Historie
Právě tato kontinuita stojí za jed na soudobé photoshopové nepodarky nou z hlavních tezí Gombrichovy se na vše díváme pořád stejně „hlou knihy: umění je jazyk, gramatika pým“ či „chytrým“ mozkem. konvencí a ikonografických typů, Pro Gombrichův pohled jejichž prostřednictvím se umělci učí na umění byla zásadním dějinným od svých předchůdců nikoli přesně zlomem (který však trval století) zachytit skutečnost, ale efektně ji řecká revoluce: konec zobrazování naznačit. Ani hyperrealistická malba s převahou konceptu (Egypta), umění nedělá nic jiného, ani fotografie — abstrahujícího, typizujícího, umění opět jen naznačují. U fotky nejen aran pro věčnost. Antické Řecko proti žujeme a vyjímáme výřezy skutečnosti, egyptské věčnosti vystoupilo s „oka ostříme, čekáme na záběr, hledáme mžikem“ — strnulé figury kúros úhel, ale zachyceným dále manipulu nejprve vykročily jednou nohou do jeme, včetně toho, že nakonec z hro předu a záhy se už zhouply do kontra mady fotografií uchováme či prezentu postu, aby se v helénském umění těla jeme tu, která nejlépe konvenuje naší dramaticky svíjela ve vteřinových „představě o skutečnosti“. Mimese okamžicích, kdy se do kdysi důstojně čili iluzivní nápodoba skutečnosti je strnulých tváří otiskovaly vypjaté zároveň limitovaná technikou — v níž emoce. Egyptské „co“ se proměnilo ji čteme. Za realisticky působivé pak na řecké „jak“. Řekové vynalezli můžeme považovat mozaiky vyrobené umění v našem slova smyslu — pří ze tří valérů, gradientů vzbuzujících značné je, že jako každá revoluce, správným seskupením iluzi objemu. i tato měla své odpůrce včetně nikoho Podle Gombricha je umění menšího než Platóna, který v Ústavě mimetické a autoreferenční zároveň dští síru na iluzionistické šejdířství a kupodivu nikdy není nepravdivé. „působící přitažlivě jen na nižší část To je nutné přijmout i v situaci, kdy duše“. Středověký novoplatonismus si listováním foliantu takzvané ještě konceptuální zobrazení toho, Norimberské kroniky povšimnete, co víme, aktualizoval, ale renesanční že jednotlivá vyobrazení měst repre návrat k řeckým východiskům už byl zentuje týž dřevořez. Město obehnané definitivní a jakkoli umělci pracovali hradbami s honosnou vstupní s pomocí šablon a geometrických branou, jednotlivými domky, zelení, pravidel, vždy usilovali o efekt s bazilikou s westwerkem i menším pomíjivého okamžiku. A tak uvnitř kostelem může být Mantovou stejně sebepůsobivější předmětné malby dří jako Damaškem. Analogický příklad mou tak trochu trojúhelníky schémat nachází Gombrich u dřevořezu dra Villarda de Honnecourt. maticky zachycujícího záplavy v Římě. Ve valících se vlnách pod Andělským Iluze hradem vzedmuté Tibery vidíme jednotlivosti od drobnějších předmětů Jak zde bylo už naznačeno, Gombrich přes domácí zvířata až po celé domy. se na dějiny umění dívá i z druhé Drama jako v přímém přenosu — strany — tedy zkoumá nejen obrazy, až na ten Andělský hrad v pozadí, ale i diváky, tedy percepční předpo který je i dobovým podobně zjedno klady: Jak to, že jsme ve změti tahů dušeným zobrazením sice vzdálen, štětcem schopni vidět například dra a přece v nějaké základní situovanosti périi nebo v šedavých tazích nořících je to on. Vytvářel rytec svou práci se ze šerosvitu stříbrné nádobí? Proč po paměti? A lovil z paměti vlastní na nás v lese za soumraku vyskakují vzpomínku na Řím, anebo vzpo ze stínů vrahové a monstra? Mozek mínku na cizí obraz stvořený podle se zkrátka dívá. Pracuje, odstraňuje cizí, nedokonalé paměti? Zkrátka při šumy a to, co vidí, konceptualizuje, četbě Gombrichových studií lze získat řadí do zkušenosti — včetně vizuální. i odstup od toho, s čím jsme schopni Nakonec to, že umíme číst v obraze se za určitých okolností smířit jako zmenšující se předměty jako „vzdalu s odrazem reality: třeba v době, kdy jící se“, jsme se také naučili. Naše oko pár knih — natož ilustrovaných — není zkrátka nevinné. Vrcholný para představovalo hotové jmění. Zde lze dox vztahu recepce a cesty k maxima možná ještě dodat, že při pohledu lizaci iluze zachycení momentálních
světelných podmínek představuje im presionismus. Příkladně „objektivní“ umění, na němž jsme se paradoxně naučili vnímat obraz subjektivně, individualizovaně. Čtení bez písmen je záludné, a nakonec ta nejzběžnější, leč správně umístěná črta vlastně působí mnohdy nejiluzivněji — v hlavě se přitom všechno může ve vteřině překlopit do schopnosti vidět potutelné obli čejíky všude možně: od zásuvkových zdířek po skvrny od kávy. Tady se už však blížíme gestaltu čili tvarové psychologii, jak ji dále rozpracoval Gombrichův vídeňský vrstevník Hans Sedlmayr. Kam Gombrich nedohlédl
Byla to snad vrozená váhavost a ne důvěra vůči experimentům, která se u Gombricha projevovala už vztahem k atonální hudbě. Možná i historická zkušenost žida přímo ohroženého rozvratem humanistického řádu světa nacistickou iracionalitou. V každém případě Ernst Hans Gombrich ponechal svému vztahu k předmět nému umění (vycházejícímu z viděné zkušenosti) výhradní místo. Vůči významu například abstraktního expresionismu, který na Západě reprezentoval „demokra tické“ umění, a stál tak v opozici k umění „totalitnímu“ čili socia listickému realismu, si Gombrich uchoval taktní chlad. Nepochybně i s vědomím nacistického boje proti avantgardním umělcům kategorií „Entartete Kunst“ čili zvrhlého umění. Přesto zůstal věren Itálii a její „klasické“ tradici — kterou poněkud tupě napodobují a monumenta lizují právě totalitární klasicismy. Gombrichovské analýzy byly v něčem na většinu umění dvacátého sto letí krátké. Navíc v sedmdesátých a osmdesátých letech přece jen vítězí uměnovědný diskurs zaobírající se více sociálními a mocenskými analýzami ve vizuální kultuře. Gombrich zůstal „Italem“, napsal ještě čtyřsvazkové dějiny italského umění renesance a baroka — a aniž by jeho objevy pozbyly platnosti, jejich potenciál se prozatím vyčerpal. Autorka je redaktorka Hosta.
96
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS272408