Ha!art 42 2/2013: Czeska i słowacka literatura nowomedialna by Korporacja Ha!art

ha!art  Postdyscyplinarny Magazyn o kulturze współczesnej 98

Karel PIORECKÝ:

Tradycja czeskiej literatury eksperymentalnej | str. 20

Zuzana HUSÁROVÁ:

Od archiwum do tabletu. Remediacja słowackiej literatury barokowej | str. 83

Joanna CIESIELSKA:

Każdy wyraz przechowuje pamięć – o Ars genero Jonáša Gruski. | str. 63

#poezja wizualna #czeska awangarda #kinoautomat (interaktywne kino)

# # 42_Ha!art

#Michal Kindernay #Robert Grenier #Zuzana Husarova #Jonáš Gruska #Karel Piorecký #Václav Peloušek #Radúz Činčera

Ha!art_42

SPIS TREŚCI s. 4

s. 52

s. 50

czechy potrzebują

pisząc o zdaniach

ars genero jonáša gruški

swojego podgórniego

Zuzana Husárová

Joanna Ciesielska

z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba

s. 11

s. 63

s. 47

czeska literatura

piosenki dla neutrin

nowe media nie istnieją! glitch

i nowe media

Olga Stawińska

jest iluzją! czesko słowackie

Karel Piorecký

epifanie mariusza pisarskiego i rozmowa z václavem pelou-

s. 65

šekiem z grupy standuino

s. 24

liminal

Mariusz Pisarski

Amalia Roxana Philip

s. 69

od archiwum do tabletu: remediacja słowackiej

Zuzana Husárová

psychoanal

literatury barokowej

Karel Piorecký

Zuzana Husárová

s. 41

s. 33 kinoautomat:

s. 73 błąd

sztuka nowych

(fragmenty komiksu)

mediów w słowackich

Vojtěch Mašek,

czasopismach

Marek Šindelka

Petra Bľšťáková

Matěj Lipavský Pure Beauty

interaktywność jako satyra polityczna Mariusz Pisarski

s. 82

s. 40

podbój słowacji przez

dialektyka dylematów

polskich kolonistów

Milan Rehuš

Ziemowit Szczerek

Jakub Repický

s. 86 s. 37 skrzyneczki z wiatrem i inne sposoby wykorzystywania alternatywnych źródeł energii, czyli o michale kindernayu Zofia Bałdyga

wiersze Piotr Macierzyński

s. 91 co do nas mówi śmierć Soren Gauger

HA!ART \ 42

HA!ART POSTDYSCYPLINARNY MAGAZYN O NOWEJ KULTURZE / KRAKÓW 2013 / NR 42

redakcja@ha.art.pl ISSN 1641-7453 Nakład 1200

WYDAWCA:

REDAKCJA WYDAWNICTWA [Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer liberatura] [Daniel Cichy linia muzyczna] [Iga Gańczarczyk linia teatralna]✚

Korporacja Ha!art

[Grzegorz Jankowicz linia krytyczna, proza obca] ✚

pl. Szczepański 3a ✚

[Piotr Marecki seria prozatorska, poetycka, literatura

31-011 Kraków

non-fiction] ✚

www.ha.art.pl

[Kuba Mikurda linia filmowa] ✚ [Przemysław Pluciński teoria i praktyka] ✚

REDAKCJA Piotr Marecki — redaktor naczelny ✉ piotr.marecki@ha.art.pl Łukasz Podgórni — sekretarz ✉

[Jan Sowa linia radykalna, teoria i praktyka] ✚ [Ewa Małgorzata Tatar linia wizualna] ✚

REDAKTORZY NUMERU

lukasz.podgorni@ha.art.pl

Mariusz Pisarski, Arkadiusz Wierzba

FUNDACJA KORPORACJA HA!ART

KOREKTA

FUNDATORZY

Maciej Mikołajski, Arkadiusz Wierzba,

Piotr Marecki, Jan Sowa

Mariusz Pisarski

RADA ✚ Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Jan Sowa (Przewodniczący) ZARZĄD ✚ Grzegorz Jankowicz (Wiceprezes) Piotr Marecki (Prezes)

PROJEKT GRAFICZNY Janota ✉

DRUK PW Stabil ✚ ul. Nabielaka 16 ✚ 31-410 Kraków

Part of the research for this issue was carried out by Piotr Marecki during his DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA

Visegrad Literary Residency Program in

KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

Prague www.visegradfund.org.

42 / HA!ART

Czechy potrzebują swojego Podgórniego z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba

Piotr Marecki, Arkadiusz Wierzba: Zacznijmy może od zjawisk prekursorskich wobec sztuki nowych mediów. Czesi mogą się pochwalić bogatą tradycją sztuki audiowizualnej (Kinoautomat, seriale interaktywne, awangarda przedwojenna).

centrów poezji konkretnej; literaturą eksperymentalną zajmowało się wtedy kilka czasopism kulturalnych, a autorzy pozostawali w ścisłym kontakcie z międzynarodowym ruchem poszukującym nowych form poetyckich w eksperymentach językowych i wizualnych aspektach tekstu. W 1968 roku w Czechosłowacji stłumiono Praską wiosnę, po której nastał okres tzw. normalizacji, oznaczający koniec „złotej ery“ dla literatury eksperymentalnej.

KAREL PIORECKÝ: Tradycja literatury eksperymentalnej jest w Czechach niezwykle silna i stale obecna, co najmniej od lat 20. ubiegłego wieku, gdy w Pradze pojawił

Czyli poezja konkretna pojawiła się u was już w latach 60.?

się poetyzm – awangardowy kierunek literacki, do którego najważniejszych dokonań zalicza się poezję wizualną, czyli przede wszystkim kolaże literackie, opierające się na korespondencji między słowem poetyckim a językiem

Czechy potrzebują swojego Podgórniego

współczesnej sztuki, często inspirowane filmem, który poetyści uważali za fascynujące medium. Przypomnieć należy postać Jirziego Kolařa, który w ogromnym stopniu wpłynął na dzieje czeskiej literatury eksperymentalnej. Jego koncepcja „poezji ewidentnej“ przygotowała grunt pod późniejszy rozkwit poezji konkretnej w latach 60., która stanowi szczyt dokonań czeskiej awangardy literackiej. Praga stała się wtedy (zwłaszcza dzięki działalności takich postaci, jak Bohumila Grögerova, czy Josef Hiršal) jednym ze światowych

Lata 60. to szczyt możliwości tego nurtu, natomiast pierwsze jego zapowiedzi pojawiły się już pod koniec lat 50., gdy Ladislav Novák zaczął eksperymenty z poezją onomatopeiczną. W latach 1959-64 Novák pisał teksty, które złożyły się później na pierwszy czeski tomik poezji konkretnej Pocta Jacksonu Pollockovi (W hołdzie dla Jacksona Pollocka, 1966). Oprócz niego propagowaniem twórczości eksperymentalnej zajmowali się Josef Hiršal i Bohumila Grögerová, autorzy tłumaczenia wpływowej w tamtym okresie Teorii tekstów (1962) Maxa Bensego. Hiršal i Grögerová znani są także z własnych eksperymentów, których „elementarzem“ jest tomik JOB-BOJ

HA!ART \ 42

teresuje. Co więcej: do tej pory wydano i opracowano

literatury eksperymentalnej rozwijało się intensywne.

jedynie niewielką część utworów literacki z okresu XVII

Oczywiście pod koniec lat 60. (okupacja Czechosłowacji,

i XVIII wieku.

początek „normalizacji“) wszystkie neoawangardowe kierunki literackie zostały zakazane i stopniowo zniknęły z oficjalnego obiegu. Po roku 89‘ pojawiła się nadzieja na ich powrót, podjęto nawet próbę ich rewitalizacji, ale miało to raczej charakter lekcji historii i nie odrodziło się w pierwotnym zakresie.

Za czasów normalizacji nie odbywały się wystawy sztuki eksperymentalnej i nie funkcjonowały czasopisma, które zajmowały się tą problematyką? Kilka osób nadal kontynuowało tę działalność, np. Jiří Valoch w Brnie, który zwrócił się jednak w stronę sztuki konceptualnej. Eksperymenty literackie zbliżyły się do sztuk plastycznych, stając się częścią półoficjalnych wystaw; sporadycznie publikowano utwory awangardowe w samizdacie. Znakomitą okazją do prezentacji tych dokonań była wystawa Czeska i słowacka poezja

A jak to wygląda w przypadku prozy? Czy pojawiają się u was zjawiska prekursorskie wobec np. nielinearnej narracji hipertekstowej, jak w przypadku naszego Rękopisu znalezionego w Saragossie, Pałuby Irzykowskiego, czy Miazgi Andrzejewskiego? Oczywiście pojawiły się przykłady tego typu utworów (Sylvie Richterová, Daniela Hodrová), opartych na nielinearnej narracji, czy wykorzystujących efekt wielości punktów widzenia. Sądzę jednak, że cechą charakterystyczną czeskiej literatury tego nurtu jest tendencja do upraszczania przejętych schematów, jak w przypadku nouveau roman, który pojawił się u nas w wersji „okrojonej“, dalekiej od radykalizmu pierwotnego eksperymentu.

konkretna, zorganizowana w 1976 r. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. W latach 90. zastanawiano się natomiast, do którego z kierunków lub nurtów czeskiej literatury nowoczesnej powinna nawiązywać współczesna kultura w nowej sytuacji politycznej. Literatura eksperymentalna przegrała wtedy swoją szansę. Trudno stwierdzić dlaczego. Dopiero pod koniec lat 90. pojawiły się pierwsze próby wykorzystania mediów cyfrowych w twórczości eksperymentalnej. Wynikało to jednak raczej z zachwytu możliwościami nowego narzędzia. Z dzisiejszej perspektywy są to zjawiska marginalne: żaden szerszy nurt literacki z tych prób się nie rozwinął.

Przejdźmy zatem do zjawisk najnowszych. Pierwszą czeską próbą wykorzystania możliwości oferowanych przez nowe media w polu literackim jest Město Markety Bankovej, artystyki funkcjonującej przede wszystkim w obrębie sztuk wizualnych (visual art). Jak powstał ten projekt i jak wyglądała jego recepcja? W porównaniu do innych przykładów powieści hipertekstowych z tego okresu Město cieszyło się sporym zainteresowaniem, Baňkova pojawiła się nawet na okładce popularnego tygodnika opiniotwórczego „Reflex”, który

Czy czescy krytycy lub teoretycy sztuki szukają źródeł zjawisk nowomedialnych w innych okresach? Np. w Polsce w tym kontekście często wspomina się o baroku, jego fascynacji iluzją, wizualnością. Raczej nie, ale oczywiście zwracamy na to uwagę. Problem w tym, że czeska literatura barokowa niewiele ma tutaj do zaoferowania... więc nikt się tym nie in-

42 / HA!ART

opublikował z nią wywiad. W Czechach na zjawisko nowych mediów zdecydowanie częściej zwracano uwagę w obrębie sztuk plastycznych. Na początku lat 90. Vilém Flusser rozpoczął w Pradze wykłady o języku i mediach, to był moment inicjacyjny. Potem problematykę tę podjęli artyści, którzy stopniowo zaczęli się także zajmować tekstem, językiem. Dlatego jest w tym pewna logika: najbardziej znany przy-

z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba

(1968). Jak już wspomniałem, życie literackie wokół

kład powieści hipertekstowej w Czechach stworzyło

wała książkę Straka v říši entropie (2010, polskie wydanie:

środowisko artystów-plastyków. Sztuka nowych mediów

Sroka w krainie entropii, Warszawa 2012) – popularyzującą

stała się ich domeną.

nauki przyrodnicze (prawa fizyki, teorie naukowe), przeznaczoną przede wszystkim dla dzieci – przechodząc

Baňkova nawiązywała chyba również do współczesnych temu projektowi zjawisk w Stanach, jeździła tam zresztą na stypendia.

w ten sposób do świata literackiego; otrzymała za nią nawet kilka nagród. Ale nawet przy okazji ich wręczania nikt nie wspomniał, że ma na swoim koncie jakąś powieść hipertekstową...

To prawda: świat sztuk plastycznych był i nadal jest bardziej kosmopolityczny, otwarty na to, co nowe. Jego reprezentanci wiele podróżują, poznają nowe trendy poza granicami kraju i starają się je w jakiś sposób tutaj „wdrożyć“. W polu literackim schemat ten nie funkcjonuje.

Porozmawiajmy może o dwóch najważniejszych inicjatywach: projekcie HyperHomer i Mobilyrics. Czy wciąż są dostępne w sieci? Nie, nie ma ich już dziś w internecie. Pierwszy z nich,

A jak na tę powieść zareagowała krytyka literacka?

HyperHomer, został zainicjowany przez Petra Odillo Stradickiego ze Strdic (właść. Petr Stančik). To najbardziej wyrazista postać z pola literackiego w obrębie interesu-

Prawie w ogóle nie zareagowała. Powieść dostrzegli

jącego nas nurtu. Stradický formułował swój program

krytycy sztuki, poświęcono jej nawet odrębny rozdział

w prowokacyjnych, ironicznych manifestach, czy ese-

w monumentalnej syntezie Dějiny českého výtvarného

jach, starając się zwrócić uwagę na to, jak zmienia się

umění VI (1958-2000), natomiast historycy i krytycy li-

kontekst medialny oraz jak w twórczy sposób wykorzy-

teraccy właściwie nie zwrócili na nią większej uwagi.

stać tę zmianę w literaturze. Sprzeciwiał się podejściu,

To jest właśnie specyfika czeskiego kontekstu: w latach

które ostatecznie zwyciężyło w czeskiej literaturze, to

90. twórczość eksperymentalna i jej recepcja przesunęły

znaczy wykorzystywaniu internetu wyłącznie jako ogól-

się do świata sztuki, a ludzie, którzy od lat 60. nadal się

nodostępnego kanału publikacji. Stradický przekonywał,

tym zajmują, dziś funkcjonują już w środowisku sztuk

że literatura powinna wchodzić w interakcje z nowymi

plastycznych. Czasopisma literackie nie podejmują tej

mediami cyfrowymi i wykorzystywać ich możliwości.

problematyki.

A czy dziś czeska krytyka literacka uznaje Město za pierwszy i prekursorski utwór literatury elektronicznej?

Miało to miejsce w latach 1998-99, czyli w okresie, w którym mówiło się o kryzysie czeskiej literatury, o upadku jej społecznej rangi, marginalizacji. W takim kontekście postrzegano również literaturę w internecie. Stradický natomiast nawoływał: spróbujmy przywrócić zainteresowanie literaturą, włączając ją w przemiany

Czechy potrzebują swojego Podgórniego

Nie sądzę, przynajmniej na razie. To dzieło raczej zapomniane; zajmuję się nim dlatego, że zamierzam pisać na ten temat (przypomina to prace archeologiczne, choć przecież nie było to tak dawno temu). Miasto nie pojawia się w tekstach literaturoznawczych o literaturze lat 90. Wciąż kłóci się z wyobrażeniem tego, czym jest literatura.

Czyli Baňková nie jest częścią środowiska literackiego? Stopniowo się w nie angażuje. Niedawno opubliko-

dokonujące się w obrębie nowych mediów – pozostał w tym jednak osamotniony. W 1999 r. porzucił teorię na rzecz praktyki, uruchamiając projekt HyperHomer – hipertekstową powieść opartą na zasadzie kolektywnego autorstwa. Stradický opracował podstawowe ramy tego projektu (techniczne, graficzne) i wyposażył je w tekst, następnie opublikował w sieci zapraszając do przesyłania własnych fragmentów, dzięki którym miała się rozwijać hipertekstowa narracja. Ale nikt na to zaproszenie nie odpowiedział. HyperHomer (dostępny w sieci jeszcze dwa lata temu) pozostał wyłącznie w sferze konceptu.

HA!ART \ 42

następnie totem.cz: oba należały do najpopularniejszych

mistyfikacji. Opierał się na prostym założeniu: piszmy

serwisów w swoim czasie. Potem powstała ich cała masa.

wiersze na telefonach komórkowych i publikujmy je

Początkowo serwisy te postrzegano jako zjawisko

w internecie. Miał stanowić alternatywny kanał komu-

marginalne, przestrzeń amatorskiej twórczości litera-

nikacji dla współczesnej liryki, czy wręcz nowy gatu-

ckiej; z biegiem czasu stały się one jednak (w sposób

nek, który pokona „stare“ gatunki literatury drukowanej.

nieformalny) platformą debiutu dla najmłodszej gene-

W rzeczywistości jednak była to postmodernistyczna

racji. Wśród dzisiejszych debiutantów nie znajdziemy

mistyfikacja. Stradickiemu udało się natomiast nadać jej

zbyt wielu takich, którzy nie mają za sobą doświadczenia

pewne znaczenie, dzięki włączeniu do projektu poetów

w serwisach literackich. Większość właśnie tam rozpo-

znanych ze sfery literatury drukowanej, jak np. Ivan

czyna swoją karierę literacką.

Wernisch czy Bogdan Trojak.

To właśnie czyni serwisy literackie zjawiskiem istotnym i trudnym do przecenienia; w wymiarze literackim pojawiają się tam po prostu wysokiej jakości teksty.

Swoją pracę badawczą określasz mianem archeologii, bo dzieła te przypominają wykopaliska z epoki wczesnego rozwoju Internetu (Early Web Aesthetics) To lekka przesada (śmiech), ale można zastosować to określenie zwłaszcza w odniesieniu do Stradickiego (...)

Ważnym aspektem tych portali jest również tworzenie społeczności skupionej wokół wspólnego zainteresowania literaturą. Nawet jeśli wartość estetyczna większości publikowanych tam tekstów jest wątpliwa, warto docenić je w wymiarze społecznym. Serwisy literackie to miejsca, w których młoda generacja dyskutuje o literaturze, wymienia poglądy, pracuje nad utworami itd.

Gdy kontaktowałem się z nim przy okazji swojej pracy, musiałem go przekonać, żeby wysłał mi swoje zasoby (których dziś nie ma już na powierzchni ziemi – raczej „pod powierzchnią“ jego komputera)...

A pomijając te wykopaliska – co było dalej?

Wspomniałeś, że w Czechach tradycja eksperymentu, żywa i wpływowa w latach 60., została przerwana. Dlaczego czescy pisarze nie powrócili do tego nurtu w latach 90.? Powód nie jest do końca jasny także dla mnie

Jeśli chodzi o eksperymenty z internetem i mediami

(śmiech). Być może pewną rolę odegrały tu kwestie

elektronicznymi, to niestety: dalej niewiele już mamy do

polityczne. Awangarda czeska wspierała i promowała

zaoferowania. Pod koniec lat 90. i na początku nowego

lewicowe idee, a czeska kultura w latach 90. obrała kie-

tysiąclecia ścierały się ze sobą dwie wizje, dwie kon-

runek antykomunistyczny, a zatem pośrednio również

cepcje zastosowania internetu w przestrzeni literackiej.

antylewicowy. Najbardziej wpływowym nurtem staje się

Pierwsza, trochę utopijna, powiedzmy pseudoawan-

wtedy poezja religijna (katolicka), co wpisuje się w logikę

gardowa: wykorzystajmy internet do radykalnej przemia-

przemian ideowych okresu transformacji (nikt już nie

ny literatury, zmiany modelu komunikacji literackiej;

zabraniał nikomu tworzenia tego typu poezji). W nurt ten

starajmy się stworzyć nowe gatunki itd. Reprezentował

włączyli się jednak poeci, którzy według mnie nie mieli

ją wspomniany Stradický i właściwie nikt poza nim.

nic wspólnego z religią katolicką, ani z autentycznym

Drugą tendencje stanowiły przekonania, z który-

życiem duchowym.

mi Stradický polemizował, a które zmierzały do wyko-

Po prostu moda na eksperymenty minęła, awangarda

rzystania internetu wyłącznie jako otwartej platformy

się nam przejadła i zastąpił ją literacki konserwatyzm:

publikacyjnej. Na koniec zwyciężyła właśnie ta druga

proste obrazowanie, regularne, klasyczne formy, este-

wizja. Z niej właśnie rozwinął się fenomen serwisów li-

tyka kultu.

terackich (nazywanych także forami literackimi). Pierwszym z nich był portal pismak.cz, uruchomiony w 1997 r.,

42 / HA!ART

z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba

Drugi z projektów – MobiLyrika – ma już raczej charakter

Wróćmy jeszcze do tych projektów, które nie doczekały się kontynuacji. Szczególnie ciekawym wydaje się być Psychoanal Michala Šandy – dzieło hipertekstowe, w którym warstwa wizualna koresponduje z tekstem.

papierowe). Pyschoanal to jego jedyny kolaż cyfrowy. Też

Między Polską a Czechami zachodzi ciekawa różnica: w latach 90. (jak np. omawiany tu Dynka z 97‘) pojawiają się u was pierwsze, nieśmiałe eksprementy literackie z możliwościami nowych mediów, potem – jak już mówiłeś – ta tendencja zanika, podczas gdy w latach 2000 w Polsce ten trend zaczyna się dopiero rozwijać. Skąd się u was wziął ten późniejszy zastój?

uważam, że to całkiem udana praca, ale jej recepcja była

Odpowiedzi szukać należy właśnie w historii recep-

Michal Šanda to przede wszystkim poeta, ale od wielu lat tworzy także kolaże (głównie klasyczne, czyli

zerowa (śmiech). Pyschoanal opiera się na asocjacjach między kluczowymi motywami narracji, a ich wizualną reprezentacją w obrębie obrazu, od którego rozpoczyna się tok opowiadania. Pod koniec opowieści, która rozwija się po kliknięciu w obszar grafiki, obraz zamienia się w układankę niepowiązanych ze sobą słów. Kolaż opublikowany został w serwisie magazlin.cz, który funkcjonuje już od 1997 roku. To jedno z niewielu miejsc w czeskim internecie, gdzie natrafimy na eksperymenty cyberliterackie (autorstwa np. Michala Šandy, Jirziego Dynka, czy Josefa Daňka); poza twórczością wyżej wymienionych publikowane są tam jednak tylko klasyczne teksty literackie,

cji. W tym samym okresie tematem tym zajmowało się kilka czasopism literackich; przeprowadzono szereg ankiet, w których pytano pisarzy o stosunek do internetu, pomysły na jego wykorzystanie. Odpowiedzi wyglądały mniej więcej tak samo: nie mam o tym pojęcia, nie interesuję się, to nie ma żadnego związku z literaturą, itd. Podobnie wyglądała recepcja pierwszych eksperymentów, o które walczył Stradický. Prowokował polemiki, w których sprowadzano go do parteru i ośmieszano. Argumentowano, że tworzenia literatury nie można zredukować do obsługi jakiejś technologii, literatura to sfera ducha, której nie wolno bezcześcić.

dla których internet stanowi wyłącznie kanał publikacji.

Czechy potrzebują swojego Podgórniego

Czyli eksperyment Šandy z cyfrowym kolażem był przypadkową, marginalną pracą w obrębie jego twórczości?

Jesteś autorem książki poświęconej czeskiej poezji najnowszej, tej najmłodszej formacji w czeskiej literaturze – czy duch eksperymentu obecny jest w twórczości drukowanej?

Prawdopodobnie to tylko przypadek, a może dzieło

W niewielkim, naprawdę niewielkim stopniu. Jest

zrodzone z ducha epoki? (śmiech). Spójrzmy na Dynkę:

kilka osób, które zajmowały się już tym w latach 60.,

pod koniec lat 90. miał spore ambicje, by podążać w tym

jak np. Ladislav Nebeský (który wciąż publikuje). Od

kierunku (mimo że nie jest zawodowym pisarzem, tylko

czasu do czasu elementy eksperymentu pojawiają się

inżynierem, a przy tym pracuje jako palacz w akademiku,

w twórczości wspomnianego Michala Šandy; jego tomiki

by utrzymać rodzinę). W tamtym okresie kupił sobie

nie są jednak od początku do końca projektami ekspery-

komputer Macintosh i zaczął zajmować się tym tema-

mentalnymi, wykorzystują jedynie pewne techniki np.

tem. Niezwykle interesująca postać, niestety szybko to

poezji konkretnej. W sferę eksperymentów wizualnych

porzucił. Jego twórczość internetowa to właściwie cy-

i dźwiękowych regularnie wkracza również enfant terrib-

frowe wersje jego tomików poetyckich opublikowanych

le czeskiej poezji lat dziewiędziesiątych, Jaromír Typlt.

drukiem (ewentualnie ich fragmenty). Dla teoretyka

Interesującą postacią jest Petr Váša, twórca poezji

interesujące jest jednak zestawienie obu wariantów

fonicznej zajmujący się również happeningiem. Bliżej

(drukowanego i cyfrowego).

mu jednak zdecydowanie do roli perfomera, jak w projekcie, w którym stojąc na ulicy generuje tekst oparty na luźnych asocjacjach i komunikacji z ludźmi.

HA!ART \ 42

Tworzyło iluzję bezpośredniego kontaktu pisarza z jego publicznością.

gardowa się rozpadła. Niektórzy z nich przeszli do sztuk wizualnych, jak np. Jiří Valoch (który praktycznie nie funkcjonuje już w środowisku literackim.) W ostatnich dwóch latach pojawił się jednak nowy fenomen, który częściowo nawiązuje do tradycji literatury eksperymentalnej, a mianowicie: poezja konceptualna. Chodzi przede wszystkim o autorów skupionych wokół czasopisma Psí víno i wydawnictwa Petra Štengla, jak np. Ondřej Bud-

Czy wydawcy motywują, zachęcają do poszukiwania alternatywnych sposobów wykorzystywania nowych mediów? A może są pisarze, którzy w sposób szczególny zajmują się promocją nowych zjawisk?

deus, Ondřej Zajac, czy Jan Kubíček. Charakterystyczne

Oczywiście pojawiły się u nas e-booki, ale tutaj nie

i niezwykle ciekawe jest w ich przypadku łączenie ele-

ma żadnej bariery (moralnej, czy estetycznej). To po

mentów konceptualnych i eksperymentalnych z krytyką

prostu biznes, który się rozwija i nie ma w tym nic złego.

społeczną i zaangażowaniem politycznym.

Wydawcy nie motywują w jakiś szczególny sposób do korzystania z internetu. To samo dotyczy pisarzy. Coś takiego, jak np. cyberpoezja Łukasza Podgórniego

W jaki jeszcze sposób czescy twórcy wykorzystywali internet? Czy pojawiły się u was przykłady sieciowych collaborative works? Twórczość kolaboratywna w swojej wysokiej odmianie (tzn. niepozbawiona jakiejś ambicji artystycznej) u nas nie istnieje. Pojawiły się natomiast przykłady wykorzystania tej metody w sferze literatury popularnej, komercyjnej, np. nasz najpopularniejszy pisarz, Michal Viewegh, uczestniczył w projekcie powieści w odcinkach, publikowanej w serwisie iDnes. Viewegh napisał pierwszy rozdział i zaprosił do przesyłania propozycji kontynuacji; sam funkcjonował jako arbiter. Zwycięzcy otrzymali od sponsora 10 tysięcy koron. Nie miało to jednak żadnego znaczenia literackiego.

i Leszka Onaka, z którą miałem się okazję zapoznać podczas spotkania z nimi w Pradze, u nas nie istnieje. Mimo że starałem się to jakoś zainicjować... (śmiech). Dziś już się o tym nie rozmawia. To rzecz oczywista i nikt nie ma potrzeby wyrażania swojego stosunku wobec niej. Korzystamy z internetu, nawet o tym nie wiedząc. Dla mnie to jest właśnie najgorsze: bezrefleksyjne korzystanie z mediów. Większość ludzi u nas odrzuca możliwość istnienia jakiejkolwiek różnicy w publikacji na serwisie literackim, czy na papierze (w książce, czasopiśmie). Zawsze starałem się podkreślać, że medium, które pośredniczy w dystrybucji tekstu, bierze udział w kształtowaniu jego znaczenia. Nie spotkało się to jednak z żadnym zrozumieniem.

Pełniło raczej rolę reklamy Viewegha i jego sponsora.

42 / HA!ART

z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba

Galerię eksperymentatorów zapełnilibyśmy bardzo szybko. Tych ludzi jest naprawdę niewielu, scena awan-

premiera

HA!ART \ 42

Czeska literatura i nowe media Karel Piorecký

Karel Piorecký tłum. Arkadiusz Wierzba

Historia czeskiej literatury nie może się pochwalić zbyt bogatą tradycją związków między literaturą o technologią komputerową. Język czeski był wprawdzie jednym z pierwszych, na który przetłumaczono sztandarową pracę teoretyczną Siegfrieda J. Schmidta Lyrik aus dem Computer (1968) (w czeskim przekładzie Josefa Hiršala i Bohumily Grögerovej z 1969 r.: Člověk, stroj a báseň. Racionální strategie v experimentální

poezii), ale maszynowe generowanie tekstów, ani podobne temu eksperymenty nie zadomowiły się w Czechach na długo, mimo, że kraj ten w latach 60. był jednym ze światowych centrów poezji eksperymentalnej. Sytuacja ta nie uległa zmianie także pod koniec lat 90. XX wieku, gdy cyfrowe technologie i internet stały się powszechnie dostępne. Mimo początkowych tendencji zmierzających do przemiany literatury pod wpływem nowych mediów, w czeskim środowisku literackim przeważył raczej powściągliwy i nieufny stosunek do nowinek technologicznych. A jednak internet i inne formy komunikacji elektronicznej znalazły swoje miejsce w czeskim dyskursie literackim i przekształciły go na swoje podobieństwo, choć bez patosu (neo)awangardowej rewolucji, a nawet bez wzniosłych ambicji artystycznych, doprowadzając do nowego układu pola literackiego, zarówno w odniesieniu do literatury drukowanej, jak i cyfrowej.

42 / HA!ART

Czeska literatura i nowe media

Wczesna recepcja internetu w czeskim dyskursie literackim Jednym z pierwszych czeskich literatów i poetów, który

oznacza pisania lub wydawania czasopism literackich

publicznie uznał internet za szansę na pozytywne wzbo-

w sieci – to wszystko już tam jest. Ale to wciąż żałośnie

gacenie życia literackiego, był Norbert Holub. W swoim

powierzchowne. (...). Kolonizacja internetu oznacza, że

eseju pt. Liternet z 1997 r., stworzył pewnego rodzaju

wkroczymy tam jako elektroniczni minnesingerzy, że bę-

propedeutyczny przewodnik po nowym, nieznanym i

dziemy ten nowy, wirtualny świat stwarzać, ugniatać jak

budzącym obawy medium; podkreślił możliwości, jakie

ciasto, określać jego prawa i zasady, przemieniając go na

sieć otwiera w zakresie zdobywania informacji o litera-

koniec w nieskończenie obszerny i kunsztowny wiersz”,

turze, a także poświęcił swoją uwagę bierniej postawie

Stradický nie postrzega możliwości internetowej lite-

czeskiej kultury literackiej wobec tych innowacji. Arty-

ratury wyłącznie w kategoriach progresywnej zmiany

kuł wzbudził skrajne reakcje – młody krytyk literacki

i nowych tendencji; widzi w niej również powrót do

Petr Cekota radykalnie podważył stanowisko Holuba

najstarszych tradycji, jeszcze sprzed wynalazku Gu-

w szkicu Zbytečný internet (Zbędny internet), uznając, że

tenberga, gdy dzieło nie podlegało prawu druku, będąc

globalna sieć może przynieść korzyści wyłącznie jako

zależne od interakcji i ścisłej relacji autora i odbiorcy,

„środek terapeutyczny dla niektórych sfrustrowanych

którzy regularnie wymieniali się rolami, podtrzymując

pisarzy”. Z drugiej strony pozytywnie zareagował klasyk

żywotność tekstu. Internet w podobny sposób zbliża do

czeskiej poezji, Miroslav Holub: „Zgadzam się z oceną

siebie autora i czytelnika. Stradický zwrócił na to uwagę

internetu i jego roli; przyszłość rzeczywistości wirtualnej

w eseju NETmrtelnost, NETonečnost (NETśmiertelność, NET-

zwanej poezją z pewnością nie zależy od naszych uro-

kończoność) z roku 2001`, gdzie ponawia swój apel, aby

czych, rzadziej lub częściej sprzedawanych książeczek”.

artyści zaakceptowali internet w jego odrębności jako

Wymownym dowodem aktualności pytania o medial-

nowe i inspirujące narzędzie do tworzenia nowej sztuki,

ny status współczesnej poezji są zbiory referatów ze

a nie wyłącznie jako środek służący do upowszechniania

spotkania poetów na zamku w Bitovie z drugiej połowy

tradycyjnie skonstruowanej i generowanej sztuki: „In-

lat 90. – np. poeta o pseudonimie Petr Odillo Stadický

ternet i telefony komórkowe były początkowo jedynie

ze Strdic (prawdziwe nazwisko: Petr Stančík) w swoim

PRZEDMIOTEM artystycznym, pojawiały się w filmach

prowokacyjnym wystąpieniu próbował udowodnić –

jako rekwizyty, a później także jako narzędzia wykorzy-

z pewną przesadą i wyraźną ironią – że poezja nikogo

stywane przez bohaterów literackich. Teraz nadszedł

już nie interesuje, a nawet, że w ogóle nie istnieje, chyba

czas, aby stały się PODMIOTEM sztuki, a zatem, aby

że dla naiwniaków i szaleńców. „Trzeba odkryć nowe

dzieła sztuki czerpały inspirację z nowych możliwości

lądy“ – wzywał w tamtym czasie Stradický, a takim

komunikacji, przetwarzając styl i środki wyrazu właści-

właśnie lądem był dla niego internet jako medium, które

we dla sieci, aby twórcy po prostu zaakceptowali Internet

przemienia i będzie przemieniać nasze codzienne życie

jako materiał, medium swojego dzieła, jakim wcześniej

i postrzeganie świata. „Jeśli my, poeci, nie anektujemy

były marmur, papier lub drżące dźwięki. I żeby otworzyli

dziewiczego (wciąż jeszcze) lądu cyberprzestrzeni i nie

się na inspiracje płynące z możliwości Internetu“,

skolonizujemy go, on nie straci poetyckiego charakteru.

Wizje Stradickiego na początku lat 90. stanowiły wy-

To my przestaniemy być poetami. (...) Być może jeszcze

jątek. Częstszymi reakcjami na pojawienie się nowego

przez kilka pokoleń będziemy się wzajemnie pocieszać

medium komunikacji literackiej były raczej rozpacz

wierszami drukowanymi w czasopismach literackich,

i obawy, że twórczość poetycka w nowej sytuacji me-

czytanych niemal wyłącznie przez nas. Ale nawet, gdy

dialnej, pod wpływem Internetu, sprowadzać się będzie

wszyscy poeci już wyginą, poezja nie zniknie, tylko

jedynie do technicznej umiejętności posługiwania się

zmieni swą nazwę – np. na hacking lub webmastering.

nowymi narzędziami. „Poetą nie jest ktoś, kto potrafi

Jednocześnie przestrzegał przed powierzchownym

obsługiwać system Windows i czuje się w internecie, jak

podejściem do komunikacji literackiej zapośredniczo-

w domu”– pisał w roku 1999 historyk literatury, Michal

nej przez ogólnoświatową sieć: „Aneksja Internetu nie

Bauer, polemizując z Petrem Odillem Stradickým ze

HA!ART \ 42

W tamtym „pionierskim“ okresie – w kontekście cy-

1998 na spotkaniu w Bitovie, zadowolony z tego, że cze-

frowej i hipertekstowej adaptacji – rozmyślano przede

ska poezja „wolna jest póki co od pewnego światowego

wszystkim o tekstach narracyjnych. Korzystanie z ani-

trendu(...): powrotu twórczości „zaangażowanej“, która

macji do tworzenia cyfrowej poezji było wtedy jeszcze

polega na programowym wprowadzaniu do poezji feno-

śpiewem przyszłości, bądź też napotykało na przeszkody

menów współczesności – od internetu do manipulacji

natury technicznej. Jednak w ówczesnych rozważaniach

genetycznych”.

nie brano pod uwagę wyłącznie możliwości technicz-

Pojawienie się internetu w literackiej komunikacji

nych i sposobu ich wykorzystania; pojawiła się opinia, że

na przełomie tysiącleci uznano za znaczące wydarze-

„elektroniczna sieciowość bliższa jest duchowi powieści,

nie, które konfrontuje nas z nowymi zagadnieniami.

niż poezji” (np. Szczepanik, 1999), ponieważ powieść jest

Świadczy o tym również cały blok tekstów poświęcony

z zasady (w rozumieniu Bachtinowskim) polifoniczna

relacji literatury i sieci, który w swoim trzecim numerze

i heterogeniczna, co lepiej odpowiada formie hiper-

opublikowało czasopismo „Host”. Potwierdzają to także

tekstu, niż tradycyjny, monofoniczny monolog liryczny.

liczne ankiety w periodykach literackich, w których

„Trudno sobie wyobrazić wewnętrzny monolog liryczny

zapytano pisarzy o ich stosunek do internetu. Okazało

tworzony wspólnie przez grupę internetowych poetów

się jednak, że pisarze są sceptycznie nastawieni do tego

(choć nie jest to wykluczone)”– pisał Petr Szczepanik

zjawiska, bo niewiele o nim wiedzą.

i jednocześnie dodawał: „Warto jednak wyobrazić sobie

Niska świadomość charakteru nowego medium

możliwości, jakie oferuje połączenie wiersza lirycznego

i możliwości, jakie oferuje literaturze oraz komunikacji

np. z ruchomym obrazem“.

literackiej, wynikała – oprócz ubogich doświadczeń

Pod koniec lat 90. w czeskiej recepcji nowego, cyfro-

osobistych – z braku specjalistycznych wypowiedzi,

wego medium przeważyły zatem poglądy zachowawcze,

które ujęłyby nową problematykę w innej formie, niż

postulujące utrzymanie dotychczasowych zasad two-

esej czy manifest. Jedną z pierwszych opublikowanych

rzenia i obiegu dzieł literackich w nowym kontekście

w czeskiej prasie rozpraw teoretycznych, która stanowiła

medialnym, usuwając w cień nieliczne wyzwania do

naukową próbę opisu relacji między literaturą i inter-

włączenia nowego medium w przemianę mechanizmów

netem, był artykuł filmoznawcy Petra Szczepanika pt.

instytucji literatury. Mówiąc o interakcji czeskiej litera-

Digitální narativita aneb Píšící čtenář (Cyfrowa narracja albo

tury i internetu należy jednak wprowadzić podział na

Piszący czytelnik) opublikowany w 1999 r. w czasopiśmie

poszczególne formy i funkcje międzynarodowej sieci

„Tvar”. Warto zauważyć, że kluczowe fragmenty tekstu

komputerowej, ponieważ każda z nich w inny sposób

Szczepanika napisane są w czasie przyszłym – jest to

i w różnym stopniu wpłynęła na czeskie środowisko

zatem wizja przyszłej formy tekstu literackiego jako

literackie.

multimedialnego hipertekstu.

World Wide Web Jedną z podstawowych funkcji internetu jest usługa

pop sex. Dynka podjął się próby remediacji struktury

World Wide Web (WWW), czyli globalna sieć hiperteks-

tekstu poetyckiego, uzupełnił tekst o elementy multime-

towa, spleciona z dokumentów i stron internetowych. Na

dialne, umieszczając je w okolicy grafik skopiowanych ze

system ten zwrócono uwagę już przy pierwszych pró-

stron internetowych lub imitujących ich stylistykę oraz

bach interakcji literatury i internetu, które pojawiły się

dodając podkład muzyczny, który znacząco wpływa na

w Czechach około 1997 roku. Do dziś działa uruchomiony

warunki lektury (nastrój czytelnika). Obie wersje połą-

wtedy portal www.magazlin.cz, na którym cyfrowe wersje

czył typowymi dla sieci odsyłaczami hipertekstowymi.

swoich tekstów opublikował m.in. poeta Jiří Dynka.

Korzystając z internetu, Dynka stara się maksymalnie

Podejście Dynki do nowego medium widoczne jest przy

dostosować do realiów współczesności, reagować jako

porównaniu drukowanej i cyfrowej wersji jego wiersza

artysta na aktualne przemiany w funkcjonowaniu tekstu;

42 / HA!ART

Karel Piorecký

Strdic. Podobnie wypowiadał się poeta Petr Král w roku

Czeska literatura i nowe media

nie zatrzymuje się na czystym podziwie dla nowego

o możliwości oferowane przez nowe medium. Czytel-

medium – proponuje raczej jego krytykę, a może nawet

nik, w myśl tego projektu, nie ma ograniczać się do roli

parodię.

pasywnego odbiorcy tekstu, ale stać jego współautorem

W podobny sposób z internetu korzystają pozostali

– zaprasza się go do tworzenia dalszego ciągu tekstu

autorzy, którzy opublikowali swoje dzieła na portalu

wyjściowego w formie własnej podstrony internetowej;

www.magazlin.cz. Michal Šanda zamieścił na tej stronie

tekst przesyłany jest administratorom strony, którzy

swój Psychoanal – dzieło, które obok rozwijającej się

następnie linkują go w odpowiednim miejscu tworzo-

hipertekstowo prozy zawiera towarzyszący jej kolejnym

nego hipertekstu. Rola czytelnika zostaje również do-

odsłonom kolaż. Šanda wykorzystuje tutaj grafikę inter-

wartościowana przez sam hipertekst, który pozwala

netową raczej w formie ilustracji; tekst odpowiada jego

odbiorcy zarządzać procesem lektury, bez uwzględniania

pracom opublikowanym w druku, w których dominuje

wstępnie narzuconej linearności; tekst może być czy-

archaiczny język, mistyfikacja i absurd.

tany za każdym razem inaczej, asocjacyjnie – co wnosi

Próby wykorzystania hipertekstowych właściwości

do procesu lektury istotny element twórczy (struktura

sieci podjął się Petr Odillo Stradický w projekcie pod

hipertekstu). Projekt ten nie spotkał się z szerokim odze-

nazwą HyperHomer, uruchomionym w internecie w roku

wem: koncept spontanicznego, kolektywnego autorstwa

1999. Projekt HyperHomer, oparty na zasadach hiperteks-

nie został twórczo rozwinięty, przetrwał de facto jedynie

tualności, multimedialności i otwartego, kolektywnego

jako postulat.

autorstwa, miał doprowadzić do innowacyjnej przemiany

Mniej więcej w tym samym czasie, co Stradický, swoją

struktury literackiej, wzbogacając ją przede wszystkim

powieść hipertekstową Město (Miasto, 1999) opublikowała

HA!ART \ 42

nego tygodnika opiniotwórczego „Reflex”, który przepro-

od Stradickiego, pojmowała internet nie tylko jako po-

wadził z nią wywiad. Autorka określiła w nim internet

tencjalny impuls do odnowienia twórczości literackiej,

jako medium, które dla niej wiąże się z zasadniczym

ale także jako narzędzie krytyki nowego medium, bądź

przełomem w komunikacji artystycznej. Podkreśliła

też nowego fenomenu stron domowych (homepages).

znaczenie większej wolności w internecie, oddanej do

Stworzyła bohaterkę, Růženkę Šetkovą, fikcyjną autorkę

dyspozycji czytelnikowi. Czytelnik, według Baňkovej,

i narratorkę powieści, której realne życie stopniowo

dostaje możliwość śledzenia tekstu „według własnej

przenosi się do rzeczywistości wirtualnej. Zwróciła rów-

koncepcji, a nie tylko w ramach struktury narzuconej

nież uwagę na łatwo dostępną możliwość manipulacji

mu przez pisarza. Pisarz to po prostu despota, pisze

i symulacji fałszywej tożsamości w ramach nowych form

jedną linearną historię i nie pozwala jej czytać inaczej,

komunikacji elektronicznej. Ponadto trafnie uchwyciła

jak tylko od początku do końca... co za nuda... Moją am-

i sparodiowała ich wizualną formę. Baňková skonstru-

bicją jest stopniowe przekształcenie Města w poplątany

owała otwartą, hipertekstową strukturę literacką, którą

labirynt, w coś, co można przeczytać na wiele sposób,

można w dowolnym momencie uzupełnić i rozwinąć,

ciągle powracając do jakiegoś wątku lub podążając inną

choć nie opiera się na zasadzie kolektywnego autorstwa

ścieżką, a nawet w ogóle nie czytać, patrząc jedynie na

(czytelnicy moga komentować przeczytany tekst, ale nie

obrazki lub słuchając dźwięków”. Wolność czytelnika

mają prawa do ingerencji lub zmian, jak to ma miejsce

jest celem, który wynika z lekturowych marzeń samej

w projekcie HyperHomer). W odróżnieniu od Stradickie-

autorki, o czym wspomina również w wywiadzie dla

go, artystyka wykorzystuje szersze spektrum cyfrowej

czasopisma „Reflex”: „Gdy byłam małą dziewczynką

obróbki słowa: tekst wchodzi w ściślejsze związki inter-

i czytałam książkę, wiele razy zdarzało się, że jakaś

medialne z grafiką komputerową, animacją i dźwiękiem.

historia mnie zauroczyła, a ja byłam niezadowolona z jej

Struktura hipertekstu pozostaje jednak nadal względnie

zakończenia. Czytałam ją po raz drugi, trzeci, piąty – bez

uboga, udostępnia czytelnikowi wybór wyłącznie jednej

rezultatu. Za każdym razem kończyła się tak samo”..

z dwóch linii (taksówkarz popełnia przestępstwo / albo

Nowe medium w czeskim kontekście kulturowym od-

nie popełnia), odwiedziny w kilku ślepych zaułkach

nalazło się lepiej w warunkach sztuki współczesnej niż

oraz możliwość samodzielnego sterowania lekturą, czyli

literatury – świadczy o tym również fakt, że projektowi

poznawania rozdziałów w kolejności innej, niż tylko

Město poświęcono fragment w akademickich Dějinách

linearna.

českého výtvarného umění VI/2 1958/2000 (Historia czeskiej

Projekt Markéty Baňkové spotkał się z zadziwiająco

sztuki), podczas gdy krytyka literacka i historycy litera-

szerokim odzewem, znacznie szerszym niż HyperHomer

tury praktycznie o nim nie wspominają.

Stradickiego. Baňková trafiła nawet na okładkę popular-

E-mail i SMS Kolejną z podstawowych usług dostępnych za pośred-

komunikacji szybko weszły w interakcję ze starszymi

nictwem internetu jest usługa poczty elektornicznej

gatunkami literackimi, przede wszystkim o charakte-

(e-mail). E-maile szybko weszły do codziennego użytku,

rze epistolarnym. Remediacji doczekała się powieść

stając się podstawowym gatunkiem prywatnej i zawo-

epistolarna, np. Jakub Česka wydał powieść e-mailową

dowej komunikacji elektronicznej. E-mail jest tworem

Hledání běžeckého těla (Poszukiwanie sylwetki biegacza,

hybrydycznym, na pograniczu języka mówionego i pi-

2008), a Zdeněk Kotrlý podjął się próby połączenia formy

sanego, wprowadzającym nowe zasady do korespon-

powieściowej z formatem SMS w książce Bludice (2005).

dencyjnych form komunikacji. Równolegle i niemniej

W obu przypadkach autorzy anektują nowe formy ko-

silnie na kształt tych form wpłynęła popularność krót-

munikacji, które w założeniu mają odnowić gatunek.

kich wiadomości tekstowych (SMS), wysyłanych z te-

Jednak mezalians tradycji i nowoczesności nie przy-

lefonów komórkowych lub z internetu. Nowe formy

nosi tutaj realnej wartości artystycznej. Powieść Česki

42 / HA!ART

Karel Piorecký

artystyka Markéta Baňková. Baňková, w odróżnieniu

nie zmieniłaby się znacznie, gdyby w poszczególnych

w Słowackiej Strzale1

rozdziałach zmieniono nagłówki poczty elektronicznej

za chwilę będziemy w Brnie

na klasyczne nagłówki listu; Bludice Kotrlego z kolei

Nie mogę się doczekać

spełniają wszystkie cechy powieści poetyckiej (chociaż

Czekaj w domu proszę

pisanej wierszem wolnym) a z nową formą komunikacji

nie idź do tych małp

elektronicznej łączy je wyłącznie podtytuł. Podobnie

na urodziny

rzecz wygląda w przypadku większości tekstów poety-

Prezenty sobie zostawimy

ckich rozsianych po tomikach współczesnych poetów,

i jeszcze nam będą

których tytuł odnosi się do nowego medium, ale sam

zazdrościć]

tekst pisany jest tradycyjnym językiem klasycznej liryki (np. Daniel Soukup w tomiku Výhled do skály, 2007,

Interakcją poezji i wiadomości SMS programowo zajmo-

czy Yveta Shanfeldová w tomie Noční krční hřídel, 2006).

wał się również Petr Odillo Stradický ze Strdic2, który

Sama potrzeba uwzględnienia nowych form komunikacji

w 2001 roku uruchomił w internecie projekt MOBILYRICS

elektronicznej o czymś jednak świadczy – poezja stoi

(MOBILIRYKA); jego celem było wykorzystanie formy wia-

w wyraźnej opozycji wobec zwięzłej, nierzadko bezoso-

domości SMS w twórczości poetyckiej i spopularyzowa-

bowej komunikacji elektronicznej, a zarazem pragnie

nie krótkich form lirycznych. Również w tym projekcie

z nią jakoś koegzystować. Wymienione teksty można

Stradický stylizuje się i stawia w roli awangardowego

interpretować jako symbol paradoksalnego istnienia

wizjonera, który przeciwstawia nową formę publikacji

poezji we współczesnym kontekście medialnym.

tekstów lirycznych tradycyjnej książce lub literaturze

Istnieją jednak przypadki, w których nowe formy

drukowanej jako przestarzałemu medium. I tu jednak

komunikacji znajdują swoje odbicie w samej struk-

należy zaznaczyć, że jego programy i manifesty w sferze

turze tekstu. Artystyczny potencjał nowego medium

elektronicznej towarzyszy nasycone są pewną przesadą,

uchwycił Karel Škrabal w swoich licznych wierszach

a patos rewolucji i nowości wpisuje się w ironiczną pozę

stylizowanych na formę e-maila lub wiadomości SMS,

postmodernisty. Nie prowadzi to zatem do powstania

np. w wierszu SMSky cestou z Prahy z tomiku Strašpytel

nowego gatunku, który miałby pokonać gatunki przesta-

(2007). Škrabal nie tylko zwraca uwagę na nowe formy

rzałe, jak stara się dowieść Stradický; gest ten staje się

komunikacji jako kontekst pozaliteracki, ale także włą-

wyłącznie mistyfikacją w ramach postmodernistycznych

cza wyznaczaną przez nie perspektywę komunikacyjną

gier z konwencją. Udało mu się jednak nadać wysoką

do fikcyjnego świata poezji. Wytwarza napięcie między

rangę projektowi Mobiliryki, dzięki zaangażowaniu uzna-

technicznymi ograniczeniami wiadomości SMS związa-

nych poetów ze sfery literatury drukowanej, jak np. Ivan

nymi z długością tekstu, a zwartością struktury wiersza:

Wernisch czy Bogdan Trojak.

Czeska literatura i nowe media

Nowe formy komunikacji (e-mail, SMS) z racji swoPijeme topvar

jego charakteru ograniczone wymogami technicznymi

ve Slovenské strele

inspirowały pisarzy nie tylko do podjęcia gry z tą kon-

za chvíli jsme v Brně

wencją, ale także do wykorzystania kontrastu między

Těším se na tebe

stylem liryki a technicznie oziębłą, zwięzłą formą no-

Buď prosím doma

wego medium. Np. Miloš Vodička w tomie Tradicionál

nechoď těm krávám

(2003) użył formy wiadomości SMS do opracowania

na narozeniny

krótkich, modlitewnych wierszy, tworząc interesujący

Dárky si necháme

paradoks – w roli adresata wiadomości obsadził Boga,

a ještě nám budou

któremu można niby z łatwością napisać modlitwę na

závidět

klawiaturze komórki i wysłać na jego numer:

(ŠKRABAL 2007: 69). [Pijemy browar

HA!ART \ 42

Karel Piorecký

Jiří Dynka: pop sex (Minimální okolí mrazícího boxu, 1997)

42 / HA!ART

Jiří Dynka: pop sex (Minimální okolí mrazícího boxu, wariant internetowy)

S.M.S. a MODLITBA

instytucjonalnym. Np. poeta Tomáš Kafka swoje wiersze

Pane Bože volali

ze zbioru Verše v roce (2005) pierwotnie pisał jako wiado-

Vždyť ty to víš líp než já

mości SMS na swoim telefonie komórkowym i zaraz po

že je knížka pěkná že ji

napisaniu wysyłał do redakcji dziennika Mladá Fronta

drží v ruce a až se to

Dnes, który regularnie je drukował. Przyjęta forma ko-

zabalí půjdu s ní na poštu

munikacji odpowiadała poetyckiej dykcji Kafki i jego

Už jen aby vlaky a kurýři

dążeniu do wpisywania w wiersz aluzji do aktualnych

Tak díky Bože

wydarzeń politycznych, kulturalnych lub sportowych.

AMEN

Korzyść, jaka wynika z tej formy komunikacji między

27. září 2002, 11:50:13

autorem i czasopismem, to z jednej strony szybkość

(VODIČKA 2003: 31).

reakcji, a z drugiej mocny stempel autentyczności, którą

Czeska literatura i nowe media

niesie ze sobą stylizowany w ten sposób tekst. Ryzko S.M.S i Modlitwa

jest oczywiste: formalny prymitywizm i banalizm. Verše

Panie Boże wołali

v roce stanowią de facto remediację poetyckiego dzien-

Przecież ty wiesz lepiej niż ja

nika, jednego z gatunków ze sfery tzw. „autentyczności“,

że książka jest piękna że ją

które w kontakcie z nowym medium ulegają zmianom.

trzymają w ręku i gdy ją

Inaczej potraktował formę wiadomości SMS poeta

zapakują pójdę z nią na pocztę

Miroslav Hule w tomiku 99 milostných SMS (2004). To

Zostawią ją tylko pociągom i kurierom

nie artystyczny zamiar lub próba opisu aktualności lub

Więc dzięki Ci Boże

autentycznych przeżyć, ale de facto marketingowa stra-

AMEN

tegia autora, przyjęta przy komponowaniu tomiku, który

27 września 2002, 11:50:13]

może i powinien funkcjonować jako zasób tekstów do wykorzystania przez zakochanych w ramach miłosnej

Łatwość komunikacji nie jest jednak wyłącznie przed-

korespondencji. W tym przypadku dzięki nowej tech-

miotem artystycznej fikcji. W niektórych przypadkach

nologii komunikacji powracamy właściwie w głęboki

wpływa na relację autorów z mediami w rozumieniu

wiek XIX z jego pamiętnikami i sztambuchami, bądź też

HA!ART \ 42

wkraczamy w obszar kultury popularnej, która dzięki

zostanie później tomik Národ sobě. 100 milostných sms.

możliwościom oferowanym przez nowe media zyskuje

Hule swoim jawnie marketingowym pomysłem włączył

nowy kształt. Jedną z takich form są np. serwisy z teks-

do dyskursu literackiego element interaktywny, typowy

tami wiadomości SMS podzielonymi na kategorie tema-

dla dyskursu mediów elektronicznych. Interakcja między

tyczne (w tym również kategoria „poezja“) i dostępnymi

starymi i nowymi formami medialnymi służył zaintere-

dla każdego użytkownika, np. w serwisie http://www.

sowaniu i aktywizowaniu czytelnika, oferuje mu „usługę

pranismskou.cz.

literacką“ funkcjonującą w ramach konkurencyjnego

Miroslav Hule wychodzi jednak naprzeciw czytelnika

rynku tekstów. Nowe medium funkcjonuje tutaj jako

także w inny sposób – w posłowiu do tomiku zachęca,

oczywiste narzędzie – nie jest przedmiotem krytycznej

aby na podany numer telefonu czytelnicy przesyłali

refleksji, ani elementem artystycznej koncepcji.

własne miłosne SMS-y, z których sporządzony i wydany Karel Piorecký

Web 2.0 Nowy rozdział w historii relacji między czeską literaturą

nie powinna korzystać z ramek i skryptów JAVY,

a internetem rozpoczął fenomen określany dziś, nie tylko

→ powinna dać się odczytać w standardowych przeglą-

przez publicystów, ale i teoretyków nowych mediów,

darkach, tj. Netscape Communicator i Internet Explorer,

mianem Web 2.0. Pojęcie to odnosi się do zaawansowa-

→ powinna kodować język czeski w formacie Windows

nej formy funkcjonowania sieci, w której w tworzeniu

CE,

treści nie biorą już udziału wyłącznie osoby posiadające

→ może zawierać grafikę i animacje wyłącznie w formacie

specjalistyczne umiejętności (programiści), ale każdy

*.gif i *.jpg, o rozsądnych rozmiarach.

użytkownik internetu (zob. Simanowski 2008). Web 2.0 dokonał radykalnej demokratyzacji instytucji autorstwa,

Zakładano przede wszystkim, że współautor kolektyw-

co znalazło odzwierciedlenie w formach sieciowego

nego dzieła prześle gotową część hipertekstu mailem,

funkcjonowania literatury.

a administrator podepnie ją tylko we właściwe miejsce.

Przestrzeń dla radykalnie demokratycznego autorstwa

Taka procedura w sieci 2.0. jest nie do pomyślenia; ad-

otworzyła się w pełni dopiero po roku 2000 (zapowiedzią

ministratorzy starają się maksymalnie ułatwić zadanie

tych przemian był pierwszy portal literacki Písmák, któ-

użytkownikowi, który rzadko kiedy zdaje sobie sprawę,

ry wystartował już w 1997 roku). Dla porównania: aby

że pod interesującym designem strony kryje się pląta-

wziąć udział w projekcie Hyper Homer, czyli opublikować

nina kodów maszynowych, które odpowiadają za jej

nową podstronę w hipertekstowej strukturze, należało

warstwę wizualną.

ją odpowiednio sformatować. Strona taka: → powinna być napisana w standardowym języku HTML,

Fora literackie Często wykorzystywaną usługą sieci 2.0. w czeskim

tów, powiązany z numerem IP. W serwisach tych nie

internecie stały się tzw. serwisy literackie. Precyzyjniej

funkcjonuje żadna forma redakcji i korekty tekstów,

należałoby je określić mianem „forów literackich“ (tę

zastępują je wypowiedzi użytkowników, którzy mogą

nazwę noszą w niemieckojęzycznej sieci). Fora literackie

oceniać i komentować poszczególne propozycje. Jeśli

to aplikacje internetowe umożliwiające dowolnej osobie

spojrzymy na owe platformy komunikacji i publikacji pod

publikację tekstów literackich bez żadnych istotnych

kątem przeciętnego poziomu artystycznego ogłaszanych

ograniczeń. Początkowo służyły zatem do prezenta-

prób, możemy uznać je za zjawisko marginalne. Istnieją

cji amatorskiej twórczości literackiej. Użytkowników

jednak dwa istotne czynniki, które nie pozwalają na ich

ogranicza wyłącznie dzienny limit publikowanych teks-

ignorowanie. Po pierwsze: w ciągu kilku lat zaledwie

42 / HA!ART

fora literackie stały się najważniejszym miejscem dla

w obrębie społeczności może stać się chwilę później

najmłodszych pokoleń autorów. Trudno dziś znaleźć

autorem lub krytykiem; wymiana jest wielokierunkowa,

wśród poetów debiutujących w druku osoby, które nie

a role użytkowników – zmienne. W procesie komunikacji

miałyby za sobą publikacji w jednym z takich serwi-

profesjonalizm nie odgrywa już tak ważnej roli, status

Czeska literatura i nowe media

sów. Po drugie, niemniej ważny jest fakt, że owe debiuty

redaktora może zyskać każdy, kto regularnie odwiedza

książkowe autorów z serwisów literackich nie odstają

serwis i bierze aktywny udział w jego współtworzeniu.

poziomem artystycznym od debiutów poetów, którzy nie

Zmienia się przede wszystkim charakter autorstwa: de-

biorą udziału w tworzeniu serwisów literackich. Wśród

cyzja o publikacji tekstu zależy wyłącznie od jego twórcy;

debiutantów z for internetowych znajdziemy laurea-

instytucja autorstwa ulega radykalnej demokratyzacji,

tów prestiżowych nagród, których dzieła funkcjonują

zniesiony zostaje autorytet i system ewaluacji tekstu,

w całkiem typowy sposób w obiegu literatury druko-

który umożliwiałby filtrowanie treści przed ich włącze-

wanej i są doceniane przez szanowanych recenzentów

niem do literackiego obiegu. Twórca tekstu pozostaje

(np. Jonáš Hájek lub Jan Těsnohlídek jr). Sami autorzy,

w większości przypadków anonimowy lub ukrywa się

po debiucie książkowym, zazwyczaj ograniczają swoją

pod pseudonimiem, co uwydatnia labilny charakter tego

aktywność w serwisach literackich, ale nie przerywają

obiegu literatury. W serwisach tych publikują często au-

jej całkowicie. W kwestii poetyki nie sposób wyznaczyć

torzy, którzy nie wierzą w literacką wartość swoich teks-

określonej tendencji lub trendu: twórczość wymienionej

tów – wchodzą oni w przestrzeń publiczną, aby poddać

grupy debiutantów jest maksymalnie zróżnicowana.

je weryfikacji i otrzymać reakcję zwrotną. Internetowy

Warto zauważyć, że fora literackie legitymizują okazjo-

obieg spełnia w takim przypadku rolę de facto dydak-

nalne publikacje starszych autorów, którzy debiutowali

tyczną – autor publikuje, aby poddać się ocenie i wziąć

i rozwijali się w obiegu literatury drukowanej a obecnie

udział w dyskusji. Jednak, co najważniejsze, ostatecz-

testują nowe, jeszcze nieznane środowisko.

nym autorytetem lub arbitrem nie jest tutaj redaktor lub

Do najstarszych i najbardziej popularnych serwisów li-

recenzent, ale cała społeczność użytkowników danego

terackich należy portal Písmák, założony w 1997 r. W 1999

serwisu. Do serwisów literackich odnieść można wypo-

r. w literackiej przestrzeni pojawił się serwis Totem, w la-

wiedź niemieckiego teoretyka nowych mediów, Roberta

tach późniejszych dołączyły do niego kolejne: np. LiTerra,

Simanowskiego, który zajmował się projektami opartymi

Liter.cz, Blue World, Epika, z których część sprofilowana

na zasadzie autorstwa kolektywnego (Mitschreibeprojek-

jest pod kątem określonego gatunku. Literackie serwisy

te): poziom tekstu w sensie filologicznym jest o wiele

stanowią połączenie grup dyskusyjnych i warsztatów

niższy, niż jego wartość społeczna, projekty oparte na

literackich. Użytkownik publikuje swój tekst w serwisie,

kolektywnym autorstwie i serwisy literackie posiadają

by chwilę później otrzymać komentarze: kluczową rolę

pewną estetykę społeczną – ich wartość opiera się na

odgrywa tutaj właśnie wymiana opinii i wspólne zainte-

relacjach wewnątrz społeczności, którą tworzą, a nie na

resowanie twórczością literacką, które spaja środowiska

immanentnych walorach estetycznych, czyli literackich .

tworzące się wokół serwisów literackich. Komunikacja

Serwisy lub fora literackie nie widzą zatem w nowym

w serwisie odbywa się zatem w obrębie konkretnej spo-

medium inspiracji artystycznej, ale wyłącznie możliwość

łeczności, nie opiera się na modelu linearnym (autor –

nieograniczonej niczym dystrybucji tekstów. Wymykają

dzieło – czytelnik), lecz wariantywny: każdy czytelnik

się refleksji krytycznoliterackiej w tradycyjnym tego sło-

1 Po uruchomieniu czeskiej wersji serwisu społecznościowego Facebook w roku 2008, znaczenie serwisów literackich dla komunikacji relatywnie zmalało - nie postrzega się ich już wyłącznie jako jedynego i typowego sposobu wykorzystywania demokratycznej przestrzeni publikacji; stanowią tylko jedną z wielu form komunikacji wykorzystywanych dziś przez młodych twórców (którzy nierzadko są obecni równolegle w serwisach literackich, na Facebooku, piszą własnego bloga, publikują w czasopismach internetowych, bądź je redagują itp.). Konkurencja Facebooka zdefiniowała akutalną pozycję serwisów literackich - dziś są to raczej miejsca, w których poddaje się teksty osądowi szerokiemu spektrum odbiorców, podczas gdy Facebook ma charakter bardziej prywatny: teksty za jego pośrednictwem docierają wyłącznie do ściśle wyznaczonego kręgu „znajomych“.

wa znaczeniu, a twórczość postrzegają całkiem otwarcie jako „masowy“ sposób spędzania wolnego czasu. W sensie globalnym stanowią raczej afirmację powszechnych wyobrażeń o literaturze oraz odzwierciedlają relacje między kulturą literacką, a wernakularną – jak Henry Jenkis nazywa kulturę tworzoną przez amatorów.

HA!ART \ 42

Blogi literackie nej i mediów na własnej osobie. Autorowi komercyjnej

mokratyzacji autorstwa, którą zapoczątkował format

literatury blog przyniósł o wiele lepszą okazję wyjścia

Web 2.0. Blog jest przede wszystkim gatunkiem diariu-

naprzeciw oczekiwaniom czytelnika, niż oferuje to me-

szowym, który umożliwia publikację postów w kolej-

dium druku, w którym może co najwyżej konkurować

ności chronologicznej. Jego literackie warianty noszą

tematem lub samym tokiem opowieści; blog umożliwia

na sobie ślad pewnego rodzaju autentyczności, którą

mu wprowadzenie tekstu między czytelników, wywoła-

łączymy najczęściej z formą dziennika. Treść bloga

nie iluzji skrócenia dystansu między autorem a odbiorcą,

nie musi jednak w sposób konieczny odwoływać się

który ma zostać zastąpiony przez pozorną bliskość ich

do prywatnego życia autora; blog w obiegu literackim

relacji (patrz: obietnica wysłania prywatnych maili do

może być wykorzystany do publikowania na bieżąco

uczestników konkursu). Jest to zatem przykład marke-

tekstów literackich, co w prozie przekłada się na możli-

tingowego wykorzystania formatu bloga, choć w nieco

wość rozwijania narracji w odcinkach. Blog udostępnia

nietypowy sposób (zasada kolektywnego autorstwa nie

również możliwość komunikacji autora z czytelnikiem

stanowi bowiem podstawowej cechy bloga).

lub czytelników między sobą – służą do tego małe fora

Dziennikarz i prozaik Martin Fendrych na swoim

dyskusyjne pod każdym postem.

blogu na stronach opiniotwórczego czasopisma „Týden”

W porównaniu do forum literackiego blog jest bardziej

zachował natomiast chronologiczny porządek publikacji

zindywidualizowaną formą komunikacji, która w prze-

postów, którzy wykorzystał do rozwijania swojej powieści

strzeni literackiej może pełnić zróżnicowane funkcje,

w odcinkach. Powieść Slib, že mě zabiješ (Obiecaj, że mnie

nie tylko jako szeroko dostępna platforma publikacji

zabijesz, 2009) wydano następnie w wersji z podtytułem:

(choć i ten aspekt należy do podstawowych właściwości

powieść-blog (blogoromán). Fendrych również w drukowa-

blogów). Dzięki swej zindywidualizowanej formie blog

nym wariancie zachował wszystkie elementy właściwe

wpisuje się zarówno w potrzeby debiutujących autorów,

dla formy bloga, łącznie z datowaniem kolejnych roz-

jak i uznanych pisarzy, którzy za jego pomocą mogą

działów i wszystkimi postami gości. W ten dość prosty

promować swą twórczość.

sposób zwrócił uwagę na specyfikę literackiego bloga,

W ten właśnie sposób wykorzystał bloga najpopular-

który w naturalny sposób funkcjonuje w przestrzeni

niejszy współczesny czeski prozaik, Michal Viewegh,

sieciowej; jego transkrypcja do wersji drukowanej uwy-

który na stronie internetowej dziennika „Mladá fronta

datniła znaczenie i nieoczywistość tej konwencji.

DNES” zainicjował projekt tzw. powieści blogowej (blo-

Fendrychowi udało się wykorzystać grę znaczeniową,

gový román). Projekt funkcjonował w sieci od sierpnia do

którą wywołuje napięcie między fikcyjnym charakterem

grudnia 2009 r. i opierał się na zasadzie kolektywnego

powieściowej narracji a światem realnym, w którym

autorstwa. Znany pisarz stworzył początkowy rozdział

funkcjonuje blog. Bohaterowie powieści Fendrycha są za-

powieści, nakreślił sylwetki postaci i zaprosił czytelni-

razem czytelnikami jego bloga i okazjonalnie, w ramach

ków do aktywnego współtworzenia narracji – pisania

swoich wypowiedzi, komentują jego rozwój, artykułują

kolejnych rozdziałów. Opublikowano wszystkie warianty

swoje opinie i czerpią z niego informacje, które następ-

powieści przesłane przez czytelników na bloga. Łącznie

nie wykorzystują w swoich wypowiedziach (w formie

powstało dziesięć rozdziałów, w przypadku każdego

pisemnej lub innej).

z nich Viewegh wybrał jeden, najlepszy według nie-

Kolejny poziom relatywizacji subiektywności i fikcyj-

go wariant, publikowany później na pierwszej stronie

ności powieści wyznaczają dyskusje pod poszczegól-

wraz z rozdziałem Viewegha, a jego autor otrzymywał

nymi rozdziałami. Czytelnicy dzielą się w nich swoimi

od sponsora nagrodę w wysokości 10000 koron (ok. 1700

opiniami i oczekiwaniami co do dalszego rozwoju fabuły.

PLN – przyp. tłum.). Autorowi Wychowania panien w Cze-

Podmiot autorski jest ich czytelnikiem i czasami włącza

chach udało się w ten sposób połączyć bloga z ideą kursu

się do dyskusji pod nickiem Soukromý očko (Prywatne

creative writing, a zarazem skupić uwagę opinii publicz-

oczko). Ten niemal natychmiastowy odzew pozwala au-

42 / HA!ART

Karel Piorecký

Blogi literackie stanowią kolejny owoc radykalnej de-

torowi na bieżąco reagować na sugestie czytelników:

w dyskusji pod rozdziałami nie muszą cokolwiek wspól-

np. odbiorca może otwarcie zasugerować autorowi, że

nego z rzeczywistością. Stworzenie fikcyjnego podmiotu

narracja rozwija się w zbyt uproszczonym i jednoznacz-

w sieci jest bardzo proste i często stosowane.

nym kierunku, a autor, w kolejnych rozdziałach, może

Fendrych celowo połączył marketingowy wymiar no-

tę negatywną tendencję odwrócić.

wego medium ze swoją artystyczną koncepcją – stworzył

Reakcje czytelników dowodzą, że powieściowa nar-

remediację powieści, wzbogacając zarówno nowy gatu-

racja publikowana w odcinkach w formie blogu bardzo

nek bloga, jak i „stary“ gatunek powieści, a przede wszyst-

wyraźnie sprzyja kategorii autentyczności w lekturze.

kim zawarł implicytnie w swoim projekcie krytyczną

Spora część postów wyraża podziw dla przeżyć narratora

refleksją nad statusem podmiotowości w komunikacji

i jego sposobów radzenia sobie z nimi. Fendrych może już

zapośredniczonej mediami elektronicznymi.

tylko potem nieznacznie wspierać tę naturalną tendencję

Blogowa powieść Fendrycha znakomicie ukazuje

czytelników, okazjonalnie potwierdzając, że opowiedzia-

wszystkie trzy podstawowe sposoby interakcji literatury

ne wydarzenia rzeczywiście miały miejsce. Jednakże

i nowych mediów, które można prześledzić w literaturze

autentyczność przeży w przestrzeni mediów elektro-

czeskiej od końca lat 90-tych do dzisiaj:

nicznych jest jeszcze bardziej umowna niż w przypadku mediów drukowanych – nie tylko narracja, ale i posty

model dystrybucyjny: nowe medium jako otwarta przestrzeń dystrybucji tekstów.

model marketingowy: wykorzystanie potencjału medium do prezentacji autora, którego twórczość w żaden inny sposób nie jest związana z tym kanałem komunikacji; wykorzystanie nowych sposobów zyskiwania czytelników, sprzyjania ich gustom.

model artystyczny: nowe medium nie jest po prostu narzędziem; bada się estetykę i semantykę języka w nowym elektronicznym środowisku, podstawową zasadą jest krytyka i podważanie pozornie oczywistych zasad funkcjonowania nowego medium.

Czeska literatura i nowe media

artystów sztuk pięknych (zob. Zemánek 2007) internet W idealnej sytuacji dochodzi do funkcjonalnego po-

stał się obiektem namysłu, został sproblematyzowany,

łączenia tych trzech modeli, z których żaden nie jest

wywołał nieufność i potrzebę krytycznego oglądu.

a priori mniej istotny. Uderza jednak ilość przypadków,

Nowe media stały się akceleratorem radykalnego,

w których brakuje starań o artystyczne wykorzystanie

postmodernistycznego pluralizmu, z którego się zrodziły

nowego medium. W czeskim środowisku literackim

i który zarazem współtworzyły. Do czeskiej literatu-

internet nadal wywołuje przede wszystkim pytanie „jak

ry wniosły jeszcze radykalniejszy pluralizm, niż ten,

nowe medium wykorzystać?“. Pytania o to, co możemy

do którego w ramach swojego immanentnego rozwo-

zrobić z internetem dzięki literaturze, w Czechach nie po-

ju literatura dojrzała w latach 90. Fenomen internetu

stawił niemal nikt. Technologiczne i komercyjne aspekty

sprzyja nie tylko wewnętrznemu pluralizmowi poetyk

internetu zyskały hegemoniczną pozycję zanim ktokol-

itp., ale przede wszystkim zniża literaturę do poziomu

wiek odważył się zaproponować alternatywny sposób ich

publicznego dyskursu, stawia ją pośród ogromnej ilości

wykorzystania. Pisarze pozwoli sobie narzucić sposoby

równoważnych komunikatów. Dzięki nowym mediom li-

użytkowania sieci. Z drugiej strony natomiast np. dla

teratura zaczyna być prezentowana jako jeden ze sposób

HA!ART \ 42

spędzania wolnego czasu, który uprawiać może każdy, bez żadnych ograniczeń i który prowadzi czasami do powstania dzieła sztuki. Nie jest to prosta barbaryzacja dyskursu literackiego: mamy tutaj raczej do czynienia z emancypacją całego obszaru literatury, który choć istniał wcześniej, to zwyczajowo nie przekraczał progu szuflady i najczęściej nie trafiał do druku. Do momentu pojawienia się internetu zasoby te były semiotycznie martwe, dopiero media elektroniczne uczyniły z nich istotne elementy w procesie literackiej semiozy. Karel Piorecký

Artykuł powstał w ramach grantu GAČR P406/12/P603. Tłumaczenie: Arkadiusz Wierzba

BAŇKOVÁ, Markéta 1999a Město [on-line, cit. 30. 5. 2011]. Dostupné z WWW: http://mesto.avu.cz 1999b „Hraju si“, Reflex, č. 19, [on-line, cit. 23. 7. 2012]. http://mesto.avu.cz/tisk/rozhovorreflex.html BAUER, Michal 1999 „Úvahy nad sborníkem Bítov ‚98 (Stančíkova neznalost, anebo Stradického podvod?)“, Tvar 10, č. 12, s. 7. CEKOTA, Petr 1997 „Zbytečný internet“, Tvar 8, č. 6, s. 9. ČEŠKA, Jakub 2008 Hledání běžeckého těla (Praha: Togga) DYNKA, Jiří 1997 Minimální okolí mrazícího boxu (Brno: Větrné mlýny) Minimální okolí mrazícího boxu, [on-line, cit přístup 30. 5. 2011]. Dostupné z WWW: http://www.magazlin.cz/dynka/popsex.htm FENDRYCH, Martin Slib, že mě zabiješ. blogoromán [on-line, cit přístup 30. 5. 2011]. Dostupné z WWW: http://martin-fendrych.blog.tyden.cz/ 2009 Slib, že mě zabiješ. blogoromán (Praha: Argo) HOLUB, Norbert 1997 „Liternet“, Tvar 8, č. 4, s. 1, 4. 1998 „The Pure Czech Cottage in the Global Village aneb česká chýše ve světové vesnici“, Tvar 9, č. 19, s. 10. HULE, Miroslav 2004 99 milostných SMS (Třeboň: Carpio) JENKINS, Henri 2006 Convergence culture. Wehere old and new media collide (New York: New York Univesity Press) KAFKA, Tomáš 2005 Verše v roce (Brno: Petrov) KOTRLÝ, Zdeněk

42 / HA!ART

2005 Bludice (román v SMS) (Praha: Mladá fronta) KRÁL, Petr 1999 „Česká poesie a svět po katastrofě“, In: Martin Pluháček (ed.): Bítov‚ 98: Poezie: Svět a domov. Kdo je autor poezie? (Petrov: Brno), s. 32-36. SIMANOWSKI, Roberto 2004 „Tod des Autors? Tod des Lesers!“, in Block, Friedrich W. – Heibach, Christiane–Wenz, Karin (eds.): p0es1s. ‚Ästhetik digitaler Poesie / The Aesthetics of Digital Poetry (Berlin: Hatje Cantz), s. 79-91. 2008 Digitale Medien in der Erlebnisgesellschaft (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt) ŠKRABAL, Karel 2007 „SMSky cestou z Prahy“. In idem: Strašpytel (Druhé město: Brno), s. 69. STRADICKÝ ZE STRDIC, Petr Odillo 1999 „Přednáška s mnoha názvy“, In: Martin Pluháček (ed.): Bítov‚ 98: Poezie: Svět a domov. Kdo je autor poezie? (Petrov: Brno), s. 62-69. 2001 „NETmrtelnost, NETonečnost“, [on-line, cit přístup 12. 5. 2007]. http://www.ardor.info/net.html SZCZEPANIK, Petr 1999 „Digitální narativita aneb Píšící čtenář“, Tvar 10, č. 16, s. 1, 4. VIEWEGH, Michal Blogový román [on-line, cit přístup 30. 5. 2011]. http://blogovyroman.idnes.cz/ VODIČKA, Miloš 2003 Tradicionál (BBart: Praha) ZEMÁNEK, Jiří 2007 „Od ideologie reality k pluralitním modelům. České umění elektronických médií v devadesátých letech“; in R. Švácha, M. Platovská: Dějiny českého výtvarného umění VI /2. 1958/2000 (Praha: Academia), s. 903–927.

Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej Zuzana Husárová The story of pattern poetry is, in fact,

the experience of these two areas into an

not the story of a single development or

aesthetic whole.

of one simple form, but the story of an

DICK HIGGINS,

ongiong human wish to combine the vi-

Pattern poetry, s. 3

sual and literary impulses, to tie together

Amerykański artysta Dick Higgins zdefiniował pattern poetry jako „the commonest term for visual poems before 1900 in which the letters, words

Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej

or lines are arrayed to make up visual images.“ (Higgins, 1987, s. 232) W swojej publikacji Pattern poetry udokumentował i sklasyfikował ponad 2000 dzieł z różnych obszarów językowych (w tym również autorów ze Słowacji – Juraja Buchholtza, Juraja Lániego i Martina Mudronia). W słowackim kontekście kulturowym cechy „poezji aleatorycznej” możemy przypisać „grom” słownym (sk. literové „hračky“, Brtáň, 1971, s. 73) z okresu baroku i manieryzmu. Teoretyk literatury Rudolf Brtáň łączy utwory słowackich poetów z europejskimi zjawiskami w kulturze, dowodząc, że „także słowaccy poeci, zarówno w kraju, jak i zagranicą, tworzyli łacińskie wiersze na wzór poetów europejskich.” (Brtáň, 1971, s. 75)

HA!ART \ 42

Matej Gažúr Decagrammaton (Dziesięć liter),

Zuzana Husárová

Barokowi artyści starali się oddać dynamikę, energię, „konflikt sił, rytm ruchu i przebieg w czasie” (Černý, Barokní divadlo v Evropě, s. 516), co niektórych z nich zachęciło do wykorzystania wizualnego aspektu tekstu i tworzenia „wierszy-obrazów” 1649

To właśnie na utwory poezji barkowej powoływało się

bertowi Simanowskiemu (2004) utwory barokowe (jak np.

wielu współczesnych teoretyków, widząc w nich elemen-

„wiersz-labirynt” Johanna Kankela ze Sztokholmu, czy

ty prekursorskie wobec literatury eksperymentalnej, czy

„wiersz figuratywny” napisany z okazji wesela w Bremie

poezji konkretnej, a także cechy typowe dla współczesnej

w 1637 r.) służą do ukazania zjawiska poezji konkretnej

literatury elektronicznej. Espen Aarseth w swojej zna-

w XVII literaturze europejskiej. Niemiecki teoretyk Jör-

nej pracy pt. Cybertext z 1997 r. pisze o modelu literatury

gen Schäfer (2006) widzi w literaturze kombinatorycznej

ergodycznej (literatury, która wymaga od czytelnika „nie-

poprzedniczkę generatorów tekstowych. Wskazuje on

trywialnego wysiłku”), omawiając go na przykładzie trak-

na istnienie dwóch równoległych zjawisk: tradycji gier

tatu Yijing dynastii Zhou. Chociaż Aarseth nie zajmuje się

słownych – anagramów, palindromów, czy tzw. wierszy

bezpośrednio literaturą barokową (po omówieniu Yijing

proteuszowych (np. Quirinus Kuhlmann) – oraz fenome-

przechodzi do Kaligramów Apollinaire’a), jego koncepcja

nu „maszyn” generujących tekst (Fünffacher Denckring der

literatury ergodycznej i cybertekstu posłużyła do opisu

Teutschen Sprache Georga Philippa Harsdörffera z roku

niektórych dzieł barokowych np. w Polsce (Andrzej Pająk,

1651 – aparat złożony z pięciu obrotowych kręgów miał

2010; Mariusz Pisarski, 2010). Na barokową literaturę

mechanicznie odtwarzać zasady niemieckiego słowo-

kabalistyczną (ars combinatoria Athanasiusa Kirchera,

twórstwa). Schäfer twierdzi, że w niemieckojęzycznej

Maria Stella Juana Caramuel y Lobkowitza; Coelum Lili-

części Europy wielu barokowych artystów „were exper-

veldense anonimowego autorstwa; Coelum Carmelaeum

imenting with literary forms that did not only consider

Paschasiusa i św. Jana Ewangelisty; Systema Infinitum

a literary text a symbolic expression of a person’s sub-

anonimowego autorstwa) zwraca uwagę Florian Cramer

jectivity but also considered a text as determined by the

(2011) badający poezję algorytmiczną i stochastyczną. Ro-

level of programming and processing of signs.“ (2006, s. 5)

42 / HA!ART

Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej

Ponieważ według Rudolfa Brtáňa słowaccy autorzy

trastichon (tetrastychy), wykorzystują formę topostychu,

inspirowali się europejskimi tendencjami (wielu z nich

opartą na łacińskich liczebnikach wkomponowanych

przede wszystkim niemieckimi), twierdzenie Schäfera

w układ wiersza. Czerwone liczebniki w dystychach

można zastosować także do słowackiej tradycji poety-

układają się w datę wesela – rok 1649, natomiast w tetra-

ckiej. Słowaccy artyści barokowi wykorzystywali nie

stychonie wskazują na liczbę 5598. Według francuskiego

tylko bogaty zasób figur poetyckich (chronogramy, to-

badacza J. J. Scaligera rok 3949 p.n.e. uznawano za datę

pogramy, anagramy, akrostychy itd.), ale także wizualny

stworzenia świata. Rok 5598 jest sumą liczb 1649 i 3949.

aspekt budowy stroficznej utworów konstruowanych na

W Heksametrze Gažúr życzy Ostrosithowi licznych darów;

podobieństwo różnych przedmiotów. Tworzono wiersze

ostatni wers brzmi: „Ile gwiazd na niebie, tyleż niech

nawiązujące warstwą graficzną do spożywania posił-

darów spłynie na ciebie panie”. Czwarty utwór, Correla-

ków (jajka, stół), zachował się Petasus Michala Sina-

tivum panegyricum, można czytać zarówno w porządku

piusa Szakolczensisa, powstała Turricula Poëtica Eliasa

horyzontalnym (liniowym), jak i wertykalnym, łącząc

Telconiusa Neczpallensisa, Samo Chalupka pozostawił

słowa w pary. Pierwsza para słów opisuje Evę, druga

po sobie wiersz w kształcie kałamarza (Atramentarium

Paula (np. „znakomitej opinii wielkiego pochodzenia“).

Poëticum), a władcom poświęcano inskrypcje w formie

Wiersz Pertextum Votiuum skonstruowany został na tej

piramid (tzw. Inscriptio Pyramidalis, zob. Brtáň 1971, s.

samej zasadzie wertykalnego grupowania słów. Siódmy

90‒91). Gizela Gáfriková w swojej pracy Zabúdané súvislosti

z kolei utwór, Decagrammaton, to wiersz aleatoryczny

(Štúdie o slovenskej literatúre 17. – 18. storočia) analizuje

w kształcie kwadratu, oparty na powtórzeniach frazy

dwa wiersze figuratywne z rękopiśmiennego pamiętnika

„Obvia Gaude, Evula! Paulo“, w której litery O, E, P wyróż-

rodziny Révayov z Zamku Sklabińskiego. Tekst jednego

niono czerwonym kolorem. W kolejnym wierszu fraza

z wierszy układa się w kształt lilii, tekst drugiego tworzy

„Obvia Gaude, Evula! Paulo” pojawia się jako wers ostatni.

obraz róży. Większość z tych wierszy figuratywnych,

Mowa do pana młodego również następuje po wierszu

bądź aleatorycznych ma charakter okazjonalny. Utwory

aleatorycznym, tym razem w formie prostokąta, którego

te powstawały z okazji konkretnego wydarzenia i często

boki utworzono z frazy kończącej późniejszą przemowę:

były dedykowane arystokratom lub władcom.

„Talis Quadra pii sit tibi norma Tori“ („Niech ten kwa-

Do grupy łacińskojęzycznych wierszy o charakterze

drat będzie dla ciebie wzorem świętego małżeństwa/

okazjonalnym zalicza się także utwór poetycki pt. En-

małżeńskiego łoża”). Kolejny utwór to pieśń pochwalna

neas diversi generi epithalamiorum, solennitati Nuptiarum

na część dobrej żony – jej środkowa część składa się

(Dziewięć rodzajów epitalamiów na uroczystości weselne,

z pytań i odpowiedzi umieszczonych w każdym wersie

napisany przez Mateja Gažúra i wydany nakładem autora

(np. „Żal cię nie opuszcza? Otwórz się, żona ci poradzi./

w 1649 roku w Trenczynie. Dzieło to jest przykładem

Jesteś chory? Lekarz odejdzie, żona się przysiądzie.”).

epitalamium – uroczystej pieśni weselnej na cześć no-

Dziewiąty wiersz Na wesele to życzenia dla Paula i Evy.

wożeńców. Utwór ten stanowi wariant manierystycznej

Jego ostatni wers kończy życzenia weselne i gratulacje

konwencji życzeń weselnych; poszczególne wiersze

małżeńskie: „Niech Mars nie szkodzi, Eros niech pomaga,

opiewają pozytywne cechy pana młodego i panny młodej.

Eris niech się wstrzyma.”

Enneas diversi generi epithalamiorum powstało z okazji we-

Zabawny charakter utworu, zwracający uwagę na swo-

sela Paula Ostrositha i Evy Ujfalusi. Według czasopisma

je uporządkowanie formalne, zachęca czytelnika do

„Slovenské pohľady” (nr 5 1888 r,, s. 109), w Ilavie Matej

korzystania z kombinatoryki i poszukiwania ukrytych,

Gažúr był wychowawcą i pedagogiem Paula Ostrositha

zaszyfrowanych znaczeń, co Jozef Minárik uznaje za

i jego dwóch braci. Ich ojciec, Stefan Ostrosith, poda-

elementy typowe dla sztuki barokowej, mającej „przycią-

rował nauczycielowi swoich dzieci nie tylko dom, ale

gać, zadziwiać, poruszać, niepokoić, porywać, ogłuszać,

i majątek ziemski.

szokować i atakować ludzką wyobraźnię, emocje i zmy-

Enneas diversi generi epithalamiorum składa się z dzie-

sły”. (Minárik, 1971, s. 123) Minárik twierdzi, że „stanem

więciu pieśni weselnych o zróżnicowanej strukturze

typowym dla baroku był ruch, dynamika” (Minárik, 1971,

formalnej. Pierwsze dwa utwory, Distichon (dystychy) i Te-

s. 124), co jest widoczne w dwóch wierszach wizualnych

HA!ART \ 42

Entertainment. Warstwa wizualna Obvia Gaude w stanie

młodego. Barokowi artyści starali się oddać dynamikę,

bezruchu odzwierciedla, z wyjątkiem drobnych różnic

energię, „konflikt sił, rytm ruchu i przebieg w czasie”

funkcjonalnych, wizualny kształt Decagrammatonu.

(Černý, Barokní divadlo v Evropě, s. 516), co niektórych

Konstrukcja tego utworu opiera się na figurze kwa-

z nich zachęciło do wykorzystania wizualnego aspektu

dratu, podzielonej na kwadrat w środku („obramowany”

tekstu i tworzenia „wierszy-obrazów” (Gáfriková, 2006,

literą E) i trójkąty w rogach. Środek kwadratu wyznacza

s. 160).

czerwona litera O, która rozpoczyna frazę „Obvia gaude“ rozciągającą się we wszystkich kierunkach tekstu. Na-

Mimo że Decagrammaton odwołuje się przede wszystkim

rożne trójkąty składają się z imion nowożeńców: Evula

do wyobrażenia „fizycznej” (a nie tylko semantycznej) dy-

(Ewunia) i Paulo (Paweł), w których litery E, P i O mają ko-

namiki tekstu, w XVII wieku jego autor nie mógł uniknąć

lor czerwony. Litera E stanowi punkt przecięcia wspólny

dwuwymiarowości papierowego medium. Pod wierszem

dla wyrazów „gaude” i „Evula”. Ostatnia litera O (z imienia

aleatorycznym odnajdziemy tekst:

Paulo) pojawia się w każdym z czterech rogów kwadratu,

Si mauis Lectoramico, retine hoc Dodecagrammaton:

tworząc razem ze środkową literą O siatkę podstawo-

Sin bona Fatá

wych punktów kwadratu. Tekst w trójkątach wyświetla

Almán: Sponsis.

się jako odbity od środkowej osi X i osi Y. Czytając tekst

Aut hoc Tetradecagrammaton:

od góry do dołu, można zauważyć, że każdy kolejny wers

Tritia Sponsus

zawiera mniej liter „wykrojonych” z końca frazy „Evula

Sponsaq, pellant.

Paulo“, aż do wersu środkowego, od którego tekst zaczyna

ie. Obvia gaude, Evula! Paulo.

znowu „narastać”.

W tłumaczeniu:

Różnica między barokowym utworem a jego remedio-

Jeśli chcesz, drogi czytelniku, chwyć się tych dwunastu liter:

waną wersją widoczna jest w zastosowanym układzie 3D,

Niechaj małżonkom

interaktywności (konieczności partycypacji czytelnika

dobrze się wiedzie w życiu.

w tworzeniu końcowej wersji tekstu) oraz obecności mo-

Lub chwyć tych czternaście liter:

tywu dźwiękowego. Z aplikacji korzysta się za pomocą

Pan młody i panna młoda

dotykowego interfejsu i czujnika położenia: tekst zmie-

Niech zażyją szczęścia.

nia się w zależności od pozycji urządzenia. Litera O pełni

t.j. Ciesz się z tego, co masz, Ewuniu! Paulo (list Paula do Evy)

funkcję punktu 0, od którego rozchodzą się podstawowe

Na potrzeby popularyzacji i wizualizacji tekstu, jego

kierunki (w górę, w dół, w lewo, w prawo; wyznaczane

rekontekstualizacji uwzględniającej eksperymentalne

również przez frazę „obvia gaude”) dzielące przestrzeń

techniki oraz z chęci sprawdzenia rzeczywistej „fizycz-

dzieła na cztery ćwiartki. Każda z ćwiartek opiera się

ności” i dynamiki tego dzieła, postanowiliśmy wspólnie

na trzech osiach X, Y, Z w trójwymiarowej przestrzeni.

z Ľubomírem Panákiem dokonać remediacji wizualnego

Dotknięcie któregokolwiek punktu w jednej z ćwiartek

aspektu omawianego utworu. Nasz pomysł opiera się na

powoduje wymieszanie liter i modyfikację tekstu w spo-

typowej dla sztuki barokowej koncepcji ruchu, rytmu

sób specyficzny dla każdej ćwiartki (parametry punktu

i zaangażowania zmysłów. Chcieliśmy dokonać reme-

wobec osi XYZ w każdej ćwiartce są przeliczane w inny

diacji Decagrammatonu w taki sposób, aby przenieść tę

sposób). Tekst sprawia wrażenie, że rośnie lub zmniejsza

koncepcję z poziomu konstrukcji tekstu i jego semantyki

się pod wpływem dotyku; litery w każdej z ćwiartek

na poziom „materialny”. Staraliśmy „realnie oddać” dyna-

układają się w innym kierunku. Pod wpływem interakcji

mikę i ruch oraz „przeczytać” utwór w ramach doświad-

z użytkownikiem tekst ulega rekonfiguracji.

czenia zmysłowego (czytanie multisensoryczne – Maribeth Back, 2003; nie-tylko-czytanie – Janez Strehovec, 2012).

Współudział w tworzeniu końcowego efektu polega rów-

Ľubomír Panák zaprogramował aplikację Obvia Gaude

nież na możliwości zmiany treści utworu. Na wstępie

działającą w mobilnym systemie Android. Program jest

możemy zamienić imiona Evula i Paulo na inne, które

dostępny bezpłatnie w serwisie Google Play w dziale

zostaną następnie wyświetlone na ekranie. Tekst „Obvia

42 / HA!ART

Zuzana Husárová

omawianego dzieła – Decagrammatonie i Mowie do pana

Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej

Współudział w tworzeniu końcowego efektu polega również na możliwości zmiany treści utworu.

Z aplikacji korzysta się za pomocą dotykowego interfejsu i czujnika położenia: tekst zmienia się w zależności od pozycji urządzenia. Litera O pełni funkcję punktu 0, od którego rozchodzą się podstawowe kierunki (w górę, w dół, w lewo, w prawo; wyznaczane również przez frazę „obvia gaude”) dzielące przestrzeń dzieła na cztery ćwiartki.

HA!ART \ 42

Zuzana Husárová

Dotknięcie któregokolwiek punktu w jednej z ćwiartek powoduje wymieszanie liter i modyfikację tekstu w sposób specyficzny dla każdej ćwiartki (parametry punktu wobec osi XYZ w każdej ćwiartce są przeliczane w inny sposób). Matej Gažúr Decagrammaton (Dziesięć liter),

42 / HA!ART

1649

gaude Evula Paulo” zmienia się w ten sposób w „Obvia

Pragnę podziękować Laurze Pacherovej za przetłuma-

gaude – (wpisz imię) – (wpisz imię)”. Ponieważ imio-

czenie Enneas diversi generi epithalamiorum, solennitati

na nie zawsze zaczynają się literą E, współdzielenie

Nuptiarum na język słowacki.

E między wyrazami „gaude” i „Evula” nie działa w tej

Tekst powstał w ramach grantu Uniwersytetu Komeń-

aplikacji. Program można wykorzystać jako zabawne,

skiego dla doktorantów i młodych pracowników na-

„geekowskie” życzenia weselne dla nowożeńców.

ukowych: „Transmediálny prístup ku kreatívnej tvorbe“

W porównaniu do warstwy tekstowej i wizualnej De-

(podejście transmedialne do twórczości kreatywnej) nr

cagrammatonu aplikacja Obvia Gaude posiada jeszcze

UK/106/2013.

jeden dodatkowy wymiar – dźwiękowy. Program wybiera jedną ze ścieżek dźwiękowych i uruchamia ją

Tłumaczył: Arkadiusz Wierzba

wraz z programem. Każdy z utworów muzycznych to oryginalna pieśń barokowa w nowoczesnej, elektro-

Tekst powstał w ramach grantu Uniwersytetu Komeńskiego

nicznej aranżacji. Remediacja przebiega zatem również

dla doktorantów i młodych pracowników naukowych: “Trans-

w wymiarze dźwiękowym.

mediálny prístup ku kreatívnej tvorbe“ (podejście transme-

Dzięki aplikacji Obvia Gaude tekst Gażura zyskuje

dialne do twórczości kreatywnej) nr UK/106/2013.

nową dynamikę. Papierowy format zostaje przetransponowany do interaktywnej przestrzeni 3D, która ożywia utwór dzięki wykorzystaniu nowoczesnych technologii. Teza Brtáňa o charakterze baroku, który „burzy konstrukcję rytmiczną nowym ruchem i wzlotem, rozkładem i rozpadem materiału słownego i dźwiękowego” (Brtáň, 1971, s. 62) zyskuje w remediowanym utworze kształt aplikacji. Obvia Gaude aktualizuje dwuwymiarowy tekst w wirtualnej, trójwymiarowej przestrzeni i wzbogaca go o możliwości współczesnych technologii. Dynamiczne dzieło sztuki przechodzi od ruchu wyimaginowanego do kinetyczności „urzeczywistnionej” dzięki aplikacji. Tekst Obvia Gaude zostaje przetransponowany z archiwum do świata postcyfrowego, zachowując przy tym, po upływie

Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej

364 lat, wizualną formę życzeń weselnych. Aplikację Obvia Gaude można pobrać skanując poniższy QR kod za pomocą urządzenia z systemem Android:

HA!ART \ 42

Zuzana Husárová

Źródła: AARSETH, Espen (1997): Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. BACK, Maribeth. (2003), ‘The Reading Senses‘, Digital Media Revisited: Theoretical and Conceptual Innovation in Digital Domains, Ed. Gunnar Liestol, Andrew Morrison, Terje Rasmussen, Cambridge, MA: The MIT Press, s. 157-182. BRTÁŇ, Rudo (1971): Artizmus a manierizmus v barokovej poézii. In: Literárny barok. Litteraria 13, Bratislava, s. 60-115. CRAMER, Florian (2011): Exe.cut [up] able statements: Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts. Wilhelm Fink Verlag. ČERNÝ, Václav. Barokní divadlo v Evropě. In MINÁRIK, Jozef (1971): K charakteru slovenskej barokovej prózy (Pojem, komentáre, analýza). In: Literárny barok. Litteraria 13, Bratislava, s. 117-193. GÁFRIKOVÁ, Gizela (2006): Zabúdané súvislosti (Štúdie o slovenskej literatúre 17. – 18. storočia). Bratislava: SAP. GAŽÚR, Matej (1649). Enneas diversi generi epithalamiorum, solennitati Nuptiarum. Trenčín. HIGGINS, Dick (1987): Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature. State University of New York. MINÁRIK, Jozef (1971): K charakteru slovenskej barokovej prózy (Pojem, komentáre, analýza). In: Literárny barok. Litteraria 13, Bratislava, s. 117-93. PAJĄK, Andrzej (2010): Polish I: The Polish Way to E-Literature from the Baroque to the 21st Century. In: Cybertext Yearbook 2010 (online). Ed. Markku

42 / HA!ART

Eskelinen and Raine Koskimaa. University of Jyväskylä. Available at: <http:// cybertext.hum.jyu.fi/articles/133.pdf> PANÁK, Ľubomír (2013): Obvia Gaude. Aplikácia. Google Play. Available at: <https://play.google.com/store/apps/details? id=net.delezu.obviagaude> PISARSKI, Mariusz (2010). Polish II: Silva Rerum — „A Book of Everything on Anything“ as a Cybertextual Experience. In: Cybertext Yearbook 2010 (online). Ed. Markku Eskelinen and Raine Koskimaa. University of Jyväskylä. Available at: <http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/134.pdf> SCHÄFER, Jörgen (2006): Literary Machines Made in Germany. German Proto-Cybertexts from the Baroque Era to the Present. In: Cybertext yearbook 2006 — Ergodic Histories (online). Ed. Markku Eskelinen and Raine Koskimaa. University of Jyväskylä. Available at: <http://cybertext.hum. jyu.fi/articles/77.pdf> SIMANOWSKI, Roberto (2004): Concrete Poetry in Digital Media: Its Predecessors, its Presence and its Future***. In: Dichtung Digital (online). Available at: <http://www.dichtung-digital.de/2004/3-Simanowski.htm> Slovenské pohľady: Illustrovaný časopis pre literatúru, vedu, umenie a politiku. č. 5, roč. 8, 1888. Turčiansky sv. Martin: Tlačou kníhtlačiarskeho účastníckeho spolku. STREHOVEC, Janez (2012): Digitálny literárny text v ríši nových médií: Text ako jazda. In: V sieti strednej Európy: nielen o elektronickej literatúre: (ed.) B. Suwara, Z. Husárová. Ústav svetovej literatúry a SAP, Bratislava, s. 25-44.

HA!ART \ 42 43

Od archiwum do tabletu:remediacja sĹ&#x201A;owackiej literatury barokowej

Mariusz Pisarski

Historia filmu interaktywnego, prezentowana choćby przez Marie-Laure Ryan w jej Narrative as Virtual Reality, sięga ledwie początku lat 90. (Ryan omwia I«m your man, obraz wyprodukowany przez Interfilm Technology w 1992, wersja DVD 1998). Tymczasem już 46 lat temu światową premierę miał wizjonerski projekt, który urasta do rangi archetypu tego trudnego i wciąż uśpionego gatunku: Kinoutomat (Člověk a jeho dům) czeskiego reżysera Radúza Činčery. Pokazany po raz pierwszy w czechosłowackim pawilonie na światowej wystawie EXPO 1967 w Montrealu był on pionierską realizacją dzieła filmowego, o którego przebiegu decyduje widz, jednocześnie też stanowił krytyczny komentarz na temat interaktywności w filmie i w polityce, obnażający jej iluzoryczność. Filmowy performance zasadza się na oddawaniu przez widownię głosów, które – niczym w „demokratycznych“ wyborach czasów Dubčeka i Gomułki – choć zdają się przesuwać bieg zdarzeń na alternatywne tory, nie zmieniają niczego, gdyż zakończenie historii jest z góry ustalone i pozbawione alternatyw. Iluzja wyboru jest jednak zachowana! A wszystko to opowiedziane skromnymi środkami, za pomocą prostej historii i z nieodłączną domieszką wybornego, czeskiego humoru.

42 / HA!ART 43

Zuzana Husárová

Kinoautomat: interaktywność jako satyra polityczna

HA!ART \ 43

Kinoautomat:

interaktywnoĹ&#x203A;Ä&#x2021; jako satyra polityczna

Film rozpoczyna się sceną, w której widzimy płonące

domu, czy zamknąć przed nią drzwi. Żona, pamiętajmy,

mieszkanie. Następne partie to reminiscencje wyda-

ma za chwilę wrócić z pracy…Korzystając z zielonych

rzeń poprzedzających pożar, w których opowiadana

i czerwonych przycisków publiczność głosuje nad dal-

jest feralna historia pana Novaka w dniu urodzin jego

szym przebiegiem akcji. Wyniki głosowania wyświetlane

żony. W trakcie projekcji filmu w Montrealu grający rolę

są na okalającej ekran ramie, na której zamontowano

Novaka Miroslav Horniček już po pierwszej scenie poja-

podłączone do przycisków zielone i czerwone lampki.

wiał się przed publicznością na żywo, by zainaugurować

W przeciągu kolejnych 45 minut akcja przerywana jest

drugą, interaktywną część spektaklu. Jako aktor, który

w kilku innych miejscach, wyznaczonych przez zgrabnie

zszedł z ekranu – i konferansjer zarazem – zapraszał

skonstruowane moralne dylematy. Gdy Novak – jadąc

widownię do prześledzenia okoliczności, które dopro-

samochodem za zrozpaczoną żoną – ma zostać zatrzy-

wadziły do pożaru. Pierwszą przygodą, która spotyka

many przez patrol drogówki, widzowie mają zdecydować,

bohatera, przygotowującego się do powrotu do domu,

czy bohater naciska na gaz i pędzi przed siebie, czy za-

jest nieoczekiwana wizyta nagiej, zakrytej jedynie ręcz-

trzymuje się. Gdy chcąc ugasić niewielki jeszcze pożar,

nikiem, atrakcyjnej blondynki, która puka do jego drzwi.

bohater wbiega do swojego bloku i zatrzymany jest przez

Nowak otwiera, robi wielkie oczy i w tym momencie

dozorcę, widzowie muszą zdecydować, czy ma ogłuszyć

film się zatrzymuje. Horniček zachęca publiczność, by

go i biec na górę, czy marnować czas na dyskusję. Film

decydowała, czy bohater ma wpuścić nieznajomą do

zamyka się klamrą: widokiem płonącego mieszkania.

INTERAKCJA I ILUZJA Radúz Činčera zbudował swój interaktywny system na bazie dwóch rolek tego samego filmu, wyświetlanych

Czescy twórcy zastosowali jeszcze inną strategię inter-

w tym samym czasie, przy czym każda z nich w pięciu

akcji: mini-eksperyment z zakresu psychologii odbioru.

miejscach posiadała inne, trwające taką samą długość

Widzowie podejmowali decyzje w chwilach, w których

sceny. W momentach wstrzymania projekcji, gdy kon-

główny bohater Novak stawał przed dobrze umotywo-

feransjer stawał przed ekranem i gdy publiczność odda-

wanym dylematem, jedynak jeden z wyborów, ten mniej

wała swoje głosy na jeden z dwóch możliwych ciągów

etyczny, był zarazem bardziej filmowy! Dlatego na pyta-

dalszych (zielony lub czerwony przycisk przy każdym

nia, czy wpuścić do domu roznegliżowaną sąsiadkę, czy

fotelu) zadaniem operatora było odsłonięcie obiektywu

uderzyć dozorcę, czy uciekać przed policją, publiczność

tego z dwóch projektorów, który zawierał żądaną scenę.

najczęściej odpowiadała twierdząco. Świadkowie tych

Jakichkolwiek wyborów publiczność by nie dokonała,

pionierskich eksperymentów pisali:

znajdowały się one na jednej bądź drugiej rolce. Tym

Było to studium zachowań zbiorowych o raczej zaskakującej

sprytnym sposobem Činčera uniknął najpoważniejszego

konkluzji. Widownia zawsze głosowała za bardziej przygodo-

problemu interaktywności: mnożenia się zdarzeń po

wym przebiegiem akcji, bez względu na to, czy był on moralny

każdym z wyborów (dokładnie w tym samym czasie

czy nie, pruderyjny czy rozwiązły. Podwójną przewagą głosów

problem ten był na wokandzie paryskiej grupy Ouli-

widzowie najczęściej byli za tym, by wpuścić blondynkę; sto-

po, gdzie przyglądali się mu Raymond Queneau, Paul

sunkiem 4:1 byli za złamaniem przepisów ruchu drogowego;

Fournel, Jean-Pierre Enard i Italo Calvino, proponując

w trakcie ponad 100 przedstawień, tylko podczas jednego nie

różne rozwiązania). Majstersztyk Činčery polegał na tym,

chciano, by Novak uderzył portiera po głowie.1

że widzom mogło się zdawać, iż film przybiera formę

Genialny pomysł na „liniową”, a nie „drzewiastą” inter-

wciąż rozgałęziającego się drzewa. Tymczasem ruch

aktywność, który reżyserowi zaoszczędził wielu metrów

interakcji przebiegał pomiędzy punktami podwójnej,

taśmy filmowej, zemścił się na Činčerze, gdy po latach

równoległej linii.

czeska telewizja postanowiła pokazać film w dwóch

43 / HA!ART

Mariusz Pisarski

FABUŁA I INTRYGA

równoległych kanałach, które widzowie – z braku kon-

zgodził na taką formę projekcji, by dość szybko tej zgody

feransjera – mogli przełączać w dowolnym momencie.

pożałować. „Ludzie poczuli się oszukani, była to kom-

Ponad 70-letni reżyser długo się opierał, w końcu się

pletna klapa” — przyznał autor.

DZIEDZICTWO ČINČERY Sukcesy filmu za granicą (po Expo w Montrealu One Man

rozmachu: przymocowane do siedzeń przyciski zastąpio-

and his House pokazywano w Londynie) były wprost pro-

ne zostały pilotem w rękach widza; wielka rama zielono

porcjonalne do jego losów nad Wełtawą. Meta-struktura

czerwonych lamp, którą w oryginalnej wersji obudowy-

dzieła, którą da się streścić w wymownym „wszyscy

wano ekran, może dziś być zwirtualizowana. Dystans

głosują, ale nikt nie ma na nic wpływu“ została dostrze-

kilku dekad, jakie dzielą nas od premiery Kinoautomatu,

żona przez aparat kontroli i władze odesłały film na

pozwala też na umieszczenie go w szerszym kontekście,

półkę, gdzie przeleżał następnych 30 lat. Lata 90. to dla

nie jako jednostkowego artystycznego wybryku, lecz

Kinoautomatu nowe życie, które przywróciły mu zmia-

jako jeden z przejawów całego nurtu czeskiej sztuki

ny zarówno polityczne jak i technologiczne. Oprócz

interaktywnej, która swój najbardziej wyrazisty wyraz

„katastrofalnej”, pozbawionej elementu performance

uzyskała w postaci teatralno-filmowych eksperymentów

premiery telewizyjnej, film Činčery trafił do kin i na

spod znaku Laterna Magika z lat 50. (Alfréd Radok i Josef

filmowe festiwale. O historyczny i edukacyjny impakt

Svoboda prezentowali swój „nowomedialny” show także

dzieła dba Alena Činčerova, córka nie żyjącego już re-

na targach EXPO, w 1958 roku w Brukseli).

żysera. Internet i technologie cyfrowe ułatwiły dotarcie

To fascynujące, że kilkaset kilometrów na północ,

z Kinoautomatem pod strzechy: każdy może dziś sobie

za pasmem Karpat, film, teatr i literatura, znajdując się

zamówić DVD z interaktywną wersją filmu, która nie

w podobnej sytuacji i dążąc do podobnych celów, toczyła

potrzebuje konferansjera. Z kolei projekcje w kinach są

się po zupełnie innych torach…

dziś dużo bardziej ułatwione i nie wymagają teatralnego

ANEGDOTA Kinoutomat czyli Člověk a jeho dům stworzony został

aktor odpowiadał: „I cannot talk with you, but I can drink

przez ekipę złożoną z najwybitniejszych przedstawicieli

with you…”.

Kinoautomat:

interaktywność jako satyra polityczna

złotej epoki czeskiego filmu. Byli to m.in Pavel Juráček, Ján Roháč, Vladimír Svitáček, Miroslav Macháček, Josef

ŹRODŁA

Somr, Karla Chadimová, Libuše Švormová, Jiří Schmitzer.

1. Oficjalna strona Kinoautomatu i jego dzisiejszej, objazdowo-pokojowej wersji: http://www.kinoautomat.cz 2. Jeffrey Stanton, Experimental Multi-Screen cinema, [http://www.westland.net/expo67/map-docs/cinema.htm] 3. Wywiad z Aleną Činčerovą, Groundbreaking Czechoslovak interactive film system revived 40 years later, http://www.radio.cz/en/section/panorama/groundbreaking-czechoslovak-interactive-film-system-revived40-years-later 4. http://en.wikipedia.org/wiki/Kinoautomat

Pamiętajmy jednak, iż wszyscy oni żyli i działali za Żelazną Kurtyną. Nic dziwnego, że Miroslav Horniček, odtwórca głównej roli i konferansjer, nie znał ani słowa po angielsku. Swoich partii, czyli całej interakcji z publicznością wyuczył się fonetycznie, nie rozumiejąc ani słowa z tego, co na scenie wypowiadał. Nic nie wskazuje na to, by dochodziło do jakiś większych wpadek. Jednak przed poważnym problemem Horniček stawał po seansach, gdy przychodził czas na rozmowy z publicznością i aktorami z innych krajów. Czech nie był w stanie wydusić z siebie ani słowa na bankietach. Činčera miał ponoć rozwiązać ten kłopot i nauczył Hornička jeszcze jednej partii. Odtąd, gdy ktoś zagadnął go po angielsku,

HA!ART \ 43

Przed nami czeski wideo-art i (również czeski) sound-art. Aplikacje komputerowe (MAX, Pure Data) jako otwarte i interaktywne struktury kompozycji. Działo jako algorytm. Różne parametry kompozycji audiowizualnej w czasie rzeczywistym. Wideo performance, instalacje, interaktywne projekty internetowe, wideo-art. Interaktywne łączenie dźwięku, obrazu i świata. Michal Kindernay (1978, Hradec Králové), absolwent szkół (Brno, Praga), czeski artysta audiowizualny. Jedyny w swoim rodzaju, choć jakoś spokrewniony (przynajmniej twórczo, bo

43 / HA!ART

Zofia

Zofia Bałdyga

Bałdyga

Skrzyneczki z wiatrem i inne sposoby wykorzystywania alternatywnych źródeł energii czyli o Michale Kindernayu

to o tym ma być ten artykuł) z Milanem Grygarem, starszym od niego niemal o twórcze pokolenie. Nie jest to zresztą żadna tajemnica, bo Kindernay nawiązał do niego w tytule jednej ze swoich wczesnych realizacji (Grygarův stůl, Stół Grygara). Tajemnicą nie jest też to, że Grygar to założyciel czeskiego sound-artu, aktywny twórczo od 1968 roku autor,

Skrzyneczki z wiatrem i inne sposoby wykorzystywania alternatywnych źródeł energii czyli o Michale Kindernayu

poszukujący nowych wymiarów obrazu przy pomocy dźwięku.

HA!ART \ 42

zróżnicowanie), artystyczny, eksperymentalny i tani

dzie mowa, szukać na mapie Czech a potem Europy), to

przyrząd do pobierania ze świata podstawowych infor-

należy wspomnieć, że o czeskim wideo-arcie w ujęciu

macji o środowisku. Temperatura, światło, wilgotność,

diachronicznym, w ogóle trudno jest mówić, trudno jest

dźwięk. I to nie o ochronę środowiska, proszę państwa,

operować terminem „pokolenie”, którego użyłam a potem

tutaj chodzi. Chodzi o samo środowisko w innym wy-

ugryzłam się w język.

miarze niż je postrzegamy. W wymiarze przedmiotu.

Kindernay jest związany (albo i spokrewniony) z nie-

Splątanych, zmierzwionych dźwięków i obrazów, cza-

komercyjną galerią i przestrzenią wystawową Školská 28.

sami ruchomych. Czy zanieczyszczenie jest dźwiękiem?

Wspomniana przestrzeń działa w centrum Pragi już

A może jednak jest obrazem? Jakim jest dźwiękiem,

od 1999 roku jako centrum kulturalno-edukacyjne dedy-

jakim jest obrazem? Degradacja spektrum kolorów ma

kowane czeskiej i nie-czeskiej sztuce nowych mediów,

być ekwiwalentem zanieczyszczenia wizualnego. Jak się

muzyki współczesnej, sztuk wizualnych. Siedzibę ma

wizualizuje zanieczyszczenie? Po prostu. Zaznaczając

w neorenesansowym domu „U rycerzy”, w którym wcześ-

zanieczyszczone piksele. Obraz jest zanieczyszczony

niej, od 1939 roku mieścił się warsztat metalurgiczny. Bo

danymi. Jeśli środowisko jest czyste, obraz będzie czy-

właściwie dlaczego nie.

sty. Wolny od danych, a więc wolny od interwencji. Tych

Kindernay porusza się gdzieś pomiędzy nowymi media-

samych danych można używać do generacji dźwięku.

mi a światem. Nigdzie nie padają słowa „nauka” i „ba-

Zanieczyszczonego dźwięku. The Art Pollution Kit może

dacz”, ale wyczuwalne jest zainteresowanie przenosze-

więc być także instrumentem. Dane z kilku narzędzi

niem wycinków natury w inne media, żeby sprawdzić,

można łączyć dla uzyskania szerszego obrazu. Obrazu

co się stanie. Co z nich wyrośnie na obcym gruncie. Do

łączącego zanieczyszczenia różnej natury.

takich realizacji należy wideo przedstawienie Catophone,

Wspomniałam o duetach. I tak na przykład, ze współ-

stworzone z „kocich” zapisów filmowych i dźwiękowych.

pracy Kindernaya z poetą i artystą Martinem Langerem

Nie chodzi jednak tylko o zniekształconą, przekazy-

powstał wideo performance Davit Marat Location of Paris

waną przez przekaźnik relację. Nie chodzi też o kolaż

wokół osoby Jeana-Paula Marata, inspirowany znanym

czy o przenikanie się dźwięków i obrazów, które widz

neoklasycystycznym obrazem Śmierć Marata autorstwa

dostaje w innym niż pierwszy, zastany przez artystę

Jacquesa-Louisa Davida. Wideo performance Kindernaya

porządku i które dzięki pracy artysty zmieniają swoich

jest częścią większego projektu Langera z lat 2004–2007.

nadawców i adresatów. A przynajmniej nie tylko o to.

Całość nosiła nazwę Bad Boys Location of Paris, a poza Ma-

Kindernay bada, dotyka i przeformułowuje delikatne

ratem i Davidem pojawił się w niej również David Bowie.

relacje pomiędzy światem i jego nowomedialną repre-

Punktem wyjścia i spoiwem całości jest tekst poetycki

zentacją. Tworzone przez siebie artefakty pozostawia na

Langera, który ma pełnić funkcję pomocy orientacyjnej

pastwę losu, widza a przede wszystkim właśnie otocze-

dla czytelnika oraz analiza kompozycyjna i znaczeniowa

nia, wiatru, hałasu, światła, z którym wchodzą w interak-

obrazu autorstwa historyka sztuki Michala Tošnera.

cję. Interakcja jest współtworzeniem. Wraz, oczywiście,

Jeszcze inna współpraca i jeszcze inna odsłona: pro-

z przypadkiem i innymi uwarunkowaniami. Kindernay

jekt Opthalmodensis, improwizowane, audiowizualne

bawi się mediami i otoczeniem – wykorzystuje dźwięki

wystąpienie kwartetu Kindernay – Žalio – Kocourek

i obrazy, ekstrahuje je ze świata, do którego zdają się

– Hos. Podczas trwania spektaklu każdy z występują-

należeć, aby je potem temu samemu światu pokazać

cych wybierał z wcześniej stworzonej bazy scenę, którą

w innym kontekście. Innym lub choćby poszerzonym,

później odtwarzał według wybranego algorytmu, stwo-

z przymrużeniem oka i wysuniętym językiem.

rzonego w środowisku Max/MSP/Jitter. W ten sposób

Najlepszym chyba przykładem takiej realizacji jest

wybraną scenę poddawano fragmentacji i uzyskiwano

The Art Pollution Kit (we współpracy z Guyem van Belle;

kilka powtarzających się okienek. Do Opthamodensis

Kindernay w ogóle lubi dobierać się w twórcze duety,

nawiązuje Catophone, późniejsza realizacja, wykorzystu-

być może zresztą właśnie z tej gotowości do ekspe-

jąca wyłącznie nagrane głosy i zapisane obrazy kotów.

42 / HA!ART

Zofia

rymentu na własnym artystycznym CV wynika jego

i warto, żeby wiadomo było, gdzie autora, o którym bę-

Bałdyga

Jeśli już pokusimy się o takie nawiązanie (a może

Skrzyneczki z wiatrem i inne sposoby wykorzystywania alternatywnych źródeł energii czyli o Michale Kindernayu

Datowano: 2007.

sile wiatru wiąże się chyba z potrzebą odkrycia nowych

Dalej mamy wideo dokument o byłej czeskiej dzielnicy

struktur audiowizualnych i naturalnych rytmów, odejścia

Pilsen w Chicago, kręcony w latach 2005-2007, It’s fun to

od hiperrealności i przywiązania do przyjętych jakości.

be Bohemian, we współpracy z Guyem van Belle i Lenkou

Zamiast aparatów HD – czarne pudełka żyjące własnym

Dolanovą. Na początku XX wieku Pilsen była domem

życiem, zamieniające wiatr w sztukę, wykonujące kilka

największej wspólnoty czeskiej w całych Stanach Zjed-

skomplikowanych operacji. Czarne pudełka, co do któ-

noczonych. Po założeniu Czechosłowacji migracja jednak

rych nigdy nie możesz być pewien, co się dzieje w środku.

spadła, a do dzielnicy zaczęli napływać Meksykanie,

Skrzyneczki pełne wiatru to kamery nowej generacji,

dokonując kolejnej (której to już…) kolonizacji tego ob-

które nagrywają wiatr, magazynują go w urządzeniu.

szaru. Dziś na zbudowanych przez Czechów (według

Skrzyneczki są aparatami modułowymi. Wiatr nie tylko

kanonu przywiezionego zza oceanu) domach widać

wywołuje i przetwarza powstawanie obrazów dźwięków

murale nawiązujące do rewolucji i aztecki kalendarz.

(grafik i poezji? partytur graficznych?) – również dane

Dokument stara się wymierzyć i uchwycić spotkania hi-

„techniczne” dotyczące jego samego są dostępne dla

storyczne, styki materialnej inności. Przedmiotem pracy

użytkowników skrzyneczek. Częstotliwość dokumenta-

jest współistnienie motywów wizualnych i dźwiękowych

cji, zatrzymywania i przetwarzania dźwięków i obrazów

przyniesionych zarówno przez tych, którzy odeszli, jak

zależy od prędkości wiatru. Wiatr jest wielką białą kulą.

i przez tych, którzy nastali po nich. Meksykańska kuch-

Z wiatrem przychodzi sztuka, a raczej sam wiatr niesie

nia w byłym czeskim teatrze? A przede wszystkim, tak

ją w sobie: wywołuje obrazy, tworzy dźwięki. To człowiek

jak w przypadku Art Pollution Kit próba sprowadzenia

ich nie dostrzega i nie umie zatrzymać. Stara się je tylko

niewidzialnego (inaczej: widzialnego tylko w języku) do

naśladować a to – na etapie odpowiedniego rozwoju

kultury obrazkowo-dźwiękowej. Po problemach środowi-

technicznego – zadowala tylko połowicznie. Przyroda

skowych przyszły różnice międzykulturowe. To wszyst-

jest największą rozgłośnią.

ko, czego nikt nigdy nie widział, a co z pierwszych stron

Kindernay buduje swoje magiczne skrzyneczki sam.

gazet zupełnie nie chce zejść, jakby było niespieralne.

Aparat rejestrujący wiatr dzięki czujnikowi należy do tej

Instalacje i wideo performance Kindernaya badają

samej rodziny urządzeń, co Camera Altera używana przy

nie tylko same możliwości i kody nowych mediów jako

realizacji Art Pollution Kit. Urządzenia te są jak skrzynia

przekaźnika, przenoszą problemy kojarzone z jednym

ze skarbami – rejestrują i przechowują wszystko to, co

medium w drugie, w którym nabierają innych właści-

uchwycone w wewnątrz, ale w żaden sposób nie wpływa

wości (są konkretniejsze, wizualne, dotykalne). Ta ich

to na ich zewnętrzny wygląd. Wyglądają jak pudełka,

substancjonalność, gwarantowana przez przekaźnik

zupełnie zwyczajne, czarne lub drewniane, nie mają

otwiera nowe wymiary komunikacji międzyludzkiej.

żadnych znaków szczególnych. Nie przyciągają uwagi,

W pracach Kindernaya znajdziemy nie tylko poszu-

dopóki nie odkryjemy ich eksperymentalnej zawarto-

kiwanie (naturalnych) odsyłaczy od świata do medium

ści. Nawet jeśli wiemy, co się kryje wewnątrz i jaki jest

czy przyzwolenie dla improwizacji. To także proces

mechanizm działania tego czegoś – nigdy nie wiemy,

negocjacji i poszukiwanie przestrzeni współistnienia

jaki rodzaj dramatu odkrywa się właśnie teraz, w tej

dla dźwięku, obrazu i żywej akcji. I nie chodzi tylko

sekundzie w pudełeczku. Czy teraz właśnie coś zapisuje,

o koncepty, ale i rozwiązania techniczne pozwalające

czy przetwarza coś, co już zapisało?

na lekką interdyscyplinarność.

Narzędzie Kindernaya jest przedmiotem sztucznym, stworzonym, powołanym do życia, ale bezużytecznym

A jeśli już zaczynam uderzać w takie tony, nie mogę nie

bez wiatru. Bez niego i bez jego siły będzie tylko pudeł-

wspomnieć o realizacji Wind*box, zrealizowanej w ra-

kiem. Zawieje – i jest sztuką. Zawieje – i dzięki sile wiatru

mach projektu Time Investors Kabinet. Wind*box. Větrná

możliwe jest przetwarzanie obrazów i dźwięków, które

kamera. Kamera wietrzna. Małe pudełko zatrzymujące i prze-

następnie można oglądać i odsłuchiwać w rytmicznych

twarzające wiatr we własnym wnętrzu. Powstające obrazy

sekwencjach.

są zapisem wiatru, jego siły, intensywności, niestan-

Odsłuchiwać. Oglądać. Odejść. Wrócić. I znów. Obser-

dardowej linearności. Można je obejrzeć wewnątrz tej

wować. Zapisywać. Przetwarzać. Pokazywać. Oglądać.

samej skrzyneczki, w której powstały, zaglądając przez

Odsłuchiwać. Takim artystą jest Michal Kindernay.

pozostawiony w tym celu otwór. Koncepcja kamery tworzącej obrazy, dzięki naturalnej 40

HA!ART \ 42

tłum.: Arkadiusz Wierzba

(Kloaka nr 1‒2/2010) Jako co? 1. Jako potwierdzenie kliszy, że sztuka współczesna

3. Jako zakompleksiona odpowiedź na brak możliwości

musi być eksperymentalna, czy jako wyraz przekonania,

publikacji, czy jako świadoma odpowiedź na konser-

że wspólna przestrzeń może inicjować eksperymentalne

watyzm, hermetyzm i nierówny poziom periodyków

i niekonwencjonalne zjawiska artystyczne?

drukowanych?

2. Jako platforma zespołowa, czy jako otwarta wspól-

4. Jako antologia eksperymentalnej twórczości interne-

nota kreatywnych jednostek?

towej, czy jako efekt żmudnych interakcji artystycznych?

O co? 1. O trud łatwego epatowania, czy poszukiwanie nowych

3. O autoteliczną oryginalność, czy próby poszerzenia

procesów twórczych?

horyzontów sztuki i postrzegania rzeczywistości?

2. O pobłażanie niezrozumiałości, czy uwzględnienie

4. O krótkowzroczne odrzucenie tradycji, czy pokony-

naturalnej złożoności materiału i środowiska?

wanie męczących schematów artystycznych?

42 / HA!ART

Michal Rehuš

Michal Rehuš Jakub Repický

Jakub Repický

Dialektyka dylematów (zamiast)

Na podstawie czego? 1. Na podstawie wspólnego programu estetycznego,

3. Na podstawie osobistych sympatii i uczuć, czy przy-

czy samego faktu eksperymentowania?

należności partyjnej?

2. Na podstawie subiektywnego gustu redakcji, czy

4. Na podstawie zaproszenia, czy zgłoszenia?

obiektywnych kryteriów?

O kogo? 1. O oryginalnych autorów i autorki, czy przewidywalnych epigonów i epigonki? 2. O radykalnych rewolucjonistów i rewolucjonistki, czy beznadziejnych rozbitków? 3. O bezkompromisowych krytyków i krytyczki, czy zdezorientowanych dyletantów i dyletantki?

Dialektyka

dylematów (zamiast)

4. O nieświadome ofiary, czy złośliwych spiskowców?

HA!ART \ 42

Petra Bľšťáková

Sztuka nowych mediów w słowackich czasopismach Petra Bľšťáková tłum.: Arkadiusz Wierzba

Sztuka nowych mediów na Słowacji cieszy się jak dotąd umiarkowanym zainteresowaniem. Najczęściej wspomina się o niej w szerszym kontekście sztuki eksperymentalnej – zarówno w obszarze sztuk wizualnych, jak i w obrębie literatury. W takim ujęciu prezentują to zjawisko trzy najważniejsze czasopisma zajmujące się sztuką współczesną – VLNA, Kloaka i Enter. Wszystkie wychodzą regularnie w formie papierowej i stanowią ważny punkt odniesienia na mapie słowackiej kultury, nawet jeśli – z racji tematyki – docierają do stosunkowo niewielkiej grupy czytelników.

Kloaka – pismo młodych Kloaka – magazyn twórczości eksperymentalnej i nie-

magazyn ukazuje się w rytmie kwartalnym, a działal-

konwencjonalnej, to nowe czasopismo zajmujące się pre-

ność wydawnicza obejmuje także utwory Kamila Zbruža

zentacją i omawianiem prekursorskich zjawisk w sztuce.

(ebooki Energy – 2011, Nigredo, Albedo, Rubedo – 2012).

Magazyn ukazuje się od kwietnia 2010 roku, przy czym

Pierwszy numer Kloaki otwiera „manifest“ autorstwa

jego pierwszy numer (podwójny) wydano wyłącznie w

dwóch stałych członków redakcji czasopisma i jego za-

wersji online. Od numeru 3/2010 czasopismo wychodzi

łożycieli: Michala Rehúša i Jakuba Repickiego. Tekst ten

również w formie papierowej, ale w sieci nadal dostępna

nie ma charakteru jednoznacznej deklaracji: tworzy go

jest jego darmowa wersja elektroniczna. Od 2011 roku

krytyczno-ironiczna lista „punktów zapalnych“, sformu-

42 / HA!ART

Sztuka nowych mediów w słowackich czasopismach

łowanych w postaci pytań ze sprzecznymi odpowiedzia-

„umiarkowanych“ (np. gry semantyczne i syntaktyczne

mi do wyboru (również w formie pytań retorycznych).

PetraMacsovszkiego), poprzez utwory wykorzystują-

Forma ta może sugerować zarówno zamiar oscylowania

ce niekonwencjonalne techniki, jak np. praca z „found

między poszczególnymi sprzecznościami, jak i całko-

textem“, czy publikacja wierszy w formie instrukcji lub

witą negację wszystkich (zasygnalizowanych) założeń.

recepty (Michal Rehúš), aż po dzieła uwzględniające

Bez wątpienia jednak magazyn stawia na promowanie

dźwięk lub modyfikujące graficzny wymiar wiersza (np.

literatury eksperymentalnej, otwiera się na młodych

wspomniana już tutaj poezja klingońska, a także pra-

i nieznanych autorów, poszukuje nowych „horyzontów

ce Kamila Zbruža lub Zuzany Husárovej). Publikowane

sztuki“ (s.4, nr 1-2/2010) oraz śledzi aktualne trendy

utwory często wyrastają z zagranicznych inspiracji, przy

(zwłaszcza w literaturze), nie oglądając się przy tym na

czym Kloaka stara się jednocześnie stworzyć „archiwum“

opinię bardziej konserwatywnych redakcji i platform

dzieł powstałych z wewnętrznej potrzeby słowackiego

wydawniczych.

środowiska literackiego: potrzeby reakcji na nowe zja-

W ciągu pierwszych dwóch lat działalności Kloaka za-

wiska w literaturze światowej i współczesnej (pop)kul-

chowała względnie stały układ treści. Każdy kolejny

turze remiksu, która może wzbogacić słowacką kulturę

numer poświęcony był wybranemu artyście (grafiko-

o fenomeny w niej dotąd nieobecne.

wi), a pozostałe teksty uzupełniano fragmentami jego

Ważnym elementem każdego numeru czasopisma są

twórczości. Poszczególne artykuły nie były grupowane

wywiady przeprowadzane niemal wyłącznie z uznany-

w obrębie działów, lecz swobodnie „rozrzucone“, dzięki

mi artystami, jak np. Ron Padgett (1/2011), Allen Bukoff

czemu pismo zachowało zróżnicowaną i luźną formułę.

(3/2011), Katalin Ladik (2/2011), Milan Adamčiak (1-2/2010)

Do standardowych „tagów“, którymi oznaczano artykuły

i wielu innych. W ten sposób Kloaka otwiera słowacką

należały: poezja (tu zwróciłabym szczególną uwagę na

kulturę na świat, a zarazem – świat na słowacką kulturę.

„poezję klingońską“, którą docenią nie tylko fani ekspe-

Sztuka nowych mediów pojawia się najczęściej w obrębie

rymentu, ale także miłośnicy serialu Star Trek), proza,

sekcji poświęconej wizualnym artystom intermedialnym

wywiad, idee, studium; później okazjonalnie pojawiały

(jak np. Zuzana Janečková, czy Adam Novota) redago-

się także teksty sygnowane kategoriami: polemika, hap-

wanej przez Norę Rúžičkovą.

pening i metatekst. Od 2012 roku Kloaka współpracuje

Po trzech latach działalności na rynku czasopism Kloaka

z graficzką Amalią Roxaną Filip, co wpłynęło znacząco

pozostaje wierna „deklaracjom“ z manifestu opubliko-

na szatę graficzną magazynu. Dziś grafika jest znacznie

wanego w jej pierwszym numerze. Nawet jeśli sztuka

bogatsza i stanowi tło publikowanych tekstów; zrezygno-

nowych mediów nie stanowi centrum zainteresowań

wano niemal zupełnie z białego tła oraz tagów, którymi

redakcji, Kloaka stwarza szansę eksperymentującym ar-

oznaczano artykuły.

tystom, nie ogranicza się wyłącznie do jednego kierunku

Najwięcej miejsca Kloaka poświęca publikacji twór-

(trendu), agreguje informacje ze świata sztuki, zwraca

czości poetyckiej znanych i mniej znanych autorów.

uwagę na interesujące postacie, nie boi się odmiennych

Redakcja skupia się wyłącznie na poezji współczesnej

poglądów i pozostaje otwarta.

o różnym stopniu „eksperymentalności“ – od projektów

http://kloaka.membrana.sk/en/

ENTER – słowacki i światowy Czasopismo ENTER wychodzi od 2009 roku; od 2010

aktualnych zjawisk artystycznych w kraju i na świecie.

roku w ramach wydawnictwa Dive Buki (Dzikie Buki).

Cechuje się podejściem interdyscyplinarnym, jukstapo-

Ukazuje się cztery razy w roku, przy wsparciu finanso-

zycyjnym i międzypokoleniowym. Specyficzny format

wym słowackiego Ministerstwa Kultury, sympatyków

czasopisma odwołuje się w subwersywny sposób do

i okazjonalnych sponsorów. ENTER to jedyny periodyk

współczesnych magazynów lifestyle’owych. W ramach

artystyczny na wschodzie Słowacji o zasięgu krajowym

platformy ENTER wydawane są antologie ENTER+ (w

i ogólnoświatowym. Skupia się na opisie i prezentacji

dwóch odrębnych wersja językowych), stanowiące prze-

HA!ART \ 42

z nim związanym) pochodzą m.in. fragmenty dzieł oraz

W 2013 przygotowywane są elektroniczne wersje cza-

wywiady z Milanem Adamčiakiem, grafikiem i typo-

sopisma ENTER w języku angielskim oraz drukowane

grafem Samuelem Čarnokiem lub Jánem Šrámkiem. W

antologie ENTER+ poświęcone szwedzkiej i norweskiej

drugim numerze czasopisma zwrócono nawet uwagę

scenie artystycznej.

na kwestię twórczości internetowej, publikując mini-wywiad i fragmenty utworów dandana. Innym nowome-

www.divebuki.sk/sk/casopis-enter“

dialnym aspektem pisma jest implementacja QR kodów

(uwaga redaktora naczelnego czasopisma ENTER, Ri-

do stałej struktury numeru – kody publikowane są pod

charda Kitty)

każdym z artykułów. Sztuce nowych mediów poświęcono słoweńską edycję

Starannie dopracowane graficznie czasopismo ENTER,

antologii ENTER+. W ramach tej publikacji zaprezen-

jak podkreśla Richard Kitta, publikuje przede wszystkim

towano czytelnikom artystów takich, jak Pila Rusjan

teksty (profile, wywiady, fragmenty utworów, tłumacze-

(videoart, sztuka multimedialna), son:DA (instalacje),

nia) dotyczące współczesnych artystów słowackich i

Polona Tratnik (bioart), Ana Pečar (VJing, videoart), czy

światowych (np. z USA, Kanady, Japonii, Słowenii, czy

Marko Batista („artysta mixmedialny“). Z pozostałych

Skandynawii). Oprócz dominującej w magazynie tema-

numerów czasopisma warto przywołać postać Jonathana

tyki literackiej, ENTER skupia się również na zjawiskach

Williamsa oraz japońską formację Delaware, łączącą mu-

ze świata sztuki, muzyki i filmu. Mimo że sztuka nowych

zykę z designem. Oprócz specjalnego wydania ENTER+

mediów nie stanowi centralnego zagadnienia, przeglądy

w ramach współpracy dwustronnej ukazała się również

współczesnych zjawisk i eksperymentów obejmują rów-

wersja francuska prezentująca twórców słowackich.

nież artystów i dzieła z tej dziedziny. Przeglądy skupiają

ENTER nie publikuje tekstów krytycznych i teoretycz-

się przede wszystkim na poszczególnych postaciach ze

nych, a tematyką nowomedialną zajmuje się raczej

świata sztuki, pomijając konstrukcję i recepcję samych

okazjonalnie (z wyjątkiem słoweńskiej edycji ENTER+),

dzieł; celem jest tutaj raczej przedstawienie poszcze-

jednakże śledząc aktualne trendy w sztuce słowackiej

gólnych artystów, aniżeli teoretyczne badanie trendów

i światowej, stwarza kontekst, w którym można umieścić

przez nich reprezentowanych.

twórczość nowomedialną.

Ze słowackiego kręgu sztuki nowych mediów (lub blisko

VLNA – otwartość i wysoka jakość Urbánny splietací mág (pl. zin miejskiej różnorodności),

której tradycja jest gwarancją jakości. Podobnie jak dwa

czyli VLNA (pl. fala), wychodzi w rytmie kwartalnym od

młodsze czasopisma, VLNA publikuje tłumaczenia i frag-

roku 2000, w formie drukowanej. W skład rady redak-

menty utworów (w przypadku dzieł literackich raczej te

cyjnej i zespołu współpracowników wchodzą „gwiazdy“

tradycyjne, czyli nie-nowomedialne). Mimo wysokiego

słowackiego środowiska artystycznego (np. redaktor

poziomu zachowuje otwarty charakter, tworząc prze-

naczelny Peter Šulej), uczestniczące także w innych

strzeń dla nowych inspiracji i koncepcji artystycznych.

inicjatywach kulturalnych. Czasopismo skupia się nie

W odniesieniu do sztuki nowych mediów i jej pozycji

tylko na literaturze, ale w niemniejszym stopniu na

w ramach VLNY sytuacja wygląda podobnie, jak w cza-

sztuce, muzyce, tańcu i filmie. Motywem spajającym

sopismach Kloaka i ENTER. Brak tutaj sekcji poświę-

teksty z różnych dziedzin kultury jest temat, konkretny

conej wyłącznie tej tematyce, jednak w odróżnieniu od

dla każdego numeru (np. w roku 2013: scena krajowa –

młodszych „kolegów“ redaktorzy VLNY publikują nie

nr 53, kryzys – nr 52). Odrębny dział stanowi Vlnobitie

tylko recenzje, czy „raporty“, ale również teksty teore-

(pl. uderzenia fal) – recenzje i aktualności dotyczące

tyczne, jak np. Technoliteratury w przestrzeni cyber-

konkretnych wydarzeń i dzieł artystycznych. Jako

netycznej Janeza Strehovca (nr 3), Kontekstualizacja

najstarsze z omawianych czasopism stanowi markę,

Billa Seamana Rudolfa Frielinga (o relacji tekst – obraz,

42 / HA!ART

Petra Bľšťáková

gląd aktualnych zjawisk artystycznych w danym kraju.

a także o mediach elektronicznych, nr 18) lub Droga do hiperfikcji Zuzany Husárovej (nr 29). Kwestia nowych mediów pojawia się również w wywiadzie z Manuelem Castellsem (nr 4) oraz regularnych relacjach z festiwalu Multiplace (częściowo także Documenta). Ponadto VLNA poświęca uwagę przestrzeniom, w których funkcjonuje współczesna sztuka eksperymentalna – prezentuje galerię SPACE (nr 20-21), czeskie galerie c2c i entrance (nr 25), budapesztańską lumen (č.25) oraz londyńską HTTP (obecnie Furtherfield, nr 23). Wśród wielu zaprezentowanych i przepytywanych w VLNIE artystów związanych z tematyką sztuki nowych mediów wspomnieć można również (wymieniam losowo) o grupach Egoart i Distance X, a także o Pipilotti Rist i Slavenie Tolji. Do dnia dzisiejszego ukazały się łącznie 53 numery VLNY, dlatego trudno byłoby wymienić wszystkie wywiady i profile ważnych artystów uwzględnionych przez redakcję. Trudno także wymienić najważniejszych, bądź najlepszych, ponieważ numery wydane w ciągu trzynastu lat istnienia czasopisma utrzymane są na stałym, wysokim poziomie i tworzą zwarty kompleks szczegółowych artykułów na temat każdej dziedziny sztuki. Mimo wyłącznie okazjonalnej obecności sztuki nowych mediów, VLNA podejmuje jednak tę problematykę w ujęciu krytyczno-analitycznym, którego nie uświadczymy w innych periodykach tego typu. Z racji otwartości VLNY na prekursorskie i niekonwencjonalne zjawiska artystyczne, można zakładać, że jeśli tylko pojawi się coś interesującego w obrębie sztuki nowych mediów, redakcja VLNY z pewnością to dostrzeże. http://www.purplehaze.sk/vlna/ Artykuł napisany w ramach grantu VEGA 2/0182/10, Sztuka nowych mediów w słowackich czasopismach

kierownik B. Suwara”

HA!ART \ 42

Mariusz Pisarski

Nowe media nie istnieją! Glitch jest iluzją! Czesko-słowackie epifanie Mariusza Pisarskiego i rozmowa z Václavem Peloušekiem z grupy Standuino. mariusz pisarski Niczym porwane z podróży w czasie na wpół rozebrane modelki z lat 60. (powiedzmy Veruschka z Powiększenia Antonioniego) na dwóch szkolnych ławkach w brneńskim Domu Kultury wdzięczą się drewniane, domowej roboty wzmacniacze, kompresory i płyty główne. W ich otwartych wnętrzach swój dawny czar odsłaniają lampy, oporniki, zwoje miedzianych drutów i kosztowna na tamte czasy biżuteria krzemowych układów scalonych.

42 / HA!ART

Nowe media nie istnieją! Glitch jest iluzją! Czesko-słowackie epifanie Mariusza Pisarskiego i rozmowa z Václavem Peloušekiem z grupy Standuino.

Ten pokaz mody DIY jest nie tylko na pokaz. Dawne

70. z artystą-post-hakerem lat 10. dostąpiłem czegoś na

piękności są dziś gotowe na poważniejszą akcję! Sprzęt

kształt wglądu – rzadkiego przywileju, którego zarażona

podłączony jest do dużego, wykładowego ekranu. Po

konceptualizmem sztuka cyfrowa raczej skąpi – i w jed-

włączeniu prądu do stołów podchodzi dwóch mistrzów

nej chwili zrozumiałem, że nowe media nie istnieją.

ceremonii: Václav Peloušek i Pavel Richtr, zaopatrzo-

Remediacja i premediacja, cybertekst i hipertekst,

nych w próbówki, śrubokręty i zakasane rękawy. Gasną

digitalność i post-digitalność spiętrzyły się nade mną

światła; nie wiedzieć skąd spada na nas lawina dźwię-

w jedną wielką bańkę rozpoznania wszelkich zależności,

ków; pojawiają się pierwsze obrazy… Przez następnych

która w tym jednostkowym tu i teraz, w trakcie perfor-

45 minut dwaj artyści majsterkowicze, nachyleni nad

mance na cześć Standy Filipa, kultowego artysty czeskiej

staroświecką elektroniką, przykręcający i odkręcający jej

sceny DIY, eksplodowała niewidocznymi strugami sensu.

elementy, serwują publiczności blitzkireg kolorów, feerię

Gdy występ się zakończył, nie mogąc nie podzielić swą

zglitchowanych kresek i kształtów, symfonię rozmyślnie

epifanią, podniosłem rękę i wykrzyknąłem: „Nowe media

wywoływanych spięć, które na ekranie przybierają formę

nie istnieją! ”. „Ależ to wiadomo od dawna” — rzuciła od

graficznych eksplozji. Ten żywy, cyfrowy gobelin, tkany

razu kuratorka, patrząc na mnie trochę podejrzliwie,

przez skromnych wyrobników w rytmie fantastycznie

trochę z politowaniem. Na szczęście, w Czechach i na

dopasowanego jazgotu ma hipnotyczną moc. Wpatrzony

Słowacji, a zatem w krajach, w których piwo pija się co

w efekty zderzenia cyfrowego z analogowym, wsłucha-

najmniej od pory około południowej, wiele się wybacza.

ny w syczenie potu na cynie i rozgrzanych lampach

Na szczęście też, choć dyskusję zgaszono w zarodku,

wzmacniaczy, podziwiający tę zręczną konstrukcję,

na samej scenie jeden z performerów, nie bacząc na

która zdołała połączyć artystę-młodego-technika lat

kuratorskie nożyce, potakiwał z ożywieniem, dając do

HA!ART \ 42

M P: Glitch byłby zatem probierzem przejrzystości me-

i możemy – najlepiej mniej formalnie – pójść dalej w tym

dium? Co się stanie jeśli po takim zawężeniu postaramy

kierunku. Tak się też stało: gdy majowa noc na dobre

się go rozszerzyć na jeszcze inne obszary artystyczne.

zapadła nad miastem, wzmocniwszy się darami małego

Spójrzmy na film, na przykład na twórczość Larsa von

rodzinnego browaru z głębi Moraw, który swoje piwo do-

Triera. Reżyser ten przyznał kiedyś, że nienawidzi Wład-

starcza do zaledwie kilku punktów w Brnie, zaczęliśmy

cy pierścieni i całego paradygmatu robienia filmu według

rozbierać rzeczoną epifanię na czynniki pierwsze. Raz

przepisu Petera Jacksona czy braci Wachowskich. Nie

jeszcze – zgodnie i pełnym głosem — obwieściliśmy

musimy chyba pytać dlaczego: estetyka Dogmy, kręce-

śmierć nowych mediów, a do pustki zjawisk mój czeski

nie „z ręki”, bez filtrów i cyfrowych upiększeń, celuje

przyjaciel dołączył równie modną koncepcję glitchu,

w nieprzeźroczystość medium. Z kolei celem celem

który – według Vaclava Pelouška – nie ma prawa istnieć.

Matrix czy Władcy pierścieni jest czysta transparencja

Ten długi, wiosenny dzień skończył się na głuchych,

medium, którego rolą jest wciągnięcie widza w świat

uśpionych ulicach. Przetaczała się przez nie podążają-

przedstawiany. Jackson chce, żebyśmy zapomnieli, iż

ca do hoteli i domów polsko-czeska grupka digeratów,

oglądamy film; Von Trier chce, żebyśmy ukazaną rze-

pokrzykujących raz po raz: „Nowe media nie istnieją! ”,

czywistość widzieli jako zapis utrwalony w stosunku

„Glitch jest iluzją! ”

1:1 na konkretnym medium: 35 milimetrowej taśmie

Nie pozwoliłem temu nastrojowi ot tak wyparować

kamery trzymanej przez żywego człowieka a nie wszech

i zarejestrowałem niewielką część naszej rozmowy, którą

(widzącego) boga-operatora. Czy z tej perspektywy von

tutaj przytaczam. Oprócz kwestii usterkowości stara-

Trier glitchuje?

liśmy się w jej trakcie uporządkować rzucane często

V_P: Tutaj też nie mamy do czynienia z glitchem. Von

na wiatr terminy związane z post/digitalnością i post/

Trier używa kamery w sposób, z punktu widzenia hol-

modernizmami.

lywoodzkiej estetyki, „niewłaściwy” po to, by odsłonić pewne „niechciane” w obrębie warsztatu filmowego

Mariusz Pisarski: Václav, na pierwszy rzut oka, wasz

elementy. I choć glitch też jest czymś niechcianym, to

wspólny z Pavlem Richterem performance polega na tym,

w tym przypadku odbywa się to w kontekście przekre-

że waszą rolą jest nieustanne wywoływanie usterek na

ślania pewnych zastanych koncepcji ze słownika sztuki

urządzeniach, które następnie podłączacie do wyświetla-

filmowej. Ale czy obraz filmowany z ręki jest glitchem?

cza, by usterki te przybrały wizualną formę. Tymczasem

Raczej nie. To wyraz tendencji modernistycznych w ki-

uparcie twierdzisz, że nie wierzysz w glitch i w estetykę

nie, kontynuacja dokonań Resnaisa i Robbe-Grilleta,

glitchu. Czy mógłbyś przybliżyć swoje stanowisko?

podobnie jak modernizmem w malarstwie było action

Václav Peloušek: W tym, co ja robię nie ma glitchu. Glitch

painting. Glitch z niewłaściwe słowo na modernizm

dla mnie nie istnieje. Jeśli przyjrzymy się bliżej obiektom

w sztuce cyfrowej.

nowych mediów i ich właściwościom, to okaże się, że

M P: Jakiego terminu byś zatem użył, co zaproponował

nie mam tam na glitch miejsca, gdyż wszystko co za ich

w zamian?

pomocą możemy zrobić, jest wynikiem algorytmu. Może

V_P: Proponowałbym mówienie o cyfrowym moderni-

nam się zdawać, że to co widzimy jest glitchem, usterką,

zmie, którego wszechogarniającym kontekstem jest dziś

błędem systemu, ale tak naprawdę jest to wytwór kodu,

cyfrowy post-modernizm. Przy okazji, wyrzuciłbym też

który w ten sposób ujawnia swoją obecność.

na śmietnik termin post-digital, gdyż nie daje nam on

Mariusz Pisarski: Glitch jako obnażony algorytm?

już żadnego miejsca na praktyki twórcze, które by się do

V_P: Dokładnie tak! Nie można go traktować jako czegoś

niego odnosiły i go przekraczały, a które musielibyśmy

co pojawia się w wyniku błędu. Jeśli na przykład porów-

nazywać post-post-digitalnymi. Lepiej zatem mówić

namy technologie medium cyfrowego z technologiami

o cyfrowym post-modernizmie i przeciwstawiać mu

mediów analogowych, i cofniemy się do modernizmu

cyfrowy modernizm.

w malarstwie, na przykład do twórczości Francisa Picabii

M P: Dziękuję za rozmowę, pyszne to wasze piwo!

i do tzw. drip painting czy action painting, to okaże się, że wiele technik – z perspektywy klasycyzmu – też było

Z twórczością Václava Pelouška, Pavla Richtra i grupy

technikami usterkowymi. Były to jednak „usterki” zapla-

Standuino zapoznać się można pod adresem (http://

nowane. A zatem glitch to w tym ujęciu modernistyczne

www.pelousek.eu).

podejście do algorytmu. 42 / HA!ART

Mariusz Pisarski

zrozumienia, że dotknąłem jednak czegoś istotnego

Ars genero Jonáša Gruski Joanna Ciesielska Wiele było już słów o fundamentach nowomedialnych eksperymentów z tekstem, wiele było pytań pierwszych (o autora, odbiorcę, intencjonalność dzieła), wiele argumentów o nieprecedensowości „nowego”, a mimo to nie brakuje twórców wciąż do tych kwestii powracających i znajdujących dla nich kolejne formy ekspresji. Być może ta wielość odpowiedzi, jakkolwiek przynależna naszym czasom, wskazuje, że nowa materia wciąż intryguje a jej sztuczne, acz rzeczywiste życi, jest czymś niepokojącym. Jonáš Gruska należy do wąskiego, by nie powiedzieć elitarnego, grona słowackich twórców wykorzystujących nowe media w swoich projektach artystycznych, który stawia pytania już dobrze

Ars genero / Jonáša Gruski

znane, ale w tej formie jeszcze na Słowacji nieobecne

Jonáš Gruska BASEN

HA!ART \ 42

użyć poszczególnych słów? Wyniki zabiegów translatora

zaistniał jako autor Basenu, cybertekstu, który feeduje

bywają co prawda zabawne, ale raczej trudno wierzyć, że

wiadomości prasowe. Klikając na start odbiorca za-

mogą prowadzić do odkrywczych wniosków o naturze

mienia się w operującego generatorem tekstu i inicjuje

języka czy jego społecznych użyć.

lawinę zmian w tekście pierwotnym. Recykling tekstu

Kwestie translatorskie i generatywne łączyły się w pro-

i jego ciągłe wymykanie się kursorowi przypominają

jekcie Wspólna świadomość (Zdieľané vedomie), w którym

zabawę w kotka i myszkę, wskazującą, że żadna treść

wiersz rodził się ze słów wrzuconych przez użytkowni-

ani pojęcie nie są trwałe, zamknięte i dookreślone. Za-

ków do słownika online na portalu zoznam.sk. Każde

kres modyfikowalności tekstu przez odbiorcę poszerza

odświeżenie strony jest aktem tworzenia nowego tekstu,

się dzięki możliwości dodawania własnych słów czy

który jest skutkiem ubocznym pragmatycznego korzy-

nawet kanałów RSS. Strzępkowość słów, szybkość ich

stania z sieci. Kolektywne autorstwo jest jednocześnie

pojawiania się i zaniku przypomina mass medialny

autorstwem nieświadomym, które tym razem nie wyma-

magiel newsów, podlegających ciągłej wymianie i dez-

ga od użytkownika żadnej nadprogramowej aktywności.

aktualizacji.

Wygenerowany utwór kombinuje ze sobą języki, alfabety,

Każde słowo może być zmienione, ucięte czy wchłonię-

znaki diakrytyczne, zderza znaczenia i obrazy odrębnych

te, czy cierpi na tym jego referencja? Tytuł cybertekstu

rzeczywistości. Czy można sparafrazować Wittgensteina,

być może nawiązuje do basenu informacji, w którym

że usunięcie granic języka powołuje świat bez granic?

zmuszony jest poruszać się odbiorca, ale „basen” wi-

Każdy wyraz przechowuje pamięć (w postaci linka) jego

doczny w pasku adresu na ekranie komputera to także

poprzednich użyć, razem z kontekstami, w jakich się

oczyszczone z diakrytyki słowackie słowo oznaczające

pojawił. Trafnie zauważył Mariusz Pisarski, że Gruska

„wiersz” (báseň). Może więc referencja nie znika, jedynie

oddaje użytkownikom „poetyckie narzędzie, które po-

przestaje być oczywista. Kontekst wcale jej nie zawęża,

zwalać będzie na socjo-lingwistyczne operacje”.

a jedynie potwierdza wieloznaczność. Zatrzymanie kur-

Prace Gruski, choć nie pionierskie, są próbą intrygu-

sora powoduje powolne układanie się słów w nieregu-

jącej symbiozy technologii i poezji, która nie zamyka

larne wersy, wiersz wolny, czerpiący z przekonania, że

się w poszukiwaniu sensów, ani też nicowaniu szeroko

sztuką może być wszystko, nawet „wersety” z wyborczej.

rozumianego znaczenia, ale jest swego rodzaju testem

Jednocześnie wskazuje na immanentny cybertekstom

języka poetyckiego, uwalniającym go od górnolotnych

interaktywny udział odbiorcy/użytownika.

zadań. Być może jest to poezja na miarę czasów płynnej nowoczesności, która spełnia się w niestałości i ciągłej

Gruskę najwyraźniej intrygują modyfikacje znaczeniowe

zmianie. Poszukiwania artysty pokazują ponadto, że

pojawiające się w procesie przechodzenia z jednego do

cybertekstowi autorzy porzucili klasyczną dychotomię

drugiego systemu językowego, który to proces dokonuje

formy i treści i nie tyle zajęli się eksploatacją pytania,

się w środowisku maszynowym, niemyślącym i opartym

co się dzieje z treścią, gdy pracuje z nią zaprojektowana

o bezkontekstowe słowniki. Kilka lat temu eksperymen-

przez autora (programatora) forma (medium), ale raczej

tował z fragmentami Biblii wrzuconymi do translatora

fascynacją, że proces tworzenia może odbywać się poza

Google, a następnie powtarzał tę czynność używając

nimi samymi, być wypadkową działania programatora,

przetłumaczonego tekstu i zmieniając kombinacje języ-

programu i użytkownika.

kowe. Przekład sprowadzony do poziomu pojedynczych słów rozrywa znaczenie oryginału, jest jednocześnie kompilacją różnych odczytań Biblii. Gruska poddał pomysł internautom, którzy mogliby stworzyć bazę takich mechanicznych przekładów, być może odnaleźć w nim pewne prawidłowości, jednak pomysł nie spotkał się z odezwą. Czy interpretacja tekstu takiego przekładu

42 / HA!ART

Joanna

może dotyczyć jego treści, czy raczej tylko statystyki

Ciesielska

Choć w jego twórczych poczynaniach przeważają eksperymenty z dźwiękiem i muzyką elektroniczną, w Polsce

PISZĄC O ZDANIACH ZUZANA HUSÁROVÁ tłum. Marta Osiecka „I to jest dla mnie ważne, w idei „nowego świata”, że

(Grenier 1998, online)

wprowadzasz się w stan, w którym jesteś tolerancyjny wobec zakresu możliwości faktycznie istniejących, tak, że każda rzecz jest tak samo znacząca, jak każda inna, jak potencjalny... wichajster”

PISZĄC O ZDANIACH

/DESER oczekuj akceptuj odrzucaj/ Charles Bernstein pisze, że funkcją poezji we współ-

Niemniej jednak jego wersja internetowa z 2003 roku,

czesnym czasach nie jest ani projekcja indywidualnego

w której program losowo podaje sekwencje z „cyfrowych

głosu, ani przechowywanie pamięci zbiorowej, ale raczej

kart”, może być dzięki tej właściwości generatywnej

odkrywanie nośnika, który te funkcje przechowywania

uznana za utwór cyberliteratury. Autor nie napisał go

i ekspresji umożliwi. Bernstein omawia następnie współ-

w postaci cyfrowej, ale bawił się przestrzenią luźnych

czesną społeczną funkcję poezji, która ma „postawić oko

fiszek i cechami tekstu poetyckiego. Utwór zawiera 507

w oko język z jego doczesnością, fizycznością, dynami-

kart umieszczonych w ciemnoniebieskim pudełku, któ-

zmem: jego przelotnością, a nie stałym charakterem,

re po otwarciu przypomina ptaka. Cechy wymienione

jego płynnością, a nie autorytetem, jego strukturami,

przez Bernsteina pobrzmiewają w Zdaniach ze względu

a nie pojemnością, jego konkretnością i szczególnością,

na fakt, że Grenier bawi się płynnością, doczesnością,

nie abstrakcyjną logiką i przejrzystością” (Bernstein

dynamizmem, konkretnością, właściwościami dźwię-

2011, 105). Te elementy funkcji społecznych, cechujące

ku i polisemantycznością. Zawsze piszemy zdaniami,

się doświadczeniem tu i teraz, płynnością (znaczenia)

chyba że nimi nie piszemy. Nie piszemy o zdaniach,

i potencjałem transformacji są często łączone z litera-

jeśli nie jesteśmy poetami, językoznawcami, literaturo-

turą performatywną i /lub cyfrową. Wymienione pojęcia

znawcami uczonymi, naukowcami, czy nie badamy tego

można również znaleźć w literaturze drukowanej, ale pod

tematu pod jakimś kątem. Ale co się stanie, jeśli zdania

warunkiem, że pozostawia ona dużą przestrzeń dla kom-

zmieniają się w tytuł, nazwę własną, konkretne „coś”?

binacji, dla możliwości natrafienia na różne warianty.

Zdania Roberta Greniera omawiają tę kwestię w sposób

Płynność i dynamizm nie będą wtedy leżeć w kinetycz-

mistrzowski. Zdania te nie są ani określone, stabilne,

ności tekstu, ale w rekonstrukcji znaczenia przez czytel-

ani pełne. Stworzone są przy użyciu zmieniających się

nika. Do takich utworów należą Zdania Roberta Greniera.

kombinacji słów, zwrotów, zdań. Czytelnik może stwo-

Zdania nie zostały napisane jako utwór cyberliteracki.

rzyć swoje własne zdania w Zdaniach i następnym razem

HA!ART \ 42

je zmienić. Struktura nie tylko na to pozwala, ale nawet

Słownik wymienia osiem głównych znaczeń słowa

to wymusza. Zdania te są następnie „układane razem”,

„sentence”: 1. Sposób myślenia, opinia, 2. Opinia wygło-

co ma stanowić impuls dla nowych znaczeń

szona przez osobę w jakiejś kwestii, zazwyczaj takiej,

Czym są zdania. Do czego są podobne. W części zdań

w której jest konsultowana lub nad którą trwa debata, 3.

to dla niego jest szczęśliwie wszystko. Będą dla niego

Autorytatywna decyzja; orzeczenie wydane przez sąd,

nazywać zdania. Oni wszyscy będą dla niego nazywać

4. Cytowane powiedzenie jakiejś wybitnej osoby, apof-

zdania. Zdania nazywają się zdaniami. W czytaniu

tegmat. Również trafione lub sarkastyczne powiedzenie,

zdań nazywane są zdaniami. Bardzo dziękuję za czytanie zdań. Zdania nazywane zdaniami, są ułożonerazem. (Stein 1975, 143)

go dowiadujemy się, że jego angielska forma została przejęta od starofrancuskiego słowa „sentence”, którego to pochodzenie można prześledzić od łacińskiego „sentential”, co znaczy „opinia, maksyma, itp.”

tworząca kompletne gramatycznie wyrażenie jednej myśli; 7. Wyrażona myśl lub znaczenie, w odróżnieniu od brzmienia słów; sens, treść lub sedno (fragmentu, książki itp.), 8. Inteligencja, wiedza, zdrowy osąd. Słownik wspomina również Quatuor libri Sententiarum, syntezę teologii napisaną przez Piotra Lombarda w XII wieku, który od jej tytułu nazwany został Magister sententiarum – „Mistrzem zdań”.

/życia dni jak/ Pomijając kwestię, czy Robert Grenier także może być

i wielowartościowe; poezja rezygnuje z kontroli autora

nazywany „Mistrzem zdań”, możemy stwierdzić, że nie

nad tekstem, stając się „przestrzenią wspólnej pracy”;

ma konkretnej analogii między Lombardem i tekstem

poezja może – i często powinna być – zapisywana prozą.

Greniera. Tekst Zdań Greniera nie jest ani pismem teolo-

Oczywiście nie prozą zwykłą, ale taką, którą Silliman

gicznym, ani nie jest książką. Tytuł pracy może odnosić

określił mianem „Nowego Zdania”. Zdania składają się

się do każdego z ośmiu znaczeń i próby ograniczenia tej

z 507 fiszek, z których 500 zawiera tekst poetycki. Karty

wielowartościowości do jednego z nich mijałyby się z ce-

są zamknięte w pudełku, które po otwarciu przypo-

lem. Swoboda interpretacyjna, którą otrzymuje czytelnik,

mina ptaka z rozpostartymi skrzydłami. W rozmowie

widząc tytuł, prezentuje to samo podejście w całym

z Charlesem Bernsteinem Grenier wspomniał, że dzięki

procesie czytania. Grenier jest członkiem amerykańskiej

takiemu formatowi czytelnik otrzymuje zaproszenie do

grupy literackiej zwanej poetami lingwistycznymi, re-

tworzenia własnej opowieści. Pytany o związek miedzy

prezentantami nurtu, który pojawił się w późnych latach

poszczególnymi kartami, Grenier odpowiedział, że taki

sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych,

nie istnieje, ale czytelnik może samemu go stworzyć:

w odpowiedzi na utwory bardziej tradycyjnej amery-

„Ma to coś wspólnego z fikcją, z wyobrażaniem sobie, jak

kańskiej poezji. Marjorie Perloff (2009, online) w swoim

coś może istnieć...” (2006, online). Określenie Marjorie

eseju o poezji języka, napisanym z perspektywy ruch

Perloff „wspólna przestrzeń pracy” pasuje więc bardzo

awangardowego, wyróżnia kilka jego cech (różniących

dobrze do opisu procesu czytania tekstu na kartach,

się wśród poetów). Trzy z nich są szczególnie znamienne

jak również do interpretacji pojedynczej, wyizolowanej

dla Zdań Greniera: „poezja odrzuca ‘błąd referencyjno-

karty, a także ciągu kart.

ści’ na rzecz zabawy znaczącymi, które są sugestywne

/nastrój lekkiego rozbawienia/ Ta oczywista swoboda interpretacji, zaproszenie do

nika, aby spędził czas z kartami, by ponownie prze-

„zabawy” w ustanawianie znaczenia, zachęca czytel-

czytał wydrukowany na nich tekst. Ta wielość znaczeń

42 / HA!ART

ZUZANA

widzenia, z oksfordzkiego słownika języka angielskie-

pisma; „fragment”, 6. Seria słów w mowie lub piśmie,

HUSÁROVÁ

Patrząc na słowo „zdanie” z etymologicznego punktu

aforyzm, maksyma, 5. Nieokreślona część dyskursu lub

Fotografia egzemplarza Zdań ze strony internetowej Whale Cloth Press

jest nawet podkreślona w samej jego treści. Odnosi się

cały czas‹” (Watten 1984, 235). Jak wynika z wywiadu,

on do wspólnych, codziennych sytuacji, doświadczeń,

w którym Grenier, Bernstein, Al Filreis i Michael Wal-

wspomnień, skojarzeń (najprawdopodobniej) Boba. Karty

tuch rozmawiali o latach 19-1979 (Grenier 2010, online),

zawierają pojedyncze słowa, frazy, rozmowy, opisy, liczby.

cały projekt odwołuje się nie wprost do obszaru Nowej

Czytelnik nie otrzymuje informacji o żadnym wymiarze

Anglii, Cambridge, Harvardu. Forma fiszek przywodzi

czasowym: ani o czasie opowieści, ani o czasie dyskursu.

na myśl wyrób manufaktury – przypomina pudełko

Miejsce akcji jest również niejasne; wymienione są co

fiszek z Oxfordu, sprzedawane w Harvard Coop. Dwie-

prawda New Hampshire i okolice, Washington Avenue

ście wydruków sporządzono w harwardzkiej drukarni,

i inne miejsca, ale nie jest pewne, czy rozgrywa się tam

dokąd Michael Waltuch, przyjaciel Greniera i pracownik

akcja całego utworu. Asocjacyjny ton utworu pozosta-

biblioteki uniwersyteckiej, mógł wysyłać zlecenia druku.

wia otwartym pytanie, czy każda karta oznacza jedno

Następnie zostały one złożone przez studentów kursu

skojarzenie, reprezentuje określone zdarzenie w pamięci

pisania kreatywnego. Natomiast inspiracją dla zamówio-

narratora, czy też temu samemu zdarzeniu może odpo-

nego aż w Kouloun, w Hong-kongu, niebieskiego pudełka

wiadać więcej niż jedna karta. Jak pisze Barrett Watten

(po otwarciu przypominającego ptaka), składającego

w artykule „Robert Grenier, Zdania” w części zatytułowa-

się w czarne pudełko (tworzące górną pokrywę), była

nej Odczytania, cały utwór jest „destylacją sześcioletniego

koreańska książka-pudełko, na którą w bibliotece zwrócił

bacznego obserwowania ›wszystkiego, dziejącego się

uwagę Michael Waltuch.

PISZĄC O ZDANIACH

/lodówka tak długo/ Jak już wiadomo, forma Zdań proponuje kilka sposobów,

do czegoś, czy też skojarzyć ją z „mikro-opowieścią”

na jakie można je interpretować. Ron Silliman pisze,

(i w efekcie mieć ich 500) lub dostrzegać jakieś związki

że dzieło to powinno być odczytywane „równie dobrze

między tymi mentalnie skonstruowanymi „mikro-opo-

jako jeden lub jako pięćset utworów” (2003, 167). Autor

wieściami”. Z nich czytelnik może stworzyć albo „mini-

nie dostarczył żadnych wskazówek paratekstualnych

-opowieści”, albo jedną „makro-opowieść”. Podejście

odnośnie tego, jak należałoby je postrzegać. Czytelnik

polegające na tworzeniu „mini-opowieści” opiera się na

może interpretować każdą kartę jako osobne odniesienie

fakcie, że tekst niektórych kart rozpoczyna się od słów

HA!ART \ 42

mentalnej czytelnika a podejście hermeneutyczne jest

jak gdyby wersy i strofy wiersza. Grenier rzeczywiście

bardzo wskazane. Każda karta wydaje się „naga”, pozba-

opublikował tekst z fiszek również na łamach czaso-

wiona kontekstu, a więc posiadająca niezliczoną liczbę

pisma „Granica 2” w numerze Spotkanie, z 1978 roku,

kontekstów tworzonych w umyśle czytelnika. Wydaje

poświęconym Robertowi Creeley. Chociaż tytuł tego

się, że tekst powstał z chwilowych przebłysków sytuacji,

utworu brzmi 136 oddzielnych wierszy ze Zdań: dla Rober-

najbliższych skojarzeń, słów „przepływających” przez

ta Creeley, sekwencja słów pisanych małymi literami

umysł. Utwór nie odnosi się do konkretnej sytuacji czy

i znacznie mniejszej liczby słów pisanych wielkimi

zdarzenia, lecz raczej do procesualności doświadczeń,

literami przywołuje pojęcie „zdań” jako fragmentów

do poczucia mijającej chwili i do bycia w określonym

wierszy. Jeśli podejdziemy do utworu Greniera jak do

czasie w określonym miejscu, nie ograniczając czytel-

„mini-opowieści”, może się zdarzyć, że wiersze będą mieć

nika do odtworzenia tego miejsca i czasu. Odwołuje się

długość pojedynczej karty (jeśli następna fiszka zaczyna

do wspólnego doświadczenia życia w potocznym języku.

się od wielkiej litery), lub te karty, które zawierają jedynie

Obok zwykłych słów, wyrażeń i dialogów zawiera też

wielkie litery, przyjmą funkcję tytułów. Nazwy własne

karty z wyrazami uprzestrzenniajcymi typografię, jeden

zawierające wielkie litery (najczęściej Amy, Emily) czę-

wiersz wizualny (powtarzające się litery b i o), grafemy,

sto odwołują się również do perspektywy wspomnianej

spuneryzmy, słowa obcego pochodzenia itp.

osoby. Oczywistym jest, że poetyka Zdań, którą można

/czemu fragment/ Ron Silliman (również poeta lingwistyczny) pisze w swo-

a nie linijkę strofy, uwalnia jednostkę wypowiedzi spod

im blogu, że „najczęstszym stylem mikropoetyki w Zda-

władzy „większej ramy narracyjnej”, ale nie zrywa z nią

niach jest urywany język, który zaczyna się & kończy

całkowicie. Poszczególne teksty są umieszczone obok

w nietypowych miejscach” (Silliman 2007, online). Takie

siebie, bez wyraźnego wskazania, czy (i w jaki sposób)

postrzeganie „mikropoetyki” zamiast mówić o poetyce

są ze sobą związane. Ta zasada sprawia, że każde Zdanie

całego utworu, odzwierciedla koncepcję „nowego zdania”

staje się odrębną jednostką językową i to od czytelnika

Rona Sillimana, które jest istotnym elementem poetyki

zależy, jak je zinterpretuje. Istnieje wyraźny związek

lingwistycznej. Bob Perelman tłumaczy to pojęcie Sil-

semantyczny między pojęciem Sillimana i poetyką

limana, stwierdzając, że „nowe zdania” zyskują efekt

utworu Greniera – oba opierają się na wykorzystaniu

i znaczenie w relacji z innymi zdaniami. Pisze on, że

zarówno „mini-opowieści”, czy też „mini-opowiadań”.

„nowe zdania” „nie są podporządkowane większej ramie

Zdania zostały napisane przed sformułowaniem kon-

narracyjnej, ani nie są zestawiane losowo. Parataksa jest

cepcji nowego zdania. Silliman omawia nawet Zdania

kluczowa: wewnętrzne, autonomiczne znaczenie nowe-

z punktu widzenia „nowego zdania” w jednym z roz-

go zdania jest zwiększane, poddawane w wątpliwość

działów książki (2003, 167-170). Rozważa ilość tekstu

i zmieniane w zależności od stopnia oddzielenia lub

na kartach ze strukturalistycznego punktu widzenia

połączenia względem otaczających zdań postrzeganych

– proponuje 16 rodzajów fiszek opartych na 3 głównych

przez czytelnika” (Silliman 1993, 313). Koncept „nowego

trybach działania języka (kompozycyjnym, badawczym/

zdania” opiera się na założeniu, by zbliżyć język literacki

analitycznym, mieszanym).

do języka codziennych doświadczeń. Nacisk na zdanie,

/kocham kształty rzeczy/ Zdania nie muszą być odczytywane w milczeniu, forma

a czytelnicy mogą czerpać inspirację. Strona PennSound

utworu zaprasza czytelników do wypowiedzenia ich

oferuje kilka nagrań utworu czytanego przez Greniera.

na głos, odegrania. Tak właśnie zaplanował je autor –

W wykonaniu z 1981 roku autor interpretuje go, mówiąc

42 / HA!ART

ZUZANA

określić jako „rozległy minimalizm”, zależy od „pracy”

funkcję tytułów, a następujący po nich tekst tworzyłby

HUSÁROVÁ

pisanych wielkimi literami. Słowa te mogłyby pełnić

tekst (czasami powtarzając słowa), w realizacji radiowej

do rzeczy... która nie zwraca na to uwagi, & jest całkiem

z 2006 roku gwiżdże i śpiewa melodię tekstu. Jego odpo-

zadowolona z własnego dźwięku”. Grenier naprawdę

wiedź na pytanie, które sam sobie zadał: „Dlaczego nie

interesuje się dźwięcznością, związkiem między umy-

odgrywać ich, wymawiać, artykułować?” (wywiad, 2006),

słem i głosem, powstającym według niego w „strumieniu

wykonując przedstawienie przy dźwiękach ptaków (sam

ustnej świadomości” (Grenier 1978, 1). W tym samym

dokonuje takiego połączenia), podkreśla konieczność

artykule Hedge-Crickets Sing (Rudzik brzmi przy domu) pi-

postrzegania formy pudełka również z semantycznego

sze, że „umysł podczas pracy naprawdę chce myśleć

punktu widzenia. Niektóre z kart ukazały się wcześniej

fonematycznie” (Grenier 1978: 2). Jego argumentem za

w nieoprawionym zbiorze jego poezji Sentences Towards

tym połączeniem jest to, że związek między językiem

Birds (Zdania ku Ptakom), opublikowanym w 1975 r. przez

i przyrodą, językiem i elementami pozajęzykowymi re-

L Publications Curtisa Faville’a w niewielkim nakładzie

alizuje się w fonemach. Według Greniera język mówio-

(poniżej stu egzemplarzy). Koperta zapieczętowana czer-

ny rodzi świadomość podobieństwa między wzorcami

woną naklejką zawierała 41 kart o formacie mniejszym

w języku i rzeczywistością pozajęzykową. To odniesienie

niż Zdania. Większość kart ze Zdań ku Ptakom pojawiła

do znaczącego i znaczonego, znane ze strukturalizmu

się ponownie w Zdaniach, ale według Geofa Hutha, wcześ-

i poststrukturalizmu, bierze pod uwagę ich wielokrotno-

niejszy zbiór zawiera też dziesięć innych wierszy (Huth

ści i niedookreślenie. Skupienie na języku mówionym

2009, online). Na temat związku utworu z ptakami Gre-

stoi w zgodzie z fonocentryzmem Derridy (poeci lingwi-

nier wypowiedział się w innym wywiadzie stwierdzając,

styczni pozostawali pod wpływem poststrukturalizmu).

że teksty z kart „uczestniczą, mam nadzieję, w śpiewie

Derrida w debacie o języku mówionym naśladującym

ptaków, dzięki... czystej uwadze poświęconej językowi

(ludzką) naturę uważa, cytując stwierdzenie Arystotelesa,

jako takiemu... więc możliwości kombinatoryczne po-

że wypowiadane słowa „są symbolami doświadczenia

zwalają na składanie liter w dźwięki & słowa... zbudować

mentalnego”, że głos ma „związek zasadniczej i bezpo-

odpowiednik, który następnie może zostać przypisany

średniej bliskości z umysłem” (1997, 11).

PISZĄC O ZDANIACH

/jakim dziwnym pustym miejscem New Hampshire jest/ Na Greniera wywarli wpływ poeci lingwistyczni Ro-

sadzie „bezkontekstowe”, sprawia, że język dosłownie

bert Creeley i Larry Eigner. Wydał on nawet zbiór poe-

„kształtuje” się w procesie budowania znaczenia przez

zji Eignera, a swoje wiersze zadedykował Robertowi

czytelnika. Jednak odwołanie się do „przestrzeni” ze

Creeley’owi. Inspiracje Creeley’owskie można odnaleźć

względu na format kart odnosi się do ich formy, a także

w próbie nadania wierszom specjalnego głosu, sprawie-

do ich znaczenia. Przestrzeń w tym utworze ma wartość

nia, by mówiły (lub śpiewały). Z kolei Eigner wpłynął na

semantyczną, a pusta przestrzeń – tym bardziej znaczy.

używanie przez Greniera maszyny do pisania i wykorzy-

W tym samym wywiadzie Grenier wspomina, że utwór

stanie przestrzeni. Grenier nie używa zwykle przestrzeni

„powstał w New Hampshire”, regionie o dużych obsza-

w sposób eksperymentalny, słowa są wycentrowane,

rach pustej przestrzeni – białej i niebieskiej przestrzeni

umieszczone na środku karty. Interesujące jest jednak

połączonej znów z białą – i chciał nadać temu doświad-

pozostawienie na karcie wokół tekstu dużej ilości pu-

czeniu artystyczny wyraz. Dlatego semantyka czterech

stego miejsca, które towarzyszy słowom i je wyróżnia.

kart bez żadnych liter (pozostałe 3 „niepoetyckie” karty

Grenier mówi (2006, online), że „Język istnieje – jak mi

zawierają informacje paratekstualne) nie może zostać

się wydaje – jako wartości literowe rzeczy, kształtujące

pominięta. Są one przedstawieniami przestrzeni w do-

się w przestrzeni”. Fakt, że czytelnik Greniera pozosta-

słownym znaczeniu.

wiony jest bez żadnego kontekstu, że Zdania są w za-

/nie jest pośpiechem/ Wykorzystanie przestrzeni i układu tekstu w twórczy

sposób nie jest nowym podejściem. Jednym z dobrze

HA!ART \ 42

miejsca, dokąd nie można dotrzeć, utratę przytomności,

de des Jamais N’Abolira Le hasard. Utwór ten zaprasza do

stłumione lub niemożliwe do odzyskania wspomnienia.

wielokrotnego odczytania (oferując możliwości różnych

Układ pustego płótna został wykorzystany przez ar-

kombinacji słów i zdań), a jego ton zachęca do obioru

tystkę Marię Mencia, by zmusić użytkownika do inter-

wiersza w sposób intuicyjny, co odpowiadałoby magicz-

akcji z niemożliwością dotarcia do wspomnień, w jej

nej, mitycznej atmosferze dzieła. Od czasu Mallarmégo

cyfrowym utworze interaktywnym Connected Memories.

przestrzeń funkcjonuje jako inny wymiar również pode-

Mencia (2011, 40) pisze, że aby oddać „te popękane na

gający interpretacji. Symptomatycznym dla kulturowej

kawałki fragmenty rzeczywistości i formowania połą-

konwencji odczytywania pustej przestrzeni jako wolno-

czonych wspomnień, stworzyłam estetyczne środowi-

ści jest stwierdzenie Bernsteina: „Ten pusty środek lub

sko, składające się z pustej strony/ekranu, zapraszające

biała przestrzeń to możliwość wolności” (Bernstein 2011,

czytelnika/widza do odkrywania tego pustego płótna.”

129). W tekście Bernsteina wolność odnosi się bardziej

Ponieważ Zdania nie występują w formie interaktywnej,

do wolności interpretacji, do polisemantyczności. Innym

która zmusiłaby czytelnika do odkrywania przestrze-

zastosowaniem wolnego miejsca lub pustej strony, płótna

ni (w formie internetowej klika się po prostu przycisk

czy ekranu jest dosłowne oddanie polisemantyczności

Dalej lub Wstecz), puste miejsce i wyśrodkowany tekst

w ręce czytelnika. Dzieje się to poprzez tworzenie dzieł

przenosi uwagę na odniesienia do przestrzenności (poe-

wprowadzających interaktywność użytkownika, w takim

tyckiego) świata i do podmiotu lirycznego jako centrum

sensie, że „jeżeli nie zainterweniujesz, nic się nie stanie”.

uwagi. Możemy również wspomnieć procesy poznawcze

Innym, dość powszechnym pomysłem wykorzystania

czytelnika, ale do tego dojdziemy później.

pustego miejsca do celów semantycznych jest zastoso-

/robić i więcej ich nie znać/ Przestrzenność realnej przestrzeni, odniesienia geogra-

to możliwe dzięki geograficznym odniesieniom świata

ficzne do niektórych ulic i miejsc, są odwzorowane rów-

przedstawionego do świata rzeczywistego (ponieważ

nież w układzie utworu – tekst otoczony jest dużą ilością

wykorzystano prawdziwe ulice, nazwy), zakładając, że

bieli: pusta przestrzeń pozwala, by tekst, a także jego

podmiot liryczny jest właścicielem wszystkich narracji.

znaczenie wyróżniało się w dwu-wymiarowej przestrze-

Metaforycznie można by powiedzieć, że po otwarciu

ni. Wyśrodkowany tekst przypomina podmiot liryczny

pudełka, „ptak”, którego ciało chroni karty (lub samo

– centralną jednostkę, wokół której coś się dzieje, której

składa się z tych kart?), ujawnia je/siebie widzowi. Ptak

coś się przytrafia, i która także sama sprawia, że coś

może być zatem metaforą Greniera przedstawiającego

się dzieje. Jest centralnym punktem, punktem wyjścia

obraz samego siebie. Jeśli przyjąć interpretację her-

i skupienia myśli, ciągle obecnym tutaj. Tekst otoczony

meneutyczną, możemy postrzegać ptaka jako metaforę

pustą przestrzenią ustawia podmiot liryczny w naszych

nas samych, czytelników, którzy mogą „wzlecieć” dzięki

umysłach w geograficznym centrum świata przedsta-

tekstowi i zobaczyć go z góry. Może to być również meta-

wionego i tak samo rzutuje jego uczucia i myśli. Tak

fora istoty tekstu, który istnieje, nie będąc zamkniętym

więc przestrzenność karty odwzorowuje przestrzenność

w formie książki – w tym przypadku uwolnionym od

świata przedstawionego, a tekst w centrum zaprasza nas,

jej oprawy.

aby umieścić podmiot liryczny w centrum uwagi. Jest

/Czytam to & się śmieję/ Umieszczenie tekstu w środku pustej karty automa-

ale także zwracając uwagę na konkretne cechy tekstu, na

tycznie kieruje uwagę czytelnika na słowa, nie tylko

jego projekt graficzny, na materialność. To z kolei prowo-

wprowadzając czytelników do świata przedstawionego,

kuje do niemal teleskopowego spojrzenia na zdanie, na

42 / HA!ART

ZUZANA

wanie teorii poznawczych. Pusta przestrzeń symbolizuje

semantyki przestrzeni był Mallarmé w wierszu Un Coup

HUSÁROVÁ

znanych promotorów modernistycznego wykorzystania

jego każde słowo i każdą literę. Takie przybliżenie znaku

wypowiedze/zda -niami. Cecha zbliżająca je do mowy

sprawia, że czytelnik chce mieć z nim do czynienia, objąć

odpowiada zatem idei, by przywołać elementy codzien-

go, wyrazić, strawić, dostać się do jego rdzenia i wyko-

nego doświadczenia i tchnąć w nie życie, sprawić, by

rzystać do cna. Ta minimalność tekstu wzywa do jego

zostały wypowiedziane ustami czytelnika. W procesie

uchwycenia. Grenier sam podkreślał walory dźwiękowe

tym wchodzi on w zażyłe stosunki z wyrażeniami pod-

zdań i chciał je odgrywać jak muzykę.

miotu. Nastawia się na odbiór jego świata i jednocześnie

Struktura naprawdę wzywa do przyjęcia takiego po-

poddaje w wątpliwość, co myśli te przedstawiają, skąd

dejścia. Chociaż zdania uważane są za jednostki pisma,

pochodzą, jaka jest ich natura. Pod tym względem Zda-

a wypowiedzi traktowane są jako jednostki mowy, Zdania

nia mają pewien związek z poezją performatywną, ze

Greniera mogą funkcjonować jako jednostki pisma, wy-

skłonnością do ożywiania poezji.

magające również funkcjonowania jak wypowiedzi – są

PISZĄC O ZDANIACH

/pytanie próbujesz mówić/ Należy tutaj zadać pytanie, jak czytelnik ma podejść

miejscami, z określonym momentem jego życia, z oso-

do utworu bez kontekstu, a za to pełnego pospolitych,

bami dla niego ważnymi.

powszechnie używanych słów i wyrażeń? Inną, wyma-

Takie odczytanie podkreśla rolę pamięci. Trzecim byłoby

gającą poruszenia kwestią jest to, czy dla czytelnika ma

połączenie dwóch poprzednich – praca z notatkami, ale

znaczenie, czy słowa i frazy odpowiadają skojarzeniom

także przypominanie sobie wydarzeń i wrażeń z pamięci.

i wspomnieniom? Jeżeli chcemy interpretować Zdania

Ponieważ autor podkreśla codzienne doświadczenie,

przez pryzmat mechanizmów poznawczych – myśli,

prosty, konkretny język wywołujący konkretną rzeczy-

skojarzeń, wspomnień – należy założyć istnienie od-

wistość, a utwór wydaje się autobiograficzny, pomijamy

powiedzialnego za nie „mózgu”.

czwartą możliwość, że wszystkie zdania są zmyślone

Jesteśmy przekonani, że utwór jest autobiograficzny,

i nie odnoszą się do rzeczywistości. Dzięki zawartym

ponieważ wiemy, że inicjały odpowiadają inicjałom żony

w tekście informacjom wiadomo, że utwór powstał

i córki Greniera; wymienione nazwiska korespondują

w latach 1972-77 (i jest wynikiem sześcioletniego za-

z osobami, które wywarły na niego wpływ (np. Louis

interesowania otaczającym autora światem), a zatem,

Zukofsky); miejsca, o których mówi, mogą odnosić się

że Grenier zastosował prawdopodobnie pierwszą lub

do miejsc, w których mieszkał (New Hampshire, Camb-

trzecią metodę. Wydaje się nieistotne, czy dana karta

ridge). Wspomniano także Washington Street, ale w tym

odzwierciedla daną kwestię z pamięci czy jest to bez-

wypadku czytelnik nie może być pewien jej umiejscowie-

pośredni zapis obecności autora, przynajmniej nie ma

nia, bo pojawia się ona w wielu amerykańskich miastach.

między kartami żadnej różnicy w tym względzie. Waż-

Można zatem założyć, że utwór jest autobiograficzny

ne jest tu odniesienie do jego procesów poznawczych

i że tekst odnosi się do osobistych doświadczeń autora.

i zainteresowanie percepcją odbiorcy. Spróbujemy teraz

Ale biorąc pod uwagę czas dyskursu, wydaje się, że trzy

przyjrzeć się połączeniom między umysłem a pamięcią

sposoby interpretacji odpowiadają różnym technikom

z perspektywy kognitywistycznej. Chcemy dojść do

pisania. Według pierwszego należałoby uznać, że tekst

wniosku, że podczas czytania Zdań nie jest ważne, czy

pisany jest w momencie doświadczania, jak reportaż.

przedstawiają one impulsy chwili lub wspomnienia

Oznaczałoby to, że czas dyskursu się zmienia, ale tekst

autora, czy też wywołują natychmiastowe skojarzenia

jest zawsze wiarygodny. Drugim sposobem interpretacji

lub wspomnienia czytelnika, ponieważ oba te zjawiska

byłoby rozważanie jednego czasu dyskursu, kiedy to

w danym momencie formują się w nowy kształt.

Grenier spisał swoje wspomnienia związane z danymi

/wściekły na mnie, bo nie schodzę zaraz/ Podejście kognitywistyczne wydaje się być bardzo istot-

ne w naszym procesie interpretacji. Nieistnienie ramy

HA!ART \ 42

na tym samym poziomie ważności. Ogólnie rzecz bio-

podmiotu lirycznego, miejsca akcji) potencjał tkwią-

rąc, nie istnieje hierarchia. Sekwencje powstają tylko

cy w zastosowaniu teorii poznawczych. W odniesieniu

wtedy, gdy czyta się utwór, klikając na przyciski. Forma

do procesów poznawczych człowieka, pojęcie pamięci

Zdań nie ulega zmianie, ale fabuła czeka na stworzenie

jako niezmiennego „pudełka” informacyjnego zostało

przez czytelnika z sekwencji jednostek tekstu. Poprzez

naukowo uznane za błędne. Elementy zapisane w pa-

umożliwienie wyboru którejkolwiek z pozostałych 499

mięci ulegają zmianie za każdym razem, gdy zostają

kart jako następnej po tej, którą aktualnie czyta, a na-

przywoływane, ponieważ pamięć nie działa jak stabilny

wet poprzez możliwość zaprzestania czytania w tym

magazyn niezmiennej informacji.

miejscu, Grenier jak gdyby mówi – „Wybierz dowolną,

Jak pisze Rita Carter (2010, 165):

każda zadziała.” Poprzez stworzenie takiego dzieła, autor

Dopóki wspomnienia nie są w pełni zakodowane w korze,

przykłada do każdej karty taką samą wagę i sprawia, że

pozostają delikatne i mogą łatwo zostać wymazane. A nawet

każda jest tak samo istotna. Tak więc, jeśli jedna fiszka

wtedy, gdy zostaną zakodowane, nie są niezmienne. Pamięć

oznacza jedno wspomnienie lub fragment wspomnienia

nie jest w rzeczywistości wspomnieniem doświadczenia, ale

(jeśli zdecydujemy się odczytywać sekwencję jako jedno

wspomnieniem ostatniego przypomnienia sobie tego do-

wspomnienie), czym jest cały stos? Wysuwamy propo-

świadczenia. Dlatego nasze wspomnienia stale się zmieniają

zycję, że stos przedstawia czytelnikowi model ludzkiego

i przebudowują. Proces, w którym zachodzą zmiany we wspo-

umysłu. Umysłu składającego się z pomysłów, koncepcji,

mnieniu jest mniej więcej taki sam, jak proces konsolidacji,

wspomnień, które są umieszczone razem w pudełku.

w którym określa się ono po raz pierwszy.

Behawioryści uważali mózg za czarną skrzynkę, istnieje

Zdania mogą odnosić się do braku kontroli nad sko-

więc tutaj jakaś paralela, ale pudełko Greniera nie jest

jarzeniami lub do nieprzewidywalności wyzwalania

zamknięte i niedostępne, lecz otwarte, oferuje odczyt

wspomnień, ponieważ program generuje sekwencję

swoich danych, oraz przyjmuje formę ptaka.

„cyfrowych kart” w wersji online. Dzięki takiemu rów-

/s k r u c h a k o n i c z y n y/ Jeśli chodzi o związek między umysłem i wspomnie-

rzeczy, ludzi oraz idei. Autor stwierdza, że umysł działa

niami, możemy oczywiście stwierdzić, że wspomnienia

tworząc prognozy oparte na tym wyuczonym modelu

„mieszkają” w umyśle. Umysł jest jednak zwykle uwa-

świata. W każdej sytuacji porównuje nowe informacje

żany za coś znacznie bardziej skomplikowanego, niż

z przechowywanymi danymi. Hawkins (2004, 28) mówi,

tylko pojemnik na wspomnienia i myśli. Amerykański

że pamięć kory nowej różni się od pamięci komputera

pisarz Jeff Hawkins proponuje w swojej książce Istota

pod czterema względami: kora nowa zapisuje sekwencje

inteligencji (napisanej z pomocą dziennikarki Sandry

wzorców, przywołuje wzory w sposób autoasocjacyj-

Blakeslee), że wszystkie nasze zdolności poznawcze

ny, przechowuje wzorce w niezmienionej formie oraz

i funkcjonowanie w świecie są ściśle związane z naszą

przechowuje wzorce w hierarchii. Na potrzeby niniej-

pamięcią. Hawkins pisze we wprowadzeniu do struktury

szej pracy postaramy się spojrzeć na Zdania z punktu

pamięć-przewidywanie:

widzenia modelu umysłu Hawkinsa. Na pierwszy rzut

Mózg używa dużych zasobów pamięci do tworzenia

oka tylko pierwsza i trzecia zasada wydają się dla nas

modelu świata. Obejmuje on wszystko, co wiesz i czego

istotne. Biorąc pod uwagę charakter Zdań, jedynie one

się nauczyłeś. Mózg używa tego modelu, aby na bieżąco

działają. Przechowywanie przez mózg w niezmienionej

przewidywać przyszłe zdarzenia. To właśnie zdolność

formie oznacza, że jesteśmy w stanie uzupełnić brakują-

do tworzenia tych przewidywań jest istotą inteligencji

ce struktury lub dostrzec połączenia między podobnymi

(2004, 5).

formami, nawet jeśli informacja wejściowa nie posiada

Hawkins stawia hipotezę, że nasz umysł (dla niego

identycznej postaci jak przechowywane wspomnienie.

równoznaczny z mózgiem) opiera się na wspomnieniach

Zasada przechowywania przez mózg wzorów w hierar-

42 / HA!ART

ZUZANA

nemu traktowaniu kart, umieszczone są one wszystkie

z kwestionowaniem przez czytelnika czasu dyskursu,

HUSÁROVÁ

czy też kontekstu utworu podkreśla nawet (w związku

chii nie wydaje się odpowiadać Zdaniom, w których każda

szość czasu czytelnik po prostu dochodzi do pewnych

karta jest jedną ze stosu. Żadna z tych dwóch zasad nie

wniosków, które stara się zrozumieć lub nie. Karta nie

ma metaforycznego odpowiednika w Zdaniach, jeśli sku-

opowiada; prezentuje tylko urywki informacji, surowe

pimy się tylko na samym utworze. Natomiast biorąc pod

myśli, słowa naładowane subiektywnymi znaczeniami,

uwagę proces czytania, podobieństwa występują nawet

fragmenty dialogu, nazwiska, itp. Ta surowość materiału

tutaj. Spójrzmy jednak na dwie pozostałe zasady. Karty

przypomina surowość skojarzeń, jak gdyby były natych-

przechowywane są jako sekwencje, ponieważ prezentują

miastowymi wrażeniami. Słowami tak konkretnymi, że

się jako zbiór. Przywołanie autoasocjacyjne wymagałoby

ich konkretność stanowi ich najpełniejszą wartość. To

jakiegoś żywego umysłu, który skojarzyłby kilka danych

przywołanie autoasocjacyjne wydaje się autorską tech-

wejściowych z przechowywanymi informacjami: „Nazy-

niką pisania. Jest wolnością, na którą pozwala myślom,

wamy taki łańcuch wspomnień »myślami«, a choć ich tok

swobodą wspomnień, które mogą wzlecieć, by potem

nie jest ściśle zdeterminowany, nie można go też w pełni

wyrazić się na papierze. Te wspomnienia, realizujące się

kontrolować” (2004, 2). Ale w stosie kart nie ma żadnej

jako tekst, pochodzą z umysłu autora. Pozwala im uciec

żywej siły, a uważanie funkcji generującej programu

z tej „klatki” umysłu, a następnie oddaje je na karcie.

za przywołanie autoasocjacyjne byłoby przesadą. Jeśli

Ale robi to bez wymuszania/umożliwia czytelnikowi

natomiast nie będziemy myśleć o przywołaniu, lecz

dostrzeżenia zapisanej ramy pamięci. Dlatego tekst,

o idei autoasocjacji, odnajdziemy związek z założoną

ogołocony z ram, jest propozycją wyzwolenia wspomnień

techniką pisania. Tekst rzadko jest opisowy i przez więk-

czytelnika.

/B – Myślę, że słyszę grzmot

PISZĄC O ZDANIACH

– A Ja tak, jam był/ Koncepcja, według której nasz umysł działa, przypomi-

chwytliwa – niektóre odczytania mogą uznawać pewne

nając zapisane wspomnienia, nie została wymyślona

karty za ważniejsze od innych, niektóre nie. Wszystkie

przez Hawkinsa. Została wyrażona już w 1919 roku przez

karty mają ten sam format, a pewien „zakres możliwo-

francuskiego filozofa Henri Bergsona w eseju Life and

ści” może być powołany przez każdą z nich. Wierzymy

Consciousness (O życiu i świadomości):

także, że sekwencja wpływa w jakiś sposób na nasze

Cała świadomość jest więc pamięcią, – zachowaniem i nagro-

podejście do karty – istnieje możliwość wcześniejszego

madzeniem przeszłości w teraźniejszości. Ale cała świadomość

napotkania informacji przywołującej znaczenie fiszki,

jest również przewidywaniem przyszłości. Rozważ kierunek

którą akurat czytamy. Hierarchia określona na podstawie

umysłu w każdej dowolnej chwili, a zauważysz, że zajmuje

kolejności zdarzeń to jedno, a hierarchia ważności zbu-

się tym, co jest teraz, ale zawsze i szczególnie w odniesieniu

dowana po zakończeniu czytania to zupełnie co innego.

do tego, co ma być (Bergson 1975, 8).

Oczywiście opiera się ona na konkretnym odczytaniu

Aby pokazać możliwości interpretacyjne, przyjrzyjmy

utworu. Co więcej, w niektórych przypadkach czytelnicy

się Zdaniom przez pryzmat modelu umysłu Hawkinsa.

mogą powiedzieć, że nie dostrzegli żadnej hierarchii.

Podczas procesu czytania czytelnik natrafia na pewną

Oprócz tego, że jest techniką pisarską, autoasocjacyj-

liczbę kart i ponieważ nie może oglądać więcej niż jedną

ność działa również w trakcie czytania. Wspomnienia

na raz (zawsze jedna będzie wcześniejsza od drugiej),

mogą „wzlecieć” ponownie w kontakcie z czytelnikiem,

czyta je po kolei. Dana kolejność może określić także

który otwiera „ptaka” i pozwala, by wspomnienia zostały

hierarchię – czytelnik może zechcieć stworzyć jakąś wi-

ujawnione w procesie osobistego czytania, wymawiania,

zję świata przedstawionego w oparciu o pierwszą, drugą,

śpiewu. Przestrzeń swobodnej interpretacji pozwala

czwartą, pięćdziesiątą kartę, a następnie wypełnić ten

czytelnikowi połączyć tekst z własnym doświadczeniem,

świat następującymi po sobie przedstawieniami. Niektó-

wyzwolić skojarzenia i przez to doświadczyć utwór po-

re karty o abstrakcyjnym znaczeniu lub z tekstem, który

przez siebie samego. Niezmienna forma łączy się z au-

trudno odnieść do świata, utrudniają zamknięcie [wizji

toasocjacyjnością, bo nawet jeśli sami nie przeżyliśmy

świata] w jakieś ramy. Zasada hierarchii jest więc pod-

czegoś, co jest opisane na karcie, możemy trzymać się

HA!ART \ 42

podobnej struktury lub uzupełnić brakujące informa-

ka, by odnalazł w swoim umyśle podobne wzorce i tym

cje i przystosować je do naszych wspomnień. Zdania

samym wszedł w osobistą relację z Grenierem. Związek

funkcjonują więc jako materiał, pod wpływem którego

ten oparty jest na zdolności tekstu do wywoływania

wyrażają się nasze wspomnienia. Płynność, delikatność

wspomnień u czytelników – dzięki niedookreśleniu

i wieloznaczeniowość tekstu niemal zapraszają czytelni-

i płynności semantycznej tekstu.

/PTAK czy ciekawe, czy ja tak/ gitalizowanej tekst wydaje się mniej osobisty, ponieważ

kowanie, a forma cyfrowa jest jedynie jego repliką. Za-

karty kojarzą się z „katalogowaniem wspomnień”. Nie

wiera ona tylko tekst; brakuje jej wszystkich elementów

sposób też natychmiast skojarzyć białej karty z tekstem

paratekstowych, nawet pustych kartek, a także formy

w środku z fiszką, chociaż taki był cel. Format cyfrowy

pudełka. Jak powinniśmy podejść do tej wersji? Oczy-

umożliwia jednak przeczytanie utworu większej liczbie

wiście nie możemy tutaj wysnuwać interpretacji zwią-

ludzi, ponieważ dzieło jest trudno dostępne. Kilka egzem-

zanych z metaforą ptaka, ani dyskutować na temat pu-

plarzy znajduje się w bibliotekach, kilka w prywatnych

stych fiszek. Cyfrowe karty po prostu próbują odtworzyć

kolekcjach. Trudno dotrzeć do egzemplarza, jeśli nie

w innym medium oryginalne fiszki. Zawierają ten sam

ma go w bibliotece. Tak więc format cyfrowy dosłownie

tekst, ten sam układ typograficzny. Czytelnik nie może

rozpowszechnia tekst i sprawia, że jest dostępny dla

zmienić ich kolejności, program oferuje swoją sekwen-

każdego w Internecie.

cję. Można jedynie przejść do następnej karty albo się cofnąć. Utwór można rozważać jako tekst cyfrowy, ale

/chmury ciekawe zadowolenia/ Wracając do przytoczonych wcześniej znaczeń słowa

czytelnika, ale z różnym skutkiem. Metaforycznie rzecz

„zdanie”, możemy powiedzieć, że Zdania mogą przypo-

ujmując, Zdania mogą „rozświetlić” wspomnienia czy-

minać opinie, myśli, treść, aforyzmy, cytaty, serię słów,

telnika, ponieważ minimalizm tekstu przedstawia jego

wyobrażenie o czymś, a nawet nakaz. Władzę nad pro-

umysłowi puste płótno, zapraszając do zapełnienia go

cesem czytania dzierży czytelnik, który pozyskuje ma-

osobistymi skojarzeniami. Jak zauważa Hawkins w swo-

teriał ze skojarzeń zawartych w tekście autora. Zdania są

jej książce na temat związku języka i umysłu: „Poeci

utworem, który poprzez swoją formę zaprasza czytelnika

posiadają dar łączenia pozornie niepowiązanych ze sobą

do stosowania wielu podejść: może on wybrać kartę

słów lub pojęć w zwroty, które przedstawiają znane zja-

i odczytywać tylko jedną na raz, może wybrać serię kart

wiska w nowym świetle. Poeci tworzą nieoczekiwane

i czytać je w dowolnej kolejności, może nawet rozrzucić

analogie jako środki do przedstawienia struktury wyż-

je na ziemi i czytać jako tekst przestrzenny. Podejścia

szego poziomu” (Hawkins 2004, 71). Grenier nie tylko pre-

do sposobu czytania również mogą się różnić: utwór

zentuje „struktury wyższego poziomu”. On pozwala nam,

można odczytywać po cichu, a także ze względu na jego

czytelnikom, odkrywać mechanizmy naszego umysłu.

minimalizm, śpiewać, odgrywać, wykrzyczeć. To dzieło poezji lingwistycznej kieruje uwagę ku rzeczywistości

Tekst powstał w ramach grantu Uniwersytetu Komeńskiego

empirycznej, wspomnieniom, skojarzeniom, byciu tu i te-

dla doktorantów i młodych pracowników naukowych: “Trans-

raz, uchwyceniu chwili i jej przywołaniu oraz na języku

mediálny prístup ku kreatívnej tvorbe“ (podejście transme-

jako ich nośniku. Zdania są destylacją sześciu lat pracy

dialne do twórczości kreatywnej) nr UK/106/2013.

mechanizmów poznawczych Greniera – mechanizmów, które znajdują swoje odzwierciedlenie w postrzeganiu

42 / HA!ART

ZUZANA

nie jest to konieczne dla naszych celów. W postaci zdy-

format utworu w pudełku. Stanowi ono oryginalne opa-

HUSÁROVÁ

Jak dotąd zwracaliśmy uwagę przede wszystkim na

Tekst powstał w ramach grantu Uniwersytetu Komeńskiego dla doktorantów i młodych pracowników naukowych: “Transmediálny

prístup ku kreatívnej tvorbe“ (podejście transmedialne do twórczości kreatywnej) nr UK/106/2013.

/jeszcze yeah/

PISZĄC O ZDANIACH

Bibliografia Bergson, Henri. 1975. „Life and Consciousness,” Mind Energy. Westport: Greenwood Press. Bernstein, Charles. 2011. „Hearing Voices,” Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions. The University of Chicago Press. 123-129. Bernstein, Charles. 2011. „The Art of Immemorability,” Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions. The University of Chicago Press. 91-105. Carter, Rita. 2010. Mapping the Mind: Revised and Updated Edition. University of California Press. Creeley, Robert. Boundary 2, Vol. 6/7, Vol. 6, no. 3 — Vol. 7, no. 1: Robert Creeley: A Gathering (Wiosna — Jesień, 1978), 421-442. Derrida, Jacques. 1997. Of Grammatology. The John Hopkins University Press. Grenier, Robert. 1975. Sentences Towards Birds. Kensington: Curtis Favillès L Publications w małym wydaniu (poniżej stu egzemplarzy). Grenier, Robert. 1978. Sentences. (500 wierszy na kartach 5 x 8“, pudełko, 1972–77). Cambridge, MA: Whale Cloth Press. Projekt/produkcja: RG & pub., Michael Waltuch, nakładem 200 (numerowanych) egzemplarzy. Grenier, Robert. 2003. Sentences. (wersja internetowa). Whale Cloth Press. <http://www.whalecloth.org/grenier/sentences_.htm> (marzec, kwiecień 2012). Grenier, Robert. 1978. „136 separate poems from SENTENCES: for Robert Creeley [w:] A Packet for Robert Grenier, Robert. (1981). Grenier czyta Zdania w projekcie St. Mark’s Poetry Project, Nowy Jork, 8 kwietnia 1981.<http://writing.upenn.edu/pennsound/x/ Grenier.php> (5 kwietnia 2012). Grenier, Robert. 1984. „Hedge-Crickets Sing, ” L=A=N=G=U=A=G=E, 5: październik 1978.

Grenier, Robert. 2006. Grenier w rozmowie z Charlesem Bernsteinem, 20 października, Pennsound <http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Grenier. php> (1 kwietnia 2012). Grenier, Robert. 2010. „Interview and Discussion on 1964‒1970s with Grenier, Al Filreis, Charles Bernstein, and Michael Waltuch in New York City, March 19, 2010,” PennSound. Hawkins, Jef. Blakeslee, Sandra. 2004. On Intelligence. New York: Times Books. Huth, Geof. 2009. Reading Coincidences Into Sentences Into Sentences Towards Birds. 20 sierpnia <http://dbqp.blogspot.com/2009/08/reading-coincidences-into-sentences_19.html/> (5 kwietnia 2012). Mencia, Maria. 2011. „Connected Memories: Contextualizing creative research practice, ” [w:] „Journal of Writing in Creative Practice”. Vol. 4, No. 1. 37-51. Oxford English Dictionary. Sentence. <http://www.oed.com/> [5 kwietnia 2011]. Perelman, Bob. „Parataxis and Narrative: The New Sentence in Theory and Practice,” „American Literature”, Vol. 65, No. 2 (czerwiec 1993), 313-324. Silliman, Ron. 2007. Silliman´s Blog. 21 maja <http://ronsilliman.blogspot. com/2007/05/of-my-reluctance-in-1970-to-include-bob.html> [1 kwietnia 2012]. Perloff, Marjorie. 2009. Avant-Garde Community and the Individual Talent: The Case of Language Poetry. 28 kwietnia <http://marjorieperloff.com/articles/ avant-garde-community-and-the-individual-talent/> (1 kwietnia 2012). Silliman, Ron. 2003. The New Sentence. Wyd. 4. New York: Roof Books. Stein, Gertrude. 1975. How to Write. New York: Dover Publications. Watten, Barrett. 1984. ROBERT GRENIER, Sentences: Readings, The L=A=N=G=U=A=G=E Book, (Reprint z L=A=N=G=U=A=G=E, 1‒3.). Ed. Bruce Andrews, Charles Bernstein.

HA!ART \ 42

Olga Stawińska

Piosenki dla neutrin Olga Stawińska Jest rok 1944. Najbardziej znany Dracula świata, Bela Lugosi odgrywa jedną z głównych ról w horrorze Wiliama Bedauina Voodooman. Wciela się tam w postać dr. Richarda Marlowe, niegodziwego hipnotyzera młodych kobiet. Prawie siedemdziesiąt lat później i tysiące kilometrów dalej od Holywood, słowacki muzyk eksperymentalny, występujący pod nazwą Voodooman

właśnie nagrywa swoją pierwszą płytę Ultranet Refresh. Krótkie utwory

brzmią jak zapis remontu windy w apartamencie świdrów wiertniczych przeprowadzanego przez ekipę maszyn do pisania.

Podobnie jak wielu pokrewnych twórcom, raczej nie

do figury hipnotyzera, dyktującego swoim słuchaczom

przeszkadza mu rola eremity i niewdzięczność szerszego

odczuwane przez nich emocje i nastroje. Być może

grona słuchaczy. Bynajmniej nie z powodu skromności

pozorny chaos, brak powiązań i przygodność to słowa

– świadectwo, jakie Voodooman daje w kilku opublikowa-

klucze, którymi musimy się posługiwać. Czy jednak

nych wywiadach i swoich krótkich prozach zamieszczo-

zwabione przez magika publikum pełni jedynie bierną,

nych na stronie (opowiadania: „Jak oasis nagrywa płytę”,

zmanipulowaną rolę w obrzędach Voodoomana? Trudno

„Najlepszy trip w moim życiu”) umiejscawia raczej źródło

ustalić, czy naiwna reotryka w kwestii podstawowych

specyficznego nastawienia do życia muzyka w sferze

terminów z historii kultury jest zachwytem ignoranta czy

ulubionych narkotyków i sporej wyobraźni.

częścią koncepcji bagatelizowania teoretycznej strony

Co łączy film Bedauina i muzykę Voodoomana? Na

sztuki, niemniej miejcami artysta wprost nawiązuje do

pierwszy rzut oka niewiele, być może nic, choć niewy-

koncepcji dzieła otwartego.

kluczone, że słowacki artysta świadomie odwołuje się

Voodooman: Niedawno słyszałem wywiad z jakimś pisarzem, który zajmuje

letrystyka, jakaś powieść, to w połowie to dzieło, jego twórcą

się też dramaturgią czy czymś takim, w radiu, i mówił, że be-

jest czytelnik, a wtedy właśnie mi doszło, że ja to cały czas

42 / HA!ART

mówiłem o mojej muzyce, że ja jestem jakimś puszczaczem

„w czasach DOS-a” stworzenie programu, który sam

i żądam od słuchacza dużego zaangażowania, żeby on sobie

włącza nagrywanie w momencie, kiedy przekroczona

to skończył sam.

zostanie ustalona głośność dźwięków. Program miał

Voodooman to słowacki muzykant, performer, producent,

pomóc znaleźć odpowiedź na pytanie: „czy i co mówię

najciekawszy obecnie luminarz współczesnej podziem-

przez sen”. Muzyk następnie z nudy zaczął wzbogacać

nej, bratysławskiej sceny elektronoisowej. Odkryty dla

program o nowe efekty – w ten sposób powstał jego

świata przez LOM – label specjalizujący się w wydawaniu

pierwszy, eksperymentalny program muzyczny. Ale nie

„postmuzyki” z kręgu krajów biednej europy środkowej

eksperyment muzyczny. Tych młody artysta doświadczał

(http://zvukolom.org/). Już sam termin „bratysławianin”

jeszcze w dzieciństwie dokazując w ogrodzie, rąbiąc

czyni aluzje do kontaktów ze światem szamańskim, przy-

patykami po płotach, drzewach, blaszanych beczkach

domek sceniczny Voodooman wrażenie to tylko potęguje.

i śmietnikach.

Pierwszym projektem Voodoomana, a było jeszcze

„Jako dziecko wciąż wymyślałem melodie i kochałem muzykę.” Poza muzyką, Voodooman eksperymentuje też ze sztuką

rymentalne kaprysy Voodoomana.

wizualną (okładkę swojej najnowszej płyty, antologii

Chciałbym zauważyć, że w tym kawałku nie chodzi o dojrze-

twórczości Hlasy z antidimenzie wydaną przez LOM zapro-

wanie, ale o pewien szczególny stan umysłu. Jakbyś wcisnął

jektował sam), antydepresantami, softwerem GNU, czy

stop i zatrzymał kadr, podczas gdy obraz w twojej głowie

silnikami z odkurzacza — „teraz pracuję nad tak zwanym

jest wciąż w ruchu. Wybrałem dla niego nazwę ‘freewheeler’,

inwertorem, kontrolowanym przy pomocy mojego włas-

ponieważ struktura oryginalnego dźwięku przechodzącego

nego muzycznego softweru, który reguluje obroty silnika

przez generator dostosowuje się tak jak w systemie prze-

odkurzacza przy udziale modulacji szerokości impulsów.

suwnym. Chciałbym zadedykować ten utwór neutrinom,

Dla tych, którzy nie wiedzą co to znaczy, wytwarzam

ponieważ wydaje mi się, że kolory powstałe z tego kawałka

ekstremalną elektromagnetyczną indyferencję, która

są niczym neutrina przenikające materię nie oddziaływując

łamie dźwięk innych elektornicznych instrumentów

na nią (w większości przypadków), ani nie wchodząc z nią

muzycznych.”

w interakcję.

Nie jest łatwo pisać o Voodoomanie – kultura współ-

Voodooman zrobił też dla swojej koleżanki biżuterię

czesna sprymitywizowała to, co jeszcze do niedawna

– naszyjnik z przejściówki. Wideo z dekorowania ob-

całkiem jasno można było określić mianem dziwaczne-

darowanej, jak również pozostałe muzyczno-wizualne

go. No i traci na tym Voodooman, który jest naprawdę,

aktywności artysty do obejrzenia na stronie: http://vdm.

klasycznie dziwaczny. Sonic sorcerer, muzyczny czaro-

valec.net

dziej jak o nim pisze portal poświęcony słowiańskim pomyleńcom Eastern Daze, odprawia swoje gusła od ponad dziesięciu lat. W ich następstwie powstało dziwięć albumów, w całości do ściągnięcia za darmo z internetowej strony artysty. Hlasy z antidimenzie płyta, która spopularyzowała twórczość Voodoomana to dzieło monograficzne, przekrojo-

Piosenki dla neutrin

we. („Wydawnictfo LOM wydało wybór moich utworów i całą dyskografię na DVD. Morzecie sobie ją ściągnąć za dobrowolną opłatą – O jest OK. Link poniżej: http:// voodooman.zvukolom.org/) — pisownia oryginalna. Płytę w internecie promuje klip „Infinity”. Utwór bazuje na samplach Acidmilka, przefiltrowanych przez ekspe-

HA!ART \ 42

42 / HA!ART

HA!ART \ 42

42 / HA!ART

HA!ART \ 42

Psychoanal 142 x 99 cm, olej na płótnie

czyli krwawa ballada o mordzie popełnionym w piątek

sign. M. und Freud

po św. Engelbercie A.D. 1902 na schwartzenthalskich torfowiskach pod Niedźwiedzią Skałą.

42 / HA!ART

otografia

także pod nieobecność ojca. Oczy te spoglądały przez celownik na muszkę u końca lufy śrutówki i wycelowały w cietrzewia tokującego na porębie. Ojciec z odświętną starannością wypchał później swoje trofeum nadzieniem z bułki.

ojca w ozdobnej

Z wierzbowych gałązek, którymi

ramie wisiała w charaktery-

często mnie okładał, zawsze gdy

styczny sposób nad komodą

porysowałem parkiet drewnianym

pod oknem, zaraz obok klatki

konikiem na biegunach, zbił klat-

z wypchanym cietrzewiem. De-

kę dla cietrzewia. Dławiący zapach

spotyczna twarz o wysotrzonych

kolendry dodanej do nadzienia

rysach i nachmurzonych brwiach.

ulatywał z klatki i płynął przez

Czarujące czarne oczy zdawały

dom mego dzieciństwa.

się kontrolować sytuację w domu

ak ów nieszczęsny cietrzew w klatce się czułem.

ajlepsza glina, złożona w bry-

motyla, z gliny wyłaniała się jednak

kietach torfowych w rogu

moja matka. Z wciąż wilgotną, zanim

warsztatu, oznaczona była

włożył ją do rozpalonego pieca, aby ją

hrabiowską pieczęcią i przeznaczona do

wypalić, kochał się. Krzyczała.

uformowania 75 talerzy, dzbanów i mis,

Chyba z rozkoszy. I ja też bym krzy-

po 8 grajcarów za sztukę. Zamiast sosje-

czał. Przyciśnięty do lufcika drzwi nie

rek pod grubymi palcami ojcowskimi,

odważyłem się jednak nawet

drżącymi niespodziewanie jak skrzydła

westchnąć.

HA!ART \ 42

świcie 3 listopada

Dostojną ciszę przerwał

1902 roku, z szu-

wystrzał. Chmura prochu

mawskiej samotni

ze strzelby, z której niegdyś

na Rossbachu przez grzbiet

na pobliskiej porębie upo-

Zwieselbergu, Gustav

lował cietrzewia, rozerwała

Prädinger wyruszył na Ca-

jego życie na tysiące gli-

zov. W Cazovie widziano go

nianych odłamków. Przez

po raz ostatni. Z torbą peł-

ucho dzbanu, krwawiącego

ną towarów garncarskich

na posrebrzonym szro-

zmierzał na targ do Volaru.

nem torfowisku, morderca

Przy kapliczce za Cazovem

wrzeszczał zwierzęcym,

skręcił w leśną gęstwinę

zbyt długo tłumionym

na stary szlak przemyt-

głosem, w stronę górskich

niczy ciągnący się przez

szczytów. Gustav Prädin-

zbocze Spalonego Wierchu

ger zdołał się podźwignąć

i schwarzenthalskie bagna.

resztkami uchodzących sił:

Miejsca, w których daw-

Jestem trupem, a nie

niej przez moczary wiodły

głuszcem, brzmiały ostat-

groble nie istnieją na ma-

nie słowa nieboszczyka. Na

pach. Ich tajemnica jest

pamiątkę mordu wykuto

strzeżona i przekazywana

w Niedźwiedziej Skale pro-

z pokolenia na pokolenie.

sty krzyż. W zwietrzałym

Niskie, jesienne skala słoń-

granicie można dziś odczy-

ce przedzierało się przez

tać tylko fragment napisu

szarą poświatę. Z oparów

pod krzyżem, wygładzony

mgły wynurzały się przera-

deszczem i śnie-

żające, pobielone szkielety

giem: Es

świerków i sosen, których

ist Vol-

korzenie tonęły w bez-

lbracht.

dennym mokradle, gdy w środku falującego torfowiska Gustava Prädingera dopadł jego los.

42 / HA!ART

amtego dnia

z pożółkłej fotografii

przyszedłem do

w ozdobnej ramie nad

domu umorusany

komodą poczłapał przez

i wycieńczony, kopytem

pokój do kurnika na

drewnianego konika

dworze, aby najeść się

rozbiłem zamek klatki.

kurzym ziarnem. Zdją-

Cietrzew był zbyt wy-

łem przemoczone kalo-

pchany

sze i włożyłem pantofle ojca. Węglem z pieca rozpaliłem jego fajkę, rozsiadłszy się w jego fotelu, rozkazałem matce zza rozłożonego Prachatitz Tagblatt: aby odlecieć.

✚Postaw wodę na kawę!✚

Pod nadzorem oczu

Despotyczna twarz o wysotrzonych rysach i nachmurzonych brwiach. Czarujące czarne oczy zdawały się kontrolować sytuację w domu także pod nieobecność ojca...

koliczności morder-

nione. Informacje na temat

stwa garncarza

sprawców prosimy adresować do: Revierinspektor Michal Schanda Gustava Prädingera z Rossbach pozostały niewyjaśnione. Informacje na temat sprawców prosimy adresować do: Revierinspektor Michal Schan-

Gustava Prädingera z Ross-

da, dystrykt Volary. Opłata

bach pozostały niewyjaś-

pocztowa pobrana z góry.

HA!ART \ 42

Vojtěch Mašek Marek Šindelka Matěj Lipavský Pure Beauty tłum. Arkadiusz Wierzba

Błąd we wciągający i intrygujący sposób łączy w jednym

(...) Kolejne strony płyną melancholijnie, jak podziemna rze-

ciągu narracyjnym elementy i wzorce różnych gatunków:

ka, milczące ostrzeżenie. Przed czym? Błąd udziela jasnej

trzymający w napięciu kryminał, romantyczną love story,

odpowiedzi: przed jednowymiarowością naszego rozumu,

powieść przygodową i prozę oniryczną, osnutą wokół rozkwi-

przed definitywnym przekonaniem, że człowiek jest panem

tających, fantazyjnych wizji. (...) Wszystko rozgrywa się tutaj

świata, w którym żyje.

w negatywie, jakby w nieustannej, nocnej poświacie, z której wyłaniają się blade i wyniszczone twarze prześladowanych

Radim Kopáč, „Mladá Fronta Dnes”, 22.8.2011 r.

bohaterów oraz autonomiczna i niezależna „twarz” rośliny.

Praga niszczona powodzią. Dworce pełne narkomanów,

czytelnik składa przebieg fabularny całości.

pijaków, „lumpów”. Brudne wnętrza pociągu pospiesznego relacji Praga – Wrocław. Szpital psychiatryczny.

Błąd oferuje jednak coś jeszcze ponad trzymający w na-

Kaleki i niedoskonały świat przedstawiony Błędu i jego

pięciu horror (nawiązujący do japońskich opowieści

mieszkańcy: postaci o złamanych życiorysach i trauma-

grozy z epoki Edo). Autorzy stawiają nam również py-

tycznych doświadczeniach. Główny bohater, Krzysztof

tania o status ontologiczny rzeczywistości, stosunek

(o polsko brzmiącym nazwisku Warjak), botanik-amator

między trzeźwością i psychodelicznym transem, snem

i hodowca orchidei, jest również przemytnikiem cen-

a realnością, świadomością i nieświadomością. Granice

nych i zagrożonych gatunków kwiatów. W ramach ostat-

między owymi kategoriami zostają sproblematyzowane

niego zlecenia otrzymuje zadanie przetransportowania

także dzięki niezwykłej grze kontrastem i onirycznym

z Japonii do Europy szczególnej rośliny…

motywom fabularnym.

Błąd (cz. Chyba), wydany w 2011 r. przez praskie wydaw-

W warstwie graficznej, za którą odpowiadali Matěj Li-

nictwo Lipnik, powstał na kanwie powieści Marka Šin-

pavský i Pure Beauty, Błąd inspiruje się street artową

delki. W stosunku do literackiego pierwowzoru znacznie

techniką czarno-białego, „szablonowego” graffiti. Krytycy

zmodyfikowano tu strukturę czasową, zrezygnowano

czescy wskazują również na powiązania z twórczością

z pewnych wątków, wprowadzono nowe postaci. Komiks,

Jaromíra 99 (autor komiksów o Aloisym Neblu), Franka

podobnie jak powieść, rozwija się nielinearnie, łącząc

Millera (Batman, Sin City) i malarstwem Michala Singera.

ze sobą różne warstwy czasowe, z których stopniowo 42 / HA!ART

HA!ART \ 42

42 / HA!ART

HA!ART \ 42

42 / HA!ART

HA!ART \ 42

42 / HA!ART

HA!ART \ 42

42 / HA!ART

Podbój Słowacji przez polskich kolonistów (fragmenty) Ziemowit Szczerek

Tak było. Jak byłem jeszcze relatywnie gówniarz, to się jeździło na kolonie. Na przykład na Słowację. Mały wydawał się nam ten kraik i zabawny. Republika Małej Dolnej Kiszki, bo na mapie Słowacja była mała, podłużna i leżała pod Polską. Która to republika całkiem niedawno jeszcze była częścią Republiki Długiej Dolnej Kiszki.

W ogóle wszystko na tej Słowacji było jakieś mikre.

naszych paszportów w łapach.

Zabawne. Zabawkowe. Nie za duże. Takie o. Budzące

Panie kierowniczki kolonii patrzyły na nich z zazdroś-

śmiech. Na przykład pogranicznik. Bo tak, drogie dzieci,

cią i podpatrywały ich techniki wychowawcze. A były

kiedyś na granicy ze Słowacją byli pogranicznicy. Nie

one takie, że jak się tylko który gówniarz roześmiał, to

zawsze było tak, jak teraz, że se można przejść, wrócić,

wuj wąsaty od razu kierował na niego oko, łypał groźnie

potem jeszcze raz przejść, i jeszcze raz wrócić i ani-

i warczał, żeby siedzieć cicho, bo do dupy pojedzie, a nie

-ani, ani pół celnika nie ma, ani cienia munduru. Kiedyś

na Słowację przez jego granicę. Tak było. To była ich

wszystko było na poważnie i granica też była na poważ-

granica i koniec. Nikogo więcej. Wściekłe polskie psy

nie. Tzn. jej polska strona. Polscy celnicy byli bardzo

pilnujące Linii Zmiany Rzeczywistości. Ale gdy tylko wy-

serio i zachowywali się, jak na celników przystało, czyli

szli z autobusu polscy pogranicznicy i wleźli słowaccy, to

jak te chuje ostatnie. Nasz kolonialny autobus, pełen

już się atmosfera rozluźniła. Ci słowaccy wydawali nam

rozwydrzonych gówniarzy, stał na granicy grzeczny i ci-

się jacyś mniejsi. Mniej serio. Nieważni. Ich mundury

chuteńki, a pomiędzy rzędami siedzeń przechadzały się

bardziej były mundurkami, niż mundurami. Śmieszni

ponure wuje wąsate w czapkach z orzełkiem i z plikiem

byli. Mali. Słowacja była mała i trochę jak wycinanka

HA!ART \ 42

z papieru, to i oni się wydawali mali i jak wycinanki.

pokrytych asfalcikiem jeździły skódki. Gdy autobus się

Chuja nam mogli. Takie panowało ogólne odczucie.

zatrzymał na siku, tankowanko i jakieś czipsy na stacji

I jak się któryś Słowak w mundurku odezwał, że „stat-

benzynowej, wyjęliśmy dilpaki z gandzią, które prze-

na hranica” i że „pasova kontrola”, to od razu autobus

mycaliśmy w kanapkach w szynką, nabiliśmy po lufie,

wybuchnął takim rykiem, rycorem, że łojezuchryste.

zjaraliśmy się jak mopsy i kupiliśmy sobie słowacką

I od razu pogranicznicy sobie poszli, smutni i również

gazetę. Resztę drogi spędziliśmy ryjąc jak podupceni

wąsaci, że ich polscy koloniści wybrechtali. Los taki.

z odczytywanych na głos artykułów. „Szmaticka na pa-

No i wjechaliśmy, a tam wszystko, wszyściusieńko

ticku”, „ja sem netoperek”, „pozor, pozor, budu tryskat’”

było małe i płaskie. Jak płaskostopie. Domy były do-

i tego typu klimaty, kumacie.

mkami, przed domkami siedziały ludziki, po dróżkach

* Na kolonii było tak, że zostaliśmy zakwaterowani w ja-

niej, zazwyczaj, zaczynali się bić między sobą i tarzali

kimś domu wczasowym w Michalovcach i od razu zaję-

się po popękanym asfalcie.

liśmy się łotaniem słowackiego browaru. Smadny Mnich

Lokalni Cyganie przyglądali się tym bijatykom z za-

i Vel’ky Saris. Niu Jork, Pariż, Welki Szarisz. Taka była

interesowaniem. Nam też się przyglądali, z nie mniej-

reklama. Słowackie piwa były dobre, bo były tanie i dobre.

szym niż my im. U nas, w Polsce, nie było Cyganów. To

I można ich było wypić po piętnaście, a nie było rzygania,

znaczy – byli, ale raczej jako straszak, którym polskie

dramatów, zgonów, zielenienia na twarzy, włączania się

babcie straszyły swoje wnuczęta: „Zjedz mielonego, bo

bojówki itd. Panie kierowniczki kolonii zajęły się mniej

przyjdzie Cygan i cię zabierze”. Czasem się ich gdzieś

więcej tym samym co my. Okazyjnie tylko (i to pro forma)

widywało, na jakimś dworcu czy gdzieś. Ale po jednym,

przypominały nam o swoim istnieniu, pytając raz na

po dwóch, maks po trzech. Nie więcej. A tu było ich

jakiś czas splątanym językiem, co tam u nas i czy aby

mnóstwo. W zasadzie czasem mieliśmy wrażenie, że to

za dużo nie pijemy. „Szowyturobycze pyjecze pywo?

było ich państwo. Nie mieściło nam się w głowie, że nie

Ne? To topsz”. Mieliśmy więc wolną rękę. Zabraliśmy

mieli swojej policji, wojska, waluty i w ogóle. Że nazwy

się praktycznie z marszu za nawiązywanie kontaktów

miejscowości nie są po cygańsku. I w ogóle. Bardzo

z lokalnymi. Byli dla nas wielce egzotyczni. Na przy-

chcieliśmy z nimi palić blanty, ale nie chcieli. W ogóle

kład słowacki metalowiec Jara, który po Michalovcach

niespecjalnie byli kontaktowi. Przyglądać się nam – to

latał w koszulce Metalliki, w sandałach na szatańsko

tak. Ale żeby z nami gadać – to już nie bardzo. Kiedyś

czarne skarpety i z czarną, ziejącą i okopconą jakby

siedzieliśmy w ogródku knajpy, udawaliśmy, że nie wi-

dziurą w miejscu przednich zębów. Na pytanie, kto mu

dzieliśmy kierowniczek kolonii urzynających się boro-

je wybił, twierdził, że same wypadły. I że dziura bardzo

wiczką w trupa parę stolików obok, a one udawały, że nie

się przydaje w celu osadzania w szczęce szyjki butelki

widzą nas – i przyjechali Cyganie nas oglądać. To znaczy

piwa, co Jara chętnie demonstrował.

– przyjechała czerwona skoda favorit, a z niej zaczęli

Albo dwaj bracia Koliba, którzy regularnie przesiady-

wysiadać Cyganie. Wysiadł jeden, drugi, trzeci, siódmy,

wali w najbliższej gospodzie i grzali borowiczkę. Bardzo

ósmy, nasty. Wysiadali i wysiadali, i się nie kończyli.

chcieliśmy z Kolibami grzać, bo bracia Koliba wydawali

Siedzieliśmy nad tym piwem i oczom nie wierzyliśmy.

nam się bardzo cool. Jak się nawalili, to Jan Koliba właził

A oni wysiadali i wysiadali, bez końca. Nie wiem, ilu ich

Tomaszowi Kolibie na barana i bardzo pięknie śpiewał

tam było, ale dużo. Na końcu wysiadł kierowca. Miał

ludowe słowackie piosenki, a Tomasz Koliba tańczył do

chyba ze dwieście kilo i obwód w pasie większy niż dąb

tego coś w stylu kazaczoka. Cała sztuka polegała na tym,

Bartek, o którym pisze się w Polsce w podręcznikach do

że Jan Koliba, mimo że nim, siedzącym na wierzgającym

biologii, do geografii i do historii. Stali i po prostu patrzyli

Tomaszu, trzęsło, nigdy nie uronił ani jednej nutki. Póź-

na nas, komentując półgłosem. A gdy już popatrzyli, to

42 / HA!ART

wsiedli z powrotem do skody favorit, po kolei, po jed-

co, że Słowiańszczyzna? Sławia? A może to żeńska forma

nym, wchodząc chyba do schowka na rękawiczki, do

imienia Sławek? A może jakoś dziwnie miękczona sława?

baku, pod fotele, pod tapicerkę i gumowe dywaniki, nie

A może slawia to czasownik? Że niby ktoś coś slawia?

wiem. Na końcu wsiadł kierowca-kula armatnia i skoda

Wyslawia? Cholera nas brała). Wyjaraliśmy więc blanty,

favorit pojechała.

wypiliśmy smadne mnichy, zajaraliśmy Slavie, wzięli-

Ale najbardziej dziwiło nas na tej Słowacji co innego.

śmy spreje, westchnęliśmy i zaczęliśmy zawłaszczać

„Those little differences”, jak mówił Vincent Vega. Nie

symboliczną przestrzeń.

mieścił nam się w głowie fakt, że Słowacja jest do Polski

Na każdym domu pisaliśmy słowo „dom”. Na samocho-

podobna, ale nie jest Polską. Że słowacki jest podobny

dach pisaliśmy „samochód”. Na drzewach – „drzewo”. Na

do polskiego, ale nie jest polskim. Że domy są podobne

sklepie pisaliśmy „sklep”, na chodnikach – „chodnik”,

do polskich, ale nie są polskie, że samochody, że napisy,

w kilkunastometrowych odstępach. Na jezdni – „jezd-

że ludzie, że psy nawet szczekają podobnie, ale nie tak

nia”, tak samo. Wyszliśmy w końcu poza miasto. Na

samo – i nie bardzo byliśmy w stanie to pojąć. Jaraliśmy

wsi pasły się owce. Na owcach pisaliśmy „owca”. Już

dużo gandzi i czuliśmy się jak w historii alternatywnej,

mieliśmy na krowie napisać „krowa”, gdy podjechały

która stała się ciałem. Sprawiało to, że czuliśmy się

radiowozy. Nie potraktowaliśmy ich serio. Śmieszni

niepewnie. Jakbyśmy stąpali po czymś nie do końca

słowaccy policjanci śmiesznie klęli i śmiesznie ścigali

pewnym. Jakby nam się ziemia pod nogami bujała.

nas po śmiesznej łączce pomiędzy bardzo poważnymi

Ale ten język nas niepokoił najbardziej, język. Zrozumiały

owcami (poważnymi, bo to były już polskie owce, bowiem

i niezrozumiały jednocześnie. Swój i nieswój.

były po polsku opisane na burtach) i właściwie tylko te

Uznaliśmy, że trzeba to naprostować.

owce traktowaliśmy serio.

Któregoś dnia poszliśmy do sklepu z farbami i ku-

W końcu nas złapali, przeszukali (nic nie znaleźli, bo

piliśmy spreje. Następnie udaliśmy się do sklepu spo-

dżointy schowaliśmy zawczasu owcom w runa), spisali,

żywczego z napisem „potraviny” („co to za potraviny”

wsadzili do radiowozu i zawieźli do nawalonych w trzy

– mruczeliśmy, usmażeni jak rydze na maśle – „co to za

dupy kierowniczek kolonii. I zaczęli wrzeszczeć po sło-

potraviny, co to za fał, co to w ogóle za słowo, jak potrawy

wacku, to na nas, to na kierowniczki.

to potrawy, jakieś potrawki może, potrawić, ale jakie

Kierowniczki próbowały potraktować całą sprawę

potraviny? Może to nie od potrawy, może to znaczy, że

z należytą powagą, dlatego wstały zza plastykowego

potrafimy, albo że potrawimy? Pojemy i potrawimy? Ale

stolika, przy którym siedziały – i stanęły tak, chwiejąc

potraviny? Może to pot, Ra i winy? Może to za potrawiny

się jak chwieje, próbując nadać twarzom namaszczony

świata umarł Jezus na krzyżu? ”. Sami widzicie, że mu-

wyraz, co się nie bardzo udawało, bo policjanci, krzy-

sieliśmy coś z tym zrobić.) i kupiliśmy dużo smadnych

cząc po słowacku, bardzo ich, widać było, bawili, i wy-

mnichów (jaki to mnich jest smadny? Co to znaczy, że

chowawczynie z trudem to namaszczenie na twarzach

mnich smadny? Słowo „smadny” kojarzyło się trochę

utrzymywały.

z miodem, trochę z pasieką, nie bardzo wiedzieć czemu,

A my słuchaliśmy Słowaków mówiących po słowacku

może dlatego, że miód spadziowy, czyli spadź i miód,

i nie mogliśmy się zgodzić na to ich mówienie po sło-

czyli s-miód, s-med, s-mad, cholera wie, którędy się sko-

wacku, bo oni na przykład mówili: „U nas na Slovensku”,

jarzenia do mózgu pchają, ale też się kojarzyło, że mnich

a nam się, mimo że rozumieliśmy, o co im chodzi, zwoje

jest snadny, co, w zasadzie, niczego nie tłumaczyło, ale

ujaranego mózgowia na to „na Slovensku” prostowały,

sugerowało jakąś starość ukrytą w tym słowie, omszałe

bo przecież jak to „slovensku”, jakie „słowensku”, może

beczki pełne miodu, tak, to pasowało do łotania i do mni-

„słoweńsku” ewentualnie, co to ma być, czemu my ro-

chów – no ale sami widzicie, że z tym językiem jakoś

zumiemy słowa, które nie istnieją w naszym języku,

musieliśmy sobie poradzić), i papierosów marki Slavia

dlaczego ci Słowacy w ogóle są, dlaczego istnieje wariant

(Slavia to Slavia, niby wszystko w porządku, tylko po co

alternatywny rzeczywistości, dlaczego historia alterna-

to fał, ale jednak zaraz, zaraz, co to właściwie za Slawia,

tywna stała się ciałem w Republice Małej Dolnej Kiszki,

HA!ART \ 42

dlaczego to wszystko w ogóle jest możliwe, dlaczego oni wypisują nam bloczki z napisem „pokuta”, dlaczego, o co cho, łodafaka? Nawalone wychowawczynie kolonii obraziły się w końcu na policjantów, że zawracają dupę jakimiś, okej, śmiesznymi, ale zupełnie niezrozumiałymi w swojej istocie pretensjami, że nie pozwalają dopić im do końca Smadnego Mnicha i borowiczki i że nie pozwalają im w spokoju dokończyć randki z lokalnymi Cyganami, którzy wykorzystując predyspozycje fizyczne, zrobili się dla niepoznaki na Latynosów. I wychowawczynie, kompletnie nawalone, zadzwoniły do polskiego konsulatu po pomoc. W konsulacie odebrała automatyczna sekretarka, ale urżnięte wychowawczynie myślały, że rozmawiają z panią konsul, podały więc słuchawkę słowackim policjantom. Ci wysłuchali uważnie, co automatyczna sekretarka ma do powiedzenia, po czym zaczęli krzyczeć i na nią i wypisali automatycznej sekretarce bloczek z napisem „pokuta”. Aż w końcu uznali, że z nikim tu się, kurwa, nie dogadają, mimo że języki tak podobne. I że mimo że z grubsza wiadomo, o co chodzi, to jednak w szczegółach diabeł gości, i za cholerę do niczego konkretnego nie można tu dojść – i wsiedli w radiowozy, i sobie pojechali z podniesionymi do góry, naburmuszonymi nosami. – Tak blisko nam do nich, a zarazem tak daleko – powiedziały zadumane wychowawczynie, po czym wróciły do grzania borowiczki i podrywania Cyganów udających Latynosów. Wieczorem po słowackim niebie niosły się odgłosy udanych stosunków płciowych.

42 / HA!ART

(PREMIERA: 11 PAŹDZIERNIKA 2013)

Drogi ubogi! „Ubogi”, bo stoi u Ciebie, że poeci rodzą się na ubogich

skrobie w szybę. Który bity przez kolegów w dzieciństwie

glebach. No i cytujesz jeszcze kogoś, kto mówi, że trzeba

mści się na niepełnosprawnej dziewczynce i pisze o tym

upaść na głowę i jeszcze wciągnąć krew nosem, żeby

wiersz. Który, onanizując się, odkrywa, że duszy nie da

zachwycać się poezją. No więc upadłem na głowę i

się oszukać ręką. Który o protezach swego ojca pisze tak:

wciągnąłem.

„tata nigdy nie bał się psów / zawsze kopał je protezą

No i dobrze się w Twoim „chlewie” czułem, wśród tych

[…] miał nogę na każdą okazję”. Potwór, nie człowiek ten

kwików i chrząknięć. Niezła z Ciebie świnia, potrafisz

Twój ojciec. Mam nadzieję, że jego protezy zżarły mu już

odsłonić się maksymalnie („w poezji jest trochę inaczej

korniki. Ale pamiętaj, dzięki niemu mogłeś napisać te

niż w boksie”). Ja w ogóle dobrze się czuję z poetą, który

wiersze. Mam Cię z głowy?

napierdala głową w pocztową skrzynkę, a jego ukochana

Janusz Rudnicki

dupa musi ją potem otwierać nożem. Który jest jak kot wykąpany i wystawiony na mróz z hipotermią w oczach

Piotr Macierzyński (ur. 1971). Wiersze publikował między

nego czasu (2001), tfu, tfu (2004), Odrzuty (2007), Zbiór zadań

innymi w „Studium”, „Kwartalniku Artystycznym”, „Lam-

z chemii i metafizyki (2009), antologia wierszy ss-mańskich

pie”, „Akcencie”, „Ha!arcie”, „Opcjach”, „Czasie Kultury”.

(2011). Więcej na stronie: http://www.piotrmacierzynski.

Wydał tomiki Danse macabre i inne sposoby spędzania wol-

republika.pl.

HA!ART \ 42

PRAWO ŁASKI miłość jest źle pomyślana najpierw kobiety przyjmują nas bezkrytycznie mają zamglone oczy a są jak pająk który zachłannie łapie a potem wybrzydza dopiero teraz widać że najszczęśliwszy byłem w sierpniu gdy Justyna przyszła na moje urodziny i powiedziała weź mnie jestem twoim prezentem gdybym miał napisać reklamę mojej poezji brzmiałaby tak jesteś samotna coś z tobą nie tak? te wiersze są dla ciebie pamiętam pierwszą wódkę w Krakowie po tym gdy odeszła Justyna piłem z Agnieszką w pubie Pod Ręką a z głośników leciał Santana dziś Agnieszka ma wiele wspólnego z Justyną z obiema byłem nad morzem i obie nie odzywają się do mnie ale brakuje mi tylko jednej naukowcy odkryli że pingwiny decydują się na homoseksualny związek miłość jest źle pomyślana najpierw kobiety przyjmują nas bezkrytycznie mają zamglone oczy a są jak pająk który zachłannie łapie a potem wybrzydza dopiero teraz widać że najszczęśliwszy byłem w sierpniu gdy Justyna przyszła na moje urodziny i powiedziała weź mnie jestem twoim prezentem gdybym miał napisać reklamę mojej poezji brzmiałaby tak jesteś samotna coś z tobą nie tak? te wiersze są dla ciebie pamiętam pierwszą wódkę w Krakowie po tym gdy odeszła Justyna piłem z Agnieszką

42 / HA!ART

w pubie Pod Ręką a z głośników leciał Santana dziś Agnieszka ma wiele wspólnego z Justyną z obiema byłem nad morzem i obie nie odzywają się do mnie ale brakuje mi tylko jednej naukowcy odkryli że pingwiny decydują się na homoseksualny związek tylko wtedy gdy boją się samotności a nie mogą znaleźć fajnej dziewczyny która nie tylko chodzi na dyskoteki i myśli o sukni ślubnej ale też czyta książki i potrafi się zamyślić jeszcze nie jestem tak zdesperowany jak pingwin przypominam sobie jak Agnieszka wymiotowała po wódce w Gdańsku jak potem mocno spała a ja zastanawiałem się czy jak śpi to ma ochotę na seks ale bałem się że gdy rozpocznę jakieś działania ona znowu zacznie zwracać uwagę jej znajomych u których nocowaliśmy spali w tym samym pokoju i gdy łóżko zaskrzypiało podnosili głowy wracając do Justyny oczywiście nie chciałbym mieć kobiety która była z kimś takim jak ja trudno byłoby mi uwierzyć w jej rozsądek pamiętam jak kazałem Justynie połykać słońce siedziała kilkanaście minut z otwartą japą a zdjęcie jest takie sobie z Justyną wynajmowaliśmy się żeby sprzątać zamożnym ludziom domy może myślała wtedy że coś ze mnie będzie dla niej mimo lęku wisiałem na drabinie i szorowałem okna obrzydliwym bogaczom chociaż miałem ochotę zostawić kilka smug do dziś dźwięczy mi w uszach ostatnie zdanie Justyny naprawdę to rozumieliśmy się jedynie w łóżku dobiła mnie tym komplementem czy wolno mi tęsknić za kobietą która nie czyta moich wierszy i urodziła jakiemuś facetowi dziecko czy to wyczerpuje moją miłość nie sądzę być może nie wolno mi mieć nadziei ale popełniałem w życiu większe wykroczenia za które nie będę karany

HA!ART \ 42

xxx poeta to ten który żyje w chronicznym nieszczęściu tylko wtedy jest szczęśliwy i może tworzyć dziewczyny poetów wytrzymują z nimi krótko odcinają się od katastrofy zwykle płacąc za to zdrowiem poeci nie podrywają swoich ukochanych tylko na cierpienia duchowe są przebiegli jak rosiczki swoje ofiary wabią kroplami słodkiej cieczy iluzją wielkiej kilkutygodniowej miłości a najczęściej na litość rekompensują w ten sposób braki składników odżywczych bo z reguły rosną na ubogich glebach poeci nie są jednak doskonale okrutni i wypuszczają swoje ofiary gdy dostatecznie je wymęczą dziewczyny raczej nie wracają do tej samej pułapki poeci wydzielają toksyczne kwasy żeby przetrawić miłość w kałdunie wiersza moja nitka prowadzi do Justyny czasem przychodzi mi do głowy że moja Ariadna nie przerwała nici tylko dlatego że nie jest wredna ale już dawno zaczepiła sznurek o jakiś wielki kamień i poszła żeby nie wyjść na wierną idiotkę ale czy gdybym uciekł z labiryntu wiersza nie okazałoby się że Justyna się postarzała czy nie zostawiłbym jej na wyspie Naksos u dziadka była na komodzie stara waga z szalkami na jednej stał Budda na drugiej figurka Matki Bożej gdy do Buddy dołożyło się trzy dropsy następowała równowaga w świecie duchowym trochę zmyślam ale tylko tyle żeby mi wierzono żeby dotknąć dna trzeba wszystko rzucić na jedną szalę

42 / HA!ART

w poezji jest trochę inaczej niż w boksie liczą się ci którzy potrafią maksymalnie się odsłonić gdy leciałem na Sri Lankę podczas monsunowego deszczu trzy razy podchodziliśmy do lądowania myślałem już że nie będę musiał wymyślać pointy ale nie ma łatwo kilka razy ogłoszono komunikat proszę wyłączyć wszystkie urządzenia elektroniczne w końcu stewardesa podeszła do jakiejś kobiety w sari i wyrwała jej telefon komórkowy Hinduska tłumaczyła że leci pierwszy raz i myślała że się rozbijemy i chciała pożegnać się z rodziną wylądowaliśmy na lotnisku Colombo Bandaranaike ale byłem całkowicie rozbity nie mam nic do ukrycia moje myśli są otwarte jak powłoki brzuszne leżą w wersach jak bebechy na stole w prosektorium wystarczy rzucić okiem co skrywa mózg klatka piersiowa i lędźwie chciałbym napisać taki wiersz żeby Justyna wróciła albo żeby chociaż wszystkim więźniom w areszcie śledczym w Katowicach wyszły gały ale okazuje się że moja poezja bardziej trafia do więźniów niż do Justyny pamiętam jak mówiłaś moja cipka jest tylko twoja ile z tego zostało spotkałem ludzi którzy za niewielką opłatą proponowali małe buddyjskie oświecenie takie które nie zrujnuje ci życia a pozwoli w jedną sekundę zobaczyć coś fajnego a jeśli tego nie kupisz będziesz żałował aż do śmierci ja i bez tego żałuję że pozwoliłem Justynie się wymknąć i ten żal jest moim małym buddyjskim oświeceniem najczęściej leżała w wannie a ja czytałem jej swoje nowe wiersze a stąd był już tylko krok do wyuzdanych pieszczot często próbuję splunąć na te lata ale pudłuję za każdym razem

HA!ART \ 42

Co do nas mówi śmierć soren gauger

Ksawery Bundt, pedantyczny i chudy, pochylił się jeszcze niżej nad rękopisem, szepcząc do siebie: skupić się nad jego rytmem i logiką. Na próżno – im więcej wkładał w to wysiłku, im głębiej zanurzał się w treść powieści i wyłączał tak zwany świat na około – lampę z pękniętym dziewiętnastowiecznym abażurem, tapetę z powtarzającym się motywem heliotropów, mosiężne popiersie Waltera Patera stojące na biurku, marszczące brwi i surowo patrzące na jego twarz – tym bardziej leżące przed nim kartki papieru bladły i ich słowa przekształcały się w białe plamy lub niezgrabny bełkot. W sumie nic dziwnego. Od kilku nocy śniły się Bundtowi krowy – właśnie w samym środku nocy, gdy mięśnie stają się dziwnie miękkie i trupie, a organizm obejmuje jakby paraliż. Wtedy to właśnie Bundt słyszał w snach ryki setek cierpiących krów. Najpierw tylko ten basowy pomruk, niczym chór olbrzymich żab, potem ciemność się rozjaśniała odsłaniając całe pole ich ciężko wzdychających ciał. Na samą myśl o tym Bundt spluwał do kubka.

Jak wielu bibliofilów Bundt nigdy nie dzielił swojego życia

satysfakcji, podkreślały one tylko jego izolację. Ponuro

z nikim, za wyjątkiem pomocy domowej i w związku z tym

zauważył, że wszystkie rzeczy należące do przyjemności

nie stronił od niekulturalnych gestów. Chociaż — ku jego

najczęściej tak właśnie się kończyły — podkreślały próż-

frustracji — nie czerpał z tych swobodnych ruchów żadnej

ność każdej próby uzyskania przyjemności.

42 / HA!ART

Ale wracając do krów, bo o nich nie sposób zapomnieć,

Clou notorycznego pijaka i bawidamka – podaje w tym

stop klatki ze snów Bundta zaczęły się teraz wkradać

miejscu, że ręka Larsena trafiła na gniazdo żmii i jego

także w jego przytomne myśli i to zawsze w najbardziej

ciało zostało odkryte następnego dnia bez nogi, całko-

nieoczekiwanych chwilach: przy krojeniu marchewek,

wicie zatrute. My jednak pozwolimy sobie wątpić w to,

wiązaniu butów, czy właśnie teraz – przy rękopisie.

że załoga budowniczych rozbiła swoje namioty w polu,

Bundt wstał zza biurka i pomasował czoło. Choć powód

na którym znajdowało się gniazdo śmiertelnie niebez-

był dla niego samego niejasny, Bunt zawsze patrzył na

piecznych zwierząt. Sztucznej nogi nigdy nie znaleziono.

swoje odbicie w lustrze, kiedy tracił kontrolę nad my-

Drugi dwór – umowa umową – został zbudowany przez

ślami.

tę samą załogę według pedantycznie dokładnych planów

Zwierciadło odzwierciedla wspomnienie. I nagle siwe

Larsena, skrupulatnie zapisanych drobnym pismem

włosy Bundta stają się ciemniejsze i bujniejsze, zapad-

w jego zeszytach. W zamierzeniu drugi dwór miał być

nięte policzki nieco pulchnieją i rumienią się, do oczu

dokładnym odbiciem pierwszego dworu świeżo posta-

powraca dawny błysk optymizmu i nadziei. Nasz mło-

wionego w najbliższym sąsiedztwie. Niemniej jednak

dzieniec jest od niecałego roku właścicielem jednego

oko nawet mało wykształcone w subtelnościach archi-

z dwóch prawie identycznych dworów położonych na-

tektonicznych prędko się zorientuje, że każdy szczegół

przeciwko siebie. Słowo prawie pojawia się, ponieważ

ornamentu tak wykwintnie wykończonego w pierwszym

zostały zaprojektowane jednocześnie w osiemnastym

dworze, nagle staje się nieznośnie toporny i wulgarny

wieku jako spójna całość, aby zadowolić pęd architek-

w drugim. Szukamy jakby na próżno konkretnych wino-

ta do symetrii. Architektem tym był Larsen – surowy

wajców mimo, iż bezsprzecznie sprawiłoby nam wielką

Duńczyk z drewnianą nogą. Krążyły o nim plotki, że

ulgę wskazanie palcem jakiegoś miejsca i stwierdzenie:

w jego żyłach płynęła nie krew, ale ocet. Słynął on także

Patrzcie! Cała słabość drugiego dworu tkwi właśnie tutaj.

z całkowitego braku poczucia humoru. Właściwie to znał

Ale ta słabość uniesie się nad całym dworem niczym

tylko jeden żart, który rzadko powtarzał: mądrość mówi

mgiełka, która gdy jesteśmy pewni, że znamy sposób aby

nam, że jeżeli zatrudnimy jednego służącego to cała pra-

tą niedoskonałość opisać – nagle wyparowuje i łapiemy

ca zostanie wykonana; jeśli zatrudnimy dwóch zostanie

jedynie powietrze.

wypełniona połowa obowiązków; a jeżeli mamy trzech

Zresztą, jest to doświadczenie znane każdemu hi-

służących to wszystko musimy robić sami. Szczerze

storykowi.

powiedziawszy ani razu żart ten nie został nagrodzony

Ale wracając do pierwszej dygresji – ten Bundt, który

śmiechem.

zjawił się w lustrze był świeżym posiadaczem pierwsze-

Pracownicy budowy jednomyślnie pogardzali Lar-

go dworu. Co dziwne, sam nie pamiętał, czy kiedy wpro-

senem. Nie tyle z powodu jego brzydoty, co przez to,

wadził się do dworu Balczyński już zamieszkiwał drugą

że budził w nich wstręt. I ten sam wstręt odbijał się

posiadłość czy raczej wprowadził się dopiero później.

z powrotem na niego, choć Larsenowi specjalnie to nie

Jednak Bundt był w stanie stwierdzić z całą pewnością,

przeszkadzało i gdyby ktoś zapytał go o to (co nigdy

że nie pamięta okresu kiedy Balczyńskiego nie było. Już

się nie zdarzyło – takich właśnie rozmówców nie miał

od dawna był przyzwyczajony do patrzenia na sąsiada

Larsen) odpowiedziałby pewnie, że jego budynki stoją

jak na godny pożałowania fakt natury – był niezmienny

na baczność przez wieki tylko dlatego, że ludzie się go

i niewzruszony niczym stół czy gruda węgla. I z podob-

boją. Jednakże pewnego dnia, pod koniec prac przy bu-

nie żelazną pewnością Bundt wiedział, że Balczyński

dowie pierwszego dworu, Larsen obudził się w środku

na zawsze pozostanie przy nim. Ich wstępne kontakty

nocy i zorientował się, że jego drewniana noga zniknę-

były naznaczone chłodem i wstrzemięźliwością. Bundt

ła. Kaleki architekt wypełzł z namiotu na czworakach,

zapraszał Balczyńskiego do siebie, rozmawiali na tema-

macając rękami w trawie naokoło, na górze niebo było

ty, które obydwóch jednakowo nudziły, po dwudziestu

czarne jak kałuża rozlanego atramentu. Nasze jedyne

minutach żegnali się z poczuciem ulgi. Przez całe trzy

źródło – Żywoty pamiętnych architektów Geroulda De

tygodnie po spotkaniu czuć było w firankach salonu

HA!ART \ 42

zapach fajki Balczyńskiego. Ale nawet ta cienka okle-

rosną i umierają. A z wiecznością wkraczamy w sferę

ina przyzwoitości zniknęła po nagłym otwarciu rzeźni

demonizmu. Demonizm to już kategoria, która wymaga

u Balczyńskiego.

bezwzględnych czynności – przekłada się na moralny

Nie jest prawdą, że rzeźnia wydaje demoniczne dźwię-

imperatyw. I w ten sposób ciąg myślenia Bundta zamykał

ki tylko wtedy gdy krowy umierają – chociaż wtedy

się w błędną pętlę, co mogło tylko implikować pojawienie

też, owszem. Najgorszy moment, de facto, następuje

się kata czekającego cierpliwie w cieniu, wyskrobując

kiedy jedna krowa intuicyjnie zdaje sobie sprawę – nie

starą krew spod paznokci. Dzień wcześniej Bundt był

dowiemy się w jaki sposób – że wkrótce się zacznie.

w pobliskim miasteczku u znajomego aptekarza, nie-

Może to poprzedzać rzeźnię jako taką nawet na całe trzy

jakiego pana Gza. Jak każdy aptekarz Giez był mściwy

godziny. Wtedy jedna krowa wydaje długą, bardzo rzewną

i okrutny, ale jako stary klient leczący się od ponad roku

skargę: trzyma jedną nutę na cały głos jak chórmistrz,

z powodu urojonych bólów głowy, Bundt miał u niego

zapraszając pozostałe krowy do udziału w tej wspólnej

pewien kredyt – też w przenośnym znaczeniu tego słowa.

żałobie. I tak, krowa po krowie, całe stado dołącza się

Tak więc gdy przyszedł cierpiący i zaczął ubolewać na

do tej ponurej nuty, która powoli, prawie niedostrzegal-

jego sąsiedztwo i śpiew krów, Giez zaprosił go za kulisy

nie, zmienia się według jakiejś nieznanej zwierzęcej

apteki, na filiżankę krzepiącej herbaty.

molowej gamy i nagle Bundt uprzytamnia sobie, że nie

Herbata pachniała górskimi ziołami i zapach ten

może zebrać myśli ponieważ cały dwór jakby wibruje

wypełniał głowę niejasnym poczuciem wigoru i po-

od krowich lamentacji.

tężnej woli. Panowie zaczęli rozmawiać o sprawach

Niewątpliwie ten upiorny śpiew był tym, co najbardziej

incydentalnych – wilgotności atmosfery i jej wpływie

Bundta opętało, co najsilniej napędzało go do okropnych

na krążenie, pierwszych pogłoskach o armii groma-

czynów, które zaraz opiszemy.

dzącej się u wschodniej granicy, niestosowności kobiet

Bundt potrząsnął głową i znów pojawiła się w lustrze

do szlachetnych zawodów… Stary aptekarz cały czas

twarz starego Bundta. Wrócił do rękopisu. Już od czte-

drapał się pożółkłymi paznokciami po łuszczącej się

rech lat Bundt przygotowywał pornograficzną powieść,

skórze na łysej głowie i śmigał oczami spod grubych

która składała się wyłącznie ze słów Nowego Testamentu

okularów od wahadła zegara ściennego, półek pełnych

zaaranżowanych w innej kolejności. Oto reprezentacyjny

zasuszonych zwierząt i owadów w słoikach, do twarzy

wyciąg:

Bundta – nie spoczywał na niej jednak dłużej niż kilka

Y opuścił żonę swą, aby ognia spróbować. A przyszedł y

sekund – po czym Bundtowi wydawało się, że na wpół

widział anyola w ogniu, w pożądliwościach ziemskich,

obudził się z narkotycznego snu i zdał sobie sprawę,

bestyia z obfitami piersiami, białymi jak wełna biała,

że monotonny głos aptekarza opisywał teraz maka-

kuszącymi go. Y rzekł: bym cudzołożył. Y dawała mu po-

bryczną historię pewnej mało znanej trucizny, która do

liczki. A nogi iego podobne mosiądzowi, a oczy iego iako

złudzenia przypomina liście laurowe. Ten właśnie fakt

płomień ognia, a iuż gałąź iego odmładza się. Niewiasto,

doprowadził do fatalnej pomyłki pewnego rodzimego

rzekł, ptacy niebiescy odpoczywaią na gałąź mego. Y

antropologa pracującego na obczyźnie, który pragnąc

stało się. Położył się, widziała iego miecz, dzieweczka

okazać wdzięczność jego hojnym gospodarzom, ugoto-

dotknęła...

wał w wielkim kotle bigos z tymi złowrogimi ziołami,

...itp. lecz dzisiejszej nocy skupić się nie mógł za sprawą

rozwiązując w ten sposób przedwcześnie, jednym tylko

chorego sumienia. Okrutna, jak zwykle, ironia: po raz

gestem, życia wszystkich mieszkańców wioski, którzy

pierwszy od lat z pól naokoło dworu nie dochodził żaden

zmarli w bolesnych skurczach.

dźwięk i teraz, dla odmiany, to ciśnienie w czaszce sku-

W tym miejscu rozmowa niespodziewanie się urwała.

tecznie go paraliżowało, nie pozwalało myśleć.

Bundt zdał sobie sprawę, że należałoby coś powiedzieć

Dzień wcześniej był gnębiony do samych granic wy-

– coś stanowczego, śmiałego, ale był bardzo daleki od

trzymałości i powiedział do siebie: wszystko co tymcza-

takich porywczych emocji. Patrzył w głąb twarzy apte-

sowe można pokonać. Ale te krowy wiecznie płodzą się,

karza, ale – niezwykłe zjawisko – im uważniej patrzył

42 / HA!ART

w jego oczy, tym bardziej przekonywał się, że widzi

nieprzyjemną, kleistą substancję. Krowy pokazały zęby

esencję obojętności, nic więcej. Przełknął więc ślinę

wielkie i ostre – mięsożerne.

i powiedział monotonnym głosem — Czy Pan by miał

Bundt zerwał się ze snu i podszedł do okna. Chciał

czasem w zapasach odrobinę tych liści? — po czym

wpuścić trochę chłodnego powietrza, aby wywietrzyć

niewyraźnym gestem ręki Giez wskazał, że faktycznie

z głowy demony wszelkiej maści… i co właściwie zo-

na półkach, w nieładzie różnych słoików i pojemników,

baczył za oknem? Lokaja Balczyńskiego wsypującego

miał kilka sztuk owych liści przy czym pojawił się na

owies do torby. Po czym sługa wracał do siebie zerkając

jego twarzy niejednoznaczny uśmiech.

we wszystkie strony.

Bundt pragnął w jakiś sposób zapytać o źródło tego

Ale skądże Bundt miał wiedzieć, że lokaj co jakiś czas

uśmiechu – to znaczy co miał on właściwie dla niego

oszczędzał na śniadaniu i robił sobie owsiankę z karmy

oznaczać – ale zanim znalazł w sobie odpowiednie słowa

dla krów?

i odwagę, gdzieś w pokoju zadzwonił dzwonek i aptekarz

Nie sposób.

przeprosił Bundta mówiąc, że jego obecność w sklepie

A teraz mógł tylko bezradnie patrzeć na denouement.

była konieczna przez dziesięć minut. Nowy klient miał

Widok przez lornetkę poinformował go, że lokaj padł

bardzo rzadką dolegliwość grubego jelita i aptekarz mu-

zaraz nieprzytomny w ramiona swojego pana, po czym

siał przygotować pewną miksturę.

został zamknięty w pokoju sąsiadującym z salą reprezen-

Gdy Giez wrócił do Bundta, zauważył na rysach swoje-

tacyjną. Bez dwóch zdań – trzeba było wywieźć trupa lo-

go gościa wyraz niewytłumaczalnego niepokoju. Bundt

kaja z tamtego pomieszczenia, zawłaszczyć nienawistną

dziwnie się jąkał, bawił się nerwowo palcami i niezmier-

rzecz i potem się jej pozbyć. Ale przecież sam nie byłby

nie przepraszał jego szczodrego gospodarza za nietakt,

w stanie udźwignąć lokaja – potrzebował kogoś godnego

ale właśnie przypominał sobie o ważnym spotkaniu co

zaufania, dyskretnej i światowej osoby bez pohamowań

– niestety! – zmusza go do przedwczesnego zakończenia

w skrajnych okolicznościach.

bardzo sympatycznej zresztą rozmowy.

Tego samego popołudnia aptekarz nalał sobie już trze-

Długo pracował Bundt tej nocy moździerzem i tłucz-

cią filiżankę herbaty. Jego wyraz twarzy zdradzał lekką

kiem. Zmiażdżył liście tak, że stały się prawie przezro-

niecierpliwość – był człowiekiem konkretnych działań

czyste. Po czym w nocnej ciszy wkradł się do stajni

i raczej nie lubił być utrzymywany w napięciu lub tkwić

sąsiada i przy świetle księżyca delikatnie wsypał proszek

w niejasnych sytuacjach. A tutaj Bundt już kilkakrotnie

do owsa przygotowanego dla krów.

zaczynał rozmowę o pewnej bardzo delikatnej sprawie

Po powrocie do domu, od razu się położył, ale długo

i potem wycofywał się w ogólnikach tracąc główny wątek

spać nie mógł. A kiedy nareszcie jego powieki zamknęły

rozmowy – jeżeli taki wątek w ogóle istniał – i brnął

się jakby piekielną siłą, nawiedziły go koszmary. Bundt

przez błoto bezpłodnych frazesów. Nareszcie aptekarz

stał sam przed parującym kotłem. Był środek nocy, je-

postawił filiżankę na stoliku z wyczerpanym brzękiem

dyne światło pochodziło z ognia pod kotłem, zupę mie-

i popatrzył surowo na gospodarza.

szało się coraz trudniej, stawała się coraz gęstsza. Miał

Bundt widząc, że nie ma wyjścia, powoli ale z nara-

poczucie wewnętrznego spokoju patrząc na pryskające

stającą emocją, zaczął tłumaczyć wszystkie okolicz-

bąbelki i wiedząc, że w tej ciemności nikt by go nie

ności nie zapominając o szczegółach niezbędnych do

zobaczył. Ale nagle uprzytomnił sobie odgłosy szumu

całościowego oglądu sprawy – jego długotrwałą pracę

czy szurania dające się słyszeć wszędzie wokół aureoli

nad pornograficzną książką, sztuczną nogę Larsena,

światła. I wtedy wyłoniły się z głębi nocy setki czer-

zapach fajki Balczyńskiego w firankach, i jeszcze te

wonych oczu rozjarzonych płomieniami szalejącego

setki czerwonych krowich oczu w ciemności. Pod koniec

ognia i wewnętrznej furii i podówczas Bundt – bądź to

wyjaśnień rozciągnął się w fotelu i patrzył na swojego

cień Bundta we śnie, bądź to faktyczny Bundt spocony

gościa uważnym spojrzeniem jakby pytając: a więc co

w prześcieradle – poczuł chorobliwe ciepło przesiąkające

Pan sądzi o tym wszystkim? Reakcja Gza odbiegała jed-

przez żyły powoli jak sok roślinny i zostawiające tą samą,

nak od jego oczekiwań. Najpierw aptekarz w konsternacji

HA!ART \ 42

zagryzał dolną wargę, po czym zaczął dziwnie, z miejsca,

pozbawione sensu. Z pewnością prawda – przekonywał

sapać głęboko w gardle i drapać się po łysinie. Nareszcie

sam siebie – była gdzieś pomiędzy.

przyznał Bundtowi, że nic z tego nie zrozumiał, że to

Kiedy było już po wszystkim – trup w kufrze, kufer

istne szaleństwo i nie chciał więcej słuchać o tej mo-

w dziurze, ziemia wróciła na właściwe miejsce – Bundt

ralnej kloace. W końcu zaczął ciężko, ale monotonnie,

siedział w fotelu i starał się zaplanować następny krok,

stąpać po deskach podłogi, tak jakby chciał wydeptać

ale ku jego zdumieniu śmierć aptekarza niczego nie roz-

w nich dziurę.

wiązała. Przeciwnie otworzyła ona jakby cały, poprzed-

Właściwie Bundt nie był w stanie powiedzieć jak doszło

nio niewidoczny, horyzont nowych klęsk i degradacji,

do tego, że podniósł mosiężny świecznik i uderzył nim

podczas gdy wszystkie wcześniejsze kłopoty pozostały

czterokrotnie w głowę Gza. Później zdał sobie sprawę,

nieporuszone. Nastąpił niezręczny paraliż.

że z całą pewnością był w stanie skrajnego podniecenia.

Aż do pewnego momentu. Bundt obudził się w środku

Czuł, że jego serce młóciło w klatce piersiowej ze zwie-

nocy z niejasnym poczuciem paniki. Wyskoczył z łóżka,

rzęcą mocą. Wiedział, że wzrok jego spochmurniał i że

zapalił światło w pokoju i słuchając jakiegoś obskurnego

stracił panowanie nad ruchami rąk. A potem był tylko

impulsu podszedł do okna. Pod dębem zobaczył to, czego

niezdarny widok trupa aptekarza odwróconego twarzą

najbardziej się bał – dziura, którą zasypał została rozko-

do podłogi. I ten labirynt w mózgu Bundta, przez ostat-

pana i jakaś ciemna postać trzymała w ręce odciętą gło-

nie tygodnie piętrzący się mozolnie, rozbudowany do

wę aptekarza. Nagle Bundt zrozumiał – ktoś od samego

monstrualnych proporcji, który teraz otworzył się, aby

początku śledził jego ruchy, dlatego nie było w gazetach

odsłonić nową przestrzeń podłości.

ogłoszenia o zniknięciu Gza i stąd ta nieznośna cisza,

Logiczna komórka umysłu Bundta rozkazała: trzeba

która go opętała – chcieli złapać go niczym jakiegoś

działać stopniowo, rozkładając horror po horrorze. W ta-

mizernego szczura. I wtedy usłyszał, choć nie sposób

kiej sytuacji nie da się objąć sceny całościowo, jedynie

powiedzieć skąd, harmider tysiąca psów, unoszący się

we fragmentach. Bundt zapominając zupełnie o krowach

w powietrzu niczym nieopanowana burza czy krzyk

i lokaju przystąpił do akcji. Znalazł stary kufer i spróbo-

boży. Gdzieś ewidentnie popełnił błąd, ale nie był w sta-

wał spakować do środka trupa aptekarza. Ciało okazało

nie powiedzieć gdzie. Nawet zanim sięgnął po pistolet

się jednak zbyt długie – trzeba było je skrócić mniej

wiedział, że była w nim tylko jedna kula.

więcej o długość głowy. Ale dlaczego postanowił pochować ciało na własnym

Soren A. Gauger jest Kanadyjczykiem zamieszkałym

podwórku? I właściwie dlaczego pod starym dębem?

w Krakowie od 15 lat. Ma na swoim koncie dwa zbiory

Dlaczegóż ta praca trwała tak długo? Bo prawie przez cały

opowiadań po angielsku (Hymns to Millionaires, Twisted

tydzień pracował Bundt przy świetle księżyca… A przede

Spoon Press i Quatre Regards sur l’Enfant Jesus, Raven-

wszystkim skąd te nieustanne koszmary, że ktoś podglą-

na Press) i liczne tłumaczenia polskich pisarzy (m.in.

da go przez cały czas, śledzi jego najdrobniejsze gesty,

Jerzy Ficowski, Bruno Jasieński i Wojciech Jagielski).

przewiduje każdy jego ruch i szydzi z jego wysiłków

Ponadto opublikował kilkadziesiąt esejów, opowiadań,

tak, jakby wszystko było już z góry spisane na straty?

wiersze i tłumaczenia w pismach w Europie, Ameryce

Noc pędziła za nocą niczym niekończący się sznur

i w Kanadzie (m. in. Chicago Review, Capilano Review,

wagonów kolejowych, gdzieś w tle tętent kół brzmiał

Contrary, Red Bridge Anthology, Asymptote, Cossack,

w skroniach, a dni nic nie wyjaśniały.

American Book Review, Zymbol, and Words Without

Gazety nie poinformowały o śmierci Gza. Naokoło

Borders). Drukowane w „Ha!arcie” opowiadanie jest jego

Bundta wycisnął się piekielny krąg ciszy – i ten namacal-

drugim kawałkiem prozatorskim po polsku.

ny i ten, jakby to wyrazić, intuicyjny, w którym teraz ulokował się jego dylemat… A więc był zupełnie sam z jego czynami, które nie sposób powiedzieć dlaczego, raz były wręcz imponujące w ich subtelności, a raz całkowicie

42 / HA!ART

Kierunkowy 22 Daniel Kot Kierunkowy 22 powieść Daniela Kota, opowiada o współczesnym młodym pokoleniu uwikłanym w życie dużego miasta. Metrum tej narracji, oscylującej paradoksalnie wokół „braku rytmiki”, wyznaczają kolejne melanże, pobudki w cudzych mieszkaniach i podszyte tęsknotą zdziwienie z powodu szybko oddalającego się dzieciństwa. Topografię wydarzeń narzuca w utworze przestrzeń miejska, która kształtuje pragnienie „żeby coś, żeby z kimś, żeby gdzieś, jakoś”. Poruszanie się po mieście, spoglądanie w jego kierunku, w końcu zaś jego ciągłe istnienie jako punktu odniesienia stanowią w tekście jedne z fundamentalnych jakości w doświadczeniu narratora.

Daniel Kot – urodzony, pomieszkujący. Warsza-

żywo zainteresowany, inspirator Mikrofestynu.

wuje, pochodził trochę na studia, przez prawie

Tęskni za deskorolką i przeszłością, której nie

trzy lata wydawał e-zina „KOFEINA”, swoje prze-

może pamiętać. Nienachalny, lubi koty. Tagi: »91.

pracował za kasami i barami, teraz kreatyw-

Norwegian Wood, Joy Division, Pijani Powie-

nie, reklama. Kilka publikacji w „KZO” i wiersze

trzem, Ghost Dog.

w „Akcencie”, trochę w Liternecie. Aspirujący,

HA!ART \ 42

Polish cybernetic poetry. Refresh.

pod red. Urszuli Pawlickiej (premiera: 3 paĹşdziernika 2013)

42 / HA!ART

Premiery Julian Antoniszczak Opowieści graficzne (premiera 3 października 2013)

Rok 2013 należy do Antonisza. Monumentalna, retrospektywna wystawa dzieł tego klasyka animacji w warszawskiej Zachęcie i krakowskim Muzeum Narodowym zbiega się w czasie z wydaniem nieznanych dotąd opowieści graficznych. Antonisz był bezsprzecznie najbardziej totalnym artystą w dziejach polskiego kina: reżyserem, scenarzystą, autorem oprawy plastycznej, kompozytorem, a także wynalazcą i konstruktorem aparatury, za pomocą której realizował swe filmy. Publikacja Korporacji Ha!art pokaże go także jako niezwykle oryginalnego twórcę opowieści graficznych i komiksów. Unikatowe historie obrazkowe, stworzone przez Antonisza na przestrzeni czterdziestu lat w różnych momentach jego życia, stanowią bezcenne uzupełnienie twórczości artysty. Książka odzwierciedla różnorodność tematów i technik narracyjno-graficznych stosowanych przez autora – poczynając od młodzieńczej, 64-stronicowej próby Przygody Hitlera z 1954 roku, przez obszerny scenopis obrazkowy do niezrealizowanego filmu „Pierony” (lata 70.), aż po liczący dwadzieścia dwie strony fotokomiks Jak powstało Muzeum Filmu Non-Camera (1984 r.). Wszystkie wymienione realizacje stanowią świadectwo nieprzeciętnej wyobraźni, znakomitego zmysłu obserwacji i surrealistycznego poczucia humoru, wspartych inwencją formalną, widoczną w wykorzystaniu przez artystę szerokiego arsenału środków plastycznych. Realizacja filmów eksperymentalnych metodami grafiki artystycznej poprzez odbijanie grafik bezpośrednio na taśmie filmowej z pominięciem kamery filmowej jest szansą na stworzenie filmu będącego autentycznym dziełem sztuki – pisał artysta

w swoim Manifeście artystycznym grupy twórczej Non-Camera”z 1977 roku. W wyniku interwencji autora film – jako unikatowy obiekt – zyskuje rangę obiektu sztuki, a sama taśma filmowa nabiera cech „hipergęstej” sekwencji grafik, w której rozbity na fazy ruch budzi skojarzenia z narracją komiksową. Tego rodzaju podejście do materii filmowej pozwala wpisać Antonisza nie tyle do grona „filmowców”, co raczej intermedialnych, awangardowych artystów, traktujących swoje kinematograficzne realizacje jako część większego, interdyscyplinarnego (lub postdyscyplinarnego) projektu. Należy więc umieścić krakowskiego animatora w gronie artystów filmowców takich, jak Stefan i Franciszka Themersonowie, Andrzej Pawłowski, Jan Lenica, Zbigniew Rybczyński, a współcześnie – Wojciech Bąkowski, Agnieszka Polska czy Norman Leto. Niejednokrotnie w twórczości tego rodzaju autorów scaleniu ulegają środki przynależne różnym dziedzinom artystycznym – animacja często stanowi łącznik pomiędzy działaniami z obszaru grafiki, ilustracji, plakatu, komiksu i fotografii. Komiks zajmuje w tym zestawieniu – co podkreśla się dość rzadko – miejsce szczególne. Sabina Antoniszczak

o Opowieściach graficznych: Przygody Hitlera – komiks narysowany przez Juliana Antoniszczaka w czasach szkolnych. Antonisz umieścił na nim datę: 1954 rok, co oznacza, że stworzył go w wieku 12-13 lat. Komiks powstał przede

wszystkim z myślą o młodszym bracie Juliana, Ryszardzie Antoniszczaku, który pamięta, że obaj pasjonowali się wtedy m.in. pieskiem Pifem oraz przygodami Placida i Muso z francuskiego czasopisma „Vaillant”. Inspiracje te są widoczne w stylu rysunkowym Przygód Hitlera. Pierony (ok. 1975 r.) – historia dwóch górników ze Śląska, którzy w czynie społecznym w ramach wykonania 15000% normy, pobili rekord w ręcznym drążeniu szybu i używając jedynie kilofów, przekopali się na drugą stronę kuli ziemskiej aż do Australii. Szyb mógłby być wspaniałym kanałem komunikacyjnym między Wschodem i Zachodem, jednak z powodu Zimnej Wojny został zamknięty i zaplombowany po paru incydentach, jak wrzucanie przez „tamtych z NATO” stonki ziemniaczanej i zdjęć pornograficznych... Jak powstało Muzeum Filmu Non-Camera – komiks fotograficzny z 1984 roku. Antonisz od zawsze skrzętnie przechowywał, segregował i opisywał wszystko, co stworzył. Zaczął budować pod Krakowem dom letniskowy i w pewnym momencie wpadł na pomysł stworzenia w nim Muzeum filmu Non-Camera, które stanowić miało przede wszystkim muzeum jego twórczości. Choć pomysł mógł brzmieć nierealnie w latach 80., gdy wszelką prywatną inicjatywę torpedowała władza, Antonisz z determinacją przystąpił do jego realizacji i próbował uzyskać wsparcie Ministerstwa Kultury. Część zdjęć użytych w komiksie to dokumentacja „działań promocyjnych i reklamowych” nad rzeką Rabą, które były swoistym performancem, jaki urządził przed zaproszonymi urzędniczkami z Warszawy. Antonisz uzupełnił zestaw zdjęciami rodzinnymi oraz niedoświetlonymi „odrzutami” z ciemni, i ułożył historyjkę o swoim projekcie. Z życia smoka – w latach 80. Antonisz narysował dla „Gazety Krakowskiej” serię krótkich historyjek obrazkowych o smoku wawelskim i jego trudnym życiu w Smoczej Jamie. Na uwagę zasługuje fakt, że to pierwszy w historii przypadek smoka z brodą i w okularach... ••• Jakub Woynarowski o Opowieściach graficznych: Bibliofilska edycja nieznanych opowieści graficznych Antonisza to nie tylko atrakcyjny obiekt kolekcjonerski, ale również mocny argument, umożliwiający uzupełnienie, a w efekcie być może „przepisanie” fragmentu historii polskiej sztuki. Zebrane w planowanej edycji komiksy i parakomiksy twórcy Polskich Kronik Non-Camerowych są łącznikiem pomiędzy jego twórczością graficzną i filmową, a zarazem wizualnym zapisem „performensu”, jakim niewątpliwie był – wdrażany przez Antonisza – proces tworzenia filmów, traktowanych jako unikatowe obiekty artystyczne. Opowieści graficzne artysty – w powiązaniu z jego animacjami – stanowią interesujący, choć mało znany rozdział w historii polskiego komiksu.  Prezentowane w książce prace i pomysły autorstwa Juliana Antonisza są własnością rodziny artysty: Danuty, Malwiny i Sabiny Antoniszczak. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Marian Pankowski

HA!ART \ 42

Nastka, śmiej się! Opowiadania (premiera: październik 2013)

Marian Pankowski był poetą prozy. Nic więc dziwnego, że kunszt jego pisarstwa widoczny jest w małych formach prozatorskich. Pankowski pisał opowiadania całe życie i ujmował je w tomy Kozak i inne opowieści, Bukenocie oraz Złoto żałobne. W tomie niniejszym zbieramy ostatnie małe formy, rozsiane po pismach literackich, dotychczas nie ujęte w książkę, w których Autor mistrzowsko rozwija wszystkie tematy znane z jego powieści i dramatów. Nastka, śmiej się! jest ostatnią książką prozatorską „najmłodszego polskiego pisarza”. Tom, który czytelnik trzyma w dłoni, nie został zaplanowany do druku przez Autora. Zarówno tytuł, jak i kompozycja tomu jest pomysłem wydawcy i redaktora.  Najlepiej wypowiadał się w prozie i dramatach – tam, gdzie największą rolę odgrywa ludzkie gadanie, żywiołowe, niepowstrzymane, spuszczone z uwięzi. Gadanie było dla niego aktywnością najsilniejszą i najważniejszą w ludzkim życiu, bo erotyczną. Dlatego jego pisanie to uwodzenie. Może dzięki temu pozostał najmłodszym spośród najstarszych pisarzy.

– prof. Przemysław Czapliński na łamach „Gazety Wyborczej”  Spis utworów Wieczór u doktorostwa B. U starszego brata na przyzbie O siostrzanej miłości Nie grają nam surmy bojowe Beatus ille, qui procul negotiis… Nastka, śmiej się! Daniela Mój śnieg Równolegle do tomu opowiadań ukaże się również audiobook w interpretacji Jerzego Treli.

Dariusz Orszulewski Jezus nigdy nie był aż tak blady (premiera: 4 października 2013)

Bohater i zarazem narrator mini-powieści Dariusza Orszulewskiego Jezus nigdy nie był aż tak blady wpada na pomysł, jak zaoszczędzić na świętach Bożego Narodzenia: zamierza wysłać żonę z córeczką na wieczerzę wigilijną do sąsiadów, a samemu udać się w charakterze niespodziewanego gościa do przypadkowego domu. Ma też mnóstwo innych pomysłów – na przyrządzanie ryby i urządzanie życia. Czytając jego obsesyjnie powtarzany monolog, wydrukowany na nierozciętych kartkach, orientujemy się, że zna się dobrze nie tylko na filetowaniu karpia, ale i na oprawianiu innych istot. Jednak by dotrzeć do wnętrza książki i do wnętrza opowieści, czytelnik również zostanie zmuszony do sięgnięcia po nóż.  Dariusz Orszulewski – (rocznik 1973) debiutował tekstem w „Meblach” i książką Ssaki się leczą (Lampa i Iskra Boża 2003). Opublikował również Schab od Armaniego (2005) i Ostatni tramwaj dla śpiących za miastem (2010). Identyfikuje się z poetyką liberatury. Pochodzi z Bydgoszczy, mieszka w Wielkiej Brytanii.

Robert Szczerbowski Antologia: Kompozycje. Księga żywota. Æ (premiera: 5 października 2013)

Antologia: Kompozycje. Księga żywota. Æ to zbiór trzech utworów Roberta Szczerbowskiego, które układają się w logiczne ogniwa jego literackiego rozwoju. Ze względu na znaczącą formę każdego z nich, ich wspólną oprawę stanowi teczka, pozwalająca ująć w jedno trzy odrębne, znaczące książki, składające się na jedno dzieło wpisujące się w poetykę liberatury. Kompozycje stanowią zbiór miniatur o różnej, często parabolicznej

42 / HA!ART

i surrealistycznej treści, połączonych wspólną zasadą formalną: każde z nich kompozycyjnie odpowiada jakiejś formie muzycznej (jak np. fuga, kantata, preludium itp.). Zbiór ten zawiera najwcześniejsze opowiadania Szczerbowskiego, w których pojawiają się w zalążkowej formie motywy zapowiadające późniejsze, bardziej dojrzałe utwory. Księga żywota, nazwana w podtytule przy-powieścią, składa się z pozornie osobnych opowiadań, które jednak korespondują ze sobą i zazębiają się fabularnie zgodnie z zasadami domina. Głównym motywem jest śmierć i odradzanie się, umieranie i przemiana. Na jej kartach, w formule apokryficznego eposu skondensowana została historia człowieka i jego cywilizacji (żywot), unaocznionej poprzez kulturę (księga). Historycznej podróży w czasie bohatera odpowiada na planie języka ewolucja narratora i stylu, w których przewijają się odniesienia do najbardziej znanych świadectw szeroko pojętego piśmiennictwa i literatury od powstania pisma po współczesność. Jawi się więc czytelnikowi jako dzieło zbiorowe, powstałym na przestrzeni tysięcy lat w tajnym sprzysiężeniu wszystkich pisarzy wszech czasów, dlatego na stronie tytułowej brak autora. Trzecia pozycja zbioru – anepigraf – pomyślany jest nie tylko jako dzieło anonimowe, ale nawet pozbawione tytułu. Tym razem tekst sprawia wrażenie, jakby w ogóle nie był dziełem autora osobowego. Narratorem i jednocześnie podmiotem jest tu sam tekst, powołany i rozwijany przez obdarzony inteligencją język, który docieka swojego bytu na stronach-hasłach zróżnicowanego typograficznie dwuksięgu. Tomik składa się bowiem z dwóch tekstów, połączonych okładką, lecz otwieranych po przeciwnych stronach woluminu. Od pojedynczego, najpierwszego słowa wyłaniającego się z chaosu albo pustki spełnia się w niej jeszcze raz kartezjańska próba wzięcia w nawias wszystkiego, co było wcześniej, w celu odnalezienia pewnej wiedzy na własny temat. O ile Księga żywota była próbą uniwersalistycznego ujęcia całej literatury od jej początków aż po domniemany kres jej ewolucji, o tyle Æ (roboczy tytuł, używany tylko po to, by można było w ogóle mówić o tej pozycji), pomyślane jako „ostatnia książka”, kładzie jej kres definitywnie, redukując z tekstu literackiego niemal wszystkie jego atrybuty. Sprowadzony do formuły słownika tekst, generuje co najwyżej potencjał wielowymiarowej szarady albo krzyżówki. Książka natomiast, rozumiana jako coś więcej niż tylko nośnik tekstu, sama staje się przekazem poprzez swą specyficzną, pełną wizualnych znaczeń formę, która rozszerza poziom językowy utworu o dodatkowy, pozaliteracki wymiar. W kolejnym, cyfrowym, wcieleniu Æ jedynie używa papierowego nośnika (karty pocztowej z kodem QR) do przeniesienia czytelnika w wirtualną przestrzeń elektronicznego hipertekstu.  Robert Szczerbowski – polski pisarz i artysta. Studiował filozofię w Poznaniu i w Warszawie. Początkowo zajmował się pisaniem, stopniowo jednak odchodził od sfery języka, w coraz większym stopniu włączając do swoich utworów środki plastyczne. Jego twórczość tzw. literacka ma w pewnym sensie charakter konceptualny i można ją postrzegać jako ciąg refleksji o znaczeniu pisma i księgi.

Marta Dzido Matrioszka Trzy kobiety, dwie historie, jedna krew. W arcypolskim dramacie zepsutych przez alkohol pokoleń spotykają się matka i córka, która wkrótce także zostaje matką, by jej córka gotowa była powtórzyć ten sam scenariusz… Rosyjska matrioszka, zestaw drewnianych lalek, włożonych jedna w drugą, to najlepsza alegoria tej kolistej opowieści, a przeploty i pętle hipertekstu to świetnie w nią wpasowana narracyjna formuła. Rezultatem jest dojrzała, mistrzowska proza, egzystencjalna wstęga Moebiusa, która prawdę życiową zderza z finezją formalną, włączając też w powieściowy dyskurs cyfrowe techniki manipulacji słowem i fabułą.  Marta Dzido – pisarka, dokumentalistka, absolwentka PWSFTviT w Ło-

dzi. Debiutowała powieścią Ślad po mamie, nagrodzoną w konkursie Uniwersytetu Gdańskiego, zamieszczoną w antologii Proza życia (2003) i wznowioną jako osobna książka w 2006. W 2005 roku wydała powieść Małż. Obie powieści zostały przetłumaczone i wydane w Wietnamie. Na podstawie powieści Małż powstały spektakle teatralne: monodram M oraz musical Małż – rzecz na trzech Polaków. Stypendystka Homines Urbani, Ministra Kultury, programu Młoda Polska oraz Funduszu Wyszehradzkiego. Autorka zdjęć do filmu dokumentalnego o polskim podziemiu aborcyjnym Podziemne państwo kobiet (2009), współautorka dokumentu Downtown – Miasto Downów (2010), nagrodzonego m.in. Hollywood Eagle Documentary Award oraz specjalną nagrodą PISF.

Wszystko to jest inspirowane potencjałem interpretacyjnym tekstu Coetzeego.

na nowohuckim osiedlu, jest jeszcze za młody, żeby rzucić się w wir pracy, zakładania własnego biznesu i wystartować w wyścigu szczurów. Ten okres poluzowania wszystkich norm, zabawy na całego, sprowadza się u niego do spróbowania wszystkiego, co pociągające i co zostało wcześniej obejrzane w zachodnich filmach, m.in.: narkotyków, prostytucji, wyjazdu za granicę, założenia kapeli. Nowohucka przaśność i przeciętność powoduje jednak, że to, co miało być tak ekscytujące i wolnościowe nawet w okresie jedynego w swoim rodzaju karnawału, zamienia się w słabej jakości karykaturę ogranego zachodniego fantazmatu. Nic tutaj nie jest prawdziwe, przeżyte i autentyczne. Pierwsza kupiona marihuana okazuje się grudką kozy z nosa. Jak czuje się nastolatek upalony po raz pierwszy taką substancją? Dlaczego wsiada na rower i bez celu jeździ po osiedlu? Właśnie o takiej wersji karnawału kapitalistycznego opowiadają teksty z Dziewięćdziesiątych. To proza przeciwna jakimkolwiek mityzacyjnym strategiom nostalgicznym i wspomnieniowym, wręcz ociekająca scenami antyestetycznymi, koślawymi, niepełnymi, udawanymi. Przez kilka ostatnich lat obserwowaliśmy w polskiej kulturze wysyp książek i filmów dedykowanych latom 80., powoli jednak moda na ten okres się wyczerpuje. W dużej mierze dlatego, że popularne stają się, mówiąc językiem młodych ludzi, „najntisy”, które wypierają „ejtisy”. Shuty wyprzeda tę modę w literaturze. W zbiorze Dziewięćdziesiąte rozpoznajemy styl pisarza ze zbioru Cukier w normie, zdecydowanie inny od ciężkostrawnych, przeładowanych powieści Zwał, Bełkot czy Jaszczur. Książka nie tylko w specyficznym dla pisarza stylu gonzo artystycznie portretuje transformację w postkomunistycznym wydaniu, stanowi także kopalnię wiedzy dla antropologów codzienności, badających horyzonty marzeń, fantazmatów młodych wówczas ludzi.  Można bez popadania w przesadę stwierdzić, że opowiadania z Dziewięćdziesiątych to teksty, na które czeka pokolenie czytelników urodzonych latach 70. i 80. Książka ma szansę wyprzedzić wzbierającą w mediach (zwłaszcza w Internecie) falę nostalgii za latami 90.

Zaznaczam to, gdyż – co cenne – rozmaite wykładnie „nie przykrywają” tekstu

Jan Bińczycki

Coetzeego. Komentarze innych wykładni, komentarze poprzez inne teksty są prowadzone w sposób wyważony z pamięcią o tym, że należy wrócić do tekstu.

 Dziewięćdziesiąte to zapis ważnego przeżycia pokoleniowego osób, które

Z recenzji prof. Aleksandry Kunce

wkraczały w dorosłość tuż po przełomie i doświadczyły na sobie wszelkich dobro-

dziejstw, dziwactw i zgryzot, jakie zgotowała im pierwsza dekada wolnego rynku,

Redaktorzy dają nam do ręki tom będący ćwiczeniem w uważnym czytaniu,

otwartych granic i napływu różnokulturowej wielorodności. Pokolenie to było zbyt

zaproszeniem do krytycznego myślenia o tekście, którego odczytanie nigdy nie

młode, by w 89. roku brać się za bary z nową rzeczywistością (otworzyć własny

jest definitywne i otwiera przed nami każdorazowo nowe możliwości. Wielcy

biznes, zająć dobre stanowisko) i zbyt dojrzałe, by nie widzieć i nie doświadczyć

artyści ucieczek to przykład doskonale skomponowanego podręcznika dla

na sobie konsekwencji owego zachłyśnięcia się wolnością.

adeptów literaturoznawstwa, którzy chcą przekonać się, jak wygląda kulturowa

Mariusz Pisarski

teoria literatury „w akcji”.



Książka jest również obowiązkową lekturą dla wszystkich czytelników J.M. Coetze-

Lata dziewięćdziesiąte były okresem burzy i naporu. Transformacja ustrojowa,

ego, zarówno tych profesjonalnych, jak i otwartych na tekst literacki „naiwnych”

polityczna i ekonomiczna wywarła znaczący wpływ na kulturę i obyczaje kraju.

(w Atwellowskim duchu) odbiorców.

W tych szczególnych momentach historycznych, kiedy kończy się Stary Świat,

Z recenzji prof. Pawła Zajasa

a zaczyna Nowy, w czasach swoistego bezkrólewia i chaosu, dochodzi do różnych

Wielcy artyści ucieczek (premiera: październik 2013)

Jedna powieść – Życie i czasy Michaela K Johna Maxwella Coetzeego – i dwadzieścia esejów krytycznych na jej temat, m.in. Nadine Gordimer, Dereka Attridge’a, Davida Attwella, Mike’a Maraisa, Agaty Bielik-Robson, Przemysława Czaplińskiego. Autorzy, obierając za punkt wyjścia Michaela K, prostaczka z Kapsztadu, poruszają całe spektrum problemów filozoficznych i krytycznoliterackich: od powinności pisarza do ograniczeń krytyki, od przyjemności tekstu do odpowiedzialności komentarza, od etyki, czyli relacji z innym, do polityki – przemyślenia wartości tkwiących u podstaw wspólnoty, od możliwości literatury do opresji systemów klasyfikacji. Krytyczny wielogłos prowadzony przez badaczy z ponad dziesięciu krajów dopełniają wywiady z Coetzeem i Magdaleną Konikowską, polską tłumaczką Życia i czasów Michaela K. ••• Teksty zgromadzone w Wielkich artystach ucieczek dopełniają się, czasem wchodzą w polemikę, czasem istnieją obok. Całość stanowi nowatorską i świeżą w namyśle próbę złączenia eksploracji kulturoznawczej, literaturoznawczej, filozoficznej.

aberracji, składających się na zjawisko karnawału. Dla mnie jako pisarza był to

Sławomir Shuty Dziewięćdziesiąte

intensywnie przeżywany okres młodości. Zbiór opowiadań Dziewięćdziesiąte to próba podsumowania tamtych szalonych, jakże ważnych dla kraju czasów.

(premiera: grudzień 2013)

Sławomir Shuty

Książka to zbiór opowiadań, których spójnikiem tematycznym są lata 90., a opracowania literackiego tego okresu w wykonaniu autora Zwału nie można porównać z niczym, co dotychczas w polskiej literaturze się zdarzyło. Czytając zbiór Dziewięćdziesiąte Sławomira Shuty przypominają się głosy krytyków z lat 90., domagające się od pisarzy opisu rzeczywistości tu i teraz. Niestety, postulat ten nigdy nie został w polskiej literaturze podjęty i lata 90. ciągle zostają obszarem słabo opisanym, nieprzedstawionym. Być może musiały stać się historią, żeby mogły zostać tematem literackim samym w sobie? Shuty skupia się na okresie karnawału lat pierwszych po transformacji, kiedy między odejściem jednego porządku a pojawieniem się kolejnego nastąpiła swoista luka. Bohater Shutego, nastolatek wychowujący się



100

Sławomir Shuty (1973) – artysta intermedialny: pisarz, reżyser fil-

mowy, fotograf, performer, twórca artzina „Baton”. Jest autorem książek: Nowy Wspaniały Smak (1999), Bełkot (2001), Cukier w normie (2002), Zwał (2004), Produkt Polski (2005), Ruchy (2008), Baton III Taltosz (2012) i Jaszczur (2012). Autor pierwszego polskiego hipertekstu literackiego Blok (www.blok.art.pl). Pomysłodawca i menedżer cyklu performansów Cyrk z Huty. Wespół z Cyrkiem Shuty wyreżyserował filmy: W drodze (2003) i Luna (2005), za który otrzymał pierwszą nagrodę na czwartej edycji Festiwalu Filmu Offowego w TVP2. W 2005 roku nagrodzony Paszportem „Polityki” w kategorii literatura. Pochodzi z Nowej Huty, mieszka w Krakowie.

HA!ART \ 42

Ha!art_42

#księgarnia korporacji ha!art wyselekcjonowane publikacje z zakresu sztuki współczesnej, filmu, nowych mediów, literatury, filozofii i teorii gender zarówno zagraniczne, jak i wydane w Polsce. W księgarni można kupić także:  trudnodostępne książki wydawane przez niezależne oficyny czasopisma kulturalne, artystyczne i społeczne (także numery archiwalne — jedyne takie miejsce w Krakowie)  tanią sztukę  książkę artystyczną  liberaturę  pozycje wydawane poza obiegiem (tzw. bibuła) Korporacja Ha! art, plac Szczepański 3A (Bunkier Sztuki), Kraków księgarnia czynna: wtorek-niedziela, 11‒18  12 426 46 03 / 795 124 07  allegro.pl/sklep/13915712_haart

plac Szczepański 3A (Bunkier Sztuki), Kraków księgarnia czynna: wtorek-niedziela, 11‒18

42_Ha!art