Knihy zkušeným mistrem zvuku a s alespoň trochu slušnou zvukovou technikou, vaše šance na kvalitní záznam zvuku výrazně vzrostou. Budete‑li s mistrem zvuku konzultovat natáčení předem, a to jak co do natáčených akcí, tak co do výběru lokací, pomůže vám s přípravou. Zároveň bude schopný vám pomoci vybrat pro daný účel vhodnou techniku nebo ji obstará sám. Jedno i druhé vaše šance na záznam kvalitního zvuku opět zvýší.“13 Člověk, který nemá rád čísla, se v textu možná trochu ztratí, ale systematici si přijdou na své. Pro ty, kteří si zrovna netykají s odbornou zvukařskou terminologií, připojuje Lapčík na konci knihy přehlednou a srozumitelnou tabulku s výčtem zvukařských profesí (v češtině i angličtině) a vysvětlením jejich zaměření. Na tenhle přehled je dobré podívat se ještě předtím, než se zájemce do knihy začte. Mnohé mu tak bude jasnější. V závěru publikace pak Radim Lapčík své čtenáře, především filmové praktiky, oslovuje: „Práce na zvukové složce prochází celou tvorbou filmu. Podcenění kterékoliv fáze – od psaní scénáře po finální mix, od výběru herců tak, aby uměli pracovat s hlasem, po organizaci ADR (automatic dialogue replacement), od obhlídek po foley (ruchové) studio – může způsobit zbytečné problémy. Problémy, jimž lze snadno předejít; ale na jejichž nápravu nemusíte mít čas ani peníze. Doufám, že se díky této publikaci vyhnete zbytečným problémům a uvolníte si ruce pro skutečnou tvůrčí práci se zvukem.“14 Dodává, že se v publikaci soustředil především na technické aspekty práce s filmovým zvukem. Základní vhled do zvukové dramaturgie – tedy nejen jak, ale také proč pracovat se zvukem – slibuje v připravovaném pokračování. Obě knihy, pokud se to povede, by spolu mohly tvořit ucelený návod k práci se zvukem ve filmu. Což by nebylo málo. Místa, kde se potkávají hudba a film Poněkud odbornější publikaci určenou znalcům a fajnšmekrům je kniha Martina Klusáka Paralely hudební a fil‑ mové řeči. Klusák je skladatelem, který na začátku kariéry pracoval na různých filmových a herních projektech. Věnuje se i komponování hudby k projekcím „němých“ filmů. Současně se zabývá hudebním a hudebně‑filmovým výzkumem a hojně publikuje. Ve zmíněné knize se pokouší postihnout podobnosti a rozdíly hudebního a filmového jazyka, vzájemné tvůrčí ovlivňování obou uměleckých forem a společné i rozdílné parametry hudebního a filmového vyjadřování, přičemž uvádí příklady z tvorby své i svých kolegů. Jeho skladatelské výtvory přitom často nebývají „pouze“ autonomní hudební či zvukové kompozice, ale jsou to vizuální útvary – ať už se jedná o autorský film, prostorovou performanci, nebo zvukovou instalaci. „Ze své tvorby (pro knihu) vybírám takové projekty, ze kterých se z uvažování nad zvukově‑obrazovými analogiemi stala metoda syntézy. Vědomá práce s vlivem filmové řeči na hudební skladbu nebo přímo integrace vizuální složky v kompozici jsou důsledkem vzájemného synestetického propojení mých zvukových a vizuálních představ.“15 V textu autor pracuje s odbornými pojmy a definicemi uměleckých směrů. Čtenář, u kterého se předpokládá určitý hudební i filmový vědomostní základ, se postupně prokousává takovými termíny, jako jsou synestezie, kinetika, materiál, prostor, forma, stavba, harmonie, kontrapunkt, jas, témbr a další. Většinu zmíněných termínů rozebírá (v sou-
13
R. Lapčík, c. d., s. 12.
14 Tamtéž, s. 197. 15 Martin Klusák, Paralely hudební a filmové řeči. Praha: Akademie múzických umění 2019, s. 55.
097
vislosti s daným tématem práce) v samostatných kapitolách a podkapitolách a přidává příklady z hudebně‑filmové literatury. Vychází ze společného základu a postupně se dostává k rozdílům: „Materiál, prostor a čas jsou základními předpoklady pro další stavební práci jak v hudební, tak ve filmové doméně. Při zamýšlení se nad technikami tvůrčí stavby vizuálního a hudebního materiálu se však již střetávají výrazně odlišné světy, které vycházejí z odlišných uměleckých, případně řemeslných tradic.“16 Kniha má členění diplomové (či jiné odborné) práce. Logicky: vznikla na pražské Akademii múzických umění v rámci projektu Vydání publikace Hudba jako film, film jako hudba, který byl podpořen z prostředků Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy účelovou podporou specifického vysokoškolského výzkumu. Tím se pochopitelně okruh jejích konzumentů zmenšuje. Nejzajímavější (protože nejosobnější) je oddíl, ve kterém Klusák popisuje propojení světa hudby a filmu na svých autorských projektech. Rozebírá tu mimo jiné svůj přístup k práci na své první skladbě, jež byla vědomě inspirována filmovou řečí, byla jí rozhlasová kompozice Princezna se železnou maskou, která vznikla k pětadvacátému výročí sametové revoluce. „Při tvorbě scénáře/partitury jsem si živě představoval filmový děj, obraz experimentální filmové fikce. Tato vizuální představa hereckých výkonů, kamerových záběrů, střihové skladby, ale i zvukové složky filmu se ve finále přetransformovala do podoby ryze zvukového rozhlasového útvaru,“ popisuje autor svůj kompoziční přístup.17 Dalšími rozebíranými skladbami jsou L’étoile de mer „pro kolektiv improvizátorů, ansámbl a projekci němého filmu“18 a audiovizuální kompozice Předjaří.19 Své tvůrčí postupy ilustruje Martin Klusák i pomocí bohatého doprovodného materiálu – v knize přetiskuje části partitur, reprodukce filmových oken, náčrty a schémata, což se pochopitelně týká i ostatních částí knihy. A připojuje také seznam použité literatury a stručný anglický abstrakt. Ze všech tří knih, kterým jsme se věnovali v tomto článku, jsou Paralely hudební filmové řeči nejméně vhodnou knihou k přerušovanému čtení. Je určena akademickému publiku, které jistě zaujme. I podobné publikace mají samozřejmě mezi tituly Nakladatelství Akademie múzických umění své nezpochybnitelné místo. Vlastně právě tady. Šíře portfolia NAMU je obdivuhodná a směle se dá říct, že mezi jeho knihami si jistě vybere každý. Což si dokážeme i v příštím čísle Filmu a doby. ✕ Tomáš Pilát
16
Tamtéž, s. 37.
17
Tamtéž, s. 56.
18
Tamtéž, s. 64.
19
Tamtéž, s. 69.
↳ zpět na Obsah Ukázka elektronické knihy, UID: KOS503787