Pingo rosas, aurum, gemmas, viridaria, silvas, Arva, lacus, celeri sidera pingo manu.
(Matthias Casimirus Sarbievius, Epigrammata, 37.5-6)
Rožes ir auksą piešiu, brangakmenius, sodus, giraites, Ežerus, pievas, žvaigždes skriejančia plunksna piešiu. (Vertė Ona Dilytė-Čiurinskienė)
Roses, and Gold I paint, Gems, Groves, Corn-land, Green Gardens, Lakes and Stars with nible hand.
(Trans. by George Hils (1646))
Viršelyje
Jacob van Ruisdael, Krioklys, XVII a. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus, t 5858
Sudarytojas / Editor
dr. Tomas Riklius
Recenzentės / Reviewers:
dr. Tojana Račiūnaitė
dr. Eleonora Terleckienė
Tekstų autoriai / Authors:
dr. Aleksandra Aleksandravičiūtė
dr. Ona Dilytė-Čiurinskienė
dr. Sigita Maslauskaitė-Mažylienė
dr. Vidas Poškus
dr. Tomas Riklius
Lietuvių kalbos redaktorė / Lithuanian language copy-editor
Audra Kairienė
Vertėja / Translator
Greta Kaikarytė
Knygos dailininkas / Designer Jurgis Griškevičius
Front cover
Jacob van Ruisdael, Waterfall, 17th century Lithuanian National Museum of Art, t 5858
Muziejaus veiklą finansuoja Rėmėjas
Eksponatus skolino: Nacionalinis Mikalojaus Konstantino Čiurliono dailės muziejus, Lietuvos nacionalinis dailės muziejus, Nacionalinis muziejus Lietuvos valdovų rūmai, Vilniaus universiteto biblioteka, Lietuvos meno pažinimo centras tartle, Kauno arkivyskupijos muziejus, Šiaulių „Aušros“ muziejus, Rokiškio krašto muziejus, Kretingos muziejus ir Žemaičių dailės muziejus.
Bibliografinė informacija pateikiama integralios bibliotekų informacinės sistemos (libis) portale ibiblioteka.lt
isbn 978-609-8151-29-9
© Bažnytinio paveldo muziejus / Church Heritage Museum, 2025
© Tomas Riklius, 2025
Kosminis kūrinijos choras: peizažas sakralinėje ankstyvųjų Naujųjų laikų dailėje
Peizažas kintančiame pasaulyje 32 Tridento susirinkimo įtaka meninės savimonės pokyčiams Tomas Riklius
40 Sakralinės dailės temos po Tridento susirinkimo
Sigita Maslauskaitė-Mažylienė
50 Naujasis pamaldumas ir jo formos 78 Peizažo raida ir sklaida sakraliniame mene ir literatūroje
80 Peizažas pasaulietiniame ir sakraliniame Naujųjų amžių mene
Aleksandra Aleksandravičiūtė
94 Peizažo reikšmė ir simbolika Baroko Europoje. Poetiniai Sarbievijaus peizažai
Ona Dilytė-Čiurinskienė
108 Matyti ir mąstyti. Vaizduoti ir įsivaizduoti. Peizažas XVII a. Lietuvos dailėje: tipologija ir atvejai, recepcija ir auditorija
Vidas Poškus
126 Baroko menas: peizažas kaip fonas
145 Baroko menas: peizažas kaip vieta ir laikas
158 Baroko menas: kontempliatyvusis peizažas
177 Bibliografija
The Impact of the Council of Trent on Aesthetic Paradigm Tomas Riklius
41 Subjects in Sacred Art after the Council of Trent Sigita Maslauskaitė-Mažylienė
Modern Devotion and its Forms
81 Landscape in Secular and Sacred Art of the Early Modern Period Aleksandra Aleksandravičiūtė
95 The Significance and Symbolism of Landscape in Baroque Europe. The Poetic Landscapes of Sarbievius Ona Dilytė-Čiurinskienė
109 Visual Perception, Imaginative Expression, and Landscape in the 17th century Lithuanian Art: Typology, Case Studies, and Reception Vidas Poškus 126 Baroque Art: Landscape as Background 145 Baroque Art: Landscape as Location or Period
Baroque Art: The Contemplative Landscape
Peizažas nėra tolimas gamtos vaizdinys, tai darniai sukomponuotas kūrinijos atvaizdas, kuriame net smulkiausios detalės turi savo paskirtį. Popiežius Jonas Paulius II, 2002 m. liepos 10 d. bendrojoje audiencijoje sakydamas pamokslą apie Danieliaus knygoje aprašytą trijų jo draugų maldą, pasmerkus myriop kaitrioje krosnyje, tarė: „[G]irdėjome pagrindinę [maldos] dalį, grandiozinį kosminį chorą, įrėmintą reziumuojančiomis antifonomis Šlovinkite
Viešpatį jūs, visi Viešpaties kūriniai, garbinkite ir didžiai aukštinkite jį per amžius ir Šlovinkite Viešpatį jūs, dangūs, garbinkite ir didžiai aukštinkite jį per amžius“ (Dan 3,57–58). Šie žodžiai įkvėpė parodos pavadinimą, tačiau užmojis buvo senesnis. Rengdamas disertaciją, stažuodamasis Bolonijoje ir Romoje, XVI a. pabaigos dailės darbuose ir literatūroje ėmiau įžvelgti vis daugiau jungčių ir kismų. Išryškėjo tam tikri laikmečio dvasios kontūrai, kuriuose lėtai sirpo ir skleidėsi Baroko idėja. Leidinyje norėta perteikti šį atradimo džiaugsmą, pristatyti peizažo sakralinėje dailėje ir literatūroje raidą bei reikšmę Baroko kultūroje.
Filologo klasiko išsilavinimas akstino į dailės darbų gretas įterpti Motiejaus Kazimiero Sarbievijaus poezijos ištraukas, kurių žodžiais kuriamas vaizdingumas prilygsta to laikotarpio didžiųjų dailės meistrų darbams. Padedant ir palaikant Bažnytinio paveldo muziejaus kolegėms, kelerius metus galvoje brandinta idėja galiausiai virto forma. Maža to, viliuos, kad šis leidinys taps atspirties tašku tolesniems tyrimams apie peizažą senojoje Lietuvos (sakralinėje) dailėje ir literatūroje.
Nuoširdžiai dėkoju parodos architektei Simonai Sigitai Paplauskaitei, kurios kūrybiškumas abstrakčią viziją pavertė tikra barokine patirtimi, dizaineriui Jurgiui Griškevičiui, redaktorei
Audrai Kairienei, vertėjai Gretai Kaikarytei ir recenzentėms Tojanai Račiūnaitei bei Eleonorai Terleckienei. Tariu ačiū ir savo šeimai: sesei Dovilei ir tėvams, Daivai ir Valdui Rikliams.
Tomas Riklius
Vilnius, 2025 m. rugpjūtis, Šv. Augustino iškilmė
A landscape is not a distant image of nature but rather a harmoniously composed opus of creation, in which even the tiniest details have their purpose. On the 10th of July 2002, during the General Audience, Pope John Paul II, preaching on the prayer of the three companions of Daniel condemned to death in the fiery furnace, remarked: “We have now heard the fundamental part, a grandiose cosmic choir framed by two recapitulatory antiphons: “Bless the Lord, all works of the Lord, sing praise to him and highly exalt him for ever... Blessed are you [Lord] in the firmament of heaven and to be sung and glorified for ever” (Daniel 3:57-58). The words of St John Paul II inspired the title of this exhibition, though the idea itself had taken root earlier. While preparing my dissertation and undertaking research in Bologna and Rome, I began to discern even more connections and transformations in the art and literature of the 16th century. Gradually, the spirit of the times began to take shape, within which the Baroque idea was ripening and slowly unfolding. This catalogue seeks to share the joy of that discovery with others, presenting the development and significance of the landscape in sacred art and literature within Baroque culture.
My training as a classical philologist prompted me to interweave excerpts from the poetry of Maciej Kazimierz Sarbiewski, whose vivid imagery rivals the works of the great masters of that period. I carried and nurtured this idea in my mind for several years, and with the continuous support and encouragement from my colleagues, has now taken shape. I also hope that this catalogue will serve as a starting point for further research into the landscape in early Lithuanian sacred art and literature.
My heartfelt thanks go to the exhibition architect, Simona Sigita Paplauskaitė, whose creativity transformed an abstract vision into a true Baroque experience, to the designer Jurgis Griškevičius, editor Audra Kairienė, translator Greta Kaikarytė, and reviewers Tojana Račiūnaitė and Eleonora Terleckienė. I also extend my gratitude to my dear family: my sister Dovilė and my parents, Daiva and Valdas Rikliai.
Tomas Riklius
Maždaug XV a. pr. Kr. sukurtoje freskoje Knoso rūmuose, Kretoje, regime egzotikos ir spalvų kupiną kraštovaizdį – grakščios mėlynos spalvos beždžionės laipioja žalioje augmenijoje, o mėlyni paukščiai sklendžia tarp liaunų augalų stiebų ir uolų. Prieš mūsų akis iškyla spalvingas, subtiliai stilizuotas, bet beveik natūralistinis Minojo kultūros vaizdinys, kurį seras Arthuras Evansas (1851–1941) XX a. pr. pavadino neginčijamu kultūrinio išsivystymo ir pranašumo įrodymu (Evans, 1930, p. 466–467). Nors Evansas ir kiti jo kartos tyrėjai šią freską vertino kaip sekuliarų Minojo kultūros dekoratyvinės dailės pavyzdį (Chapin, 2004, p. 49), atrodo, kad atvaizdas priklauso religijos sferai arba perteikia su ja susijusius simbolius (ibid., p. 56–59). Šios freskos kompozicija, galimai religinis turinys ir reikšmės interpretacija yra tarsi raktas, kviečiantis naujai pažvelgti ir į peizažo žanro raidą bei funkciją sakralinėje dailėje ankstyvaisiais Naujaisiais laikais. Jei Vakarų sakralinės dailės darbai, sukurti XVI–XVII a., būtų atrasti po dviejų tūkstančių metų, kaip būtų interpretuojamas peizažas juose?
Vėlyvojo renesanso italai meno teoretikai vieni pirmųjų pradėjo vartoti terminą il pittoresco (it. vaizdingumas), apibrėžiantį tam tikrą gamtos vaizdavimo realistiškumą ir gyvastingumą. Giorgio Vasaris (1511–1574) knygoje Žymiausių architektų, tapytojų ir skulptorių gyvenimai teigia, kad alla pittoresca pasiekiama tuomet, kai drobėje spalvomis ir šešėliavimu išgaunami subtilūs spalviniai perėjimai (Vasari, 1568, p. 46), o Gianas Paolas Lomazzas (1538–1592) Veikale apie tapybą, skulptūrą ir architektūrą šį terminą aiškina kaip spalvomis ir technika sukuriamą gyvastingumo įspūdį (Lomazzo,
1585, p. 311–312). Tačiau peizažo sampratai daug svarbesni XIX–XX a. meno istorijos darbai. Johnas Ruskinas (1819–1900) teigė, kad menas turėtų būti skirtas gamtai dokumentuoti ir šiuo aspektu XIX a. peizažistai pranoko Renesanso dailininkus, nes atsisakė meninių konvencijų ir sugebėjo perteikti tikrąjį gamtos vaizdą (Ruskin, 1904, p. 104–108). Šią mintį vėliau patvirtino seras Kennethas Clarkas (1903–1983) – jis rašė, kad kraštovaizdžio vaizdavimas buvo esminė XIX a. meninė forma. Clarkas iš esmės pirmasis nuosekliai aprašė peizažo kaip atskiro žanro raidą Vakarų dailėje (Clark, 1949), o prie šios minties išpopuliarinimo prisidėjo Ernstas Gombrichas (1909–2001), kurio teiginiai apie peizažo žanro raidą Vakarų dailėje buvo įtakingi beveik iki pat XX a. pabaigos. Gombrichas daugiausia dėmesio skyrė tam, kaip menininkai vaizduoja pasaulį, pabrėždamas, kad jie įprastai rėmėsi nusistovėjusiomis konvencijomis, o ne siekiu atspindėti regimą tikrovę (Gombrich, 1950). Panašiai į peizažą per melancholijos ir vaizdingumo prizmes žvelgia ir menotyrininkas Andrei’us Pleșu, nagrinėdamas gamtos pajautimą Vakarų Europos kultūroje (2007). Kituose tyrimuose dėmesys kreipiamas į simbolinį gamtos vaizdavimą vėlyvojo renesanso ir baroko dailėje (Göttler & Mochizuki, 2022; Pricop, 2023; Sokolov, 2024) ar šios simbolikos raišką sakralinėje dailėje (Brown, 2025). Taip pat gausu studijų, apžvelgiančių, kaip Antverpeno meno rinka XVII a. (Silver, 2012) ar Šiaurės Europos ir Italijos dailininkų ryšiai (Lane, 1988; Blum, 2015) prisidėjo formuojantis peizažui kaip atskiram žanrui. Ir nors Gombricho tezė apie peizažo stilistinę raidą atrodo nebeaktuali, vis dar maža tyrimų, atskleidžiančių platesnių kultūrinių ir
In a fresco dating from approximately the 15th century BCE in the palace of Knossos, Crete, one can observe a vibrant, exotic landscape rich in colours, where graceful blue monkeys are climbing through lush greenery while blue birds are gliding among slender plant stems and rocks. Before our eyes emerges a colourful, subtly stylised, yet almost naturalistic representation of Minoan culture. In the early 20th century, Sir Arthur Evans (1851–1941) described it as an undeniable proof of cultural development and superiority (Evans, 1930, pp. 466–467).
Although Evans and other researchers of his generation saw this fresco as a secular example of decorative Minoan art (Chapin, 2004, p. 49), its imagery appears to encompass the religious realm or convey symbols associated with it (Chapin, 2004, pp. 56–59). The composition, potential religious content, and interpretative significance of this fresco serve as an opening, inviting a fresh perspective on the evolution and function of landscape within sacred art of the early modern period. If Western sacred artworks from the 16th–17th centuries were discovered two thousand years from now, how would the landscapes depicted in them be interpreted?
Italian art theorists of the late Renaissance period were among the first to use the term pittoresco (picturesque), defining a specific realism and liveliness in the representation of nature. Giorgio Vasari (1511–1574), in The Lives of the Artists, claims that alla pittoresca is achieved when subtle colour transitions are created on canvas through colour and shading (Vasari, 1568, p. 46), while Gian Paolo Lomazzo (1538–1592), in A Tracte Containing the Artes of Curious Paintinge, Cravinge & Buildinge interprets this term as an impression of vitality
created through colours and technique (Lomazzo, 1585, pp. 311–312). However, the 19th–20th-century’s historical works on art significantly impacted landscape interpretation. John Ruskin (1819–1900) argued that art should document nature, asserting that 19th century landscape painters surpassed the Renaissance ones by abandoning artistic conventions and accurately portraying nature (Ruskin, 1904, pp. 104–108). This idea was later reinforced by Sir Kenneth Clark (1903–1983), who stated that landscape painting was a fundamental artistic form in the 19th century. In essence, Clark was the first one to systemically describe the evolution of landscape painting as a separate genre in Western art (Clark, 1949). Ernst Gombrich (1909–2001) popularised this perspective, influencing interpretations of landscape until the late 20th century (Gombrich, 1950). Similarly, the art historian Andrei Pleșu views landscapes through the lenses of melancholy and picturesque aesthetics, examining the perception of nature in Western European culture (2007). Other research focuses on the symbolic representation of nature in late Renaissance and Baroque art (Göttler and Mochizuki, 2022; Pricop, 2023; Sokolov, 2024) or its expression in sacred art (Brown, 2025). Studies have also explored how Antwerp’s art market in the 17th century (Silver, 2012) and the relationships between Northern European and Italian artists (Lane, 1988; Blum, 2015) contributed to the formation of landscape painting as an independent genre. While Gombrich’s thesis on the stylistic development of landscapes may seem outdated, there remains limited research revealing the broader cultural and intellectual impacts of 16th century transformations on landscape evolution, particularly in
intelektualinių XVI a. lūžių įtaką peizažo raidai, ypač sakralinėje vėlyvojo renesanso ir ankstyvojo baroko dailėje. Vienas tokių pavyzdžių – studija apie Noli me tangere ir Tomo Netikinčiojo atvaizdų, kuriems būdingas ir gamtos vaizdavimas, jausminę raišką renesanso ir baroko laikotarpiais (Benay & Rafanelli, 2015). Nepaisant to, išlieka daugybė klausimų, leidžiančių naujai pažvelgti į peizažo raidą ir svarbą sakralinėje dailėje, atsakymai į kuriuos prisidėtų prie geresnio sakralinės dailės LDK supratimo (Janonienė, 2008), – ar skiriasi peizažo reikšmė vėlyvojo renesanso ir ankstyvojo baroko dailės darbuose? Kaip ir kodėl peizažas XVI a. perteikė ne tik simbolines teologines reikšmes, bet ir pasikeitusį epochos požiūrį į gamtą? Kokios naujos peizažo funkcijos susiformavo sakralinėje dailėje? Kaip kultūriniai ir intelektualiniai XVI a. pokyčiai padeda suprasti peizažo raidą Vakarų mene? Šiame leidinyje dėmesys sutelkiamas į Lietuvos muziejų ir privačiose kolekcijose saugomus XVI a. vid. – XVII a. sakralinės tematikos Vakarų dailės kūrinius. Pasirinkimą lėmė ir tai, kad šis laikotarpis atspindi esmingą kokybinį kultūrinį virsmą, ir tai, kad būtent tada Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė stojo greta greton su Vakarų valstybėmis – Barokas LDK pasiekė nevėluodamas, kaip vientisa epocha su visais savo vertybiniais parametrais ir idėjiniu kontekstu. Pastarasis argumentas taip pat paskatino kataloge pristatyti vien Lietuvoje saugomus dailės kūrinius. Net jei dalis vertybių į muziejų ar kolekcininkų rinkinius pateko daug vėliau ir skirtingais keliais, jie perteikia bendrą estetinę ir kultūrinę laikotarpio, kurio integrali dalis buvo ir Lietuva, dvasią. Akylas skaitytojas tikriausiai pastebės vienintelę chronologinę išimtį – į katalogą įtraukiami ne vėlesni nei XVII a. vid. Vakarų Europos dailės darbai, tačiau Lietuvoje sukurti darbai datuojami ir XVII a. pabaiga. Taip nuspręsta dėl istorinių priežasčių: XVII a. vid. yra brandžiojo baroko laikotarpis, žymintis leidinyje aptariamo kultūrinio-meninio virsmo pabaigą; be to, Lietuvoje XVII a. vid. yra karų su rusais ir švedais metas, lėmęs kultūrinį sąstingį ar net nuosmukį – didelė dalis Lietuvos meninio paveldo buvo sunaikinta arba išvogta ir netektis kai kur pakeitė vietinių meistrų sukurti sakralinės dailės darbai. Tokia imtis natūraliai atskleidžia ir katalogo tikslus: surinkti Lietuvoje saugomus XVI a. vid. – XVII a. sakralinės dailės kūrinius, kuriuose kokiu nors formatu figūruoja peizažas arba jo elementai, ir per juos atskleisti peizažo sakralinėje dailėje raidą minėtu laikotarpiu bei kultūrines ir idėjines šios raidos priežastis.
Kosminis kūrinijos choras: peizažas sakralinėje ankstyvųjų naujųjų laikų dailėje
Giottas di Bondonė (apie 1267–1337) ir vėlesni jo sekėjai ėmė vis dažniau įtraukti peizažo elementus kaip paveikslo figūrų veiksmo foną (Graham-Dixon, 1999, p. 30–41). Nors Giotto darbuose peizažai tėra plikos dykynės su keliais medeliais ir tolyje stūksančiais kalnais, tai buvo tam tikra laikmečio dvasią ir techninius pasiekimus perteikianti naujovė, palaipsniui tapusi įprasta religinio siužeto paveiksluose, vaizduojančiuose Šv. Šeimos poilsį pakeliui į Egiptą, trijų karalių kelionę ar apsilankymą arba šv. Jeronimo gundymus dykumoje (Andrews, 1999, p. 2–52). Panašiai ir iliuminuotų religinių XV a. Valandų knygų miniatiūrose – nors peizažas vis dar atliko fono vaidmenį, tačiau jo detalumas bei užimama kompozicijos dalis vis augo (Keene & Kaszenski, 2017).
Foninis peizažas XVI a. pr. įvairių žanrų dailėje po truputį tapo vis meistriškesnis. Užtenka prisiminti Leonardo da Vincio (1452–1519) Džokondą (Moną Lizą), už kurios per balkoną atsiveria tolimas upės slėnio, supamo miškingų kalvų, peizažas, paįvairintas keliu ir tiltu. Panašiai ir šio laikotarpio Albrechto Dürerio (1471–1528) raižiniuose – ypač po to, kai 1500 m. Niurnberge jį aplankė venecijietis dailininkas Jacopas de’ Barbaris (m. 1516) ir pasidalijo žiniomis apie naujausius perspektyvos ir anatomijos atradimus (Schaar, 1998) – regime daug detalesnius perspektyvinius gamtos peizažus (il. p. 27) nei ankstesniuose Dürerio darbuose (Crawford Luber, 2005, p. 40–76). Toje pačioje XVI a. pradžioje flamandų dailininkas Joachimas Patiniras (1480–1524) sukūrė panoraminio peizažo, kuriame vaizduojamos smulkios asmenų ir gyvūnų figūrėlės ar objektai, stilių, dar vadinamą pasaulio peizažu (vok. Weltlandschaft)1. Patiniro bičiulis Albrechtas Düreris, pakviestas į Antverpeną, šį savo dienoraštyje netgi pavadino „geru peizažistu“ (vok. der gute Landschaftsmaler) (Weber, 1912, p. 140). Patiniro panoraminio peizažo stilių vėliau XVII a. taikė ne vienas Nyderlandų ir Flandrijos dailininkas (il. p. 159–161), ypač Pieteris Bruegelis vyresnysis (m. 1569), kurio drobėms ir raižiniams, ypač vėlyviesiems, įprastas platus panoraminis vaizdas, besidriekiantis į tolį, kartais apribotas statinių ar kalnynų, o toje panoramoje vienu metu veikia daugybė ar keletas smulkių asmenų figūrų (Gibson, 1989).
late Renaissance and early Baroque sacred art. A notable example is the study of emotional expression in Noli me tangere and The Incredulity of Saint Thomas, notable for their depictions of nature during the Renaissance and Baroque periods (Benay and Rafanelli, 2015). Still, numerous questions remain, offering fresh perspectives on the significance and evolution of landscapes in sacred art, enhancing our understanding of sacred art in the Grand Duchy of Lithuania (Janonienė, 2008). Was there any significant differences in which landscapes were depicted between the late Renaissance and early Baroque works? How and why did landscapes evolve from a secondary or even tertiary role during the Renaissance to become a key narrative by the 16th century, conveying symbolic-theological meanings and reflecting changing attitudes toward nature? What new functions emerged for landscape in sacred art? How do 16th century cultural and intellectual shifts help us understand landscape evolution in Western art?
This catalogue focuses on Western sacred artworks from the mid-16th to mid-17th centuries preserved in Lithuanian museums and private collections. The art selection is driven by both the significant qualitative cultural transformation during this period and Lithuania’s simultaneous alignment with Western states, experiencing the Baroque epoch concurrently, complete with its value systems and ideological context. The latter argument encouraged to exclusively examine artworks preserved in Lithuania. Even if some items entered museums or private collections much later, they still reflect the overall aesthetic and cultural spirit of this period, integral to Lithuanian history. Observant readers might notice a single chronological exception: while the catalogue includes Western European artworks dating no later than the mid-17th century, Lithuanian-created artworks from the late 17th century are also included. This decision is grounded in history and art theory: the mid-17th century marks the height of Baroque period, signifying the end of the cultural-artistic transformation discussed in this catalogue. Concurrently, mid-17th century Lithuania was marked by wars against Russia and Sweden, causing cultural stagnation and decline, leading to substantial destruction or theft of Lithuanian artistic heritage, partially replaced by locally produced sacred artworks embodying the era’s ideological spirit. This naturally reflects the catalogue’s objectives: to gather Lithuanian-preserved sacred artworks of the mid-16th to mid-17th century period, which incorporate landscapes or landscape elements, thus illustrating landscape evolution in sacred art during this period and its cultural and ideological presuppositions.
Giotto di Bondone (d. 1337) and his later followers increasingly incorporated landscape elements as a background to the actions of figures in their paintings (Graham-Dixon, 1999, pp. 30–41). Although Giotto’s landscapes were sparse, featuring barren lands with a few trees and distant mountains, this represented an innovation capturing the spirit and technical advancements of the period, gradually becoming customary in religious scenes depicting the Holy Family’s rest on the flight to Egypt, the journey or visitation of the three kings, or the temptations of Saint Jerome in the desert (Andrews, 1999, pp. 2–52). Similarly, in illuminated miniatures of religious Books of hours (canonical hours) from the 15th century, landscape still performed a background role, yet its detail and proportion within the composition steadily increased (Keene & Kaszenski, 2017).
By the early 16th century, landscapes as backgrounds gradually became more sophisticated across various art genres. Consider Leonardo da Vinci’s (1452–1519) la Gioconda (Mona Lisa), which features an expansive landscape behind the main subject – revealing a distant river valley framed by wooded hills, roads, and a bridge. Likewise, Albrecht Dürer’s (1471–1528) engravings from this period become notably detailed (p. 27), especially after a visit by the Venetian artist Jacopo de’ Barbari (d. 1516) in 1500, who shared insights on the latest discoveries in perspective and anatomy (Schaar, 1998). This interaction inspired significantly more detailed, perspectival natural landscapes in Dürer’s subsequent works (Crawford Luber, 2005, pp. 40–76). Around the same period, the Flemish painter Joachim Patinir (1480–1524) develops the panoramic landscape style known as Weltlandschaft1, characterised by detailed figures, animals, and objects within broad vistas. Albrecht Dürer, who visited Antwerp, even referred to Patinir as “the good landscape painter” (der gute Landschaftsmaler) in his diary (Weber, 1912, p. 140). Patinir’s panoramic landscape style influenced several Dutch and Flemish artists in the 17th century (pp. 159–161), notably Pieter Bruegel the Elder (d. 1569), whose paintings and prints, particularly the later works, features extensive panoramic views stretching into the distance, occasionally enclosed by buildings or mountains and populated by numerous small figures (Gibson, 1989).
Peizažas ir naujasis pamaldumas
Ilgasis XVI amžius išgyveno daugybę kultūrinių ir idėjinių transformacijų. Žemė staigiai išsiplėtė, atradus Naująjį pasaulį, o dangus tapo nebepažįstamas, Mikołajui Kopernikui (1473–1543) pasiūlius naują Visatos modelį. Renesansas tarsi atvertė naują žmogaus galimybių ir pažinimo puslapį, keitusį ir santykio su Dievu sampratą. Dar XIV a. pradžioje šiaurės Europoje radęsis naujasis pamaldumas (lot. devotio moderna) vertė permąstyti nusistovėjusias tikėjimo ir pamaldumo sampratas. Naujojo pamaldumo atstovai skelbė individualų vidinį atsivertimą, kurį turėjo paskatinti įdėmus Šventojo Rašto ir teologinių veikalų skaitymas bei meditacija. Pastarosios padedami tikintieji turėjo įsijausti, apmąstyti ir išgyventi biblines scenas (van Engen, 2014, p. 4–6). Tokiai meditacijai ir maldai nereikėjo maldos namų ar tarpininkų – dvasininkų, užteko užsimerkus pasitelkti vaizduotę, ir prieš akis turėjo atsiverti Kristaus gyvenimo ir kančios scenos. Šią praktiką dar 1374 m. išpopuliarino kartūzų vienuolis Ludolfas Saksas (1295–1378) veikalu Kristaus gyvenimas (1374) (Palmer, 2020, p. 110–112), tačiau paprastai ji žinoma iš 1427 m. pasirodžiusio Tomo Kempiečio (1380–1471) veikalo Kristaus sekimas, kuriame raginama ieškoti nuolankesnio ir nuoširdesnio asmeninio pamaldumo, vaizduojantis Kristaus gyvenimo scenas ir taip garbinant Viešpatį (Constable, 1995, p. 240–242).
Naujojo pamaldumo iškeltus religinio gyvenimo poreikius netrukus dalinai atliepė naujos pašvęstojo gyvenimo bendruomenės. XVI a. pradžioje Romoje Gaetano Thienės (šv. Kajetonas Tienietis; 1480–1547) ir Giano Pietro Carafo (1476–1559) suburti teatinai vieni pirmųjų pradėjo viešai ir garsiai kalbėti apie būtinybę krikščionybei atsinaujinti ir į šį kvietimą atsakė ne viena susibūrusi nauja pašvęstojo gyvenimo bendruomenė: somaskiečiai, barnabitai ir galiausiai – viena pirmųjų grynai modernių religinių bendruomenių, Jėzaus Draugija, kontempliatyvų vienuolinį pamaldumą pakeitusi aktyvia pastoracine veikla (Donnelly, SJ, 2007, p. 164–170). Dar revoliucingesnės buvo šv. Ignaco Lojolos (1491–1556) Dvasinės pratybos, jos atliepė meditatyvios asmeninės maldos poreikį besikeičiančioje visuomenėje ir įvedė naują itin svarbų elementą – vaizduotę. Dvasinės pratybos ragino pasitelkus protą ir vaizduotę siekti nesavanaudiškos meilės būsenos ir suartėjimo su Dievu (O’Malley, 1993, p. 37–50). Praktikuojant dvasios akimis regima tikrovė turi užvaldyti visas jusles, o šios – padėti patirti Šventąjį Raštą ir pradėti tikrą dialogą su Dievu.
Kosminis kūrinijos choras: peizažas sakralinėje ankstyvųjų naujųjų laikų dailėje
Tai reiškė, kad vis plačiau imta diskutuoti ir atvaizdų galia, padedanti įsivaizduoti ir apmąstyti Kūrėją, suartėti su juo per jo kūriniją (Stowell, 2015, p. 253–257).
Šie veiksniai plačiau aptariami pirmojoje leidinio dalyje: Tomo Rikliaus skyriuje apie Tridento bažnytinio susirinkimo įtaką meninei savimonei (p. 32–39) ir Sigitos Maslauskaitės-Mažylienės skyriuje apie sakralinę dailę ir menines tendencijas (p. 40–49), kurias Katalikų Bažnyčia vienaip ar kitaip atliepė po Tridento susirinkimo. Šiame skyriuje detaliau aptariama ir jėzuitiškojo pamaldumo bei kitų XVI a. veiksnių įtaka meninei epochos raiškai ir peizažo raidai.
Kosminis choras sakralinėje dailėje
Visa tai lėmė, kad kito ne tik pamaldumo samprata, bet ir sakralinių atvaizdų formatas bei funkcija. Stipriai išsiplėtė tokių atvaizdų ir pačios sakralios erdvės ribos: atvaizdai buvo gerbiami viešose ir privačiose vietose; tikintieji jiems nusilenkdavo, degindavo žvakes ir smilkalus, puošdavo gėlėmis ir kitomis dovanomis. Šiuo laikotarpiu itin suaktyvėja ir procesijos, joms vykstant sakrali erdvė plečiasi su žygiuojančiais maldininkais ir yra vizualiai pažymima vėliavomis, nešiojamais altorėliais (il. p. 165), monstrancijomis bei tikinčiųjų giesmių garsais. Pavyzdžiui, 1604 m. Vilniuje šv. Kazimierui skirta dvasininkų, vienuolių, amatininkų, miestiečių, pirklių, didikų, studentų ir vaikų procesija žengė pro išpuoštas triumfo arkas, specialiai įrengtas miesto gatvėse (Griciūtė, 2002, p. 352–356).
Procesijos čia minimos ne šiaip – Renesansas nuo pat pradžių buvo susidomėjęs regos jusle. Perspektyvos technikos ištobulinimas leido beveik matematiškai atkartoti regimąjį pasaulį dailės kūriniuose, taip tarsi panaikinant ribą tarp to, kas regima, ir to, kas tikra. Realistinis vaizdavimas per regos juslę turėjo sukelti konkrečias emocines ir su jomis susijusias dvasines reakcijas. Kitaip tariant, Renesanso menininkai išnaudojo tapybos technikos pasiekimus, kad vaizduojamoms temoms suteiktų didesnį emocinį paveikumą. Toks pats idėjinis pokytis pastebimas ir kitose XVI a. kultūros sferose. Manyta, kad sakralinės muzikos poveikis yra teksto ir paveikaus jo perteikimo muzika derinys, todėl buvo ieškoma aukso vidurio tarp paprastumo, aiškumo ir muzikos paveikumo (Bertoglio, 2017, p. 354; Haar, 2006, p. 27). Trečiame skyriuje profesorė Aleksandra Aleksandravičiūtė plačiau apžvelgia peizažo raidą Vakarų Europos dailėje ir esminius skirtumus tarp peizažo raidos sakralinėje ir pasaulietinėje dailėje (p. 80–93).
The long 16th century experienced numerous cultural and intellectual transformations. The globe dramatically expanded with the discovery of the New World, and the heavens became unfamiliar as Nicolaus Copernicus (1473–1543) proposed a new model of the universe. The Renaissance seemed to open a new chapter in human possibilities and knowledge, profoundly changing the concept of humanity’s relationship with God. The Modern Devotion (devotio moderna), emerging in northern Europe in the early 14th century, prompted a reconsideration of traditional concepts of faith and devotion. Advocates of the Modern Devotion encouraged individual internal conversion through attentive reading and meditation upon Scripture and theological works. This meditation invited believers to vividly imagine, reflect upon, and emotionally experience biblical scenes (van Engen, 2014, pp. 4–6). Such meditation required neither specific places of worship nor clergy as intermediaries. Believers could close their eyes and use imagination to visualise scenes from Christ’s life and suffering. This practice was popularised in 1374 by the Carthusian monk Ludolph of Saxony (1295–1378) through his work Vita Christi (Life of Christ) (1374) (Palmer, 2020, pp. 110–112), but became most widely known through Thomas à Kempis’s (1380–1471) De Imitatione Christi (The Imitation of Christ), published in 1427, advocating humble and sincere personal devotion by envisioning scenes from Christ’s life as a way of honouring God (Constable, 1995, pp. 240–242).
The religious demands raised by the Modern Devotion were soon addressed by new religious communities. In early 16th century Rome, the Theatines, led by Gaetano Thiene (St. Cajetan, 1480–1547) and Gian Pietro Carafa (1476–1559), publicly advocated for the renewal of Christianity, inspiring newly formed religious communities, such as the Somaschi, Barnabites, and ultimately the Society of Jesus – one of the first purely modern religious orders, to replace contemplative monastic devotion with active pastoral work (Donnelly, SJ, 2007, pp. 164–170). Even more revolutionary were Exercitia spiritualia (The Spiritual Exercises) by St. Ignatius of Loyola (1491–1556), which addressed the need for a meditative personal prayer in a changing society and introduced an essential new element in prayer, i.e. imagination. The Spiritual Exercises encouraged individuals to use intellect and imagination to attain selfless love and closeness with God (O’Malley, 1993,
pp. 37–50). During this practice, spiritual reality, envisioned vividly, was meant to engage all senses, allowing believers to experience Scripture on a deeper, intimate level and initiate a genuine dialogue with God. Consequently, discussions regarding the power of images became more prevalent, emphasising their role in imagining, reflecting upon, and drawing closer to the Creator through his creation (Stowell, 2015, pp. 253–257). These aspects are further explored by Tomas Riklius in his chapter on the Council of Trent’s influence on artistic self-awareness (pp. 32–39) and Sigita Maslauskaitė-Mažylienė in her chapter on sacred art and artistic trends shaped by the Catholic Church in the Post-Tridentine period (pp. 40–49). This section also details the impact of Jesuit spirituality and other 16th century factors on the artistic expression of the period and landscape development.
These transformations not only altered concepts of devotion but also significantly reshaped the format and function of sacred imagery. The boundaries of sacred images and spaces expanded considerably, as images were venerated in both public and private spaces, with believers bowing to them, lighting candles and incense, and adorning them with flowers and other offerings. Processions became increasingly prominent during this period, visually expanding sacred space along with marching devotees carrying banners, portable altars (p. 165), monstrances, and filling the air with hymns. For instance, in 1604, a procession dedicated to St. Casimir in Vilnius included clergy, monks, craftsmen, townspeople, merchants, nobles, students, and children, passing through elaborately decorated triumphal arches erected specifically for the occasion on city streets (Griciūtė, 2002, pp. 352–356).
Processions are particularly significant because the Renaissance was deeply interested in visual perception from its inception. The mastery of perspective enabled artists to reproduce the visual world with near-mathematical precision, effectively blurring the lines between representation and reality. This realistic depiction through visual perception aimed to evoke specific emotional and spiritual responses. Renaissance artists leveraged painting techniques to enhance the emotional impact of depicted subjects. Similar ideological shifts are observable in other cultural domains of the 16th century. For instance, sacred music sought a harmonious
Panašūs procesai vyko ir barokinėje literatūroje, kurios retorinės priemonės palaipsniui perkeltos į sakralinę dailę ir taip tarsi supynė abu šiuos meninės raiškos būdus. Antikinė Cicerono (106–43 pr. Kr.) retorinė triada „mokyti, džiuginti, jaudinti“ (lot. docere, delectare, movere), taikyta įtaigios kalbos bruožams apsakyti, natūraliai pradėta taikyti ir kitose kūrybinėse srityse (Hill & Kohane, 2001, 66–69). Pavyzdžiui, Baroko poezijai buvo būdingas savitas gamtos suvokimas, glaudžiai susijęs su žmogumi ir jo išgyvenimais. Aptariamuoju laikotarpiu pradėta įžvelgti glaudi sąsaja tarp meno ir retorikos. Cicerono retorinė triada „mokyti, džiuginti, jaudinti“, kaip ji buvo interpretuojama Renesanso humanistų, turėjo kreipti besiklausantįjį ar skaitantįjį į tam tikrą dorybę, o sakralinė dailė turėjo kreipti atvaizdą stebintįjį į pamaldumą. Todėl ketvirtame katalogo skyriuje Ona Dilytė-Čiurinskienė apžvelgia peizažo reikšmę ir simboliką Europos baroko literatūroje (p. 94–107), konkrečiau – iškilaus Abiejų Tautų Respublikos poeto jėzuito Motiejaus Kazimiero Sarbievijaus kūryboje, kuri dėl artimo poezijos, retorikos ir dailės santykio šiuo laikotarpiu leidžia į peizažo raidą žvelgti platesniame kultūriniame kontekste.
Apskritai šiuo laikotarpiu įvairūs meninės raiškos būdai smarkiai susipynė, veikiami anksčiau minėtųjų religinio gyvenimo pokyčių. Tapo įprasta vis daugiau dėmesio skirti suplanuotoms ir vientisoms ikonografinėms bažnyčių ar kitų sakralių erdvių puošimo programoms (Bailey, 2003, p. 16–18), kurios turėjo sukurti tam tikrą religinės patirties betarpiškumą. Pavyzdžiui, paveiksluose ir bažnyčių dekore ypač svarbus plastinis ir reikšminis vaidmuo teko debesims (Damisch, 2002). Tokiam įspūdžiui sukurti puikiai tiko peizažas, kurį menininkai naudojo religiniams pasakojimams atspindėti ir sustiprinti, o palaipsniui jis įgijo naują simbolinę reikšmę, atspindinčią vaizduojamų figūrų dvasinę kelionę. Penktame katalogo skyriuje Vidas Poškus nagrinėja naujus peizažo panaudojimo dailėje tipus, atsiradusius veikiant epochos dvasiai (p. 108–125).
Kosminis kūrinijos choras: peizažas sakralinėje ankstyvųjų naujųjų laikų dailėje
balance between textual clarity and emotional effectiveness (Bertoglio, 2017, p. 354; Haar, 2006, p. 27).
In the third chapter of this catalogue, Professor Aleksandra Aleksandravičiūtė provides a comprehensive overview of landscape evolution in Western European art and discusses fundamental differences in landscape developments within sacred and secular art (pp. 80–93).
Parallel developments occurred in Baroque literature. Its rhetorical strategies gradually permeated sacred art, intertwining both forms of expression. Cicero’s (106–43 BCE) classical rhetorical triad “to instruct, to delight, to move” (docere, delectare, movere), originally defining persuasive speech, began naturally extending into other creative realms (Hill & Kohane, 2001, pp. 66–69). During this period, a close relationship between art and rhetoric emerged clearly. Renaissance humanists interpreted Cicero’s triad as guiding listeners or readers towards virtue, while sacred art aimed at directing observers towards devotion (piety). Thus, in the fourth chapter of the catalogue, Ona Dilytė-Čiurinskienė examines the significance and symbolism of landscapes in European Baroque literature, (pp. 94–107) particularly in the works of the prominent Lithuanian-Polish poet Maciej Kazimierz Sarbiewski, whose close interrelationship between poetry, rhetoric, and art provides a broader cultural context for landscape evolution.
Overall, during this period, various artistic expressions deeply intertwined due to the religious transformations previously mentioned. Emphasis grew on meticulously planned and cohesive iconographic decoration in churches and other sacred spaces (Bailey, 2003, pp. 16–18), designed to evoke direct religious experiences. Landscapes played an essential role in this, used by artists to reflect and enhance religious narratives, and eventually acquiring new symbolic meanings linked to the spiritual journey of depicted figures. In the fifth chapter of the catalogue, Vidas Poškus analyses new forms of landscape usage in art that emerged from the spirit of the age (pp. 108–125).
Peizažas kaip Vakarų Europos dailės žanras susiformavo tik Renesanso laikais. Didžiąją Viduramžių dalį dailininkai akcentavo figūras, o ne aplinką. XIV a. pab. menininkai ėmė atidžiai stebėti gamtą ir ją poetizuoti. Dailininkai miniatiūrose vaizduodavo gamtos detales: vandens judėjimą, dangaus žydrumą, tolimus horizontus, tarsi skendinčius rūke. Itin svarbią vietą įgavo simbolinis sodas, alegoriškai perteikiantis kūniškus malonumus, meilę, bet kartu ir dvasinius aspektus. Bene novatoriškiausias peizažo bruožas XIV–XV a. buvo kraštovaizdžio, kuriame perteikiamas tolimas horizontas, vaizdavimas. Vis dėlto peizažas dažniausiai buvo tik atvaizdo figūrų ir veiksmo fonas.
Landscape painting as a genre in Western European art truly takes shape only during the Renaissance. For much of the Middle Ages, artists focus on figure painting rather than their surroundings. From the late 14th century, however, artists rediscover an interest in observing nature and capturing its poetic quality. In miniatures, painters depict carefully observed natural details: the movement of water, the blue of the sky, and distant horizons fading into a misty veil. The symbolic garden gains particular importance, representing bodily pleasures and love, yet also conveying spiritual themes through allegory. One of the most innovative features of 14th – 15th century landscapes is the portrayal of far-reaching horizons. Still, landscape mainly serves as a background for the subject matter and their actions, rather than as an independent subject in its own right.
MADONA SU KŪDIKIU IR ŠV. JONU KRIKŠTYTOJU
Giovanni Bellini (1430–1516), XVI a. pr., renesanso Venecijos dailės mokykla Fanera, aliejus; 45,5 x 52 cm, Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus, MŽ 1549
MADONNA AND CHILD WITH SAINT JOHN THE BAPTIST
Giovanni Bellini (1430–1516), early 16th century, Renaissance Venetian School Oil on plywood; 45.5 x 52 cm, M. K. Čiurlionis National Museum of Art, MŽ 1549
