absencí – podobně jako androcentrismus vymazal ženy. Vždy je však důležité mít na paměti, že každá odlišnost operuje i uvnitř každé z těchto zpochybňovaných kultur stejně, jako se staví do opozice proti té dominantní. Černoši a feministky, příslušníci etnik a gayové, původní obyvatelé a kultury „třetího světa“ netvoří monolitická hnutí, spíše se jedná o nepřeberné množství reakcí na běžně zažívanou situaci marginality a ex-centricity. Přechod od jazyka odcizení (jinakosti) k jazyku decentrace (odlišnosti) měl osvobozující účinky, protože střed fungoval jako svorník mezi binárními protiklady, které vždy upřednostňovaly jednu polovinu: běloch/černoch, muž/žena, já/druhý, intelekt/ tělo, západ/východ, objektivita/subjektivita – tento seznam je již dobře znám. Ale pokud je centrum vnímáno jako konstrukt, jako fikce, nikoliv jako daná a neměnná realita, „staré buď-anebo se začíná bortit,“ poznamenala Susan Griffinová (1981, 1982, 291), a nové a-zároveň spojené s multiplicitou a odlišností otevírá prostor novým možnostem. Autobiografické romány amerických černochů v šedesátých letech 20. století postupně ustoupily mnohem strukturně a ideologicky složitějším formám vyprávění, do určité míry nejspíš kvůli novénu hlasu černošských žen. Existuje zde postmoderní touha „vytvářet a narušovat význam, vyvolávat v téže chvíli tvůrčí rozmach a vůli destruovat“ (Clarke 1980, 206). Černošským ženám však v jejich specifickém „hlasu“ napomohlo sílící ženské hnutí. Panuje všeobecná shoda, že –podobně, jako v případě québeckých separatistů a černošských hnutí za lidská práva a francouzských levicových intelektuálních aktivistů z května 1968 – byla americká nová levice jednak mužská, jednak sexisticky zaměřená (viz Aronowitz 1984, 38; Robin Morgan 1970; Moi 1985a, 22, 95). Odpověď žen na toto vše na sebe vzala skutečně velmi „šedesátkovou“ podobu: zpochybnění veškerých autorit (mužských, institucionálních), uznání moci jako základu sexuální politiky, víru v roli sociokulturního kontextu při tvorbě a recepci umění. Všechny tyto námitky měly v nejbližší budoucnosti stát u základu rozporuplnosti postmodernismu (jak si ostatně feministky i jiní všimli): slovy Ellen Willisové „sexismus, heterosexismus, rasismus, kapitalismus a imperialismus se prolínají složitými, často protichůdnými způsoby“ (1984, 116).
Nejmarkantněji tyto rozpory vystupují do popředí v postmoderní feministické beletrii, jako například v L.C. Susan Daitchové.
V tomto románu je pozornost upřena na postavení žen ve Francii v roce 1848: „Ženy byly považovány za součást majetku nashromážděného mužem; byla jim upírána občanská práva, měly úplně stejná práva jako nepříčetní a mentálně postižení“ (1986, 3). Hlavní protagonistka však brzy zjistí, že toto buržoazní pojetí se vztahuje i na levicové revolucionáře: během politické schůze Proudhon vykazuje ženy do zadní části místnosti: hrdinka se pak pozastavuje nad rozporností „takového autoritářského nařízení z úst člověka, který o pár minut dříve kritizoval tyranii vlastníků a zákonodárců“ (111). Lucienne, jež smí mužskému konání pouze přihlížet, si uvědomuje,
že bez volebního práva, možnosti něco vlastnit nebo se vzdělávat, sehrávají manželky, ženy, milenky či dcery v historii jen roli služek, povětšinou jen jako součást anonymní podpory mužů jak na levici, tak na pravici. (1986, 150)
Ironický náboj jejích slov vyzní nejlépe ve spojitosti s prostředím Berkeley v roce 1968, kde ženy, ač již měly občanská práva, mohly volit a vzdělávat se, neunikly patriarchální „tyranii genderu“, a to dokonce ani ženy z Nové Levice. „Vy v jednom kuse mluvíte o nápravě historických křivd,“ obvinila vypravěčka mužského vůdce protestní skupiny ve snaze přimět ho, aby si uvědomil svou vlastní vinu na křivdách páchaných na ženách, a to jak v minulosti, tak v současnosti (248). Nebyl o nic lepší než policie, která jí neuvěřila její příběh o znásilnění. Jak polarizované pravici, tak i levici obou století je vlastní misogynie a sexismus. Ženy si musí vybudovat a obhájit svou vlastní komunitu, vystavěnou na jejich vlastních hodnotách.
Obzvláště černošské ženy vnesly do všeobecně ex-centrické reorganizace kultury nejen velice konkrétní cit pro sociální kontext a komunitu, v níž pracují, ale také to, co Barbara Christianová nazvala vědomím vlastní osobní a historické minulosti, jež je „základem skutečně opravdového revolučního procesu“ (1985, 116). Spisovatelky, jako Alice Walkerová nebo Toni Morrisonová, jakožto ženy v černošské (ale i bělošské), muži ovládané, heterosexuální společnosti, nabídly alternativy k odcizenému pojetí jinakosti, individuálnímu subjektu pozdního kapitalismu, který byl předmětem zájmu buržoazní fikce (S. Willis 1985, 214): kolektivní dějiny a nově problematizovaný cit pro ženskou komunitu. Svět černošských mužů Morrisonové Šalomounovy
písně je doslova „mrtvým“ světem (víc než jen příjmení hlavní rodiny), světem, který upírá život ženám, jež přijaly jeho jméno (Ruth). Ex-centrická komunita tvořená Pilát, Hagar a Reby stojí vně běžné společnosti (bělošské nebo černošské), stranou od města, a je kvůli svému umístění nesmírně atraktivní.
Ženy zde fungují zcela jinak než muži, a to i v případě pomsty. Mužská pomsta – konkrétně Kytary – je právě tak abstraktní a totalizující povahy („Běloši jsou nenormální. Jako rasa jsou nenormální.“ – Morrisonová 2002, 169–170) jako pomsta v bělošské kultuře. Na druhou stranu ženská pomsta – Kirké – je velice konkrétní a specifická: je namířena proti bělošské rodině, které sloužila a již přežila. Její osobní historický kontext ospravedlňuje její mstu vůči jejich majetku a dědictví. Třídní rozměr zde jde ruku v ruce s rasovým a genderovým, podobně to platí o konfrontaci měšťanské střední třídy u postavy Ruth a ex-centrické Pilát, která stojí mimo materialismus, mimo struktury a omezení společnosti. Obdobně se na ni téměř nevztahuje ani třídní vymezení, a dokonce ani genderové: její moudrost pramení z otcovské linie, ona sama nosí mužské jméno, přesto nedostojí konotacím spojeným se svým mužským jménem a nemyje si ruce nad odpovědností. Její podrývání těchto genderových asociací je dáno částečně tím, že je svým způsobem vlastním výtvorem. Tváří v tvář marginalizaci ze strany společnosti (je démon, nepřirozená, nemá pupík) „zavrhla představy, které převzala od jiných, a začala od nuly“ (162), a ustavila si vlastní cíle a hodnoty. Zásadní je, že její ex-centrické postavení jí umožňuje mít „soucit vyvrženého člověka s jinými, kteří byli v nesnázích“ (162), díky čemuž se může „vzdát veškeré péče o způsoby u stolu a hygienu“ a vyměnit je za „Hluboké pochopení pro a vnímavost pro lidské vztahy (163). Výrazné propojení třídní, genderové a rasové problematiky je patrné, srovnáme-li Pilát s další ženskou postavou románu mužského jména – bělošskou básnířkou Michael Mary Grahamovou. V této parodii ex-centrického se skrývá silně ironický náboj: „Manželství, děti, to všechno obětovala Velkému utrpení a její domov byl poctou vážnosti jejího poslání (a velkorysosti otcovy poslední vůle)“ (204).
Takovéto odhalení komplikované provázanosti rasy, třídy, genderu a ideologie mělo a má dopad nejen na ženské autorky, černošské autory či Američany obecně. Dovolím si zde jeden příklad