slávě nevedou. Händel přechází do jiné tóniny, aby mohl hudbu obměnit, ale ony drsné rytmy se ozývají v orchestru dál a připomínají nám zřejmý didaktický účel díla. Pak přichází opakování části A – a s tím i možnost obdivovat zpěvákovy ozdoby a znovu si vychutnat ona zvukomalebná gesta. Orchestrace této první árie je velmi prostá: jen violoncello, kontrabas a cembalo (takzvané basso continuo) v recitativu, pak smyčce a hoboje v samotné árii. Stejně jako většina Händelových árií nepůsobí ani tato dojmem, že by hra orchestru byla nějak vynalézavá a že by proměnlivý zvuk nástrojů tak za taktem podtrhával hudební sdělení. Zde jde o poněkud mechanický proces, kdy smyčce a hoboje buď hrají společně, nebo se jednoduše střídají. V Händelových operách samozřejmě z orchestru zaznívají neobyčejné zvuky, ale ty jsou efektní právě tím, že jsou výjimečné. Orchestrace i formální výstavba árie mají upozornit na sólového zpěváka, jenž je nejdůležitější součástí celé struktury. Hudba árie duplikuje básnickou fantazii textu a snaží se napodobit přírodu a tím ji ovládnout. Händelovská opera je nenapravitelně triumfalistická: znovu a znovu nám v každé árii připomíná, že člověk je nadřazený světu přírody, kterou obývá. Vzhledem k tomu, že po formální stránce jsou si árie v Rinaldovi v zásadě podobné, je jejich výrazové rozpětí pozoruhodné. Když se objeví druhá strana (ti, kdo stojí proti křesťanskému vojsku), doprovází je nádherná jevištní výprava, ony „stroje a dekorace“, kterými se chlubil Aaron Hill: Argante vyjíždí branou ven z města v triumfálním voze. Bílé koně vedou ozbrojení Maurové. On předjede v doprovodu velkého počtu stráží, jezdců i pěších, sestoupí z vozu a obrátí se na Goffreda.
Opravdový vůz, včetně bílých koní, to vypadá vskutku opulentně; ale jeden dobový kritik poznamenal, že Argante ve skutečnosti vešel na scénu pěšky, takže možná došlo na úsporná opatření. Ať už to bylo, jak chtělo, k tomuto skvělému jevištnímu obrazu se nám dostává doprovodu v podobě zvuku nečekané barvy: v opeře se poprvé objevují trubky a bubny. Text árie Sibillar gli angui d’Aletto znovu je řadou živých obrazů; tentokrát zde syčí hadi bohyně Alléktó a hladově tu poštěkává šestihlavá Skylla. Hudba opět koná svou povinnost a ilustruje dění na jevišti: sykot hadů znázorňují vzhůru se ženoucí běhy v houslích a Skyllin štěkot zase líčí strohá, skákavá linka basu. Další příklad takové scénické hudby přichází krátce poté, když se
102
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS234402
objeví Armida. Popis této scény zní: „Armida ve vzduchu, ve voze taženém dvěma obrovskými draky, kteří chrlí oheň a kouř“ (výše citovaný kritik uvedl, že ten oheň a kouř měl na starosti chlapec schovaný v tlamách draků, kterého publikum občas zahlédlo).16 Zřejmá hudební imitace se znovu objevuje v árii Furie terribili: blížící se fúrie jsou vylíčené vytrvale se opakujícím oktávovým skokem v hlase a ve smyčcích; stroj na hromobití si neodpočine ani na okamžik. Tyto vpravdě ohromující okamžiky jsou v opeře rozmístěné šikovně a vždy se střídají s decentnějšími pasážemi. Ale ústřední myšlenka napodobování přírody prostřednictvím hudby je tu pořád. Když nás Argante a Armida přestanou šokovat a děsit, přichází jako zjevný kontrast k nim árie Almireny, dcery křesťanského generála. Ta se odehrává v „rozkošném háji, kde slyšíme zpívat ptáky a vidíme je létat sem a tam mezi stromy“. Začíná dobře známými pastorálními obrazy: Augelletti che cantate, zeffiretti che spirate, aure dolci intorno a me, il mio ben dite dov’è! [Ptáčci, kteří zpíváte, / větříky, které vanete, / sladké vůně kolem mě, / povězte mi, kde můj milovaný je!]
Ptáčci a jemné vánky se poslušně spojují, aby mohla zaznít prostá otázka. Také nám připomínají, že osmnácté století bylo slavným věkem krajiny – věkem snah o přetvoření přírody do uspořádaného celku. Potěšení ze symetrie, s lehce zvlněnými kopci, vkusně rozestavěnými ovcemi a zurčícími potoky, v sobě obsahuje přírodu právě tak neodmyslitelně jako další árie v Rinaldovi, v nichž nacházíme obrazy rozbouřeného moře či rozeklaných útesů, zkrocených a ovládnutých mocí hudby. Aaron Hill se nehodlal spokojit s tím, aby tato árie na jevišti plynula na pozadí poslušných vodotrysků, upravených pěšinek a úhledných voliér. Řekl si, že příroda by se tu mohla projevit přímočařejším způsobem. Slovo má Joseph Addison v dobovém článku v novinách The Spectator: Když jsem šel asi před čtrnácti dny po ulici, spatřil jsem jednoho prostého muže, který nesl na rameni klec plnou malých ptáčků; a právě když jsem se
103
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS234402
zamýšlel, k čemu mu mohou asi býti, on šťastnou náhodou potkal známého, který byl jat stejnou zvědavostí. Na jeho otázku, co to nese na rameni, onen muž odpověděl, že kupoval vrabce do opery. Vrabce do opery? táže se jeho přítel, olizuje si rty, cože? Budou se tam péci? Ne, ne, odpovídá tázaný, objeví se ku konci prvního aktu a budou poletovati po scéně.17
To je vskutku ráj, ve kterém se vnější svět přenášel do divadla a kde krásný zpěv bojoval s přírodou o nadvládu. Händel se do tohoto projektu zapojil ze všech sil a s pomocí dvou fléten a pikoly napodobil ptačí zpěv. A jako by chtěl zdůraznit její přirozenost, nemá tato árie formu da capo; spíše se zdá, že se podřizuje rozmarům přírody. Avšak skuteční ptáci vypuštění ve skutečném divadle, to byl sen, který zacházel moc daleko. Pozdější komentátor v The Spectator vysvětlil nadmíru jasně, že takováto nezkrocená příroda by mohla narušit i ty nejpečlivěji naplánované arkádské fantazie: Při této opeře tu volně poletovaly […] takové spousty ptáků, že panují obavy, že se jich divadlo nikdy nezbaví – a že při jiných představeních by mohli vstoupit do děje ve zcela nesprávných a nevhodných chvílích […], nehledě na nepříjemnosti, jaké by asi jejich vinou občas museli na svých hlavách snášet diváci.18
Rinaldo se během šesti následujících sezon v Londýně dočkal čtyř nových inscenací a také se v německém překladu objevil v Hamburku (1715), což byl v případě Händelových oper jeden z relativně nemnohých výletů do ciziny. Jak se v Londýně objevovali noví zpěváci, Händel operu upravoval, aby jim vyhovovala. Když při nové inscenaci v roce 1717 roli Arganteho (původně bas) dostal kastrát-altista, Händel pro něj – jak se očekávalo – napsal tři nové árie. Když se opera vrátila na jeviště po roce 1730, provedl Händel další podstatné revize, aby dílo vyhovovalo novým účinkujícím, a také s ohledem na tehdejší finanční tíseň omezil jevištní výpravu. Krátce řečeno tedy neexistuje žádná definitivní verze Rinalda, a stejně tomu je skoro u všech tehdejších oper; na každé partituře se dále pracovalo a čekalo se na podmínky dalších uvedení, které dávaly podnět k novým konfiguracím.
104
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS234402