którym posługuje się pisarz, by ubrać w niego obce ciało — ciało swojego doświadczenia z dzieciństwa. Chłopiec dostrzega emanacje siebie w napisanych książkach Federmana. Widzi siebie w zachowaniach bohaterów, których twórca skonstruował. → W pojednaniu cztery miecze przebijają ciało w zbroi poprzez akceptację młodzieńczego buntu szał sam nie wytrwałość powoduje głębsze cienie pudło winy z powodu gazet kryjących odchody na dachu pociągów do pieca teraz znowu odtworzone abażury biegnie po schodach na dół i w noc okrzyk strachu zapach na rękach żółta gwiazda ptak znów szuka początku — dezorganizacja, której doświadczamy, zapoznając się z Głosem w szafie, wynika z rezygnacji z pewnych reguł. Dotyczą one nie tylko świata przedstawionego (jego zmysłowego okrojenia, w tym radykalnego ograniczenia składu osobowego), ale ujawniają się również na poziomie składni. Usunięcie znaków interpunkcji powoduje podstawowe problemy komunikacyjne. → W tej migotliwości pojmowanej jako gra — chodzi o to, gdzie zatrzymywać się, by zaczerpnąć oddech, gdzie zatrzymać jedno wyobrażenie i rozpocząć śnienie5 drugiego. Zawieszone zostały reguły składni. Następstwo wyrazów zostało naruszone. Powstające za sprawą tego sensy nie przybierają formy celowości, ich udostępnienie zachęca do bezinteresownej gry wyobraźni. → Przyjmując, że istnieje coś takiego jak literackość, że powieść (nawet eksperymentalna) definiowana jest poprzez pewne własności, które są immanentne i pozwalają na odróżnienie literatury, na przykład, od reklamy czy języka polityki (w formie pisanej), musimy przyznać, że takiego typu książki likwidują znaczną część owych właściwości. Możemy też powiedzieć, że, do pewnego stopnia, likwidują tożsamość obiektu kulturowego. Demontują jego identyfikację ze wzorem, który intuicyjnie jest nam znany. → Literatura posługuje się pewnym językiem, który uprzywilejowuje niektóre formy gramatyczne (np. trzecią osobę liczby pojedynczej). Jeśli zerwanie związków gramatycznych jest totalne, znikają znamiona literackości. W takiej kompozycji języka, gdzie znikają jego formy gramatyczne, trudno rozpoznać nadawcę, kontakt zostaje zerwany, a kod odpowiedzialny za dobór słów nie jest rozpoznawalny6. → Federman, demontując swoje wcześniejsze książki w poszukiwaniu śladów7 określonej historii, zmontował tekst ponownie, wyłączając część z wyjściowego materiału, który stanowi jego oeuvre, całkowitą spuściznę. W utworzonej tak książce dochodzą do głosu postaci z innych powieści, na przykład — Moinous z Podwójnej wibracji. Tekst został pocięty na fragmenty i złożony tak, by typograficznie dopasować się do rozmiarów strony. Każda z linijek ma odpowiednią liczbę znaków i spacji, by mieścić się na styk pomiędzy krawędziami kolumn tekstu. → Odbiorca zmuszony jest do konstruowania reguł lektury. Cięcia tekstu są na granicy zmysłowości. Jesteśmy pewni ich obecności, ale ich dokładnie nie wskazujemy. Śledzimy tekst, który nie znika w wyniku zautomatyzowanych reguł. Zautomatyzowaniu ulega ułożenie pauz w tekście jako przedmiocie doświadczenia. Niemożliwość scalenia w wyobraźni i przywołania z pamięci przekazywanych znaczeń, w wypadku, gdy nie znajdujemy naturalnej przerwy (jakby braku pozostawionego po kropce). → Gdy śledzimy tekst z punktu widzenia jego budowy, gdy badamy jego przynależność do langue, zauważamy, że burzy (niszczy)8 on koherencję następstwa części mowy i nie pozostaje jako komunikat zakończony, sfinalizowany celem i kropką. Wypowiedź artystyczna taka jak ta nie pozostaje w zdaniu jako formie, ponieważ nie ma kropki. Głos
47
5
G. W. F. Hegel, Encyklopedia Nauk Filozoficznych, tłum. Ś. F. Nowicki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 416. 6
T. Hawkes, Strukturalizm i semiotyka, tłum. I. Sieradzki, PWN, Warszawa 1988, s. 105.
7
J. Derrida, O grammatologii, tlum. B. Banasiak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 109.
8
J. Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2007, s. 249-251.