98
obr. 3.33 Villard de Honnecourt: Medvěd, labuť a Nebeský Jeruzalém, kolem roku 1235, Národní knihovna, Paříž. obr. 3.34 Leonardo da Vinci: Vzpínající se kůň, kolem roku 1505, Královská knihovna, Windsorský zámek.
Díváme-li se na Gombrichovu teorii schématu a opravy v tomto svět le, může nám hodně napovědět nejen o podstatné jednotě mezi středově kým a poststředověkým uměním, ale také o jejich důležitém rozdílu. Pro středověk je už zobrazením samo schéma, kdežto pro umělce poststředo věkého je toto schéma výchozím bodem pro opravy, úpravy a přizpůsobe ní, „prostředek pro zkoumání skutečnosti a pro zápolení s jednotlivým“. Dovednost středověkého umělce se vyznačuje pevnou linií, která svědčí o tom, že ovládá své řemeslo (obr. 3.33), dovednost umělce poststředově kého nestálou pohotovostí. Jejím příznakem je skica, nebo spíše mnoho skic (obr. 3.34), jež předcházejí dokončenému dílu, a také stálá připra venost učit se, tvořit a srovnávat tak dlouho, až „zpodobnění přestane být vzorem z druhé ruky a zobrazí jedinečný a neopakovatelný zážitek, kterého se chce umělec zmocnit a který chce zadržet“.27 V této části se však chceme věnovat více jednotě než odlišnostem, jimiž se budeme zabývat později. Přestože renesance, podobně jako dřívější řecká revoluce, do jisté míry prolomila okovy konvencí a změnila některé metody umělcovy práce, nemohla změnit logiku tvorby zobrazování, neboť bez výtvarných prostředků a bez prvního schématu, jež se dá
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS215572
modifikovat, nemůže žádný umělec napodobovat skutečnost. Ani takový génius, jakým byl například Michelangelo, netvořil svá nejlepší díla mimo zavedené konvence a ani ho nic takového nemohlo napadnout. Jeho socha starozákonního proroka Mojžíše (obr. 3.35), považovaná za jedno z nej věrohodnějších sochařských děl, toho může být dokladem. Ani toto mi strovské dílo, o němž Giorgio Vasari napsal, že „židé, muži a ženy, se za ním táhli, v houfech … jako špačci, aby se mu klaněli, neboť se v něm neklaněli dílu lidskému, ale božímu“,28 není bez předchůdce a vychází z poměrně rozšířeného schématu. Stejně jako ostatní umělci pracoval Mi chelangelo v rámci tradice, která vzkvétala v mnoha velkých dílech během obr. 3.35 Michelangelo: Mojžíš, kolem roku 1515, kostel San Pietro in Vincoli, Řím.
99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS215572
obr. 3.36 Donatello: Sv. Jan Evangelista, 1413–1415, Katedrální muzeum umění, Florencie. obr. 3.37 Mikuláš z Verdunu: Jeremiáš, počátek 13. století, katedrála v Kolíně nad Rýnem. obr. 3.38 Portál katedrály v Remeši, kolem roku 1230.
100
staletí a kterou pro něj osobně nejkrásněji ztělesňovala Donatellova so cha svatého Jana Evangelisty (obr. 3.36), již obdivoval za svého pobytu ve Florencii. Bylo by však chybou si myslet, že to byl Donatello, kdo stál u počátků tohoto konkrétního vzorce. Například Jeremiáš (obr. 3.37) od Mikuláše z Verdunu, umělce tvořícího na přelomu dvanáctého a třinác tého století, vychází ze stejného schématu, podobně jako desítky dalších proroků a apoštolů sedících v sevřených řadách v klenbách oblouků ve vchodech katedrál, jako je tomu například u katedrály v Remeši z období okolo roku 1230 (obr. 3.38). Jak Gombrich upozorňuje, v těchto souvis lostech není podstatné, zda Donatello znal konkrétní sochu Jeremiáše od Mikuláše z Verdunu, což je velmi nepravděpodobné. Důležitější je to, co zdědil: „jazyk“, konvenci či schéma západního sochařství pro znázorňová ní sedící postavy, která je obdařena autoritou a mocí. Z tohoto schématu vyšel a díky svému mistrovství své dílo dovedl k takové dokonalosti, že se stalo předmětem všeobecného uznání, a my jej dnes můžeme obdivovat v jeho umělé izolaci.29
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS215572