Zároveň Ticho působí jako paměťový palác (ne-li mauzoleum) motivů, které se táhnou jako červená nit celkem autorovy prozaické tvorby a vyznačují témata, jimiž je posedlý. Klíčovým z nich je představa dálkového letu coby obrazu nepřirozenosti moderní civilizace. Uvězněn na dlouhé hodiny v letadle se člověk musí sám sobě i skutečnosti odcizit, má-li v tom oplechovaném pekle ve výšce „třiceti tří tisíc a dvou stop“ přežít, jak je to předznamenáno už v DeLillově raném románu Jména (The Names, 1982): „Cestování letadlem nám připomíná, kdo jsme. Je to prostředek, s jehož pomocí si uvědomujeme vlastní modernost. Touto procedurou jsme vytrženi ze světa a odstřiženi jeden od druhého.“ Ve hře Ambulantní pokoj jsou zase pasažéři letadla čekající na to, až jim letušky přinesou jídlo, neodlišitelní od pacientů blázince – v předznamenání Jima Krippse z Ticha, který se neméně zoufale upíná na „čaj s dortíkem, čaj s dortíkem“ – a tak by se dalo pokračovat. Asi nejúsporněji shrnuje DeLillův náhled na létání replika ze hry Valparaiso, jejíž hrdina je televizními moderátory znovu a znovu vyslýchán ohledně toho, jak letěl do Valparaisa u Chicaga a omylem skončil ve Valparaisu v Chile: „‚A pak jste dosáhl letové výšky. A letadlo se narovnalo. A snědl jste si svačinu, kterou vám přinesli. Povězte nám. Mluvte. A žádné přetrvávající podezření, že tu něco nehraje.‘/ ‚Jen pocit, že opouštím zemi. To se vždycky zdá být poněkud nepřípustné.‘“ V přelomovém Bílém šumu
97
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS517875
(White Noise, 1985, č. 1997) pak není představa dálkového letu pouze „poněkud nepřípustná“, ale přímo monstrózní, to když si matka představuje, jak bude od země odstřiženo osamocené dítě: „Obludnost té akce, toho letu do cizí země skoro nadzvukovou rychlostí, ve výšce třiceti tisíc stop, bez doprovodu, v hrbatém kontejneru z titanu a oceli, ji na okamžik připravila o řeč.“ A právě zmíněné propojení nelidské technologie s řečí, s ohromeným či vynuceným umlknutím a obecněji vzato s naprostým tichem – v Tichu je toto ticho zváno „globálním“ – je pro DeLillovo dílo zásadní už od debutu Americana (1971). Ústředním tématem tohoto pikareskního románu je mediálně vytvářený obraz reality, který posléze určuje a zkresluje, co v Americe platí za skutečnost. Tichu je v něm vtištěn rozměr nejen současný, technologický (určovaný převážně televizním vysíláním a filmovou kamerou), ale také dějinný: „Nezeptal se, proč tu jsem. Pouze se zadíval na sochy v šeřícím se světle, jako by si pomyslel, že vlastenecký kámen k našemu pochopení dějin nijak nepřispívá, pokud netvoří samo podloží jazyka; právě mlčením v tichosti kamene se započíná svazek s minulostí.“ Představa ticha jako čehosi nelidského, a přece neodmyslitelného od lidské existence je od té chvíle rozvíjena na pozadí většiny DeLillových příběhů, ať už se týkají prvotně osudu jednotlivce, nebo rovnou fungování celé americké společnosti či
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS517875
západní civilizace. Příležitostně přerůstá dokonce v hlavní téma, jako je tomu například v románu Great Jones Street z roku 1973, o němž se ještě zmíníme. Podobně trvalé je u DeLilla spojení ticha se světlem, ať už jde o obraz nemluvných kamenů v krajině zalévané neživotadárným světlem (měsíčním svitem, slunečním žárem), anebo o různé světelné efekty, které mohou být zdrojem jak umrtvení, tak osvícení či obrodné proměny. Bez přehánění lze říct, že pozdní Ticho představuje vyvrcholení dlouhého zápasu na život a na smrt, který ticho u DeLilla svádí s hlučnou, velkoměstskou, přetechnizovanou modernitou od samého počátku.
I. Od kamenů k Einsteinovi „Ticho musí být naprosté, má-li se nazývat tichem. Mám pravdu, nebo ne? Aby si ticho zasloužilo být nazýváno tichem, musí být totální. Rád bych na to slyšel tvůj názor.“ (Great Jones Street) Skoro v každém tichu u DeLilla se skrývá zprvu nejasná a nepojmenovaná, ale postupně čím dál jasnější hrozba. V Koncové zóně (End Zone, 1972) – jíž se dlouho před Tichem započíná DeLillovo zobrazování
99
Ukázka elektronické knihy