Neuvěřitelné, ale pravdivé (Incroyable mais vrai, Francie 2022)
Režie, scénář, kamera, střih Quentin Dupieux
Hudba Jon Santo
Hrají Alain Chabat, Léa Druckerová, Benoît Magimel, Anais Demoustierová, Nagisa Morimoto, Roxane Arnalová, Mikaël Halimi a další
Délka 74 min.
Distribuce Film Europe
Premiéra 8. 12. 2022
Sledovat Dupieuxe jako číst Heideggera Práce francouzského režiséra Quentina Dupieuxe jako by měnily ustálenou představu o vztahu kinematografie a filozofie, případně myšlení obecně, nebo ji minimálně podnětným způsobem rozrušovaly. Jako by své diváky nutily otázku týkající se této relace položit znovu a lépe. Začneme se tedy ptát. Mluvíme-li o filozofickém filmu – či o snímku s filozofickou hodnotou –, o jakém filmu vůbec mluvíme? Z jakých dějů či událostí se taková díla skládají? Jaké postavy v nich vystupují? Jak jsou takové filmy natočeny?
Filozofická hodnota bývá spojována se snímky, které na své diváky dokážou přenést existenciální nebo formální tíži svého vlastního světa; první divákům vnutí představu, jak těžké je žít, druhé je přesvědčí, že právě před jejich zraky je film coby médium znovu/vynalézán. První typ by mohly reprezentovat například práce Tarkovského nebo Bergmana, druhý Godarda nebo Markera. Jinak řečeno: „filozofickou audiovizi“ není snadné sledovat; pokaždé vás trochu zabolí. Filmy Quentina Dupieuxe lze chápat coby negaci výše rekonstruované představy. Přestože prota-
gonisté jeho snímků povětšinou nevedou hluboké dialogy o stavu světa a smyslu bytí, tak právě o tomto mohou vypovídat. Dva roky starý film Moucha v kufru (2020) položil otázku, kdo je vůbec ve společnosti nositelem racionálního vztahu ke světu; foucaultovská odpověď zněla, že pravdu zná blázen či ten, obecněji řečeno, kdo byl ze společnosti pro svou nesvéprávnost vyloučen. Snímek Guma (Rubber) z roku 2010, který sleduje osudy jedné automobilové pneumatiky, naopak rozvinul kantovsko-deleuzovskou úvahu o smyslovém vztahu ke světu.
Dupieuxovy práce adaptují témata, která se na filozofických debatách dlouhodobě podílejí, zároveň je však spojují s něčím absurdním, nečekaným, zvláštním, velmi často vůči těmto tématům jakoby „nedůstojným“; není náhodou, že bývají nezřídka označovány za „retardované post-moderní komedie“. Jeho filmy se zcela programově snaží zbavit filozofické úvahy intelektuálního patosu; nejsou zatěžkanými salónními rozpravami, filozofické otázky reflektují ve světě intelektuálně podřadných, či snad až degradovaných/degenerovaných existencí: nejedná se pouze o blázny nebo pneumatiky, ale například i o primi-
tivní městské fízly (snímek Fízlové, hajzlové [Wrong Cops, 2013]) nebo obskurní umělce (titul Realita [Réalité, 2014]). V tomto kontextu je však třeba zmínit, že s podobnými „přesuny“ si dlouhodobě a programově pohrává post-moderní či post-post-moderní francouzská filozofie. François Laruelle, představitel proudu tzv. ne-filozofie, prosazuje ve svých textech, podobně jako např. Gilles Deleuze, myšlenku, že filozofické myšlení musí být vždy spojeno s něčím ne-filozofickým jakožto se svým konstitutivním horizontem. Filozofické se vždy utváří ve vztahu k ne-filozofickému, nikoliv ve filozofii samotné.
Neuvěřitelné, ale pravdivé jako Heideggerovo bytí-ke-smrti
Aktuální Dupieuxův snímek Neuvěřitelné, ale pravdivé je naplněn až nesnesitelnou úzkostí ze stáří. Jednání postav jako by bylo stále zdvojováno depresivním stínem: nezastavíme-li stárnutí, staneme se fyzicky odpudivými a sexuálně nevýkonnými, tedy lidmi, kteří nemají nárok na důstojné společenské postavení; zůstaneme starými existencemi, jež pouze čekají na svůj konec. Pokud protagonisté přijali kapitalistický imperativ, že jejich úkolem je, aby byli stále krásní a sexuálně výkonní, musejí se nutně vzepřít přirozenému řádu světa; říkáme-li, že se postavy vydávají jiným směrem, než jakým se ubírá svět, nemyslíme tím, že směřují „proti společnosti“, nýbrž že jdou buď „proti času“, nebo „proti biologii“, tedy proti tomu, že lidé stárnou a ztrácejí na atraktivitě, výkonnosti a síle. Jejich počínání je nakonec nutné formulovat ještě o něco radikálněji: mají-li odpovídat společenským nárokům, je jejich jedinou možností právě krok „proti času“ a „proti biologii“. Nevzpírají se konkrétní normě, ale principu, podle něhož se děje svět jako takový. Dupieuxův film exponuje přátelství – nebo spíše několik vzájemných interakcí – dvou manželských párů. Jeden bydlí v domě, který disponuje schodištěm, po němž když sestoupíte, o několik dní omládnete; jedná se o jakýsi průchod nebo pasáž mládí. Mužská polovina druhého páru si nechala voperovat mechanický penis, aby mohla stále uspokojovat svou sexuálně náruživou partnerku; jeho výkonnost již nepodléhá životním silám. Obě dvojice jako by našly způsob, jak vzdorovat děsivému působení času a biologie. Oba případy lze navíc interpretovat coby adaptaci heideggerovského paradigmatu, podle něhož je život nevyhnutelným bytím-ke-smrti, k němuž vše živé směřuje prostřednictvím stárnutí. Od našeho narození pouze umíráme; nakonec ve světě nečiníme nic jiného. Jediným způsobem, jak ovládnout přírodu a změnit její přirozený řád, je podle Heideggera technologie, která ovládne přírodu. Pokud se děj Neuvěřitelné, ale pravdivé odvíjí v heideggerovském rámci bytí-ke-smrti, zároveň platí, že postavy, které svět snímku obydlují, nejsou osvícenými intelektuály, kteří by v dialozích citovali Bytí a čas nebo Věda, technika a zamyšlení. Cílem postav je naopak se danému rámci vzepřít: nechtějí stárnout a ztrácet libido, chtějí mládnout, být krásnými a sexuálně výkonnými. Takto konstruované figury přitom odpovídají tomu, jak byla výše charakterizována Dupieuxova praxe utváření charakterů: činnost filmových protagonistů je reflexí tradičních filozofických témat, leč postavy samotné záměrně reprezentují tupé maloměšťáctví. Snímek Neuvěřitelné, ale pravdivé se tak v důsledku stává dalším Dupieuxovým filmem, ve kterém francouzský režisér inscenuje filozofickou rozpravu v prostředí, jemuž je kladení filozofických otázek zcela zásadně vzdálené a cizí. Žádnou ze čtyř postav nezajímá vztah stárnutí, přírody, bytí, umírání, krásy a výkonnosti, ale jejich jednání se stává mrazivou reflexí právě těchto relací.
Závislost na technologiích a opakování
Střet, který Dupieux inscenuje, je střetem dvou systémů: přirozeného a umělého; přírody a techniky (či technologie). Zatímco řád přírody bývá spojován s kontinuálním tokem, řádu techniky je naopak vlastní princip opakování; technologie se stává technologií nejen v případě, kdy je schopná nahradit, či dokonce vytlačit přírodu, ale především tehdy, když to dokáže učinit opakovaně, zejména ve chvílích, kdy tím naplňuje záměry toho, kdo ji ovládá, tedy toho, kdo si jejím prostřednictvím podmaňuje přírodu. Dění ve snímku Uvěřitelné, ale pravdivé je do značné míry založeno právě na této esenci technologičnosti, tedy na principech opakování a mechanického ovládání. Když žena z prvního páru zjistí, že po využití schodiště bude mládnout, stane se pro ni chození průchodem nejběžnější rutinou a zároveň vášní, které není schopna odolat, až si na ni vytvoří zcela patologickou závislost. Pokud by měl její postavu charakterizovat jeden rys, bylo by to opakování jedné činnosti – chození po schodech –, pomocí níž se vzepře běžnému toku času. Když se muži z druhého páru rozbije jeho mechanický penis, znamená to, že již nedokáže působit slast. Stane se nepoužitelným, odpadem,
který nemá právo existovat. Poté, co se nezdaří oprava na specializovaném IT oddělení, mu rozkrok navíc začne hořet. Neuvěřitelné, ale pravdivé tak exponuje dvojí vztah k opakování. Když je opakování zdařilé a funguje coby mechanismus, přináší slast a uspokojení. Když naopak přestane být operativní, stává se ohrožením jistot, na které v životě spoléháme. Opakování tak není pouhou protézou, kterou můžeme využít; je něčím, na čem se stáváme závislými, něčím, bez čeho si náš život nedokážeme představit. Technologie není dobrým sluhou, stává se zlým pánem. V tento moment, pokud by k tomu byl prostor, bychom mohli rozvinout úvahu o dynamice ovládaného a ovládajícího v kontextu technologií a kapitalistických systémů. Tak ji pouze naznačme.
Pád do osudu, před nímž Heidegger varoval Dosavadní výklad představil postavy filmu coby jednoznačně techno-optimistické, tedy coby figury, které technologii přijímají jako nástroj, díky němuž lze dosáhnout spokojeného života, resp. kterým lze alespoň částečně zvrátit přirozený řád světa. Není tomu však zcela tak. Když muž zaregistruje, že jeho žena zas a znovu využívá
