Θραύσματα μνήμης στο αρχιτεκτονικό έργο του Carlo Scarpa

Θραύσματα μνήμης στο αρχιτεκτονικό έργο του Carlo Scarpa

Κωνσταντίνα Ανάγνου Ελευθερία Όλγα Χαιρέτη

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Ερευνητική εργασία | Φεβρουάριος 2021 Σπουδάστριες: Ανάγνου Κωνσταντίνα, Χαιρέτη Ελευθερία Όλγα Υπεύθυνος καθηγητής: Κουτσουμπός Λεωνίδας

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1

Περίληψη εργασίας

3

Πρόλογος & Μεθοδολογία

7

Α’ ΜΕΡΟΣ

9

1 Μνήμη Η μνήμη στη φιλοσοφική σκέψη Μνήμη, χώρος και αρχιτεκτονική Βενετία: η πόλη και το θραύσμα Η μνήμη της Βενετίας για τον Scarpa

21

2 Carlo Scarpa Βιογραφία και έργο Βασικές επιρροές

37

3 Συνθετική Μεθοδολογία Ο σχεδιασμός Η κατασκευή

48

Συμπεράσματα α’ μέρους

49

Β’ ΜΕΡΟΣ

50

Εισαγωγή στα έργα

52

1 Μουσείο Castelvecchio

80

2 Κοιμητήριο Brion

111

Συμπεράσματα εργασίας | Επίλογος

115

Βιβλιογραφία

119

Πηγές εικόνων

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

να εξελίξει και να εφαρμόσει την τοπική αρχιτεκτονική μεθοδολογία, σε συνδυασμό με την παραδοσιακή χειροτεχνία και τα νέα υλικά και μεθόδους που του προσφέρθηκαν, διαμορφώνοντας ένα δικό του αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Χαρακτηριστικό στοιχείο στα έργα του είναι η σύνθεση στοιχείων διαφορετικών τόπων, εποχών και συνθηκών, και ο συνδυασμός διαφορετικών υλικοτήτων, υφών, μορφών και χρωμάτων, σε ένα αρχιτεκτονικό πρόγραμμα που περιέχει σε μεγάλο βαθμό αποκαταστάσεις και προσθήκες σε υπάρχοντα και ιστορικά κτίρια.

H παρούσα ερευνητική εργασία μελετά τον τρόπο με τον οποίο η μνήμη μπορεί να αποτελέσει εργαλείο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Ειδικότερα, εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο η μνήμη συγκροτεί την “θραυσματική” αρχιτεκτονική του Carlo Scarpa. Στο α’ μέρος μελετάται η έννοια της μνήμης, η σύνδεσή της με την πόλη της Βενετίας και με το έργο του Scarpa. Στη συνέχεια, γίνεται η αναγνώριση της ταυτότητας του αρχιτέκτονα, μέσα από την βιογραφία, το έργο και τις βασικές του επιρροές. Τέλος, μελετάται η συνθετική του μεθοδολογία, μέσα από τους άξονες του σχεδίου και της κατασκευής. Στο β’ μέρος γίνεται η μελέτη δύο χαρακτηριστικών έργων του Scarpa ως προς τον άξονα της μνήμης, και ο εντοπισμός των θραυσμάτων τους μέσω μιας χαρακτηριστικής πορείας κίνησης.

Τα κτίρια που επιλέχθηκαν προς μελέτη, είναι το μουσείο Castelvecchio στη Βερόνα και το κοιμητήριο Brion στο San Vito d’Altivole. Τα δύο έργα ολοκληρώθηκαν τη δεκαετία του 70’ από τον Scarpa, και εντοπίζονται στην περιφέρεια του Βένετο. Πρόκειται για δύο χαρακτηριστικά έργα μιας θραυσματικής αρχιτεκτονικής, στα οποία ο επισκέπτης μπορεί να “διαβάσει” τα στοιχεία μνήμης, είτε υλικά είτε συνειρμικά. Στο μουσείο Castelvecchio η μνήμη εκφράζεται μέσα από τα πολλαπλά χρονικά στρώματα, τη μουσειογραφική διάρθρωση του χώρου, καθώς και τον χειρισμό του φωτός και της σκιάς σε σχέση με το κτίριο και το έργο τέχνης. Στο κοιμητήριο Brion η μνήμη φαίνεται να διατρέχει το χώρο, μέσα από αρχιτεκτονικά και γλυπτικά τεχνάσματα, και μέσα από τον λεπτομερή χειρισμό του νερού, το οποίο χρησιμοποιείται τόσο ως συνθετικό, όσο και ως συμβολικό στοιχείο. Η μελέτη τους γίνεται με βάση μια χαρακτηριστική πορεία, από τον εξωτερικό στον εσωτερικό τους χώρο, ώστε να δοθεί έμφαση στη νοητή βίωση του χώρου και στα πολλαπλά θραύσματα μνήμης που τον αποτελούν.

Η πρώτη αναζήτηση της μνήμης γίνεται σε σχέση με τη θέση που έχει πάρει ως έννοια στη φιλοσοφία. Στο συγκείμενο του χρόνου, η μνήμη εμπεριέχει την γνώση του παρελθόντος, καθώς εξαρτάται από μια προηγούμενη αισθητηριακή και γνωσιακή αντίληψη. Στην αρχιτεκτονική, η μνήμη εκφράζεται μέσω εικόνων του παρελθόντος που αποτυπώνονται ως θραύσματα, υλικά ή συνειρμικά, στα κτίρια που μας περιβάλλουν. Τα στοιχεία αυτά πυροδοτούν την ανάκληση και επαναφορά παραστάσεων και εντυπώσεων του παρελθόντος. Η πόλη της Βενετίας είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της “θραυσματικής” αρχιτεκτονικής, και αποτελεί σημείο εκκίνησης της έρευνας, καθώς είναι ο τόπος στον οποίο έζησε και εργάστηκε, ως επί το πλείστον, ο Carlo Scarpa, αλλά και σημαντική επιρροή στο αρχιτεκτονικό του έργο. Η βιογραφία και το έργο του Scarpa μελετώνται με βάση ένα χρονοδιάγραμμα των σημαντικότερων σημείων τους και με αναφορά στα καλλιτεχνικά ρεύματα που αναπτύσσονταν παράλληλα, στην Ευρώπη του 20ου αιώνα. Πολλά από τα νέα ρεύματα αρχιτεκτονικής, όπως και σημαντικοί τους εκπρόσωποι θα σημειώσουν σημαντική επιρροή στο έργο του Scarpa. Ως Βενετός αρχιτέκτονας με πλήρη κατανόηση και γνώση της περιοχής του, κατάφερε 1

2

ΠΡΟΛΟΓΟΣ & ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

Πρόλογος εκείνη του συνδυασμού διαφορετικών στοιχείων του παρελθόντος που έχουν ως αποτέλεσμα την επαναφορά συγκεκριμένων στοιχείων μνήμης.

Η πορεία και η ανάπτυξη αυτής της εργασίας έχει τις ρίζες της σε προσωπικές εμπειρίες, ταξίδια και αρχιτεκτονικές αναζητήσεις. Τα τελευταία χρόνια είχαμε την ευκαιρία να επισκεφτούμε την περιοχή του Βένετο και συγκεκριμένα τη Βενετία σε δύο διαφορετικές φάσεις. Η πρώτη ήταν την άνοιξη του 2015, σε μια περίοδο ακμής της τουριστικής δραστηριότητας, όπου η τέχνη και η ιστορία της πόλης προωθούνταν σε μεγάλο βαθμό ως εμπορευματοποιημένο υλικό. Αντίθετα, η δεύτερη επίσκεψη στη Βενετία πραγματοποιήθηκε το καλοκαίρι του 2020, αφού είχε ήδη ξεσπάσει η παγκόσμια πανδημία λόγω του Covid-19. Συγκεκριμένα, το δεύτερο ταξίδι πραγματοποιήθηκε τη στιγμή που άνοιξαν τα σύνορα εντός της Ιταλίας, έπειτα από την καραντίνα της άνοιξης του ίδιου έτους. Τότε, μπορέσαμε να ταξιδέψουμε στην περιοχή του Βένετο, από το Μιλάνο, όπου σπουδάζαμε κατά τη διάρκεια του προγράμματος Erasmus. Αν και η συνθήκη αυτή φαίνεται αρκετά οξύμωρη, είχαμε την ευκαιρία να βιώσουμε μια σπάνια εκδοχή της Βενετίας, λόγω της περιορισμένης κινητικότητας επισκεπτών και τουριστών, με αποτέλεσμα στο κλίμα αυτό να μπορέσουμε να βιώσουμε τη γνήσια ατμόσφαιρα της πόλης και να παρατηρήσουμε με προσοχή τα φυσικά και κατασκευαστικά θραυσματικά στοιχεία που τη συνθέτουν.

Στο αρχιτεκτονικό έργο του Scarpa παρατηρήσαμε ότι ένα μεγάλο μέρος του αφορά επεμβάσεις, αποκαταστάσεις ή προσθήκες σε υπάρχοντα και ιστορικά κτίρια. Στα έργα του το παρελθόν και το παρόν αναγνωρίζονται ως χρόνοι διακριτοί, φορείς διαφορετικών συνθηκών και διαφορετικών ευαισθησιών που όμως συνδιαλέγονται. Η αρχιτεκτονική του Scarpa αναφέρεται μεταξύ άλλων ως “αρχιτεκτονική των θραυσμάτων”, ένα είδος σχεδιαστικής και συνθετικής διαδικασίας κατά την οποία στοιχεία -ιδεατά ή υλικά- που έχουν παρθεί από διαφορετικούς τόπους και εποχές επαναχρησιμοποιούνται και τοποθετούνται σε ένα ενιαίο σύνολο, διατηρώντας την αυτονομία τους. Τα έργα του αποτελούν αρχιτεκτονικές εφευρέσεις, τοποθετημένες στο ιστορικό πλαίσιο της Βενετίας και γύρω από αυτή, ώστε να ερμηνεύουν προσεκτικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της πόλης, ενώ παράλληλα αφηγούνται ιστορίες για το παρελθόν, τις αντιλήψεις και τις αναμνήσεις του ίδιου του αρχιτέκτονα.

Σε σχέση με τη μελέτη του Ιταλού αρχιτέκτονα Carlo Scarpa, θα λέγαμε ότι δεν πρόκειται για μια επιλογή που έγινε αμέσως μετά την επίσκεψη των έργων του, αλλά πρόκειται για μια απόφαση που πάρθηκε σταδιακά και συνειδητά, συνδέοντας το προφίλ και το έργο του αρχιτέκτονα με την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα της Βενετίας, η οποία αποτελεί γενέτειρά του και βασικό στοιχείο επιρροής του. Σε μια πρώτη επαφή με το έργο του Scarpa, τα στοιχεία που μας κέντρισαν το ενδιαφέρον ήταν η χρήση του νερού, τόσο ως συνθετικό όσο και ως συμβολικό στοιχείο, ο χειρισμός του φωτός και η έμφαση στη λεπτομέρεια. Ωστόσο, στην πορεία μελέτης των έργων του παρατηρήσαμε μία ακόμη σημαντική παράμετρο, 3

Μεθοδολογία

Δομή εργασίας

Δεδομένου του είδους και της έκτασης της εργασίας αποφασίσαμε να εστιάσουμε σε δύο από τα έργα του Carlo Scarpa που συναντώνται στην περιφέρεια του Βένετο, το μουσείο Castelvecchio στη Βερόνα και το κοιμητήριο Brion στο San Vito d’Altivole.

Α’ μέρος Κεφάλαιο 1: Μνήμη Βασικός στόχος του πρώτου κεφαλαίου είναι να γίνει κατανοητός ο μηχανισμός με τον οποίο η μνήμη αποτυπώνεται και ανακαλείται στο αρχιτεκτονικό έργο, και συγκεκριμένα, ο τρόπος με τον οποίο το στοιχείο της μνήμης που συναντάται στη Βενετία επηρέασε την αρχιτεκτονική του Carlo Scarpa, μετατρέποντας την τάση αναβίωσης της ιστορίας σε συνθετικό εργαλείο.

Επιλέξαμε τα δύο αυτά έργα, διότι είχαμε την ευκαιρία να τα επισκεφτούμε, καθώς και επειδή αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα του αρχιτεκτονικού έργου του Scarpa που συνδιαλέγονται με τη μνήμη και το χρόνο.

Ειδικότερα, γίνεται μια σύντομη μελέτη του φαινομένου της μνήμης ως προς τη θέση που έχει πάρει ως έννοια στη φιλοσοφία, χωρίς να επεκταθούμε σε διεξοδικές φιλοσοφικές και ψυχολογικές αναλύσεις, αφού δεν είναι αυτός ο βασικός στόχος της εργασίας μας. Ακολουθεί μία εμβάθυνση στον τρόπο με τον οποίο η μνήμη αποτυπώνεται και ανακαλείται στην αρχιτεκτονική γενικά, καθώς και στον τρόπο με τον οποίο ο αρχιτέκτονας μπορεί να αφηγηθεί μια ιστορία μέσα από το έργο του. Στη συνέχεια, εστιάζουμε στην μνήμη σε σχέση με τη Βενετία, η οποία αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα πόλης με περίπλοκη διαδικασία γήρανσης και ποικίλες αναγνώσεις μνήμης και ιστορίας. Τέλος, μελετάται η μνήμη της Βενετίας για τον Carlo Scarpa, ως πηγή έμπνευσης και επιρροής στο έργο του.

Για την μελέτη των έργων ακολουθούμε μια θεωρητική προσέγγιση, κατά την οποία αναλύεται η έννοια της μνήμης στην αρχιτεκτονική, και συγκεκριμένα στο έργο του Scarpa (α’ μέρος), καθώς και μια πρακτική προσέγγιση, κατά την οποία προσπαθούμε να εντοπίσουμε τα “θραύσματα μνήμης” και τα χρονικά στρώματα των έργων του μέσω του εργαλείου της πορείας (β΄μέρος). Το πρώτο έργο, το μουσείο Castelvecchio μελετάται ως προς τα χρονικά στρώματα και τα υλικά του θραύσματα μέσω μιας μουσειογραφικής προσέγγισης του χώρου. Γίνεται, λοιπόν η προσέγγιση της άμεσης μνήμης του κτιρίου. Το δεύτερο έργο, το κοιμητήριο Brion μελετάται ως προς τα συνειρμικά στρώματα μνήμης, μέσω μιας συμβολικής προσέγγισης του χρόνου στον υλικό χώρο. Σε αυτό το παράδειγμα γίνεται μια προσέγγιση της έμμεσης μνήμης του χώρου.

Κεφάλαιο 2: Carlo Scarpa Βασικός στόχος στο δεύτερο κεφάλαιο είναι η αναγνώριση της ταυτότητας του αρχιτέκτονα μέσα από μια συνολική εικόνα της ζωής και του έργου του. Στόχος είναι να κατανοήσουμε καλύτερα πώς τα πρώτα βιώματα και οι επιρροές του Scarpa έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη σύσταση του προσωπικού του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου. Συγκεκριμένα, γίνεται μια παρουσίαση και ανάλυση των σημαντικότερων βιωμάτων και έργων του αρχιτέκτονα οργανωμένα ανά δεκαετία, καθώς και η μελέτη των βασικών στοιχείων -τόπων, αρχιτεκτόνων και κινημάτωνπου τον επηρέασαν έντονα και τον οδήγησαν 4

έχουν την ανάδειξη της ταυτόχρονης παρουσίας των διαφόρων ιστορικών φάσεων. Μέσα από μια μουσειογραφική προσέγγιση του χώρου και από τη σύνθεση διαφορετικών στοιχείων πετυχαίνεται μια συμφωνία του συνόλου και μια αφήγηση της ιστορίας του κτιρίου.

στην απόκτηση μιας συγκεκριμένης συνθετικής μεθοδολογίας. Κεφάλαιο 3: Συνθετική μεθοδολογία Βασικός στόχος του τρίτου κεφαλαίου είναι η εμβάθυνση στην συνθετική μεθοδολογία του αρχιτέκτονα, ως προς δύο άξονες: τον σχεδιασμό και την κατασκευή. Ως προς τον άξονα του σχεδιασμού, μελετάμε τη σημασία του σχεδίου για τον Scarpa καθώς και τον τρόπο σύνθεσης διαφορετικών στοιχείων πάνω στο χαρτί μέσω συγκεκριμένων τεχνικών σχεδίασης. Ως προς τον άξονα της κατασκευής, μελετάμε την υλοποίηση της ιδέας στο έργο, την επιρροή από τη χειρωνακτική παράδοση, καθώς και την προσέγγιση της μνήμης στην κατασκευαστική διαδικασία ως υλικό ή συνειρμικό συστατικό των κτιρίων. Η ανάδειξη της μνήμης παρουσιάζεται μέσα από θραύσματα και χρονικά στρώματα που παραθέτονται στο αρχιτεκτονικό έργο του Scarpa.

2_Κοιμητήριο Brion Στο κοιμητήριο Brion στο San Vito d’Altivole, οι αναγνώσεις της μνήμης γίνονται μέσα από τα διαφορετικά συμβολικά και συνειρμικά θραύσματα που το απαρτίζουν. Πρόκειται για ένα κοιμητήριο που σχεδιάστηκε ως προσθήκη στο υπάρχον κοιμητήριο της πόλης, για τους τάφους της οικογένειας Brion. Αποτελεί ένα “εκθεσιακό” συγκρότημα που περιλαμβάνει τις ιστορικές και μυθικές διαστάσεις ενός πολιτιστικά κατασκευασμένου χώρου. Μέσα από αρχιτεκτονικά και γλυπτικά τεχνάσματα και τον λεπτομερή χειρισμό του νερού, πετυχαίνεται ένας συνδυασμός διαφορετικών συνθηκών, τοποθεσιών και χρόνων, όπου η έννοια της μνήμης διατρέχει το χώρο.

Β’ μέρος Στόχος του δεύτερου κεφαλαίου είναι η αναγνώριση και ο εντοπισμός των θραυσμάτων μνήμης σε συγκεκριμένα έργα του Carlo Scarpa. Όπως αναφέραμε, τα δύο κτίρια που επιλέχθηκαν, είναι το μουσείο Castelvecchio στη Βερόνα και το κοιμητήριο Brion στο San Vito d’Altivole, τα οποία αποτελούν χαρακτηριστικά έργα του αρχιτεκτονα, και η προσέγγισή τους για τον εντοπισμό των θραυσμάτων μνήμης γίνεται μέσω μιας χαρακτηριστικής πορείας κίνησης.

Συμπεράσματα Τέλος, ακολουθεί ο επίλογος της εργασίας, όπου γίνεται μια προσπάθεια διεξαγωγής των βασικότερων συμπερασμάτων της μελέτης που πραγματοποιήθηκε, και ειδικότερα του πώς η μνήμη εντοπίζεται στο έργο του Carlo Scarpa μέσω της μεθόδου εργασίας του συνολικά, αλλά και συγκεκριμένα στα δύο έργα στα οποία εστιάσαμε.

1_Μουσείο Castelvecchio Στο μουσείο Castelvecchio στη Βερόνα, οι αναγνώσεις της μνήμης γίνονται μέσα από τα διαφορετικά ιστορικά στρώματα και τα υλικά θραύσματα που το απαρτίζουν. Πρόκειται για το αρχαίο κάστρο της πόλης, το οποίο έχει δεχτεί ένα πλήθος προσθηκών και αφαιρέσεων. Η παρέμβαση του Scarpa στο υπάρχον κέλυφος γίνεται μέσα από πολλές κατασκευαστικές λεπτομέρειες και μια ευρεία παλέτα υλικών, χρωμάτων και τεχνικών που στόχο 5

6

Α’ ΜΕΡΟΣ

1 ΜΝΗΜΗ 2 CARLO SCARPA 3 ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

7

8

1

ΜΝΗΜΗ Η μνήμη στη φιλοσοφική σκέψη Μνήμη, χώρος και αρχιτεκτονική Βενετία: η πόλη και το θραύσμα Η μνήμη της Βενετίας για τον Scarpa

9

ΜΝΗΜΗ

10

Η μνήμη στη φιλοσοφική σκέψη

προκειμένου παραστάσεις τις οποίες δεν μπορούμε να κατανοήσουμε, όπως ο χρόνος, η κίνηση, το μέγεθος, να αποδοθούν ως νοητική παράσταση (Αριστοτέλης 1912, κεφ.Α’ παρ.8). Η εικόνα που βρίσκεται μέσα μας έχει διπλή ύπαρξη, δηλαδή από τη μία είναι η εικόνα καθ’ αυτή και από την άλλη είναι εικόνα άλλου πράγματος, αντίκτυπο άλλου, με συμβολική και όχι αναπαραστατική διάσταση (Αριστοτέλης 1912, κεφ.Α’ παρ.6). Το αντίκτυπο αυτό, αν και μη συνειδητό, το θυμόμαστε αμέσως, καθώς η ψυχή θυμάται την εντύπωση ή την εικόνα από την οποία προκλήθηκε η εντύπωση.

Στην πρώτη ενότητα του κεφαλαίου της μνήμης, γίνεται μια σύντομη αναγνώριση του φαινομένου της μνήμης και της θέσης που έχει πάρει ως έννοια στη φιλοσοφία, χωρίς να επεκταθούμε σε διεξοδικές φιλοσοφικές και ψυχολογικές αναλύσεις. Σκοπός μας είναι η αναγνώριση αυτή να αποτελέσει βάση προκειμένου να γίνει κατανοητός ο μηχανισμός με τον οποίο η μνήμη ενεργοποιείται στο αρχιτεκτονικό έργο. Μνήμη στη φιλοσοφική παράδοση Ο αρχαίος φιλόσοφος Αριστοτέλης (384-322 π.Χ.) στο σύγγραμμά του “Τα Μικρά Φυσικά”, όπου συνιστά μια επιστημονική θεώρηση της σχέσης του σώματος με την ψυχή, αφιερώνει μία ολόκληρη πραγματεία για την ανάλυση του φαινομένου της μνήμης, το “Περί μνήμης και αναμνήσεως”. Υποστηρίζει ότι η μνήμη και η ανάμνηση αποτελούν δύο ψυχικές διεργασίες που εξαρτώνται άμεσα από τη διαδικασία της αισθήσεως, της νόησης και της φαντασίας (Αριστοτέλης 1912, κεφ.Α’ παρ.2). Ερμηνεύει τα συγκεκριμένα ψυχικά φαινόμενα εμπειρικά και προσφέρει μία νέα οπτική γύρω από τη λειτουργία αυτών των ψυχικών διεργασιών, παρόμοια με αυτή που επικρατεί ακόμη και σήμερα στον τομέα της ψυχολογίας. Με βάση την πραγματεία αυτή θα δοθούν βασικές πληροφορίες για τις δύο αυτές ψυχικές λειτουργίες.

Ο Αριστοτέλης αναλύει ακόμη, τη ψυχική λειτουργία της ανάμνησης, η οποία για τον ίδιο θεωρείται αυτόνομη και διαφέρει από αυτή της μνήμης. Η ανάμνηση δεν είναι ούτε επανάληψη ούτε απόκτηση της μνήμης, αλλά είναι η ικανότητα επαναφοράς της αισθητηριακής εντύπωσης που κατακτήσαμε αρχικά. Κανείς δε μπορεί να επαναφέρει μία μνήμη, εφόσον αυτή δεν έχει προϋπάρξει (Αριστοτέλης 1912, κεφ.Β’ παρ.2). Συγκεκριμένα, η λειτουργία της ανάμνησης, πυροδοτείται από την υπάρχουσα κατάσταση, εικόνα, η οποία ξεκινά την διαδικασία συλλογισμού και συνειδητής αναζήτησης παλαιότερων εικόνων, παραστάσεων, γνώσεων που έχουν αποτυπωθεί στη μνήμη μας (Αριστοτέλης 1912, κεφ.Β’ παρ.4) και οδηγεί συνειρμικά στην ανάκληση τους, δηλαδή, στην επαναφορά της μνήμης.

Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η λειτουργία της μνήμης εξαρτάται από την αντίληψη του χρόνου, συγκεκριμένα αποτελεί γνώση του παρελθόντος, δηλαδή όσων προηγουμένως κάποιος άκουσε, αισθάνθηκε, ή εννόησε. Επομένως, η ενέργεια της μνήμης, εξαρτάται από την προηγούμενη αισθητηριακή και γνωσιακή αντίληψη, οι οποίες συμβάλλουν στην κατάκτηση της εντύπωσης που σύμφωνα με τον Αριστοτέλη μοιάζει με εικόνα ή παράσταση (Αριστοτέλης 1912, κεφ.Α’ παρ.6). Η ενέργεια της μνήμης προϋποθέτει προηγουμένως την ενέργεια της φαντασίας (Αριστοτέλης 1912, κεφ.Α’ παρ.5,6), η οποία παραπέμπει στον όρο εικόνα-αισθητηριακή παράσταση και είναι εκείνο το υπόστρωμα πάνω στο οποίο επενεργεί ο νους,

Μνήμη στη σύγχρονη φιλοσοφία Η μνήμη σε συνδυασμό με τη φαντασία είναι μια συλλογή φανταστικών εικόνων, προερχόμενες από αισθητηριακές αντιλήψεις παρελθοντικών και παρόντων στοιχείων. Ενώ στη φιλοσοφική παράδοση η μνήμη συνδέεται, έμμεσα ή άμεσα, με τη φαντασία, στη σύγχρονη φιλοσοφία αναδεικνύονται οι διαφορές των δύο εννοιών, καθώς και το αίτημα διαχωρισμού τους (Μπαρτσίδης Μ. 2017, σ.53, Ricoeur). Όταν η εικόνα-ιδέα σχετίζεται με πράγματα απόντα, παρελθοντικά ή επερχόμενα, η φαντασία είναι η σχέση με την πραγματικότητα και με το μέλλον της· όχι η άρνηση της πραγματικότητας ως σκέψη.

11

ΜΝΗΜΗ

Συνεπώς, η φαντασία είναι καθοριστική τόσο για το άτομο όσο και για το σύνολο, καθώς συμβάλλει στην δημιουργία νέων ιδεών, οραμάτων και ουτοπιών (Μπαρτσίδης Μ. 2017, σ.57). Μνήμη κατά τον Bergson Ο Γάλλος φιλόσοφος Henri-Louis Bergson, (1859-1941 μ.Χ) στο δοκίμιο “Ύλη και μνήμη”, ένα από τα κύρια έργα του που ολοκλήρωσε το 1896, διακρίνει στο ψυχολογικό γεγονός της μνήμης ένα μέρος ελεύθερο και ανεξάρτητο -εικόνα ή παράσταση- και ένα μέρος αυστηρά καθορισμένο, το διαδραματιζόμενο. Ο Bergson υποστηρίζει ότι για να περάσουμε στην συνείδηση, δηλαδή σε μια κατάσταση, όπου όλες οι αναμνήσεις του παρελθόντος είναι διασκορπισμένες και διακριτές, πιθανόν θα έπρεπε να περάσουμε από την κανονική κατάσταση της συγκέντρωσης σε μία ονειρική-φαντασιακή κατάσταση. Η διαδικασία αυτή αφορά την απόσπαση του πνεύματος από την δράση προς την κατεύθυνση του ονείρου (Bergson H. 2013, σ.9). Ακόμη, διερευνά τον ρόλο του σώματος στη λειτουργία της μνήμης. Έτσι, διευκρινίζοντας δύο μορφές μνήμης -κινητήριων μηχανισμών και ανεξάρτητων αναμνήσεων- και στη συνέχεια δύο μορφές αναγνώρισης -μέσω κινήσεων και μέσω παραστάσεων- αντίστοιχα, αποδεικνύει ότι ο εγκεφαλικός μηχανισμός είναι απλώς ο σύνδεσμος των παρελθουσών εικόνων με το πραγματικό, δηλαδή την δράση (Bergson H. 2013, σ.100). Η κριτική του Βergson βασίζεται στο ότι ο συνειρμός αγνοεί τη βαθιά διαφορά φύσης μεταξύ της παρούσας αντίληψης και της “καθαρής” ανάμνησης, δηλαδή τη διαφορά μεταξύ παρόντος και παρελθόντος (Bergson H. 2013, σ.10-11).

12

Μνήμη, χώρος και αρχιτεκτονική

αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, της οποίας τα στοιχεία είναι προϋπάρχοντα και τυπικά καθορισμένα, αλλά η πραγματική τους έννοια είναι απρόβλεπτη στην αρχή και ξετυλίγεται μόνο στο τέλος της διαδικασίας. Κάθε νέο στοιχείο εκμεταλλεύεται αρχαίες μορφές, υλικά και τρόπους κατασκευής. Ως αποτέλεσμα, τα κτίρια είναι, στη βάση τους, ένα σημάδι ελπίδας και πίστης της κοινωνίας στο μέλλον (Rossi A. 1982, σ.18) και η δημιουργία αναλογιών που προκαλούν συσχετίσεις, επιτρέπει στο κτίριο να γίνει κατανοητό μέρος ενός ευανάγνωστου συστήματος. Αυτές οι αναλογίες μπορούν να αναφέρονται σε λεπτομέρειες που προέρχονται από διαφορετικά μέρη και εποχές ή σε συγκεκριμένες φόρμες, μετατρέποντας τα στοιχεία του κτιρίου σε σύμβολα. Τα σύμβολα αυτά δίνουν συνοχή σε ένα κτίριο και το συνδέονται με το ιστορικό και τοπικό περιβάλλον του (Schultz A. C. 2000, σ.4751).

Καθώς πραγματοποιήθηκε μια σύντομη παρουσίαση του φαινομένου της μνήμης και τη θέση που έχει πάρει ως έννοια στη φιλοσοφία, θα γίνει μία εμβάθυνση στον μηχανισμό με τον οποίο η μνήμη αποτυπώνεται και ανακαλείται μέσω της αρχιτεκτονικής. Η τέχνη της μνήμης είναι μια αόρατη τέχνη, αντανακλά πραγματικούς χώρους, αλλά αφορά, όχι τους ίδιους τους χώρους, αλλά τον προβληματισμό αυτών μέσα στη φαντασία (Schultz A. C. 2000, σ.48). Μόνο μέσα από το χώρο και μέσα στο χώρο μπορούμε να βρούμε τα απολιθώματα της διάρκειαςχρόνου που έχουν στερεοποιηθεί από μακρόχρονες παραμονές (Bachelard G. σ.6). Αυτό που σημαδεύει την ατομική ψυχή είναι τα μνημονικά ίχνη, ωστόσο η αναπαράστασή τους στα πλαίσια της τέχνης είναι εκ φύσεως παραποιητική ή και μεταφορική, καθώς διαμεσολαβείται με πολλούς τρόπους (Λαδά Σ. 2017, σ.41). Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η αρχιτεκτονική, υπήρξε εξ αρχής ένας από τους τρόπους “στερέωσης” μνήμεων στο χώρο. Η εμπειρία και η μνήμη της ανθρωπότητας αποτυπώνονται σε συγκεκριμένα στρώματα στο φυσικό περιβάλλον (Rossi A. 1982). Το ίδιο συμβαίνει και στην αρχιτεκτονική, όπου στοιχεία διαφορετικών ιστορικών γεγονότων και τρόπων ζωής της πόλης, δημιουργούν στρώματα σε διαφορετικούς χρόνους (Schultz A. C. 2000, σ.50). Οι αναμνήσεις χτίζονται καθώς χτίζεται μια πόλη. Πολλές πόλεις μπαίνουν στη διαδικασία συνεχούς τροποποίησης ή καινοτομίας με την πάροδο του χρόνου. Άλλες, ιστορικές πόλεις, συνεχίζουν να διατηρούνται, χωρίς επεμβάσεις, κάνοντας εμφανή την φθορά τους από το πέρασμα του χρόνου και την παρουσία των ιστορικών τους ιχνών (Schultz A. C. 2000, σ.48). Σύμφωνα με τον Aldo Rossi, ενσωματώνοντας θραύσματα και προσωπική ιστορία σε νέα κτίρια, σχηματίζεται μια “αναλογική πόλη”, μια πόλη δηλαδή που διαμορφώνεται σε αναλογία με κάποια άλλη. Η αναλογία εκφράζεται μέσω μιας διαδικασίας

01: Ανάδειξη υλικών στρωμάτων στο πέρασμα του χρόνου

13

ΜΝΗΜΗ

Συγκεκριμένα, μπορούμε να κατανοήσουμε τον χρόνο μόνο μέσω των πραγματώσεών του, όπως τα ίχνη, τα μέρη και τα γεγονότα παροδικής εμφάνισης. Αυτά τα ίχνη, δηλαδή, τα κτίρια και τα ερείπια-θραύσματα τους , υποδηλώνουν ιστορίες ανθρώπινης μοίρας, τόσο πραγματικές όσο και φανταστικές και μας ενθαρρύνουν να σκεφτούμε πολιτισμούς και ζωές του παρελθόντος (McCarter R., Pallasmaa J. 2012, σ.229).

Προκειμένου οι αρχιτέκτονες να μεσολαβήσουν ανάμεσα στον αφηρημένο, μαθηματικό-γεωμετρικό χώρο της σύλληψης και στο συγκεκριμένο, υλικό ή άυλο, χώρο της εμπειρίας του ζωντανού σώματος, τον χώρο της μνήμης, του ονείρου ή της φαντασίας, χρησιμοποιούν το στοιχείο της αφήγησης. Ο Ricoeur ονομάζει αυτή τη διαδικασία μεσολάβησης “τρίτο χώρο”, κι ακόμη αναφέρει ότι «Κάθε νέο κτίσμα εγγράφεται στον αστικό χώρο όπως μια αφήγηση σε έναν περίγυρο διακειμενικότητας». Επιπλέον, κατά τη σχεδιαστική διαδικασία, αναζητείται μια “ασθενής” ή “ήπια” προθετικότητα που θα συντονίσει και θα συσχετίσει τα ατομικά θραύσματα μνήμης και τα υλικά ίχνη του τόπου ως συγκειμένου, σε μια δημόσια σφαίρα. Η διαδικασία του σχεδιασμού, αποτελέι αφηγηματική αναπαράσταση, η οποία επανερμηνεύεται εκ νέου, από τους κατοίκους, στη διαδικασία κατασκευής, και έχει στόχο «την πληθυντική ανάγνωση ως μια εργασία πάνω στη μνήμη» (Τερζόγλου 2017, σ.93-102). Θα μπορούσαμε να φανταστούμε τη διαδικασία της κατασκευής ως μια διεργασία ερμηνειών της αφήγησης του αρχιτέκτονα, μιας διαφορικής μετάφρασης της πλοκής που έχει συγγράψει από τις αρχικές μαρτυρίες και τα ίχνη του τόπου. Η κατασκευή μπορεί να γίνεται σταδιακά, αργά, τμηματικά, καθώς ερμηνεύεται σε ευρύτερους κύκλους η αφήγηση του αρχιτέκτονα-αφηγητή. Ο Walter Benjamin γράφει: «…η σχέση που έχει ο αφηγητής με το υλικό του είναι… μια χειροτεχνική σχέση…το έργο του συνίσταται ακριβώς στο να επεξεργάζεται την ακατέργαστη ύλη των εμπειριών, δικών του και ξένων, με ένα στέρεο, επωφελή και μοναδικό τρόπο.» (Τερζόγλου 2017, σ.102). Συμπερασματικά, τα κτίρια μπορούν να θεωρηθούν αποθετήρια αναμνήσεων. Υλοποιούν και διατηρούν την πορεία του χρόνου και τον καθιστούν ορατό (McCarter R.-Pallasmaa J. 2012, σ.229), συγκεκριμενοποιούν την ανάμνηση με το να περιέχουν και να προβάλλουν αναμνήσεις (Schultz A. C. 2000, σ.47-48), μας ενθαρρύνουν και μας εμπνέουν να θυμόμαστε και να φανταζόμαστε (Ruskin J. 2003).

02: Συνδυασμός υλικοτήτων σε σοκάκι της Βερόνας

14

Βενετία: η πόλη και το θραύσμα

20ου αιώνα, που είχαν στόχο να αντικαταστήσουν τις προϋπάρχουσες αυστριακές κατασκευές. Μεταξύ των γεφυρών ξεχωρίζει και η γέφυρα της Ακαδημίας, μια ιαπωνικής μορφής γέφυρα, στην οποία τα σκαλοπάτια είναι τοποθετημένα πάνω από ένα ψηλό τόξο από πισσωμένο ξύλο (Larousse Britannica 1990, σ.33-35).

Η πόλη της Βενετίας, στην οποία θα εστιάσουμε, αποτελέι ενδεικτικό παράδειγμα πόλης με πολλαπλές αναγνώσεις μνήμης και περίπλοκη διαδικασία γήρανσης. Η πόλη Η Βενετία είναι πόλη της Ιταλίας, πρωτεύουσα της περιφέρειας του Βένετο, και είναι χωρισμένη εξ ολοκλήρου από την ηπειρωτική χώρα. Είναι χτισμένη πάνω σε μία ομάδα 118 μικρών νησιών που χωρίζονται μεταξύ τους με κανάλια και ενώνονται με γέφυρες. Ενδιαφέρον προκαλούν οι ιστορικές γέφυρες της Βενετίας, από διάφορες περιόδους, όπως η Ponte di Rialto, σχεδιασμένη από τον Antonio Ponte το 1590, και άλλες νεότερες, κατασκευασμένες στις αρχές του

Ανέκαθεν η πρόσβαση στη πόλη της Βενετίας από την ξηρά ήταν εξαιρετικά δύσκολη, γεγονός που την οδήγησε σε αρκετά υλικοτεχνικά εμπόδια, όπως η έλλειψη νέων υλικών και η απουσία εκβιομηχάνισης (Murphy R. 1993). Μόλις το 1846 η κατάσταση αυτή άλλαξε, όταν η νησιωτική Βενετία ενώθηκε με την ηπειρωτική μέσω ενός διαδρόμου ξηράς, τριών χιλιομέτρων που έφερε το σιδηρόδρομο, ενώ το 1932

03: Σύνθεση διαφορετικών υλικών και μορφών σε ένα ενιαίο κτιριακό μέτωπο, Βενετία, 2015

15

ΜΝΗΜΗ

δημιουργήθηκε ένας παράλληλος δρόμος για τα οχήματα (Larousse Britannica 1990, σ.34). Ωστόσο, η απομόνωση που υπέστη η πόλη επί αιώνες, είχε ως αποτέλεσμα ο χαρακτήρας της να παραμείνει άθικτος καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας και να είναι μια πολιτιστικά, πολιτικά και οικονομικά ανεξάρτητη περιοχή (Frampton K. 1980), ενώ ταυτόχρονα ευνοήθηκε η επαναχρησιμοποίηση και η ανακύκλωση υφιστάμενων κατασκευών και υλικών (Schultz A. C. 2000, σ.51) Καθώς το νερό ταυτόχρονα καθορίζει την πόλη και διεισδύει σε αυτή, η δομή της πόλης δεν υπόκειται μόνο στα συνηθισμένα καιρικά φαινόμενα αλλά και στις πλημμυρικές παλίρροιες «acqua alta» (Goy R. J. 1999), που πραγματοποιούνται από το φθινόπωρο μέχρι τις αρχές της άνοιξης. Επομένως, το νερό, ως φυσικό στοιχείο, είναι ένα από τα πιο δυναμικά στοιχεία του χώρου.

04

Το μεσογειακό φως αντανακλάται στις επιφάνειες νερού, δημιουργώντας αντικατοπτρισμούς και συνθέτοντας μια δυναμική εικόνα που μεταβάλλεται, δίνοντας ένα διαφορετικό πρόσωπο στα κτίρια, ανάλογα την ώρα. Έτσι, η ατμόσφαιρα αλλάζει συνεχώς ανάλογα με τον καιρό και τις εποχές (Bachelard G. 1985, σ.32). Το φως συνδέεται με τους χρονικούς ρυθμούς της πόλης και διαμορφώνει το χαρακτήρα του τόπου (Schulz C. N. 2009). Οι σκιές στο χώρο δεν γίνονται ποτέ εντελώς μαύρες, καθώς φωτίζονται από λαμπερές αντανακλάσεις. Ο Toyoda ανέφερε την ιδιαίτερη αίσθηση των Βενετών σχετικά με το χρώμα: «Στη Βενετία, υπάρχει μια φράση, “το χρώμα της σκιάς”, που σημαίνει ότι υπάρχει πράγματι ένα χρώμα στη σκιά». Πιθανότατα η φράση αυτή αναφέρεται στο χρώμα που εντοπίζεται στην επιφάνεια του νερού, στην οποία αντανακλάται το φως του ήλιου (Toyoda H. 1993, σ.153).

04: Γόνδολες στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας 05: Υλικότητες σε πλατεία της Βενετίας 06: Μέτωπα κτιρίων με ίχνη θραυσμάτων προς το κανάλι 07: Διαφορετικές ποιότητες υλικών και μορφών σε ένα κτίριο

05

16

Η αρχιτεκτονική Η αρχιτεκτονική της Βενετίας αποτελείται από ένα συνδυασμό διαφορετικών διαδεχόμενων ρυθμών, που ήρθαν να προσαρμοστούν στον τοπικό χαρακτήρα της πόλης· ιταλικά, αραβικά, βυζαντινά, γοτθικά, αναγεννησιακά, μανιεριστικά και μπαρόκ αρχιτεκτονικά στοιχεία έχουν αφομοιωθεί σε ένα βενετο-βυζαντινό στυλ (Larousse Britannica 1990, σ.33-35). Η αφομοίωση αυτή επιτεύχθηκε μέσω της μεθόδου της “διαστρωμάτωσης” (layering), η οποία αποτελεί μακρά παράδοση στον βενετσιάνικο σχεδιασμό. Τα στρώματα, που δημιουργούνται και κατακάθονται με την πάροδο του χρόνου αντιπροσωπεύουν την ιστορία της πόλης. Χωρικά και υλικά στρώματα, δηλαδή φυσικοί και υλικοί μάρτυρες της παρόδου του χρόνου, παρουσιάζονται σε αντιπροσωπευτικές προσόψεις κτιρίων της Βενετίας. Ακόμη, τα συνειρμικά στρώματα αναφέρονται σε ένα ευρύτερο περιεχόμενο κτιρίων, που ξυπνούν αναμνήσεις για εντελώς διαφορετικές τοποθεσίες και χρόνους (Schultz A. C. 2000, σ.51).

06

Σήμερα, η Βενετία αντιμετωπίζει ορισμένα σημαντικά περιβαλλοντικά προβλήματα, αφού εκτός από τις πλημμύρες της παλίρροιας, τα ίδια τα νησιά της βυθίζονται στη λιμνοθάλασσα με γρηγορότερο ρυθμό απ’ο,τι τους προηγούμενους αιώνες, με αποτέλεσμα να χάνονται σημαντικά έργα και στοιχεία εργασίας σε πέτρα του παρελθόντος (Larousse Britannica 1990, σ.33-35). Ακόμη, εξαιτίας της καθημερινής τρι­βής των πλεούμενων σκαφών στα ισόγεια των κτιρίων δημιουργείται ολοένα και μεγαλύτερη διάβρωση των επιφανειών τους. Οι Βενετσιάνοι, προκειμένου να αντιμετωπίσουν το πρόβλημα της φθοράς των όψεων καλύπτουν συνεχώς τα κτίρια με νέα στρώματα “stuc­ co”. Έτσι, με την πάροδο του χρόνου δημιουργείται στις όψεις των κτιρίων μια “διαστρωμάτωση” υλικών μέσω της οποίας αναδεικνύεται ο συνδυασμός του παλιού και του νέου, του υπάρχοντος και της παρέμβασης, δημιουργώντας, ως αποτέλεσμα, στις όψεις των κτιρίων ένα “κολλάζ” υλικών (Schultz A. C.

07

17

ΜΝΗΜΗ

2000). Ο Murphy υποστηρίζει ότι η ένταση μεταξύ των διαφορετικών στρωμάτων στόκου στις όψεις των κτιρίων της Βενετίας, τα οποία έχουν υποστεί ζημιά από τις καιρικές συνθήκες, «είναι μια αναπαράσταση μιας οπτικής συνομιλίας μεταξύ των χεριών του ανθρώπου και της απόκρισης της φύσης» (Murphy R. 1993). Συμπερασματικά, για την περίπτωση της Βενετίας, οι αλλαγές που υπέστη η πόλη στο χρόνο έχουν διατηρηθεί και αναδεικνύονται μέσω της αρχιτεκτονικής της. Η μνήμη, επομένως, “συνδέει” τις διάφορες χρονικές περιόδους της ιστορίας μεταξύ τους, και συμβάλλει στην αλλαγή των λειτουργιών και της αρχιτεκτονικής της πόλης. Η Βενετία, αυτή η ιδιαίτερη πόλη με τη γοητευτική της ατμόσφαιρα, συντίθεται από ποικίλα “θραύσματα μνήμης” και έως και σήμερα ξεχωρίζει από τις πόλεις του σύγχρονου κόσμου.

18

Η μνήμη της Βενετίας για τον Scarpa

Το αρχιτεκτονικό έργο του Carlo Scarpa, το οποίο εντοπίζεται κυρίως στην περιοχή του Βένετο, αφηγείται συχνά ιστορίες για το παρελθόν, τις αντιλήψεις και τις αναμνήσεις του. Τα κτίρια του Scarpa είναι αρχιτεκτονικές εφευρέσεις, τοποθετημένες στο ιστορικό πλαίσιο της Βενετίας και γύρω από αυτήν, οι οποίες ερμηνεύουν προσεκτικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της πόλης. Ο Scarpa, ως Βενετός, βίωσε την πόλη ως μέρος, όπου η χειροτεχνία εκφράζεται στην πρόσοψη των κτιρίων, γεγονός που καθόρισε την αρχιτεκτονική του μεθοδολογία. Στη διαμάχη που επικράτησε μεταξύ της χειροτεχνίας και της εκβιομηχάνισης στις αρχές του 20ου αιώνα, ο Scarpa βρέθηκε ανάμεσα στην παράδοση και την καινοτομία, όμως, βρήκε μια ισορροπία, που έδωσε στο έργο του ταυτόχρονα συμβατικές και μοντέρνες ποιότητες σε αρμονική συνύπαρξη μεταξύ τους (Salazar D. V. 1997, σ.53-54).

H πόλη της Βενετίας με την πολύπλοκη διαδικασία γήρανσης και τα ποικίλα “θραύσματα μνήμης”, ήταν ίσως η βασικότερη πηγή έμπνευσης για τον αρχιτέκτονα Carlo Scarpa, στην ταυτότητα του οποίου θα εμβαθύνουμε στη συνέχεια. Οι πλούσιες αρχαίες παραδόσεις της Βενετίας δημιούργησαν μία μοναδική και ετερογενή κουλτούρα η οποία δεν θα μπορούσε να μην έχει επηρεάσει ένα τόσο στοχαστικό μυαλό (Salazar D. V. 1997, σ.13). Ο ίδιος ο Scarpa αναφερόταν συχνά στην επί­δραση που ασκούσε η βενετσιάνικη κληρονομιά, “venetianitas” στον δικό του τρόπο αντίληψης της αρχιτεκτονικής, μία κληρονομιά η οποία συνεχώς εμφανιζόταν στο έργο του. Ο Scarpa είδε τον εαυτό του ως μέρος του πολιτιστικού πλαισίου της Βενετίας και του Βένετο. Απέκτησε το δικό του αρχιτεκτονικό ιδίωμα, βασισμένος στην εκτεταμένη γνώση του πολιτισμού, της ιστορίας της τέχνης, της αρχιτεκτονικής των μοτίβων και των μεθόδων κατασκευής του πολιτισμού αυτού (Schultz A. C. 2007, σ.7). Για τον Scarpa η Βενετία χρησίμευσε ως ένα σύστημα αναφοράς, μια δεξαμενή για τις ιδέες και τις εφαρμογές του, και ένα μοντέλο για τις πολυεπίπεδες συνθέσεις του. Δεν αναφέρεται σε αφηρημένα αρχιτεκτονικά αρχέτυπα. Αντ' αυτού αναδημιουργεί άμεσες και ιδιοσυγκρασιακές εμπειρίες, που περιλαμβάνουν την υπάρχουσα μορφή, το υλικό και την ατμόσφαιρα ως βάση για την προσωπική του σχεδίαση (Schultz A. C. 2000, σ.51).

Η προσθήκη μνήμης ως άυλου συστατικού στα κτίρια είναι ο τρόπος του Scarpa να αγγίζει αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί “ψυχή” του κτιρίου. Κάθε κτίριο του είναι ικανό να διηγείται ιστορίες για τον εαυτό του και τη θέση του. Επαναπροσδιόρισε αυτό που είχε ήδη δει, μετέτρεψε τα αντικείμενα σε νέες μορφές και συνδύασε την πηγή έμπνευσης με τα σύγχρονα μέσα έκφρασης και την προσωπική του γραφή. Επιπλέον, εφάρμοσε τοπικά υλικά όπως η πέτρα Istrian ως διακοσμητικό και σταθεροποιητικό στοιχείο, χρησιμοποίησε το νερό τόσο λειτουργικά

08

09

19

ΜΝΗΜΗ

όσο και συμβολικά, και εκμεταλλεύθηκε πλήρως το βενετσιάνικο φως (Schultz A. C. 2000, σ.51-53). Συμπερασματικά, μέσα στον ιστορικισμό της Βενετίας υπάρχουν πολλά στρώματα. Ο Scarpa δεν έβλεπε την Βενετία ως μία μεσαιωνική πόλημύθο, η οποία έπρεπε απλά να συντηρηθεί, αλλά ως μία εξελισσόμενη πόλη η οποία μεταβάλλεται στον χρόνο, όπως έκανε και στο ένδοξο παρελθόν της (Salazar D. V. 1997, σ.14). Μέσω μιας ολιστικής κατανόησης των ποιοτικών στοιχείων, ο Scarpa ανέπτυξε μια αρχιτεκτονική της οποίας η σύγχρονη γλώσσα μπορεί να διαβαστεί ως εξέλιξη της ιστορίας της πόλης και των περιφερειακών ιδιαιτεροτήτων. Ο Scarpa ήταν ταυτόχρονα αρχιτέκτονας της εποχής του και αρχιτέκτονας μιας παλαιότερης εποχής και η άρθρωση της αρχιτεκτονικής του γλώσσας είναι ένας εμπλουτισμός της ενετικής ταυτότητας, που αποτελείται από υλικά και άυλα ίχνη θραυσμάτων μνήμης.

«Οι εικόνες της μνήμης, μόλις σταθεροποιηθούν με λέξεις, σβήνονται», είπε ο Πόλο. «Ίσως να φοβάμαι ότι θα χάσω μονομιάς όλη τη Βενετία αν μιλήσω γι’ αυτήν. Ή ίσως, μιλώντας για άλλες πόλεις, να την έχω ήδη σιγά σιγά χάσει» (Calvino 2003, σ.113).

20

2

CARLO SCARPA Βιογραφία και έργο Βασικές επιρροές

21

CARLO SCARPA

Δεκαετία 1900’ και 1910’ Τα πρώτα χρόνια Διαμονή στη Vicenza Δεκαετία 1920’ Επιστροφή στη Βενετία Σπουδές στην Ακαδημία Εργασία στο Murano Υλοποίηση των πρώτων έργων Δεκαετία 1930’ Ca’ Foscari, Βενετία Δεκαετία 1940’ Biennale της Βενετίας Δεκαετία 1950’ Πινακοθήκη της Ακαδημίας, Βενετία Πινακοθήκη του μουσείου Correr, Βενετία Σχεδιασμός της Villa Zoppas Περίπτερο της Βενεζουέλας, Βενετία Επεξεργασία του μουσείου Castelvecchio, Βερόνα Δεκαετία 1960’ Fondazione Querini Stampalia, Βενετία Δεκαετία 1970’ Banca Popolare, Βερόνα Κοιμητήριο Brion, San Vito d’Altivole Ανακαίνιση κατοικίας Ottolenghi, Βερόνα

10

Βιογραφία και έργο

Σπουδές στην Ακαδημία Το 1919 ο Scarpa φοιτά στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας. Εκεί εκτός από τη βασική του εκπαίδευση πάνω στις Καλές τέχνες (Beaux Arts), ενισχύεται το πάθος του για την παράδοση, και οι γνώσεις του για τον κλασικισμό. Παράλληλα, βελτιώνει τις σχεδιαστικές του δεξιότητες μέσα από τη συνεχή αναζήτηση των δυνατοτήτων του (Salazar D. V. 1997, σ.30). Η Ακαδημία για τον Scarpa δεν ήταν μόνο ένας τόπος επαγγελματικής κατάρτισης αλλά και ο βασικός χώρος που τον εισήγαγε στη θαυμάσια διαδικασία του σχεδιασμού και του μετασχηματισμού των υλικών. Σε αυτό το ίδρυμα ο Scarpa έλαβε τη μόνη -επίσημη- εκπαίδευσή του πάνω στην αρχιτεκτονική (Salazar D. V. 1997, σ.15) και κατανόησε τι είναι ο σχεδιασμός· η προβολή σε ένα κομμάτι χαρτί ενός επιτυχημένου έργου τέχνης, που θα μπορούσε να γίνει ένα ολοκληρωμένο έργο με διαφορετικά υλικά (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.11).

Δεκαετία 1900’ και 1910’ Τα πρώτα χρόνια Ο Carlo Alberto Scarpa γεννήθηκε στη Βενετία, στις 2 Ιουνίου του 1906. Ο πατέρας του, Antonio Scarpa, ήταν ένας αυστηρός καθολικός, δάσκαλος σε δημοτικό σχολείο ενώ η μητέρα του, Emma Novello δούλευε ως μοδίστρα. Όταν ο Carlo ήταν δύο ετών, μετακόμισε με την οικογένειά του στη Vicenza, όπου η μητέρα του άνοιξε ένα εργαστήριο ραπτικής. Από μικρή ηλικία ο Scarpa εισήλθε σε μια διαδικασία σχεδιασμού ρούχων για τις πελάτισσες της μητέρας του. Ο Manlio Brusatin κάνει αναφορά στον τρόπο με τον οποίο ο Scarpa «ήρθε σε επαφή με την ραπτική, την ακριβή κοπή και τη σύνθεση των διαφόρων μερών, ως το πρωταρχικό παράδειγμα μιας επίπονης καλλιτεχνικής δουλειάς» (Salazar D. V. 1997, σ.12). Δεκαετία 1920’

Murano - Υλοποίηση των πρώτων έργων Ενώ ήταν ακόμη μαθητής, ο Scarpa άρχισε να εργάζεται για τον αρχιτέκτονα Vincenzo Rinaldo, ο οποίος ασχολούταν κυρίως με το σχεδιασμό κατοικιών. Το 1925, όταν ήταν ακόμα 19 ετών, του ανατέθηκε το πρώτο του έργο, ο σχεδιασμός και η κατασκευή ενός μικρού παραρτήματος σε μία βίλα του 18ου αιώνα. Σύντομα, ανέλαβε την κατασκευή βιομηχανικών κτιρίων για την εταιρεία γυαλιού Capellin & Co, και άρχισε να συνεργάζεται με τον καθηγητή του, Franco Pizzuto, για διάφορα έργα (Salazar D. V. 1997, σ.18). Στην Capellin & Co, ο Scarpa εργάστηκε ως καλλιτέχνης και σχεδιαστής γυαλιού Murano*, και αφιερώθηκε στη ζωγραφική.

Επιστροφή στη Βενετία Η πόλη της Vicenza “ανοίγει και κλείνει την παραβολή της ύπαρξης του Scarpa”, ο οποίος περνάει τα πρώτα του χρόνια σε αυτή την ιστορική και αμφίσημη πόλη μια πραγματικότητα από γοητευτικά χρώματα και πρύμνη αισθησιασμό (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.10). Ωστόσο, το 1919, μετά από το θάνατο της μητέρας του, ο Scarpa, σε ηλικία 13 ετών, επιστρέφει με την οικογένειά του στη Βενετία, τον τόπο στον οποίο θα περάσει και το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του (Salazar D. V. 1997, σ.13). Ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία στο έργο του, θα αποτελέσει η μνήμη της Βενετίας, με τα θραύσματα και τις πλωτές της οδούς, την οποία και θα επαναλαμβάνει ξανά και ξανά στο έργο του, τόσο διακριτικά και αποτελεσματικά, σαν ένα επαναλαμβανόμενο όνειρο (Salazar D. V. 1997, σ.30).

*Το Murano είναι ένα μικρό νησάκι στη μέση της βενετσιάνικης λιμνοθάλασσας, το οποίο υπήρξε η «Μέκκα» της Βενετίας στην παραγωγή γυαλιού, από τον 13ο αιώνα (γύρω στο 1291), όταν τα καταστήματα μεταφέρθηκαν εκεί για να αποφύγουν τους κινδύνους της φωτιάς και να προστατεύσουν τα αρχαία μυστικά από τους ξένους επισκέπτες (Salazar D. V. 1997, σ.55)

23

CARLO SCARPA

Τα πρώτα σχέδια του Scarpa για τα γυάλινα γλυπτά επηρεάστηκαν από τους καλλιτέχνες Braque, Picasso, Leger και Matisse, ενώ οι πίνακες του είναι εμπνευσμένοι από τα τοπία και τις τεχνικές του Andre Derain και του Mario Sironi (Salazar D. V. 1997, σ.24). Η εμπειρία του Scarpa από την εργασία του στα εργοστάσια γυαλιού Murano ήταν σημαντική πρόοδος στη μάθησή του, ακόμη και πέρα από την -αναμφισβήτητα τυχερή- συνάντησή του με τον διορατικό επιχειρηματία Paolo Venini (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.12). Δουλεύοντας σε ένα επίπεδο μικρής κλίμακας και λεπτομερούς σχεδιασμού στην παραγωγή του γυαλιού, ο Scarpa βρισκόταν “στο στοιχείο του”, καθώς μπορούσε να επεξεργαστεί ένα σχέδιο μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια, μια συνήθεια που πέρασε αργότερα και στο αρχιτεκτονικό του έργο (Salazar D. V. 1997, σ.58).

Δεκαετία 1930’

11: Carlo Scarpa, Σύνθεση γλυπτών από γυαλί Murano

12: Άποψη του εσωτερικού της Ca’ Foscari, Βενετία

Μεταξύ 1935 και 1937, ο Scarpa πραγματοποίησε το πρώτο του απαιτητικό έργο, τη διευθέτηση της Ca’ Foscari στη Βενετία, τη βάση του ομώνυμου πανεπιστημίου. Η παρέμβασή του επιλύθηκε κυρίως στην ανακαίνιση των πιο διάσημων περιβαλλόντων της, όπου θα στεγαζόταν η αίθουσα του Πρύτανη και η Αίθουσα Ακαδημαϊκών Πράξεων. Αυτό το έργο, αποδείχθηκε ένα από τα πιο καινοτόμα έργα αποκατάστασής του εκείνης της περιόδου. Όταν ο Scarpa έκανε σκίτσα για τα γυάλινα γλυπτά τη δεκαετία του 1930, σπούδασε και σύγχρονη εικαστική τέχνη. Όπως ο γνωστός ζωγράφος και γλύπτης, Arturo Martini, έτσι και ο Scarpa εξέτασε τις κατασκευές του Matisse, του Picasso και του Leger. Εν τω μεταξύ, έμαθε τα μυστικά της χειροτεχνίας των Βενετών υαλουργών, μια τεχνική γνώση που τον οδήγησε στην επίτευξη σχεδίων υψηλής κομψότητας (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.28).

24

Δεκαετία 1940’ Στην τελευταία Biennale* που πραγματοποιήθηκε υπό το φασιστικό καθεστώς το 1942, δόθηκε έμφαση στην ιταλική τέχνη. Εκείνη τη χρονιά ήταν και η πρώτη παρέμβαση του Scarpa στην περίφημη αυτή έκθεση, την οποία ακολούθησε μια σειρά εκθέσεων, σχεδόν χωρίς διακοπή μέχρι το 1972 (Salazar D. V. 1997, σ.41). Τα εκθέματα της Biennale αποδείχτηκαν ανεκτίμητα στην ανάπτυξη της μουσειογραφικής θεωρίας του Scarpa, η οποία γίνεται εμφανής στους χώρους του, που ανταποκρίνονται όλο και περισσότερο στα έργα τέχνης (Salazar D. V. 1997, σ.52).

13

Tο 1945, μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Ενετική Εποπτεία Καλών Τεχνών ανέθεσε στον Scarpa την αναδιάταξη της γκαλερί της Ακαδημίας, ένα τεράστιο έργο που τον απασχολούσε κατά διαστήματα για είκοσι χρόνια. Το 1948, του ανατέθηκε ο σχεδιασμός των εγκαταστάσεων σε επτά δωμάτια του κεντρικού περιπτέρου στην 1η μεταπολεμική Biennale της Βενετίας, μια έκθεση αφιερωμένη σε πίνακες του Carlo Carra, του Giorgio Morandi και του Giorgio De Chirico. Για την ίδια Biennale, ο Scarpa σχεδίασε επίσης μια μικρή αναδρομική έκθεση για το έργο του Paul Klee (Salazar D. V. 1997, σ.43-44).

*Η Biennale (Διετής) της Βενετίας, η οποία πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1895, είναι η παλαιότερη και μία από τις πιο διάσημες διεθνείς εκθέσεις τέχνης στο κόσμο, που παρακολουθούνται ευρέως από καλλιτέχνες, κριτικούς, συλλέκτες και εμπόρους. Η τέχνη που παρουσιάζεται εξαρτάται από το πολιτικό και κοινωνικό κλίμα που κυριαρχεί στην Ιταλία κάθε εποχή.

14

13,14: Άποψη του εσωτερικού και της εισόδου της Biennale, Βενετία

25

CARLO SCARPA

Δεκαετία 1950’

Το 1954 ο Scarpa ξεκίνησε το σχεδιασμό του περιπτέρου της Βενεζουέλας στους κήπους της Sant’Elena για τη Biennale της Βενετίας. Το κτίριο αυτό, που επαινέθηκε από τους κριτικούς, ήταν το πρώτο αρχιτεκτονικό έργο του Scarpa στη Βενετία. Αν και οι επιρροές του από τον F.L.Wright, τον Le Corbusier και τον Mies Van der Rohe μπορούν να εντοπιστούν στο έργο, εμφανίζονται για πρώτη φορά και ορισμένα στοιχεία -χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του Scarpa- όπως η σύζευξη δύο δομικών στοιχείων, οι διπλές κολώνες και τα παράθυρα με τα επιμήκη τζάμια που ακολουθούν τους τοίχους μέχρι την οροφή (Salazar D. V. 1997, σ.45).

Παράλληλα με το σχεδιασμό εκθέσεων για τη Biennale της Βενετίας, ο Scarpa ασχολήθηκε από το 1952 με τη μουσειογραφική διαμόρφωση της πινακοθήκης της Aκαδημίας, ενώ το 1953 ανέλαβε την αναδιοργάνωση της γκαλερί του γοτθικού παλατιού Palazzo Abattelis, στο Παλέρμο της Σικελίας. Το 1954 ξεκίνησε την επεξεργασία των έξι πρώτων αιθουσών της Galleria degli Uffizi στη Φλωρεντία, ενώ από τις εξ ολοκλήρου νέες κατασκευές της δεκαετίας, ξεχωρίζει η Γυψοθήκη έργων του Antonio Canova (Gipsoteca Canoviana) που ολοκληρώθηκε το 1957 στο Possagno. Την ίδια χρονιά, ο Scarpa ανέλαβε τον σχεδιασμό και την ανακαίνιση της κατοικίας Veritti στο Udine, τη σημαντικότερη από τις κατοικίες που σχεδίασε εκείνη τη δεκαετία, ενώ ακόμη ξεκίνησε την πρώτη επεξεργασία του μουσείου Castelvecchio στη Βερόνα (Μπούρας Χ. και Φιλιππίδης Δ.).

Ακόμη, κατά τη διάρκεια του 1956 ο Scarpa σχεδίασε τις εγκαταστάσεις για την έκθεση των έργων του Piet Mondrian στην Εθνική Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης της Ρώμης (Salazar D. V. 1997, σ.47-48).

15: Άποψη του εσωτερικού της Gipsoteca Canoviana, Possagno

16: Το περίπτερο της Βενεζουέλας, Βενετία

26

Δεκαετία 1960’

Το 1958 ο Adriano Olivetti ανέθεσε στον Scarpa τον σχεδιασμό ενός χώρου έκθεσης των προϊόντων του, στην πλατεία του San Marco στη Βενετία. Μέσα από έναν λεπτομερή χειρισμό του χώρου και τη χρήση διάτρητων υλικών ο Scarpa δημιούργησε ένα φωτεινό χώρο, κατάλληλο για την έκθεση των γραφομηχανών και των πρώιμων υπολογιστών της εταιρίας Olivetti. Για το έργο αυτό του απονεμηθηκε, λίγα χρόνια αργότερα, το εθνικό βραβείο αρχιτεκτονικής Olivetti.

Παράλληλα με την ανάπλαση του Castelvecchio, o Scarpa εργαζόταν σε μία εξίσου σημαντική ανάθεση της αρχιτεκτονικής του καριέρας, το Fondazione Querini Stampalia στη Βενετία (1961-63) (Dodds G. 2004, σ.37-38). O Scarpa ανέλαβε την αποκατάσταση αυτού του βενετσιάνικου παλατιού του 16ου αιώνα, ανακαινίζοντας τον ισόγειο χώρο και την αυλή του, με νέα υλικά και επιτρέποντας στο νερό των καναλιών να εισέλθει στο κτίριο μέσω διάτρητων πλεγμάτων (Los S. 2009, σ.98).

Το 1959 ο Scarpa ασχολήθηκε με τη διαμόρφωση της πινακοθήκης του μουσείου Correr, το οποίο βρίσκεται επίσης στην πλατεία του San Marco στη Βενετία, στα υψηλότερα επίπεδα των περιμετρικών κτιρίων (Μπούρας Χ. και Φιλιππίδης Δ.).

Το 1962 έλαβε το Χρυσό Μετάλλιο του Υπουργείου Παιδείας για τον πολιτισμό και την τέχνη. Στη Ρώμη του απονεμήθηκε μια εθνική διάκριση, το βραβείο INARCH, για την επεξεργασία του Palazzo Abatellis, και το ίδιο βραβείο, σε συνδυασμό με το χρυσό μετάλλιο του Υπουργείου Παιδείας, για την αποκατάσταση του Castelvecchio. Το 1967 στη Ρώμη του απονεμήθηκε το βραβείο της Προεδρίας της Δημοκρατίας για την αρχιτεκτονική. Το ίδιο έτος του ανατέθηκε ο σχεδιασμός των εγκαταστάσεων για το τμήμα «La Poesia» του Ιταλικού περιπτέρου του Expo ‘67 στο Montreal (Salazar D. V. 1997, σ.49).

Η δεκαετία του 1950 έκλεισε με ένα ρητό αφιέρωμα στον F.L.Wright, όταν ο Scarpa σχεδίασε μια εντυπωσιακή διάταξη για την έκθεση του έργου του, η οποία οργανώθηκε από την Triennale του Μιλάνου το 1960 (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.46).

17: Όψη του καταστήματος και χώρου έκθεσης Olivetti, Βενετία

18: Το εσωτερικό του Fondazione Querini Stampalia, Βενετία

27

CARLO SCARPA

Δεκαετία 1970’ Το 1972 έγινε διευθυντής του Πανεπιστημιακού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, από το οποίο το 1978 έλαβε ένα τιμητικό πτυχίο στην αρχιτεκτονική, θέτοντας έτσι τέλος στη διαμάχη για τη νομιμότητα του έργου του. Δύο από τα σημαντικότερα έργα, που σχεδιάστηκαν εξ ολοκλήρου από τον Scarpa και υλοποιήθηκαν τη δεκαετία του 1970 είναι η Banca Popolare στη Βερόνα το 1973-74, και οι τάφοι της οικογένειας Brion στο San Vito d’Altivole του Treviso, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1975 (Μπούρας Χ. και Φιλιππίδης Δ.). Ακόμη, το 1974 ξεκίνησε ο σχεδιασμός για την ανακαίνιση της κατοικίας Ottolenghi στη Βερόνα, μια σχεδόν υπόσκαφη δομή, η οποία στηρίζεται σε ογκώδεις κυλινδρικές κολόνες, και η οποία ολοκληρώθηκε το 1979 (Μπούρας Χ., Φιλιππίδης Δ.).

19: Μαρμάρινο στοιχείο στην όψη της Banca Popolare, Βερόνα

20: Διπλά υποστυλώματα στο εσωτερικό της Banca Popolare

28

Στις 28 Νοεμβρίου του 1978 ο Scarpa έχασε τη ζωή του λόγω ατυχήματος στην Ιαπωνία, στον τόπο που είχε αγαπήσει περισσότερο, μετά το Βένετο, όπου μεγάλωσε. Σήμερα, είναι θαμμένος στο κοιμητήριο του San Vito d’Altivole, σε έναν χώρο που είναι ταυτόχρονα εσωτερικός και εξωτερικός στον κήπο που σχεδίασε για την ταφή της οικογένειας Brion. Ο μικροσκοπικός κήπος όπου αναπαύεται, σηματοδοτείται από μια σχιστή πέτρα που μοιάζει σα να αιωρείται χωρίς βάρος. Το όνομα και οι ημερομηνίες πλαισιώνονται από έναν λαβύρινθο· επιλογή του γιου του, Tobia (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.22).

29

CARLO SCARPA

21

22

Βενετία

23

Hoffman

Art nouveau & Secession

25

24

Σουρεαλισμός

Μοντερνισμός Frank Lloyd Wright Le Corbusier Alvar Aalto Louis Kahn

26

Νεοπλαστικισμός

27

30

Ιαπωνία

Βασικές επιρροές

Τα πρώτα αρχιτεκτονικά έργα του Scarpa αφορούσαν σχέδια εσωτερικού χώρου. Ενδιαφερόταν πολύ για την πλούσια επίπλωση και τα προϊόντα που παρήγαγαν οι σχεδιαστές του Art Nouveau και του Secession*, και ειδικά για τα επιτεύγματα των βιεννέζων αρχιτεκτόνων Otto Wagner, Josef Hoffmann, Adolf Loos και Joseph Maria Olbrich, και του σκωτσέζου αρχιτέκτονα Charles Rennie Mackintosh. Αυτό που κέντρισε το ενδιαφέρον του νεαρού Scarpa ήταν η συγκέντρωσή τους στα τεκτονικά έργα, την χειροτεχνία και τα υλικά, καθώς και στην ανατολίτικης αισθητικής διακόσμηση (Salazar D. V. 1997, σ.21).

Έχοντας κάνει μια αναγνώριση της ταυτότητας του Carlo Scarpa μέσα από τη ζωή και το έργο του, σε αυτή την ενότητα θα εστιάσουμε στα κινήματα, τους αρχιτέκτονες, αλλά και τους τόπους που λειτούργησαν ως βασικές επιρροές στο έργο και στην αρχιτεκτονική του στάση. Όπως έχει ήδη αναφερθεί ο Scarpa δέχθηκε μεγάλη επιρροή από την Βενετία, οπου έζησε, μια επιρροή η οποία φαίνεται στο σχεδιασμό του, στον χειρισμό του νερού και του φωτός και στη σύνθεση υλικών θραυσμάτων. Ωστόσο, πέρα από την Βενετία υπήρξαν αρχιτέκτονες και κινήματα, που επηρέασαν εξίσου σημαντικά το μετέπειτα έργο του. Αυτό που έκανε τους κριτικούς να θαυμάσουν τον Scarpa σε σχέση με το σχεδιασμό εκθεσιακών χώρων, ήταν το γεγονός ότι έμαθε από κάθε καλλιτέχνη, με τον οποίο συνεργάστηκε, την εκτίμηση για το χρώμα και τους τρόπους σύνθεσης, ενώ απέκτησε μια νέα αντίληψη και κατανόηση για ένα ευρύ φάσμα τέχνης (Salazar D. V. 1997, σ.50).

Hoffman Ένας αρχιτέκτονας που επηρέασε έντονα τον Scarpa ήταν ο Hoffmann. Το αριστούργημα του Hoffmann, το Stoclet House, ξεκίνησε το 1905, και είχε ορθογωνική μορφή, η οποία απέκλινε από τις συνήθεις καμπυλόγραμμες μορφές που σχετίζονταν με το Art Nouveau. Αυτό ήταν που απέδειξε ότι ο πλούτος του αποτελέσματος δεν εξαρτάται μόνο από τη διακόσμηση, αλλά θα μπορούσε επίσης να επιτευχθεί μέσω μιας ποικιλίας μορφών και υλικών αντιθέσεων. Αυτό το ορθοκανονικό αλλά ευφάνταστο στυλ ήταν χαρακτηριστικό της πρώιμης δουλειάς του Hoffmann. Η διαρκής επιρροή του Scarpa από το κίνημα Art Nouveau, και συγκεκριμένα από τον Hoffmann και το κίνημα Secession, είναι φανερή στο έργο του, μέσα από τη χρήση μιας ευρείας παλέτας υλικών (Salazar D. V. 1997, σ.21-23).

Art nouveau & Secession Την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα αναπτύχθηκε και εξαπλώθηκε στην Ευρώπη -από τη Βιέννη- ένα νέο καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό στυλ, γνωστό ως Art Nouveau. Πρόκειται για ένα πολύχρωμο στυλ που χαρακτηρίζεται από τη χρήση νέων υλικών και οργανικών μορφών. Το κίνημα του Art nouveau ήρθε να αμφισβητήσει τον Νεοκλασικισμό, ενώ οι αρχιτέκτονες της επιρροής του, εκμεταλλευόμενοι τα νέα, βιομηχανικά υλικά όπως το σίδερο και το γυαλί, προσπάθησαν να δώσουν έμφαση στη δομική ειλικρίνεια της κατασκευής και στην αναβίωση της χειροτεχνίας. Μέσω της Biennale της Βενετίας το Art Nouveau έφτασε στην Ακαδημία, στην οποία εκείνη την περίοδο φοιτούσε ο Scarpa, και εντυπωσίασε τους μαθητές της. Ως αποτέλεσμα του ιστορικού δεσμού και της γεωγραφικής εγγύτητας μεταξύ της Βιέννης και της Βενετίας, το Art Nouveau, είχε τεράστια επιρροή στην Ενετική τέχνη της περιόδου μεταξύ των δύο Παγκοσμίων Πολέμων (Salazar D. V. 1997, σ.1920).

*Secession (Απόσχιση) ονομάζεται το κίνημα που ιδρύθηκε το 1897 από μια ομάδα Βιεννέζων καλλιτεχνών που αποχώρησε από την επίσημη Ένωση Αυστριακών Καλλιτεχνών της Βιέννης. H ομάδα των Ζετσεσιονιστών αποτελεί μια περίπτωση ανάλογη με αυτή των Γάλλων ιμπρεσιονιστών.

31

CARLO SCARPA

Μοντερνισμός

τρόπο. Αποκλείοντας τον εαυτό του από την ιστορική, ριζοσπαστική πλευρά της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής, διατηρώντας τις ποιότητες μιας ορθολογικής διάρθρωσης του χώρου και αποδεχόμενος των δυνατοτήτων που του προσφέρθηκαν μέσω των νέων υλικών, ο Scarpa πέτυχε στην αρχιτεκτονική του μια ισορροπία μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος (Salazar D. V. 1997, σ.32).

Το κίνημα κατά το οποίο οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν έναν ομοιόμορφο τρόπο για το κτίζειν, ονομάστηκε το 1932 «International Style» από τους διοργανωτές της πρώτης Διεθνής Έκθεσης Αρχιτεκτονικής στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Η νέα αρχιτεκτονική χαρακτηρίστηκε από τη χρήση μη συμβατικών υλικών όπως το γυαλί, ο χάλυβας και το σκυρόδεμα, η χρήση άκαμπτων σχεδίων και συμμετρικών τομών, και ιδιαίτερα από την έντονη απόρριψη του διακόσμου. Στις αρχές του 20ου αιώνα ο μοντερνισμός εισήγαγε την έννοια του συνεχούς, ρέοντος χώρου που τον αρθρώνει ως μια δυναμική κίνηση, που αναπτύσσεται από τη μία χωρική κατάσταση στην άλλη, αντί να δημιουργεί ξεχωριστές και στατικές χωρικές οντότητες και δωμάτια (McCarter R., Pallasmaa J. 2012, σ.13-14). Τα έργα των αρχιτεκτόνων του μοντερνισμού έγιναν μέρος του αστικού τοπίου, και έφεραν μια νέα γλώσσα στην αρχιτεκτονική και την κατασκευή (Curtis W. J. 1996).

Frank Lloyd Wright Μία από τις προσωπικότητες του μοντέρνου κινήματος που ο Scarpa θαύμασε ιδιαίτερα ήταν ο Frank Lloyd Wright. Όπως εξήγησε ο ίδιος, επηρεάστηκε τόσο πολύ από όσα είδε στο έργο του Αμερικανού αρχιτέκτονα που έγινε αφοσιωμένος μαθητής του, ενώ ένα μέρος του έργου του εκείνης της περιόδου μιμείται αυτό του Wright (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.34). Ο Wright ήταν ένας από τους πρώτους σχεδιαστές κατοικιών που κατασκευάστηκαν εξ ολοκλήρου από στοιχεία από οπλισμένο σκυρόδεμα, τα οποία αντί να κάνει ομαλά, ενίσχυσε ως προς το ανάγλυφό τους (Rasmussen S. E. 1962, σ.169).

Ο ορθολογικός χαρακτήρας του μοντέρνου κινήματος, με τη νέα του τεχνολογία, τα νέα υλικά και τον αντι-ιστορικισμό, δεν έγινε εύκολα αποδεκτός σε μια χώρα όπως η Ιταλία, πλούσια σε ιστορία και παράδοση, όπου το πρότυπο ήταν ο εκλεκτικισμός. Η θέληση ορισμένων Ιταλών αρχιτεκτόνων να γίνουν μοντέρνοι, ενάντια στην γενική απροθυμία για αλλαγή, ήταν η αιτία για το ξέσπασμα μιας μεγάλης διαφωνίας (Salazar D. V. 1997, σ.31).

Η επιρροή από τον Wright είναι σίγουρα πιο εμφανής στα πρώτα σχέδια του Scarpa, όπως το σχέδιο για τη Villa Zoppas το 1953, στο οποίο παρουσίασε τα ρομβοειδή σχήματα του Wright και την άρθρωση του χώρου γύρω από μια περιοχή (Salazar D. V. 1997, σ.35). Άλλο παράδειγμα επιρροής από τον Wright αποτελεί η αναδιαμόρφωση του εσωτερικού της Ca’ Foscari στη Βενετία (Salazar D. V. 1997, σ.35). Όπως ο Scarpa, έτσι και ο Wright ήταν συλλέκτες εικόνων και επίμονοι παρατηρητές. Αν και οι δύο τους εργάστηκαν σε διαφορετικά περιβάλλοντα, και με αρκετά αντίθετους στόχους, έδωσαν μεγάλο βάρος στο ζήτημα της παράδοσης, ενώ ταυτόχρονα πειραματίζονταν στη σύνθεση, έχοντας επίγνωση της “βεβήλωσης” κάθε στυλιστικού κανόνα (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.46).

Ο Scarpa, αν και αρχικά υποστήριζε τον Ιταλικό ρασιοναλισμό, στην πορεία αρνήθηκε να ταχθεί υπέρ ενός συγκεκριμένου κινήματος και αντ’ αυτού προτίμησε να έχει μια ελευθερία σχεδιαστικών επιλογών. ‘Ετσι, οι σχέσεις του με τα θέματα που ξέσπασαν σε σχέση με τη ρασιοναλιστική αντιπαράθεση της δεκαετίας του 1930 ήταν επιφανειακές (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.28). Η αρχιτεκτονική του Scarpa ήταν λιγότερο λιτή από αυτή των Ευρωπαίων και Αμερικανών συγχρόνων του, και περισσότερο διακοσμητική με ένα κομψό και ήσυχο 32

Le Corbusier | Alvar Aalto | Louis Kahn

Ο Wright εξελίχθηκε μέσα από τον Μοντερνισμό με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργήσει ουσιαστικό χώρο. Τα έργα του δεν αφορορούσαν το «Mass, Surface and Plan» (μάζα-επιφάνεια-σχέδιο), αλλά τη δημιουργία χώρου όπου οι χρήστες αισθάνονται τη σιωπή και την ποιότητα του περιβάλλοντος χώρου (Curtis W. J. 1996). Ο Scarpa, αν και γνώριζε ότι ο Wright χρησιμοποίησε τη μοντερνιστική προσέγγιση σχεδιασμού για να στερεοποιήσει τη ρευστότητα της φύσης, ανέπτυξε ένα αντίθετο στυλ, χωρίζοντας μια μεγάλη μάζα σε μικρότερα μέρη ώστε να πετύχει τη ρευστότητα στο σχεδιασμό (Cadwell M. 2007).Ένα κοινό πάθος των δύο αρχιτεκτόνων, ήταν αυτό για την παραδοσιακή ανατολίτικη αρχιτεκτονική, ειδικά αυτή της Ιαπωνίας (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.49). Ο Scarpa έμαθε από τον Wright για το μεγαλείο της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, την κομψότητα που προσδίδουν οι Ιάπωνες στο έργο και την ευαισθησία τους για τη φύση (Toyoda H. 1993, σ.152).

Μία από τις φιγούρες του Σύγχρονου Κινήματος, που εντυπωσίασε βαθιά τον Scarpa, ήταν ο Ελβετός αρχιτέκτονας Charles Edouard Jeanneret, γνωστός ως Le Corbusier. Στο βιβλίο του Le Corbusier, “Vers une architecture”, γραμμένο γύρω στο 1920, παρουσιάζεται η αρχιτεκτονική ως ένα εργαλείο για την παραγωγή νέων ιδεών και τη δημιουργία νέων κανόνων μέσω της ιδιοσυγκρασιακής χειραγώγησης των φορμών. Οι διδασκαλίες του αντικατοπτρίζονται στα μετέπειτα έργα του Scarpa, όπως το μουσείο Castelvecchio, το κοιμητήριο Brion, και η Banca Popolare (Salazar D. V. 1997, σ.33). Ο Le Corbusier σχεδόν πέταξε τη σημασία του παρελθόντος και της ιστορίας: «Αν εμείς προκαλέσουμε το παρελθόν, θα μάθουμε ότι “στυλ” δεν υπάρχει πια για εμάς· προέκυψε ένα στυλ που ανήκει στη δική μας περίοδο και υπήρξε μια επανάσταση» (Corbusier L. 1927, σ.7). Η δήλωση του Le Corbusier υπονοεί μια ριζοσπαστική άποψη προς την παράδοση και την αρχαία αρχιτεκτονική όταν χρησιμοποιεί τον όρο “Επανάσταση”. Αντίθετα, ο Scarpa διατηρούσε πάντα ένα σημείο ισορροπίας μεταξύ του παλιού και του νέου στυλ (Los S. 2009).

Σουρεαλισμός Ο σουρεαλισμός* “ρέει” σε όλο το έργο του Scarpa, όπου οι απρόσμενες λύσεις των λεπτομερειών αποκαλύπτουν τη ζωηρή του φαντασία, την οποία απέδιδε μέσω ιδιαίτερων, φανταστικών εικόνων, με φαινομενικά ασύμφωνη παράθεση διαφορετικών θεμάτων και υλικών. Ο σουρεαλισμός στο έργο του Scarpa είναι περισσότερο εμφανής στο κοιμητήριο Brion, μέσα από την “υπερβολική αφήγηση” που διατρέχει το χώρο, καθώς σε αυτό το έργο ο Scarpa είχε σχεδόν πλήρη ελευθερία τόσο ως προς το σχεδιασμό όσο και την κατασκευή (Salazar D. V. 1997, σ.27-28).

Η μεγάλη διαφορά μεταξύ του Scarpa και άλλων σύγχρονών του μοντερνιστών αρχιτεκτόνων, αλλά και παλαιότερών του όπως ο Le Corbusier, πηγάζει από την προσέγγιση του Scarpa για το σχεδιασμό. Η ολιστική του προσέγγιση απαιτεί μεγάλη προσοχή στην ανάπτυξη και εναρμόνιση των λεπτομερειών στην αρχιτεκτονική, με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούν να δημιουργήσουν το «Plan, Surface and the Mass» (Murphy R. 1993). Επιπλέον, σημείο άφιξης του Scarpa στη μοντέρνα αρχιτεκτονική θεωρείται το Art Nouveau και όχι ο νεοκλασικισμός (Los S. 2009). Αυτό που κέρδισε ο Scarpa από τη μέθοδο σχεδιασμού του Le Corbusier ήταν η τάση μελέτης νέων μεθόδων, χρησιμοποιώντας «τεχνικές, υλικά και δομική πειθαρχία» (Olsberg N. 1999).

*Ο Σουρρεαλισμός (ή υπερρεαλισμός) ήταν ένα κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο χώρο της λογοτεχνίας και αργότερα σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα, κυρίως στη Γαλλία, στις αρχές του 20ου αιώνα. Επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγές στο χώρο της τέχνης και της σκέψης γενικότερα, ασκώντας επίδραση σε μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών.

33

CARLO SCARPA

Η διαφορά εδώ είναι ότι αυτό που γοήτευσε τον Scarpa για αυτήν την αρχιτεκτονική γλώσσα δεν ήταν η αποδόμηση των φανταστικών επιφανειών του χώρου, αλλά μάλλον η δυνατότητα ανακάλυψης αρμών για την ανασύσταση του συνόλου (Los S. 2009, σ.12).

Άλλοι αρχιτέκτονες της εποχής από τους οποίους επηρεάστηκε ο Scarpa ήταν ο Alvar Aalto και ο Louis Kahn. Η επιρροή του Scarpa από το έργο του Aalto διαφαίνεται στη προσοχή που επέδειξε στη λεπτομέρεια, την επίδραση του φωτός και του χρώματος στους εσωτερικούς χώρους, στο ενδιαφέρον του για την ποιότητα των υλικών, καθώς και στη χωρική συνέχεια που πέτυχε στα έργα αποκατάστασής του, όπως το Castelvecchio, όπου οι οπτικοί άξονες ενώνουν τις θεάσεις και τα δωμάτια (Salazar D. V. 1997, σ.34).

Κινήματα όπως το De Stijl συμβάλλουν με διάφορους τρόπους στη μέθοδο της διαστρωμάτωσης του Scarpa και αποτελούν μέρος των αλληλεπικαλυπτόμενων συστημάτων σχεδιασμού που υπάρχουν στο έργο του (Schultz A. C. 2007, σ.7). Όταν ο Scarpa εφάρμοσε τη νεοπλαστικιστική αποσύνθεση του χώρου, δεν θεώρησε “επιφάνειες” αλλά “δομικές ενώσεις”, και δεν προσπάθησε να διατυπώσει ένα ρεπερτόριο ορθογώνιων περιοχών χωρίς να καθορίζει τη θέση τους (δάπεδο, τοίχος, οροφή) έτσι ώστε να πετύχει την ζητούμενη αφαίρεση. Για τον Scarpa αυτή η αποσύνδεση δεν ήταν σκόπιμη παραβίαση των κανόνων, αλλά ήταν ο μόνος τρόπος που θα μπορούσε να εισαγάγει τις αρθρώσεις που δικαιολογούσαν τη διακόσμηση χωρίς να γυρίσει την πλάτη του στο σύγχρονο κίνημα. Ο Scarpa ήξερε ότι η απώλεια του διακόσμου -που δείχνει στις αρθρώσεις- θα επηρέαζε αρνητικά την αρχιτεκτονική του. Τα πλαϊνά στοιχεία, οι άκρες, το γείσο κ.λπ δείχνουν πώς τα στοιχεία ενός κτιρίου επιτίθενται και απωθούν το ένα το άλλο, ενώ η απουσία τους αφήνει σε κατάσταση αναμονής τις σχέσεις μεταξύ τους (Los S. 2009, σ.16).

Σε σχέση με τον Louis Kahn, παρατηρείται ένας αλληλοθαυμασμός μεταξύ των δύο αρχιτεκτόνων ως προς τις μεθόδους εργασίας τους. Ο Louis Kahn, ανέπτυξε την «αρχιτεκτονική της μνήμης», η οποία είχε στενή σχέση με τις σχεδιαστικές προοπτικές του Scarpa και την προσοχή τους στις λεπτομέρειες και στις αρθρώσεις. Ο Kahn ισχυρίστηκε ότι «ο σύνδεσμος ήταν στην αρχή του το στολίδι» (Los S. 2009). Νεοπλαστικισμός Καθώς το κλασικό μπαρόκ έδωσε χώρο στο στυλ του Secession, υπήρξε μια σταδιακή μετάβαση από το σχήμα στη μορφή. Ο Scarpa δεν χρησιμοποίησε ποτέ αναλυτική αρχιτεκτονική βασισμένη σε παράθεση γεωμετρικά καθορισμένων τόμων. Αποδέχθηκε την νεοπλαστικιστική αποσύνθεση του χώρου χωρίς να περάσει από τον νεοκλασικισμό. Μέσα από τις φιγούρες του πέτυχε σταδιακά μια μετάβαση στις καθαρές μορφές της σύγχρονης αφαίρεσης. Τα πρώτα σχέδια του Scarpa, εκτός από τη φοιτητική του δουλειά, ήταν στη γλώσσα αυτή του νεοπλαστικισμού* (De stijl), που προήλθε από τον Wright. *Ο Νεοπλαστικισμός (de Stijl) είναι ένα καλλιτεχνικό ρεύμα που εμφανίστηκε περίπου την περίοδο 1917-1920 στην Ολλανδία. Βασικό χαρακτηριστικό του νεοπλαστικισμού είναι η αφαίρεση, σε βαθμό που χρησιμοποιούνται θεμελιώδεις φόρμες και σχήματα, κατακόρυφες και οριζόντιες γραμμές, ταυτόχρονα με τη χρήση σχεδόν αποκλειστικά βασικών χρωμάτων.

34

Ιαπωνία Τέλος, ο Scarpa επηρεάστηκε σημαντικά τόσο από την κουλτούρα όσο και από την αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας, μια επιρροή που είναι εμφανής στο έργο του. Συγκέντρωσε μάλιστα την προσοχή της Ιαπωνίας, χάριν στο έντυπο του αρχιτεκτονικού περιοδικού SD: Spaces Design (1997), που προέβαλε το αρχιτέκτονα σε ηλικία 71 ετών. Η δημοσίευση αυτή έγινε από τον αρχιτέκτονα Hiroyuki Toyoda, που εργαζόταν την περίοδο εκείνη για τον Scarpa και αφορά τον διάλογο ανάμεσα στον Arata Isozaki, έναν Ιάπωνα αρχιτέκτονα και τον Tadashi Yokoyama, έναν Ιάπωνα εκδότη, οι οποίοι συνέκριναν τον Carlo Scarpa και τον Seiichi Shirai. Όπως αναφέρει στο κείμενο αυτό ο Isozaki, η διαφορά ανάμεσα στην Ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική και την Ιαπωνική υπάρχει ακόμα σε κάποιους τομείς, όπως στην φύση του τρόπου κοπής των υλικών. Στο έργο του Scarpa αναδεικνύεται η μορφή που προκύπτει από την κοπή των υλικών, ενώ στο έργο του Shirai, τονίζεται η διαφορά ανάμεσα στην πολιτιστική παράδοση των λαξευμένων πετρών και των υλικών που λαμβάνονται αμέσως από την φύση (Isozaki A. 1977, σ.37).

35

36

3

ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Σχεδιασμός Κατασκευή

37

ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

29

Ο Carlo Scarpa κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού 28

38

Σχεδιασμός

Ως Βενετός αρχιτέκτονας με πλήρη κατανόηση και γνώση της περιοχής, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, κατάφερε να προσαρμόσει και να εφαρμόσει την τοπική αρχιτεκτονική της περιοχής στη μεθοδολογία του σχεδιασμού του. Η ικανότητα αυτή, του Scarpa να δημιουργεί σχέδια με τη δική του οπτική λογική, βασισμένη σε μια βαθιά γνώση των παραδοσιακών σχημάτων, του έδωσαν τα κριτήρια επιλογής και αξιολόγησης του χώρου, σαν ένα είδος “γλωσσικής” ικανότητας (Los S. 2009, σ.10-11).

Στα προηγούμενα δύο κεφάλαια έγινε κατανοητός ο μηχανισμός με τον οποίο η μνήμη αποτυπώνεται και ανακαλείται στην αρχιτεκτονική, και συγκεκριμένα, πώς το στοιχείο της μνήμης που συναντάται στη Βενετία επηρέασε το αρχιτεκτονικό έργο του Carlo Scarpa μετατρέποντας την τάση αναβίωσης της ιστορίας σε συνθετικό εργαλείο. Ακόμη, έγινε αναγνώριση της ταυτότητας του αρχιτέκτονα, των πρώτων βιωμάτων και των επιρροών του Scarpa, που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη σύσταση ενός προσωπικού αρχιτεκτονικού λεξιλογίου. Στο τελευταίο κεφάλαιο του α’ μέρους θα γίνει μία εμβάθυνση στη συνθετική μεθοδολογία του αρχιτέκτονα, ως προς δύο κατευθύνσεις: τον σχεδιασμό και την κατασκευή.

Η σημασία του σχεδίου στο έργο του Scarpa Ο ίδιος ο Scarpa υπογραμμίζει συχνά τη σημασία του σχεδίου ως μέσου έρευνας και έκφρασης (Lanzarini O. 2009, σ.1). Συγκεκριμένα αναφέρει: «Θέλω να βλέπω τα πράγματα, δεν εμπιστεύομαι τίποτα άλλο. Τα τοποθετώ μπροστά μου πάνω στο χαρτί ώστε να μπορώ να τα δω. Θέλω να δω και γι’ αυτό σχεδιάζω. Μπορώ να δω μια εικόνα μόνο αν τη σχεδιάσω.»

(Dal Co F, Mazzariol G. 1984, σ.53). Από τα χρόνια της εκπαίδευσής του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας έως το θάνατό του, ο Scarpa παράγει περίπου είκοσι χιλιάδες σχέδια, τα οποία σώζονται στο κέντρο “Carlo Scarpa” στα κρατικά αρχεία του Treviso (Lanzarini O. 2009, σ.1).

Ο σχεδιασμός των λεπτομερειών είναι η γενέτειρα ολόκληρου του έργου του Scarpa (Cadwell M. 2007) ενώ η διάκριση μεταξύ σχεδιασμού και κατασκευής επέτρεψε την παραγωγή ενός είδους σχεδίου ικανού να απεικονίζει όχι μόνο γεγονότα αλλά και επιθυμίες, όχι μόνο το παρόν αλλά και το μέλλον (Los S. 2009, σ.10-11). Ως προς την σχεδιαστική του προσέγγιση, ο Scarpa αγκάλιασε τη θεμελιώδη ιδεολογία του μοντερνισμού, ωστόσο, είχε την πρόθεση να μειώσει τη βαρύτητα της μάζας, που συναντάται στα μοντέρνα κτίρια (Goy R. J. 1999) και απομακρύνθηκε από τη λειτουργικότητα ως βασικό οδηγό. Ακόμα, χρησιμοποίησε διαφορετικά υλικά τα οποία συνέθεσε μεταξύ τους δημιουργώντας ποικίλες απτές και οπτικές λεπτομέρειες σε διαφορετικές κλίμακες διεγείρωντας τις πέντε ανθρώπινες αισθήσεις (Olsberg N. 1999). Στα σχέδιά του ο Scarpa εφαρμόζει ένα προσωπικό σύστημα αναπαράστασης του χώρου, σχεδιάζοντας περισσότερα από ένα επίπεδα του κτιρίου στην ίδια κάτοψη, όπου το ένα επικαλύπτει το άλλο, και τα διαχωρίζει με διαφορετικά χρώματα. Ως προς την προοπτική του χώρου ο Scarpa καταφέρνει να δείξει την συνέχεια του χώρου από το εξωτερικό στο εσωτερικό, βλέποντας τα στοιχεία μέσω μιας “διαφάνειας” (Lanzarini O. 2009, σ.6).

Σύμφωνα με τον Sergio Los, ο οποίος είχε συνεργαστεί με τον Scarpa, το σχέδιο για αυτόν, ήταν μια διαδικασία εξήγησης και επέκτασης μιας ιδέας, ενός “δημιουργικού προβληματισμού”, μιας ανοιχτής συζήτησης από την οποία ένα σωστό ή λάθος σχέδιο θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί (Los S. 2009). Σύμφωνα με τον Toyoda, ο Scarpa σπάνια χρησιμοποιούσε μακέτες ως εργαλείο αναπαράστασης κατά τη διαδικασία της σύνθεσης. Αντίθετα, όταν πλέον τα σχέδια είχαν ως επί το πλείστον τελειώσει, ζητούσε μόνο από επαγγελματίες να δημιουργήσουν τελικές μακέτες (Toyoda H. 1993, σ.88).

39

ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

Μέθοδοι σχεδίασης Ο Scarpa ως Βενετός Ρασιοναλιστής αρχιτέκτονας με πλήρη κατανόηση και γνώση της περιοχής, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, κατάφερε να προσαρμόσει και να εφαρμόσει τις αρχές του Περιφερειακού “Regionalism” και την τοπική αρχιτεκτονική της περιοχής στη μεθοδολογία σχεδιασμού του. Η μέθοδος σχεδίασης του Scarpa είναι πολύ διαφορετική από τις χρηστικές μεθόδους σχεδίασης κατασκευής. Η ενσωμάτωση του σχεδίου, της τομής και της όψης σε ένα σχέδιο -ορθογραφική προβολή- ήταν μια κλασική μέθοδος για να επικοινωνήσει ένας αρχιτέκτονας την ιδέα του στον τεχνίτη (Los S. 2009). Ο Olsberg αναφέρει ότι η χρήση ορθογραφικών σχεδίων προβολής από τον Scarpa, τα οποία δημιουργήθηκαν με υψηλή ακρίβεια και αποδόθηκαν με σκιά και ανθρώπινες φιγούρες, έχουν καταστήσει τα σχέδια ευανάγνωστα και παρέχουν αισθητική ποιότητα χώρου (Olsberg N. 1999). Ο Scarpa, δούλευε με σχετικά αργό ρυθμό. Τα σχέδιά του ήταν αποτέλεσμα φροντίδας, προσοχής, συνεχούς επεξεργασίας και αναθεωρήσεων και όχι απλές απεικονίσεις της τελικής απόφασης (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.39). Ο Sergio Los περιγράφει τη μέθοδο σύνταξης και σχεδίασης του Scarpa ως “περιγραφική μέθοδο”, η οποία περιλαμβάνει τρία στάδια. Στο πρώτο στάδιο, ο Scarpa σχεδίαζε πρόχειρα σκίτσα και σκαριφήματα με μολύβι, πάνω στα οποία δούλευε τοποθετώντας λεπτά φύλλα χαρτιού το ένα πάνω από το άλλο σε στρώσεις σχεδιάζοντας, σκιάζοντας, και μελετώντας το σχέδιο ξανά και ξανά. Στο δεύτερο στάδιο, σχεδίαζε την τελική ιδέα με αραιό μαύρο και κόκκινο μελάνι Ινδίας πάνω σε χαρτόνι. Στο τελευταίο στάδιο, επέλεγε το εγκεκριμένο σχέδιο που συνήθως προέκυπτε τα τελευταία δευτερόλεπτα πριν από την προθεσμία (Los S. 2009).

30: Σχέδιο του Scarpa για τη Villa Zoppas, μολύβι και υδατοχρώμα 31,32,33: Σχέδια κατασκευαστικών λετπομερειών του Scarpa

30

40

38

31

32

39 33

40

41

ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

Ως προς τις τεχνικές σχεδίου, αυτή που συναντάται σε όλες τις περιπτώσεις είναι το μολύβι, συχνά συνδυασμένο με χρωματιστά παστέλ, καθώς δίνει στο Scarpa την δυνατότητα διαμόρφωσης της έντασης του “chiaroscuro”*, ακόμη και σε ένα μόνο σημείο του σχεδίου (Lanzarini O. 2009, σ.11). Επιπλέον, ο Scarpa συχνά περιλάμβανε μια προοπτική άποψη του σχεδιασμού του για να δώσει μια σαφή εικόνα της ιδέας του (Frampton K. 1995). Το περιγραφικό σχέδιο εργασίας του Scarpa ήταν μια διαδρομή που του επέτρεψε να επικοινωνήσει απευθείας με τις ομάδες τεχνιτών του. Ως εκ τούτου, τα σχέδια ήταν μέρος της διαδικασίας χειροτεχνίας για την παραγωγή ενός εξαρτήματος ή λεπτομέρειας με υψηλή ακρίβεια. Τα σχέδια δείχνουν ότι η λεπτομέρεια μπορεί να γίνει στον πραγματικό κόσμο. Στην πραγματικότητα, η μέθοδος του Scarpa διερευνά τη συναρμολόγηση των υλικών, την ξυλουργική και ακόμη και την επιφανειακή επεξεργασία τους, που τον ενέπνευσαν να δημιουργήσει τα σχέδια λεπτομερειών σε κλίμακα 1:1 (Los S. 2009).

35

34

36

*Το chiaroscuro είναι ιταλικός όρος που χρησιμοποιείται στη ζωγραφική για να περιγράψει τη χρήση έντονων αντιθέσεων μεταξύ φωτεινών και σκοτεινών ή φωτοσκιασμένων σημείων σε ένα έργο.

34: Σχέδιο του Scarpa για το Pavilion του κοιμητήριου Brion 35: Σχέδιο του Scarpa, Γυμνές φιγούρες στο χώρο, μολύβι, 1930 36: Σχέδιο του Scarpa για τη Casa Ottolenghi

42

37

32

38

40

37: Σχέδιο λεπτομέρειας του Scarpa για την στέγη του Castelvecchio 38: Σχέδιο κάτοψης του Scarpa για την αναδιάρθρωση του San Sebastiano, Βενετία, 1974-78, μολύβι και κηροπαστέλ 39: Σχέδιο του Scarpa για το Castelvecchio 40: Σχέδιο του Scarpa για τη μελέτη του παρεκκλησίου του κοιμητηρίου Brion, κηροπαστέλ σε χαρτί cartridge

39

43

ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

42

Ο Carlo Scarpa κατά τη διαδικασία παρασκευής γυαλιού Murano

41

44

Κατασκευή

Ο Scarpa δεν έβλεπε την αρχιτεκτονική μόνο ως ένα σχέδιο πάνω στο χαρτί, αλλά και ως έργο στο χώρο και στο πλαίσιο, στο οποίο αυτή αναπτύσσεται (Lanzarini O. 2009, σ.8). Κάνοντας μια σύγκριση μεταξύ κτιρίου και σχεδίου αποκαλύπτεται μια πλήρης συνοχή μεταξύ τους: ο αρχιτεκτονικός χώρος αντιμετωπίζεται πάντα από τον Scarpa ως κατασκευή, ακόμη και όταν μένει στο χαρτιά. Συνεπώς, το έργο του Scarpa ως σχεδιαστής δεν μπορεί να μελετηθεί ξεχωριστά από το έργο του ως αρχιτέκτονας, όπως και οι αποκαταστάσεις του δεν μπορούν να θεωρηθούν ξεχωριστές από τα σχέδιά του για νέες κατασκευές ή τα επιτεύγματά του ως σχεδιαστής εκθεσιακών εγκαταστάσεων. Η συνοχή του Scarpa εμφανίζεται και αναδύεται σε διαδοχικά έργα, που διαφοροποιούνται αλλά και συνδέονται με μια προσπάθεια ενοποιητικής σκέψης (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.32).

Στην πραγματικότητα, ο Scarpa καθιέρωσε μία ισορροπία μεταξύ του μοντερνισμού και της περιφερειοποίησης, “Regionalism”, σε συνδυασμό με την καινοτόμο χρήση της σύγχρονης χειροτεχνίας και τη δημιουργική μετάφραση της βενετσιάνικης αρχιτεκτονικής στο σχεδιασμό και τα έργα του (McCarter R., Pallasmaa J. 2012). Ο George Ranalli επισημαίνει ότι η εκτεταμένη σύνδεση και η συνεργασία του Scarpa με την “παραδοσιακή τεχνική”, καθώς και τα σχέδια ορθογραφικής προβολής του επέτρεψαν «να διευρύνει τα όρια του τεχνίτη», αναπτύσσοντας τις δεξιότητές και τη δημιουργικότητά του. Ως αποτέλεσμα αυτού, ο Scarpa κατάφερε να ριζώσει την αρχιτεκτονική σε “χειροτεχνικές παραδόσεις”. Με άλλα λόγια, δημιούργησε μια σύγχρονη γλώσσα για την παραδοσιακή χειροτεχνία (Ranalli G. 1999, σ.3943).

Παράδοση | Χειροτεχνία

Η ολιστική προσέγγιση του Scarpa καθώς και η αναβάθμιση της παραδοσιακής χειροτεχνίας με νέα βιομηχανικά μηχανήματα και τεχνικές για την παραγωγή των τελικών του προϊόντων τον έκανε να ξεχωρίζει από άλλους μοντέρνους αρχιτέκτονες (Olsberg N. and Ranalli G., Bedard J. 1999).

Η αρχιτεκτονική του Scarpa, ήταν δυνατή χάριν της υποστήριξης των εξαιρετικών Βενετών τεχνιτών και των διαθέσιμων υλικών της Βενετίας. Ο Scarpa έδινε μεγάλη έμφαση σε λεπτομέρειες που είχε συλλάβει και σχεδιάσει με τέτοια πολυπλοκότητα, ώστε να μπορούν να εκτελεστούν μόνο από έμπειρους τεχνίτες (Salazar D. V. 1997, σ.78). Έτσι, οι λεπτομερείς εικόνες που παράγει προέρχονται από μια αναζήτηση μέσω των εκτενών συζητήσεών του με επιδέξιους κατασκευαστές ξύλινων στοιχείων, τεχνίτες του κονιάματος και εργάτες, τους οποίους θεωρούσε ουσιαστικά “αποθετήρια” γνώσης· μια ευκαιρία για παρατεταμένο, ακλόνητο μάθημα. Οποιαδήποτε ιστορία του Scarpa είναι μια ιστορία υλικών και χειροτεχνίας (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.19).

Mέθοδος σύνθεσης θραυσμάτων Η αρχιτεκτονική του Scarpa μεταξύ άλλων αποκαλείται “architettura di spoglio”, δηλαδή αρχιτεκτονική των θραυσμάτων (Salazar D. V. 1997, σ.14). Αρχιτεκτονική δηλαδή που επαναχρησιμοποιεί στοιχεία και κομμάτια -ιδεατά ή υλικά- τα οποία έχουν παρθεί από παλαιότερα κτίρια διαφορετικών εποχών και συνθηκών. Αυτή η πρακτική της επανασύνθεσης της αρχιτεκτονικής, όπως αναφέραμε, αποτελούσε συχνό φαινόμε­νο στην πόλη της Βενετίας, η οποία συνδυάζει πολλά διαφορετικά είδη αρχιτεκτο­νικής, καθώς πολλά κτίρια κατασκευάστηκαν με θραύσματα που μετέφεραν οι Βενετοί από κατεκτημένες πόλεις (Salazar D. V. 1997, σ.14). Σε συνέντευξη, για την τηλεοπτική παραγωγή RAI Intervista, ο Scarpa αναφέρθηκε στον εαυτό του ως “proprio Veneziano”, δηλαδή ως τυπικός Βενετός.

Επομένως, καλλιέργησε την επικοινωνία με όσους τεχνίτες επρόκειτο να εκτελέσουν τα σχέδιά του και αναβίωσε και βελτίωσε έναν καλλιτεχνικό πολιτισμό που απειλούταν με εξαφάνιση. Επιπλέον, έδειξε ότι κάποιος θα μπορούσε να αναδιαρθρώσει τα υπάρχοντα κτίρια χρησιμοποιώντας σχεδόν ξεχασμένες τεχνικές που παρείχαν μια σύνδεση μεταξύ του νέου και του παλιού (Los S. 2009, σ.16).

45

ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

Ο Scarpa συχνά συγκέντρωνε ένα διασκορπισμένης προέλευσης υλικό, τροποποιώντας το σε εντελώς νέα αμαλγάματα, διατηρώντας παράλληλα την ταυτότητα της πηγής, και εφαρμόζοντας σε αυτό διάφορα μέσα, συμπεριλαμβανομένης της αλλαγής του υλικού, της κλίμακας ή της δομής του (Dodds G. 2000, σ.62). Ο Scarpa συνέθεσε τα υλικά καθιστώντας εμφανή τον διαχωρισμό τους, χρησιμοποιώντας την μέθοδο του “collage”. Ο ρόλος ενός κολλάζ από κομμάτια υλικού εξυπηρετεί δύο ρόλους: την τοποθέτηση και το συνδυασμό των σχημάτων που στη συνέχεια αποτελούν μέρος μιας σχεδιασμένης εικόνας την οποία αντιπροσωπεύουν και την ταυτόχρονη διατήρηση της αρχικής τους ακεραιότητας ως ξεχωριστά κομμάτια. Αυτή η στάση είναι σαφώς ορατή στο έργο του Scarpa, όπου η συγκέντρωση διαφορετικών κομματιών και υλικών δημιουργεί μαζί μια ολοκληρωμένη εικόνα. Ο τρόπος με τον οποίο αυτά τα κομμάτια διαχωρίζονται τρισδιάστατα το ένα από το άλλο μας αναγκάζει να εκτιμήσουμε και την ακεραιότητά τους ως ξεχωριστά στοιχεία (Soroka E. C. 1973, σ.18-19).

44: Συνδυασμός υλικών θραυσμάτων στην αυλή του Fondazione Querini Stampalia

Αυτή η μέθοδος υλικής και συνειρμικής αποδόμησης και επανασύνδεσης των πραγμάτων, τόσο σε όρους σχεδίου όσο και στην ίδια την κατασκευή, μπορεί να μεταφραστεί σαν μια διαδικασία οργάνωσης διαφορετικών στρωμάτων. Η Anne Schultz αναφέρει συγκεκριμένα ότι ο όρος της “διαστρωμάτωσης” “layering”, μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως το “εργαλείο στοχασμού” που αποκαλύπτει τις χωρικές σχέσεις μιας αρχιτεκτονικής και διαχωρίζει μεμονωμένα επίπεδα-στρώματα, τα οποία μπορούν έτσι να έχουν το δικό τους νόημα ως αυτόνομο στοιχείο και ταυτόχρονα ως μέρος ενός συνόλου (Schultz A. C. 2007, σ.14-15). Υπάρχουν τρία είδη διαστρωμάτωσης: η χωρική διαστρωμάτωση, “spatial layering”, η διαστρωμάτωση υλικών, ”material layering” και η συνειρμική διαστρωμάτωση, “associative layering”. Τα χωρικά και τα υλικά στρώματα είναι ουσιαστικά φυσικό “μάρτυρες” του περάσματος του χρόνου. Τα συνειρμικά στρώματα ξυπνούν αναμνήσεις για κάτι άλλο, επιτρέποντας την ταυτόχρονη παρουσία διαφορετικών τοποθεσιών και χρόνων (Schultz A. C. 2000, σ.51).

43: Λεπτομέρεια χρήσης νερού, Fondazione Querini Stampalia

46

στόκο “stucco alla veneziana” (McCarter R. 2013) , γυαλί Murano σε μορφές χρωματιστών πλακιδίων, μαρμαρο και σκυρόδεμα (Frascari M 1984). Επιπλέον, είχε την πρόθεση να μειώσει τη βαρύτητα της μάζας, που συναντάται στα κτίρια του μοντερνισμού. Αυτό επιτεύχθηκε κυρίως μέσω του “τεμαχισμού” μιας μεγάλης φόρμας σε μικρότερα τμήματα και στη συνέχεια τη συναρμολόγηση περίτεχνων στοιχείων για τη δημιουργία μιας συνολικής φόρμας, όπως μπορεί να φανεί σε διάφορα έργα του (Goy R. J. 1999), όπου συναντώνται αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες σε ποικίλες κλίμακες (Schultz A. C. 2007, σ.16). Μία ακόμη τεχνική λύση που χρησιμοποίησε ο Scarpa για να μειώσει τη βαρύτητα της μάζας, σε ορισμένα από τα έργα του, ήταν η χρήση της ρευστότητας του νερού (Goy R. J. 1999), όπως και στη Βενετία, όπου το νερό έχει αντικαταστήσει τη γη (Los S. 2009). Η χρήση του νερού στα έργα του είναι τόσο λειτουργική όσο συμβολική και μεταφυσική. Το νερό έχει το πλεονέκτημα ότι μπορεί να προκαλέσει παράλληλα όλες τις ανθρώπινες αισθήσεις, ενώ τα στερεά υλικά μπορούν να συνδεθούν κυρίως μέσω της όρασης, της αφής και της όσφρησης (Pallasmaa J. 2005).

45: Εισχώρηση του νερού του καναλιού στο κτίριο, Fondazione Querini Stampalia

Η χωρική σκέψη για τον Carlo Scarpa είναι τόσο ακριβής που διαχωρίζει σαφώς τα πράγματα που είναι χρονολογικά ή ουσιαστικά διαφορετικά. Μερικές φορές είναι σαν να είχαν αποκοπεί με ένα μαχαίρι, παρ’ ο,τι αποτελούν ένα σύνολο. Η χωρική ή υλική διαστρωμάτωση χρησιμεύει όχι μόνο για τη δημιουργία χώρου αλλά και για τη διαμόρφωση μιας συγκεκριμένης ατμόσφαιρας, που συνδέει την παράδοση και το παρελθόν με το παρόν. Διαφορετικές εποχές και διαφορετικοί τρόποι χρήσης φορμών μπορούν να υπάρχουν παράλληλα με το ευανάγνωστο περιεχόμενο τους. Η τοποθέτηση του υλικού έχει διδακτικό χαρακτήρα, αναφέρεται στο ίδιο το υλικό, το περιβάλλον του, την επεξεργασία του και τα περίχωρά του. Η μορφή και η επιλογή υλικού έχει “συμβολικό βάθος” και μπορεί να μεταφέρει αναμνήσεις από περιβάλλοντα που δημιουργούν νοητικές συνδέσεις μεταξύ κτιρίων και πολιτισμών (Schultz A. C. 2007, σ.16).

Συμπερασματικά, όπως αναφέρει και ο Walter Benjamin, ενώ, «η τάξη και η συνήθεια συγκλίνουν στο στυλ του μοντέρνου», ο Scarpa προτίμησε να παίξει το παιχνίδι του τεχνάσματος, της λεπτομέρειας, της διαφοράς, του θραύσματος, ενώ ο χειρισμός του έργου του είναι από μόνος του μια εκδήλωση μνήμης (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.37).

Ο Scarpa δεν συνέλεξε τα υλικά για να ντύσει μια φόρμα ή ένα στοιχείο, αλλά συνδύασε διαφορετικά υλικά για να δημιουργήσει ένα στοιχείο (McCarter R. 2013). Συγκεκριμένα, χρησιμοποίησε διάφορα υλικά στα έργα του, όπως νερό, πέτρες Istrian και

«…ξεκινώντας από αυτά τα στοιχεία θα φτιάξω κομμάτι κομμάτι την τέλεια πόλη, μια πόλη φτιαγμένη από θραύσματα ανακατεμένα με όλα τα άλλα, από στιγμές χωρισμένες από διαλείμματα, από σινιάλα που κάποιος στέλνει χωρίς να ξέρει ποιος θα τα συλλέξει...» (Calvino. 2003, σ.197) 47

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Α’ ΜΕΡΟΥΣ

Σε αυτό το σημείο ολοκληρώνεται το πρώτο μέρος της έρευνας, όπου έχει αναλυθεί η έννοια της μνήμης σε σχέση με την αρχιτεκτονική και συγκεκριμένα με την πόλη της Βενετίας, η οποία ήταν ίσως η βασικότερη πηγή έμπνευσης για τον αρχιτέκτονα Carlo Scarpa, και αποτέλεσε ένα σύστημα αναφοράς, για τις ιδέες, τις εφαρμογές του, και τις πολυεπίπεδες συνθέσεις του. Ακόμη, μελετήθηκε η ταυτότητα του αρχιτέκτονα μέσα από τα βιώματα και το έργο του, καθώς και τα βασικότερα στοιχεία επιρροής του που τον οδήγησαν στην απόκτηση μιας συγκεκριμένης αρχιτεκτονικής στάσης και μεθοδολογίας. Η συνθετική αυτή μεθοδολογία του Carlo Scarpa αποκαλείται μεταξύ άλλων “αρχιτεκτονική των θραυσμάτων”. Εστιάζοντας σε αυτή τη μεθοδολογία είδαμε ότι συνδέεται άμεσα με το στοιχείο της μνήμης. Ειδικότερα, έγινε αντιληπτό ότι κατα τη διαδικασία της σύνθεσης, ο Scarpa είχε την τάση να επαναχρησιμοποιεί στοιχεία και κομμάτια, ιδεατά ή υλικά, τα οποία είχαν παρθεί από κτίρια παλαιότερων εποχών και διαφορετικών συνθηκών. Ακόμη, ο Scarpa εφάρμοσε τη μέθοδο της διαστρωμάτωσης, κατά την οποία εμφανίζονται στοιχεία-“μάρτυρες” του περάσματος του χρόνου που παράγουν συνειρμικά στρώματα μνήμης σε ένα ενιαίο σύνολο. Με τους τρόπους αυτούς ο Scarpa ζωντανεύει την μνήμη του χώρου, μέσω μιας καλά διατεταγμένης παράθεσης των θραυσμάτων της, τα οποία είναι διαχωρισμένα ώστε να αναδεικνύεται η μοναδικότητά τους. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας, τα θραύσματα αυτά θα εντοπιστούν στο αρχιτεκτονικό έργο του Scarpa, μέσω της ανάλυσης δύο χαρακτηριστικών κτιρίων του, τα οποία θα μελετηθούν μέσω του εργαλείου της πορείας.

48

Β’ ΜΕΡΟΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ 1 ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO 2 ΚΟΙΜΗΤΗΡΙΟ BRION

49

01

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ

Βασικός στόχος του δεύτερου μέρους της εργασίας είναι να γίνουν κατανοητές οι αναγνώσεις μνήμης στο έργο του Carlo Scarpa. Το αρχιτεκτονικό έργο του Scarpa είναι τοποθετημένο στο ιστορικό πλαίσιο της Βενετίας και γύρω από αυτήν, στην περιφέρεια του Βένετο. Σε συνέχεια της έρευνας επιλέξαμε να εστιάσουμε στο μουσείο Castelvecchio και στο κοιμητήριο Brion, δύο χαρακτηριστικά έργα του Carlo Scarpa, τα οποία βρίσκονται στην περιοχή του Βένετο. Η προσέγγιση της έννοιας της μνήμης διαφέρει στα δύο έργα, καθώς διακρίνονται από διαφορετικές ποιότητες, τόσο ως προς τη μορφή και την διάρθρωση του χώρου τους, όσο και ως προς τη χρήση. Ειδικότερα, τα θραύσματα μνήμης στο μουσείο Castelvecchio, εντοπίζονται άμεσα, μέσα από τα πολλαπλά χρονικά στρώματα και τη μουσειογραφική διάρθρωση του χώρου, ενώ στο κοιμητήριο Brion έμμεσα, μέσα από τα συνειρμικά στοιχεία και τα σύμβολα των λεπτομερειών που συνθέτουν το χώρο. Ως εργαλείο αναγνώρισης και μελέτης των έργων χρησιμοποιείται κάθε φορά μια πορεία, δηλαδή μια χαρακτηριστική διαδρομή από τον εξωτερικό στον εσωτερικό τους χώρο. Η επιλογή αυτή αποτελεί μια προσπάθεια βιωματικής απόδοσης του χώρου, παράλληλα με τον εντοπισμό των θραυσμάτων μνημης που τον αποτελούν.

51

02

52

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO (1956-75)

Πρόλογος Βασικός στόχος της ανάλυσης του μουσείου Castelvecchio είναι ο εντοπισμός των θραυσμάτων μνήμης που το απαρτίζουν και των ιστορικών στρωμάτων που αναδεικνύονται μέσα από την κατασκευή, στοιχεία τα οποία καθόρισαν το σχεδιασμό της ανάπλασής του από τον Scarpa. Στο μουσείο Castelvecchio στη Βερόνα φαίνεται το γνήσιο ενδιαφέρον του Scarpa για την μουσειολογική δομή, τον εκθεσιακό χώρο και την τέχνη. Αυτά τα στοιχεία σε συνδυασμό με το ιστορικό κέλυφος που τα περιβάλλει, αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας ουσιαστικής προσπάθειας του Scarpa να συνδυάσει και να αναδείξει θραύσματα μνήμης μέσω των ιστορικών στρωμάτων που διατρέχουν το κτίριο (Los S. 2009, σ.36). Το μουσείο του Scarpa δεν ήταν ποτέ ένας ουδέτερος χώρος στον οποίο θα μπορούσαν απλά να εισαχθούν έργα τέχνης του παρελθόντος, αλλά αντίθετα πρόκειται για μια εγκαταστάση νέας μουσειολογικής προσέγγισης. Για τον Scarpa, η ιστορία ήταν ένας κώδικας που παγιώθηκε από την παράδοση, δίνοντας νόημα στα σχήματα που δημιουργήθηκαν στο σχέδιο μέσω της διαδικασίας του σχεδιασμού (Los S. 2009, σ.36). Ο ίδιος ο Scarpa γράφει: «Για να επιτύχουμε οτιδήποτε, πρέπει να εφεύρουμε σχέσεις». Χρησιμοποιώντας ένα πέρασμα στο Castelvecchio ως παράδειγμα, ο Karl Josef Schattner επισημαίνει πως ο Scarpa αποφεύγει «την ανάμειξη» έτσι ώστε κάθε μέρος να έχει τη δική του ταυτότητα (Schultz A. C. 2007, σ.16).

53

Ιστορία και Τοποθεσία

Το Castelvecchio (το Παλιό Κάστρο) βρίσκεται στο κέντρο της Βερόνας, μια εντυπωσιακή και ιστορική πόλη της περιφέρειας του Βένετο, η οποία βρίσκεται στις δύο όχθες του ποταμού Adige ανάμεσα στους πρόποδες του Monti Lessini και στην πεδιάδα της κοιλάδας του Πάδου. Η πόλη καταλήφθηκε αρκετές φορές από εξωτερικές δυνάμεις, κατά τον 8ο και 10ο αιώνα, ενώ στις αρχές του 12ου αιώνα, οι φεουδάρχες και η ανερχόμενη αστική τάξη συνεργάστηκαν για τη δημιουργία μιας ελεύθερης κοινότητας και οχύρωσαν με τείχη την πόλη (Salazar D. V. 1997, σ.105). Το κάστρο κατεδαφίστηκε και δέχτηκε διαδοχικές προσθήκες στα χρόνια, ενώ υπέστη σημαντικές ζημιές κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Scarpa εργάστηκε για τη μετατροπή του Castelvecchio σε μουσείο της πόλης από το 1956 μέχρι το θάνατό του (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.67).

04

05

03

06

54

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

Το Castelvecchio είναι ένα συγκρότημα, χτισμένο από τούβλο και πέτρα Prun, με καλντερίμια και μακρόστενη όψη. Η γέφυρα που διασχίζει τον ποταμό Adige, “Ponte Scaligero”, και ο τεράστιος πύργος που πλαισιώνει το δρόμο, “Torre del Mastio” (εικ.

08), ήταν τα πρώτα στοιχεία που χτίστηκαν γύρω στο 1356. Το κτίριο συγκροτείται από δύο μέρη τα οποία χωρίζονται από το υπάρχον “τείχος της κοινότητας”.

Το 1814 οι Αυστριακοί τελικά νίκησαν τους Γάλλους και έλεγξαν την πόλη της Βερόνας, μέχρι την ενσωμάτωσή της στο Βασίλειο της Ιταλίας το 1866. Κατά τη διάρκεια αυτού του διαστήματος, οι νέοι κατακτητές αποκατέστησαν τις οχυρώσεις και δημιούργησαν το κύριο φρούριο του τετραπλού αμυντικού συστήματος, το οποίο έπαιξε σημαντικό ρόλο στους πολέμους κατά τη διάρκεια του ιταλικού “Risorgimento”, το εθνικό κίνημα για την ενοποίηση της χώρας (1796-1870).

Το πρώτο μέρος βρίσκεται στα δυτικά του τείχους γύρω από μια εσωτερική αυλή, και ονομάζεται “La Reggia” (το παλάτι). Αυτό το συγκρότημα ήταν η κατοικία της οικογένειας Scaligeri, μιας ισχυρής οικογένειας που βασίλευσε στη Βερόνα τον 13ο αιώνα, και της οποίας ήταν μέλος ο ιππότης Cangrande della Scala. H Reggia απαρτίζεται από τον πύργο Torre del Mastio, και μια διαδοχή τριώροφων δωματίων, με χαμηλές πόρτες και μικρά παράθυρα, τοποθετημένα ψηλά στους παχείς τοίχους, με θέα στο ποτάμι.

Το 1923, το Castelvecchio μετατράπηκε σε γκαλερί τέχνης και η συλλογή της πόλης μεταφέρθηκε στις ανακαινισμένες εγκαταστάσεις της. Ο σκηνοθέτης, Antonio Avena και ο αρχιτέκτονάς του, Arnaldo Forlati, μεταμόρφωσαν το φρούριο σε ένα εντυπωσιακό παλάτι (Salazar D. V. 1997, σ.108-110).

Το δεύτερο μέρος του συγκροτήματος είναι μια κλειστή στρατιωτική ζώνη και βρίσκεται στα ανατολικά του συγκροτήματος. Η ζώνη αυτή απαρτίζεται από μια μεγάλη περιοχή με πύργους και δύο τοίχους προς το ποτάμι. Κατά τη διάρκεια της περιόδου βασιλείας των Scaligeri, έγινε η εκσκαφή των τάφρων περιμετρικά του κάστρου και στη στρατιωτική ζώνη δίπλα στο τείχος. Αργότερα, οι Scaligeri αποφάσισαν να δημιουργήσουν έναν οχυρωμένο, κεκλιμένο δρόμο προς τη γέφυρα, πάνω στο τείχος της κοινότητας. Το 1797, τα γαλλικά στρατεύματα του Ναπολέοντα κατέλαβαν το Castelvecchio. Το 1799 κατά τη διάρκεια μιας εξέγερσης από τους Βερονέζους, οι Γάλλοι κατέστρεψαν τις επάλξεις και τις κορυφές των πύργων ως αντίποινα. Ωστόσο, λίγο αργότερα έπρεπε να οχυρώσουν το κάστρο εναντίον των Αυστριακών, περικλείοντας τη μεγάλη αυλή με ένα τείχος που αναπτύσσεται κατά μήκος του ποταμού. Μέχρι το 1806, είχαν δημιουργήσει ένα κλειστό συγκρότημα στρατώνων σε σχήμα ‘Γ’, αποτελούμενο από απλά τετράγωνα δωμάτια ευθυγραμμισμένα με τη βόρεια και την ανατολική πλευρά της στρατιωτικής αυλής.

04: Άποψη της γέφυρας και του πύργου του Castelvecchio 05: Όψεις κτιρίων προς τον ποταμό Adige 06: Η πόλη της Βερόνας 07: Αξονομετρικό σχέδιο του συγκροτήματος

55

Η επέμβαση του Carlo Scarpa

Αρχικά στον Scarpa ανατέθηκε μόνο η αποκατάσταση των κατοικήσιμων περιοχών του πρώην κάστρου της Βερόνας, όμως δεν περιορίστηκε στις επισκευές, καθώς προσπάθησε με ξεχωριστές εκθέσεις και συνετή κατεδάφιση να αποκαλύψει τα διαφορετικά ιστορικά στρώματα του δομικού συγκροτήματος. Ήθελε να ξεχωρίσει τις περιόδους της οικοδόμησης, να δείξει το κτίριο καθ’αυτό ως ένα μεγάλο μουσείο και από τις επισκευές του, να αποκαλύψει τις φάσεις της διεύρυνσης και των δομικών αλλαγών. Ο Scarpa ενδιαφερόταν περισσότερο για την ιστορική διαφάνεια παρά για τη θεωρία της αποκατάστασης. Ήθελε να ζωντανέψει την ιστορία με μια καλά διατεταγμένη παράθεση των θραυσμάτων της.

Το έργο επεκτάθηκε στην άλλη πλευρά του τείχους της κοινότητας όπου ο Scarpa αντιμετώπισε τέσσερα ξεχωριστά αλλά ενσωματωμένα στρώματα κατασκευής: το τείχος του 12ου αιώνα, το φρούριο Scaligeri του 13ου και 14ου αιώνα, τα πρόσθετα στοιχεία του Ναπολέοντα και των Αυστριακών του 19ου αιώνα, και τα στοιχεία της αποκατάστασης του που έλαβε χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Avena (Salazar D. V. 1997, σ.16-19).

Το Castelvecchio δείχνει περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έργο του Scarpa το πώς η αρχιτεκτονική του βασίζεται στην παράθεση, την σύγκριση και την τοποθέτηση στοιχείων το ένα δίπλα στο άλλο, δημιουργώντας έναν διάλογο μεταξύ διαφορετικών υλικών από διαφορετικές ιστορικές εποχές, τοποθετημένες κοντά μεταξύ τους αλλά και χωριστά (Los S. 2009, σ.73-74). Ο Scarpa ξεκίνησε μια αρχαιολογική έρευνα κατά την οποία ανακάλυψε τις αρχικές επιφάνειες από τούβλα και πέτρες του 14ου αιώνα. Η ιδέα του ήταν να διατηρήσει τα πρωτότυπα στοιχεία του φρουρίου. Η πρώτη εμπλοκή του Scarpa με το Castelvecchio ήταν για την έκθεση του 1957 "Da Altichiero a Pisanello" (από τον Altichiero στον Pisanello). Ο Magagnato ανέθεσε στον Scarpa την ανακαίνιση της ανατολικής πτέρυγας του Castelvecchio, γνωστής όπως αναφέρθηκε, ως La Reggia, που αποτελεί το παλαιότερο τμήμα του φρουρίου και τον αρχικό χώρο κατοικίας της οικογένειας Scaligeri.

56

08: Κάτοψη των βασικών μερών του συγκροτήματος

57

Οι φάσεις της επέμβασης

Οι τρεις σημαντικότερες φάσεις της αποκατάστασης ήταν: πρώτον η σύνδεση των δύο κύριων συγκροτημάτων του κάστρου, της γκαλερί Caserma και της Reggia, με ένα πέρασμα, “Porta del Morbio”, στο επίπεδο της γέφυρας Scaligero, δεύτερον η τοποθέτηση του αγάλματος του ιππότη Cangrande σε ένα κεντρικό σημείο δίπλα στην Porta del Morbio, και τρίτον η επεξεργασία του κήπου της κύριας εισόδου με γκαζόν. Αυτό ήταν το τελευταίο στάδιο της διαδικασίας, αλλά χωρικά λειτουργεί ως "πρόλογος", σε ολόκληρο το σκηνικό. Στο Castelvecchio, οι ψηλοί πύργοι, τα κανάλια, οι μικρές δεξαμενές νερού, οι πράσινοι φράχτες και τα σοκάκια είναι αλληλένδετα, στέκονται στα όρια της μεγάλης αυλής, και έτσι κάθε στοιχείο ενισχύει όλα τα άλλα. Βρίσκονται γύρω από ένα χώρο που δεν είναι κήπος αλλά μια αρχαία αγορά (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.159).

Το percorso (πέρασμα) μέσω του μουσείου λειτουργεί σαν ένα δίκτυο συνδέσεων που επικαλύπτουν την υπάρχουσα οργάνωση του κτιρίου. Στο Castelvecchio, ο Scarpa δημιουργεί μια προφανώς διδακτική αποκατάσταση κυρίως μέσω της άμεσης μνήμης, μιας σχέσης με το ίδιο το κτίριο και την εξέλιξή του (Schultz A. C. 2000, σ.56). Σημαντική εξάλλου παράμετρος για την λειτουργία μιας εκθεσιακής ή μουσειογραφικής δομής για τον Scarpa είναι ο παρατηρητής, ο οποίος καλείται να αντιδράσει συναισθηματικά στη “σκηνοθεσία” που διοργανώνει ο αρχιτέκτονας (Lanzarini O. 2009, σ.9).

Κατά την επέμβαση, ο Scarpa πραγματοποίησε διεξοδικές αφαιρέσεις στα δυτικά του τείχους της κοινότητας για να απελευθερωθεί ο δρόμος προς τη γέφυρα, και να δημιουργηθεί μια νέα πρόσβαση στη Reggia από τα δωμάτια της γκαλερί, και προς τα ανατολικά για να φιλοξενηθεί το άγαλμα του Cangrande. Η ανασκαφή της τάφρου από το τείχος της κοινότητας το 1962 προκάλεσε αυτές τις αφαιρέσεις, και με αυτόν τον τρόπο, ο Scarpa πέτυχε την αποσύνδεση των κτιρίων του 12ου αιώνα από αυτά του 19ου (Salazar D. V. 1997, σ.121). Ως προς την κατασκευή διακρίνονται δύο θεμελιώδεις φάσεις. Η πρώτη συνίσταται από τη δημιουργία δομών στήριξης και στην εισαγωγή ραμμάτων μεταξύ των αρχαίων τμημάτων, ενώ η δεύτερη συνίσταται από τον “εξευγενισμό” της αρχικής συρραφής, με εργασία που σε πολλές περιπτώσεις έδωσε επίσημο και χρωματικό χαρακτήρα στο χώρο, ως συνάρτηση των αρχιτεκτονικών εφευρέσεων και της μουσειογραφικής επαναχρησιμοποίησης του συγκροτήματος (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.159160).

58

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

10

09

09: Πέρασμα σύνδεσης των δύο συγκρτημάτων του κάστρου, Porta del Morbio 10: Το άγαλμα του Cangrande, τοποθετημένο στον χώρο μεταξύ της γκαλερί και του τοίχου του ποταμού 11: Ο κήπος της εισόδου 11

59

Αναγνώριση του έργου μέσω της πορείας

12: Κάτοψη Ισογείου

60

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

13: Κάτοψη Ορόφου 12

61

Στάση 1η

Σε αυτό το σημείο πραγματοποιειται η μελέτη των βασικών σημείων του κτιρίου μέσω τους εργαλείου της πορείας. Τα σημεία αυτά είναι έξι σημαντικές στάσεις στο χώρο: οι τέσσερις πρώτες στάσεις γίνονται στο ισόγειο του ανατολικού συγκροτήματος, με την πορεία να ξεκινά από την είσοδο του κάστρου και το πέρασμα από τον εξωτρικό στον εσωτερικό του χώρο, ενώ οι δύο επόμενες γίνονται στον όροφο του μουσείου. Στο επίπεδο του ορόφου γίνεται και μια αναφορά στην έκθεση του δυτικού συγκροτήματος πριν συνεχιστεί και πάλι η πορεία στο ανατολικό συγκρότημα.

Από τον τρόπο που οι χαλύβδινοι όγκοι από γυαλί προβάλλουν μέσα και έξω, φαίνεται ότι τα γοτθικά αυτά παράθυρα δεν είναι πρωτότυπα, αλλά στην πραγματικότητα μεταφέρθηκαν εκεί από άλλα κτίρια της Βερόνας κατά την αναστήλωση του κάστρου τη δεκαετία του 1920 (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.67).

Για να μπούμε στο συγκρότημα του Castelvecchio διασχίζουμε την αρχική γέφυρα και περνάμε από την κεντρική πύλη του κάστρου, περπατώντας στο χαλίκι ενός προσεκτικά σχεδιασμένου κήπου. Αριστερά μας είναι ο πέτρινος τοίχος της μεσαιωνικής γέφυρας του ποταμού, που κορυφώνεται στο κέντρο της, ενώ δεξιά και μπροστά μας βρίσκεται ένας λευκός τραχύς τοίχος με γοτθικά πέτρινα κουφώματα ακανόνιστων μοτίβων.

15

14

16

62

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

17

18

15: Πρώτη άποψη του χώρου του κήπου στο επίπεδο των ματιών 16: Σχέδιο του Scarpa για τη διαμόρφωση του εσωτερικού κήπου, μολύβι και κηροπαστέλ 17: Ο πέτρινος τοίχος της γέφυρας 18: Άποψη του εσωτερικού κήπου από το μονοπάτι του τείχους 19: Η όψη της γκαλερί Caserma με τα γοτθικά παράθυρα προς τον κήπο

19

63

Στάση 2η

Διαγώνια απέναντι από τον κήπο, βλέπουμε ότι οι τοίχοι δεν συναντιούνται στην άκρη της γωνίας (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.67). Σε αυτό το σημείο ο Scarpa κατέστρεψε εντελώς μια στενή λωρίδα προσόψεων για να εκθέσει τα διαφορετικά κρυμμένα στρώματα του κτιρίου. Δημιούργησε αυτό το κενό, ως στοιχείο της σύνθεσης του κτιρίου (Los S. 2009, σ.74), ενώ από τις σκιές του ακανόνιστα διαμορφωμένου κενού αναδύεται το άγαλμα του Cangrande, το πιο σημαντικό τεχνούργημα στη συλλογή του μουσείου (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, 67). Το άγαλμα στέκεται εκεί, όπου τα ιστορικά στρώματα διακρίνονται ξεκάθαρα, ψηλά και πάνω σε μια πέτρινη πλάκα που είναι στραμμένη σε μια καθορισμένη βάση (Los S. 2009, σ.74). Ο χώρος που διαρθρώνεται γύρω από το έφιππο άγαλμα του Cangrande είναι το σημείο της μεγαλύτερης εκφραστικής απόδοσης του έργου, και το στοιχείο που σχεδόν το τέμνει. Το άγαλμα προστατεύεται μουσειολογικά, αλλά όχι με τρόπο που να το αποξενώνει από το περιβάλλων του (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.160).

21

20

22

64

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

24

25

23

21: Σχέση του αγάλματος του Cangrande με τις υλικότητες της στέγης 22: Σχέδιο του Scarpa για το χώρο έκθεσης του αγάλματος 23: Τα επίπεδα γύρω από την περιοχή έκθεσης του αγάλματος 24: Τα διαφορετικά υλικά στρώματα της στέγης 25: Η διαμόρφωση του δαπέδου στον χώρο κάτω από το άγαλμα

65

Στάση 3η

Η είσοδος του κτιρίου βρίσκεται στην δεξιά γωνία της όψης, αλλά για να φτάσουμε σε αυτή πρέπει να διασχίσουμε μια σειρά διαφορετικών δαπέδων, από το λιθόστρωτο, στο γρασίδι παράλληλα με τις ρηχές επιφάνειες νερού, στις οποίες τα αντικείμενα από τη συλλογή έχουν μετατραπεί σε σύγχρονες κατασκευές. Η είσοδος έπρεπε πρώτα να απομακρυνθεί από το κέντρο. Ο Scarpa ήθελε η πρόσοψη να ξεχωρίζει ως ένα υπόβαθρο ξεχωριστής κατασκευής, και αυτό το πέτυχε κυρίως από την διάταξη και το σχεδιασμό των παραθύρων. Τα παράθυρα δεν σχετίζονται με την πρόσοψη, αλλά με τους εσωτερικούς τοίχους. Προεξέχοντα στοιχεία, όπως ο τοίχος στην είσοδο ή οι επιφάνειες του δαπέδου, επεκτάθηκαν από μέσα προς τα έξω για να βοηθήσουν να “μεταφερθεί” αυτός ο εσωτερικός τοίχος και να γίνει τμήμα της αυλής (Los S. 2009, σ.74).

Πρόκειται για έναν ασβεστόλιθο που μοιάζει με μάρμαρο, χαρακτηριστικό υλικό της Βερόνας, το οποίο έχει χρησιμοποιηθεί στα πιο αρχαία και φημισμένα έργα της πόλης, και ακόμη για κοσμικούς σκοπούς, στα πέτρινα πεζοδρόμιά της (Salazar D. V. 1997, σ.67). Ο συνεργάτης του Scarpa, Giuseppe Zambonini, μας ενημερώνει ότι παρόλο που η σύνθεση καθοριζόταν μέσα από τα σκίτσα του, η τελική επιλογή των υλικοτήτων άνηκε στους ίδιους τους τεχνίτες της πέτρας, με βάση την “κατανόηση του νέου αντικειμένου ως επεισόδιο τόσο προσωπικής εμπειρίας όσο και κοινής παράδοσης” (Salazar D. V. 1997, σ.60). Καθώς κανείς περπατάει προς την είσοδο, οι πράσινοι φράχτες φαίνεται σαν να χαμηλώνουν σταδιακά, ενώ στην πραγματικότητα είναι το έδαφος που υψώνεται κάτω από τα πόδια. Φτάνοντας στο τέλος των φραχτών, η είσοδος του μουσείου είναι ορατή αριστερά, πλαισιωμένη στα αριστερά της από μια μαρμάρινη λεκάνη με βάθρο, μια αντίκα την οποία ο Scarpa μετέφερε σε αυτήν τη θέση, και στο κέντρο της τοποθέτησε ένα μαρμάρινο βουκράνιο. Προς τα δεξιά, η είσοδος πλαισιώνεται από ένα άλλο συντριβάνι που ο Scarpa μετεγκατέστησε ως μέρος του συνόλου της εισόδου. Περνώντας μεταξύ των δύο συντριβανιών κινούμαστε προς την κύρια είσοδο (Dodds G. 2000, σ.40).

Δίπλα στην είσοδο, μια χαλύβδινη κυβική μάζα προεξέχει από την πόρτα προς τα αριστερά, οι τοίχοι του επιστρώνονται με ένα ακανόνιστο μοτίβο μικρών τετραγωνικών πλακιδίων της τοπικής πέτρας Prun (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.68), λαξευμένη σε κύβους 10x10 εκατοστών.

26

27

66

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

28

29

31

27: Σχέδιο του Scarpa για το μοτίβο των πλακιδίων πέτρας Prun 28: Χαλύβδινη κυβική μάζα με επίστρωση από πέτρα Prun 29: Μαρμάρινο συντριβάνι δεξιά της εισόδου 30: Διαμόρφωση του εξωτερικού χώρου πριν την είσοδο 31: Η είσοδος για τη γκαλερί 30

67

Στάση 4η

Καθένα από τα πέντε δωμάτια έχει ένα μοναδικό σύνολο αντικειμένων· από μεγάλα γλυπτά και αρχιτεκτονικά θραύσματα, μέχρι μικρά μενταγιόν και έργα τέχνης. Κάθε αντικείμενο τοποθετείται σε δική του, ξεχωριστή βάση. Τα γλυπτά είναι διατεταγμένα σε ομάδες, τοποθετημένα έτσι ώστε να δέχονται το φυσικό φως που τα κάνει να “ζωντανεύουν”, και καθώς μπαίνει κανείς στο δωμάτιο να του δίνεται η αίσθηση ότι διακόπτει μια διαρκή συνομιλία μεταξύ τους (McCarter R. 2013, σ.68).

Μπαίνοντας στο μουσείο, ο Scarpa κατευθύνει τον επισκέπτη προς τα αριστερά, πραγματοποιώντας μία παράλληλη διαδρομή με τους διπλούς πράσινους φράχτες του εξωτερικού (Dodds G. 2004, σ.40). Η κίνηση γίνεται στον κεντρικό άξονα του χώρου της γκαλερί, καθώς ο επισκέπτης παιρνά μέσα από πέντε διαδοχικά δωμάτια, τα οποία χωρίζονται από παχείς τοίχους, κάθετους στην πορεία κίνησης. Τα δωμάτια της γκαλερί “ανοίγονται” διαδοχικά στον κήπο, μέσα από τα μεγάλα γοτθικά παράθυρα. Το δάπεδο είναι κατασκευασμένο από σκούρο γκρι χυτό σκυρόδεμα, επεξεργασμένο έτσι ώστε να παράγει μια ελαφρώς ραβδωτή επιφάνεια, μέσα στην οποία τοποθετούνται λωρίδες από λεία λευκή πέτρα Prun. Οι λωρίδες αυτές διατρέχουν το μονοπάτι κίνησης, καθώς και την εξωτερική άκρη του δαπέδου, η οποία βρίσκεται σε απόσταση 15 εκατοστών από τη βάση των λευκών, τραχιών τοίχων (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.68). Έτσι, τα νέα δαπέδα σταματούν “σαν χαλιά” σε μικρή απόσταση από τους τοίχους, οι οποίοι ομοίως σταματούν κοντά στις οροφές, χωρίς να τις ακουμπάνε (Los S. 2009, σ.74).

Μέσα από την πολυετή εμπειρία του στην προετοιμασία εκθέσεων για το έργο διαφόρων καλλιτεχνών, ο Scarpa έμαθε να εξετάζει σωστά τις προθέσεις του καλλιτέχνη, τα έργα που επρόκειτο να εκτεθούν και την άποψη και τα συναισθήματα του θεατή, πριν φτάσει σε μια τελική σχεδιαστική λύση (Salazar D. V. 1997, σ.40). Χαρακτηριστικά, στη γκαλερί γλυπτών (Caserma) τοποθέτησε τα αγάλματα με έναν τρόπο που μοιάζει “προσωρινός” (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.159). Ως προς το φως, ο Scarpa φαίνεται να γνώριζε ότι προκειμένου να αναδειχθεί η μορφή και η υφή ενός χώρου, ή ενός εκθέματος, είναι απαραίτητη η ύπαρξη φωτός από διάφορες πηγές, ώστε να δημιουργείται ένα αποτέλεσμα διαφάνειας (Rasmussen S. E. 1962, σ.210). Έτσι, το φως στις μουσειογραφικές δομές του Scarpa γίνεται ένα εξαιρετικό εργαλείο αρχιτεκτονικής κριτικής και κατανόησης του χώρου και των γλυπτών (Los S. 2009, σ.82). Ως προς το χρώμα, το πάνελ που περιέχει τα γλυπτά έρχεται σε αντίθεση με την κίτρινη πέτρα και το κρεμώδες ελεφαντοστό των έργων, καθώς σε αυτό συναντάται μαύρο ατσάλι, ζωηρά λευκά, κόκκινο stucco alla veneziana, κρεμ τοίχοι με τραχύ επίχρισμα και γκρι και λευκά πατώματα, τα οποία μαζί δημιουργούν ένα αρμονικό σύνολο (Salazar D. V. 1997, σ.61). Στο τελευταίο δωμάτιο, υπάρχει ένα γυάλινο παράθυρο στο πάτωμα, περιτριγυρισμένο από ξύλινες ράγες, μέσα από τις οποίες διαφαίνονται τα ρωμαϊκά ερείπια κάτω από το κτίριο, τα οποία αποκαλύπτονται μέσα από την κατασκευή.

32

68

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

34

33

33: Τοποθέτηση γλυπτών σε ομάδες 34: Προοπτική άποψη του εσωτερικού χώρου της γκαλερί Caserma 35: Το δάπεδο της γκαλερί 36: Συνδυασμός υλικών στις βάσεις στήριξης των γλυπτών

35 36

69

Η έκθεση στη Reggia

Για να βγούμε από την γκαλερί Caserma περπατάμε μέσα από μια μεγάλη πύλη υφαντού χάλυβα και μια περιστρεφόμενη γυάλινη πόρτα. Στη συνέχεια, κατεβαίνουμε τα σκαλοπάτια από μεγάλες αλληλοσυνδεόμενες πέτρινες πλάκες, για να φτάσουμε στον εξωτερικό στεγασμένο χώρο μεταξύ του κεντρικού κτιρίου και της γέφυρας. Ψηλά πάνω από το κεφάλι μας βρίσκεται το άγαλμα του Cangrande, το οποίο, όπως αναφέρθηκε λειτουργεί ως χωρικός άξονας για ολόκληρο το μουσείο. Περπατώντας κάτω από το δρόμο της γέφυρας του ποταμού, βρίσκουμε μια σκάλα τοποθετημένη σε στον πύργο Torre del Mastio, και η οποία μας οδηγεί στις εκθέσεις ζωγραφικής του ορόφου.

Οι πίνακες τοποθετούνται είτε σε ειδικά σχεδιασμένα χαλύβδινα και ξύλινα κουφώματα, που συμπληρώνουν το ιστορικό τους πλαίσιο, είτε εμφανίζονται στα πιο περίπλοκα καβαλέτα από ξύλο και ορείχαλκο (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.68). Ακόμη, η τεχνική της “τοποθέτησης στη γωνία” του Scarpa είναι ενδιαφέρουσα: όταν κρέμεται η εικόνα ανάμεσα σε δύο χαλύβδινες ράβδους, δείχνει τον καμβά από μόνη της ως στοιχείο τέχνης (Los S. 2009, σ.82).

Σε αυτό το σημείο γίνεται μια σύντομη αναφορά στην έκθεση του δυτικού συγκροτήματος, La Reggia. Στον χώρο έκθεσης της Reggia το πάτωμα είναι από ξύλο, οι τοίχοι από λευκό γύψο και τα ταβάνια αποτελούνται από αρχαία σκαλιστά και χρωματιστά ξύλινα δοκάρια.

37

38

70

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

39

38: Ο εξωτερικό στεγασμένος χώρος μεταξύ του κεντρικού κτιρίου και της γέφυρας 39: Διαμόρφωση του εκθεσιακού χώρου στη γκαλερί της Reggia 40: Έκθεση των έργων τέχνης με τη χρήση χαλύβδινων ράβδων στήριξης

35 40

71

Στάση 5η

Περπατώντας στο επίπεδο του ορόφου και περνώντας πάνω από τη γέφυρα, φτάνουμε σε έναν αναρτημένο διάδρομο κατασκευασμένο από μαύρο ξύλινο σκελετό και μαύρο ατσάλι, που συνδέει το κενό μεταξύ της γκαλερί Caserma και του τείχους της γέφυρας. Περπατώντας πάνω σε αυτό το διάδρομο και με θέα τον κήπο, βλέπει κανείς και πάλι το άγαλμα του Cangrande, αυτή τη φορά στο επίπεδο των ματιών.

Μεγάλα παράθυρα γοτθικών πλαισίων ανοίγονται προς το νότο -προς τον κήπο- και στενά λοξότμητα παράθυρα ανοίγονται προς το βορρά -προς τον ποταμό-, έτσι ώστε να ακούγεται συνεχώς ο ήχος του νερού στο χώρο του μουσείου (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.69). Η οροφή από πάνω αποτελείται από χρωματιστά και λεία γύψινα πανέλα, μία αρχαία Βενετσιάνικη κατασκευαστική τεχνική, με ξύλινα πλαισιωτά ανοίγματα εξαερισμού. Η οροφή των πρώτων έξι δωματίων έχει σκούρο λαδί χρώμα (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.69).

Τα δάπεδα των επτά μεγάλων εκθέσεων ζωγραφικής είναι κατασκευασμένα από λεία, γυαλισμένα πλακάκια βαθυκόκκινης τερακότας, η άρθρωση των οποίων είναι τόσο σφιχτή που δημιουργεί μια συνεχή και ελαφρώς ανακλαστική επιφάνεια. Οι εκθέσεις χωρίζονται από παράλληλα μεταξύ τους διαδοχικά τοιχώματα, τα οποία στέκονται σε απόσταση από τα υπάρχοντα τείχη του κάστρου. Έτσι, η κίνηση στο χώρο γίνεται περιμετρικά, μέσα από ένα στενό, πλακόστρωτο πέρασμα από πλίνθους Prun που συνδέει τα δωμάτια.

42

41

43

72

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

44

42,43: Ο αναρτημένος διάδρομος σύνδεσης με τον όροφο της γκαλερί Caserma 44: Χρωματικός συνδυασμός των υλικών με τα πανέλ των πινάκων 45: Πλακόστρωτο πέρασμα που συνδέει περιμετρικά τα δωμάτια της γκαλερί 45

73

Στάση 6η

εικόνα. Σε ορισμένα σημεία μια εικόνα μπορεί να γίνει σταδιακά ορατή, καθώς συγκεκριμένα στοιχεία της τονίζονται ειδικά από τον φωτισμό (Los S. 2009, σ.82).

Στο τελευταίο δωμάτιο -πάνω από το φουαγιέ της εισόδου- υπάρχει μια εντυπωσιακή μπλε οροφή, η οποία αναδεικνύει το μπλε, που είναι το βασικό χρώμα των έργων ζωγραφικής που βρίσκονται εκεί (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.69).

Ακόμη και στα σχέδια για το Castelvecchio φαίνεται η προσπάθεια του Scarpa να διαμορφώσει τα υλικά, να καθοδηγήσει το φως, να ελέγξει τα αποτελέσματα των ξαφνικών χωρικών διαλειμμάτων και να εναρμονίσει τις περιοχές χρωμάτων γύρω από τα έργα τέχνης (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.32).

Ο χρωματικός συνδυασμός των τελευταίων δωματίων εμφανίζεται ως μια σταθερή μουσειογραφική εξέλιξη σε σχέση με την αυστηρότητα του γκρι, του λευκού και του σημειακού μαύρου. Το γυαλιστερό κόκκινο και το γκριζωπό μπλε των ταπετσαριών ανήκει στην αναθεώρηση των αιθουσών γλυπτικής του 1963-64, με τις οποίες ξεκινά το μουσείο. Η έμφαση στα χρωματικά στοιχεία είναι χαρακτηριστική των παρεμβάσεων του Scarpa μετά το 1962-63 (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, 159-60). Γενικά, στον δεύτερο όροφο του μουσείου, φαίνεται η ευαισθησία του Scarpa για το χρώμα και τη σύνθεση, που καλλιέργησε στις πρώτες του επαφές με τον καμβά (Salazar D. V. 1997, σ.26). Συγκεκριμένα, σχεδίασε πλήρεις αίθουσες με ασυνήθιστους συνδυασμούς, χρησιμοποιώντας την προοπτική ως σχεδιαστικό εργαλείο για το σωστό φωτισμό σε κάθε

46

47

74

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

48

47: Σχέση των έργων ζωγραφικής με τα χρώματα του χώρου 48: Διαμόρφωση των πανέλων με τα έργα τέχνης 49: Η μπλε οροφή του τελευταίου δωματίου της γκαλερί του ορόφου

49

75

Υλικά

Ο Scarpa ενδιαφερόταν για την τοπικότητα των υλικών. Για το σοβά που χρησιμοποιήθηκε στο Castelvecchio, η άμμος μεταφέρθηκε κυρίως από τον ποταμό Πάδο, ενώ οι λεπτόκοκκοι προήλθαν από τον ποταμό Adige. Σε αρκετά σημεία του Castelvecchio ο Scarpa χρησιμοποίησε “stucco alla veneziana”, ένα αρχαίο υλικό με μια τεχνική που επιβιώνει στο πέρασμα του χρόνου. Το συγκεκριμένο υλικό χαρακτηρίζεται από την ικανότητα του να παράγει πολύ φωτεινά χρώματα και να τα διατηρεί για μεγάλο χρονικό διάστημα, ενώ με το πέρασμα του χρόνου, ωριμάζει και παίρνει μια πιο “μαλακή” μορφή. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Scarpa επέλεξε αυτό το είδος κονίας για πολλά από τα έργα του, κυρίως στην περιοχή του Βένετο, καθώς αυτό ήταν το παραδοσιακό φινίρισμα που χρησιμοποιούταν στην περιοχή (Salazar D. V. 1997, σ.68). Το σκυρόδεμα χρησιμοποιήθηκε εκτενώς στο Castelvecchio, τόσο σε τοίχους, δοκάρια, κλιμακοστάσια και σκαλοπάτια, όσο και σε πανέλα και δάπεδα, με ποικίλους τρόπους επεξεργασίας (Salazar D. V. 1997, σ.64,66-67). Ο χάλυβας χρησιμοποιήθηκε, είτε στα στηρίγματα των έργων τέχνης, είτε ως δομικό στοιχείο σε πολλές κατασκευές. Κάθε έκθεμα είχε το δικό του ειδικά σχεδιασμένο πλίνθο, ανάρτηση ή μεταλλικό στήριγμα (Salazar D. V. 1997, σ.68).

50

50: Η σχέση των χρωματιστών πανέλων του ισογείου με τα εκτιθέμενα γλυπτά 51: Ο τραχύς λευκός τοίχος στο ισόγειο της γκαλερί 52: Κάλυψη εστερικών τοίχων με πανέλα διαφορετικής υλικότητας 53: Χρήση χάλυβα στις βάσεις στήριξη των γλυπτών 54: Λεία και ακατέργαστα πλακίδια της τοπικής πέτρας Prun

Τέλος, πολλά από τα στοιχεία, υλικά, χρώματα και τεχνικές που αναφέρθηκαν λειτουργούν ως αναφορές σε άλλους τόπους, χρονικές περιόδους ή καλλιτέχνες. Για παράδειγμα, πολλοί εσωτερικοί τοίχοι καλύπτονται από γυψοσανίδες που παραπέμπουν στον ενετικό στόκο, τα γυάλινα στρώματα που πρόσθεσε ο Scarpa στα ανοίγματα των παραθύρων θυμίζουν τους πίνακες του Mondrian, ενώ η επεξεργασία της οροφής του δεύτερου ορόφου ακολουθεί τη διαμόρφωση του χώρου των ιαπωνικών τατάμι (Schultz A. C. 2000, σ.58).

76

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

51

52

54

53

77

Συμπεράσματα

Τέλος, το Castelvecchio αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα έργου παρέμβασης του Scarpa, όπου το νέο και το μοντέρνο στοιχείο ενσωματώνονται σε ένα ιστορικό κέλυφος και στα στοιχεία του προϋπάρχοντος χώρου. Μέσα από το Castelvecchio καταλαβαίνουμε ότι η αρχιτεκτονική είναι ικανή να επικοινωνεί τη δική της ιστορία και να αναπτύσσει τη δική της δυναμική. Τα θραύσματα εδώ έχουν λειτουργήσει ως δομικά στοιχεία για σύνθετα συστήματα, στοιχεία μιας δημιουργικής διαδικασίας που ορίζουν την αρχιτεκτονική (Schultz A. C. 2007).

Το μουσείο έχει γίνει ένα σημαντικό ορόσημο σε σχέση με τα προβλήματα αποκατάστασης αρχαίων κτιρίων και διατήρησης ιστορικών αστικών περιοχών, με τα οποία συνδέεται (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.160). Στο Castelvecchio φαίνεται η πρόθεση του Scarpa να συνδυάσει διαφορετικά υλικά, χώρους ακόμη και χρονικές περιόδους σε ένα έργο. Ο χώρος φαίνεται ζωντανός, και μας δίνει την εντύπωση ότι η κατασκευή έχει διακοπεί και ότι τα πράγματα γύρω μας ακόμη κατασκευάζονται (Salazar D. V. 1997, σ.96). Σε όλο το μουσείο, αναρίθμητες κατασκευαστικές λεπτομέρειες αποκαλύπτουν την ταυτόχρονη παρουσία των διαφόρων ιστορικών φάσεων, επιτρέποντας τη βίωση του κτιρίου ως μια σειρά χωρικών και χρονικών ενώσεων που “υφαίνουν” την ιστορία στην παρούσα στιγμή. Το κτίριο και η πλήρως ενσωματωμένη σε αυτό συλλογή έργων σχηματίζουν μαζί ένα καλοδουλεμένο ύφασμα που καλεί το χέρι, το πόδι και το μάτι να εξερευνήσουν τα στοιχεία της κατασκευής, την πατίνα* και το μοτίβο της ανθρώπινης χρήσης, καθώς και την επίστρωση των διαδοχικών ιστορικών φάσεων. Όπως έγραψε ο Kenneth Frampton, το Castelvecchio είναι «πάνω απ' όλα η απόκτηση του χρόνου, σε σχέση με την παράδοξη ανθεκτικότητα και την ευθραυστότητα των πραγμάτων» βασισμένος στην πεποίθηση ότι η αρχιτεκτονική είναι «ικανή να ξεπεράσει τις καταστροφές του χρόνου» (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.69). Για τον Scarpa η αρχιτεκτονική ενός μουσείου δεν είναι επομένως απλώς ένας τρόπος στέγασης έργων τέχνης, ούτε είναι μηχανή προβολής. Είναι ένα κρίσιμο εργαλείο που καθιστά την τέχνη προσβάσιμη και κατανοητή (Los S. 2009, σ.82).

*Πατίνα ονομάζεται το λεπτό στρώμα πρασινωπής ουσίας που καλύπτει τα χάλκινα και ορειχάλκινα αντικείμενα ως αποτέλεσμα της χημικής τους διάβρωσης, όταν αυτά μείνουν για μεγάλο χρονικό διάστημα εκτεθειμένα στον αέρα ή θαμμένα κάτω από τη γη

78

ΜΟΥΣΕΙΟ CASTELVECCHIO

«Έχω ένα έντονο πάθος για την τέχνη. Πάντα με ενδιέφερε το να την γνωρίζω και να την καταλαβαίνω. Πιστεύω πως έχω σημαντική κριτική επίγνωση. Δεν θα μπορούσα να κάνω ένα κριτικό άρθρο. Αλλά νιώθω πολύ έντονα, ή μάλλον συγκινούμαι από την τέχνη. Έτσι, προτιμώ να δημιουργώ μουσεία απ’ ο,τι ουρανοξύστες, αν και θα ήταν καλύτερο να κάνω το αντίθετο μιας και εκεί μπορείς να δημιουργήσεις, ενώ εδώ προσαρμόζεσαι και εξοικειώνεσαι με τα αντικείμενα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένα είδος αναπαράστασης, όχι των μορφών, αλλά μάλλον πρόκειται για έναν τρόπο ερμηνείας τους.»

Carlo Scarpa (Salazar D. V. 1997, σ.105)

55

79

56

80

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION (1975-78)

Πρόλογος Βασικός στόχος της ανάλυσης του κοιμητηρίου Brion, είναι να εντοπιστούν τα στοιχεία μνήμης που το απαρτίζουν και αποτέλεσαν το εργαλείο για το σχεδιασμό του από τον Carlo Scarpa. Στον τόπο αυτό συνυπάρχουν διαφορετικές αναμνήσεις, τοποθεσίες και χρόνοι μέσα από την σύνθεση συμβολικών και συνειρμικών “θραυσμάτων μνήμης” με ποικίλους τρόπους. Επομένως, γίνεται μια προσπάθεια ανάδειξης του τρόπου με τον οποίο η μνήμη διατρέχει το χώρο, δίνοντας έμφαση στα αρχιτεκτονικά και γλυπτικά τεχνάσματα που τον αποτελούν, και στον λειτουργικό ή συμβολικό χειρισμό του νερού, της φύσης και του φωτός. Ο εντοπισμός και η αναγνώριση των θραυσμάτων θα πραγματοποιηθεί μέσω μιας χαρακτηριστικής πορείας κίνησης, με βάση την οποία έχει οργανωθεί η διαμόρφωση του κοιμητηρίου.

81

Ιστορία και Τοποθεσία

Το έργο αυτό, δεν περιόριζε τον Scarpa με αρχαιολογικά, μουσειολογικά και θεσμικά προγράμματα, όπως πολλά από τα προηγούμενα έργα του (Dodds G. 2005, σ.240). Επομένως, ο Scarpa, μπόρεσε να συνθέσει όλες τις προηγούμενες ανακαλύψεις και εμπειρίες του (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.69) δημιουργώντας, σε ένα εξαιρετικά μεγάλο χώρο, ένα “εκθεσιακό” συγκρότημα, το οποίο εκφράζει την ολιστική αρχιτεκτονική του και πετυχαίνει τον στόχο του να “παραβιάσει” αυτό το εύθραυστο όριο που διαχωρίζει την αρχιτεκτονική από την τέχνη (Salazar D. V. 1997, σ.50). Το νεκροταφείο Brion είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Scarpa, όπου η ηρεμία και η πνευματικότητα που εκφράζεται στο κτίριο εξισορροπούνται από τη σκληρότητα των υλικών. Ο ίδιος ο Scarpa οραματίστηκε το Brion, όχι απλά ως έναν χώρο που θα φιλοξενεί τους τάφους της οικογένειας Brion, αλλά ως έναν τόπο συγκέντρωσης για τους κατοίκους της γειτονικής πόλης San Vito d’Altivole και σχεδίασε το εκτεταμένο συγκρότημα ως ένα χώρο, όπου “συνυπάρχουν” ζωντανοί και νεκροί (Dodds G. 2005, σ.248).

Το κοιμητηρίο Brion βρίσκεται στην καλλιεργημένη ύπαιθρο του San Vito d’Altivole της Ιταλίας, στη περιφέρεια του Βένετο. Το μνημειώδες αυτό έργο, είναι το μεγαλύτερο της καριέρας του Carlo Scarpa, η οποία έληξε με τον θάνατό του, στο τέλος της κατασκευής του, το 1978. Η οικογένεια Brion Σε o,τι αφορά την ιστορία του τόπου, η πόλη San Vito d’Altivole αποτελούσε γενέτειρα της οικογένειας Brion. Αφορμή για τον σχεδιασμό του κοιμητηρίου αποτέλεσε ο πρόωρος θάνατος του Giuseppe Brion, που οδήγησε την σύζυγό του, Onorina, να αναθέσει στον Scarpa το σχεδιασμό ενός κοιμητηρίου που να φιλοξενεί τον τάφο του συζύγου της, με πρόβλεψη για την ταφή επιπλέον μελών της οικογενείας. Για το έργο αυτό, η οικογένεια εξασφάλισε ένα οικόπεδο μεγαλύτερο από 2000μ², το οποίο συνορεύει με το δημόσιο κοιμητήριο, ως προσθήκη σε αυτό, ύστερα από ιδιωτική πρωτοβουλία και χρηματοδότηση (Dodds G. 2005, σ.240).

Ίσως η πιο σημαντική, αν και όχι γνωστή, δημοσιευμένη ερμηνεία του ιερού του Brion είναι μια ιδιωτικά δημοσιευμένη μονογραφία βασισμένη σε αυτό, με τίτλο “Memoriae causa“ του 1977, η οποία αποτελεί και το μοναδικό βιβλίο του αρχιτέκτονα. Η οικογένεια Brion πλήρωσε για 200 αντίγραφα της μονογραφίας, η οποία είναι μια συλλογή προσεκτικά επιλεγμένων εικόνων τις οποίες επέλεξε ο ίδιος ο Scarpa (Dodds G. 2005, σ.248). Ο γενικός λατινικός τίτλος της μονογραφίας, μεταφράζεται ως “Αιτία μνήμης” και υποδηλώνει ότι οι αναμνήσεις, τις οποίες το μνημείο προκαλεί στους επισκεπτες σχετίζονται με την ιστορία της οικογένειας Brion, και σύμφωνα με τους McCarter και Pallasmaa «ο χρόνος αναστέλλεται στο νεκροταφείο και η μνήμη της οικογένειας συνδέεται με την ιστορία του τόπου» (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.354).

57

82

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

Υλοποίηση αναμνήσεων

Από το 1962 έως το 1972 ο Scarpa έζησε σε ένα διαμέρισμα, στη μικρή μεσαιωνική πόλη Asolo σε κοντινή απόσταση από το San Vito d’Altivole, από όπου είχε θέα στις καταπράσινες πλαγιές και πεδιάδες της πόλης, καθώς και στο φρούριο. Ο Arrigo Rudi, ο μακροχρόνιος συνεργάτης του Scarpa, αναφέρει οτι ενώ στέκονταν στο μπαλκόνι του Scarpa στο Asolo, ο αρχιτέκτονας επισήμανε συγκεκριμένα στοιχεία του τοπίου, συγκρίνοντάς τα με λεπτομέρειες από πίνακες της Ενετικής Σχολής (Dodds G. 2005, σ.245). Η αναφορά αυτή αναδεικνύει την προσωπική επιθυμία του Scarpa να εντοπίσει τις απόψεις ενός εξιδανικευμένου τοπίου του Βένετο, εκφράζοντάς τη συχνά στα αρχιτεκτονικά του σχέδια. Έτσι, ο επισκέπτης συναντά στο χώρο του κοιμητηρίου προσεκτικά πλαισιωμένες απόψεις του τοπίου (Dodds G. 2005, σ.240-245).

Παράλληλα, όμως, το συγκρότημα κήπων δεν αποτελέι μόνο έναν χώρο μνήμης και ταφής της οικογενείας, αλλά ένα μνημειακό έκθεμα που σχεδίασε ο Scarpa, τόσο για τον ίδιο όσο και για την πόλη. Συνεπώς το έργο περιλάμβανει τις αναμνήσεις του ίδιου του αρχιτέκτονα και πιθανόν αυτές του επισκέπτη (Dodds G. 2005, σ.248). Επομένως, βασικό στοιχείο για να κατανοήσουμε το τοπίο και τον κήπο του κοιμητηρίου Brion, είναι να κατανοήσουμε την σημασία που είχε το φυσικό έδαφος του Βένετο σε προσωπικό επίπεδο για τον Scarpa. Όπως έχουμε ήδη αναφέρει στο πρώτο μέρος, ο Scarpa επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τη ζωή του στη Βενετία και το περιβάλλον εκείνο, όπου το νερό είναι αναπόσπαστο στοιχείο του τοπίου. Η εφαρμογή της βιωματικής αυτής εμπειρίας αποτυπώνεται στο κοιμητήριο Brion, όπου το στοιχείο του νερού χρησιμοποιείται τόσο λειτουργικά όσο και συμβολικά ή ως διακοσμητικό στοιχείο.

Σήμερα, σε μια γωνιά του κήπου του κοιμητηρίου Brion υπάρχει ένας διακριτικός λεπτός τάφος, στον οποίο βρίσκεται το σώμα του Carlo Scarpa (Los S. 2009), γεγονός που μας δείχνει ότι ο ίδιος βρίσκεται υλικά αλλά και συνειρμικά σε αυτό το χώρο (Dodds G. 2005, σ.256). Συνεπώς, θα λέγαμε ότι ο χώρος του κοιμητηρίου Brion συνδέεται άμεσα και με την μνήμη του ίδιου του Scarpa.

58: Άποψη της πόλης του San Vito d’Altivole από το κοιμητήριο

59: Ο τάφος του Carlo Scarpa στο κοιμητήριο Brion

83

Το αρχιτεκτονικό πρόγραμμα του Scarpa

Το πιο εμφανές μέσο διαφοροποίησης του πολιτιστικού αυτού τόπου, είναι η γεωμετρία, η οποία προσδίδει σκόπιμους πολιτιστικούς και πνευματικούς ορισμούς, έννοιες και χαρακτηριστικά (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.12). Το κοιμητήριο Brion είναι χωρική εφεύρεση, με διάχυτο το στοιχείο της γεωμετρίας τόσο ως αρχιτεκτονική σύλληψη του χώρου, όσο και ως στοιχείο λεπτομέρειας, καθώς ο,τι έχει ενταχθεί στον χώρο είναι στοιχείο γεωμετρίας (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.60).

Η διαμόρφωση του συγκροτήματος έχει σχήμα ‘Γ‘ και έχει σχεδιαστεί, κατά μήκος των δύο πλευρών του δημόσιου κοιμητηρίου. Ακόμη, υπάρχουν δύο είσοδοι, μία δημόσια από το υπάρχον κοιμητήριο, και μία άλλη απευθείας από το εξωτερικό του παρεκκλησίου. Το επίπεδό του δημιουργήθηκε τεχνητά και είναι υπερυψωμένο σε σχέση με το εξωτερικό (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.63). Ορίζεται από τον υπάρχοντα περιμετρικό τοίχο, και έναν πρόσθετο περιφερειακό τοίχο που περικλείει τα τρία του κέντρα: τον υδάτινο κήπο με το περίπτερο διαλογισμού, το arcosolium στη γωνία του ‘Γ’, κάτω από το οποίο βρίσκονται οι μαρμάρινοι τάφοι των συζύγων Brion, και το παρεκκλήσι (Dodds G. 2005, σ.240). Ακόμη, υπάρχει το aedicula -ένας χώρος ταφής για τα πρόσθετα μέλη της οικογένειας Brion-, στεγασμένοι διάδρομοι που κατευθύνουν την κίνηση στο χώρο, και ένας κήπος με κυπαρίσσια για την ταφή των τοπικών κλήρων (Dodds G. 2005, σ.240). Σε σχέση με το σχεδιασμό του κοιμητηρίου, καθοριστικά στοιχεία, ήταν ο χωρικός περιορισμός που έθεσε ο τόπος, το προφανές φυσικό και ιστορικό πλαίσιο του υφιστάμενου κοιμητηρίου, αλλά και η ίδια η πόλη και το γειτονικό τοπίο του Βένετο (Dodds G. 2005, σ.240). Συγκεκριμένα, το διευρυμένο πρόγραμμα του Scarpa για το κοιμητήριο εμφανίζεται ως μια “σύνθεση θραυσμάτων” με ποικίλους συμβολισμούς (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.44). Δεν περιορίζεται σε μια συλλογή αρχιτεκτονικών αντικειμένων, κατασκευών και μνημείων, ωστόσο, περιλαμβάνει τις ιστορικές και μυθικές διαστάσεις ενός πολιτιστικά κατασκευασμένου τόπου (Dodds G. 2005, σ.240). Ακόμη, καθοριστικό παράγοντα στη σχεδιαστική διαμόρφωση του κοιμητηρίου, αποτέλεσε η ανάδειξη του τοπίου του Βένετο, όπως θα αναλύσουμε στη συνέχεια.

60: Τρισδιάστατη απεικόνιση του κοιμητηρίου

84

61: Κάτοψη των βασικών χώρων του κοιμητηρίου

χώρου (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.64-66). Ακόμη, το νερό του κοιμητηρίου Brion αποτελεί σημαντικό στοιχείο με παράλληλα συμβολική και μεταφυσική σημασία, καθώς λειτουργεί ως μέσο για να τονίσει την ιερότητα του τόπου (Saito Y. 1997).

Η σύλληψη του Scarpa για το συγκρότημα κήπων, όπου συνδυάζει τις σκοπικές και σωματικές διαστάσεις της αρχιτεκτονικής του, βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη πόλη και το γειτονικό τοπίο του Βένετο (Dodds G. 2005, σ.240). Το οπτικό πρόγραμμα του κοιμητηρίου περιλαμβάνει συγκεκριμένες προβολές, δανεισμένες τόσο από το εσωτερικό του όσο και από το γύρω τοπίο. Συγκεκριμένα, υποβλητικό στοιχείο του τοπίου είναι οι λόφοι του Βένετο, όπου βρίσκεται και η πόλη του Asolo. Αυτό δεν πρέπει να ερμηνευθεί ως νοσταλγική απόπειρα κατασκευής ενός αρχέγονου ή σκηνογραφικού τοπίου, καθώς ο Scarpa δεν επιχειρεί να συνδέσει τον θεατή άμεσα και φυσικά με αυτές τις ιδανικές εικόνες, αλλά, μέσω της αποστασιοποίησής του από αυτές, να μπορέσει να τις παρατηρήσει και να τις αντιληφθεί (Dodds G. 2005, σ.246).

Τέλος, θεμελιώδης για την κατανόηση του κοιμητηρίου Brion είναι η χρήση ενός ζωγραφικού λεξιλογίου από τον Scarpa για την περιγραφή των τοπιακών και αρχιτεκτονικών αποφάσεων (Dodds G. 2005, σ.

247). Η σχεδιαστική προσέγγιση του κοιμητηρίου Brion αναδεικνύει την επιρροή που δέχθηκε ο Scarpa από τη μέθοδο και την φιλοσοφία της ζωγραφικής της Ενετικής Αναγέννησης. Συγκεκριμένα, στα σχέδια του κοιμητηρίου χρησιμοποιούνται ποικίλα χρώματα, αναδεικνύονται οι αντιθέσεις φωτεινών και σκοτεινών, κοντινών και μακρινών περιοχών. Ακόμη, τα σχέδια γεμίζουν με θηλυκές φιγούρες, οι οποίες αντανακλούν τον τρόπο με τον οποίο ο Scarpa φαντάστηκε το ζωντανό σώμα να εμπλέκεται φυσικά στο ιερό του Brion (Dodds G. 2005, σ.247), και αποκτούν την έννοια των σιωπηλών μαρτύρων της αρχιτεκτονικής που δεν έρχονται πλέον σε επαφή με την πραγματικότητα (Lanzarini O. 2009, σ.9).

Παράλληλα, η μελέτη της κίνησης του σώματος στο κοιμητήριο, παροτρύνει τον επισκέπτει να “εμπλακεί” στο ιερό του Brion, προκειμένου να βιώσει στο μέγιστο την συνολική εμπειρία του χώρου (Dodds G. 2005, σ.256-257). Το κοιμητήριο Brion συνιστά ένα από τα πλέον γνωστά έργα του αρχιτέκτονα σε σχέση με κήπους και τοπία (Dodds G. 2005, σ.240), καθώς σε αυτό, συνδυάζονται οι λειτουργικές και συμβολικές ή παραδοσιακές χρήσεις και έννοιες τόσο του στοιχείου της φύσης όσο και του νερού (McCarter R., Pallasmaa J. 2012, σ.354).

Επομένως, η ατμόσφαιρα που προκαλείται από την αφήγηση του Scarpa στο κοιμητήριο Brion είναι σύμφωνη με τις στρατηγικές και τα κίνητρα της σύνθεσης του, την ιδιαιτερότητα της σχέσης του με το τοπίο, την κίνηση του σώματος στο χώρο, τον συμβολισμό της ζωής και του θανάτου.

Αναφορικά με την χρήση του νερού στο κοιμητήριο Brion, είναι γνωστό ότι ο Scarpa σχεδίαζε να το χρησιμοποιήσει για τη σύνδεση των τριών μερών του νεκροταφείου (Isozaki A., Yokoyama T. 1977, σ.33). Τελικά, το σχέδιο αυτό δεν πραγματοποιήθηκε και η σύνδεση μεταξύ των μερών του κοιμητηρίου, υπονοείται με τμήματα νερού που συνδέονται νοητά μεταξύ τους και πραγματοποιείται μέσα από “κλειστούς” διαδρόμους ή μονοπάτια που βυθίζονται στο έδαφος, τα οποία μεταφορικά αναπαριστούν την συνάντηση των αντιθέτων, γης και νερού (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.63-64). Με τον τρόπο αυτό, καθιερώνεται μια συγκεκριμένη μέθοδος προσέγγισης κάθε αρχιτεκτονικού γεγονότος κατευθύνοντας το μάτι του επισκέπτη στα αλληγορικά θραύσματα του 86

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

63

62

62: Άποψη του εξωτερικού του παρεκκλησίου 63: Θέα του κήπου και του τοπίου του San Vito d’Altivole από το Pavilion 64: Σύνδεση του Pavilion και του Arcosolium μέσω υδάτινου καναλιού 64

87

Αναγνώριση του έργου μέσω της πορείας

Αρχικά, είναι σημαντικό να σημειώσουμε τις συγκεκριμένες διαμορφώσεις που μελετήθηκαν από τον Scarpa για να επισημάνουμε τα εξωτερικά όρια ολόκληρου του μνημειακού συμπλέγματος. Ο οριακός τοίχος ενσωματώνει περίτεχνα πανέλα από διάτρητο σκυρόδεμα στις γωνίες, και παράγει ένα ειδικό εφέ chiaroscuro, ελέγχοντας το φως με μοτίβα που φαίνεται να υποδηλώνουν ανατολίτικα ιδεογράμματα. Η κλίση των τοίχων έχει επιπλέον τη λειτουργία να αναδείξει τη διαφορά στα επίπεδα μεταξύ της γύρω εξοχής και της εσωτερικής δομής του κοιμητηρίου. Ο τοίχος αυτός αποτελεί εμπόδιο θέασης στο εσωτερικό, για όποιον βρίσκεται απ’έξω, ενώ αντίθετα, σε όποιον βρίσκεται στο εσωτερικό, υπερυψωμένο επίπεδο, ο τοίχος μοιάζει με μια λεπτή γραμμή, που πλαισιώνει το τοπίο (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.63).

65

Για να μπούμε στο χώρο του νέου κοιμητηρίου, επιλέγουμε την πιο δημόσια είσοδο, η οποία πραγματοποιείται από το πλάι του υπάρχοντος, αφού έχουμε διανύσει ένα μακρύ δρόμο στον οποίο κυριαρχεί η γραμμική τοποθέτηση κυπαρισσιών (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357), σε μορφή μεγάλης λεωφόρου, μια εικόνα παραδοσιακού ιταλικού τοπίου (Los S. 2009). Πρόκειται για ένα μακρύ διάδρομο που ονομάζεται “προπύλαιο”, και είναι το σημείο αφετηρίας, που καθορίζει την θέαση της εισόδου (Los S. 2009). Διασχίζοντας τον διάδρομο αυτό, και αφού εισέλθουμε στο χώρο ανεβαίνουμε αργά μια ράμπα από το αρχικό στο τελικό επίπεδο του εδάφους (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357). Στα αριστερά μας, στη γωνία της διαμόρφωσης του νεκροταφείου, βρίσκεται ο τάφος του αρχιτέκτονα. Ο διάδρομος αυτός καταλήγει σε μια στοά, μέσω της οποίας προσεγγίζουμε το κοιμητήριο Brion.

66

65: Βορειοδυτικό όριο εξωτερικά 66: Βορειοδυτικό όριο εσωτερκά 67: Διάδρομος δημόσιου κοιμητηρίου

67

88

68: Κάτοψη πορείας κοιμητηρίου Brion

Στάση 1η | Στοά είσόδου

Στη στοά εισόδου παρουσιάζονται πολλά από τα βασικά θέματα του έργου, όπως η γεωμετρία, η ασυμμετρία αριστερά και δεξιά, η κατασκευή θεματικών απόψεων-θεάσεων του κήπου και του τοπίου του Βένετο, και ίσως το πιο σημαντικό, ο προσανατολισμός του σώματος του επισκέπτη σε σχέση με την οργάνωση του χώρου (Dodds G. 2005, σ.248), καθώς με την είσοδό μας καλούμαστε να κάνουμε μια συνειδητή επιλογή κατεύθυνσης ανάμεσα στην αριστερή και τη δεξιά στεγασμένη στοά (Los S. 2009). Στο χώρο αυτό, βλέπουμε τον κήπο του κοιμητηρίου μέσα από δύο αλληλοτεμνόμενα δαχτυλίδια (Los S. 2009).

69

70

90

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

71

70: Άποψη της στοάς εισόδου από το δημόσιο κοιμητήριο 71: Σχέδιο του Scarpa, τομή και όψη της εισόδου, μολύβι και κηρομπογιά

91

Λόγω του φιλοσοφικού και πολιτιστικού ορισμού των συμβόλων αυτών, καθώς και λόγω της γεωμετρικής ομορφιά και της πλαστικότητας της μορφής τους, (Dodds G. 2005, σ.248) τα στοιχεία αυτά ενέπνευσαν τον Scarpa να τα μετατρέψει σε αρχιτεκτονική οντότητα (Frampton K. 1995). Τα σύμβολα και οι λεπτομέρειες που συναντώνται ήδη από την είσοδο στο κοιμητήριο δίνουν συνοχή στο κτίριο και το συνδέουν με το ιστορικό και τοπικό περιβάλλον του (Schultz A. C. 2000, σ.47-48).

Ο Cadwell συσχετίζει το σύμβολο των δύο αλληλένδετων δαχτυλιδιών, με το “Vesica Piscis”, το οποίο είναι σύμβολο της ένωσης του γάμου, της ζωής και του θανάτου (Cadwell M. 2007). Το σύμβολο “Vesica Piscis“ aποτελείται από δύο αλληλοσυνδεόμενους κύκλους, ανάμεσα στους οποίους σχηματίζεται μία κατακόρυφη έλλειψη. Στη στοά εισόδου, το σύμβολο αυτό δημιουργεί ένα άνοιγμα στο σκυρόδεμα και έχει διακοσμηθεί με μικρά ένθετα πλακάκια από γυαλί Μurano, ροζ στα αριστερά και μπλε στα δεξιά υποδηλώνοντας τον δεσμό και την αγάπη των συζύγων που αναπαύονται στους τάφους (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355). Ο Scarpa ήταν στην Κίνα όταν παρατήρησε για πρώτη φορά το σύμβολο Γιν-Γιανγκ σε ένα κουτί τσιγάρων. Στη συνέχεια, συνειδητοποίησε ότι το σύμβολο έχει παρόμοιες ρίζες και νόημα στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, ανακαλύπτοντας το “Vesica Piscis” το οποίο χρησιμοποίησε στο κοιμητήριο με ποικίλες παραλλαγές (Dodds G. 2005, σ.248).

O Scarpa χρησιμοποίησε, ένα ακόμη χαρακτηριστικό γεωμετρικό διακοσμητικό, μια οδοντωτή χύτευση, (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.59) από κλιμακωτές βαθμίδες υλικού που διαμορφώνουν ένα τελικό αποτέλεσμα, που θυμίζει μικρής κλίμακας σκάλα. Ο Cadwell, συνδέει την μορφή αυτή με τους ορθογώνιους ναούς “Ζiggurat”, οι οποίοι έχουν την μορφή πυραμίδας χτισμένης με φθίνουσες βαθμίδες (Fleming J., Honour H., Pevsner N 1999). Οι ναοί αυτοί ανεγέρθηκαν από τους Σουμέριους και συμβολικά δημιουργούσαν μια σύνδεση μεταξύ ζωής και θανάτου (Cadwell M. 2007). Το Ziggurat ήταν ένας τόπος λατρείας και η απλότητα και η ομορφιά της μορφής θα μπορούσε να μεταφραστεί ως ένας τόπος όπου η “γη φτάνει στον ουρανό”(Heidegger M. 1978). Η μορφή αυτή χρησιμοποιήθηκε ως τεκτονική λεπτομέρεια με ουσιαστικό τρόπο σε όλη την έκταση του κοιμητηρίου(Cadwell M. 2007). Πρώτη φορά συναντάται στη στοά εισόδου, δηλαδή στις απολήξεις της μάζας του σκυροδέματος στην όψη προς το δημόσιο κοιμητήριο, και πιο αφαιρετικά με την μορφή διακοπτόμενου τοίχου στην όψη της εισόδου από το εσωτερικό του κήπου.

72

72: Όψη στοάς εισόδου από τον κήπο του κοιμητηρίου 73: Αλληλοσυνδεόμενα δαχτυλίδια διακοσμημένα με γυαλί Murano 74: Διακοπτόμενος τοίχος διακοσμημένος με γυαλί Murano 75: Βαθμιδωτά τοιχώματα στη αριστερή παρειά της στοάς εισόδου

92

73

74

75

93

Στάση 2η | Pavilion sull’acqua

Καθώς βρισκόμαστε στην στοά εισόδου, αν επιλέξουμε να κατευθυνθούμε προς τα δεξιά, το στενό στεγασμένο πέρασμα από σκυρόδεμα αντηχεί τα βήματά μας καθώς πλησιάζουμε στη γυάλινη πύλη. Στη συνέχεια βγαίνουμε από τον κλειστό τμήμα της στοάς σε έναν ανοικτό διάδρομο που “αιωρείται” πάνω από μια μεγάλη δεξαμενή νερού, η οποία μας οδηγεί στο “Pavilion”, τον ιδιωτικό χώρο διαλογισμού, ο οποίος αποτελείται από βυθισμένες πλατφόρμες σκυροδέματος που φαίνεται να επιπλέουν στο νερό και μας θυμίζουν τις εποχιακές πλημμύρες της Βενετίας (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357). Μέσα στο χώρο αυτό μπορούμε να σταθούμε, αλλά βλέπουμε μόνο ό,τι είναι κάτω από την γραμμή του ορίζοντα, το ίδιο το νερό και την πλατφόρμα, πάνω στην οποία στεκόμαστε (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357). Ακόμη, παρατηρούμε τέσσερις σύνθετες μεταλλικές στήλες, ασύμμετρα διατεταγμένες γύρω από την πλατφόρμα, η οποία υποστηρίζει μια ξύλινη οροφή με μεταλλικά πανέλα στις όψεις.

76

77

94

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

Το νερό που περιβάλλει το Pavilion μοιάζει με κήπο, καθώς ο αρχιτέκτονας ήθελε να εκφράσει τη φυσικότητα του νερού που αποτελεί πηγή ζωής (Los S. 2009). Συγκεκριμένα, ακολουθείται παρόμοια λογική, με αυτή του παραδοσιακού ιαπωνικού κήπου, όπου το κάθε στοιχείο τοποθετείται μεταφορικά για να αντιπροσωπεύσει κάτι άλλο. Αυτό γίνεται εμφανές από το συμβολικό στοιχείο, το οποίο είναι κατασκευασμένο από κομμάτια πέτρας, σε σχήμα σταυρού και φαίνεται να ακουμπά στην επιφάνεια του νερού (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.68). Η λίμνη δεν είναι ένα απλό κουτί που περιέχει νερό (Saito Y. 1997). Ο καιρός και οι εποχές αντικατοπτρίζονται εκεί, αφήνοντας ορατά ίχνη, καθώς η αίσθηση του χρόνου που περνά, είναι ένα από τα πιο ζωντανά στοιχεία του κοιμητηρίου (Schultz A. C. 2000, σελ. 72-75). Το νερό, ανάλογα με τις συνθήκες συμβολίζει τη ζωή ή τον θανάτο και επιδρά καταλυτικά στον επισκέπτη, ενεργοποιώντας όλες του τις αισθήσεις (Bachelard G. 1985, σ.19). Σύμφωνα με τον Bachelard «μόνο το νερό μπορεί να “πεθάνει”, ακίνητο, διατηρώντας την ζωντάνια του, χαρίζοντας ομορφιά σε όλες τις σκιές, ξαναδίνοντας ζωή σε όλες τις αναμνήσεις μας» (Bachelard G. 1985, σ.75).

78

77: Στοά εισόδου, σύνδεση με το Pavilion 78: Pavilion, βόρεια όψη 79: Σχέδιο του Scarpa, τομή του Pavilion με όρθιες και καθιστές φιγούρες, μολύβι και κηρομπογιά

79

95

Το συνεχές μεταλλικό πανέλο της πρόσοψης διαμορφώνεται από ένα άνοιγμα, στο οποίο έχει διαμορφωθεί ένα ζευγάρι τόξων, τα οποία αποτελούν συνθετική προσέγγιση του “Vesica Piscis” και δημιουργούν ένα πλαίσιο θέασης (Dodds G. 2005, σ.251). Η προσωπική επιθυμία του Scarpa να εντοπίσει τις απόψεις ενός εξιδανικευμένου τοπίου του Βένετο, γίνεται εμφανής, καθώς η θέαση από αυτή τη διαμόρφωση αφορά , τόσο τον κλειστό κήπο του ιερού του Brion, όσο και το φρούριο του Asolo. Προκειμένου να δούμε προοπτικά τον κλειστό κήπο και το τοπίο του Βένετο, πρέπει να γονατίσουμε στο επίπεδο από όπου προβάλλεται η θέα και να προσαρμόσουμε το σώμα μας στη θέση, στην οποία μας κατευθύνει ο χώρος. Η μετατόπιση της θέσης του σώματος, η οποία ενθαρρύνεται από τις προοπτικές στο χώρο διαλογισμού μας οδηγεί να αντιληφθούμε τόσο την κατασκευή συγκεκριμένων θεάσεων όσο και την απουσία άλλων (Dodds G. 2005, σ.255).

81

80

80: Μεταλλικό πανέλο όψης με πλαίσιο θέασης 81: Θέαση του τοπίου από το πλαίσιο 82: Μεταλλική στήλη στήριξης και πλατφόρμα σκυροδέματος 83: Ένθετο γυαλί Murano στα τοιχώματα γύρω από το Pavilion 84: Σύνδεση του Pavilion και του Arcosolium μέσω καναλιού

82

96

83

Επομένως, ο χώρος του Pavilion αποτελέι έναν χώρο, όπου ο αρχιτέκτονας συνδυάζει την προσωπική του επιθυμία για εξιδανικευμένες προβολές του τοπίου του Βένετο, βασισμένος στις προσωπικές του εμπειρίες και αναμνήσεις, και στον οποίο ταυτόχρονα πρωταγωνιστεί το σώμα του επισκέπτη, και η βιωματική του εμπειρία εντείνεται από τον συνδυασμό φυσικών και τεχνητών στοιχείων. Τέλος, από τον χώρο αυτό -όπου το υγρό στοιχείο συναντάται για πρώτη φορά- ξεκινάει ένα κανάλι νερού, το οποίο αναπτύσσεται παράλληλα με την εσωτερική όψη της στοάς εισόδου και καταλήγει κοντά στους δύο τάφους των συζύγων Brion (Los S. 2009).

84

97

Στάση 3η | Arcosolium

Περνώντας και πάλι μέσα από την κλειστή στοά, ή έχοντας εξ αρχής στρίψει αριστερά από το σημείο εισόδου, πλησιάζουμε κοντά στο επίκεντρο της τοποθεσίας, έναν υπερυψωμένο κήπο όπου βρίσκονται οι μαρμάρινοι τάφοι των συζύγων Brion, οι οποίοι είναι καλυμμένοι από ένα χαμηλό αψιδωτό θόλο από σκυρόδεμα, το “Arcosolium”, το οποίο λειτουργεί ως αναφορά στο σχήμα της βενετσιάνικης πεζογέφυρας. Οι τάφοι αυτοί εμφανίζονται μισόθαμμένοι στο έδαφος, καθώς το χορτάρι στο οποίο πατάμε είναι στην πραγματικότητα ανυψωμένο ενώ οι τάφοι βρίσκονται σε ένα χαμηλότερο, πλακόστρωτο επίπεδο, το οποίο περιβάλλει επίσης τους εξωτερικούς και εσωτερικούς τοίχους του νεκροταφείου (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355357). Η ανύψωση του εδάφους στο σημείο αυτό πραγματοποιήθηκε, προκειμένου κανείς να μπορέσει να κοιτάξει έξω από τον τοίχο, χωρίς ο ίδιος να φανεί (Los S. 2009), κάνοντας αναφορά στους ψηλούς ιδιωτικούς κήπους της Βενετίας (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357).

85

86

98

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

87

86: Σύνδεση του Pavilion και του Arcosolium μέσω του υδάτινου καναλιού 87: Διαμόρφωση της περιοχής του Arcosolium, νότια όψη 88: Απολήξεις σκυροδέματος τύπου Ziggurat στην κορυψή του αψιδωτού θόλου 89: Κυκλικά στοιχεία με νερό στη συνέχεια του καναλιού 90: Διαμόρφωση της περιοχής του Arcosolium, δυτική όψη

88

90 89

99

Κάτω από τον αψιδωτό θόλο βρίσκονται οι τάφοι των δύο συζύγων, οι οποίοι έχουν τη μορφή σαρκοφάγων από σκούρο και ανοιχτόχρωμο μάρμαρο και διαθέτουν μια ελαφριά κλίση ο ένας προς το άλλον, στοιχείο που αντικατοπτρίζει τον ισχυρό συναισθηματικό δεσμό μεταξύ τους (Los S. 2009). Το εσωτερικό του θόλου διακοσμείται με την τεχνική του μωσαϊκού, μια βενετσιάνικη παράδοση, την οποία ο Scarpa ερμήνευσε με τον δικό του τρόπο, προκειμένου να μειώσει την εντύπωση της έντονης μάζας (Los S. 2009). Σε μικρή απόσταση από τη σαρκοφάγο των συζύγων και στο όριο του οικοπέδου, παρατηρούμε το “Aedicula”*, ένα μικρό ιερό που αποτελεί χώρο ταφής πρόσθετων μελών της οικογένειας Brion (Los S. 2009).

*To Αedicula είναι ένας λατινικός όρος που περιγράφει μια μικρή κατασκευή που χρησιμοποιείται ως ιερό.

91: Οι τάφοι των συζύγων κάτω από τον αψιδωτό θόλο

100

92: Σχέδιο του Scarpa, τομή και όψη του Αrcosolium, μολύβι και κηρομπογιά

101

Στάση 4η | Παρεκκλήσι

παρεκκλησίου από τα ποικίλα πλευρικά ανοίγματα αλλά και από το άνοιγμα της οροφής (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357).

Στη συνέχεια, συναντάμε έναν διάδρομο, ο οποίος συνδέει το Αrcosolium με το παρεκκλήσι (Los S. 2009). Ο διάδρομος αυτός καταλήγει σε έναν μεταβατικό τριγωνικό χώρο, στον οποίο καταλήγει συγχρόνως και η δεύτερη είσοδος του κοιμητηρίου, η οποία είναι ευθυγραμμισμένη με την πύλη του υπάρχοντος κοιμητηρίου (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.64). Ο τριγωνικός αυτός χώρος, ανοίγεται στο μικρό παρεκκλήσι μέσω μιας πόρτας, η οποία είναι από μόνη της ένας τεράστιος τοίχος από ατσάλι, σκυρόδεμα και αψεγάδιαστο σοβά και περιστρέφεται με ευκολία όταν της ασκήσουμε πίεση. Στη συνέχεια μπαίνουμε σε έναν χώρο που ανοίγεται στο μικρό παρεκκλήσι μέσω ενός κυκλικού ανοίγματος (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357).

Συγκεκριμένα, οι τσιμεντένιοι τοίχοι του παρεκκλησίου έχουν ψηλά, κατακόρυφα, βαθμιδωτά παράθυρα, τα οποία επιτυγχάνουν απροσδόκητα αποτελέσματα διάχυτου φωτός (Dal Co F., Mazzariol G. 1984, σ.64). Την ίδια στιγμή, το φως μπαίνει στον χώρο από τα τετράγωνα ανοίγματα πίσω από τον χάλκινο βωμό, ο οποίος βρίσκεται στη γωνία του, καθώς και από τα ανοιγόμενα κάτω τμήματα του τοίχου πίσω από αυτόν, που επιτρέπουν στο φως του ήλιου που αντανακλάται στην επιφάνεια του νερού να διεισδύει στο χώρο του παρεκκλησίου, έως και την οροφή του. Επιπλέον, το ανώτατο όριο, πάνω από τον βωμό αναπτύσσεται σαν πυραμιδοειδής θόλος με μικρά ξύλινα βαθμιδωτά δοκάρια που καταλήγουν σε ένα μικρό άνοιγμα στην κορυφή του (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357) καθιστώντας εμφανή την συνειρμική σύνδεση ζωής και θανάτου (Cadwell M. 2007), γης και ουρανού (Heidegger M 1978).

Το παρεκκλήσι είναι τετράγωνο σε κάτοψη, και στραμμένο σε γωνία 45 μοιρών από τα εξωτερικά τοιχώματα του κοιμητηρίου. Είναι τοποθετημένο στο κέντρο μιας δεξαμενής νερού, το οποίο το περιβάλλει και αντανακλά το φως στο εσωτερικό του

93

94: Σχέδιο του Scarpa, το παρεκκλήσι, μολύβι και κηρομπογιά

102

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

Σύμφωνα με τους McCarter R. και Pallasmaa J., όταν βρισκόμαστε στο εσωτερικό του παρεκκλησίου, σε αυτόν τον μικρό χώρο, ο οποίος αποτελείται από πολλαπλές συμμετρίες και καθαρές γεωμετρίες, αισθανόμαστε συγκεντρωμένοι και ήρεμοι, ενώ όσο περισσότερο παρατηρούμε και όσο περισσότερο παραμένουμε στον χώρο αυτό, τόσο πιο περίπλοκος, πολυεπίπεδος και δυναμικός μας παρουσιάζεται (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357).

96

95

95: Η είσοδος του παρεκκλησίου 96: Ξύλινες βαθμιδωτές δοκοί που οδηγούν σε άνοιγμα της οροφής 97: Κατακόρυφα βαθμιδωτά ανοίγματα

97

103

Στάση 5η | Έξοδος

Ο Frampton πιστεύει ότι η βύθιση της μορφής Ziggurat στο νερό, στη φιλοσοφία του Scarpa, είναι μια αναπαράσταση του θανάτου ως μέρος του κύκλου ζωής ενός ανθρώπου (Frampton K. 1995).

Το πίσω μέρος του παρεκκλησιού ανοίγεται σε ένα τσιμεντένιο, πετρόχτιστο πεζόδρομο πάνω από το νερό που μας οδηγεί σε έναν μικρό κήπο. Καθώς στεκόμαστε εδώ, πάνω στο νερό, βλέπουμε ότι κάτω από την επιφάνεια υπάρχει μια σειρά από βαθμιδωτά τοιχώματα και επίπεδα, σαν να εμφανίζονται οι “ρίζες” του κτιρίου (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357) μέσω των οποίων η λίμνη αναδεικνύει τα βαθιά χρώματα του νερού, γεμίζοντας την πισίνα με φως και σκιά (Saito Y. 1997). Παρατηρείται ένταση μεταξύ της ρηχής υδάτινης δεξαμενής, και της μορφής ziggurat, που βυθίζεται μέσα της, και έχει δημιουργήσει ένα όριο γύρω της σαν τοίχωμα που τη συγκρατεί (Frampton K. 1995), λαμβάνοντας μέτρα για τη διατήρηση μιας σταθερής στάθμης νερού και για την αποφυγή υπερχείλισης των δεξαμενών ή του συνδετικού καναλιού της πτέρυγας εισόδου από πλημμύρες (Saito Y. 1997). Αναμφίβολα, αυτή η προσεκτική αντιμετώπιση του στοιχείου του νερού από τον Scarpa προκύπτει από την εμπειρία του στην πόλη που επιπλέει στο νερό (Saito Y. 1997).

Διασχίζοντας τον πεζόδρομο πάνω στο νερό ανοίγεται μπροστά μας ο κήπος που είναι σχεδόν γεμάτος από ψηλά κυπαρίσσια, τα παραδοσιακά δέντρα που βρίσκονται στα ιταλικά κοιμητήρια (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σελ. 357), τα οποία φαίνονται να είναι φυτεμένα γραμμικά σε κάναβο, που όμως έχει πολλές διακοπές και ασυνέχειες, λες και κάποια δέντρα έχουν χαθεί στο χρόνο, ενδυναμώνοντας την αναφορά στη ζωή και τον θάνατο (McCarter R.,Pallasmaa J. 2012, σ.355-357). Περιτριγυρισμένος από νερό και κυπαρίσσια, ο τόπος δημιουργεί μια ανατολίτικη, αλλά συγχρόνως βαθιά βενετσιάνικη ατμόσφαιρα (Los S. 2009). Στο σημείο αυτό ολοκληρώνεται η πορεία μας στο χώρο, καθώς μπορούμε να εξέλθουμε από την δεύτερη είσοδο-έξοδο του κοιμητηρίου.

98

99

104

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

100 101

103

102

99: Εξωτερική άποψη του παρακκλησίου από τον κήπο 100: Όρια τύπου Ziggurat στην υδάτινη δεξαμενή 101: Σύνδεση του παρεκκλησίου με τον κήπο 102: Βορειοανατολική όψη παρεκκλησίου 103: Βυθισμένα στοιχεία σκυροδέματος τύπου Ziggurat

105

Υλικά

Το βασικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε στο κοιμητήριο Brion είναι το σκυρόδεμα, το οποίο, συναντάται στα εξωτερικά όρια, στην στοά εισόδου και τα στενά της περάσματα, στους τάφους της οικογένειας Brion, που είναι καλυμμένοι από μια χαμηλή τοξωτή στέγη από σκυρόδεμα και στους τοίχους του παρεκκλησίου. Το σκυρόδεμα, όπως αναφέρθηκε, διαμορφώνεται συχνά με βαθμιδωτές απολήξεις, τύπου Ziggurat. Άλλα υλικά που συναντώνται στο έργο είναι η πέτρα, η οποία εντοπίζεται επιφανειακά σε όλη τη διαμόρφωση εδάφους του νέου κοιμητηρίου, στα σημεία που δεν υπάρχει υπερυψωμένη διαμόρφωση με γρασίδι. Σε μικρότερη έκταση, χρησιμοποιήθηκε το μέταλλο, στα πανέλα όψης του Pavilion, αλλά και σε μικρές μεταλλικές λεπτομέρειες. Επιπλέον, μέταλλο συναντάμε στη πόρτα του παρεκκλησιού, η οποία είναι ένας τοίχος από ατσάλι, σκυρόδεμα και σοβά, αλλα και στην εξωτερική επιφάνεια του βωμού. Ακόμη, χρησιμοποιήθηκε ξύλο τόσο στη στέψη του Pavilion, όσο και στον βωμό, στο εσωτερικό του παρεκκλησίου, καθώς και σε μεγάλη ποσότητα στην οροφή του παρεκκλησίου, στην γωνία πάνω από το βωμό, όπου διαμορφώνεται βαθμιδωτά το άνοιγμα της οροφής. Διακοσμητικό ρόλο ακόμη, έχουν υλικά όπως το μάρμαρο και το γυαλί Murano. Συγκεκριμένα, μάρμαρο συναντάται στους τοίχους της στοάς εισόδου, αλλά και στο δάπεδο μπροστά από τον βωμό του παρεκκλησίου, όπου βρίσκονται τοποθετημένες ένθετες ασπρόμαυρες λωρίδες μαρμάρου.

104

104: Ξύλινα βαθμιδωτά δοκάρια, ασπρόμαυρες λωρίδες από μάρμαρο και μεταλλική επιφάνεια του βωμού 105: Μεταλλικά πανέλα όψης και ξύλινη στέψη του Pavilion 106: Πόρτα του παρεκκλησιού από ατσάλι, σκυρόδεμα και σοβά 107: Βαθμιδωτή απόληξη γωνίας από σκυρόδεμα 108: Στοά εισόδου, μάρμαρο ένθετο στο σκυρόδεμα και γυαλί Murano

Τέλος, σε πολλά σημεία, χυτευμένα στο σκυρόδεμα συναντάμε πολύχρωμα γυαλιά Murano με την τεχνική του μωσαϊκού.

106

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

105

106

108

107

107

Συμπεράσματα

Η βίωση αυτού του χώρου δεν είναι μόνο θέμα μετακίνησης μεταξύ των μερών του, αλλά και προϊόν μιας χαρακτηριστικής σιωπής που τον διατρέχει, και η οποία ξυπνά μια πνευματική και αισθητηριακή συνειδητοποίηση. Καθώς μπαίνουμε στο κοιμητήριο Brion, ο συνδυασμός της φύσης, του νερού και του προσεκτικού χειρισμού του φωτός δημιουργούν ένα αρμονικό και οικείο περιβάλλον, που κατευθύνει την προσοχή μας και καθιστά ορατό το στοιχείο του χρόνου, που επιδρά καταλυτικά ενεργοποιώντας όλες μας τις αισθήσεις, με αποτέλεσμα να στρέφουμε την προσοχή μας στη δική μας ύπαρξη, να ονειρευόμαστε, να φανταζόμαστε ή να ανακαλούμε εμπειρίες και μνήμες του παρελθόντος, βιώνοντας τη συγχώνευση του παρόντος τόπου με τη μνήμη του παλιού, του φωτός και του νερού, της ζωής και του θανάτου.

Συνοψίζοντας, στο ιερό του Brion πραγματοποιείται μία πορεία μέσα στο συγκρότημα, μέσω της οποίας προσεγγίζεται καθε αρχιτεκτονικό γεγονός κατευθύνοντας το μάτι του επισκέπτη στα αλληγορικά θραύσματα μνήμης του χώρου. Το περίπτερο διαλογισμού είναι αφιερωμένο σε μια προσωπική και ενδοσκοπική χρήση, το παρεκκλήσι κηδειών αφιερώνεται σε μια συλλογική χρήση, και οι δύο πτυχές αυτές συναντώνται στο επίπεδο του τάφου των δύο συζύγων στο κέντρο του κοιμητηρίου. Η σύνδεση μεταξύ των λειτουργιών αυτών επιτυγχάνεται μέσω της βλάστησης και των στοιχείων του νερού που καθοδηγούν τον επισκέπτη στο χώρο. Τα στοιχεία του τοπίου συνδυάζονται με αρχιτεκτονικά και γλυπτικά στοιχεία από σκυρόδεμα, με λειτουργικό ή συμβολικό χαρακτήρα. Ως αποτέλεσμα, τα στοιχεία αυτά αποτελούν μέρος της αφηγηματικής αρχιτεκτονικής του Carlo Scarpa, ενεργοποιώντας την μνήμη του επισκέπτη. Το κοιμητήριο Brion συνδέεται με την μνήμη ως προς τρείς άξονες. Πρώτον, αποτελέι έναν χώρο όπου συνυπάρχει η ζωή με τον θάνατο, ως μέσο αφήγησης της ιστορίας της οικογένειας Brion. Δεύτερον, καθώς ήταν ένα έργο το οποίο δεν περιοριζόταν από κάποιο καθορισμένο αρχιτεκτονικό πρόγραμμα, ο Scarpa ήταν ελέυθερος να δημιουργήσει ένα συγκρότημα κήπων όπως ο ίδιος επιθυμούσε, και τόσο τα αρχιτεκτονικά και συμβολικά στοιχεία που συνυπάρχουν στο χώρο, όσο και η ίδια η ατμόσφαιρα, αποτελούν το αρχιτεκτονικό αντίκτυπο των προσωπικών επιθυμιών, εμπειριών και αναμνήσεων του αρχιτέκτονα. Τέλος, ο Scarpa σχεδίασε τον χώρο με τέτοιο τρόπο, ώστε να παρακινεί τον επισκέπτη να εμπλακέι σε αυτόν με το σώμα και τις αισθήσεις του και να εστιάσει στην ίδια του την ύπαρξη, ανακαλώντας πιθανόν και δικές του μνήμες.

108

ΚΟΙΜΗΤΗΤΡΙΟ BRION

«Θα ήθελα να εξηγήσω το νεκροταφείο Brion… Θεωρώ ότι αυτό το έργο, αν μου επιτρέπετε, είναι αρκετά καλό και θα βελτιωθεί με την πάροδο του χρόνου. Προσπάθησα να βάλω κάποια ποιητική φαντασία σε αυτό, όχι για να δημιουργήσω ποιητική αρχιτεκτονική αλλά για να φτιάξω ένα είδος αρχιτεκτονικής που θα μπορούσε να προέρχεται από μια αίσθηση επίσημης ποίησης… Το μέρος για τους νεκρούς είναι ένας κήπος… Ήθελα να δείξω μερικούς τρόπους με τους οποίους θα μπορούσε να προσεγγιστεί ο θάνατος με κοινωνικό και πολιτικό τρόπο· και περαιτέρω τι νόημα υπήρχε στο θάνατο, στην εφήμερη ζωή, εκτός από τα ‘κουτιά’ τάφων.»

Carlo Scarpa

109

109

110

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ ΕΠΙΛΟΓΟΣ

111

112

Στη συνέχεια έγινε μια προσέγγιση δύο χαρακτηριστικών έργων του Carlo Scarpa ως προς τον άξονα της μνήμης. Όπως αναλύθηκε παραπάνω, η μνήμη αποτελεί σημαντικό συνθετικό εργαλείο για τον Scarpa. Ειδικότερα στα δύο έργα που μελετήθηκαν, η μνήμη συναντάται με δύο διαφορετικές εκδοχές: την άμεση μνήμη στο μουσείο Castelvecchio και την έμμεση στο κοιμητήριο Brion. Μέσω της άμεσης μνήμης στο Castelvecchio, το ίδιο το κτίριο γίνεται αντικείμενο ιστορίας που διατηρεί τα διαδοχικά ιστορικά στρώματα στην πάροδο του χρόνου. Αντίστοιχα, στο Brion, το κτίριο γίνεται αποθετήριο έμμεσων αναφορών και συμβολισμών του χρόνου. Επιπλέον, στο σχεδιασμό φαίνεται η ικανότητα του Scarpa να συνδυάζει θραύσματα κτιρίων ή στοιχεία εκθέσεων, καθώς και η ανάγκη δημιουργίας πολυεπίπεδων όψεων, που ο αστικός ιστός και το χωρικό πλαίσιο συχνά ισοπεδώνουν. Η ενσωμάτωση μνήμης στο κτίριο, οι αναφορές στο παρελθόν του τόπου και οι υπαινιγμοί για προσωπικά βιώματα του Scarpa, είναι κάποιοι από τους λόγους της συνεχούς απήχησης του έργου του.

Κατά τη διάρκεια της ερευνητικής αυτής εργασίας έγινε μια προσπάθεια κατανόησης της έννοιας της μνήμης, ως στοιχείο που αποτυπώνεται στον κτισμένο χώρο μέσω της αρχιτεκτονικής. Ειδικότερα, κατανοήσαμε τον τρόπο με τον οποίο η μνήμη αποτυπώνεται και ενεργοποιείται στο αρχιτεκτονικό έργο του Carlo Scarpa. Εστιάζοντας στην ταυτότητα και το έργο του Scarpa, αναγνωρίσαμε καλύτερα τα βιώματα και τις επιρροές του. Συγκεκριμένα, την επιρροή του από την Ενετική και την Ιαπωνική αρχιτεκτονική, καθώς και από τα κινήματα του Art Nouveau, του Μοντερνισμού, του Σουρεαλισμού και του Νεοπλαστικισμού, καθώς και από άλλα στοιχεία που διαμόρφωσαν το προσωπικό του αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Στο λεξιλόγιο αυτό ανήκει η ιδιαίτερη συνθετική μεθοδολογία του, κατά την οποία ο αρχιτέκτονας συνδυάζει στοιχεία, όπως υλικά, χρώματα και μοτίβα, ως θραύσματα μνήμης στο σχεδιασμό και το έργο του. Βασική αναφορά και μνήμη αυτών των θραυσμάτων φαίνεται να αποτέλεσε η Βενετία, η κύρια πηγή έμπνευσης και επιρροής του. Η αρχιτεκτονική του Scarpa, η οποία συχνά χαρακτηρίζεται ως ολιστική ή δυναμική, διατηρεί μια προσέγγιση, πιστή στην Βενετία και την περιοχή του Βένετο, αν και ο ίδιος έδειχνε θαυμασμό και προς τους ανατολίτικους πολιτισμούς της Κίνας και της Ιαπωνίας. Από αυτούς εμπνεύστηκε τη ρευστότητα του νερού ως στοιχείο του χώρου και το συνδυασμό της αρχιτεκτονικής με τα στοιχεία της φύσης. Στο σχεδιασμό, ο Scarpa φαίνεται να προσαρμόζεται στην υπάρχουσα κατάσταση και την ιστορία του τόπου, και παράλληλα να δημιουργεί στοιχεία και όγκους που συνομιλούν μεταξύ τους σε ένα ενιαίο σύνολο. Η επαφή του με την παράδοση και τη χειροτεχνία, και η συνεργασία τους με ντόπιους τεχνίτες ήταν καθοριστική στην παραγωγή ενός έργου, ενώ η σύνδεση του κτιρίου με τη φύση δημιουργεί έναν ήσυχο χώρο που “αγγίζει” τις ανθρώπινες αισθήσεις.

Αν έπρεπε να ορίσουμε το έργο του Scarpa θα λέγαμε ότι είναι δυναμικό, καθώς οι χώροι που δημιούργησε, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και οι λεπτομέρειες αρθρώνονται με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνουν την αίσθηση της κίνησης, ενώ το οπτικό αποτέλεσμα των αλληλεπικαλυπτόμενων μορφών και των διαφορετικών υλικών ενισχύουν τη δυναμικότητα και την αίσθηση της συνέχειας. Παρατηρώντας το έργο του Scarpa σήμερα, θα λέγαμε ότι ακολουθεί το γενικό πλαίσιο, την ωρίμανση και τη φθορά που υφίστανται τα κτίρια της Βενετίας στην πάροδο του χρόνου. Έτσι, η “γήρανση” των υλικών στο χρόνο οδηγεί στην ανάδυση της μνήμης του κτιρίου· που είναι ουσιαστικά η σύνδεση με την άυλη έκφραση και την αφήγηση της αρχιτεκτονικής. Η ίδια η αρχιτεκτονική του Carlo Scarpa γίνεται μέρος μιας ιστορικής διαδικασίας αποσύνθεσης και αλλαγής. ~~ 113

114

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

115

ΒΙΒΛΙΑ: Αριστοτέλης. 1912. Περί μνήμης και αναμνήσεως.

Translated by Π. Γρατσιάτου. N.p.: Εκδόσεις Φέξη.

Dodds G. 2005. Body and Building: Essays on the Changing Relation of Body and Architecture.

England: The MIT Press Cambridge, Massachusetts, and London

Μπαρτσίδης Μ., ed. 2017. Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο.

Βergson H. 2013. Ύλη και μνήμη. Αθήνα: Εκδόσεις Ροές

Λαδά Σ., ed. 2017. Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο.

Ferarro J. 2012. Venice: history of the floating city.

New York: Cambridge University Press.

N.p.: Penguin

Μπούρας Χ., and Φιλιππίδης Δ. n.d. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ.

N.p.: ΜΕΛΙΣΣΑ.

Fleming J., Honour H., Pevsner N. 1999. The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture

Τερζόγλου, Νικόλας-Ίων, ed. 2017. Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης. N.p.: Επίκεντρο.

Frampton K. 1980. Modern Architecture: A Critical History. London: Thames and Hudson Limited

Albertini, B. & Bagnoli S. 1988. Scarpa Architecture in Details. London: Architecture Design and Technology Press Limited.

Frampton K. 1995. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Massachusetts: The MIT Press Cambridge, Massachusetts, and London

Bachelard G. 1982. Η ποιητική του χώρου. Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή.

Frascari M. 1984. The Tell-The Tale-Detail. In P. Behrens. England: The MIT Press Cambridge, Massachusetts, and London

Bachelard G. 1985. Το νερό και τα Όνειρα. Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή.

Cadwell M. 2007. Strange Details. England: The MIT Press Cambridge, Massachusetts, and London.

Goy R. J. 1999. Venice: The City and Its Architecture. London: Phaidon Press

Calvino, Italo. 2003. Οι Αόρατες Πόλεις. Αθήνα: Καστανιώτη.

Heidegger M. 1978. Basic Writings. Oxon: Routledge.

Isozaki A., Yokayama T. 1977. Dialogue: Speaking of Carlo Scarpa. N.p.: Space Design

Corbusier L. 1927. Towards A New Architecture.

Kent: Butterworth Architecture

Kuhns L. O. 1896. Cuore Di Edmondo De Amicis.

New York: H. Holt and Co

Curtis W. J. 1996. Modern Architecture Since 1900.

3rd ed ed. London: Phaidon Press Limited

Larousse Britannica. 1990. Πάπυρος Larousse Britannica. Vol. 14. 61 vols

Dal Co F., Mazzariol G. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications

Los S. 2009. Carlo Scarpa. N.p.: Taschen

116

McCarter R. 2013. Carlo Scarpa. London: Phaidon Press Limited

Schultz A. C. 2000. Carlo Scarpa: build memories.

Vol. Birksted Jan Landscape of Memory and experience. London: Taylor and Francis

McCarter R.,Pallasmaa J. 2012. Understanding Architecture: A primer on Architecture as Experience.

London

Schultz A. C. 2007. Carlo Scarpa: Layers. N.p.: Edition Axel Menges

Murphy R. 1993. Querini Stampalia Foundation: Carlo Scarpa. London: Phaidon Press Limited

Schulz C. N. 2009. Genius Loci: Το πνεύμα του τόπου: Για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής. N.p.: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ

Olsberg N., and Ranalli G., Bedard J.-F., Polano S., Di Lieto A., & Friedman M. 1999. Carlo Scarpa Architect: Inervening with History. New York: Canadian Centre of Architecture and The Monacelli Press Inc. Phaidon Press Limited

Soroka E. C. 1973. Carlo Scarpa, Connections in Design : A Generic Attitude. N.p.: Massachusetts Institute of technology Toyoda H. 1993. The Drawings of Carlo Scarpa.

Tokyo: Kajima Institute Publishing

Pallasmaa J. 2005. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. Chichester: Wiley Academy Ranalli G. 1999. History, Craft, Invention. Vol. In N.

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ & ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΑ:

Olsberg, G. Ranalli, J.-F. Bedard, S. Polano, A. Di Lieto, & M. Friedman, Carlo Scarpa Architect; Inervening with History. New York: Canadian Centre of Architecture and The Monacelli Press Inc.

Γκούντωνα Χ. 2016. Μνήμη και Ανάμνηση στον Αριστοτέλη: Μία κριτική προσέγγιση υπό το πρίσμα της γνωστικής και της πειραματικής ψυχολογίας.

N.p.: Μεταπτυχιακή εργασία, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Rasmussen S. E. 1962. Experiencing Architecture.

England: The MIT Press Cambridge, Massachusetts, and London

Παπαχρήστου Χ. n.d. Η Γνωσιακή Διαδικασία στην Αριστοτελική Φιλοσοφία: Αίσθησις, Αίσθημα, Φαντασία, Φάντασμα, Μνήμη, Μνημόνευμα, Νους, Νόημα

Rosand D. 1982. Painting in Cuecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven: Yale University Press.

Dodds G. 2000. A Transparent Mirror: Landscape and Garden in the Work of Carlo Scarpa. Pennsylvania: University of Tennessee

Rossi A. 1982. Architecture of the City. England: The MIT Press Cambridge, Massachusetts, and London

Salazar D. V. 1997. The function of form: Meaning in the work of Carlo Scarpa. N.p.: Texas Tech University: A thesis in Architecture.

Ruskin J. 2003. The Stones of Venice. 2nd ed. ed.

Cambridge: Da Capo Press Saito Y. 1997. Carlo Scarpa, Toto

117

ΑΡΘΡΑ: Dodds G. 2004. Directing Vision in the Ladscapes and Gardens of Carlo Scarpa, Journal of Architectural Education. N.p.: Volume 57 Issue 3 Lanzarini O. 2009. “Carlo Scarpa e il disegno.”

DISEGNARECON ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ: https://www.archdaily.com/155074/ad-classics-olivetti-showroom-carlos-scarpa “Υπερρεαλισμός.” n.d. Wikipedia. https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A5%CF%80% CE%B5%CF%81%CF%81%CE%B5%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82. “Νεοπλαστικισμός.” n.d. Wikipedia. https://el.wikipedia.org/ wiki/%CE%9D%CE%B5%CE%BF%CF%80%CE%BB%CE %B1%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B9%CF% 83%CE%BC%CF%8C%CF%82. “Περιφερειακότητα.” n.d. Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Regionalism_(politics).

“Carlo Scarpa.” n.d. Wikipedia. https://it.wikipedia.org/wiki/Carlo_Scarpa.

“Secession.” n.d. Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Secession.

“SIUSA.” n.d. SIUSA. https://siusa.archivi.beniculturali.it/cgi-bin/pagina. pl?TipoPag=prodpersona&Chiave=55412

118

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

119

ΕΙΚΟΝΕΣ ΕΞΩΦΥΛΛΟΥ:

19: https://i.pinimg.com/originals/23/ a8/5c/23a85c06d9de0d86519b1ed88fcd26f1.jpg 20: https://www.quattroterzilab.com/wp-content/ uploads/2019/08/Vr-24-di-73-1.jpg 21: Προσωπικό αρχείο 22: https://cdnassets.hw.net/07/1f/4391ec424fe9b185a9d79d3f778d/1419126101-stoclet-palacehoffmann-brussels-1911-hero-tcm20-2076686.jpg 23: https://i.pinimg.com/564x/6b/ae/9d/6bae9db7a424351ca8959d7e2fc0855a.jpg 24: https://ae01.alicdn.com/kf/HTB1WHJElpooBKNjSZPhq6A2CXXaI/Allenjoy-photography-backdrops-Japan-Tatami-room-Washitsu-Asian-style-rockery-courtyard-backgrounds-for-photo-studio-vinyl. jpg 25: https://s3-eu-west-1.amazonaws.com/brussels-images/content/gallery/pack-horta-prestige_ sq_640.jpg 26: https://thumbs-prod.si-cdn.com/uGu16vIW-Kg-BtrARvzbUHvshmg=/fit-in/1600x0/https:// public-media.si-cdn.com/filer/77/1e/771e84ff-a6bd4a10-bc8f-ffd2b4e440f9/110619.jpg 27: http://www.the-art-minute.com/wp-content/ uploads/2012/04/Rietved-1.jpg 28: https://www.casatigallery.com/wp-content/ uploads/2018/12/Carlo_Scarpa_1954_des583x750-e1545263864148-1.jpg 29: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/13/Carlo_Scarpa_1954.jpg 30: Dal Co F., Mazzariol G. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 31: https://i.pinimg.com/originals/24/b9/ a3/24b9a383fb6fae769ad8b5ac496a058a.jpg 32: https://i.pinimg.com/originals/48/5d/c3/485dc3bd4b66f6a15e6ad513e5ce7dfc.jpg 33: https://www.penccil.com/ files/U_40_447925766314_CarloScarpa_Page_007_ Image_0001.jpg 34: https://www.artforum.com/uploads/upload.001/id10760/article00_1064x.jpg 35: Dal Co F., Mazzariol G. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications

Dal Co F., Mazzariol G. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications Α’ ΜΕΡΟΣ: 01: https://images.ukdissertations. com/33/0374459.011.jpg 02 - 09: Προσωπικό αρχείο 10: https://pbs.twimg.com/media/EZaMMrGXQAASp8C.jpg 11: https://www.theveniceglassweek.com/ wp-content/uploads/job-manager-uploads/ job_gallery/2018/08/Composition-of-Carlo-Scarpa-for-Venini-works-_Alga-_vase-1942-_Alveare_ beehive-vase-1942-_Corroso_-vase-1938-_A-bollicine_-bowl-1936-38.jpg 12: https://www.unive.it/pag/fileadmin/user_upload/ateneo/utilizzo_spazi_ateneo/documenti/ spazi_rappresentanza/aula_mario_baratto/baratto5.jpg 13: https://www.phaidon.com/resource/044-italian-pavilion.jpg 14: https://www.veneziadavivere.com/wp-content/ uploads/2017/08/Carlo-Scarpa-Biennale-di-Venezia-2.jpg 15: https://pro2-bar-s3-cdn-cf.myportfolio.com/ d3e5aa4f-3b0b-4ff1-b369-087e030f8936/8c32b6a6-a9a1-4b73-99c9-d2e7ac0a7844_rw_1920. png?h=7e552e2fc15b1b5094f7dfd269b242d2 16: https://divisare-res.cloudinary.com/images/c_ limit,f_auto,h_2000,q_auto,w_3000/v1478207358/ npotbqd9gbqh4u7diz6x/carlo-scarpa-lorenzo-zandri-venezuela-pavilion-biennale-di-venezia.jpg 17: https://images.adsttc.com/media/images/503 8/1357/28ba/0d59/9b00/0cd7/slideshow/stringio. jpg?1414198711 18: https://divisare-res.cloudinary.com/images/c_ limit,f_auto,h_2000,q_auto,w_3000/v1464271772/ ij6aeezwpmyjwjxfofm5/carlo-scarpa-mario-botta-valeriano-pastor-riccardo-de-cal-francesco-castagna-fondazione-querini-stampalia.jpg 120

11: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6d/Castelvecchio_-_cortile.jpg 12 - 14: Προσωπικό αρχείο 15: https://inarqadia.wordpress.com/2013/10/24/ carlo-scarpa-y-el-museo-de-castelvecchio-verona/ 16: Dal Co F., Mazzariol G. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 17: https://acanthusmagazine.com/carlo-scarpa-und-das-castelvecchio-in-verona/ 18: https://www.verona.net/img_musei/big/313.jpg 19: Προσωπικό αρχείο 20: Προσωπικό αρχείο 21: https://acanthusmagazine.com/carlo-scarpa-und-das-castelvecchio-in-verona/ 22: http://www.archiviocarloscarpa.it/index.php?lingua=i 23: https://acanthusmagazine.com/carlo-scarpa-und-das-castelvecchio-in-verona/ 24: https://live.staticflickr.com/4084/5222317486_6abec0747c_b.jpg 25: https://gr.pinterest.com/ pin/178595941445232743/ 26: Προσωπικό αρχείο 27: http://www.archiviocarloscarpa.it/index.php?lingua=i 28: https://divisare.com/projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-di-castelvecchio 29: https://acanthusmagazine.com/carlo-scarpa-und-das-castelvecchio-in-verona/ 30: https://i.pinimg.com/564x/42/f2/a3/ 42f2a338834d2136261c36227003f349.jpg 31: https://i.pinimg.com/564x/43/31/ aa/4331aad46db2166c8b6634adc1bf5537.jpg 32: Προσωπικό αρχείο 33 - 34: https://divisare.com/projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-di-castelvecchio 35: https://i.pinimg.com/564x/4c/43/8d/4c438dc0d5923454bfec531c512d57fa.jpg 36: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208381122698/ 37: Προσωπικό αρχείο

36: https://i.pinimg.com/originals/77/4c/1b/774c1b9ded99d44ab5fa771362d8b8e3.jpg 37: http://www.archiviocarloscarpa.it/index.php?lingua=i 38: Dal Co F., Mazzariol G. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 39: http://www.archiviocarloscarpa.it/index.php?lingua=i 40: Dal Co F., Mazzariol G. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 41: https://www.abitare.it/wp-content/uploads/2012/11/CarloScarpa_ArturoBiasutto.jpg 42: https://www.touringclub.it/sites/default/files/ styles/adaptive/public/immagini_eventi/cappellin_6.png?itok=daWmMqYF 43: https://www.architecture.com/image-library/imagecache/galleryitems/94614.1.434.434.FFFFFF.jpeg 44: https://www.flickr.com/photos/seier/9594310648/in/album-72157601329828130/ 45: https://ivanawingham.files.wordpress. com/2014/12/dscn3474.jpg Β’ ΜΕΡΟΣ: 01: Snazzy Maps (με προσωπική επεξεργασία) 1. CASTELVECCHIO: 02: https://divisare.com/projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-di-cas 03: Snazzy Maps (με προσωπική επεξεργασία) 04 - 06: Προσωπικό αρχείο 07: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384485284/ 08: Προσωπικό αρχείο 09: https://inarqadia.wordpress.com/2013/10/24/ carlo-scarpa-y-el-museo-de-castelvecchio-verona/ 10: https://maupes.files.wordpress.com/2016/10/ verona-castelvecchio-cangrande-i-della-scala-imgp6039.jpg

121

2. BRION:

38: https://gr.pinterest.com/ pin/446137906807887801/ 39: https://inarqadia.wordpress.com/2013/10/24/ carlo-scarpa-y-el-museo-de-castelvecchio-verona/ 40: https://i.pinimg.com/564x/f6/4b/4f/f64b4f7d3a9dfbf93128c384f2fef950.jpg 41: Προσωπικό αρχείο 42 - 43: https://inarqadia.wordpress. com/2013/10/24/carlo-scarpa-y-el-museo-de-castelvecchio-verona/ 44: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384417196/ 45: https://i.pinimg.com/564x/f0/d7/37/f0d73700fac91fc7ff0c72e4f5f98dbf.jpg 46: Προσωπικό αρχείο 47: https://i.pinimg.com/564x/74/96/ee/7496ee15c68e79e9c4234cd41445c7eb.jpg 48: https://letterarte.files.wordpress.com/2015/03/11 023189_10205955086822647_935562098_n.jpg 49: https://divisare.com/projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-di-castelvecchio 50: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384326330/ 51: https://divisare.com/projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-di-castelvecchio 52: https://images.adsttc.com/media/images/58b4/dd8e/e58e/ce9a/0300/00b2/medium_jpg/ Filippo_Bricolo_04.jpg?1488248177 53: https://i.pinimg.com/564x/9d/5f/5e/9d5f5e34310542750f36ab132c8d6b30.jpg 54: https://divisare.com/projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-di-castelvecchio 55: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/thumb/8/82/Paolo_Monti_-_Servizio_fotografico_(Verona%2C_1982)_-_BEIC_6337280. jpg/800px-Paolo_Monti_-_Servizio_fotografico_(Verona%2C_1982)_-_BEIC_6337280.jpg

56: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384608426/ 57: Snazzy maps (με προσωπική επεξεργασία) 58: Προσωπικό αρχείο, 2015 59: https://www.maharam.com/stories/nielson_carlo-scarpa-brion-cemetery 60: https://www.behance.net/gallery/11539407/Brion-Tomb-(Tomba-Brion)-Carlo-Scarpa 61: Προσωπικό αρχείο 62: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384608532/ 63: Προσωπικό αρχείο, 2015 64: https://gr.pinterest.com/ pin/23643966772069108/ 65: https://www.sensesatlas.com/territory/the-brion-cemetery-carlo-scarpa/ 66 - 67: Προσωπικό αρχείο, 2015 68 - 69: Προσωπικό αρχείο 70: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384689811/ 71: Dal Co F. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 72: https://www.sensesatlas.com/territory 73: https://tectonica.archi/articles/cementerio-brion-carlo-scarpa/ 74: https://www.pinterest.co.uk/ pin/27936460180075758/ 75: Προσωπικό αρχείο, 2015 76: Προσωπικό αρχείο 77: https://www.inessabinenbaum.com/via-brionby-carlo-scarpa 78: https://www.sensesatlas.com/territory/the-brion-cemetery-carlo-scarpa/ 79: Dal Co F. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 80: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384608459/ 81: Προσωπικό αρχείο 82: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384608423/ 83: https://tectonica.archi/articles/cementerio-brion-carlo-scarpa/ 122

84: https://www.pinterest.co.uk/ pin/319755642267015687/ 85: Προσωπικό αρχείο 86: Προσωπικό αρχείο, 2015 87: https://www.pinterest.cl/pin/431078995567501841/ 88: http://www.carloscarpa.es/OBRAS/Brion.html 89: Προσωπικό αρχείο 90: https://gr.pinterest.com/pin/729583208384608415/ 91: https://www.pinterest.co.uk/ pin/20618110778774843/ 92: Dal Co F. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 93: Προσωπικό αρχείο 94: Dal Co F. 1984. Carlo Scarpa: The complete works. N.p.: Rizzoli International Publications 95: https://trendland.com/carlos-scarpas-last-masterpiece/?utm_source=sendicate&utm_medium=email&utm_campaign=2015-11-03+Your+Daily+Dose+11/03/15 96: https://www.pinterest.co.uk/ pin/554716879108925190/ 97: Προσωπικό αρχείο, 2015 98: Προσωπικό αρχείο 99: https://www.pinterest.co.uk/ pin/15551561194182153/ 100: https://www.wallpaper.com/architecture/brion-vega-cemetery-carlo-scarpa 101: https://www.pinterest.co.uk/ pin/28288303886646183/ 102: https://trendland.com/carlos-scarpas-last-masterpiece/?utm_source=sendicate&utm_medium=email&utm_campaign=2015-11-03+Your+Daily+Dose+11/03/15 103: https://www.pinterest.co.uk/ pin/320318592228404101/ 104: https://divisare.com/projects/390066-carlo-scarpa-federico-covre-cappella-tomba-brion 105: https://divisare.com/projects/383354-carlo-scarpa-federico-covre-il-padiglione-sull-acqua 106 - 108: https://readcereal.com/impossible-beauty/ 109: https://gr.pinterest.com/ pin/729583208384608384/

123