Revista Kinetoscopio 131

Dentelladas en el cuello del cinéfilo

S e antoja apropiado empezar este edi torial con la definición de lo que son es tos personajes, según lo refiere una pelí cula. En Vampyr (1932), del maestro Carl Theodor Dreyer, el protagonista, Allan Grey, lee el libro La extraña historia de los vampiros (Die Seltsame Geschichte der Vampyre), de Paul Bonnat, en el que se afirma que “Los cuentos de muchos tiempos y tierras hablan de terribles de monios llamados vampiros. Son cuerpos y almas de muertos cuyos terribles he chos en vida se niegan a darles reposo en la tumba. Bajo la brillante luz de la luna llena, salían de sus tumbas para succionar la sangre de niños y jóvenes, para así prolongar su sombría existen cia. El Príncipe de las Tinieblas es su aliado y les presta un sobrenatural po der entre los vivos y los muertos. Por la noche, estas criaturas surgidas del abismo abordan las entrañas de la vida, donde siembran la muerte y la decaden cia”. Advertidos estábamos, y desde el principio, pues Vampyr es probablemen te apenas la tercera película sobre un tema recurrente en la literatura desde el siglo XIX –y desde mucho antes en el imaginario de las leyendas europeas–.

En realidad no pasaron muchos años tras la aparición del cine para que este fuera, literalmente, vampirizado por estos seres. “Al fin sabemos, desde los Lumière, para qué sirven los vampiros. Hacía falta un terror superior, un mito –y Drácula es el último gran mito escrito– para que el hombre y su imagen pudieran habitar la misma dramaturgia, el mismo espacio trágico. Con Drácula aprendemos que la eternidad tiene un precio”, escribe el crí tico de cine Philippe Azoury. No le falta razón. La primera función pública del cinematógrafo la hicieron los hermanos Lumière en 1895 y la primera edición de Drácula de Bram Stoker apareció en 1897.

En ambos casos se trató de la síntesis de diversos aportes –ópticos y mecánicos por un lado; literarios y del folclor, por el otro– que confluyeron en productos de rápida popularidad.

Lo que seguía era unirlos, fusionarlos en un solo lenguaje, pese a que el cine requería de la luz y los vampiros de la oscuridad: en esa contradicción iban a encontrarse. La primera adaptación –no autorizada– de Drácula fue Nosferatu (1922) del maestro F.W. Murnau. Este filme fue un cruce de caminos entre el

expresionismo alemán, el pesimismo ger mano de la postguerra y el ocultismo que profesaba el productor del filme, Albin Grau. Nosferatu no solo es una película hija de su época, es un mito en sí misma: desde de la identidad de su protagonista, del que se sospechaba era un vampiro, hasta los mensajes ocultistas que traía inserta su inquietante puesta en escena.

Como Florence Stoker, la viuda del autor de Drácula, por poco logra que to das las copias de Nosferatu f uesen des truidas, Universal y el productor Carl Laemmle Jr. se aseguraron de comprar los derechos de la novela para la prime ra versión que Hollywood haría, prota gonizada por el húngaro Bela Lugosi y d irigida por Tod Browning, que prefi rió ceñirse –antes que a la novela– a la versión teatral de Drácula que se había estrenado en 1927. El vampiro llegaba al cine norteamericano y desde ahí su lar ga sombra –renovada cada tanto– sigue asustándonos y sorprendiéndonos. Es inmortal, como el cine mismo, y podrán constatarlo al leer este dossier que hemos preparado para ustedes. Bienvenidos.

editor

Diego

Samuel

Alejandro Gómez Marín

Oswaldo Osorio

Liliana Zapata Blandón

Corrección

Juan

Trujillo

Edición Nº131 Vol. XXXI. Nombre reservado según resolución del Ministerio de Gobierno, Nº5737. ISSN 0121-3776.

Centro Colombo Americano. Apartado Aéreo 8734, Medellín, Colombia.

Teléfono (604) 2040404. E-mail: kinetoscopio@colombomedellin.edu.co

KINETOSCOPIO es una revista publicada por el Centro Colombo Americano de Medellín, Colombia.

Carrera 45 Nº53 - 24, Apartado Aéreo 8734, Medellín, Colombia.

Permiso de Tarifa Postal reducida Nº 351 de ADPOSTAL.

El contenido de los artículos es responsabilidad única y exclusiva de sus autores y no corresponde necesariamente al pensamiento de la revista.

hijo

PELÍCULAS

VAMPIROS

Near Dark (1987), de Kathryn Bigelow

Diego Agudelo

Agudelo

Dracula (Bram Stoker's Dracula, 1992), de Francis Ford Coppola

or Liliana Zapata

Nosferatu (1922),

FW Murnau

or Diana Agudelo

The Addiction (1995), de Abel Ferrara

Pedro Adrián Zuluaga

Drácula (Dracula,

de Tod Browning

Andres Rodelo

Dejame entrar (L åt den rätte komma in, 2008) de Tomas Alfredson por Jazmin

Vampyr (1932),

Dreyer

Thirst (Bakjwi, 2009), de Park Chan-wook

Castro

Nosferatu,

Nacht

Juan

González

El ansia (

Oswaldo

Warhol´s

racula (1974)

Sandro

Íñigo Montoya

Diego Agudelo (Colombia)

Periodista. Yonqui de películas y series. Acumulador de libros. Buzo. En sus buenos tiempos llegó a contener la respiración dos minutos y medio debajo del agua, sin mover se; ahora, no sabe cuánto aguantaría y no se atreve a averiguar.

Diana María Agudelo (Colombia)

Comunicadora Social y Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana. Cinéfila. Escritora de medios locales.

Samuel Castro (Colombia)

Escritor y crítico de cine, autor de la novela empresarial A la velocidad del byte. Combina el trabajo en su empresa Ideas Lúcidas con la crítica de cine. Editor y autor en www. ochoymedio.info, ha publicado sus textos en Arcadia y Kinetoscopio. Crítico del diario El Colombiano, codirector del podcast "Radio Cinema" de Cámara FM y colaborador en RCN Radio. Tuitero juicioso bajo el nickname @samuelescritor.

Leonardo D’Espósito (Argentina)

Crítico cinematográfico, periodista y docente. Desde 1995 ha publicado en El Amante/Cine, Noticias, Brando, Access, Ñ, Terra, Perfil, Cró nica, Radar, La Maga, Global (Rep. Dominica na), Kinetoscopio (Colombia), Wired (EE. UU.), Forum – Latin American Studies (EE. UU.) y Ci némaction (Francia), entre otras publicaciones. Docente en la Escuela Superior de Cinemato grafía El Amante/Escuela, durante una década ha contribuido a formar a una nueva genera ción de críticos y escritores de y sobre el cine.

José Andrés Gómez (Colombia)

Estudió comunicación audiovisual en la Uni versidad de Antioquia. Apasionado por el cine fantástico y de terror, es uno de los miembros fundadores del cineclub Cinema Zombie de Medellín en 2003. Ha colaborado con la revis ta Kinetoscopio escribiendo sobre el cine de serie B. Director del cortometraje El otro lado Selección Oficial del 54º Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias -FICCI-.

Juan Carlos González A. (Colombia)

Médico y crítico de cine. Vinculado a Kinetos copio desde 1993, ha escrito en varios medios nacionales e internacionales. Dirigió el cine club de la Universidad Eafit entre 2000 y 2021. Es miembro de la FIPRESCI.

Diana Gutiérrez M. (Colombia)

Estudiante de la Maestría en Arte y Cultura en UOC, España. Comunicadora Audiovisual egresada de la UdeM y docente de crítica de cine y fotografía, egresada de la Escuela de Crítica de Cine de Medellín. Apasionada por la historia del arte, poeta y escritora, ha sido pu blicada en distintos medios locales e interna cionales, tanto en poesía como ensayo crítico.

Yasmín López A. (Colombia)

Psicóloga y traductora. Magíster en estudios humanísticos. Coautora del libro Estéticas de autenticidad: literatura, arte, cine y creación intermedial en Hispanoamérica (2015). Artículos suyos han aparecido en las revistas Agenda Cultural Alma Máter de la U de A y Revista Universidad de Antioquia, y El Eafitense.

Oswaldo Osorio (Colombia)

Comunicador social-periodista, Historiador, Magíster en Historia del arte, Doctor en Ar tes, investigador y profesor de la Universidad de Antioquia y de la Escuela de cine del ITM. Director de Vartex: Muestra de video y expe rimental, programador del Festival de Cine de Jardín, curador del FICCI, director de la Es cuela de crítica de cine de Medellín, autor de varios libros sobre cine colombiano, crítico de cine del periódico El Colombiano y fundador del portal www.cinefagos.net

Escriben enestaedición

Andrés Felipe Rodelo (Colombia)

Periodista radicado en Manizales. Atesora gratos recuerdos de la primera vez que vio El Tercer Hombre (1949), de Carol Reed

Sandro Romero Rey (Colombia)

Ha combinado desde muy joven la actividad teatral con la literatura, el cine, la radio y la televisión. Entre sus obras se destacan Oracio nes de una película virgen Las ceremonias del deseo y Mick Jagger: el rock suena, piedras trae. Realizador de documental de largome traje Sonido bestial en compañía de Silvia Var gas, sobre Ricardo Ray y Bobby Cruz.

Liliana Zapata Blandón (Colombia)

Ingeniera Administradora. Cinéfila y apasiona da, entre otros, por el cine francés, argentino y español. Vinculada desde el año 2013 a la revista Kinetoscopio.

Pedro Adrián Zuluaga (Colombia)

Periodista y crítico de cine colombiano. Fue columnista de la revista Arcadia y es bloguero en www.pajareradelmedio.blogspot.com.co. Es autor de los libros Literatura, enfermedad y poder en Colombia: 1896-1935 (Bogotá, Uni versidad Javeriana, 2012) y Cine colombiano: cánones y discursos dominantes (Bogotá, Idartes, 2013). Fue editor de Kinetoscopio du rante seis años.

Cine y vampiros

Una relación natural

Por Leonardo M. D'Espósito Buenos Aires, Argentina

Nada hay más evidente que la relación sanguínea entre el vampirismo y el cine. Nacieron juntos y se han retroalimentado desde finales del siglo XIX. No es solo cuestión de fechas: el mismo mundo influido por las imágenes que se movían es el que se asustó y emocionó con el Drácula de Bram Stoker. ¿Que hubo vampiros antes que Sheridan LeFanu y otros? Sí, pero también antes de 1895 existió el Théatre Optique de Émile Reynaud y todos los juguetes ópticos que crea ban el movimiento ante nuestros ojos. Los hitos fun dadores son Lumière y Stoker, y de allí en más necesi tamos algo tan grande como la Biblia para mencionar y analizar todas las veces que el vampiro apareció en la pantalla. Sería ocioso, sería inútil: es una tarea para el Libro Guinness –que destaca más de 270 aparicio nes de Drácula en la pantalla (y solo estamos mencio nándolo a él, no al resto de su prole)– y no para pensar e l cine. Para eso necesitamos algún poeta. O algún crítico, sepa o no sacar las cuentas.

Cine y vampiros son –ya lo entenderemos– una sola cosa, una entidad indisoluble. Una sola sangre, podría decirse. Este texto iluminador traza el sendero paralelo de ambos mitos eternos.

Drácula (1931), de Tod Browning

EL CINE, COMO VAMPIRO, ABSORBE UN PEDAZO DE LA VIDA DE UNA PERSONA Y LA CONSERVA EN LA PANTALLA PARA SIEMPRE.

¿Qué tienen en común el cine y los vampiros? Un poeta (no recuerdo bien pero creo que fue Antonin Artaud, que además escribió sobre el cine y lo conside raba puntualmente surrealista) preguntó una vez a un niño qué era el cine. El niño respondió que el cine se hace con los muertos: se los pone frente a la pantalla, se los hace mover y eso es el cine. La definición, tiempo mediante, es exacta y puntual: la mayor parte del cine disponible hoy está lleno de muertos. Vemos besarse a Humphrey Bogart y Lauren Bacall; vemos disparar a John Wayne y desesperarse a James Stewart, vemos emocionar a Marilyn Monroe. Todos muertos pero muertos vivos, “no muertos”, “nosferatu”. El cine, como vampiro, absorbe un pedazo de vida de una persona y la conserva, móvil e invariable, en la pantalla para siempre. El cine es la victoria (virtual) sobre el tiempo. Drácula no puede morir y está maldito: necesita ab sorber un pedazo de vida de una persona para conser varse –en algunos casos, para transformarla a su vez en vampiro–. Esto tiene como único fin no la supervi vencia, ni siquiera la vida, sino la duración invariable a través del tiempo. El vampiro es más humano que el humano, como sucede con toda manifestación del Mal. Requerimos aquí un aparte teológico. Pero recordemos que Borges decía que la teología era una rama de la literatura fantástica. Ahí vamos.

La existencia del vampiro requiere dos condiciones necesarias: la existencia de Dios y de “otra vida”, y la existencia del Mal encarnado (sea Satán o el propio monstruo). Dios es necesario porque todo alrededor del vampiro es religión y la iconografía de la muerte está relacionada con el cristianismo en cualquiera de sus vertientes. El cuerpo del vampiro es el campo de batalla entre Dios y el Diablo. El Diablo siempre pierde aunque las victorias de Dios son siempre transitorias. Básicamente es el esquema de todo el cine de terror no basado en lo biológico o en lo científico. Dios no tiene nada que ver en Alien o Aliens, y el Diablo está comple

tamente lejos de Godzilla. Una cosa es la batalla moral o de supervivencia (que implica necesariamente pro blemas éticos) y otra, la metafísica guerra entre el Bien y el Mal. Lo religioso, en el caso del vampiro (aunque con excepciones como Near Dark, de Kathryn Bigelow o la muy poco valorada Daybreakers de los hermanos Michael y Peter Spierig o las diferentes versiones de Soy leyenda, la novela de Richard Matheson donde el hombre es la excepción en un universo de vampiros) es necesario, como el Hada Madrina en Cenicienta o la Bruja en Blancanieves. No citamos estos ejemplos al azar: el cuento de terror metafísico es una excrecencia del cuento de hadas, nace y se nutre de él. Es diferente solo en cuestión de grados.

Dicho esto, el problema del vampiro consiste en el mismo que el de Satán en cualquier encarnación que busquen (tomemos la más interesante: la de El Paraíso perdido de John Milton). Quiere dominar la Tierra y extiende en ella su poder, que es enorme, pero solo circunscrito a la materia. Si su intento es pervertir moralmente, es para destruir la Creación. Pero como el Diablo es mezquino y no se ha acercado nunca al pensamiento o la intención de la divinidad –cuyo rei no no es (solo) de este mundo–, puede destruir pero no crear y su maldición es estar condenado a la materia. El vampiro está maldito no por el acto abominable de devorar sangre humana, sino porque solo le sirve para durar. El vampiro es incapaz de reproducirse o de crear. Su enorme poder está al servicio del poder mismo y del control de la materia. En el final, es nada más que un agente nihilista: ¿qué sucedería una vez que el vampirismo triunfara sobre la faz de la Tie rra? Justamente: la nada. Nada vivo y solo el dolor absoluto y nocturno de no poder siquiera alimentar se, hasta que la materia del universo se consuma. Sus v íctimas, en cambio, pueden redimirse y salvarse, si no físicamente sí metafísicamente. Drácula y su i nnumerable prole son, como todos los hijos del

Dr. Fausto, condenados al mundo y –a diferencia del de miurgo desesperado que aparece en la segunda parte del Fausto de Goethe–, imposibilitado de vencer a Satán en su mismo juego, lo único que queda es su aniquilación física. La cruz no es solo símbolo del triunfo del Bien divino sobre el Mal: el vampiro la aborrece y rechaza porque es símbolo de una redención que lo rehuye.

Pasado este exordio religioso, el cine. El vampiro vive de la vida de otros, como el cine. Y el cine, para lograr sus fines, ejerce una manipulación casi omnipotente que llega en muchos casos al punto de la posesión: la víctima se transforma en autómata, en intérprete de los deseos –siempre perversos, aunque no necesaria mente eróticos– del monstruo. Dicho de otro modo: el vampiro ejerce un poder sobre la materia de la tierra y del hombre anulando la voluntad del último solo para que el mundo se transforme en lo que él desea. El vampiro no vive: está atrapado en un simulacro de la vida cuyo sostén solo se logra sobre la base de una modificación hasta el absurdo del orden natural. Pues bien, eso mismo es el cine. Hay una paradoja: cuanto más “real” deba parecernos el espectáculo, mayores son los esfuerzos, el gasto de energía y de imagina ción, que el cineasta tiene que ejercer para lograrlo. Basta con ver el auge de los efectos especiales y cómo, a pesar de que el costo de los mismos se redujo mucho gracias a la digitalización, representa un esfuerzo ci clópeo que devora presupuestos. Ese cine vampiriza, d icho sea de paso, la imaginación: para sostener sus enormes costos, es necesario que no ofenda a nadie, que se dirija a la voluntad más simple del espectador. El vampiro, con sus víctimas, hace lo mismo. Que quede claro: no estamos en contra –jamás– del gran espectáculo, pero es evidente que en gran medida mu chos de sus productos vampirizan el propio cine para generar una versión anodina, de supervivencia, del mundo imaginario.

Manipulación, posesión, atadura indefectible a la materia, dificultad para la trascendencia, generación de un bucle continuo de eternidad inalterable a partir de reciclar hasta el infinito la materia perecedera o ya perecida. En esos puntos, el cine y el vampiro se en cuentran y el matrimonio entre ambos resulta inevita ble. Sin embargo, hay diferencias: el cine puede docu mentar, simbólicamente, la posibilidad del triunfo del Bien, mientras que el vampiro existe en una perpetua derrota. De hecho, es el cine el que le ha dado cartas de ciudadanía al vampiro y nos ha demostrado que su fortaleza –el control de la pura materia– es también su derrota. De todas las versiones cinematográficas clási

cas, incluso si no es la “mejor” en términos puramente cinematográficos, la más clara es Drácula (1958), de Te rence Fisher. Hay muchos elementos interesantes en ese filme: la aparición de la sensualidad y el erotismo como símbolo de la decadencia del vampiro; el color; el castillo laberíntico –otro símbolo de que el vampiro está encerrado para siempre en una no vida– pero, sobre todo, el final: la luz que transforma en polvo al monstruo. Ser materia disuelta por la lucha moral es lo que explica al vampiro.

Es difícil establecer el canon fílmico del vampiro. Sin embargo, es curioso pensar que la primera gran película sobre el tema es, en sí, un vampiro cinemato gráfico. Nosferatu (1922), la obra maestra de F.W. Mur nau, es en realidad Drácula con nombres cambiados p ara no tener que pagar derechos. Es decir, “vampi riza” tanto la novela como la obra teatral derivada. Y, al mismo tiempo, manipula con efectos especiales aún efectivos lo que entonces era, sobre todo, un arte del puro registro. No podemos decir mucho del clá sico D rácula (1931) de Tod Browning que transformó en ícono y representación básica del personaje a la creación de Bela Lugosi: están todos los temas pero su teatralidad demasiado evidente (y convengamos en que Browning no era un cineasta menor: la maldita y sublime Freaks así lo comprueba) solo demuestra que el personaje sincronizó perfectamente con su épo ca, esos años de la Gran Depresión donde la debacle

M, el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang

económica consumía fuerzas y vidas enteras en los Estados Unidos. Drácula, ese Drácula, como todo el cine de horror de la Universal que comenzó con ella, era prueba de ese tipo de sincronización entre el arte y la sociedad que termina haciendo cuajar los mitos. Cosa curiosa, ese cine de horror capitaneado por el vampiro básico, vampirizaba el fantástico alemán –sobre todo el uso del claroscuro del gran Karl Freund, que equivocadamente dio a los teóricos la justificación para el término “Expresionismo”– que ya hablaba de posesiones, de manipulaciones, de atadura a la materia como signo del Mal, algo que puede rastrearse en El golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), de Paul Wegener, obviamente en Nosferatu pero también en Fausto (1926), de Murnau, en El Gabinete del Doctor Caligari (1920), de Robert Wiene y, sobre todo, en M, el vampiro de Dusseldorf (1931) y Dr. Mabuse (1922), am bas de Fritz Lang. Ese es el origen del fantástico de Hollywood (¿acaso Disney no vampirizó gran parte de este cine en sus cortos de terror y humor con el Mickey Mouse de los años treinta, o en los momentos de horror de Blancanieves?) y presagiaba –lo explicaron perfectamente Lotte Eisner en La pantalla diabólica y Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler–lo que fue el vampirismo en la realidad: el nazismo y el Holocausto. Un sistema político con fachada grandilocuente –como la elegancia de Drácula– que exprimía económicamen te y sin medida el trabajo y los dineros de una sociedad temerosa y que terminó industrializando la propia car ne humana. También por eso, y porque el nazismo fue en parte una creación del cine –no poco le debía Hitler a la manera terrible y efectiva en la que Leni Riefens tahl creó El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935)–, es que el vampiro es, sobre todo, un emergente imaginario –de imagen– del siglo XX.

Para concentrar todos estos sentidos, hay una pelí cula central pero en parte secreta. Es Cuadecuc, vampir (1971), del catalán Pere Portabella. Es un hermoso juego de cajas chinas donde un filme que recuerda y copia otros filmes es a su vez espiado y “tomado” por otro filme. La historia: Jesús Franco filmó en España, en 1970, El conde Drácula, su propia versión de la novela. Franco fue un realizador notable en cantidad y crea dor de toda clase de productos de explotación, desde la violencia hasta lo directamente pornográfico, desde el terror hasta la ciencia ficción. Un hombre que ha bía colaborado con Orson Welles en Campanadas de medianoche (1965), un aventurero del cine que usó mil nombres para mil películas. Un vampiro “dandy” a su modo, que copió el cine que vio para hacer otro que se

EL VAMPIRO NO VIVE: ESTÁ ATRAPADO EN UN SIMULACRO DE LA VIDA SOBRE LA MODIFICACIÓN HASTA EL ABSURDO DEL ORDEN NATURAL . ESO MISMO ES EL CINE.

volvió su “ganapán”; pero se nota que el cine le gustaba tanto como las mujeres y las emociones fuertes para sus espectadores. Pere Portabella estaba en sus antí podas: uno de los grandes experimentadores del cine, un hombre que se acercaba mucho más a lo político y que buscaba otra clase de respuestas. Portabella filmó con apariencia de “contrabando”, en escorzo, desde las sombras, camuflado como un vampiro, el rodaje de aquella Drácula e hizo su propio Drácula vampi rizando al realizador vampiro que vampirizaba una tradición completa, incluso llevándose al actor que lo había encarnado en la Hammer, Christopher Lee. Pero finalmente, el vampiro Portabella que, en esta película, logra que comprendamos el sentido del cine, se acerca a Lee y, poseyendo el rol de director –al director– logra el final más fiel de una versión de Drácula jamás hecho: Lee toma el libro original y recita las últimas páginas. Es decir, Portabella, en pleno rodaje pop de un film de explotación hecho para drenar dinero –y divertirse, claro que sí, nobilísima actividad– logra el ideal de Go dard, que decía que la mejor adaptación de una novela consistía en poner a alguien a leerla frente a cámara. En Cuadecuc, vampir, todo está resumido: el juego de posesiones, la atadura a la pura materia como sostén de lo inmaterial (ese libro en las manos del actor Lee apenas caracterizado como el vampiro Drácula), y el final de la vieja y estúpida contradicción entre arte y comercio que ha rodeado al cine. Con ese solo gesto de vampiro fílmico se cierra una relación natural: la del arte de los muertos y el condenado a no morir.

Vampiros a la carta

Por Pedro Adrián Zuluaga Medellín, Colombia

Entre todos los monstruos que la imaginación hu mana ha creado quizás el vampiro sea uno de los de mayor plasticidad o poder de transformación. Gracias a esa capacidad de desplazar sus sentidos y significa dos, el vampiro ha pasado de ser representado como un aristócrata o un campesino, presuntamente res ponsable de las plagas que asolan a los pueblos –o que i ncluso Marx, en el siglo diecinueve, lo identificará como una metáfora de la modernidad capitalista1–, a adoptar, sucesivamente, las maneras de héroe román tico, marginado social, víctima o encarnación de una diferencia que amenaza al orden establecido.

La aparición del vampiro en el cine, con Nosferatu (1922), fue tan fulgurante y permanece tan incólume a los efectos del tiempo, que años después de estrenada Roger Ebert pudo decir de ella que se trataba de una película que se asombraba de sí misma. “Parece que [la película] cree de verdad en los vampiros”, agregó el famoso crítico. Quién sabe si el melancólico Frie drich Wilhelm Murnau, director de Nosferatu, creía en efecto en la realidad de su emblemático personaje. Pero su mito, oblicuamente inspirado en el Drácula de Bram

Stoker, le sirvió para crear una verdadera sinfonía de grises (tal podría ser una traducción alternativa del sub título del film: Eine Symphonie des Grauens) y una autén tica fuente de inquietud. En últimas, aunque Murnau no creyera en el vampiro propiamente, usó el monstruo para explorar a través suyo la naturaleza del mal. Con otra película, Vampyr (1932) de Carl Theodor Dre yer, siguió creciendo en el cine la idea del vampiro (hombre o mujer) como un ser espeluznante hecho de luces y sombras, muy ajustado a la tradición román tica del norte y el este de Europa. El traslado de los seres vampíricos al cine de Hollywood contribuyó a su trivialización. El Drácula de Bela Lugosi (en la pelícu la de 1931 dirigida por Tod Browning), elegantemente trajeado y con su pelo engominado, podía incluso pa recer algo kitsch, como también lo fueron las actuacio nes de Christopher Lee posteriores a su edad de oro interpretando al Drácula de la Hammer –por ejemplo su versión del vampiro en la película de Jess Franco de 1970–, los Blácula de la corriente blaxploitation o el Drácula de Paul Morrisey y Andy Warhol que busca sangre de vírgenes en la católica Italia.

Los vampiros son una pantalla en la que cada época refleja sus miedos y deseos, y por eso han podido convertirse en portavoces de lo marginal, lo rebelde y lo reprimido.

True Blood (2008-2014)

En la trayectoria del vampiro cinematográfico se ve, pues, cómo el monstruo de colmillos afilados al que los espejos no reflejan es como una esponja que absorbe las tendencias o modas de cada época. En la década de 1980, The Lost Boys (1987) de Joel Schumacher mues tra una suerte de devenir pandilla del vampiro2 en las soleadas tierras de California, donde el sol pega más fuerte y amenaza con deshacer a los seres de la noche. Esta película podría ser un antecedente directo del fenómeno de Crepúsculo, dirigido estratégicamen te a un público adolescente. En The Lost Boys s e ve la transmutación del vampiro en un ser inadaptado, antisistema, que coquetea con las estéticas de los roc keros de la época y, en todo caso, muy a tono con las revueltas juveniles de las dos décadas anteriores. Ese rebelde contra el sistema –y eso nos los enseñaron los años ochenta del siglo pasado–pronto podría ser vam pirizado por aquello mismo que rechaza. No en vano, la película de Schumacher se promocionaba con frases del siguiente tenor, fácilmente atribuibles al eslogan publicitario de un resort: “Dormir todo el día. Estar de fiesta toda la noche. Nunca envejecer. Nunca morir. Es divertido ser un vampiro”. Quedaba poco del ser de las tinieblas y trasunto del mal al que directores como Murnau y Dreyer supieran darle una estatura ontológica.

VAMPIROS TROPICALES Y OTROS MONSTRUOS QUE POR CALI-VAN

Es sabido que el mito del vampiro se extendió desde los pueblos de Europa oriental, hizo estaciones en el mun do anglosajón y se popularizó mundialmente por la vía

del cine; en su trayectoria se mezclan las leyendas tra dicionales, la literatura y los viejos y nuevos medios au diovisuales. El vampiro es, esencialmente, una criatura intermedial y atemporal, pero a la que, al menos en sus orígenes, se le vinculó a geografías muy específicas. El vampiro vino del frío, de una tierra mítica del silencio y la oscuridad. Pero estaba destinado a no quedarse sólo allí. En Selva de fantasmas. El gótico en la literatura y el cine la tinoamericanos, el académico colombiano Gabriel Eljaiek analiza los procesos de reciclaje cultural por los cuales el gótico se trasladó a espacios tropicales. La investiga ción de Eljaiek muestra cómo la triada vampiro-casti llo-Transilvania se desplaza de sus entornos originales y se reubica en espacios que, por su clima o su desarrollo socio-político, se consideraban no aptos para acoger o producir imaginación vampírica. Eljaiek recopila textos del uruguayo Horacio Quiroga, películas mexicanas y, por supuesto, resalta los aportes de Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina, es decir, el conocido gótico tropical colombiano del Grupo de Cali.

El Roberto Hurtado de Pura sangre (1982), de Luis Ospina, podría caber en la interpretación que hizo Marx del vampiro, pues es el terrateniente explo tador que se mantiene a flote, en su rara enferme dad, gracias a la sangre de jóvenes varones blancos. M ediante este giro, Ospina pone en el centro de la matriz imaginaria del vampiro al problema político de la construcción de la otredad y de la diferencia (racial, sexual, de clase, política). En textos de inves tigadores como Juana Suárez 3 o Felipe Gómez4 hay un amplio desarrollo de estas ideas. Si bien en Pura sangre el terrateniente no es un ser marginalizado, Pura sangre (1982), de Luis Ospina

Viene de la página 11

las relaciones que este mantiene con sus subalternos permiten que en esta película aparezca el mundo po pular con su llamado seductor y fatal; el vampiro no succiona la sangre de sus víctimas directamente; utili za para este fin a un trío de operadores (los personajes de Perfecto, Florencia y Ever interpretados por Hum berto Arango, Florina Lemaitre y Carlos Mayolo); hay en esta mediación un sutil comentario político respecto a un poder económico-militar hábil en borrar las hue llas de su accionar y de su responsabilidad.

ANNE RICE, LA SOLEDAD EXISTENCIAL DEL VAMPIRO Y SU CONVERSIÓN SERIAL

El espectacular éxito literario de las Crónicas vampí ricas d e Anne Rice no solo la catapultó a ella como autora, sino que supuso un cambio radical en la visión colectiva sobre los vampiros. Con sus libros, los vam piros dejaron las ensenadas del mal y empezaron a ser portavoces de crisis existenciales profundamente humanas; se convirtieron en aristócratas del espíritu, en seres aislados que sufrían por su inadecuación al mundo, a quienes les dolían su deseo y su eternidad.

Los vampiros de Rice, en especial Lestat, fueron un continente en el cual la autora pudo verter sus pre guntas muy cercanas al cristianismo (la redención, la c ulpa, la condena). Rice bebió de la incierta elegan cia de Bela Lugosi y, de algún modo, la profundizó, a l dotarla de una mayor ambigüedad. A su vez, Rice y las adaptaciones de sus libros al cine, entre ellas la famosa Entrevista con el vampiro (dirigida en 1994 por Neil Jordan), determinaron la siguiente generación de vampiros, de Buffy cazavampiros (película y serie) hasta la saga de Crepúsculo pasando por True Blood (serie estrenada en 2008) o The Vampire Diaries (serie estrenada en 2009).

Como lo prueba el inminente estreno (en octubre de 2022) de una serie inspirada en Entrevista con el vam piro, la s aga del monstruo tendrá más vida futura en el formato serial que en el de película. Además, según se puede inferir de los anticipos que se han visto, hay cambios importantes respecto al material original de Anne Rice y de Neil Jordan. Por ejemplo, Louis ya no será un esclavista de finales del siglo dieciocho sino un hombre negro de principios del siglo veinte en Nueva Orleans. La tesis central de este artículo quedaría así confirmada. El vampiro es una materia plástica sobre la que cada época imprime sus reivindicaciones, miedos y deseos. Así ha podido ser aristócrata terrateniente, aristócrata del espíritu, malvado terrateniente, mafio so, romántico, joven antisistema, adolescente en busca de aceptación y un sinfín de otras variantes más. Hay vampiros para cada necesidad. ¿Cuál es la suya?

Citas:

1. “El capital es trabajo muerto que, como un vampiro, vive sólo de chupar trabajo vivo, y cuanto más vive, más trabajo chupa”, escribió Marx en El Capital

2. Aunque según Juan Antonio Rodríguez en “El vampirismo como metáfora de la adicción en el cine de los ochenta (1987-1995)”, tanto en The Lost Boys como en Near Dark (Kathryn Bigelow, 1987), los vampiros “son presentados de forma novedosa como seres gregarios que viven en pequeñas comunidades con una es tructura más próxima a la familia alternativa que a la pandilla”. Revista de medicina y cine, Vol. 7, Nº. 2, 2011, págs. 69-79.

3. “Vampiros en la hacienda: el gótico tropical” es un ensayo que hace parte del libro de Juana Suárez Cinembargo Colombia: en sayos críticos sobre cine y cultura, Cali: Universidad del Valle / Ministerio de Cultura, 2009, Pags. 136-148.

4. Ver: “Caníbales por Cali van: Andrés Caicedo y el gótico tropi cal”. Íkala, No 12 (1),2007, págs. 121-141.

The Lost Boys (1987), de Joel Schumacher

Drácula con dieta

de Vampisol

Por Oswaldo Osorio Medellín, Colombia

El cine de vampiros no es exclusivo de Europa o de Norteamérica, como da cuenta este texto, un recorrido juicioso sobre la trayectoria de este género en el trópico americano, algo aparentemente contradictorio, pero que está lleno de curiosidad e inventiva.

E s una paradoja que los murciélagos que son vampiros, es decir, los que se alimentan de sangre de otros animales, son una especie endémica de América, y en Europa solo existan en las historias que luego, por vía del relato El vampiro de Polidori (1819) y sus sucesores, retornarían para ser adapta dos, por la literatura y el cine, a estas selvas y calores donde e scasean los castillos y sus nobles. Por eso, para hablar de vampiros en el cine del trópico –y por extensión el latinoame ricano– es necesario reflexionar primero sobre esos procesos de circulación de las ideas y los referentes entre nuestra cul tura y la europea y anglosajona.

COLOMBIA, CON APENAS UNOS CUANTOS TÍTULOS, TIENE GRAN PESO EN ESTA RARA MIXTURA

vampiro (1958), ambas de Fernando Méndez, iniciaron la larga racha de títulos. Tanto estas como la mayoría de historias fu turas sobre el tema se reducen al mismo esquema: un vampi ro de origen europeo (siempre de negro, con todo y capa) está en tierras mexicanas y se convierte en una amenaza para la comunidad o para alguna víctima femenina, mientras un heroico galán (un policía, un científico o incluso un luchador enmascarado) lo combate hasta derrotarlo por los medios más obvios: estaca en el pecho, fuego o exposición a la luz del sol.

Para hacerlo, lo mejor es apoyarse en los conceptos propues tos por Gabriel Eljaiek-Rodríguez en su libro Selva fantasma. E l gótico en la literatura y el cine latinoamericanos. Un punto de partida inicial es el célebre Manifiesto antropófago (1928) del brasileño Oswald de Andrade, que básicamente proponía fagocitar culturas foráneas para apropiarse de ellas y adap tarlas como gesto político y artístico. Pero Eljaiek-Rodríguez presenta luego un par de términos más precisos. El primero, el de transculturación, planteado inicialmente desde la antro pología por el cubano Fernando Ortiz y luego desde la litera tura por el uruguayo Ángel Rama, en esencia se refiere a los tránsitos, intervenciones e interacciones entre una cultura y otra; el segundo, la tropicalización del gótico, sería reciclar el gótico en Latinoamérica para poner fuera de lugar los com ponentes del género, ya sea como homenaje, parodia o crítica.

Dicho esto, y antes de hablar de películas, no sobra aclarar que esa apropiación del vampiro europeo y estadounidense –que deviene de la literatura, pero cuya su gran mitología se consolidó en el cine–, también ha estado presente en la narrativa latinoamericana en variadas obras y autores, cuyos nombres más reconocidos son los de Horacio Quiroga, Julio Cortázar y Carlos Fuentes.

Ahora bien, en el cine latinoamericano –salvo por México–no es muy abundante la producción vampírica, tal vez por las dificultades que implica esta adaptación si se quiere hacer de manera purista o literal, lo cual es muy difícil de lograr dadas, justamente, las grandes diferencias culturales y geográficas, por lo que se corre el riesgo de hacer una incongruencia o un mal pastiche. Por eso, la principal propuesta de este texto es la necesidad de trazar la diferencia que habría entre las adaptaciones por transculturación y aquellas por tropicaliza ción del gótico en las películas de vampiros latinoamericanos.

Los primeros vampiros latinos en el cine, como era de es perar debido a su robusta industria cinematográfica, fueron mexicanos. El vampiro (1957) y su segunda parte, El ataúd del

Lo importante a resaltar en estas dos primeras películas –y otras por su línea– es que el tono del relato y la atmósfera recreada por la puesta en escena tienen el talante del gótico europeo, esto es, dramas que se toman en serio el conflicto, a veces con tintes de melodrama o incluso cuando son en clave de cine de serie B; la acciones suceden eminentemen te en la noche, los espacios son viejas casonas o haciendas, tétricos escondites o hasta castillos, y todo aderezado con elementos como telarañas, carruajes o permanente bruma. Es decir, pura transculturación en la que un tema y un per sonaje son trasladados al medio mexicano, pero tratando de copiar los ambientes góticos foráneos. Así ocurre con otras películas como El mundo de los vampiros (1961), de Alfonso Corona Blake, o La maldición de Nostradamus (1960), La san gre de Nostradamus (1961), y Nostradamus y el destructor de monstruos (1962), las tres de Federico Curiel –compuestas por capítulos, porque inicialmente fueron un serial–.

Otra cosa muy distinta es cuando cruzan a los vampiros con uno de los géneros más autóctonos e importantes de la cul tura popular mexicana, el cine de luchadores enmascarados: Alfonso Corona Blake hizo El Santo contra las mujeres vampiro (1962); Miguel M. Delgado dirigió Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo (1973); a estas se suman Los vampiros de Coyoacán (1974), de Arturo Martínez; Santo en el tesoro del conde Drácula (1968), de René Cardona; y El imperio de Drácula (1967), Las vampiras (1967), Santo en la venganza de las mujeres vampiro (1970), estas tres últimas de Federico Curiel.

Sin dejar la seriedad del drama y de la amenaza vam pírica, la presencia de los enmascarados le da un al relato d e horror un giro hacia el thriller policiaco (el Santo y sus colegas siempre son paladines de la justicia y trabajan con la policía), así como la adustez transilvana se torna en paro dia que degenera al género (se baten a golpes, como iguales, con los vampiros), por lo que aquí, naturalmente, ya se debe hablar es de tropicalización del gótico, porque los vampiros casi que resultan apenas una excusa que proporciona una trama para sostener la presentación de largos combates en el cuadrilátero, el papel de investigadores de los luchadores, y sus escenas de acción cuando se enfrentan a los vampiros y sus secuaces. Este solo ciclo de enmascarados contra vam piros daría para otro extenso análisis y texto.

P ara terminar con México hay que mencionar varios y diversos asuntos: empezando por la polifacética figura de Federico Curiel, quien a principios de los años sesenta po día hacer una película al mes y muchas de ellas con vampi ros y enmascarados; otra personalidad de este universo es

Germán Robles, el primer vampiro mexicano (aunque era español) y quien interpretó tantas veces al personaje que luego tuvo dificultad para conseguir otros roles, hasta que se reinventó como doblador de voces. Toda esta vampiroma nía mexicana desapareció para los años ochenta (junto con e l cine de luchadores); el tópico solo sería retomado algún tiempo después por Guillermo del Toro con Cronos (1993), otra original vuelta de tuerca al tema, donde el vampiro re sulta ser un artefacto en forma de insecto y desaparecen por completo todos los clichés draculianos, aunque se mantiene el gótico mexicano en el tono del relato.

En el resto de América Latina la presencia de estos no muertos en el cine ha sido más bien esporádica. Sin ánimo de hacer un inventario riguroso, pero sí mencionando lo más co nocido y relevante, se puede empezar por un par de filmes ar gentinos tan distantes en el tiempo como en su estilo: Sangre de Vírgenes (1967) de Emilio Vieyra y Sangre Vurdalak (2020) de Santiago Fernández Calvete. La primera, tropicalizada por el tono de comedia erótica juvenil a ritmo de rock and roll, mientras que la segunda es una seria y bien ejecutada adap tación y puesta al día del tema en una zona rural gaucha.

En Chile Jorge Olguín hizo Sangre eterna (2002), un meta relato vampírico en clave de película juvenil que oscila entre drama serio y película de serie B, que presenta unos vam piros en su historia central, así como otros, dentro de ella, j ustificados por un juego de rol. En Uruguay Ricardo Islas

dirigió Crowley (1987) y Las cenizas de Crowley (1990), muy reconocidas en el país y casi filmes de culto; no obstante, vistas desde afuera son un par de productos de cine ama teur en todos los niveles: factura, trama y narrativa. Ma yor mérito tiene un corto más reciente titulado Montevideo vampiro (2021), de Cristhian Orta.

Venezuela, por su parte, tiene El vampiro del lago (2019), de Carl Zitelmann, basada en el caso real de un asesino en serie de los años setenta que, efectivamente, bebía la sangre de sus víctimas, por lo que se trata más de un thriller poli ciaco, de muy buen nivel eso sí, aunque sin el componente sobrenatural.

Quedan tres países, Cuba, Brasil y Colombia, que es donde mejor y de forma más novedosa se ha adap tado el tema por vía de la tropicalización del gótico. En la isla caribeña está la que tal vez sea la mejor película de todas: Vampiros en La Habana (1985) de Juan Padrón, una divertida e ingeniosa cinta animada que se inventa la fór mula para, literalmente, tropicalizar vampiros: el Vampisol. Esta pócima se convierte en el leitmotiv para elaborar una historia cargada de juego e ironía con los clichés del tema y del género creando la más auténtica historia de vampiros tropicales que pueda existir. Y tiene una segunda parte, Más vampiros en La Habana (2003), también de Padrón, un filme con el mismo sabor y sustancia, aunque ya sin la misma capacidad de sorprender que su antecesora.

Viene de la página 15

En Brasil, por su parte, Ivan Cardoso es pionero en el género; primero, con un corto de culto, de cuño aficionado y con una trama harto elemental llamado Nosferato no Brasil (1971), y luego con el largometraje As Sete Vampiras (1986), un filme con resonancias de pornochanchada que privilegia mostrar hermosas mujeres y sus cuerpos desnudos sobre la solidez de su trama y de la puesta en escena. Aun así, ambos títulos son un buen ejemplo de tropicalización del gótico, aunque sea por vía de la ligereza y el mal gusto. También hay otro cor to, Nocturnu (1998) de Dennison Ramalho, más por la línea experimental en su narrativa y expresionista en su imagen.

Más recientemente, esta cinematografía se toma en se rio el tema con tres títulos: Vampiro 40º ( Tropical Vampire, 2016), de Marcelo Santiago, concebido por la línea del thriller de acción (y algo de erotismo); Christabel (2018) de Alex Le vy-Heller, una bella y sugerente película basada en el céle bre poema homónimo de Samuel Taylor Coleridge, pieza que adapta el tema orgánicamente a la exuberancia y calidez del paisaje tropical; y finalmente, Las nupcias de Drácula (2018) de Matheus Marchetti, una atractiva propuesta debido a los diversos e inéditos componentes del filme: imágenes poéticas y esteticistas, narrativa experimental y homoerotismo.

Por último está Colombia, con apenas unos títulos pero de gran peso en esta rara mixtura, tanto así que la primera pelí cula sobre el tema inauguró el único género cinematográfico autóctono del país: el gótico tropical, que esencialmente tiene las mismas características del citado concepto de tropicaliza ción del gótico. Aunque se trata de Pura sangre (1982), de Luis Ospina, la autoría del término es de su amigo y colega Carlos Mayolo, cuyos dos únicos largos también pertenecen a este género, aunque sin vampiro. El de Ospina es un chupasangre

tanto en ejercicio como metafórico, y por persona interpuesta. Se trata de un viejo terrateniente azucarero que requiere de sangre joven (y de blancos) para resistir una extraña enfer medad. La sangre la consiguen unos empleados suyos luego de raptar (y sodomizar) jóvenes y encubrir los crímenes con un célebre asesino caleño de los años setenta, conocido como el Monstruo de los mangones. El vampirismo es patente, dada la muerte de los jóvenes, así como alegórico, en razón de la explotación económica, el racismo y la diferencia de clases, representada por el viejo y sus secuaces. Así que se trata de la perfecta apropiación de la figura del vampiro, pero adaptada con agudeza al contexto caleño y a la violencia del país. Así mismo, en 1998 Ernesto MacCausland realizó El último carnaval, basada en la historia de un hombre que se disfra zaba de Drácula en el Carnaval de Barranquilla y terminó enloqueciéndose cuando trastocó su identidad con la del per sonaje. De otro lado, hay un cortometraje –que ya recorre la senda hacia el cine de culto– titulado Alguien mató algo (1998) de Jorge Navas, película silente en la que una niña quiere ali mentarse de sangre para no envejecer. También está el corto Sin sangre (2016) de Juan Carlos Sánchez y Sara Fernández. E incluso la televisión nacional tuvo dos series, en clave pa ródica, adaptando la figura del conde de Transilvania: La hora del vampiro (1988) y Vampiromanía (1989).

Este recorrido termina con Paloquemao (2022), de Jeferson Cardoza Herrera, cortometraje bogotano en el que un grupo de vampiros opera en la plaza de mercado, una sólida película que plantea un estilo y universo definidos como gótico popu lar, una propuesta que complejiza el nivel de la apropiación de ese género en principio tan lejano, el gótico, pero al que el cine latinoamericano ha sabido darle su carácter propio.

La maldición de Nostradamus (1960), de Federico Curiel

Vampiros de serie B

Por José Andrés Gómez Medellín, Colombia

La de la serie B parece ser la sangre favorita de los vampiros, tal como puede concluirse a partir de este texto que da cuenta de aquello que los seres de la noche han representado para el cine de bajo presupuesto (que no de baja calidad).

E l título de este artículo podría hacer pensar que tratará sobre el cine de terror más desca charrante. Aquel que uno ve, si es que lo hace, p ara reírse de esa inusual incompetencia capaz de pasar, cual PacMan, de un extremo a otro en un solo movimiento: de lo horrendo a lo estu pendo, vía disfrute del ridículo. Sí, podríamos h ablar de Blacula (1972), aquella versión blax ploitation del mito transilvano, de I Bought a Vampire Motorcycle (1990) o de Billy the Kid vs Dracula (1966) –¿acaso hace falta una explicación de sus tramas?– y no estaría mal. Sin embargo, no será así. Empezamos tendiendo una trampa, jugando a lo que muchos piensan que es la serie B, solo para cambiarles la silla antes de sentarse.

Porque la serie B, que nunca ha sido un apela tivo para juzgar la calidad del film –como sí lo ha sido la serie Z con la que constantemente es confundida–, está compuesta de películas bara tas; pero encajar automáticamente una película de exiguo presupuesto en la categoría de “mala” es tan insensato como creer que una cinta he cha con amplia chequera ya es por derecho propio una obra maestra. No nos dedicaremos, entonces, a hablar de películas cuyo mayor des pliegue de creatividad es el risible título, cuando existen vampiros de serie B con auténtica alma en el cuerpo, así a priori parezca un oxímoron. Pero había que mencionar un par de títulos hi larantes, para no quedar debiendo.

Unir en una frase ambos términos, vampiros y serie B, da como resultado matemático la pala bra Hammer. Sí, el recuerdo del Technicolor, su goticismo sesentero y las despampanantes actri ces víctimas de los colmillos de las criaturas de la noche. La Hammer, una antigua productora británica de comedias y dramas, pasó a los libros de historia al adaptar los mitos de la Universal a finales de los años cincuenta con una nueva sensibilidad, más sensual, más lujuriosa inclu so a nivel estético, que creó todo un arquetipo: Christopher Lee en capa, con ojos inyectados en sangre, amenazador, violento y primario. A es tas alturas D racula: Prince of Darkness, Dracula Has Risen from the Grave, Dracula A.D. 1972 o The Satanic Rites of Dracula podrán parecer inocuas y poco escandalosas, pero en los años sesenta

representaron un radical cambio con respecto a la tradición que Bela Lugosi había dejado como herencia. La Hammer explotó el filón gótico y elegante hasta la saciedad durante buena parte de la década de los sesenta y setenta, incluso lo cruzó con el cine de kung fu de la productora de los hermanos Shaw, en Hong Kong, en The Legend of the 7 Golden Vampires (1974). Pero como toda moda en el terror, primero rompió los mol des y luego se acomodó en los nuevos. Intentaron modificar la fórmula con frecuencia, antes de morir definitivamente, y uno de los cambios más particulares vino con la trilogía Karnstein. Pro ducidas al margen de la figura de Bram Stoker, p ero también con raíces literarias –inspiradas lejanamente en Carmilla, de Sheridan Le Fanu–, The Vampire Lovers, Lust for a Vampire y Twins of Evil, dirigidas entre 1970 y 1971, introdujeron el elemento lésbico en la ecuación. Y de esta mane ra dieron origen al horror vampírico que vendría más allá de las islas, desde el continente europeo. Ese hálito voluptuoso y sensual de la Hammer se regó por Europa en los años setenta, tal vez como consecuencia de la mencionada trilogía, o tal vez como simple espíritu de los tiempos, y trajo un auténtico aluvión de vampiras de tin tes lésbicos, muchas veces con intenciones más cercanas al softcore que al terror, siempre expre sando esa pulsión de Eros y Tánatos de manera particularmente gráfica: sangre a raudales y epi dermis rampante. Roger Vadim dirigió Et mourir d e plaisir en 1960, antes del apogeo de la Ham mer y con un estilo mucho más contenido que el de posteriores versiones, en la que destaca una secuencia onírica de tintes surrealistas y estiliza do buen gusto; tal vez sea debatible si pertenece o no a la serie B, pero es imposible no mencio narla como antecesora y posible influencia. Este camino, sin embargo, no fue el que siguieron otras películas. Por ejemplo, Jesús Franco con Vampyros Lesbos en 1971, Vicente Aranda en La novia en sangrentada de 1972, y Jose Ramón Larraz con Vampyres en 1974, le suben el volumen al sexo y sazonan el metraje con larguísimas escenas de desnudos y una presencia sexual amenazadora constante. El estilo de Aranda es bastante plano y la historia languidece buena parte del tiempo. Solo cuando, por fin, se hable de vampirismo y una atmósfera de ensoñación se tome la pantalla, el filme tendrá fuerza como para captar la aten ción hasta un final tan poético como sangriento. Aunque la película de Larraz decepciona un poco,

UNIR EN UNA FRASE VAMPIROS Y SERIE B, DA COMO RESULTADO MATEMÁTICO LA PRODUCTORA BRITÁNICA HAMMER.

como la de Aranda, por cuenta de interminables paseos sin sentido probablemente debidos a un guión escrito a la carrera, la atmósfera es mucho más sugerente gracias a una dirección más estili zada. Igual a lo que sucedía en La novia , aquí la arquitectura es pilar de las sensaciones que des pierta en el espectador: las ruinas de castillos de solados, bañados en niebla y luces del sol al ama necer, recuerdan pinturas del romanticismo y esa aura sobrenatural que nos hacen desear un guión a la misma altura. En todas el elemento sexual es preponderante, no solo en lo gráfico, sino también en las relaciones de poder de hombres sobre mu jeres, siempre convirtiendo al vampirismo en ca talizador de una liberación por vía del asesinato y la huida con otras mujeres de su misma estirpe. Caso aparte es el francés Jean Rollin. Sus múl tiples exploraciones vampíricas, de nuevo, casi siempre lésbicas, parecieran compartir los mis mos elementos que las anteriores. Sin embargo la m irada de Rollin es particularmente única. Sí, de nuevo tenemos interminables caminatas parsimoniosas que no van a nada, piel desnuda y sangre sin mucha justificación. Pero su mirada de ensueño no tiene comparación con ninguna de las películas mencionadas y hacen de él un verdadero autor con una voz propia. Su atmósfe ra hipnótica en medio de la lentitud, surrealista y c asi de cuento de hadas, no es para todos los gustos, pues algunos encontrarán su cine caren te de todo sentido, pero otros se dejarán llevar

Dracula (1966), de Terence Fisher

ESTOS FILMES CONFIRMAN QUE LA SERIE B DEBERÍA SER MIRADA CON UN ESPÍRITU MENOS CONDESCENDIENTE.

Viene de la página 19

por las sensaciones que produce su iconografía, más que por la narración. Fascination (1979) y Requiem pour un vampire (1972), por poner dos ejemplos de su extensa filmografía que explora el mismo tema, contienen imágenes emblemáticas (la mujer desnuda con capa negra empuñando una guadaña en la primera, los murciélagos suc cionando sangre del pubis de las protagonistas en la segunda) que se graban en la memoria por su inesperada poesía.

Pero del grupo de vampiras lésbicas la más lo grada es, sin duda, Les Levres Rouges, de Harry Kümmel, de 1971. En lugar de optar por el exceso de epidermis, Kümmel se revela como el más do tado de estos directores (con ayuda de un presu puesto que se nota más holgado) gracias a su ex quisito estilo visual, con elegantes movimientos de cámara, y lejos del tópico del “paseo sin pro pósito” que abunda en el resto de cintas. Pero lo más destacable de la película, y el verdadero pilar que lo sostiene todo, es el deslumbrante papel de Delphine Seyrig, que ya había trabajado con Alain Resnais o François Truffaut e interpreta aquí a una moderna condesa Bathory: no tiene que sacar los colmillos para seducir al espectador y se come la pantalla con un magnetismo que podría hechizarnos con solo recitar el menú del día de un restaurante.

La influencia gótica llegaría incluso a Oriente a principios de los años setenta, con la trilogía compuesta por The Vampire Doll (Yûrei yashiki no kyôfu: Chi wo sû ningyô, 1970), Lake of Dracula (Noroi no yakata: Chi o suu me, 1971) y Evil of Dra cula (Chi o suu bara, 1974), películas competentes pero que sobre todo destacan por la particulari

dad de mezclar la sensibilidad europea más gó tica con la japonesa moderna. Más interesante resultaría la saga de Mr. Vampire, dirigida por Ricky Lau en los ochenta, que –usando la clave de las artes marciales y la comedia– crea todo un ícono del cine de Hong Kong, popular y di charachero, sí, pero de gran energía cinética y excelente uso del lenguaje cinematográfico, así los cinéfilos más estirados se nieguen a aceptarlo. A falta de castillos medievales, la contraparte norteamericana podría haber explorado el gótico sureño, húmedo y pantanoso, pero lo hizo en la modernidad de las sucias ciudades de los años setenta. Es cierto que Lemora: A Child's Tale of the Supernatural (1973), cae en esa primera categoría, a medio camino entre el cuento de hadas y un rural coming of age, pero es más una excepción. En general el lenguaje fue mucho más pegado a la calle, cámara al hombro, celuloide granulado, de interpretaciones realistas, a veces poco com petentes, es cierto, pero que –dado el estilo– nun ca se sintieron fuera de tono. Y en lugar de rego dearse en la estética literaria, el cine de vampiros norteamericano quiso hablar con tono de denun cia política. Bob Clark, responsable de otro clási co olvidado como Black Christmas (1974), dirigió ese mismo año Dead of Night, sobre un soldado que regresa misteriosamente de Vietnam luego de morir, pero cambiado y perpetuamente au sente. Cuando empiece a asesinar para calmar su sed de sangre, el paralelismo entre el no muerto sobrenatural y el que regresa traumatizado de la guerra se hace claro. La frase final de la madre llorando a su hijo, por fin muerto (“Andy’s home. Some boys never come home” ), será poco sutil,

pero es desgarradora y refleja la tragedia de la guerra de Vietnam.

De la misma forma, Bill Gunn dirigió Ganja & Hess (1973), un aparente blaxploitation que habla sobre el dilema del protagonista entre aceptar la asimilación a la sociedad blanca o regresar a sus raíces africanas. Gunn usa un lenguaje más cercano a la nouvelle vague que a la serie B tra dicional. A simple vista muchos pensarían que es una película inepta, pues desafía la narrativa más ajustada de un filme clásico de explotación, pero es una cinta con un lenguaje propio, llena de citas filosóficas, experimentación con el soni do y el montaje, que muestra una voz artística que se asoma más allá del exiguo presupuesto y que fue ovacionada en Cannes en 1973. Let’s Sca re Jessica to Death, dirigida por John D. Hancock en 1971, expresa a través de un tono post-hippie de desencanto los desafíos de la enfermedad mental, de nuevo con lenguaje experimental. El vampirismo no es mencionado sino muy tarde, casi a la mitad del metraje, cuando aparece en forma sutil y misteriosa, siempre más sugerido que explícito, y resulta ser un filme profunda mente melancólico.

F inalmente Martin (1976), de George A. Ro mero, deja al espectador decidir si está ante un heredero de la tradición transilvana que tiene 83 años pero aparenta ser un adolescente, o si simplemente es un neurótico compulsivo en una familia extremadamente religiosa. El guión usa un enfoque parecido al que Richard Matheson usara en su novela Soy Leyenda –que tuvo su primera adaptación al cine con The Last Man on Earth, protagonizada por Vincent Price en 1964,

y en 1971 encarnó en The Omega Man, protago nizada por Charlton Heston y muy poco serie B–, que hace del vampirismo más la consecuencia de alguna enfermedad (física o mental) que de una maldición sobrenatural. Todos estos filmes con firman que la serie B, en determinado momento y en varios casos, dio origen al cine independien te norteamericano, por lo que debería ser mirada con otro espíritu menos condescendiente.

Por supuesto, se nos queda mucho por fuera. Es imposible reseñar, ni siquiera solo a punta de nom bres, la cantidad de títulos que la serie B vampírica ha producido, ni aún centrándonos en la zona más respetable. ¿Dónde queda Cronos (1993), la joya ini cial de Guillermo del Toro? Y por hablar de Méxi co, la clásica El Vampiro, de Fernando Méndez, de 1957. ¿O esa fusión italiana de terror y sci-fi que fue Terrore nello spazio (1965)? ¿El cine videoclube ro de Estados Unidos en los ochenta con clásicos como Fright Night (1985), de Tom Holland, o Near Dark (1987), de Kathryn Bigelow? ¿Hay más vampi ros asiáticos? ¿Dónde está Arrebato (1980), de Iván Zulueta, esa alegoría que une vampirismo, heroi nomanía y cinefilia en una sola enfermedad? ¿Y las muy indies y modernas The Addiction (1995), de Abel Ferrara, y Nadja, de Michael Almereyda, apadrinada esta por David Lynch y ambas produ cidas en los noventa? Son tareas que quedan pen dientes para el espectador más desprejuiciado, que, seamos sinceros, es también el más emparentado con el vampiro, por su constante carencia de ex posición a la luz del sol, ya que prefiere la de los fotogramas de la pantalla. Nadie dijo que ver cine no fuera perjudicial para la salud, especialmente hablando de vampiros de serie B.

The Legend of the 7 Golden Vampires (1974), de Roy Ward Baker y Chang Cheh

Christopher Lee

el hombre que fue

Drácula

Por Diana María Agudelo Medellín, Colombia

Así como el cine de vampiros cumple un siglo, este año también es el centenario del natalicio de Christopher Lee, el actor inglés que en más ocasiones dio vida a Drácula y cuya imagen está indeleblemente asociada a la de su personaje.

Dracula (1958), de Terence Fisher

Christopher Lee, que falleció a los 93 años en 2015, consiguió su fama internacional interpretando a monstruos y villanos. A los 30 años fue Drácula, la Momia y la criatura de Frankenstein; a los 80 años, el Conde Dooku en La guerra de las galaxias y el malvado mago Saruman en El señor de los anillos. Por el camino fue Rasputín, Fu Manchú varias veces y Scaramanga –el hombre de la pistola de oro– frente a Roger Moore en su periplo por el 007.

Sin embargo, es el icónico reinado de terror de Christopher Lee como Conde Drácula (que comenzó en 1958 y duró casi dos décadas) por el que será re cordado. Interpretó el papel más de diez veces, siete de ellas en producciones de la Hammer.

Sin aspiraciones previas ni talento natural para la actuación, salvo una agradable voz de barítono que ejerció cantando en casa y en el extranjero, fue empu jado hacia el cine por uno de sus influyentes parientes italianos, Nicolò Carandini, entonces presidente de la compañía aérea Alitalia, que respaldó la sugerencia con una charla con el director italiano Filippo del Giudice. El grupo de entretenimiento Rank le hizo un contrato de siete años, y el ejecutivo que lo firmó dijo: “¿Por qué Filippo me hace perder el tiempo con un hombre que es demasiado alto para ser actor?”. Y así fue con la mayoría de roles de su carrera. Lee solía interpretar al monstruo en las películas –su imponen te estatura no le permitía otra cosa– y aunque tiene más de 250 créditos en su haber, es su registro como Drácula por el que será más recordado.

Christopher Frank Carandini Lee hizo su gran en trada en el glorioso Technicolor como Drácula en la p elícula dirigida por Terence Fisher de Hammer Film Productions, bajando seductoramente una escalera de forma imponente –pero extremadamente educada–para saludar a su invitado. En The New Biographical Dictionary of Film se describe a Lee como el “Drácula sexy”, un movimiento intencionado del estudio para unir el erotismo y el vampirismo y alejarse de la inter pretación de Bela Lugosi; los carteles incluso descri ben al Drácula de Lee como “el amante aterrador”. En un homenaje de Newsnight a Lee, el director general y presidente de Hammer Film Productions, Simon Oakes, señaló cómo el actor tomó el papel de Drácula y lo convirtió en un “depredador sexual”. Este cambio cinematográfico radical y su comportamiento sexy se han trasladado para siempre a la cultura popular y a la mitología vampírica, como se ha visto en Crepúsculo (Twilight, 2008), True Blood (2008-2014) y Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994), por nombrar solo algunas.

Antes de 1958 la imagen que definía a Drácula en la pantalla era la de Bela Lugosi, que tendía a quedarse de pie, mirar fijamente y a hacer gestos hipnóticos. El Conde de Lugosi es un clásico por derecho propio, pero tan presto a ser satirizado en películas de co media que fue perdiendo valor. Con un mínimo de t iempo en pantalla en Drácula (1958) y con muchos menos parlamentos, Christopher Lee cambió la situa ción: su Drácula era educado y de aspecto normal du rante el primer encuentro, para después, de repente, revelar sus ojos rojos y los colmillos hasta convertir se en la “criatura feroz” y terrorífica que de verdad p ertenece al género del terror. Nosferatu y el Drácula de Lugosi son escalofriantes, pero Lee se abalanza, i mponente, usando su capa como un matador o un espadachín. Y peligroso: es una amenaza tanto física como espiritual (y moral), pero también es un cruel

Dracula A.D. 1972 (1972), de Alan Gibson

A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO , CHRISTOPHER LEE VIVE ETERNAMENTE COMO UNA ESTRELLA GIGANTE DE LA PANTALLA GRANDE Y EL HOMBRE QUE HIZO SEXY A DRÁCULA.

de la página 23

asesino de mujeres. En todo caso, el personaje se vol vió más feroz a lo largo de las secuelas, alternando siempre momentos de quietud con ataques repentinos, seducciones casuales o empalamientos culminantes.

Puede que el público estuviera sediento de ver más del seductor Conde de Lee, pero no se materializó en la siguiente secuela, Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, 1960), y no fue hasta 1966 cuando resucitó en Drácula: El príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness), de Hammer, mediante un ritual de sangre. Ya en 1970 se estrenaron tres películas en las que Lee apa recía como Drácula: dos películas de la Hammer, Taste the Blood of Dracula (1970) y Scars of Dracula (1970), y la adaptación de Jess Franco de la novela de Bram Stoker. Lee nunca se sintió del todo satisfecho con los guiones de la Hammer para Drácula, y describió sus diálogos como “siseos y escupitajos”. El silencio de Lee no era necesariamente un inconveniente, ya que hacía que Drácula pareciera inhumano. Aun así, el actor indicó que habría intentado hablar más si la Hammer hubie ra prestado más atención al texto de Bram Stoker. Al respecto, el actor expresó “Leí el guion (de El príncipe de las tinieblas) y los diálogos eran impronunciables...

Así que dije: ‘Lo siento, no voy a decir estas líneas porque darán risa’, y estoy bastante convencido de que así habría sido”. Quería exhibir sus dotes de actor y protagonizar una película más cercana al material original; la versión de Franco, más respetuosa, en la

que Klaus Kinski interpretaba a Renfield, ofreció a Lee esta oportunidad.

Por último, su Drácula A.D. 1972, la última y más “libre” de todas las adaptaciones, sitúa al filme en 1872, con una emocionante secuencia de acción, cuando Drácula y Van Helsing luchan entre sí en una diligen cia en marcha por Hyde Park. Después de sus muertes y entierros en Chelsea, los créditos iniciales anuncian a los protagonistas, Lee y Peter Cushing, en una fuente gótica, antes de pasar rápidamente a la época moderna con el Concorde silbando por encima y una pista funky compuesta por Michael Vickers que introduce el swing de los años setenta. Es un divertido reinicio de Drácu la actualizado a los tiempos que corren y, cincuenta años después de su estreno, se ha convertido en una encantadora cápsula del tiempo de la contracultura de los hippies contra el estirado establishment británico.

El subtítulo de su autobiografía, “Tall, Dark and Gruesome”, habla de la diversión que tenía con sus papeles de villano. Incluso si estaba frustrado por haber sido encasillado en su “período de cementerio” como Drácula, Frankenstein y la Momia, trabajar para Hammer Films fue una plataforma de lanzamiento para su carrera. A cien años del nacimiento de Lee, y 64 años después de su primera aparición como el Con de, vive eternamente como una estrella gigante de la pantalla grande y el hombre que hizo sexy a Drácula. Christopher Lee fue el Drácula definitivo.

Dracula (1958), de Terence Fisher

TOP 10

del películas de vampiros

Introducción

El hijo oscuro de la imaginación

Por Diego Agudelo Gómez Medellín, Colombia

El vampiro apareció en el cine cuando apenas des puntaba el alba del nuevo arte. Un arte de luz y de sombra tenía que engendrar a sus criaturas nocturnas y el vampiro fue uno de sus primeros hijos, y a lo largo de las décadas sigue siendo el hijo favorito. No fue el primero de la hermandad: antes estuvieron otros seres monstruosos, que provenían de mitos religiosos, obras literarias o del mero terror a la tiranía, y que quedaron como heraldos anticipadores de su majestad El Vampi ro cuando apareció Nosferatu en 1922 para extender su dominio sobre el imaginario de los espectadores.

La realización misma de Nosferatu fue un ejercicio de vampirismo. F.W. Murnau se apropiaba de las prin cipales líneas argumentales de Drácula sin declarar la adaptación directa de la obra, pero sumaba elementos extraídos del mito, un mito de muchas caras porque esa idea del monstruo inhumano –sea fantasma, es pectro o mutación de la naturaleza que aparece en la noche para succionar la materia esencial de la vida–ha transitado rampante en diversas culturas y con múltiples nombres. En el porte lánguido y de palidez marmórea de Orlok reverberan mezcladas la imagen de la muerte y los rasgos de un bestialismo propio de lo que repta, lo que vive en cavernas, bajo las piedras, lejos del alcance de la luz: ratas, murciélagos, insectos, reptiles, criaturas de aguijones, colmillos y garras.

La recreación del conde Orlok, con sus orejas pun tiagudas, su cabeza desprovista de pelo, sus largos dedos de uñas afiladas y sus espinosos colmillos fron tales, como los de un roedor, fue el punto de partida para una figura que a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI sigue mutando en películas, series, obras de teatro, podcasts o sagas literarias. De vez en cuando, también brota como posibilidad real cuando el pánico colectivo sucumbe a la superstición y la desinforma ción; basta mencionar que algunas personas creían que el vampirismo era uno de los efectos secundarios

Drácula, de Bram Stoker (1992), de F. Coppola

de la vacuna contra la Covid-19, como si estuviera a punto de cumplirse el escenario que Richard Matteson imaginó en Soy leyenda, donde el último hombre sobre la tierra combate a hordas devenidas en vampiros a causa de una pandemia.

Karen Armstrong es una investigadora de los mitos y las religiones, fue monja católica durante siete años y ha dedicado su vida a indagar sobre el origen de nuestras creencias, que también incluyen nuestros miedos. En su obra Breve historia del mito apunta que este siempre está enraizado a la experiencia de la muerte y el miedo a la extinción, dos pilares sobre los que se sostiene el mito del vampiro y que son algunos de los temas sobre los que los directores de cine han fundado sus versiones. El vampiro es la muerte personificada que acecha cuan do dejamos nuestros cuerpos para visitar el país de los sueños y el cuerpo queda como un recipiente a merced del ansia incurable del que está muerto y necesita robar la vida de los demás –véase por ejemplo cúanto debe al onirismo el Vampyr (1932) de Dreyer–. Pero al mismo tiempo, el vampiro pavonea ante sus víctimas una in mortalidad tentadora, como si repitiera una invitación para fundar la religión de la noche: bebed de mi sangre para alcanzar la vida eterna.

Los seres humanos nunca se han conformado con la finitud de sus vidas y cuando imaginan las circuns tancias en las que la inmortalidad es posible, también conciben aquello que la haría insoportable. Por ejem plo, una inmortalidad sin juventud: Alejado del mun do moderno, el Drácula de Bram Stoker (B ram Stoker's Dracula, 1992) de Francis Coppola es cadavérico y senil, solo se integra al mundo de los vivos cuando recupera su juventud para ejercer su arte seductor. O una inmortalidad nostálgica y llena de anhelos por lo que no se tiene: como el remake que supuso Nosferatu ( Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), de Herzog. En otras adaptaciones vemos a vampiros decrépitos,

Nosferatu, el vampiro (1979), de Werner Herzog

Entrevista con el vampiro (1994), de Neil Jordan

de semblante marchito, expulsados del mundo, exilia dos de la luz. Y para escapar de esa marginalidad, el único recurso es la violencia, el asesinato, la lascivia, todo lo que se asocia con el mal, con lo que va en con travía de la moral. Volviendo a las palabras de Karen Armostrong: “Los mitos más impactantes tratan sobre situaciones límite y nos obligan a ir más allá de nues tra experiencia”.

Viene de la página 23 de tormenta en la que Mary Shelley también concibió a Frankenstein. En su relato engendró a un Lord Ru thven simultáneamente magnético y repulsivo para s ublimar el deseo secreto que le inspiraba su amigo, y creó de paso el molde para los siguientes miembros d e una especie en cuya cúspide está el Drácula de Bram Stoker acentuado en su majestuosidad por el carácter que le imprimió Bela Lugosi en la adaptación fílmica de 1931.

El vampiro es un ser que experimenta la vida sin limitaciones, aunque esté muerto. En el cine aparece como dandy o aristócrata cuyos recursos financieros le permiten costear todos los placeres. Ha recorrido el mundo y explorado todas las facetas de la sexualidad. Tiene poderes hipnóticos aunque quizás no precisa de ellos para seducir a aquellos de los que beberá sangre, pues su elocuencia nace de su longevidad y su cono cimiento del mundo, ha visitado países y épocas. En s u larga vida, ha tenido tiempo para ir más allá de cualquier experiencia, aunque esto tiene un precio: el tedio infinito, la melancolía indestructible. Louis de Entrevista con el vampiro ( Interview with the Vam pire: The Vampire Chronicles, 1994) ha cargado durante décadas con demasiados pesares, una nostalgia que a veces mengua cuando acude al cine para ver los in ofensivos amaneceres del celuloide.

El arquetipo más común de vampiro es ese sibarita elegante que no conoce el concepto de pecado porque se cree merecedor de todos los goces del mundo (tam bién puede ser una mujer cosmopolita como Catherine D eneuve en El ansia, 1983). Es el vampiro byroniano que nació justamente inspirado en el Lord Byron de carne y hueso. John William Polidori escribió El vam piro en 1816, espoleado por el famoso reto de esa noche

Pero ese vampiro estilizado no siempre encaja bien con el paso del tiempo. Para muchos realizadores ha sido fundamental mirar el reverso del mito y trazar un semblante opuesto. Al magnate poseedor de un castillo se le puede oponer una familia errante de desposeídos –Near Dark (1987)–; el hombre caucásico, seductor y cosmopolita tiene su antítesis en la estu diante de filosofía de The Addiction (1995) o en esa so litaria chica que recorre las calles de una ciudad iraní en monopatín en Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014); los vampiros que alcanzan su inmortalidad en el cenit de sus vidas ya no son tan impactantes como aquella niña de Dé jame entrar (Låt den rätte komma in, 2008), cautiva en un cuerpo eternamente joven, incapaz de lograr su independencia, siempre a la sombra de alguien que le ayude a buscar su sustento: otra situación límite de muerte y extinción común a quienes crecen en el seno de las grandes ciudades.

Las sucesivas actualizaciones del mito también con tribuyen a que se mantenga vigente. En el albor del siglo XXI la saga de Underworld (2002) reavivó la emo ción por el género con esa trama bélica entre vampiros y l icántropos. La cuadrilla feral que asola un pueblo del ártico en 30 días de noche (30 Days of Night, 2007) nos mostró otra faceta de ese vampiro errante que siempre busca el crepúsculo. Por poco nos hastía del mito la saga de Crepúsculo (Twilight, 2008), con vampi ros que brillan bajo el sol entre otras ridiculeces, pero no hay que desconocer que su éxito en taquilla pudo mantener vivo el interés de la industria.

Déjame entrar (2008), de Tomas Alfredson

LAS SUCESIVAS ACTUALIZACIONES DEL MITO DEL VAMPIRO HAN CONTRIBUIDO A QUE SE MANTENGA VIGENTE.

Aunque el interés que más ayuda a mantener vivo al vampiro es el de autores que abordan su figura con enfoques que lo cargan de sentido y lo vinculan de maneras profundas con un espectro emocional pri mario donde son indistinguibles el deseo y el miedo.

En las primeras dos décadas de este siglo hemos visto obras de un lirismo oscuro como Thirst (2009) de Park Chan-wook, o de un romanticismo luctuoso como S olo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013) de Jim Jarmusch; también parodias ingeniosas como Lo que hacemos en las sombras ( What We Do in the Sha dows, 2014) de Jemaine Clement y Taika Waititi, que sirve de ejemplo para considerar la transmedialidad del mito, pues fue adaptada como serie, y en las plata formas de streaming todas las clases de vampiros –el clásico (Chapelwaite, 2021), el moderno (Hemlock Grove, 2013-15), el que rompe los arquetipos del mito (Misa de medianoche, 2021), el que los mantiene (Drácula, 2020), el que crea su propia mitología ( The Strain, 2014-17)–empiezan a labrarse un camino que los revitaliza.

El conde Siruela, editor que por momentos parece tener la vida secreta de un vampiro, explica muy bien la razón de que este mito sea tan atractivo para la imaginación: “El vampiro vive dentro de nosotros: se ha ido formando lentamente; elaborándose en nues tra alma a lo largo de los siglos, ya que se trata de un a rquetipo del Inconsciente colectivo: una especie de imagen viviente que siempre nos fascina, de figura que habita en las profundidades del ser humano, cuya existencia subterránea en el psiquismo se manifiesta, primero a través de las supersticiones y los sueños y luego a través de las diferentes creaciones de la ima ginación humana”.

A continuación encontrarán diez filmes sobre vam piros, ordenados por la fecha de su estreno, que se cons tituyen en diez momentos que son pilares de este mito eterno, sencillamente porque está hecho de cine.

Crepúsculo (2008), de Catherine Hardwicke

Por Diana María Agudelo Medellín, Colombia

S u silueta es innegable: brazos y piernas larguiru chos, un abrigo negro, colmillos y orejas puntiagudas, uñas como garras; una sombra de otro mundo que se ha cernido sobre el cine durante cien años. La pelí cula muda de F.W. Murnau Nosferatu una sinfonía de horrores (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y su villano, el Conde Orlok (Max Schreck), cumplen este año su centenario, una celebración a la influencia imperecedera de una figura que perdura y que vuelve siempre de entre los muertos.

Nosferatu es la primera, y por mucho la mejor, de las innumerables películas derivadas o inspiradas en Drácula de Bram Stoker. No es solo una gran película de terror. Es un poema al horror, una película tan cau tivadora y misteriosa que atormenta la mente mucho después de que termina y tan influyente que Werner Herzog hizo una readaptación del clásico en 1979, y otra película menor –La sombra del vampiro (Shadow of the vampire, 2000)– imaginó un relato ficticio del rodaje de Nosferatu, en el que Willem Dafoe inter pretó al actor Max Schreck con la presunción de que era un vampiro real. Todos los “Dráculas” posteriores

Top Ten

1. Nosferatu, de F. W. Murnau cuya sombra todavía nos persigue

Un clásico monumental

han tratado de imitar y documentar, desde la burla, lo kitsch y lo reverencial a esta primera obra de terror y del expresionismo alemán. Además de ser uno de los primeros ejemplos del género de terror, también ayudó a definir a los vampiros en el cine, agregando mucho a su mitología y representación en pantallas grandes y pequeñas.

La historia de los inicios, la realización y la super vivencia de Nosferatu es tan envolvente y cautivadora como su trama. El estudio detrás de su producción, Prana Film, fue cofundado por un ocultista con vín culos con el infame Aleister Crowley, famoso ocultista y ma go inglés, y la idea era producir películas con te mas ocultos y sobrenaturales. Se pretendía hacer una adaptación de la novela de Bram Stoker de 1897; sin embargo, Prana Film no consultó en ningún momento a la viuda de Stoker, Florence, sobre su objetivo de hacer una película que tuviera como fuente el traba jo de su difunto esposo. En un esfuerzo por evitar la v iolación de los derechos de autor, se decidió realizar una serie de cambios en la historia, desde su ubicación hasta los nombres de los personajes, y seguir adelante a pesar de todo. Sin embargo, Florence Stoker pronto se enteró de la existencia de Nosferatu y emprendió acciones legales contra el estudio.

Un fallo dictado por un tribunal alemán le otorgó el derecho legal de destruir todas las copias de la pelícu

la. Sin embargo, en ese momento, se había distribuido ya a otros territorios fuera de Alemania, así que la viuda finalmente dio permiso para una versión legíti ma de Drácula a Universal en Estados Unidos, quizás por un sentimiento de despecho contra los creadores de Nosferatu; Universal tomó posesión de una copia, aparentemente para destruirla, pero su objetivo era estudiarla en preparación para su versión. Diversas copias de la película sobrevivieron en todo el mundo, y las mejores partes fueron seleccionadas para trabajos de restauración entre 2005 y 2006.

Así fue que la historia del Conde Orlok, su agente inmobiliario cautivo y la esposa de este que se con vierte en obsesión del “no-muerto”, sobrevive hasta nuestros días. El poder de la interpretación de Mur nau de la historia de Drácula no se puede subestimar, y a que la apariencia del Conde Orlok del actor Max Schreck ha perdurado, abriéndose paso en la cultura popular durante décadas, para ser reproducido o emu lado en todas las versiones posteriores.

E n el momento de la producción de Nosferatu, el mundo estaba en proceso de recuperación después del brote de gripe española de 1918, y las experiencias de Murnau en la Primera Guerra Mundial –incluida la pérdida de su amante– le dan el subtexto de horror real que el cine de monstruos suele tener. El miedo a la enfermedad aparece con fuerza en la película, y al ver a Nosferatu desde una perspectiva actual tiene todavía una resonancia preocupante. Ver imágenes de la gente del pueblo de Wisborg confinada en sus hogares, por miedo a una plaga mortal, se siente esca lofriantemente relevante, y trae el horror del mundo real a nuestras puertas.

Por supuesto, hay otras metáforas más amplias que Murnau aborda en la narrativa, como la ciencia frente al misticismo, la luz frente a la sombra, la re lación conflictiva entre hombres y mujeres, etc. Pero los aspectos visuales más espectaculares de Murnau se pueden presenciar cuando el mal puro domina la narración; por ejemplo, el viaje del Conde a bordo de un barco donde mata a los marineros uno por uno sigue siendo el estándar cuando de volver a filmar Drácula se trata.

Incluso dadas las técnicas cinematográficas relativa mente primitivas, Nosferatu se mantiene notablemente bien hoy en día, y algunas de las imágenes de pesadilla todavía no se han igualado, aun con toda la tecnología a nuestra disposición. El Conde Orlok de Max Schreck es realmente inquietante e inhumano, y tanto su as pecto como su actuación proyectan una larga sombra sobre sus descendientes cinematográficos.

NOSFERATU SE MANTIENE NOTABLEMENTE BIEN, Y ALGUNAS DE SUS IMÁGENES DE PESADILLA TODAVÍA NO SE HAN IGUALADO.

Beban de la sangre de Hollywood

Por Andrés Rodelo Manizales, Colombia

L as crónicas de la revista Hollywood Filmograph se tornaron extrañas, por no decir ridículas, a medida que avanzó el rodaje de Drácula (1931): “tan horrible es este monstruo grotesco que todo el mundo en las dependencias de Universal siente un escalofrío de te rror cada vez que Bela Lugosi sale de su camerino. (…) Niños prodigio huyen a refugiarse en el almacén de utilería, (…) e incluso rudos vaqueros se encaraman a sus temblorosas monturas”1 . Tal vez sin saberlo pro nosticaban las reacciones del público que ese año con virtió la película de Tod Browning en un éxito, como lo había anhelado Carl Laemmle Jr. –hijo del magnate de Universal del mismo nombre– cuando adquirió los derechos de la novela de Bram Stoker y dos adaptacio nes teatrales que habían sido un fenómeno de masas.

Pocos saben que solo por pura casualidad la historia del cine goza hoy de la imagen elegante, misteriosa y fría de Béla Lugosi en los zapatos del célebre vampiro, un ícono replicado hasta la saciedad, sin lugar a du das la caracterización más popular del personaje. La inclusión del húngaro en la película fue un asunto de

Drácula, de Tod Browning

DRÁCULA ERA UNA ANOMALÍA AL LADO DE LAS PELÍCULAS DE NIÑOS PRODIGIO O VAQUEROS.

el vampiro; obra que algunos consideran superior a la de Browning, y a decir verdad tienen razón. ¿Los argumentos? Un mayor aprovechamiento del lenguaje cinematográfico, la ambientación y los recursos dra máticos que en la versión hispana se contraponen a la sobriedad, la falta de fuerza emocional y la narración –que no es plana, sino como continuación describo–en la cinta de Browning–.

última hora tras la muerte de Lon Chaney, quien era el escogido en principio. Lugosi solo fue tenido en cuen ta porque interpretaba al monstruo en la adaptación teatral de Broadway.

Ciertamente, Drácula era una anomalía al lado de las películas de niños prodigio o vaqueros. Fue el fru to de una tradición de obras que se rindieron ante la fascinación, la truculencia y las emociones fuertes de lo paranormal. No hablamos de una fantasía luminosa y encantadora, sino de una cuyo reverso es diabólico y profano, en donde el mal obra con poder y placer casi ilimitados a la hora de destruir las vidas de los hom bres a través del sufrimiento y la perdición eterna. C omo era lógico, productores, directores y otros pro fesionales del cine miraron estas creaciones con des agrado. Las descalificaron como aberraciones artísti cas, invenciones sensacionalistas que apelaban al bajo v ientre de las emociones para audiencias incautas y elementales, sedientas de un escapismo macabro y melodramático. Sin embargo, Universal quiso que su Drácula fuese cualquier cosa, menos vulgar. Revistió a la criatura con los ropajes del estatus y la sofisticación cuando contrató al escritor ganador del Pulitzer Louis Bromfield para adaptar la historia. Su trabajo, al que se sumó Dudley Murphy, dio vuelta al relato, desplazó elementos, acortó tramas y desechó otras. El cambio más notorio fue convertir en protagonista al personaje de Renfield, es decir, el agente inmobiliario que visita al conde Drácula y termina secuestrado en su castillo. Bromfield y Murphy decidieron que fuera el sustituto del personaje de Jonathan Harker, quien cumple con este rol en la novela de Stoker.

Con el guion listo se dio luz verde al rodaje y lo curioso fue que, cuando finalizaba cada día de trabajo, aparecía otro equipo que filmaba una versión en espa ñol de D rácula en los mismos decorados, dirigida por George Melford y con el español Carlos Villarías como

El encuentro de Renfield y Drácula en la cinta anglopar lante, momento que se esperaría lleno de intriga, temor y expectativa, es un despropósito. Nada hay del instante que debería robarte el aliento. Los planos se suceden en piloto automático, como si detrás de cámaras no tu vieran la más mínima idea de qué están contando. En cambio, la versión hispana carga la atmósfera de ame naza y tensión con sonidos de animales, murciélagos que se precipitan hacia Renfield y seguidamente el golpe de gracia: un acercamiento de cámara con dolly hasta el Drácula de Villarías, quien se muestra en lo alto de las escaleras del castillo para recibir a su invitado.

“Drácula estaba muy lejos de ser una película sa tisfactoria desde el punto de vista artístico. (…) Y sin duda no faltaron aquellos que desearían haber podido repetir todo el rodaje de manera que hiciera justicia a las posibilidades ofrecidas por el material de partida”2 , señala el especialista y estudioso de la cultura del ho rror David J. Skal. Aunque ello no impidió que el dine ro fluyera. La creación de Browning fue la sensación del momento luego de estrenarse. Un éxito que originó el bestiario de la Universal, dedicada a explotar de ahí en adelante el género del horror con nuevas entregas como Frankenstein (1931), La momia (The Mummy, 1932), El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) y más.

El público había ofrecido su cuello sin oponer re sistencia para que Hollywood clavara sus colmillos. El morbo y la polémica estaban servidos para dar paso a la tentación, la curiosidad y la seducción que ejerce lo prohibido. Pocas veces la bondad y la virtud tendrán el atractivo y el fervor de lo espeluznante, como nos lo recuerda aquel pasaje de Matar a un ruiseñor, la novela de Harper Lee, en el que Jem y la pequeña Scout, los hijos del abogado Atticus Finch, se lamentan de que solo proyecten películas bíblicas en su pueblo. Dill, amigo de ambos, les dice que pudo ver Drácula. Jem lo mira con respeto y veneración. “Cuéntanosla”3, le pide a continuación.

Citas:

1. Hollywood Filmograph, 11 de octubre de 1931 (citado en David J. Skal, Hollywood gótico, Es Pop Ediciones, 2015, p. 221).

2. David J. Skal, Hollywood gótico, Es Pop Ediciones, 2015, p. 235.

3, Harper Lee, Matar a un ruiseñor, Harper Collins, 2015, p. 8.

Vampyr, de Carl Theodor Dreyer

ELLOS NO DEBEN MORIR…

Por Diana Gutiérrez M. Medellín, Colombia

El director danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968) en sí mismo pone ante los ojos del espectador un par de encrucijadas cinematográficas… En primera instancia, trae consigo la herencia de ese primer cine, con sub títulos y entradillas de contexto, que ayudaban a un público poco experimentado, al cual, estupefacto ante la imagen, se le explicaba lo que el personaje sentía. Atraviesa también el siglo XIX y el XX, escenario de surgimiento de la fotografía estática y en movimiento, un siglo convulso, contradictorio, que ve nacer al des encanto, los baches, la metrópolis. A la vez, viene de ese cine perecedero, en cinta, con fragmentos incier tos que desaparecieron para siempre y restauraciones necesarias, un cine silente –y si bien hacia los años treinta el sonido era ya una realidad dentro del star

system norteamericano, apenas se adentraba poco a poco en las producciones de países europeos–. Esta mezcla, a la que se suma la característica de pertene cer a los países meridionales conectados con Alemania y su legado de expresionismo, hace de la obra de este director una joya que hay que conocer.

Así, Vampyr (1932) tuvo su versión alemana y fran cesa, y se ubica en medio de la prolífica obra de Dre yer, que comienza hacia 1919 con El Presidente (P ræsi denten) y sigue extendiéndose hasta los años sesenta con muchas más. No hay que olvidar que Europa fue la cuna de la idea del vampiro y del rumor de la pro fanación de tumbas, incipiente en el siglo XVIII con la literatura de castillos, damiselas y hombres solitarios, que evoluciona fuertemente hacia el XIX con la oleada de ocultismo en Crowley, vampirismo, esoterismo y las teorías freudianas del inconsciente, bagaje que en el siglo XX heredarán las vanguardias, adornadas con hermoso nihilismo.

ESTA PELÍCULA TIENE ALGO MÁS ALLÁ DE LA FIGURA DEL VAMPIRO COMO ANTONOMASIA DE MALDICIONES; HAY UN TRATAMIENTO ONÍRICO Y METAFÓRICO BIEN FUNDADO .

En un paisaje brumoso y desencantado se encuentra el protagonista, Allan Gray, que encarna a ese flaneur curioso al que un andar desprevenido llevará a una posada enigmática, donde diferentes símbolos lo in terrogan: una hoz en manos de un anciano, un barco c ual Caronte cruzando el estanque, velas, iconogra fía religiosa y espacios aberrantes, pasillos angostos, techos que aprisionan, cerraduras que se abren solas acompañadas de acordes disonantes y, esencialmente, un libro de vampiros que –siguiendo el rastro de la sangre, fluido de vida y mortandad al mismo tiempo–lo conducirá a una tumba.

Los primeros planos van enmarcando el horror del protagonista, aquellos ojos saltones propios del cine silente contrastados con intrigantes planos medios de personajes que aparecen de repente y sueltan una frase misteriosa. Contraluz y luz picada con el dra matismo propio del teatro, sombras fuertes, efectos a nalógicos bien logrados: esqueletos cobrando vida, pesadillas en perspectiva subjetiva, desdoblamientos... Es inevitable pensar en lo ominoso1 como tropo de las imágenes, así como en obras fílmicas anteriores: en Murnau diez años antes con Nosferatu (1922), Drácula de 1931 o el legado alemán con Caligari hacia 1920.

Una de las características de lo siniestro es preci samente sentir que algo inusual está surgiendo aunque no se muestre directamente. Lo ordinario de esa posada, la gente, la posadera, dos jóvenes y un padre, una man

sión se tornan de repente incoherentes, algo no enca ja; aquello que debía permanecer oculto –la sangre, las maldiciones– le hace un llamado a Allan, llamado que debe atender, y allí comienza la aventura de Vampyr

Esta película tiene algo más allá de la simple figura del vampiro como antonomasia de maldiciones; tras los recorridos de Allan hay un tratamiento onírico y metafórico bien fundado, es la idea de los espacios sin salida así como la infalibilidad del destino o de dios. Uno puede asesinar en un filme a un vampiro con una estaca en su pecho, pero aquí, del otro lado, no es tan sencillo abrir la tumba de nuestros secretos y clavar les también una estaca. No es fácil vernos a nosotros m ismos con los ojos de la muerte como se ve Allan, en su ataúd, se requiere una auténtica valentía ante el ser-para-la-muerte. Allá, en la pantalla, se esconden también nuestros miedos metaforizados, nuestros pro pios fantasmas pueden volver en forma de vampiros, alimañas, larvas o mutantes… ¿Qué nos dicen?, ¿cómo nos hablan? El cine de horror nos permite dialogarlos, ellos no deben morir2 ...: son otra forma de sustento, otra forma de acercarnos a nuestra humanidad.

Cita:

1. Concepto desarrollado por Freud hacia 1919. 2. El título del texto es una transliteración de “ella no debe morir”, frase misteriosa repetida durante la película.

4. Nosferatu, el vampiro, de Werner Herzog

Anhelos de mortalidad

Por Juan Carlos González A. Medellín, Colombia

Pocos filmes ameritan un remake y sin duda el Nosfe ratu (1922) de F.W. Murnau no es uno de ellos. Es más, solo pensar en vampirizar un filme como ese se antoja una herejía. Una que solo intentaría alguien dispuesto a “la conquista de lo inútil”, como el imbatible director alemán Werner Herzog. En entrevista con Matthieu Orléan refiere que “al plantearme mi Nosferatu me apeteció vincular mi propio cine con el de nuestros abuelos, porque, como he dicho a menudo, la nues tra es una generación de huérfanos. La generación de nuestros padres había participado en la barbarie nazi, o bien fue empujada al exilio o reducida al silencio. Así que quise restablecer el contacto con aquella cultu ra cinematográfica alemana del pasado. Y debo decir que, después de realizar Nosferatu, me sentí arraigado, conectado”1 . Para Herzog era un asunto de conexión con sus raíces artísticas germanas, de establecer vasos comunicantes con un pasado que venera. Al intentar homenajear la obra original desde la perspectiva con temporánea y con los recursos de su presente (color, sonido, coproducción internacional, efectos visuales y de maquillaje) ha hecho que la cinta de Murnau luzca aún más vanguardista, simbólica y viva.

El Nosferatu de Herzog, por el contrario, luce no exactamente anémica, sino exangüe. Es como si al inicio de la película el vampiro ya hubiera pasado por el puerto de Wismar, donde transcurre la historia de Jonathan Harker (Bruno Ganz) y su prometida Lucy, dejándolos a todos en trance hipnótico y sin aliento vital; tal es el estatismo, la convencionalidad y la falta de brío de la puesta en escena. Además para la dis tribución mundial se hizo un doblaje al inglés que es s encillamente insoportable. Isabelle Adjani, en el rol de Lucy, se ve fantasmal y como tal se comporta. Her zog ha confesado que solo preparaba los parlamentos con los actores cuando ya estos estaban en el plató y esa improvisación se nota con bochorno en el primer tercio del filme, que luce asombrosamente torpe. Ni siquiera la recreación de época es creíble.

Cuando todo apuntaba al desastre absoluto ocurrió algo que parecería insólito: la aparición del vampiro le inyectó vida al filme. Pese a lo paradójico de la afir mación –aunque es algo que en realidad suele pasar en este tipo de filmes–, el Nosferatu detrás del cual se esconde Klaus Kinski es lo mejor que le pudo pasar a esta película. El inefable actor alemán pasaba cuatro

ESTE VAMPIRO SABE QUE LA INMORTALIDAD NO TIENE SENTIDO SI VA ACOMPAÑADA DE LA SOLEDAD.

nidad en ese monstruo, mucho anhelo irresoluto de mortalidad en sus actos. Cuando Nosferatu ve a Lucy en un portarretratos de bolsillo que Jonathan Harker lleva consigo, entiende que esa mujer puede ser la sal vación para su alma en pena –“La ausencia de amor es el peor de los dolores”, le dice cuando por primera vez ve a esta mujer–. Y por eso se embarca para Wismar llevando con él la plaga y la muerte.

horas diarias sometido a las sesiones de maquillaje que lo dejaban convertido en esa rata humana que antes encarnó Max Schreck en el filme de Murnau, y ese esfuerzo terminó por convertirlo espiritualmente en el personaje –el actor hablaba de una “metamorfosis”–. Si alguien logró aquí hacer un puente con el pasado del cine germánico no fue Herzog, sino Kinski. Él es quien redime a Nosferatu, el vampiro, y lo convierte en un largometraje que vale la pena ver.

Sobre todo porque este Nosferatu de Herzog es un personaje distinto. Una “inconcebible criatura que sufre porque es plenamente consciente de su existen cia”2 , como la definió con precisión el propio Kinski en su inflamable autobiografía. Este vampiro se sabe con sed de amor, sabe que la inmortalidad no tiene senti do si va acompañada de la soledad, reconoce que hay cosas peores que morir, y deplora que nadie entienda los apetitos de un cazador como él. Hay mucha huma

A partir de ahí la película es otra. La amenaza que se cierne sobre el puerto y el regreso de Jonathan con vierten a Nosferatu en una obra contagiada de locura –algo que Herzog sin duda sabe retratar–, locura que empieza por Renfield (Roland Topor) el empleado de la liga hanseática, y que se extiende paulatinamente por todos los habitantes de la ciudad, que ya se sienten condenados a morir. Entre hordas de ratas, animales abandonados, ataúdes y enseres tirados en las calles, la gente sale a bailar enloquecida celebrando sus úl timos instantes de vida. Entre esa ebriedad febril, la fi gura de Lucy observándolo todo parece ser la de la única persona consciente de lo que ocurre, el único ser que entiende el origen de esta peste y de estas muer tes. Y sabe, también, que su sacrificio es necesario. E lla sabe que Nosferatu la desea y que ese va a ser el punto débil del vampiro. Su inmolación es ante todo una entrega física: el vampiro se acerca a ella con una intención que es ante todo sensual, pues más que querer vampirizarla quiere poseerla sexualmente. La penetración de sus colmillos es metafóricamente la consumación de ese deseo de hacerla suya. Y así lo muestra la puesta en escena, la expresión de terror y de gozo de Lucy es una sola. El placer y la muerte en un solo sentimiento. En un solo grito que es pánico y es orgasmo. Ahí están conjugados Eros y Tánatos en un mismo acto, unidos en una mordedura. Para Nosferatu es el volver a sentir un viejo anhelo, un ansia largamente aplazada; para la doncella Lucy es experimentar en su cuerpo intocado el deseo de otro ser, el contacto con una piel ajena que quiere y va a hacerla suya. Esta escena es absolutamente lírica y está resuelta con particular elegancia. Nada que ver con lo burdo del inicio de este Nosferatu. Aquí sí hay pasión y entrega, en todo el sentido de la palabra.

Herzog concluye su película con un giro pesimis ta –consecuente con su filmografía previa–, uno que daría para pensar en una segunda parte que no se dio. Los herederos del vampiro pululan, sin embargo, por todo el cine posterior a este filme. Esa estirpe no se extingue: están condenados a vivir.

C itas:

1. Fundación bancaria “La Caixa” (Ed), Vampiros. La evolución del mito, 2020, Editorial Tenov, p. 26

2. Klaus Kinski, Yo necesito amor, Buenos Aires, Tusquets, 2013, p. 319

La amante eterna

Por Oswaldo Osorio Medellín, Colombia

L a crítica suele perder los pulsos que hace contra la lógica del cine de culto, sobre todo porque este tiene a su favor el paso del tiempo. De El ansia (The Hunger, 1983) el prestigioso e influyente crítico Roger Ebert dijo por entonces que era “una película de vampiros atrozmente mala”, pero lo dijo midiéndolo con el rasero de la tradición del cine de vampiros y del cine comer cial del momento. No contaba con que la cinta tenía u na serie de componentes que –tanto por el barniz que les confiere el tiempo como por la horda de ciné filos afectos a películas tal vez imperfectas pero llenas de secretos placeres– podían convertirla en una obra muy estimada por la posteridad.

En esta lógica de “rendir culto” lo primero que se impone es la personalidad, que en este caso no es la del director, Tony Scott, pues luego de esta película solo haría una sarta de cintas comerciales, entre ellas muchas exitosas, pero nada parecido a este filme con vocación de cine de autor. El primer nombre impor tante, entonces, es el de David Bowie, cuya aura de

ícono y bicho raro trasciende el cine, porque lo fue mucho antes en la música y con todo el color y la ex travagancia posibles; luego está Catherine Deneuve, la más sofisticada y duradera actriz del cine francés; y finalmente, Susan Sarandon, quien ya tenía su an tecedente en el cine de culto con nada menos que The Rocky Horror Picture Show (1975), de Jim Sharman.

Hay otro aspecto, igualmente de culto, y que tam bién tiene que ver con lo musical. En la secuencia ini cial de créditos es interpretada, por la banda Bauhaus, la canción Bela Lugosi's Dead (1979), la cual es conside rada como la iniciadora del subgénero del rock gótico y que, además de la alusión que hace al más célebre intérprete de Drácula, se ajustaba a la perfección al tema, los personajes y la atmósfera que el espectador estaba por experimentar en el resto del metraje. Has ta ahora todo esto solo parecen datos dignos de una trivia, pero muchas de las razones para hacer de culto a una película son, justamente, este tipo de detalles cargados de significados y relaciones.

La película está basada en una novela de Whitley Strieber y da cuenta de una mujer que convierte en vampiros a sus amantes, aunque la eternidad que les promete “apenas” dura un par de siglos. El relato se sitúa en la transición entre el amante saliente y la amante entrante, lo cual permite ver el drama del hombre que envejece en unas pocas horas y la exci tación (física y sicológica) de la mujer que detiene su envejecimiento.

Se trata de una premisa muy llamativa que termi na siendo resuelta de forma un poco forzada, pero su verdadero atractivo –además de los datos menciona dos– está en esa atmósfera de misterio, sensualidad y misticismo que rodea a la bella y enigmática protago nista y su sofisticada mansión. El manejo del tiempo y la fotografía son los principales recursos para obtener esa atmósfera: el primero, definido por largos planos y secuencias en una suerte de clave contemplativa y sin los afanes de quienes saben que van a vivir eter namente; la segunda, con ese expresionismo colorido propio del cine (y específicamente del video clip) de los años ochenta.

Tenemos, entonces, una pieza que desde diversos contextos podría considerarse como menor, pero –y ahí está el poder del cine y su mitología– en ella se han alineado, a lo largo del tiempo, todos estos aspectos que le confieren una fuerza y misterioso atractivo que conecta con distintos gustos y placeres de la cinefilia, empezando por el tema vampírico (condimentado aquí con lesbianismo y erotismo), continuando por sus tres distinguidos protagonistas y esa canción fundacional, hasta llegar a al relato y la concepción visual que pue den resultar tan inmersivos como hipnóticos.

EN EL ANSIA SE HAN ALINEADO A LO LARGO DEL TIEMPO ASPECTOS QUE LE CONFIEREN FUERZA Y MISTERIOSO ATRACTIVO.

6. Near Dark, de Kathryn Bigelow

Darle la cara a la amenaza del sol

Por Diego Agudelo Gómez Medellín, Colombia

L os vampiros huyen de la luz del sol. En la mitología que se ha creado desde las primeras obras literarias protagonizadas por estos hijos de la noche este es un hecho indiscutible, la luz del sol los aniquila. Y en esta pugna entre la luz y la sombra se cifran muchas de las metáforas que rodean la figura del vampiro; la más bá sica no supera el territorio del bien y del mal, relegan do al vampiro al papel de un villano que servilmente s e opone a todo lo que tenga filiación con el bien: la vida, el amor, la familia, el orden, la ley o la libertad. Pero los vampiros de Near Dark (1987) escapan a esa dicotomía sin escala de grises. Aunque huyen de la luz, parecen cómodos transitando en sus límites, siem pre al borde del crepúsculo o del alba, persistiendo en una vida marginal y nómada que los lleva a adentrar se en el corazón rural de los Estados Unidos, donde los espacios abiertos paradójicamente los acorralan, por lo que sus guaridas son los garajes de los extramuros, sórdidos moteles de carretera o esos vehículos dise

ñados para albergar a las familias numerosas y felices soñadas por el capitalismo.

Esa familia de vampiros presentada por Kathryn Bigelow surgió para oponerse a la mayoría de las con cepciones que sobre los vampiros se tenían en los años o chenta. Dos meses antes de su estreno, el 12 de sep tiembre de 1987, durante el Festival Internacional de Cine de Toronto, la película The Lost Boys había abona do el terreno al asociar a los vampiros con la figura del joven rebelde de estética glam, aunque allí también se conservaba ese perfil del vampiro aristocrático y ele gante emparentado con la figura narrada en la leyenda, muy similar al cosmopolita Jerry Dandrige que, en Fri ght Night (1985), aparece para amenazar la tranquilidad del típico suburbio norteamericano de clase media.

Los de Near Dark, en cambio, contradicen el canon como si quisieran transgredir sus orígenes míticos. Son desposeídos que no acumulan ninguna clase de riqueza, siempre en movimiento a través de carreteras

secundarias, sin ningún interés en habitar una casa o cualquier otra morada que los obligue a echar raíces. Ca zan en el corazón de la noche y sus víctimas suelen ser esos otros seres expulsados del orden social que pululan en las carreteras: delincuentes, camioneros, autoestopis tas, prostitutas o jóvenes que todavía no deciden abrazar el estilo de vida correcto y deseable porque creen tener tiempo de explorar lo que les ofrece la noche.

Uno de estos jóvenes es el que detona la trama de Near Dark. Caleb Colton (Adrian Pasdar) es un adoles cente de Oklahoma que sale en su camioneta 4x4 a bus car un poco de diversión y encuentra a una misteriosa chica que en medio de la noche come un helado. Ella necesita un aventón y Caleb no desaprovecha la oportu nidad para seducirla. Mae (Jenny Wright) tiene urgen cia por llegar a lo que llama hogar antes del amanecer, aunque no es indiferente a los avances de Caleb. En un punto del trayecto bajan del auto para contemplar las es trellas y Mae habla de la luz que viaja durante millones de años desde estrellas moribundas hasta la Tierra, tras lo cual ella seguirá viva para verla. Las palabras de Mae cargan un presagio de melancolía y soledad que Caleb no entiende, pero nos permite intuir que es Mae quien busca atraerlo porque se resiste a soportar tal cantidad de tiempo en soledad. Lo entendemos cuando minutos después lo muerde y emprende una huida, pues el sol empieza a asomar y ella corre a unirse con los suyos para mostrarles al nuevo miembro de la familia.

Porque la cofradía de vampiros a la que Mae per tenece tiene la estructura típica de una familia ame ricana: Jesse Hooker (Lance Henriksen) es el líder patriarcal, un derrotado de la guerra civil americana; Diamondback (Jenette Goldstein) hace las veces de madre cuya palabra es ley; Severen (Bill Paxton) es el desenfrenado hermano mayor con sed de sangre –“Voy a separar tu cabeza de tus hombros”, es lo pri mero que le dice a Caleb–; y Homer (Joshua Jon Miller) es el hermano menor del que sabemos rápidamente que es más viejo de lo que aparenta y que fue quien convirtió a Mae, no precisamente con el deseo de te ner una hermana.

Bigelow presenta en su primera película como di rectora en solitario a una banda de forajidos de esté tica post punk, limítrofe del universo de Mad Max o Terminator y con un aura inconfundiblemente empa rentada a la de los pobladores del spaghetti western, que parecen siempre cubiertos por una capa de aceite y polvo. De hecho, Bigelow y su coguionista, Erik Red, habían pensado inicialmente en una trama western, pero la dificultad para encontrar fondos los enfrentó a la sugerencia de que mezclaran la historia con algún otro género popular. No era mala idea escoger a los vampiros en vista de antecedentes como The Hunger (1983) o del éxito de Fright Night.

La película de Bigelow logró hacerse un lugar im portante en el género. No tuvo mucho éxito en ta quilla, pero la crítica reconoció el valor de una trama transgresora que huía del lugar común tanto como los vampiros huyen del sol. Aunque los de Bigelow tam poco son demasiado aprensivos a la hora de exponerse a la luz si lo que deben hacer es proteger su estilo de vida, que incluye el asesinato pero también una idea de libertad en la que quieren enrolar al recién con vertido Caleb.

E l corazón de la trama es el proceso de adopción del nuevo miembro de la familia. Solo pueden acoger lo como uno más de los suyos si aprende a habitar la noche, si descubre su propio estilo de caza. Caleb se resiste a matar y Mae acolita su resistencia alimen tándolo con su propia sangre. Caleb fracasa en todas la s pruebas, cuando intentan alimentarse de un ca mionero que los recoge y cuando la familia en pleno masacra a los clientes y empleados de un bar de mala muerte –en una de las secuencias más legendarias de la película, en la que cada uno, a su modo, pavonea la gracia de su crueldad–. Menos Caleb, que deja huir su última oportunidad y desata la persecución que desembocará en un bello tiroteo a plena luz de día, con balas atravesando cristales y haces de luz intensa hiriendo la delicada carne de estos viajeros nocturnos.

Pero la luz también es un enemigo pequeño para esta familia. Aunque significa su aniquilación, no los espanta tanto como estar acorralados o renunciar a su eterno deambular. Por eso es que Near Dark se distancia de otras películas de su género, los vampi ros no son del todo antagonistas en la trama, no son los villanos a vencer, y aunque el héroe y la heroína prevalecen en un final de apariencia feliz, la victoria pertenece solo a aquellos que al final de la noche le dieron la cara a la amenaza del sol.

Ten

El retorno del rey

Por Liliana Zapata B. Medellín, Colombia

Para las generaciones de los años ochenta y noventa hay una película “de vampiros” que se convirtió en un clásico incontrovertible que resonará siempre con fuerza por múltiples razones; ya fuera por los innova dores efectos del momento –aclaro, del momento–, por la sobresaliente actuación de un Gary Oldman que co menzábamos –felizmente– a descubrir en su infinidad de matices, por un guion bien tejido y cuidadosamente ejecutado y dirigido, o por la forma tan “coppolesca” de contar la historia del conde más famoso que algu na vez haya existido. No son pocas las razones por las que consideramos a Drácula de Bram Stoker (1992) nuestro propio clásico, uno que perdura y que hemos visto envejecer con absoluta dignidad y sin temor a compararse con otros grandes de este subgénero tan apetecido –pero a la vez tan manido–.

Los vampiros, su prole y todo el misterio que en carnan y que los rodea han generado fascinación desde siempre, tanto en lectores y espectadores como en escritores y directores. No se sabe con certeza si Bram Stoker basó su historia en Vlad Tepes –príncipe rumano conocido por su crueldad, y por empalar a sus víctimas y tomar posteriormente su sangre con pan–; existen, sin embargo, ciertas similitudes entre este fa moso príncipe empalador y el conde protagonista de la novela de Stoker, por lo menos en algunos rasgos generales si bien no en su personalidad o en detalles que evidentemente sería complejo conocer.

Sea como fuere, la novela ha sido llevada a la pan talla grande en un sinfín de ocasiones, y en 1992 –lue go de sus históricos y grandiosos éxitos, como El Padri no y El Padrino: parte II (1972 y 1974 respectivamente), La conversación (The Conversation, 1974) y Apocalipsis

Drácula, de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola

COPPOLA SE DECANTÓ POR EL USO DE EFECTOS VISUALES QUE DOTARON AL FILME DE LA ATMÓSFERA PRECISA .

ahora ( Apocalypse Now, 1979), pero también tras va rios estrepitosos fracasos y la quiebra de su compañía productora American Zoetrope– Francis Ford Coppola fue designado por Columbia Pictures para dirigir una nueva versión de este clásico gótico. Coppola, decidido a regresar de forma triunfal al sitio que había ocupado como uno de los grandes directores del cine nortea mericano –y quizás del mundo–, se embarcó en esta nueva hazaña sin titubeos, con el fin, entre otros, de honrar a su admiradísimo Orson Welles (quien siem pre quiso adaptar Drácula, sin lograrlo).

Con un elenco fuera de dudas, entre los que se contaba al incuestionable y siempre grande Anthony Hopkins, a Gary Oldman, Winona Ryder y Keanu Reeves, entre otra infinidad de actores más o menos conocidos que darían vida a personajes secundarios que no solían ser acreditados en adaptaciones pre vias, Coppola, de la mano del director de fotografía recurrente de Fassbinder, Michael Ballhaus, y de su hijo Roman Coppola, se decantó por el uso de efectos visuales que dotaran al filme de la atmósfera precisa de surrealismo que el director buscaba plasmar. Por ejemplo, la sombra de Drácula tiene un movimiento autónomo y sobrenatural, entre otros múltiples jue gos con la luz que –aún hoy– confieren un carácter bastante espeluznante a esta obra.

Drácula, de Bram Stoker está ambientada a finales del siglo XIX, pero comienza 400 años antes cuando Vlad Teppes, luego de pelear en una guerra a favor de Dios pierde a Elizabeta, el amor de su vida, motivo que lo lleva a distanciarse de la deidad y convertir se en el inmortal y maligno conde Drácula. Ya en el presente de la película –como se ha dicho, a finales

del siglo XIX–, el abogado Jonathan Harker debe ir a Transilvania a cerrar un negocio de bienes raíces con el conde, pero la mala suerte juega en su contra cuando este último reconoce en una foto de Mina, la prometida del abogado, a su esposa fallecida hace si glos, lo que desata una serie de inesperados sucesos con los que Drácula buscará recuperar su juventud y a su amor perdido.

La adaptación de Coppola, de la que se dice por cier to que es la más fiel a la obra de Stoker –sin serlo tanto, en realidad, sobre todo por la relación sentimental de Mina con Drácula, que no sucede en la obra escrita, y por las diferencias en las personalidades de ésta y de Lucy–, representó para su creador un rotundo éxito financiero. Si es o no la mejor versión de la novela original, que cada quien lo juzgue, pero la repercusión y el impacto que causó en toda una generación son in negables –como sucediera con la saga Crepúsculo para otra, juicios aparte–, y nos permitió además recuperar la fe en un director que a pesar de haber ejecutado cintas maravillosas, se hallaba venido a menos: con servaba intactos, sin embargo, su instinto y su toque.

Aunque su cine posterior tuviese también más ba jos que altos, este director nos ha dejado el buen sabor de una filmografía vasta y potente como pocas, que le permitió correr riesgos impensables para otros reali zadores –como dirigir, sin ninguna experiencia en el género, un clásico del terror–; nos dejó presenciar va rias obras maestras –algunas ya convertidas en verda deros clásicos–, y sentirnos felices al poder alardear de haber visto en estreno y en la gran pantalla el retorno de dos grandes: el del más afamado vampiro de todos los tiempos y el de Francis Ford Coppola.

The Addiction, de Abel Ferrara

EsE mal quE somos

Por Pedro Adrián Zuluaga Bogotá, Colombia

The Addiction (1995) de Abel Ferrara, descrita por mu chos como una película cargada de urgencia y ansie dad, se estrenó a solo dos meses de la premier de aque lla muy glamurosa Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994) de Neil Jordan, y apenas dos años después de Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula) de Francis Ford Coppola.

En una época en que, quizá a instancias de la crisis del sida, la mitología del vampiro revivía con preten ciosidad, Ferrara eligió un blanco y negro aséptico y una aproximación a la vez realista y analítica. En The Addiction, lo fantástico que da su impronta particular a las películas de vampiros emerge en un ámbito de reflexividad, en medio de discusiones sobre la natu raleza del mal y la posibilidad de la redención –tan propias del cine de un espíritu atormentado como Fe rrara, educado en el catolicismo y con un aliado como el guionista Nicholas St. John, incluso más claramente católico que el propio director–.

En su reinterpretación del vampiro, Ferrara introdu ce un diálogo explícito con la presencia del mal en la historia. Las primeras imágenes de la película son fo tografías de la incursión norteamericana en Vietnam, que sacuden la conciencia de Kathleen Conklin (una joven estudiante de filosofía, filosamente interpretada por Lili Taylor). Pero el mal no está distante –en las trincheras de la guerra o los campos de concentración nazis–; su presencia asedia en un callejón cualquiera de regreso a casa (en uno de esos callejones Kathleen es mordida por una mujer vampiro, la Casanova in terpretada por Annabella Sciorra): el mal ocurre en el interior de cada uno, y el principal campo de batalla es la propia conciencia.

La cámara de Ferrara sigue obsesivamente a la pro tagonista y acompaña –con una frialdad no exenta de compasión– su descenso al infierno tanto como su ambigua redención. The Addiction, como el propio tí tulo lo sugiere, introduce –incluso en mayor medida que la iconografía propia del cine de vampiros– todo el imaginario alrededor de la drogadicción (alusiones a William Burroughs, presencia de jeringas como sustitutos de los colmillos en la succión de la sangre deseada, etcétera). Si la naturaleza del vampiro es el hambre o la sed insaciable, la adicción es su correlato metafórico1. Con ese giro (que también supone un des plazamiento del cuello al brazo), Ferrara se las arregla para integrar, de manera orgánica, este film suyo so bre vampiros a su propia filmografía sobre la ciudad y sus sombras acechantes.

Lo que más sorprende e inquieta de la visión que Ferrara ofrece sobre el vampiro es la idea de la convi vencia inevitable con el mal (“Hacemos el mal porque

s omos malos”, le dice Casanova a Kathleen). Allí se concreta la noción de destino que comparten el direc tor y su guionista habitual: nuestra primera realidad es la enfermedad y la caída. Quizá es por eso que Ka thleen apenas se sorprende de su nueva condición de mujer vampiro. ¿Me voy a enfermar ahora?, pregunta asustada una de las víctimas a las que Kathleen le ha transmitido “la infección”. “No más de lo que estabas antes”, le responde su victimaria.

En el último plano de The Addiction vemos la es tatua de un Cristo en lo alto de un cementerio, y una Ka thleen que parece haberse reconciliado con su hambre, su sed, su adicción y su eternidad. Pero no hay que pasar por alto que, antes de ese epílogo, lo que vemos es una orgía donde reina el instinto por encima de las convenciones sociales e intelectuales (en plena fiesta posterior a la defensa de tesis de Kathleen). Toda filosofía, todo pensamiento y deseo de autocontrol se derrumba ante los reclamos de la antigua ley del hambre. Esta orgía me recuerda las provocaciones de un director al que Ferrara ha declarado su devoción: Pasolini. En Pocilga (Porcile, 1969), del director italiano, todo lo que dice el caníbal que protagoniza el episodio “antiguo” del film es: “He matado a mi padre, he comi do carne humana y tiemblo de alegría”. Qué horror, qué maravilla.

Nota

1. Tomo esta idea del texto “The Addiction. Mala sangre”, que Núria Bou y Xavier Pérez escribieron para el libro colectivo Abel Ferrara. Adicción, acción y redención, publicado en 2005 por el Festival de Cine de San Sebastián y editado por Quim Casas.

El monstruo de al lado

Por Yasmín López Medellín, Colombia

Cuando el director sueco Tomas Alfredson, debutan te en el cine de terror, estrenó  D éjame entrar (Låt den rätte komma in, 2008), el mundo reconoció un clásico instantáneo del género. Suficientemente respetuosa de las convenciones del mito del vampiro, introdujo, al mismo tiempo, una conmovedora vuelta de tuerca que no merma con los años.

A principios de los años ochenta, la pequeña Eli (Lina Leandersson) se muda en compañía de un hom bre mayor –al parecer es su padre– a un complejo de apartamentos en Blackeberg, un lúgubre suburbio de Estocolmo. La oscuridad y el riguroso invierno nórdi co ocultan su llegada, solo percibida por su nuevo ve cino, Oskar (Kare Hedebrant), un niño tímido, que es salvajemente matoneado por sus compañeros de clase. Entre ambos nace un vínculo muy fuerte, que persiste incluso después de que Oskar descubre que Eli no es una niña cualquiera y se alimenta de la sangre fresca de víctimas humanas.

En esta historia de vampiros no hay capas, ni mur ciélagos, ni colmillos hipersexualizados. La vampira es una niña –¿de 12, 70, 200 años?– que se hace amiga de

entrar, de Tomas Alfredson

un vecino de su misma edad, un mortal común. Y he aquí el giro fundamental de Déjame entrar: una histo ria de terror que se concentra en la transformadora relación entre un niño-humano, solitario y humilla do, y una niña-bestia, melancólica y sin arraigo. En presencia de Oskar, la pequeña vampira no precisa limpiar los rastros de sangre en la boca, no tiene que pretender ser algo diferente para agradarle. Cuando la cercanía se fortalece y ella está en su momento de mayor indefensión, Oskar la protege de sus semejantes humanos. Eli, por su parte, convence a Oskar de devol ver los golpes de los matones. Hasta ese momento, la naturaleza introvertida del niño solo le ha permitido exorcizar el abuso apuñalando árboles o ensayando frente al espejo poco convincentes fantasías asesi nas. Eli despierta en Oskar una fuerza interna que desconocía. Al final, lo salva de una muerte segura a manos de sus verdugos, a quienes extermina en un rabioso ataque.

La vampira de Déjame entrar no parece emparen tada con sus ancestros más pomposos. Es una niña empobrecida, de aspecto feral, incluso maloliente, que lleva una existencia íngrima.  Tampoco hay en esta historia castillos medievales ni bosques de sauces llo rones. Cuando Eli y Hakan (Per Ragnan) se mudan a Blackeberg, están llevando el pasado de su atávica ascendencia a un territorio mucho más ordinario, des pojado de historia –como lo hace notar John Ajvide Lindqvist, autor de la novela y responsable de la adap tación cinematográfica–: los misterios del pasado no estaban a su alcance; ni siquiera hay allí una iglesia. Una población de diez mil habitantes, sin iglesia. Eso ya dice bastante de la modernidad y racionalidad del lugar; bastante de lo ajenos que eran a las calamidades y al terror de la historia.

Blackeberg es un desierto blanco, solo alterado por los bloques ocres de apartamentos donde no se atisban sus ocupantes. El traslado de la historia vampírica a esta urbe contemporánea, en la que el invierno parece haber borrado todo trazo de calidez humana, tiene un efecto perturbador. Los recovecos arquitectónicos mal iluminados resultan tan propicios para el acecho de los monstruos como lo fueron los Cárpatos siglos atrás. Y aunque parecen deshabitados, por estos pasadizos deca dentes transitan personajes defraudados por la promesa del bienestar moderno: borrachos, solitarios, familias rotas, ladrones juveniles. En este trasfondo de realismo social, subrayado por una narrativa mesurada, irrum pen –pocos y muy efectivos– los momentos de horror.

Uno de los más memorables tiene lugar en una de las últimas secuencias, donde vemos, como en un eco lejano, los cuerpos decapitados de los agresores de Oskar, sus cabezas precipitándose al fondo de una piscina donde momentos antes el pequeño, sin ape nas dramatismo, estaba siendo ahogado por un ma leante adolescente, cuya mano, ahora cercenada de su cuerpo, se desliza perezosamente dentro del agua.

Los asaltos de terror son puntos de acento precisos, que pocas veces se ofrecen en primerísimos planos, que no se recalcan innecesariamente. A veces, inclu so, surgen como efecto de ese mismo realismo “soso”, d esprovisto de dramatismo. La escena en la que el cuidador de Eli prepara con un escrúpulo los utensi lios que necesitará para dopar a una víctima, colgarla, degollarla, desangrarla y llevar a su ama el preciado líquido inquieta mucho más nuestra sensibilidad que aquella en la que ejecuta su plan.

Déjame entrar es de esas películas únicas, que se que dan con nosotros mucho después de que hemos olvida do los sobresaltos de la trama. Bellamente escrita y na rrada, nos atrapa en ese entorno anodino de una gran ciudad, donde una bestia del inframundo y un humano encuentran algo que todos anhelamos, la aceptación sin cortapisas de ese otro a quien amamos.

Sed de mal

Por Samuel F. Castro Medellín, Colombia

Casi al final de Bakjwi (Thirst por su título en inglés, aunque la traducción del coreano original sería Mur ciélago) el personaje principal, Sang-hyun, decide hacer una parada en un campamento a las afueras del hospital donde trabajaba como capellán, ocupado por personas que ven en él a un hacedor de milagros capaz de curar sus enfermedades. Nos asombramos apenas descubrimos que intenta violar a una chica que dormía en una de las carpas, pues aunque a lo largo de la película hemos entendido que el apetito sexual ha crecido con su transformación en vampiro, esa acción no concuerda con la ética que el personaje ha mostrado hasta ahora. Cuando vemos que sonríe mientras los habitantes del campamento le lanzan piedras después de sorprenderlo en pleno intento cri minal, entendemos que en realidad no hizo la parada p orque tuviera una urgencia libidinosa, sino porque intencionalmente quería matarles la ilusión a quienes lo admiraban. Lo que hemos visto es al cura con ganas de ayudar a la humanidad que nos presentaron al co mienzo de la historia deseando ahora que lo odien y lo desprecien por el monstruo en que se ha convertido

En esta secuencia se concentra el verdadero espí ritu de Bakjwi (2009). Porque a pesar de los coqueteos con la comedia de humor negrísimo que tiene en mu

chos momentos –marca de estilo en la obra de Park Chan-Wook, su director–, la película está construida como recordatorio permanente de los aspectos más escabrosos de la naturaleza vampírica, esos aspectos que la mayor parte del cine y la televisión han ido relegando mientras se enfocan en celebrar a vampi ros estilizados y con pinta de modelos de perfumes, a los que no se les ve la sangre ni en la comisura de los labios después de matar. Para hacerlo, Park, experto en revelar los monstruos que llevamos dentro, esco ge siempre el camino menos cómodo al construir la trama. Nada de que el vampirismo sea una elección o un castigo merecido. Sang-hyun adquiere su pase a la inmortalidad a través de una transfusión de sangre recibida en un tratamiento al que se había ofrecido como voluntario para buscar la cura de un poderoso virus. Por desgracia el virus no desaparece, sólo su carácter mortal, así que la ingesta de sangre también es necesaria para que la piel no se le llene de pústu las. Al menos este vampiro, parece decirnos Park, se avergüenza de su condición.

El problema está en la sed insaciable, que la pelí cula refleja en todo su patetismo. Patética es la ima gen de Sang-hyun robando la sangre de los pacientes e n coma, intentando no hundir sus colmillos en la carne, usando sus vías intravenosas como si fueran pitillos. Patético después el torpe acto sexual al que se entrega, víctima del deseo por Tae-ju, la joven es posa de un antiguo compañero de infancia. Al ser el protagonista un sacerdote, Park y su compañera en

la escritura del guion, Jeong Seo-kyeong, resaltan la obligatoria infracción de las normas sociales que im plica la necesidad vampírica de satisfacer los impul sos. Doblemente infractor, el vampiro que conserva s u necesidad católica de luchar contra la injusticia, decide utilizar los poderes que ha adquirido (la fuerza excesiva, la capacidad de saltar como si volara) para liberar a la muchacha de una familia política que la tiene esclavizada y acallar así su conciencia. El pro blema es que la parte del relato que lo hace actuar con mayor violencia es falsa, pues Tae-ju ha exagerado en los maltratos que dice recibir para liberarse para siempre del estúpido de su marido y para convencer a Sang-hyun de que la convierta. Ella será, en el resto de la película, la otra cara del patetismo que nos ha bían mostrado hasta ahora, la que se revela cuando alguien que desprecia a quienes le rodean alcanza la inmortalidad, pues se convierte sin ningún pudor en una asesina. Una asesina que no sólo se vanagloria de su nuevo poder, olvidando cualquier límite moral, sino que además ejerce la crueldad, pues termina viendo a sus víctimas como comida empacada al alcance de la mano, sin que le importen los lazos de amistad o familia que la unían con ellos. Justo por eso el guion incluye un diálogo en que Sang-hyun le sugiere cómo sacar la mayor cantidad posible de sangre de aquellos

a quienes ha asesinado, tratando de hacerle entender que incluso en su condición, tendrían que tener una especie de ética de consumo.

El vampiro de Park finalmente tiene que aceptar que no es capaz de lidiar con la inmortalidad, ni de él ni de otros. Por eso termina negándosela a su maes tro, que ruega por ella de una forma tan vergonzosa que pierde su respeto. Como dice en la conclusión de Thirst –tal vez la mejor secuencia en cuanto a lograr combinar humor físico, patetismo y un poquito de ter nura con sus personajes–, tuvo la ilusión de disfrutar la si eso le permitía vivir para siempre junto a la per sona de la que se enamoró, pero prefiere rechazarla al comprender que su vida y la de Tae-ju dependerán siempre de la muerte de otros, de ejercer el mal por más cuidado que tenga, y que ella no tiene la voluntad de guardar las formas ni la calma que él, más acos tumbrado al ascetismo por su condición de monje, ve como la única posibilidad de hacer parte de la humani dad. Habla del infierno previendo que otra vida eterna sí existe, pero ella le recuerda que probablemente éste, que crece ante ellos con la forma del sol saliendo en el horizonte, sea el final definitivo. Y entonces, como pocos en la historia del cine, este vampiro avergonzado de su condición de monstruo sediento, prefiere consumirse antes que saciarse.

BONUS TRACK

PURA SANGRE

para DRÁCULA

Por Sandro Romero Rey Bogotá, Colombia

Poco tiempo después del estreno de su documental Todo comenzó por el fin (2015), el realizador colombiano Luis Ospina fue invitado a participar en una película sobre el desaparecido director dominicano Jean-Louis Jorge. Los responsables del proyecto, Israel Cárdenas y María Amelia Guzmán, no solo sabían de la amistad parisina entre Luis y Jean-Louis, sino que confiaron en la intuitiva eficacia del colombiano para que les diera algunas ideas en la escritura del guion. Para sorpresa de Ospina, lo invitaron a actuar en el largometraje, el cual se filmó en República Dominicana, con todas las piezas de un film de alto vuelo. La película se estrenó pocos meses antes de la muerte de Luis y no solo es un homenaje al creador de filmes de culto como La serpiente de la luna de los piratas (1973) o Mélodrame (1976), sino que contó en su reparto con dos figuras cimeras en la historia del cine: la actriz Geraldine Chaplin y el actor Udo Kier. Para los que nos formamos en los entornos del Cine Club de Cali, ambos intérpretes representaron un momento muy especial en nuestras respectivas cinefilias. Por un lado Geraldine, como actriz de las películas de Saura (y, cómo no, como hija de su padre), y Udo Kier como protagonista de dos películas respaldadas por Andy Warhol y dirigidas por Paul Morrissey: Sangre para Drácula (Sangue per Dracula, 1974) y Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1973).

Andy Warhol’s Dracula, de Paul Morrissey

Luis, junto a Andrés Caicedo, había entrevistado a Mo rrissey en el Festival de Cartagena de 1974 (entrevista publicada en la edición de 2017 del libro Ojo al cine). En aquellos tiempos, Ospina admiraba de manera especial al protagonista de ambos filmes de terror porque, entre otros asuntos, había colaborado con otra pandilla muy cercana a sus afectos: la del director alemán Rainer Werner Fassbinder. Así que el hecho de que Ospina es tuviese en la que finalmente se llamó La fiera y la fiesta (2019), junto a Udo Kier, sería una suerte de celebración y –sin quererlo– un llamado del destino que anunciaba su triste final. Es muy probable que el espectro de JeanLouis Jorge haya iluminado todo este proyecto y esta sucesión de homenajes. El realizador dominicano estuvo en Cali durante el rodaje de Pura sangre (1982), la ópera prima de Ospina y, en su corta visita, descubrimos su breve y fosforescente filmografía. La muerte de JeanLouis Jorge fue violenta y desconcertante. Aun hoy es un enigma y Luis se sintió empujado a participar en La fiera y la fiesta porque, de alguna manera, se convertía en una forma de establecer un puente entre el cine, la vida y la desaparición total.

Toda esta sucesión de coincidencias acude a mi memo ria luego de ver, por enésima vez, las imágenes encan tadas de Sangre para Drácula, el filme que consolida la c olaboración de Andy Warhol con Paul Morrissey y que se ubica en la cima de los pastiches/homenajes/ parodias que del vampiro se han realizado en todas las pantallas del mundo. Lo primero que deberíamos señalar es que Sangre para Drácula es la película de un cinéfilo. No quiere decir, ni mucho menos, que se trata de un film para especialistas. Todo lo contrario. Es una obra cutre, hiperbólica, desencajada y travie sa. Su director –que desde 1965 se encargaba de las aventuras audiovisuales de Andy Warhol– consigue, en su versión del vampiro, el equilibrio perfecto entre el film d’art y la serie B, entre la poesía y el desmadre, entre el cine de horror y la farsa desopilante, entre la pornografía y la sensualidad. Aunque se conoció en Estados Unidos como Andy Warhol’s Dracula , la pe lícula se desprendió de las convenciones marginales de “el Papa del Pop” y contó incluso con una polémica participación de Carlo Ponti –quien entonces reinaba en los terrenos de la producción, aunque su crédito estuvo en entredicho por extensos conflictos legales que ya no vienen al caso–.

Sangre para Drácula fue filmada casi en simultánea con Carne para Frankenstein. Esta última es mucho más ambiciosa en términos técnicos, toda vez que su versión original se realizó para ser proyectada en 3D.

Pero, a mi modo de ver, Drácula es una obra mucho más conmovedora y divertida, producto de la genia lidad de un director insobornable que sabía poner al s ervicio del mito todas las libertades que la década del setenta permitía y que, hoy por hoy, sospecharía inaceptables. En la citada entrevista que Ospina y Caicedo le hicieron a Paul Morrissey en Cartagena, el director reconoce que él quería hacer una película de horror “de verdad” pero le salió otra cosa.

Es cierto que las obras de arte se convierten en algo muy distinto a los propósitos originales de sus crea dores cuando se enfrentan al público, pero es difícil p ensar que, en el caso de Sangre para Drácula, la idea de la parodia no estuviera latente desde un principio. Porque la historia de un viejo vampiro decadente que se desplaza a Italia a conseguir sangre de mujeres vír genes y poder sobrevivir no es precisamente una idea “gótica” en la que el humor se excluye. Al contrario, la película parece lanzarle guiños todo el tiempo al es pectador: en los discursos del asistente del conde, en la s ensualidad de las bellas hijas del noble italiano, en la actuación de Vittorio de Sica –que, de por sí, ya es todo un guiño–, en el hecho de que el bello campesino, in terpretado por Joe Dallesandro, sea un “comunista” que va a salvar a las chicas de las succiones fatales del de cadente aristócrata. En fin, en los zooms viscontianos, en las exageradas secuencias donde Udo Kier vomita al beber sangre contaminada por la promiscuidad de sus víctimas y, sobre todo, en la secuencia ya clásica cuan do el vampiro se lanza al piso para beber el chorrito de la recién desflorada víctima de Joe Dallesandro: es difícil pensar que de allí saldría una película al estilo de las protagonizadas por Christopher Lee o, muchos años después, por Gary Oldman. Ese tono de extrema travesura lo subraya –cómo no– la presencia de Udo Kier, que en Drácula consolida su inmortalidad. Ospina supo agradecérselo durante su aventura dominicana.

En 1967, Roman Polanski había realizado una célebre parodia del género que en nuestras tierras se llamó La danza de los vampiros ( Dance of the Vampires). Comen zando la década del setenta y trabajando para Carlo Ponti en la película What? (Che?, 1972), Polanski empujó desde las sombras las películas de Morrissey e hizo un estupendo cameo en Drácula. Polanski no tuvo crédi to, mientras que Warhol, que figura hasta en el título, c uando le preguntaron qué había hecho en la película, respondió con una célebre boutade: “yo solo estuve en las fiestas”. Sobre Sangre para Drácula podrían escribirse ríos de tinta (iba a decir ríos de sangre). Pero mejor será reco mendarla sin reservas. Nadie quedará defraudado.

Habitar