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ARANBERRI

ibon


Taller de Procesos Creativos Primera edición. Octubre-Diciembre 2009 organización Asociación Kole, Kolektibo Lektibo convocatoria Departamento de Arquitectura Universidad del País Vasco catedrático Alberto Ustarroz profesores Juanjo Arrizabalaga Ula Iruretagoiena Ibon Salaberria Mario Sangalli Íñigo Viar diseño y maquetación María Yáñez

Depósito legal: SS-1101-2010 ISBN: 978-84-935841-4-6 Editorial Millaka Imprime: Lankorpe Digital San Sebastián, Agosto de 2010


Ibon Aranberri Ibon Aranberri (Itziar-Deba). Tras finalizar los estudios de Bellas Artes, ha formado parte de los programas de estudio en CCA-Kitakyushu (Japón), en el PS1-Moma New York y Iaspis Program (Estocolmo). Creador conceptual, que ha realizado numerosas exposiciones individuales en Euskadi y en Europa. Entre otras, Gaur-Egun (2002-Gasteiz) Cavity (2005-Berlin), (Ir.T.nº513) Zuloa (Oñati-2003), Disorder (2008-Frankfurt). Su colaboración en exposiciones colectivas es muy extensa; citaremos Time for transaction (2003-Donostia), ¿Cómo queremos ser gobernados?, (2004-Barcelona), Speed (2007-Valencia), A Space on the Side of the Road (2009-Goteborg). Ha recibido la beca de la Fundación Caja Madrid, y la Beca Velázquez. En 2004 fue galardonado con los premios Altadis (Paris) y Gure-Artea (Euskadi). Ha participado en Manifesta-Frankfurt y fue elegido para Documenta 12 Kassel 2007. 3


Iberdrola

No voy a mostrar obras, piezas ni elementos que constituyan un resultado objetual. Existe un recorrido colateral que recorre mi trabajo. Mis obras realmente no existen si las entendemos desde una concepción clásica.

una vez con Iberdrola, no siempre de manera muy amistosa. A partir de este recorrido, finalmente he acabado trabajando en Iberdrola desde dentro. Históricamente, la compañía reúne unas características especiales. Iberdrola es consecuencia de aproximadamente quince compañías, que crecieron mucho entre los años 1930-1950, para abastecer de energía a la margen izquierda de Bilbao. Es en esa época cuando comienzan los megaproyectos hidráulicos en la Península Ibérica, constituyendo una colonización de la industrialización vasca en territorios alejados.

Actualmente estoy desarrollando un proyecto precisamente con los archivos de Iberdrola y toda la historia que llevan detrás. Surge con un carácter colateral que construye los escenarios que rodean mi práctica. El trabajo se construye en el propio recorrido, a partir del proceso. Se puede formalizar de una manera u otra, según la demanda o el contexto, pero al final el trabajo es sobre Algunas de estas empresas han todo una práctica investigación. sido pioneras en construir una En mi propio recorrido desde hace primera tipología de documentadiez años me he encontrado más de lismo industrial en España. 4


Empezamos con un fragmento de una película interna de Iberdrola. La película documental surge de manera casual, altruista, de mano de un empleado que tenía cierta faceta artística y que dedicaba su tiempo libre a filmar las obras de la compañía.

principios de siglo el expresionismo alemán y una cultura muy cercana a lo visual. La película se rodó en 1965 para proyectarla en la junta anual de accionistas, que se celebraba fundamentalmente para atraer inversores.

En la película se evidencia un Su nombre es Fernando López conflicto entre dos registros: el Heptener, descendiente de inge- encargo empresarial propagannieros alemanes, que trajeron a dístico y una necesidad poética

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por parte del autor que no acaba cribir. Una cartografía paralela, de coincidir con el propio discurso. colonialista, desde el Pais Vasco Me interesa esta dualidad, porque hacia el estado español. en aquella época los autores eran artistas, y este ejemplo muestra la imposibilidad de adaptar el lenguaje artístico a las estructuras del poder. Algo que se resuelve cuando las compañías fichan a sus propios narradores. Los resultados entonces varían. Hasta los años cincuenta, Iberdrola, o Iberduero, contrataba a los artistas para realizar los documentales, pero al final el artista sólo es capaz de introducir una mirada romántica que no siempre es la óptima para la seducción del capital. En el documental, se observa una red de suministro de las líneas de abastecimiento eléctrico que en Castilla o en Extremadura tomaban la dirección hacia Bilbao. Estas lineas, estos mapas, redefinen el territorio desde un punto de vista geopolítico, de una manera diferente a lo que la administración ha tratado de des6


Lemóniz

En el año 2000, por encargo de una iniciativa artística de Bilbao, fui invitado a diseñar un proyecto para el "nuevo Bilbao", coincidiendo con la apertura del museo Guggenheim y la celebración del cambio de siglo. Un momento que coincidía también con la tregua de Eta y con cierto optimismo social. Básicamente, lo que queríamos era extrapolar los códigos, los elementos que rodearon todo aquel arranque del museo, no sólo a nivel arquitectónico sino a nivel del tono celebratorio y optimista que en la ciudad se percibía y trasladarlo a otro escenario, que era la central nuclear de Lemóniz. La idea básicamente, a nivel metafórico, pretendía revisitar todo el episodio histórico y dramático que ha supuesto Lemóniz desde nuestra generación, que no

participó en esa lucha. También pretendíamos ir proponiendo unas alteraciones que tienen que ver con la mirada, con la percepción, que tienen que ver con maneras de aproximarse, de acercarse a ese lugar siniestro. Resignificar un escenario absolutamente físico y topológico desde usos más actuales relacionados con la acción y con el consumo, que surgían de toda aquella celebración del Guggenheim. Todo este episodio tuvo un final desastroso. Desde entonces, cuando muestro este proyecto aparece como un relato visual, no tanto como un proyecto sino como una historia de mi relación con él. Esto queda como un archivo abierto, que no tiene un final, que se va construyendo en el tiempo, que puede adoptar formas distintas:

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intento fracasó, no tanto por no realizar el proyecto, sino por el cambio que estábamos viviendo en relación a la industria cultural. Las propias estructuras del poder han adoptado una supuesta idea de la creatividad para potenciar el consumo. Yo trabajo de otra manera, antagónica, en silencio, desde la invisibilidad total y donde Esta actuación tuvo lugar hace el trabajo se muestra al final. diez años, en un momento muy concreto de la socioeconomía. Puede resultar un poco chocante Dentro de lo que supusieron los porque esta manera de trabajar 90, que fue una pseudoutopía de defiende la idea romántica del transformación, en la que algunos artista. creíamos que a partir del flujo de la nueva economía se podían activar unas vertientes de la sociedad que desde el arte inicialmente no eran propios, pero que permitía ensayar otro tipo de experimento, incorporando estrategias artísticas en otro tipo de estructuras. como diaporama, libro, película.. y que tampoco pretendo terminar. Es un proceso abierto, que en cada momento permite contar una historia, una versión distinta de lo mismo. Hay mil maneras de revisitar este momento de la historia, incluso el propio escenario, en la costa vizcaína.

Aquella visión repercute en mi propio proceso, que fue colaborativo, transparente y público. Siempre en diálogo constante, tanto con los medios de comunicación como con las instituciones. Aquel 8


Pienso que el arte tiene que funcionar desde la indefinici贸n, desde lo abstracto, y se vuelve legible cuando ya se ha realizado, cuando hay una experiencia de compartir o intercambiar.

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Hiritegi Hamish Fulton es un artista inglés de los años 70, del periodo del Land Art. Su trabajo no es más que el hecho de caminar. Aunque nunca he sido admirador del Land Art como periodo histórico dentro del arte, en ese momento me vi adoptando unas pautas similares. Ir solo, perdido, recorriendo zonas del territorio, no tanto desde una idea predeterminada o calculada, no desde lo que significa la deriva sino a través de casualidades, circunstancias, accidentes provocados, o yendo totalmente en contra del diseño. Defendiendo la experiencia e incluso a veces la catástrofe, el accidente que luego genera otro tipo de significados. Todo esto surge como reacción a las limitaciones que surgieron en el proyecto anterior. 10

Empecé a catalogar cuevas prehistóricas, pero no desde un lenguaje cientifista. Quería ver si de una manera post escultórica (la escultura entendida no tanto como una construcción cerrada, sino como una manera de aproximarse al paisaje y al espacio físico), ese tipo de legado permitía recodificar el paisaje, ese tipo de escenarios, de otra manera. Esta actividad no tenía un carácter de proyecto definido ni pretendía llegar a un resultado concreto.

Cuando el proceso se fue un poco de las manos, cuando se volvió agobiante y obsesivo, salir de esa obsesión fue lo que dio forma al proyecto.


Así surgió la idea de destruir o eliminar una de las cuevas. Primero metafóricamente, pues cada cueva lleva su símbolo paralelo: fichas, coordenadas... Mi intención era deconstruir todo ese material desde el arte.

en el proyecto ya no participaba sólo yo. Adoptó una magnitud que difícilmente uno puede resolver a nivel individual.

Hiritegi es una cueva prehistórica aunque no necesariamente importante. Aquello que en un principio Para ello elegí una cueva (Hiri- podía parecer furtivo o incluso tegi), y lo metafórico, mi idea de agresivo, fue consensuado a pardar final a ese agujero negro, tir de vacíos técnicos y legales. se volvió también físico, así que decidimos cerrar esa cueva físi- El cerramiento es muy escultórico, camente. Llegados a este punto, es una lámina de hierro, una cons-

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trucción, un artefacto enorme. La manera de construir esa forma tuvo que ver con el flujo, con el movimiento, y realmente no hay una decisión formalmente subjetiva que diga que la forma tenga una tipología u otra, porque todas las decisiones formales en este caso fueron técnicas. Sin embargo, el resultado final no dista mucho de otras tendencias, de lo que puede ser la escultura moderna. Siempre hay un resultado tangible, pero si es la metodología o el camino lo que nos conduce, ese resultado puede ser múltiple. La transformación del espacio resulta brutal, porque ha sido condenado y es lo que quizá a un nivel psicológico cambia la percepción del mismo lugar. Todo el territorio es remarcado bajo otros códigos.

La pieza, con un diámetro de siete metros y construcción modular, la hice en colaboración con un ingeniero. Aunque pude tomar decisiones, no me interesaba esa parte técnica o disciplinaria de la producción. Siempre, en cada proyecto colaboro con gente distinta, según el conocimiento o la necesidad técnica. Este tipo de espacios constituye un patrimonio realmente único, tanto prehistórico como biológico. En mi caso, quizá el impulso primero tenía que ver con el imaginario público, la memoria, la construcción de la identidad a partir de este tipo de espacios, lugares sagrados, auténticos, y su afección en el imaginario popular. Sin embargo también hay un patrimonio biológico. Precisamente

Lo interesante para mí es cómo un lugar alterado a traves de una intervencion, ese espacio sagrado y luego profanado, afecta a la mirada y nos permite aproximarnos bajo otros parametros a este tipo de escenario. 12


en ese lugar hay varias especies reflejo y tiene un nulo mantenien peligro de extinción que habitan miento en el tiempo. en el espacio interior. Obviamente, no era mi intención agredir el Lo que quería provocar patrimonio natural, sino quizás era que de lejos fuera provocar una reacción social. un espejismo, donde La pieza tiene por una parte un acabado negro mate similar a la capa de protección que llevan los coches bajo la pintura, mediante un proceso de cataforesis. Está acabada en un negro absolutamente mate que evita todo tipo de

hay un agujero negro, apareciera un dibujo de un agujero negro.

Esto afecta a la mirada y, desde lejos, lo que se aprecia realmente es un agujero o un pozo sin fondo. Además, para no interferir en la

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temperatura o las circunstancias de la vida interior, entre la roca y el metal hay un margen de 12 cm en todo el perímetro, que permite que las corrientes de aire se mantengan. El orificio central tiene que ver con los murciélagos que viven en el interior. Consultando con biólogos, se determinó que el diámetro mínimo para que estas especies pudieran entrar y salir era de 93cm, que es el diámetro del agujero. Por otro lado, el artefacto no toca el suelo, no toca los sedimentos que quizá en un futuro sean excavados. Finalmente elaboré un mapa que permitía visitar el espacio interior de esa cueva por última vez. La gente acudió por su cuenta a través de este mapa que se difundió con las instrucciones sobre cómo llegar. Su ubicación, cerca de Arantzazu, un lugar muy connotado por su propia historia, hace que pueda relacionarse con los recorridos de Oteiza. Para mi no fue una motivación el hacerlo allí, pero ob-

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viamente soy consciente de lo que significa. Soy consciente de esas connotaciones, pero realmente no hubo ninguna decisión en este elemento que no fuera técnica. Me interesa un poco esa manera de construir el objeto artístico, a través de unos procedimientos más analíticos, menos subjetivos y consensuados. Y precisamente vienen en consecuencia los límites, que dentro del museo no se dan. No me gusta hablar de proyectos, porque no son realmente proyectos. Un proyecto tiene un comienzo y un final. Son más bien, como un trabajo de campo que tiene capítulos y resultados múltiples. Y luego en el espacio-tiempo pueden coincidir o solaparse.


Itoitz En una época anterior empecé, en estos viajes, a fotografiar el valle de Itoitz antes del embalse, cuando las obras ya se iban a iniciar. Con ello pretendía, no tanto rescatar la memoria del lugar, sino cartografiar a través de la cámara fotográfica, todo ese cambio del valle. Sin embargo, luego nunca recurro a estas imágenes, porque no tienen un valor fotográfico. Básicamente es una técnica de aproximación, y la cámara fotográfica cumple una función de interface entre la mirada y el paisaje circundante. Es una manera de domesticar los escenarios. A mi personalmente estos escenarios me violentan, y la cámara es como un filtro, una protección para el ojo. En un momento final de las obras, cuando la presa se había cons-

truído, empezaron a eliminar todo vestigio. Primeramente a talar bosques, posiblemente a tirar edificios, y lo único que quedó fueron las señales de tráfico del valle que antes existía. Esas señales son detectadas no tanto

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"in situ", sino después, en casa, observando las imágenes. Es muy difícil detectar signos desde la mirada en el propio espacio primigenio. Lo que hicimos fue primero rescatar las propias señales y luego las rehicimos según los códigos vigentes de tráfico. La información es la misma, pero las señales distan muchísimo. Estas señales cumplen también una función documental.

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No me interesa fetichizar las que resultan originales y fueron extraídas "in situ". Al final un fetiche no es real, es sagrado, es inaprensible. Sin embargo, a través de los códigos o las pautas industriales es cuando se vuelve real. Las señales fueron hechas de nuevo desde la normativa actual y quizás desde las maneras de organizar la información visual. En este caso la información está revertida, porque las flechas y los municipios aparecen detrás.


Me interesa todo lo contrario a un sentido documental o informacional. Aquí, las señales aparecen como una escultura opaca, que realmente no remite a un lugar o a un espacio. Es la antítesis. También es un ejercicio que me interesa practicar desde los límites del propio arte. Por ejemplo, recurrir, como en estrategias documentales, desde una ilegibilidad y por el contrario, a través de la escultura o una idea evolucionada de la escultura, practicar una estrategia más documental.

se puede contar un proyecto de este tipo recurriendo a la sensibilidad artística, porque cada proyecto tiene su propia estética.

La iconografía del poder y sobre todo la historia del siglo XX en España han marcado todo lo que han significado los pantanos, que no sólo han cumplido una función industrial o funcional sino también simbólica, a partir de los años veinte, para erigir una primera imagen o identificación de la modernidad en unos territorios absolutamente alejados, pobres y Es muy difícil explicar cómo surge analfabetos. no tanto mi relato, sino el propio pantano de los años noventa, A partir de unos recursos mínicuando es realmente una obra mos, de caudales de agua y roca, anacrónica, propia de otra época, se construye esta tipología mey cuando es parte de un proyecto galómana que ha perdurado hasta megalómano que duró todo el siglo ahora. En mi propio acercamiento a Navarra, encontré la motivación XX en la Península Ibérica. que luego me ha llevado a IberA partir de mi popio archivo co- drola y a otro tipo de archivos mencé a recopilar otros archivos para dar sentido precisamente a más bien históricos o corporativos mi punto inicial. La dificultad se da de todos esos proyectos, que me aquí en cómo se construye este servían también para dar sentido relato. Qué tipo de imagen o qué a mi propia narrativa. Difícilmente tipo de texto se emplea. El arte 17


tiene su propia estrategia pero los despachos de los ejecutivos a veces es indefinida, personal o de estas compañías . críptica. Sin embargo, cuando me puse a En este caso hay una tipología fotografiar esos lugares desde construida, una imagen del poder un avión que había contratado, que tiene, aunque sea provincial, resultaba imposible llegar al un código ya casi cerrado. En ese mismo tipo de resultado, porque momento mi actitud fue el simu- de alguna manera, la mirada del lacro, repetir esa misma icono- artista está ya viciada, porque no grafía utilizando exactamente los tenemos la capacidad sintética de mismos recursos de ese origen. La construir exactamente esa imagen tipología, en este caso, son las en un sentido documental, sino fotografías aéreas de las gran- casi automática. La consecuencia des obras [1], que han decorado fue que no solamente tenía que [1]

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mirada. Muchas de las imágenes son hermosas, tienen una belleza, un contraste entre el paisaje, absolutamente bello, y ese tipo de lugares o construcciones delirantes. Sin embargo, para mí no tienen un valor fotográfico. Tiene un carácter de ruina, de algo que A partir de entonces empecé a no tiene un uso ni un potencial. contratar a fotógrafos que trabajan de esa manera y no tienen Todo este trabajo sigue su problemas para ver una imagen curso y no sé cómo va a acabar más allá de si son escépticos o no. ni qué forma puede adoptar para constituirse como obra de arte. Ni Desde entonces, el proyecto es siquiera me interesa. Depende un todavía un episodio abierto, he poco de las circunstancias de cada catalogado aproximadamente no- momento, de cada lugar, si es una venta y cinco pantanos, aunque no exposición dentro de un museo, de manera totalitaria, porque no una presentación...hay maneras me interesa el hecho de cerrar el múltiples. ciclo. A pesar de no tener un formato El proceso era primeramente todavía, ya ha sido expuesto. El recorrer estos lugares en coche propio proceso se expone. No es o andando, dibujar unos mapas, una obra de arte, porque para mí detectar unos puntos, unos án- una obra de arte es cuando tiene gulos. Básicamente se trataba de una ficha. Cuando uno la da por detallar un itinerario y a partir de cerrada y tiene un año de finaliesas coordenadas enviar instruc- zación, unas dimensiones, técnica, ciones a los fotógrafos para que propiedad... luego ellos incorporasen su propia incorporar la técnica sino la mediación. Por mucho que yo utilizase la misma cámara, el mismo tipo de película, incluso el mismo tipo de luz, era casi imposible a nivel psicológico llegar a esa fe que da lugar a la imagen.

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[2] En la exposición Política Hidráuli- maquetas no se describe tanto la ca, por ejemplo, el trabajo adoptó superficie del agua o la orografía sino el aire, el espacio vacío. una forma transicional. Estas obras surgen de la necesidad de realizar una exposición. Si aquella exposición no hubiese tenido lugar, la maqueta no se habría construido. Es todo muy circunstancial. Al acabar la expoEs el caso de la maqueta del pan- sición puede tener otro carácter o tano de Yesa [2]. No se trata de puede recontextualizarse. ver el pantano como construcción, sino el espacio negativo del propio Todo este proceso es interminaentorno, del embalse. En estas ble, tiene múltiples ramificaciones Por otro lado, el mismo tipo de archivo puede generar otros elementos que realmente transmiten un resultado más estático o definitivo.

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o vías, y a veces, de manera tangencial o inesperada, surgen otros proyectos. O quizá hay un momento de mutación cuando una búsqueda te lleva a otra, y a partir de la novedad inicias otro proceso. El siguiente paso ha sido trabajar directamente con los propios archivos de la compañía, que es lo que estoy haciendo ahora. Son archivos de la destrucción. No es tanto la obra en sí sino todo lo que catalogaron antes de construir la obra para que al desaparecer tuviera una memoria. Son documentos únicos, porque en los años veinte y treinta apenas hay fotógrafos en esos lugares. Son reportajes románticos en muchos casos, de fotógrafos alemanes contratados que venían para realizar el reportaje. Paradójicamente, hay una imposibilidad del lenguaje documental, con lo cual son álbumes.

nes o lugares costumbristas. En alguno de los casos no hay una mirada sensible, educada por ese tipo de escenarios, como puede ser la ingeniería, los megaproyectos. Hay un capítulo interesante, que tiene que ver con los edificios que se rescataron. Se rescataron muy pocos, básicamente aquellos que tenían un enorme valor patrimonial, y hubo otros que teniéndolo, fueron ocultados y destruidos.

Éste caso es el de una iglesia Visigoda en Zamora, San Pedro de la Nave [3] y fue trasladada piedra por piedra en la construcción del embalse de Ricobayo en los años treinta. En ese traslado la compañía se apropia de este edificio. Incluso publica un libro, realiza una película, difundiendo, instrumentalizando básicamente el uso de la arquitectura popular y el patrimonio. No dista mucho de otro tipo de instrumentos del Para fotografiar un puente, el marketing empresarial actual, fotógrafo primeramente tiene que en la manera de socializar las fotografiar una serie de situacio- grandes inversiones a través de 22


los usos quizás pseudosociales o nunca son verídicas porque la situación en la que se encontraban populistas. a principio de siglo eran de ruina Para mí estas teorías tienen un total. Sus arquitectos tienen que, sentido puramente propagandís- de alguna manera, rediseñar todo, tico, de manera que a partir de imaginar partes ausentes del ediese rescate, Iberduero fue capaz ficio para que luego se volvieran de divulgar una pseudo creencia reales y el pueblo pudiera percibir de respeto hacia el paisaje. Por aquello como si fuera un gran otro lado, estas reconstrucciones descubrimiento o un tesoro.

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Poblados Otro capítulo de mi trabajo se centra en los poblados, que también es, de alguna manera, un efecto colateral a la centralidad del proyecto. En la cuenca del Duero en la zona de Zamora, las casas están en lugares inhóspitos, alejados de la ciudad. Durando la construcción de los pantanos un mínimo de diez años, obliga a construir poblados, ciudades paralelas, que de alguna manera concentran el imaginario moderno de la época, volviéndose pruebas piloto en muchos casos y en experimentos comunitarios para probar cierto tipo de jerarquías sociales.

que es el Duero internacional, que concentra seis embalses, de los cuales tres son de explotación española, y tres son portugueses. Las presas no varían, son todas iguales, del mismo prototipo, pero los que sí varían son los poblados.

Como ejemplos, por un lado el poblado de Aldeadavila, en Salamanca, en los años cincuenta o sesenta, y por otro el poblado de Picote, en Portugal, de la misma época. Hay un tramo del Duero

En la presa de Aldeadávila existe un mirador [4] que se construyó para el momento de la inauguración. Todavía se mantiene, uno puede realmente subir ahí, aunque no es un lugar muy visitado.

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Esta visión relativiza mucho nuestro aprendizaje hacia Portugal, cuando en Portugal, en aquella época, eran mucho más modernos. Nos encontramos, en una distancia de tres kilómetros, con un poblado rancio, franquista, y otro de estilo internacional, mucho más avanzado.


[4] Después de diecisiete años de obras y cuando llegó el momento de la inauguración, debido a esa necesidad documental y propagandística de la compañía, construyen este tipo de balcones miradores para captar la imagen perfecta del delirio total.

presa de Aldeadávila para completar esa mirada.

Personalmente creo que la presa es un proyecto estético. Obviamente cumplía unas funciones de abastecimiento de energía que sigue cumpliendo, pero hay una serie de circunstancias, de deciEstando allí parece al revés, como siones formales, que rodean la si primero estuviera el mirador infraestructura, incluso la propia y luego se hubiera construido la arquitectura de la pared, más que

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el enclave, la aproximación, los ángulos que para mí realmente se pueden entender como una decisión propia del franquismo hacia cierto tipo de estética. Todo este proceso es realmente infinito, porque no me interesa tanto mostrar o catalogar esos elementos centrales o la propia construcción, sino describir esos espacios o lugares desde su perímetro. Son lugares que difícilmente se pueden describir, absolutamente inaprensibles, lugares que la mirada no puede realmente codificar sin otras narrativas. Mi acercamiento en este momento no es tanto el llegar a esos lugares centrales o al núcleo, sino describir ese espacio desde su exterioridad. Pueden ser las obras públicas, experimentos sociales, documentos, incluso nuevos usos dirigidos al turismo, al ocio, escenarios bastante tenebrosos, que actualmente están siendo reutilizados como 26

lugar de esparcimiento ocultando un poco la memoria. No hay quizá una intención perversa, pero es una manera de borrar y volver a empezar.


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