Základy klasické hudební kompozice (Ukázka, strana 99)

b)

L. v. Beethoven: Symfonie č. 6 F dur, op. 68 „Pastorální“, 5. věta 40 b) L. v. Beethoven: Symfonie č. 6 F dur,op. 68, "Pastorální", 5. věta hlavní myšlenka věty

                                      Allegretto

         sotto voce

varianta téže myšlenky v codě

   

            

      

          

      



 

                       

         

            

c) G. Mahler: Symfonie č. 6 a moll 40 c) G. Mahler: Symfonie č. 6 a moll mnohokrát uvedená varianta motivu

   trubky:                    tympány  hoboje:

Allegro energico

malý bubínek

závěrečné 3 takty ("tragický závěr")

Schleppend

                                              dřeva + lesní rohy trubky

Mnohé skladby o takovouto pointu neusilují, proto zde nějaký koncentrovaný vnitřní vrchol nenalezneme. Exponování takovéhoto vnitřního vrcholu je ale jedna z možných koncepcí.

Sestup z gradace Opakem gradování je sestup z vrcholu, uklidňování. Do jisté míry zde platí vše, co bylo řečeno o gradačních plochách, jenže opačně. Dynamika klesá, sestupujeme do nižších zvukových registrů (může zde ovšem být také opačný postup), faktura řídne. Často se zde užívají útržky tematického materiálu, což souvisí s celkovou potřebou vzbudit dojem, že napětí opadá. O to pak bývá účinnější opětovné nasazení celistvé myšlenky po proběhnuvším procesu sestupu.

Plochy sestupu z vrcholu bývají kratší. Souvisí to s dávno ověřeným uměleckým využíváním takzvaného „zlatého řezu“. Již ve starověku známý zlatý řez je termín pro rozdělení úsečky na dva díly tak, že poměr menší části k větší je týž jako poměr větší části k celé úsečce. V naší analogii se tedy považuje za ideální, když díl gradace představuje svým rozměrem větší díl úsečky dělené zlatým řezem. Na švu mezi větší a kratší částí je umístěn vrchol. Matematicky jsou poměry ve zlatém řezu určeny velice složitými čísly: větší část tvoří 0,618 z celku. Pro praktickou představu lze např. konstatovat, že je-li gradace dlouhá cca 31 dob, měl by být sestup cca 19 dob.

96

Základy klasické hudební kompozice

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS509005

Příklad 41

Sestup z vrcholu hudební plochy

P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll, op. 74 „Patetická“, 4. věta posunování motivu směrem vzhůru

krácení motivu

začátek gradace

stringendo molto

Moderato assai

3

           

              3 3

bas protipohybem posunován dolů

tremolo sempre                                                                8va------------ stoupající vnitřní hlas 3

               

stále hustší a silnější faktura atd.

                                                                 cresc.

Adagio non tanto

      

        

    

                 incalzando

loco

3 3                                                                                     

vrchol

54 dob gradace = 62% plochy = zlatý řez

                                                       simile

sestup 3

8va-------------

             

               



                     

       

posunování dolů



                                3

       

87 dob



spodní vrchol

     

Tam-tam

Pro některé skladatele jsou tyto matematické modely inspirativní, nelze je však absolutizovat. B. Bartók často ve své tvorbě pracující s takovýmito operacemi například 1. větu své Hudby pro strunné, bicí a celestu založil na gradaci a zpětné degradaci s vrcholem přibližně na místě zlatého řezu. Čistě matematicky počítáno je však jasně rozpoznatelný vrchol v taktu 56 (na 448. proběhnuvší čítací době z 706 dob) posunut o něco za zlatý řez – ten by měl být na 438. době. Vezmeme-li však v potaz autorovy předpisy na zrychlení tempa během gradační plochy a zpomalení v ploše sestupu z vrcholu, které časově poměry ploch pozmění, vyjde nám vrchol téměř přesně na bod zlatého řezu: na nahrávce díla pořízené Montrealským orchestrem a dirigentem Ch. Dutoitem je vrchol v 5:07 z celku 8:20. Při posuzování přesně „vypočítaného“ průběhu gradace a umístění vrcholu u tohoto díla je však ještě třeba počítat s dalšími složkami: plocha gradace nemá kontinuální průběh – kolem 32. taktu dojde k dočasnému poklesu zatím povlovně probíhajícího gradačního stoupání (zajímavé je, že v rámci gradační plochy jde o místo zlatého řezu – ten matematicky vychází na 277. dobu průběhu věty), dále že motivicky je plocha sestupu z hlavního vrcholu postavena na inverzi tématu a na exponování 10

Gradace, vrchol, sestup z vrcholu, hudební „tah“

97

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS509005

jeho segmentů a že v posledních jedenácti taktech (179 dob) jsou uváděny současně obě varianty tématu. Tento „motivický život“ ovlivní rovněž dojem z průběhu gradace a degradace. Degradace se jeví kratší a nástup obou forem tématu v taktu 78 působí jako spočinutí – repríza na „základní bázi“, odkud již neprobíhá žádný gradační, či degradační oblouk. Cílem tohoto podrobného popisu je ukázat, jak všechny složky hudební řeči spoluurčují výsledný dojem z průběhu konkrétní gradační i sestupné vlny a mohou zapříčit nutnost zcela jiných poměrů, než jak je určuje matematický model.

Autor může užít jiné poměry gradace a sestupu úmyslně. R. Wagner v předehře k opeře Tristan a Isolda naznačuje budoucí děj opery – nenaplněnou lásku – tak, že po dlouhé gradační vlně (571 dob v 6/8 taktu) se vše „zřítí“ z vrcholu během několika dob.

Codové gradační plochy Gradační plochy se neužívají jen za účelem vystoupání na vrchol s následným sestupem. Často se také graduje v codách skladeb, chce-li autor, aby jeho dílo, nebo jeho část vyzněla v efektním virtuózním duchu. Nebo se v codách naopak užívají sestupující, postupně uklidňující, „usínající“ plochy, které vedou ke konci (nejčastěji u volných vět) typu „do ztracena“, stoupání „do nebes“, stále tišeji až k úplné nule, apod. I zde je velmi nutné vážit rozměry ploch. Nebývá vždy snadné určit, kolik napětí vzbudil průběh celé věty, a tudíž jak velkého uklidnění hudebního toku je zapotřebí k ideálnímu vyznění „do ztracena“. Právě na těchto místech nalezneme i u velkých mistrů v náčrtcích, ale i již v čistopisech škrtané (to častěji), nebo přidávané takty (to méně často – zkušenost nás poučuje, že autor má v prvé fázi spíše tendenci délky ploch přeexponovávat), nejednou i mnoho protichůdných oprav, což vše svědčí o bolestném hledání pravé délky komponované hudby. Závěrečné gradace i „sestupující“ plochy nalezneme v řadě romantických skladeb, rovněž tak např. v 5., 7. a 10. symfonii D. Šostakoviče, nebo v Koncertu pro orchestr B. Bartóka ad.

Příklad 42 a)

Codové gradační a degradační plochy

L. v. Beethoven: Symfonie č. 7 A dur, op. 92, 1. věta gradační plocha v codě Vivace

           

ostinátní motiv

                  simile

                            

                 

variovaná dvoutaktí

atd.

                                   cresc.

stále hustší pohyb spojený se zesilováním

       

                                                                                       

                                                                             

    

    

     

                   

      

     

nová "codová" varianta tématu

98

Základy klasické hudební kompozice

Ukázka elektronické knihy