Podstatu pravého umění nelze spatřovat v lineárním po kroku, jak to po vzoru techniky dělali mnozí jeho avantgar dní souputníci, ale spíše v organickém růstu, ve splynu tí minulosti, přítomnosti a budoucnosti: Dějiny umění zvláště v Evropě potvrzují, že nezapomenutel nost velkých uměleckých děl spočívá především v tom, že mohou znovu inspirovat každou generaci, a to je právě také odlišuje od nekonečného množství méněcenné dobové produkce. Jen tehdy, zůstává-li obsah uměleckého díla v živé souvislosti s budoucností, může-li v každé době uplatnit osobitost svého poselství, mohou ti, co přicházejí, potom prohlásit, že dílo je nezapomenutelné, že generace, která je vynesla, měla styl.
Otázkou je, zůstaneme-li u Kokoschkovy definice „neza po me nutelných velkých děl“, co v posledních desetiletích kurátoři a kritika vynášejí z umění jako nejhodnotnější a co to vypovídá o západní civilizaci a její kultuře jako celku. Jaký má vlastně moderní doba styl, a má vůbec nějaký? Ne potvrdily se jeho chmurné předpovědi o povrchnosti moder ního člověka a jeho snaze uniknout ze života? Tyto otázky člověka neodbytně napadnou, když prochází sbírkami pová lečného a současného umění v některé z evropských galerií.
Pocit
bezdomovectví
/
Jedna poměrně rozšířená teorie vysvětluje rozbujení ab strakce tím, že je únikem od všech podstatných otázek, které si lidstvo dříve kladlo, výrazem oproštění se od všech tradič ních závazků. Abstraktní malba převládla po druhé světové válce nejen proto, že byla propagována jako výraz svobody západních demokracií a stavěna do protikladu k realistickým (a zdiskreditovaným) stylům nacistického Německa a Sovět / 98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS221762
ského svazu, ale i pro svoji programovou prázdnotu. Je to malba pro lidi, kteří už nechtějí přemýšlet o podstatných věcech, ale starají se pouze o obchody a své materiální bla ho. Abstraktní obraz takového člověka upokojí, neboť když zvedne zrak od úředního stolu k plátnu, nevznášejí se tam žádné otázky – náboženské, filosofické, etické. Člověka nic neznepokojuje, abstraktní malba mu nebere důvěru a čisté svědomí. „Líbí se nám, nebo nelíbí,“ to je vše, co o nefigu rálním obraze můžeme říci. Nepředmětné umění je moderní mu sekularizovanému člověku souzeno. Takovéto vysvětlení nemusí být daleko od pravdy a je mnohem staršího data, než bychom čekali. Již v roce 1907, tedy v době, kdy Braque a Picasso teprve nastupovali svou cestu ke kubismu a Kokoschka kreslil své první pohybové studie, několik let před vznikem historicky prvního abstrakt ního obrazu, publikoval německý historik umění Wilhelm Worringer svůj nejdůležitější spis Abstrakce a vcítění. Mimo jiné v něm předpověděl, že situace moderního člověka bude vyžadovat abstraktní geometrické umění, které bude stále dominantnější, a rozlišil dva způsoby lidského přístupu ke světu: člověk se v něm buď cítí doma, nebo se v něm pohy buje jako cizinec obklopený nepřátelskou a zlověstnou jina kostí. První rozpoložení je panteistické, druhé nihilistické. Z nich se odvíjejí dva různé přístupy k umění. K pochopení prvního je klíčový pojem vcítění, k pochopení druhého ab strakce. Zatímco touha po vcítění je podle něj podmíněna „šťastným panteistickým vztahem důvěrnosti mezi člověkem a jevy vnějšího světa, nutkání abstrahovat je naopak důsled kem velkého vnitřního zneklidnění člověka a v náboženském kontextu koresponduje se silně transcendentním zabarvením všech představ“. Člověk hledá, kam uniknout před nejistotou a zmatkem moderního světa. Náboženství představuje jednu z možných únikových cest, jinou a lepší alternativu, jak se tehdy věři lo, nabízelo Umění. Worringer tvrdil, že toto hledání povede / 99 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS221762
v malbě k abstrakci, ke stabilním, uspořádaným a srozumi telným tvarům, neboť tyto „zákonité formy“ jsou ty jedi né a nejvyšší, v nichž „člověk může najít klid tváří v tvář nezměrné zmatenosti obrazu světa“. Neboť je-li „vymýcen i poslední zbytek souvislosti se životem a závislosti na něm“, pak je „dosaženo nejvyšší absolutní formy, nejčistší abstrak ce; zatímco jinde vládne libovůle organického, zde je zákon a nutnost“. Worringerova více než sto let stará analýza zasluhuje pozornost, neboť upozorňuje na něco podstatného, před čím varoval i Kokoschka a čeho si všímají vnímaví filosofové a teoretici umění – že kořeny abstrakce lze hledat v pocitu bezdomovectví. Abstraktní formalismus pramení ze sna hy uniknout z nehostinného světa do náhradní reality uzavře né v subjektu. Jak tvrdí německý filosof Karsten Harries v knize Smysl moderního umění, rozbujení abstrakce je třeba vnímat především „jako jeden ze symptomů zásadní krize, která brání subjektu vytvořit si smysluplný vztah s okolním světem“. A tudíž sní o jeho přetvoření.
Hledání
transcendence
/
Z Braquových, Beckmannových, Kokoschkových či Balt husových výroků je zřejmé, že jejich umělecké cíle byly do jisté míry podobné cílům prvních abstrakcionistů – hledání transcendentního a univerzálního, něčeho, co člověka pře kračuje a může mu nabídnout lepší zření skutečnosti. Zcela rozdílné však byly cesty, jimiž se vydali, a také prostředky, které nabízeli. Zatímco abstrakcionisté usilovali o naleze ní univerzálního čistého umění, osvobozeného od reálného světa a přírody, které je svazovaly, „jiní modernisté“ hledali transcendentní či skryté právě v přírodě, ve světě existují cích věcí a jevů, v jejich rozmanitosti. Žádný z nich, dokon / 100
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS221762