Může však být básník básnivější? Může, pokud se podle Heideggera vzdaluje „pouhé výpovědi“. Všimněme si zvláštního stupňování v této větě, která nesrozumitelnost pojímá jako cosi adekvátního básnické řeči, jež však zároveň touží po porozumění – „čím je básník básnivější, tím je svobodnější“. A opět jako by mu odporoval Gombrowicz: „Přemíra poezie, přemíra básnických slov, přemíra metafor, přemíra sublimace a konečně přemíra kondenzace a očištění od veškerých antibásnických prvků, což připodobňuje verše k nějakému chemickému výrobku.“14 Právě tato „přemíra kondenzace a čistoty“ se u Heideggera ukazuje jako míra pravdy a bytí: „Domníváme se tedy, že básnění je jakési zvláštní měření. Ba ještě více. Možná, že větu: básnění je měření, musíme vyslovit s jiným důrazem: básnění je měření. […] Básnění je opatření míry, opatření v silném smyslu slova, takové, kterým člověk teprve přijímá míru pro samotnou rozlohu základů svého bytí. Člověk bytuje jakožto smrtelný.“15 Není však v moderní literatuře zakotvena spíše ztráta míry jakožto míry? Právě tato ztráta se stane určující pro moderní psaní, které opouští kondenzaci a stabilnost vyměřeného bytí, kladeného na úroveň pravdy. Heidegger dál pokračuje: „Protože člověk jest, jen pokud vystává dimenzi, musí být jeho bytování vždy poměřováno. K tomu je zapotřebí míry, jež postihuje celou dimenzi naráz. Spatřit tuto míru, jako míru ji pojmout a převzít, to pro básníka znamená: básnit. Básnění je toto opatřování míry pro bydlení člověka.“16 Básnění je tedy podle Heideggera poměřování existence, jeho míra, zatímco podle Gombrowicze je to „přemíra kondenzace“, což Gombrowicz doplňuje a upřesňuje: „Básníci se stali otroky – básníka bychom mohli určit jako bytost, která už nemůže vyjadřovat sebe, protože musí vyjadřovat Verše. Ale myslím, že umění nemůže mít důležitější úkol než právě to: vyjadřovat sebe.“17 Gombrowicz jako by tu opět nezáměrně polemizoval s Heideggerovým tvrzením z jeho „Řeči“, které spoluurčilo současnou reflexi literatury: „Řeč mluví. Člověk mluví, pokud odpovídá řeči. Odpovídání je naslouchání.“18 Pokud řeč mluví, ale člověk mluví, jen když odpovídá řeči, jak dokládá Heidegger, jak je to se svobodou básníka, s jeho svobodným slovem, které má být podle Heideggera důsledkem jakési míry básnivosti, jak jsme viděli výše? A kde je tady míra
14 15 16 17 18
W. Gombrowicz: Proti básníkům, s. 279. M. Heidegger: Básnicky bydlí člověk, s. 89. Ibid., s. 93. W. Gombrowicz: Proti básníkům, s. 279. M. Heidegger: Básnicky bydlí člověk, s. 75.
98 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS288722
mezi existencí a básněním? Je tomu opravdu tak, jak tvrdí Heidegger, že básnění je mírou existence? Není mezi existencí a jejím vyjádřením spíše nepoměr, který se stále mění, nemíra, která teprve činí řeč svobodnou? Sám Heidegger ruší tuto míru, jakmile napíše, že „to, co promlouvá, je řeč“.19 Jestliže totiž řeč mluví, zatímco my mluvíme, jen když jí odpovídáme, pak nás formuje, ale nevyjadřuje, protože nás činí nesvobodnými, jak se o tom zmiňuje Gombrowicz. Svobodnými se stáváme teprve tehdy, když řeči vzdorujeme, a ne, když jí odpovídáme. Poezie se pokouší přijmout míru vyjádření pravdy člověkem jako pravidlo. Pravda se v básni vyslovuje skrze člověka, který je jí svázán. Jako nepravdivou ukazuje tuto míru kromě Gombrowicze rovněž Marcel Duchamp. K pravidlu se ještě jednou vrátíme.
4. Nesušák na láhve V závěru Čechovovy povídky Jonyč (1898), která svým lakonickým vyprávěním a kompozicí již předznamenala Joycovy Dubliňany, se dozvídáme: „To je všechno, co by se asi o něm mohlo říci.“20 Vypravěč přiznává, že o Jonyčově životě nemůže říct nic víc než přesně to, co řekl. Jonyčův život je neskonale víc, než jsme o něm schopni říct, a zároveň se Jonyčova neschopnost žít ukazuje jako naše neschopnost o jeho životě mluvit. Vypravěčova přesnost spočívá v tom, že tuto neschopnost vyslovuje. Kdo dosáhl přesnosti, dosáhl neschopnosti vypovídat. Teprve v této neschopnosti se nachází řeč. Ve vypravěčově přesnosti, která nedořečenost vyslovuje, je ukryta past podobná té, jakou cítíme z Charmsovy povídky Modrý sešit č. 10 (1937) anebo z Duchampova Sušáku na láhve (1914). Říct můžeme vždy jen to, co zároveň říct nemůžeme – taková je přesnost umělecké výpovědi. Nejpřesnější umělecké výpovědi jsou ty, které vypovídají svou vlastní neschopnost vypovídat. Jedná se o takovou přesnost, která až naráží na hranice vlastní vypověditelnosti a mlčí každý význam. Tak končí i Charmsova povídka: „Raději o něm přestaneme mluvit.“21 Čechovovy výpovědi poukazují především na ztrátu každé výpovědi, k níž nakonec dojde. A podobně Duchampovy ready-mades jsou
19 Ibid., s. 81. 20 Anton Pavlovič Čechov: Jonyč, in: A. P. Čechov: Povídky, VI. (1896–1903), přel. Anna Zahradníčková, Praha 1950, s. 270. 21 Daniil Charms: Modrý sešit č. 10, in: D. Charms: Bába, přel. Libor Dvořák, Praha 2001, s. 5.
99 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS288722
prostoupeny ztrátou natolik, že každá jejich prezentace ukazuje především na ztrátu schopnosti cokoli prezentovat. Když se totiž zadíváme na Sušák na láhve, ztrácíme pojem o tom, co vlastně vidíme. Nevidíme již sušák, ale přesně to, co nevidíme. Vidíme svou vlastní neschopnost vidět. Již to není Sušák na láhve, ale cosi, co nejsme schopni pojmenovat jinak než negací, jako v případě slavného Magrittova obrazu Toto není dýmka (1929) – jakýsi nesušák na láhve. A podobně to ukazují Čechovovy anebo Charmsovy věty. Naše neschopnost je to jediné, co jsme schopni vidět, jediné, co nám řeč nebo jakákoli jiná prezentace je schopna ukázat – naši neschopnost vypovídat a prezentovat. Každá řeč nastoluje svou vlastní nedořečenost jako jakousi hranici, kterou nelze překročit.
5. Mandelštamova jáma Heideggerovu romantickou víru v přetrvávání smyslu vyřčeného charakterizuje jeho „Řeč“, ve které píše: „Ve vyřčeném mluvení nepomíjí. Ve vyřčeném zůstává mluvení bezpečně uchováno. Vyřčené je způsob, jímž se mluvení shromažďuje, vyřčené je to, co z mluvení trvá – jeho trvání, jeho bytování.“22 Čechovovo dílo nám však ukazuje něco opačného, než k čemu došel Heidegger. Višňový sad je nakonec vykácen a jeho kácení v závěru hry je právě tou řečí, které „přesně“ rozumíme. A podobně jako Čechov ukazuje nemožnost pravdy i Mandelštam – myslící člověk je nakonec zapomenut stejně jako jeho dílo. Přežívá jen průměrnost, která je ubíjející. V Mandelštamově básni Jaká je tohle ulice z jeho Voronežských sešitů napsaných ve vyhnanství ve třicátých letech je podoba básníkova jména Mandelštam, připomínající křivě rostoucí mandlovník, dána do souvislosti s průběhem ulice stejného jména: Jaká je tohle ulice? Ulice Mandelštama. Podivné jméno. Křivě zní, je nerovné a zatáčí se někam do neznáma. To je on: neměl linii, nepodobal se lilii
22 M. Heidegger: Řeč, s. 49.
100 Ukázka elektronické knihy