Východiskem následující úvahy je dnes už klasická kniha Michela Chiona Hlas ve filmu (1982), průkopnický spis zabývající se filmovým médiem nikoli primárně z hlediska obrazu a vizuality, nýbrž zvuku a specificky lidského hlasu. Ústředním pojmem se zde pro Chiona stává pojem „akusmatické bytosti“, tedy filmové „postavy“, kterou divák jako takovou nevidí (anebo ji vidí pouze částečně), ale která se prezentuje prostřednictvím svého hlasu. Jedním z modelů takové postavy je kupříkladu Normanova matka v Hitchcockově Psychu, jež v celém filmu vystupuje zhusta právě jen jako hlas, přičemž divákovo napětí a nejistota spočívají zejména v tom, že není s to tento hlas „přiložit“ na nějakou příslušnou vizuální formu, tedy na nějaké příslušné tělo.
Tato základní Chionova myšlenka je dobře známá. Přestože podstatnou část Hlasu ve filmu tvoří pečlivé prozkoumávání modalit a schopností těchto bludných, akusmatických hlasů, které se nezdají náležet k žádnému tělu, Chionovy postřehy ohledně specifických vlastností lidského hlasu ve filmu se konceptem akusmatické bytosti nikterak nevyčerpávají. Když Chion probírá všemožné potenciality, jež jsou filmovému hlasu vlastní, podotýká, že jednou z nich je schopnost vyvolávat u diváka pocit identifikace (ze strany Chiona jde zjevně o psychoanalytickou inspiraci, v Hlase ve filmu ostatně všudypřítomnou). Jedná se v tomto případě o něco, co autor označuje jako „Já-hlas“ (Voix-je), tedy hlas, který diváka vyzývá, aby do něho projikoval své vlastní tělo, svá vlastní fantasmata a své vlastní úzkosti. Abychom byli přesnější: nejde tak docela o projekci, nýbrž naopak o určitou inkorporaci, o to, že tento hlas jako by jistým znepokojivým způsobem zazníval v nás sa-
mých. Anebo ještě jinak: jde o identifikaci, u níž mechanismy projekce a inkorporace možná ani nelze rozlišovat. A právě u já-hlasu se na začátek pozastavíme.
Chion zdůrazňuje, že tuto podobu filmového hlasu bychom neměli zaměňovat s nějakou prostou ich-formou, obdobnou ich-formě literární: já-hlas není hlas, který by prostě mluvil v první osobě – to samozřejmě k vyvolání identifikace u diváka nestačí. Podstatné je, že hlas musí být traktován takovým způsobem, aby mohl fungovat jako „pilíř identifikace“ a „zaznívat v našem nitru“.245 Ve hře ovšem není žádné mystérium: tohoto účinku lze dosáhnout zejména s pomocí určitých ryze technických postupů, jichž někteří režiséři – například právě Alfred Hitchcock – využívají mimořádně důmyslně. Mezi oněmi technickými kritérii já-hlasu Chion zmiňuje především efekt „maximální blízkosti“, vytvářející pocit intimního sepětí mezi hlasem a divákovým uchem, a také „absenci dozvuku“, která způsobuje, že tento hlas v divákovi rezonuje jako jeho vlastní hlas, bez jakékoli prostorové distance.
Uveďme konkrétní filmový příklad, který sice každý zná, ale málokdo si uvědomí, jak subtilně se tu s fenoménem hlasu pracuje. Chion předkládá brilantní analýzu dvou slavných – a symetrických – scén ze zmiňovaného Hitchcockova Psycha: nejprve scény, kdy Marion – s typicky hitchcockovským strnulým a nehybným výrazem ve tváři – ujíždí autem s ukradenými penězi a v hlavě jí znějí hlasy ředitele banky a milionáře, kterému peníze patřily. Divák díky umělému dozvuku slyší tyto hlasy jaksi vzdáleně, jako hlasy-objekty, abychom použili Chionova výrazu, tedy jako hlasy, které si Marion jednoduše představuje nebo které jí znějí v hlavě. Tato představa „vnitřního“ hlasu, hlasu, jejž si filmová postava představuje, nevzniká sama od sebe; je jí docíleno zcela záměrnou technickou manipulací. Jak píše Chion: „Podle čeho poznáme, že tyto hlasy jí znějí ‚v hlavě‘ a že nejde naopak o hlasy hovořící o Marion, které vyvolávají obrazy, v nichž se objevuje? Podle toho, že se s nimi technicky manipuluje v souladu s jistými konvencemi, které činí zvuk nereálným a tím ho ustavují jako ‚subjektivní‘.“246
245 Michel Chion: Hlas ve filmu, přel. Josef Fulka, Praha: Nakladatelství AMU 2020, s. 62.
246 Ibid., s. 63.