Ibsenas lietuvos teatro veidrodyje

9

Įvadas

K

ai Ibsenas XIX a. antrojoje pusėje jau rašė didžiąsias savo pjeses, verčiančias keistis ir bręsti Skandinavijos bei Europos teatrą, Lietuva dar nebuvo laisva, savarankiška valstybė ir profesionalaus teatro neturėjo. Bet vos valstybei atsikūrus, 1920 m. užsimezgė ir teatras; o Ibsenas įžengė į mūsų sceną dar anksčiau – su pusiau mėgėjiška skrajojamąja trupe.

XIX a. pabaigoje–XX a. pradžioje Ibseno dramaturgija, ypač jo intelektuali, analitiška „naujoji drama“, kurioje atskleidžiamas ne tik dvasinis personažų gyvenimas, bet ir visuomenės genetinis kodas, turėjo didelės įtakos Vakarų Europos teatrui: jo, kaip ir kitų šios dramos at-

10

ĮVA D A S

stovų, kūriniai buvo verčiami į daugybę pasaulio kalbų, turtino literatūrą, plėtė akiratį, tačiau jiems reikėjo visiškai naujo – išmintingo, įdėmiai analizuojančio gyvenimą ir žmogų teatro, kuris atitiktų tų kūrinių scenai iškeltus reikalavimus, atsispindėjusius paties Ibseno ir jo sekėjų teatrinėse teorijose ir programose. Bet štai paradoksas: daręs didžiulį poveikį ateities teatrui ir dramaturgijai, Ibsenas vis dėlto labiausiai buvo susijęs su XIX amžiumi. Netrukus po jo mirties (1906) į Skandinavijos ir Europos scenas plūstelėjusi naujų krypčių – simbolizmo, neoromantizmo, ekspresionizmo, natūralizmo, realizmo, siurrealizmo, poetinio, epinio teatro – banga atsinešė savo autorius: Augustą Strindbergą, Antoną Čechovą, Bernardą Shaw, Gerhartą Hauptmanną, Maurice’ą Maeterlincką, Luigi Pirandellą, Federico García Lorcą, Bertoltą Brechtą ir daug kitų, kuriam laikui Ibseną tarsi nustūmusių į nuošalę. Tačiau patikimas, tvirtai suręstas Ibseno idėjų dramas ir toliau kartkartėmis statė kone visi žymiausi, skirtingų krypčių amžių sandūros ir vėlesnių laikų režisieriai, teatro reformatoriai – Gordonas Craigas, Konstantinas Stanislavskis, André Antoine’as, Vsevolodas Mejerholdas, vaidino pasaulio scenų primadonos ir garsūs artistai.

Neatsitiktinai to meto režisierių domėtasi naujosios dramos atstovais – Ibsenu, Hauptmannu, Shaw, Čechovu ar Strindbergu, statydamas jų kūrinius, skirtus sudėtingoms bręstančio kapitalizmo epochos visuomenės ir individo egzistencijos joje problemoms, teatras vylėsi tapti reikalingas žiūrovams, aktualus ir gyvas. Nuodugniai

11

tirdamas savo meto visuomenę iš demokratinių pozicijų, Ibsenas atskleidžia skaudžiausius tos visuomenės prieštaravimus, slapčiausias jos piktžaizdes, metaforiškai sintezuoja gyvenimiškas situacijas, pateikia išsamią ir logišką personažų psichologijos analizę. Suprantama, kad jo dramų, kuriose veikia stiprūs, valingai tikslo siekiantys personažai (labai dažnai – moterys), neįstengė deramai suvaidinti nei senamadiškas, apaugęs sceniniais „štampais“, rutinieriškas ir miesčioniškas primadonų teatras, nei kaip priešprieša senajam naujai atsiradęs vienpusiškas smulkmeniškas natūralistinis teatras. Ibseno dramoms teatre iškilo reformos, pokyčių režisūroje ir aktoriaus mene būtinybė. Išreikšti pagrindinei veikalo minčiai reikėjo naujų formų ir naujų būdų kurti meniniu požiūriu vientisam, vieningam spektakliui; o čia jau būtina ansambliška vaidyba, besiremianti iš esmės naujoviškais aktyvaus, interpretuojančio aktoriaus vaidybos principais. Režisierius, iki šiol buvęs teatre pagalbiniu asmeniu aktorių karalijoje, turėjo perimti į savo rankas visą meninio valdymo aparatą, drauge su dailininku kurti kaskart kitokią, tik tam spektakliui būdingą sceninės erdvės ir atmosferos koncepciją. Kurti giliamintį, poetišką, jaudinantį teatrą; grąžinti jam mastą ir sykiu teatrališkumą. Trumpiau tariant, – gilinti ir plėtoti, skleisti jau amžių sandūroje pradėtą Didžiąją teatro reformą, kuri apėmė visas teatrinio meno sritis ir, keldama griežtus reikalavimus, atvėrė didžiules pasirinkimo galimybes.

Jau minėjom, kad Ibseno pasirodymas Lietuvos scenoje sutapo su pirmaisiais atkurtos valstybės ir pro-

12

ĮVA D A S

fesionalaus nacionalinio teatro žingsniais, kai scena, praūžus karo audroms ir kovoms už nepriklausomybę, dar buvo kukli, net skurdi. (Beje, ir pats Ibsenas kūrybinio kelio pradžioje siekė įtvirtinti nacionalinį norvegų teatrą.) Teatro pirmeiviai turėjo daugybę organizacinių, materialinių ir kūrybinių problemų: iš pradžių ilgai nebuvo aišku, kuris iš režisierių pretendentų pajėgtų vadovauti besikuriančiam teatrui, kokiu principu remiantis iš kelių studijų derėtų formuoti pastovią trupę ir repertuarą. (Vadovu tapo režisierius Konstantinas Glinskis.) Mėgėjiško teatro dirvoje kalėsi pirmieji lietuvių dramaturgijos daigai, bet dar nebuvo išaugusi savų dramaturgų karta. Pirmieji režisieriai teatro gyvavimo pradžioje sunkiai vadavosi iš „aktorinio teatro“ tradicijos. Daugelis aktorių, mokęsi įvairiose carinės Rusijos teatro mokyklose, prastokai kalbėjo lietuviškai.

Teatras dar nebuvo suformulavęs savo siekių, neturėjo aiškesnės kūrybinės programos. Be to, daugelio aktorių išprusimas buvo gan ribotas. Nebuvo aiškūs ir įvairialypės, teatrą menkai teišmanančios publikos poreikiai ir viltys.

Todėl įsikūrusi Dramos vaidykla, o vėliau ir joje užgimęs Valstybės teatras pirmiausia stengėsi praturtinti repertuarą visuomeniniu ir literatūriniu požiūriu reikšmingais Vakarų klasikų ir naujos generacijos žinomų rašytojų veikalais. Natūralu, kad neapeitas ir Ibsenas – nenuilstantis tiesos ir laisvės šauklys, kūręs stiprių, valingų asmenybių, dramatiškų jų santykių bei sankirtų su aplinka paveikslus. Artimas jis buvo ir šiaurietiš-

13

ka dvasia, ir tuo, kad vaizdavo Norvegiją, kuri, kaip ir Lietuva, jo laikais buvo Europos pakraštys, panaši savo rūpesčiais, smulkiaburžuaziniu gyvenimo būdu (tai atsispindi ir „Noroje“, ir „Visuomenės prieše“, ir „Hedoje Gabler“). Ibsenas tapo savotiška mūsų teatro mokykla, kurioje praktikus – dramaturgus, režisierius ir aktorius – mokyta intelektualaus teatro, o publiką – mąstyti.

Pirmasis Ibseno ėmėsi Konstantinas Glinskis, po jo net tris Ibseno veikalus pateikė Borisas Dauguvietis, 1924 m. pradėjęs karjerą Valstybės teatre. Prieškario kritika (daugiausiai apie teatrą rašė literatai), vylusis brandesnio lietuviškojo teatro, greitai suvokė, kad Ibsenas ir žymūs jo bendraamžiai bei sekėjai – ne mūsų režisūros pečiams, ir todėl pirmosios Ibseno kūrybos apraiškos mūsų scenoje buvo gana blankios, o kartais gal ir komiškos. Tik retsykiais juose blykstelėdavo viena kita režisieriaus įdomiau sumanyta scena ar gabaus aktoriaus raiškesnis vaidmuo. Bet teatras po truputį brendo, ugdė naują režisierių ir aktorių pamainą. Didžiulės įtakos trupės tobulėjimo procesams turėjo 1929–1935 metų laikotarpis, kai Valstybės teatro vairą perėmė Balio Sruogos iš garsaus Maskvos Dailės teatro (II) atsikviestas Andrius Oleka-Žilinskas, o jam talkino buvęs minėto teatro vadovas, žymusis Michailas Čechovas (režisavo, dėstė, skaitė paskaitas aktoriams). Tai jie su kolegomis Vaidybos mokykloje parengė stiprių aktorių ir režisierių, iš pradžių susibūrusių į Jaunųjų teatrą, o 1940-aisiais, kai Lietuva jau buvo atgavusi sostinę, į naują – Vilniaus dramos teatro branduolį. Šiam teatrui

14

ĮVA D A S

vadovavo Olekos-Žilinsko gabusis mokinys Romualdas Juknevičius. Jis toliau tęsė Dauguviečio ibsenianą – karo metais sukūrė „Norą“, pirmąjį tikrai talentingą, legenda tapusį spektaklį pagal Ibseno kūrinį.

Taigi Ibseno dramų istorija Lietuvos scenoje – mūsų režisūros ir aktorystės, visos teatrinės kultūros istorijos dalis, susijusi su ūmiais teatro pakilimais ir nuosmukiais. Įdomu pažvelgti į lietuvių scenoje statytų Ibseno pjesių sąrašą. Pirmosios nepriklausomybės metais mūsų režisierių rinktasi, sakyčiau, stichiškai, niekuo negrindžiant pasirinkimo motyvų. Antai Borisas Dauguvietis pasirinko romantiškus „Helgelando kovotojus“, nors jį greičiausiai labiau viliojo socialiniai motyvai, vėliau suskambę „Visuomenės šulų“ ir „Visuomenės priešo“ spektakliuose. Režisierius Juozas Monkevičius Kaune karo metais pastatė „Laukinę antį“ – vidinės įtampos, nerimo ir nujaučiamos tragiškos įvykių atomazgos kupiną vėlyvojo Ibseno kūrybos periodo pjesę.

Vaidino geri aktoriai, bet sudėtinga, daugiažanrė Ibseno pjesė režisieriaus buvo gerokai supančiota. Vokiečių okupacijos metais Romualdas Juknevičius Vilniaus teatre turėjo tikrai pajėgią profesionalią trupę ir pats buvo subrendęs kaip režisierius (stažuotės Maskvoje Stanislavs­kio ir Mejerholdo teatruose bei savarankiškas darbas Jaunųjų, Klaipėdos teatruose ir Valstybės dramoje nepraėjo veltui). Svarbiausia, trupėje buvo Monika Mironaitė – ideali aktorė Noros vaidmeniui.

Tačiau pirmąjį pokario dešimtmetį, antrosios sovietinės okupacijos metais, kai įsigaliojo socrealizmo įstatymas

15

ir kai lietuvių teat­ro scenas užplūdo vienadienės sovietinės pjesės, leista laisviau rinktis tik iš rusų klasikos, o vakarietiškoji, deja, buvo iš visų pusių įdėmiai kontroliuojama, apie Ibseną (juo labiau – Strindbergą) nė nesvajota. Tik keletui metų po karo praslinkus imta jį įsileisti. Pirmasis Lietuvoje į sovietinį repertuarą įtraukė Ibseną Šiaulių dramos teatras 1953 m. sezone pastatė „Lėlių namus“ . Suprantama, kad būtent „Lėlių namus“, pjesę, kurioje buvo galima įžvelgti tada madingos ir net privalomos bet kuriai meno sričiai buržuazinės visuomenės kritikos: demaskuoti bankininko nedorą, jo egoizmą, aplinkos miesčioniškumą ir moters orumo žeminimą. Tik vėliau, vadinamajam „atšilimui“ prasidėjus ir šiek tiek atleidus reikalavimų menui vadžias, 1957 m. su „Heda Gabler“ barjerą peržengė ir Juozas Miltinis Panevėžio dramos teatre; šiedu teatrai praskynė Ibsenui kelią ir į kitus Lietuvos teatrus.

XX a. 8-ojo dešimtmečio pradžioje į teatrų repertuarą jau pateko ir vėlyvosios Ibseno pjesės, nustebino keletas įtaigių mėginimų naujai, kūrybiškiau interpretuoti Ibseno kūrinius lietuvių scenoje. Visų pirma tai po penkiolikos metų Miltinio vėl režisuota „Heda Gabler“ (1972 02 19), vėliau – režisierių Jono Pakulio „Šmėklos“ Jaunimo teatre (1980 05 11), Jono Vaitkaus „Statytojas Solnesas“ (1980 02 02) Kauno dramos teatre ir „Lėlių namai“ (1995 11 25) Jaunimo teatre, Henriko Vancevičiaus „Junas Gabrielis Borkmanas“ (1981 02 21) bei Gintaro Varno „Heda Gabler“ (1998 03 18) Kaune. Šie spektakliai rodė Lietuvoje susiformavus stiprų re-

16

ĮVA D A S

žisūrinį teatrą, kuriame visi spektaklio kūrėjai yra aktyvūs dramos veikalo interpretuotojai, suvokiantys savo funkciją ir misiją konceptualaus spektaklio ansamblyje. Šie spektakliai vėl pažadino susidomėjimą Ibseno dramomis ir jų istorija Lietuvos teatruose. Juos aptariant, suaktyvėjo kritika, atvėrusi naujus Ibseno dramų suvokimo ir vertinimo aspektus. Teatrams gastroliuojant su ibseniškaisiais spektakliais Sovietijoje, o vėliau, atgavus nepriklausomybę, ir kitose šalyse (Lenkijoje, Norvegijoje), savitą žodį tarė ir užsienio teatro žinovai. Kai kurie

1 2013 m. režisierius Oskaras Koršunovas Norvegijos nacionaliniame teatre pastatė „Perą Giuntą“.

aktoriai – Eugenija Pleškytė, Jūratė Onaitytė, Rūta Staliliūnaitė, Eugenija Šulgaitė, Donatas Banionis, Regimantas Adomaitis, Bronius Babkauskas, Algimantas Masiulis, Juozas Budraitis, Regimantas Adomaitis, Laimonas Noreika ir kiti – ibseniškuosius (o vėliau ir strindbergiškuosius) vaidmenis galėtų įpinti į savo šlovės vainiką.

Po Boriso Dauguviečio neatsirado Lietuvoje režisieriaus, kuris nuosekliai gilintųsi į Ibseno dramaturgiją ir pastatytų bent keletą spektaklių, kaip būta su Shakespeare’o ar Čechovo veikalais. Niekuomet Ibseno dramaturgija nesusiviliojo tokie iškilūs mūsų teatro kūrėjai, kaip Rimas Tuminas, Eimuntas Nekrošius, Oskaras Koršunovas1. Vieniems jo dramos, matyt, atrodė pernelyg racionalios, kitiems – svetimos savo rūsčia šiaurietiška dvasia ar iš pirmo žvilgsnio pernelyg literatūriškos, nepasiduodančios režisūrinei savivalei.

Ibseno ryšius su lietuvių scena tyrinėti galima įvairiais aspektais; atskiruose teatrologų straipsniuose jau stengtasi surasti jo vietą repertuare, nustatyti santykius

17

su režisūra ir kitų spektaklio kūrėjų menu, įdėmiau paanalizuoti vieną kitą vaidmenį; mėginta suvokti, kokius impulsus teikė mūsų teatrui, taip pat – kuo ir ar mūsų teatras praturtino ibseniškąją tradiciją. Kaip didžiojo norvego kūryba atsispindi XX a. lietuviškojo teatro veidrodyje: ar ieškota naujų kelių, ar bandyta jį išvesti iš literatūrinio, draminio teatro zonos? Per pasirinktą 1918–1998 metų laikotarpį mūsų scenose pagal Ibseno dramaturgiją buvo pastatyta kone 30 spektaklių, turint galvoje ir koncertinius „Pero Giunto“ atlikimus, ir to paties pavadinimo baletą su Edvardo Griego muzika (1956 11 25). Juos režisavo žymūs ir eiliniai Lietuvos režisieriai, vaidino visas aktorių žvaigždynas.

Reikia pripažinti, kad Lietuvoje domėtis Ibsenu, versti, skaityti jo kūrinius ir rašyti apie juos pradėta XX a. pačioje pradžioje, kokiais trimis keturiais dešimt­ mečiais vėliau nei mums artimose Latvijoje ar Estijoje.

Istorija, religija, kultūros veiksniai, pagaliau, tose šalyse anksčiau atsiradęs profesionalusis vokiečių, be to, ir tautinis teatras, labiau nei Lietuvoje paplitusi vokiečių kalba, į kurią Ibsenas tada buvo uoliai verčiamas, natūraliai priartino jo kūrybą. Estų ir latvių teatrai per daugiau nei šimtą metų yra pastatę nepalyginamai daugiau Ibseno pjesių (latviai Ibseną laikė kone savo autoriumi) – beveik visas ir ne po vieną kartą; tarp jų „Brandą“ ir „Perą Giuntą“2, mūsų dramos scenoje taip ir nepasirodžiusius. Niekad nebuvo mėginta inscenizuoti ir vienos reikšmingiausių Ibseno pjesių – „Cezario ir Galilėjiečio“.

Acta Ibseniana: Ibsen Reception in Poland and the Baltic Nations, Centre for Ibsen Studies, University of Oslo, 2006.

2

18

ĮVA D A S

Dėl panašių priežasčių gerokai anksčiau nei Lietuvoje Ibsenas atsirado ir lenkų literatų bei teatralų akiratyje. Rusijoje, su kuria mūsų ankstyvasis teatras buvo bene labiausiai susijęs, Ibseną dažniau aptinkame XIX a. pabaigoje ir XX a. pradžioje, iki revoliucijos, kai teatras intensyviai ieškojo naujų ideologinių ir estetinių gairių. Po 1917 m. revoliucijos Rusijoje ėmė dominuoti „tėvyninė“, šalies aktualijas atspindinti dramaturgija.

Na o visą XX a. antrąją pusę plačioje Rusijos geografinėje zonoje Ibsenas sporadiškai ir netolygiai pasirody-

Šios pjesės pavadinimą vertėjai ir teatrai pateikia įvairiai.

3

davo šen ir ten. Dažniausiai jau vardytos populiariausios pjesės – „Lėlių namai“, „Heda Gabler“, „Šmėklos“.

Lietuvoje gyvo ryšio su Ibseno dramaturgija poreikis atbudo jau po autoriaus mirties. Jo laidotuvėse dalyvavęs Jurgis Baltrušaitis, aistringai mylėjęs Skandinaviją ir vertęs nemažai Ibseno, Strindbergo, Hamsuno kūrinių į rusų kalbą, parašė žurnalui „Vesy“ (1906) straipsnį „Prie Ibseno kapo“ – jautrų, filosofinį didingos mirties apmąstymą... 1907 m. pirmasis didžiai garbinamą Ibseną ėmęsis versti Kazys Puida pasirinko „Helgelando kovotojus“ ir išspausdino ištraukas Amerikos laikraštyje „Lietuva“, o po metų vertimą išleido Čikagoje. Į nelengvą darbą Ibsenas įsuko įvairių kartų vertėjus. Tris pjeses – „Šmėklas“ (1921), „Lėlių namus“ ir „Visuomenės šulus“ (1923) išvertė Augustinas Janulaitis. (1922 m. jo buvo išversta ir „Kai mes, mirusieji, pabundam“3.) Ypatingą vietą Ibseno vertėjų būryje užima Kazys Boruta, aistringai, kaip ir Baltrušaitis, domėjęsis Šiaurės kraštų gamta ir kultūra, žygiais ir atradimais;

19

jis pirmasis (beje, uždarytas kalėjime 1933–1935) ėmėsi versti „Brandą“ 4. 1938 m. dviem tomais išėjo Ibseno „Cezario ir Galilėjiečio“, itin retai pasaulio scenose statomos pjesės, jo vertimas. Silvestras Gaižiūnas rašo, kad abu vertimus galima pavadinti „giminingų sielų“ susitikimu. „Brando ir Julijono maksimalizmas, dinamiškos sielos kova su statiškuoju pasauliu, romantinė materializmo ir dvasingumo priešprieša“ – visa tai artima ir Borutos romanų herojams. 5 1942 m., specialiai Vilniaus dramos teatrui, Boruta išvertė „Norą“. Versti Ibseno dramaturgiją vis dėlto labiausiai skatino teatras. Vertimų datos dažnai sutampa su spektaklio rengimo laikotarpiu. Reikia pripažinti, kad nė vienas pirmųjų vertėjų nemokėjo norvegiškai ir vertė iš rusų kalbos lygindami su lenkų ir vokiečių vertimais. Pirmieji vertimai iš norvegų kalbos pasirodė XX a. 7-ajame dešimtmetyje. „Šmėklas“ ir „Laukinę antį“ 1963 m. išvertė Rimutė Rimantienė, o „Perą Giuntą“ 1972-aisiais – Rimantienė su Tatjana Rostovaite. Beje, Rostovaitė, regis, buvo vienintelė, išvertusi Ibseno poezijos pluoštelį. 1995 m. Leonas Petravičius išvertė „Moterį iš jūros“. Šiaip ar taip, įdomu, kad pirmieji Ibseno dramų vertimai pasirodė dar prieš susikuriant profesionaliam teatrui, nenusistovėjus literatūrinei kalbai, taigi suprantama, kad ir meninis jų lygis buvo ne pats aukščiausias. Tačiau kiekvienas bandymas gulė į Ibseno vertimų pamatus ir buvo svarbus to meto kultūrinis faktas.

Iki šiol tebėra neišverstos kai kurios ankstyvojo ir vėlyviausiojo periodo Ibseno dramos, o kitos sulaukė

Eglė Borutaitė, „Henrikas Ibsenas ir Kazys Boruta“, Mokslas ir gyvenimas, 1999, Nr. 5, p. 30–31.

4

Silvestras Gaižiūnas, „Henriko Ibseno pėdsakai lietuvių literatūroje“, Krantai, 2007, Nr. 2, p. 47.

5

20

ĮVA D A S

net kelių vertimų. Beje, tie kūriniai, atrodytų, nelabai ką domino ir Vakarų Europos teatrų pasaulyje: juk ir svetur daugiausia statytos brandžiojo laikotarpio pjesės. Lietuvos teatrai dažniausiai rinkosi kūrinius, kurie artimi realistinio psichologinio teatro krypčiai arba gali būti į ją įtraukti, kaip antai „Visuomenės priešas“, „Lėlių namai“, „Šmėklos“, „Heda Gabler“, „Junas Gabrielis Borkmanas“.

Naujajame tūkstantmetyje skirtinguose Lietuvos teatruose pakartotinai pasirodė „Statytojas Solnesas“, „Šmėklos“, „Lėlių namai“ ir pirmą kartą – „Mažasis Ejolfas“, „Kai mes, mirusieji, pabundam“. Tai buvo visais požiūriais silpni, neilgai scenoje išsilaikę spektakliai, atspindėję tam tikrą dabartinio lietuviškojo teatro nuosmukį ir patvirtinę nuomonę, kad režisierių ambicijos dažnai yra didesnės už gebėjimus. Tokia situacija lėmė šios knygos autorės sprendimą pasirinktą temą riboti 1918–1998 m., periodu, kuris leidžia užčiuopti teatrinio proceso savitumą, išskirtinius bruožus ir vaisingas pastangas kurti originalią lietuviškąją ibsenianą.