Teorie obrazu (Ukázka, strana 99)

strukturami v ostatních oblastech lidské zkušenosti a protože o nich lze diskutovat v privilegovaném pojmosloví vědy.5

Dalším krokem je historizovat tento rámec pomocí metanarativu, který lze vnímat jako společný prvek vnitřních tradic oborů literatury a dějin umění a jejich byrokraticky vydělovaných součástí. Sled „období“ od středověku po postmodernu (s jeho nevyhnutelnými důsledky pro vymezení akademických „pozic“) se nasadí na rámec analogie a vznikne mezioborové „pole“ – komparativní studium literatury a vizuálních umění. Proč to má smysl? „Proto,“ říká Wendy Steinerová, „že meziumělecká komparace nevyhnutelně odhalí estetické normy období, v němž se tato otázka klade.“6 Stručně řečeno, tato metoda nedělá dusno: jednoduše potvrdí a rozpracuje dominantní historické a koncepční modely, které v oboru již existují, čímž přinese onen druh vysoce obecného, naředěného historismu, jejž lze vyextrahovat a využít ke spárování vizuálního umění a literatury.

Dalo by se předpokládat, že vědecká a systematická tradice evropské sémiotiky poskytne alternativu k pragmatismu amerického modelu „meziumělecké komparace“, ale v praxi zřejmě tím jediným, co se mění, je obecnost tvrzení. Dobrým příkladem jsou Obrazové koncepty (Pictorial Concepts) Görana Sonessona, což je za poslední dobu nejambicióznější pokus o syntézu sémiotické analýzy vizuální reprezentace a verbálního diskursu. Jenže Sonesson pouze nahrazuje sjednocující pojem „umění“ obecnějšími koncepty „obrazovosti“, „literárnosti“ a „významu“, aby vytvořil komparativní metodu vyšší úrovně a rétoriku, která je ještě více scientistická. Základním úkolem sémiotiky, tvrdí Sonneson, je „učinit srovnatelným – v jejich podobnostech i rozdílech – výsledky odlišných humanitních a společenských věd skrze sjednocení jejich konceptů a metod.“7 5

Steiner, The Colors of Rhetoric, s. 19.

6

Tamtéž, s. 18.

Viz Sonneson, Pictorial Concepts, s. 19, 16. Situace barthesovské sémiotiky filmu a masové kultury je v zásadě dosti odlišná, neboť v ní vznikla řada pojítek mezi sémiotickými strukturami a ideologií, zejména ve feministické a psychoanalytické kritice. Plně toto dílo postihnout v jediné poznámce pod čarou je zhola nemožné. Jedním z mých cílů je otevřít tradiční systémy meziumělecké komparace některým novým popisům, jejichž existenci tato sebekritičtější a nescientistická tradice sémiotické analýzy umožnila. Pro začátek bych doporučil vynikající antologii On Signs, ed. Marshall Blonsky (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1985).

7

98 / 99

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS522303

Jelikož za „pokrok v bádání“ se v akademickém výzkumu většinou vydává zaplňování známých mřížek novými (ale nepodnětnými) podrobnostmi, zdá se praxe meziumělecké či intersémiotické komparace jako bezpečná profesní volba. V dobách rozpočtového přebytku to je příjemný přivýdělek a též může fungovat jako záchranný kruh v dobách krácení výdajů, kdy schopnost vyučovat na více katedrách může šetřící administrativě připadat atraktivní. Komparativní metoda může přinejlepším nabídnout určitou intelektuální údržbu, třídění odlišností a podobností nejen mezi různými druhy kulturních objektů, ale i mezi kritickými jazyky, které se k nim mají vztahovat. Má také výhodu tradice: není sporu o tom, že poetika, rétorika, sémiotika a estetika jsou přeplněny tropy meziumělecké komparace a že si tyto figury, tak jako kterékoli jiné, zaslouží analýzu.

Každá taková analýza by nicméně měla začít tím, že vezme na vědomí tři základní omezení komparativní metody. Prvním je předpoklad sjednocujícího, homogenního konceptu (znaku, uměleckého díla, semiózy, významu, reprezentace atd.) a s ním související „vědy“, která komparativní/diferenciační výpovědi umožňuje, ba je činí nezbytnými. Druhým omezením je celá strategie systematické komparace/kontrastu, která opomíjí jiné druhy vztahu a vylučuje tak možnost metonymické juxtapozice, vzájemné neslučitelnosti a nezprostředkovaných či nepřevoditelných forem jinakosti. Třetím je pak rituální historismus, který vždy potvrzuje dominantní sled historických období, kanonický metanarativ vedoucí k přítomnému okamžiku, a který nedokáže brát v potaz alternativní dějiny, protipaměť či praktiky odporu. Stručně řečeno, „meziumělecká komparace“ trpí komparací, vyumělkovaností a neschopností nedělat nic než potvrzovat obecně přijímané verze kulturních dějin. Tentýž problém má intersémiotická komparace, jen vyumělkovanost nahrazuje scientismem.8 8 Pro názornou ukázku viz důležitý článek Mieke Balové a Normana Brysona „Semiotics and Art History“, Art Bulletin 73, č. 2 (červen 1991): 174–208.

Balová a Bryson tvrdí, že prostřednictvím „antirealistické“ teorie znaku sémiotika „zpochybňuje pozitivistický postoj k vědění“, který je pro dějiny umění typický (s. 174). Koncept sémiotického zpochybnění navíc zřejmě považují za v zásadě politický, což umožňuje, aby např. otázky genderu a moci zaujaly ve výzkumu vizuálního obrazu ústřední postavení. Zároveň však k sémiotice přistupují jako k neutrálnímu, vědeckému metajazyku: „Jelikož je sémiotika v zásadě mezioborovou teorií, napomáhá vyhýbat se stranění privilegizaci jazyka, která je častým průvodním jevem snahy o interakci

3. Za hranicemi srovnání: obraz, text a metoda

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS522303

Nutkání pěstovat „meziuměleckou komparaci“ přitom nemůže být tak úplně nesmyslné. Musí souviset s určitým druhem kritické touhy po spojování různých aspektů a dimenzí kulturní zkušenosti.

Výzva spočívá v tom, znovu popsat celou problematiku obrazu a textu, která je podkladem komparativní metody, a rozpoznat kritické praktiky, které by mohly přinést pocit spojitosti a přitom nabourávaly homogenizující, anestetické tendence komparativních strategií a sémiotické „vědy“. V Ikonologii jsem se pokusil ukázat, proč převládající tropy diferenciace mezi verbální a vizuální reprezentací (prostor a čas, konvence a přirozenost, ucho a oko) neposkytují stabilní teoretický základ pro regulaci komparativních studií slov a obrazů.

Rovněž jsem se pokusil naznačit, jakými způsoby tyto tropy fungují coby „ideologémy“, přenosy napříč sémiotickými, estetickými a formálními hranicemi a figury sociální odlišnosti. Zbytek této eseje mapuje některé praktické a metodologické důsledky těchto zkoumání pro studium slov a obrazů. Zajímají mě především pedagogické otázky. Jak máme v éře „obratu k obrazu“ a dominance vizuality vyučovat literaturu a textovou analýzu? Jak máme vyučovat „dějiny umění“, když právě specifičnost a identita „umění“ je tím, co nelze brát za samozřejmé? Co čekáme od přednášek a seminářů, studijních plánů a vědní disciplíny, jež, jež se snaží propojit a překročit pohyblivé hranice verbální a vizuální reprezentace?

Mým prvním cílem v kurzu, který propojuje obrazy a texty, je zabývat se tímto tématem jen tehdy, je-li to nezbytné a nevyhnutelné. Historizující kurz v „komparativních uměních“, který srovnává (dejme tomu) kubistické malířství s básněmi Ezry Pounda nebo Donnovy básně s Rembrandtovými obrazy, je přesně tím, co se zdá být zbytečné, a pokud je tomu naopak, pak jen proto, že tuto nezbytnost vyžaduje administrativní struktura vědění. Studovat zároveň Pounda a kubisty může rozšířit naše vědomosti o modernismu, ale zároveň to vede k tomu, že se tyto vědomosti redukují na množinu abstraktních výpovědí o estetice daného období. Skutečným předmětem takového kurzu není problém obrazu a textu, ale modernismus. Není důvod omezovat se jen na srovnávání malířství a poezie, rovnou se můžeme vrhnout na hudbu, vědu, film, filozofii či historiografii. Právě to by mezi obory“ (s. 175). Jak už je nyní asi jasné, k možnostem mezioborovosti a prevenci „stranění“ se stavím skepticky.

100 / 101

Ukázka elektronické knihy