Celým Flusserovým textem přitom prochází nejasnost ohledně toho, jak daleko chce sám autor promítnout tuto „náhradní“ funkci tech nických obrazů včetně všech fotografií. Je důle žité mít neustále na zřeteli, že máme co činit se stručným manifestem, jehož povaha je místy silně aforistická. Z logiky Flusserova výkladu plyne, že i technické obrazy reagují na přiroze nou vtíravost smyslu, jímž nezadržitelně natírá me vše kolem nás (i v nás) jen proto, abychom se dobrali účelného světa redukovaného na lid ské měřítko. Novost představ, které jsou s tech nickými obrazy spojeny, tak není prosta návratu magického myšlení, jehož vlastní obrazové pro jevy nalézá Flusser v „předhistorickém“ tvaru lidské existence. Na druhé straně však technic ké obrazy tíhnou opačným směrem, jímž odvá dějí náš svět pryč od všech výkladů odvoditel ných z modelu lidské mysli, plné vždy ochotně naskakujících představ. Že si je sám autor této dvojznačnosti vědom naznačuje způsob, jímž předkládá krajně spekulativní schéma tří vel kých stádií vývoje lidského druhu. Čím více se totiž Flusser o toto fantazijní schéma opírá, tím jasněji z něj vystupují prvky vedoucí k otázce, zda ho snad nelze číst jemněji a s ohledem na celkem klasické a podstatně složitější otázky tý kající se naší představivosti a způsobu, jímž nás vede současně do vnějšího světa i mimo něj. Samo třífázové spekulativní schéma jistě ne postrádá všežravou dialektickou eleganci, zdě děnou z německé filosofie 19. století a bližší démonům literárního vyprávění, než by se na 96 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS198693
první pohled zdálo. Odtud počátek celého pří běhu, podezřele připomínající variaci na „bylo, nebylo“: prvotní lidstvo vytváří „magické obra zy“, ucelené povrchy nezbrázděné kauzálními vztahy, které se vrství kolem svých tvůrců, až je uzavřou do svého vlastního světa; jakmile ovlád ne lidské prostředí, magická povaha těchto ob razů sama zrodí aktivní lidskou magii, která není ničím jiným než projekcí dalších a dal ších obrazů, v nichž lidé žijí ve stavu stále úpl nější halucinace. Přestože tato síť magických obrazů, které omotávají lidské vědomí, nezná nic obdobného historii, dochází v ní k niterné mu vývoji, popsanému jazykem odcizení: člověk se „odcizuje od svých obrazů“ a tento proces se prohlubuje až k bodu revolučního zlomu, v němž hrstka uvědomělých jedinců záměrně protrhne „obrazové clony“ a vyhlédne do světa za nimi: „nejpozději v průběhu druhého tisícile tí př. Kr.“ lidé vynalezli lineární písmo, „a tím překódovali kruhový čas magie v lineární čas historie“ (s. 13). Lidská mysl se překlopila do „dějinného vědomí“ jako éry textů: lineární písmo podmiňuje historii a výslovně pojmo vé myšlení, jeho otevřenost se však stejně jako v případě magických obrazů mění v nové vě zení, v němž nám pojmové myšlení, schopné osvojit si obraznou sílu svého magického před chůdce, „podsouvá“ významy, k nimž sami ztrá címe klíč. Proces odcizení se opakuje a vrcholí v 19. století úplným překladem obrazů a před stav do řeči pojmů, které lze chápat i přesto, že jim už nelze přiřadit konkrétní představitelný 97 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS198693
obsah. Nezbývá, než prolomit nadvládu textů tím, že znovu sáhneme po obrazech: další re voluce se rodí v podobě technických obrazů, v nichž se vysoce abstraktní pojmy překládají zpět do obrazů generovaných nikoli lidskou my slí, ale řadou aparátů, které lidská mysl sestrojila jako vědomě uchopenou příčinu obrazů. Toto osvětlení genealogie technických obrazů má samo tajuplný a zjevně nehistorický charak ter, který si podržuje i v rozvinutějších verzích (jako v knize Do universa technických obrazů, čes ky OSVU 2001). Oproti reálné pestrosti nesčet ného druhu obrazů a jejich užívání napříč růz nými kulturami staví Flusser úderně pohádkovou doslovnost (je-li písmo „lineární“, pak protrhá vá magický „kruh“) a nesmlouvavě dialektic kou obecnost (jsou-li obrazy „stále pojmovější“, musejí být pojmově určené texty „stále imagina tivnější“). Bylo by velmi snadné citovat desítky konkrétních příkladů i podrobné teorie, které Flusserova zobecnění rozbíjejí: od Clauda Lévi -Strausse přes George Kublera až k Derridovi bylo z velmi různých hledisek vyloženo, z ja kých důvodů není faktický vynález lineárního písma žádným osovým zlomem, ale užitím jed noho z mnoha formálních kódů, bez jejich pří tomnosti v lidské kultuře by nemohly vznikat a fungovat žádné, tedy ani „magické“ obrazy. Není ovšem pochyb o tom, že Flusser zmíněné autory zná a že pro naivitu, kterou jeho schéma vystavuje na odiv, musíme najít jiné vysvětlení. A jeho možným prvním krokem je sám fakt, že Flusser potřebuje prosté schéma zlomu proto, 98 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS198693