98
2. Evropské pantheony
Takovéto prolnutí pantheonu do veřejného prostoru města můžeme pozorovat i v Praze, kde se jména mužů zasloužilých o národ objevují na vnějších zdech Muzea, jehož architektonický i ideový střed představuje Pantheon umístěný uprostřed čelního traktu Muzea. V prostoru Václavského náměstí před Muzeem na něj navazuje novodobá jezdecká socha sv. Václava doplněná sochami národních svatých. Vedle obyvatel Pantheonu v Muzeu se k průvodu sv. Václava „připojili“ – nebo jej významově doplňují, vyzývají či proměňují – sochy národních velikánů na jiných náměstích v centru Prahy, jak o tom bude řeč v 7. kapitole. Pomníky, stavby a obrazy jsou primárně nepohyblivé a veřejnost oslovují díky svému umístění na komunikačně uzlových místech (náměstích, křižovatkách, mostech) či v odpočinkových zónách, resp. díky prezentaci v rámci výstav6. Vizuálně dosažitelné jsou i umístěním na panoramatických městských návrších. To je jejich specifický způsob „cirkulace“. V době dynamického rozvoje reprodukčních technik je ovšem pantheony možno také kopírovat a dále šířit prostřednictvím reprodukcí v knihách, novinách, časopisech nebo na pohlednicích či v dokumentárních filmech, v nichž se vydávají za veřejností, již utvářejí. K ní se obracejí i tištěné sbírky literárních a/nebo výtvarných portrétů. Tyto sbírky – jako v případě sbírky Walhalla’s Genossen (1842, Soudruzi z Walhally) „z pera“ Ludvíka I. – někdy přímo navazují na stavební pantheony – v našem případě na řezenskou Walhallu – jako jejich výkladové doplnění. Trainova ilustrovaná sbírka biografií Walhallu naopak předešla.7 Oběma druhy publikací se podstatně rozšířil okruh veřejnosti, kterou Ludvíkova Walhalla oslovila. S ironií tak na ni reagovali jak The Foreign Quarterly Review (1932), tak 31. března 1841 v Paříži Heinrich Heine, který Walhallu s jistotou neznal z bezprostřední zkušenosti: Comptoire pana von Rothschild je velmi rozsáhlý, labyrint sálů, kasárna bohatství; místnost, kde baron od rána do večera pracuje – on taky nemá nic jiného na práci než pracovat – byla nedávno velmi zušlechtěna. Na krbu teď stojí mramorová busta císaře Františka Rakouského, s nímž Rotschild udělal nejvíce obchodů. Pan baron chce ostatně nechat z piety zhotovit busty všech evropských knížat, která si u jeho domu něco půjčila, a tato sbírka mramorových bust vytvoří Walhallu, která by mohla být daleko velkolepější než ta řezenská. Zda pan Rothschild oslaví druhy z Walhally v rýmech nebo nerýmovaně v královsko-bavorském lapidárním stylu, není známo.8 6 7 8
To je případ tzv. „panthéon de la guerre“, srov. Levitch (2006), srov. též Prahl (2014) aj. Srov. Train (1831, 1832a). „Das Comptoir des Herrn von Rothschild ist sehr weitläufig, ein Labyrinth von Sälen, eine Kaserne des Reichtums; das Zimmer, wo der Baron von Morgen bis Abend arbeitet – er hat ja nichts andres zu tun als zu arbeiten – ist jüngst sehr verschönert worden. Auf dem Kamin steht jetzt die Marmorbüste des Kaisers Franz von Österreich, mit welchem das Haus Rothschild die meisten Geschäfte gemacht hat. Der Herr Baron will überhaupt aus Pietät die Büsten von allen europäischen Fürsten anfertigen lassen, die durch sein Haus ihre Anleihen gemacht, und diese
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS232105
2. Evropské pantheony
99
Tato ironie ale spíše dokládá, než vyvrací fakt, že reálná i imaginovaná Walhalla má při vyjednávání a konstituování národního kolektivu klíčovou roli. Platí-li totiž základní předpoklad kulturní sémiotiky, že komunikační společenství se konstituuje – a dále vyjednává a proměňuje – produkcí, cirkulací a sdílením znaků a jejich významů, tak to zde platí i o Walhalle, resp. obecně o pantheonech jako specifických textech zaměřených ke kolektivu. Svou reprezentativní a konstitutivní funkci přitom pantheony uplatňují i tehdy, když je jejich realizace zatím jen snem. To si uvědomoval Abraham Lincoln, když se navzdory enormním výdajům na občanskou válku Severu proti Jihu vyslovil ve prospěch dostavby Capitolu, který symbolizoval a měl podpořit a upevnit ideu národní jednoty i víru jednotlivých států federace v myšlenku společného státu, zatímco nedokončený skotský pantheon se stal znakem ztroskotavšího skotského národního hnutí. Jindy skici pantheonů představují náhražky, alternativy nebo doplňky konkrétních nebo jen zamýšlených síní slávy, pantheonů či elysií. Sbírka biografií Slavín žen českých (1894) od Terézy Novákové, resp. Nebeslávsko, jak ho podává Slávy dcera (1832) od Jana Kollára, představují vědomou náhražku architektonického pantheonu. V jistém smyslu je proto oddělování architektonických a literárních pantheonů zavádějící, protože obě manifestace pantheonů se vztahují ke stejnému konceptu a stejné sociální – národní – praxi a mají při utváření kolektivní identity i stejnou funkci. Jejich konceptuální analogie je koneckonců předpokladem přenesení jejich významu z pantheonu – budovy a/nebo shromáždění velikánů – na sbírku jejich biografií. Tak jako se pantheon, valhala nebo slavín postupně staly označením specifického architektonického žánru, užívalo se ho přeneseně také pro označení žánru literárního a výtvarného.9 Specifickou variantou takového pantheonu jsou – jak bylo možno vidět už v 1. kapitole – také čítanky textů různých autorů, v nichž jsou shromážděna nejen jejich jména, ale také jejich charakteristické texty, nebo sbírky portrétů s emblematickými atributy. Proto v této knize naznačuji jejich souvislost s literárními pantheony, jež představují návrh budoucího nebo literarizaci stávajícího architektonického pantheonu. Zvláštní pozornost se ale literárním pantheonům věnuje až v 7. a 8. kapitole. Cílem této kapitoly je ukázat, jak se v architektonických pantheonech v interakci s jinými kamennými, obrazovými a literárními pantheony v evropském srovnání proměňuje koncept, podoba i funkce této kolektivní reprezentace a v této souvislosti postihnout typy pantheonů a jejich formální, obsahové, prostorové, funkční a organizační aspekty, které jsou relevantní i pro pantheony české.
9
Sammlung von Marmorbüsten wird eine Walhalla bilden, die weit großartiger sein dürfte als die Regensburger. Ob Herr Rothschild seine Walhallagenossen in Reimen oder im ungereimten königlich bairischen Lapidarstil feiern wird, ist mir unbekannt.“ – Heine (1974: 105). K pantheonu jako „historickému“, historiografickému žánru srov. Tollebeek/Verschaffel (2004).
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS232105
100
2. Evropské pantheony
2.2 UNIVERZÁLNÍ PANTHEON V ŘÍMĚ Předchůdcem stávajícího kruhového Pantheonu byl chrám s obdélníkovým půdorysem, který dal na Martových polích postavit Marcus Agrippa, zeť a přítel císaře Augusta, jenž přitom nepochybně postupoval ve shodě s Augustem.10 Pantheon lze proto považovat za reprezentativní stavbu císařství. Plinius starší jeho dokončení situuje do roku 25 př. n. l.11 Po několikerém vyhoření jej nechal obnovit císař Hadrián. Architekt římského Pantheonu není znám, jeho koncepci určil sám císař.12 Svou podobu chrám podle všeho dostal mezi roky 118–119, kdy byla zahájena jeho stavba, a rokem 127, kdy byl zasvěcen svému účelu.13 Z Hadriánovy doby pochází také nápis nad vstupem do Pantheonu: „M[arcus] AGRIPPA L[ucius] F[ilius] CO[n]S[ul] TERTIVM FECIT“ (Postavil Marcus Agrippa, syn Luciův, potřikrát konsul). Jakkoli se zdá, že označení římského Pantheonu jako chrámu „všech Bohů“, tedy pantheion (hieron), ukazuje na řecko-římskou kulturní koexistenci, lze přejímku označení spolu s kulturním statkem sice předpokládat, nelze ji ale doložit ani v případě staršího chrámu v Antiochii (viz dále), jehož jméno není známo a který vykazuje jistou podobnost s Pantheonem.14 Od funkčně příbuzných helénských staveb se Pantheon lišil tím, že ty byly zpravidla zasvěceny dvanácti bohům, takže se pro ně vžilo označení dodecatheion.15 Pantheon je naproti tomu chrámem „všech bohů“, a i když byl jejich počet ve skutečnosti omezen, vztahoval se svou symbolikou k universu (vesmíru) a spolu s tím vznášel nárok na celý známý svět. MacDonald ve své rekonstrukci totiž ukazuje, že sedm výklenků Pantheonu bylo určeno pro zobrazení planetárních bohů (planeta Uran byla objevena až v roce 1781 a Neptun až v roce 1846), nad nimiž se klenula nebeská klenba, a Bouwersová upozorňuje na rozdělení klenby do šestnácti polí (exedrae), do nichž je podle etruské kosmogonie rozděleno nebe, zatímco lidé byli v chrámu reprezentováni Fortunou (Tyché).16 Tento univerzální nárok se reflektuje i v názvu chrámu, v němž je pãn jako forma řec. pãs „všechno“ v rámci číslovek tzv. totalizátor. Název Pantheonu spojuje Cassius Dio, římský konsul a autor Rómaiké historia (Římských dějin), se zasvěcením chrámu různým bohům. Jmenuje Marta či Venuši a zmiňuje, že klenutá střecha Pantheonu připomíná „nebe“,17 jež můžeme chápat jako „shromaždiště“ bohů i zbožštěných Héroů. V tomto smyslu je Pantheon pro 10 11 12 13 14 15 16 17
Srov. Thomas (2004: 27). Srov. Joost-Gaugier (1998: 21 n.). Srov. Pinto (2002: 7), Martini (2006: 9). Srov. Joost-Gaugier (1998: 25). Srov. Martini (2006: 17). Srov. Will (1951). Srov. MacDonald (2002: 89) a Bouwers (2012: 17), resp. též Will (1951). Cassius Dio (1968/6: 263).
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS232105