Kritiky
Undine je svědectvím o zkušenosti fundamentální nejistoty, tak je nutné strukturní žánrové hájemství odmítnout. Intenzitu Petzoldova filmu není možné redukovat na žádnou konvenci, na žádný vzorec, na žádnou strukturu, na žádné analytické paradigma. Zakoušenou nejistotu totiž nelze překonat žádným zastřešujícím vysvětlením. Pokud bychom jej vyřkli, poskytli bychom najednou jistotu nejen hrdinům, ale také sami sobě. Určili bychom tak strukturu. Expozice čistého média jakožto membrány: Derridovy panenské blány Dějové zlomy Undine jsou spojeny nejen s intenzitou nepravděpodobné náhlosti, ale i s vodní substancí. Pár se do sebe
↳ zpět na Obsah
zamiluje v okamžiku, kdy jej povalí vodní vlna z náhle se roztříštivšího akvária. Žena nečekaně v souboji přemůže muže, když oba stojí ve vodou napuštěném bazénu. Kdykoliv do děje vstoupí vodní živel, postavy jako by začaly zcela jiným způsobem prožívat nejen čas, prostor, vlastní fyzické potenciality, ale také například přítomnost a blízkost druhého člověka. Voda zde není pouhým živlem, není zde ani jednou ze substancí světa; nepřináší ani běžný rozměr něčeho fantaskního nebo mysteriózního. Voda se ukazuje jako ryzí médium: prostředek, zprostředkování, prostor mezi jedním a druhým, místo, ve kterém oba integrované póly splývají v práh přechodu. Toto „mezi“ obě účastné strany nespojuje, leč pohlcuje, zahlazuje přechod mezi nimi. Jacques Derrida v tomto duchu motiv média kon-
096 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS292559
Kritiky ceptualizoval jakožto membránu. Tento unikavý přechod, práh „mezi“ se pokusil zachytit pojmem hymen (panenská blána).01 Chápeme-li médium nikoliv jako nástroj transformace, ale jako prostor „mezi“, pak nemůžeme tvrdit, že voda ve filmu Undine postavy přenáší do zcela jiného světa. Voda – coby médium – jim spíše umožňuje obývat prostor mezi dvěma světy. Nebýt ani v jednom, ani ve druhém, nýbrž spíše v místě, kde jedno přechází do druhého. Tento svět pak vypadá stále stejně (proto je zobrazen realistickými filmovými prostředky), ale postavy v něm pociťují fyzikální, tělesné a mentální síly jako zcela odlišné (proto se děje předvedené ve filmu vykloubí z rámce filmového realismu). Pokud bychom měli ontologii světa Undine pojmenovat, museli bychom volit pojem bytí-mimo-bytí: postavy stále žijí ve světě, který je reálný, ale je pociťován jakožto nereálný; toto pociťování světa jakožto nereálného je ale stále neuvědomované. Svět se nemění (proto může být zobrazen realisticky), ale mění se vztah hrdinů a jejich sil vůči němu (proto mohou jednat a vnímat jiným způsobem). Přestože byl proměněn jejich vztah ke světu a sobě, nebyl stále proměněn na úrovni, která by jimi byla vědomě reflektována; proto bytí-mimo-bytí. Christian Petzold tak nenabízí fantasy, sci-fi ani žádný jiný nerealistický žánr. Jeho film je spíše realistickým portrétem zkušenosti jiného bytí, bytí-mimo-bytí. Nevypráví žádný příběh, ale zobrazuje proces toho, jak se film stává médiem. Undine je tak portrétem mediality samotné. Jejím nástrojem – médiem – je příběh. Jinými slovy: Undi‑ ne nezprostředkovává příběh. Příběh zprostředkovává Undi‑ ne (médium). Pokud se obáváte, že tyto „zrcadlové hry“ jsou nekonečné, nejste daleko od pravdy. Právě přijetí těchto her vzájemných zrcadlení je cestou k přijetí média samého. Bytí v médiu jako jediná možnost pro přežití Dosavadní popis může evokovat snění v bdělém stavu nebo prostě eskapismus. Mohl by vést k tezi, že hrdinka utekla do mentálně jiné reality, protože jí nebylo dobře. Zde je ale nutné zdůraznit, že Undine je coby film ilustrací média; je prahem, je prostorem mezi, není nástrojem, který slouží jako transcendence do jiné sféry. Mezi jednu z funkcí médií se řadí schopnost ukazovat svět jiný; jiný, než se nám zdá být. Nemění naši lokaci, ale spíše perspektivu. Ve stále stejném ukazuje přechodně jiné, což jinými slovy znamená, že médium znejišťuje naše metafyzická očekávání od světa, kterým si jsme nebo chceme být naprosto jistí, kterému plně věříme. Pokud se něčemu takovému otevřeme a dovolíme, aby byla naše očekávání od světa narušena, začneme jej najednou vnímat zcela jiným způsobem. Nacházíme-li se v utěšené situaci, pak se taková volba ukazuje pouze jakožto jedna z možností. Jsme-li ale v situaci, kdy se na svůj svět nemůžeme spolehnout, kdy najednou v našem světě přestávají platit jakékoliv jistoty, je taková volba jediným možným způsobem, jehož prostřednictvím je možné v daném světě přežít. Zní-li teze, že k tomu, aby hrdinka přežila a adaptovala se na ztrátu jistoty (svého bývalého partnera), musela vstoupit do média – jiného režimu vnímání světa – neznamená to nutně, že Petzold vynáší nad současným západním světem negativistický ortel. Není na místě tvrdit, že ideologickým pozadím jeho snímku je názor, že současný západní svět je místem, ve kterém chybí jistoty. Jeho film spíše poukazuje k situaci, ke způsobu žití ve světě, ve kterém takové jistoty chybí. Nabízí určitou možnost. Ukazuje k médiu. Neříká vám, zda jej musíte využít. Varuje před tím, že v minulosti se to už několikrát stalo. Aktuální film zasadil zase o trochu blíže vaší současnosti. Ale není jisté, že do ní vstoupil zcela. To, že se tento svět hroutí, víte spíše vy sami. On nabízí pouze bytí-mimo-bytí.
✕ Benjamin Slavík
01 Jacques Derrida, Dissémination. Paris: Éditions du Seuil 1972, s. 215–269.
↳ zpět na Obsah
097 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS292559
Kritiky
Mank (USA 2020) Režie David Fincher Scénář Jack Fincher Kamera Erik Messerschmidt Hudba Trent Reznor, Atticus Ross Hrají Gary Oldman, Amanda Seyfriedová, Lily Collinsová, Tom Pelphrey, Arliss Howard, Tuppence Middletonová, Tom Burke a další Délka 131 min. Distribuce v ČR Netflix (VOD) Premiéra 4. 12. 2020
Hollywoodská halucinace Některé spory hollywoodských dějin zřejmě žádný historik neuzavře. Exemplárním příkladem je konflikt ohledně scénáře Občana Kanea (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941). Mank vychází z původního námětu novináře Jacka Finchera, otce vzývaného režiséra Davida Finchera. Ve středobodu scénáře se octl velikán opileckých hollywoodských večírků Herman J. Mankiewicz. Člen tzv. Algonquinského kulatého stolu a mistr břitkých dialogů prošel na pozici scenáristy a producenta studii Paramount a MGM. Při té příležitosti nahlédl do mnoha zákulisních praktik studiového systému. „Dokázal probod-
↳ zpět na Obsah
nout ega, vysát krev náfuků – a jeho zaražené oběti jen seděly a smály se,“ popsal „Mankovo“ jedinečné nadání Ben Hecht. Jack Fincher našel v této cynické a sebedestruktivní osobě ideálního průvodce klasickým Hollywoodem. K adaptaci otcova scénáře se David Fincher připravoval již po natočení snímku Hra (The Game, 1997), upřednostnil ale dezinterpretovanou hymnu anarchistů Klub rváčů (Fight Club, 1999). Když Jack Fincher v roce 2003 zemřel, zanechal po sobě smělé kritické dílo, které nikdy zcela nezmizelo z realizačního menu jeho syna. Svým scénářem Jack Fincher nešťastně vstoupil do dialogu se stále diskutovanou kauzou autorství Občana Kanea.
098 Ukázka elektronické knihy