ONKEL VANJA
Frit efter Anton Tjekhovs stykke af Yana Ross og ensemblet
SKUESPIL 2O25/2O26
Onkel Vanja
Frit efter Anton Tjekhovs stykke af Yana Ross og ensemblet
MEDVIRKENDE
Alexander, professor emeritus: Jens Jørn Spottag
Helena, Alexanders hustru: Sofia Nolsøe
Sonja, Alexanders datter: Mathilde Arcel
Maria, Alexanders svigermor: Tina Gylling Mortensen
Vanja, Marias søn: Nicolas Bro
Mikael, læge: Mads Rømer Brolin-Tani
Jens Jensen, tidligere gårdejer: Morten Brovn
Iscenesættelse og bearbejdelse: Yana Ross
Scenografi og kostumedesign: Bettina Meyer
Lysdesign: Michael Breiner
Lyddesign: Jonas Vest
Koreografi: Mia Hellberg
Assisterende instruktør: Matilda Belin Larsson
Dramaturgi: Benedikte Hammershøy Nielsen
Oversættelse af originalstykke: Niels Brunse
Onkel Vanja har premiere på Store Scene 27. marts 2026 Forestillingen varer ca. 2 timer og 30 min. inkl. pause.
MATHILDE ARCEL,TINA GYLLING MORTENSEN, MORTEN BROVN OG MADS RØMER BROLIN-TANI
AT LÆGGE MÆRKE TIL SMERTEN HOS ANDRE
INTERVIEW MED INSTRUKTØR YANA ROSS
AF BENEDIKTE HAMMERSHØY NIELSEN, DRAMATURG
Anton Tjekhov har en særlig plads i Yana Ross’ arbejde og sind. Hun har en litauisk- amerikansk baggrund.
Hun er født i Moskva, uddannet fra Yale Universitetet i USA, nu bosat i Vilnius, læser Tjekhov på originalsproget russisk og har de seneste 15 år instrueret teater i store dele af Europa. Det var først, da hun fyldte 40 år, at hun for alvor begyndte at forstå Tjekhovs stykker og få dem til give mening. Den første Tjekhov-forestilling, hun skabte, var netop Onkel Vanja på Uppsala Stadsteater i 2014. Siden da har Yana Ross iscenesat Ivanov, Tre søstre, Mågen og Kirsebærhaven på flere forskellige sprog på teatre i både Island, Sverige, Norge, Litauen, Tyskland og Schweiz. Aftenens forestilling er Yana Ross’ første i Danmark.
MATHILDE ARCEL, SOFIA NOLSØE OG MORTEN BROVN
Hvad er det ved Tjekhovs stykker, der fascinerer dig så meget, at du bliver ved med at vende tilbage til dem?
Der er to forfattere, som jeg anser for mine sjælevenner, og hvor jeg igen og igen finder glæde i at arbejde med den samme tekst, eller i at dykke ned i en ny novelle eller roman. Det er Anton Tjekhov og den amerikanske forfatter
David Foster Wallace, som jeg begge er dybt forbundet med, og som jeg nyder at være i denne konstante kunstneriske cirkelbevægelse med.
De har en skarp form for humor. De har kæmpet desperat for at finde svar på, hvorfor mennesket er så kompliceret et væsen, så fuld af modsatrettede kræfter, og på samme tid så visionært og blindt, ondskabsfuldt og empatisk, tykhovedet og genialt. Vi er alle født med et stort potentiale, og Tjekhov spørger, hvad der sker med os, når vi placeres på livets turbulente transportbånd. David Foster Wallace mente, at litteratur har til formål at trøste den forstyrrede og forstyrre de veltilfredse, hvilket jeg er sikker på, Tjekhov ville tilslutte sig.
Hvordan griber du Tjekhovs stykker an for at gøre dem mere relevante for et moderne publikum?
Det er ikke svært for mig at omsætte Tjekhov til vores tid, fordi jeg gennemlever den nu. Og jeg oplever, at skuespillerne reagerer mere fysisk, når de oplever en sammenhæng mellem den oprindelige betydning, og hvordan de skal spille den opfattelse i en moderne kontekst. Det betyder, at publikum
kommer lige så tæt på stykket, som publikum dengang gjorde i slutningen af 1800-tallet, da de så Onkel Vanja for første gang, hvor det for dem også var et helt moderne stykke. Denne proces kræver, at skuespillerne aktivt skaber og fortolker for at bygge den bro, så publikum kan rejse mellem to tider.
Du bruger improvisationer til at udforske scenerne og skabe ny tekst. Kan du beskrive den metode, du bruger til at arbejde med iscenesættelse af klassikere?
Skuespillet er i mine øjne ikke et endeligt dokument. Det er særligt kort at navigere efter. Skuespil er ikke skrevet for at blive læst, men for at blive overført fra papir til et tredimensionelt univers, og processen med at skabe dette univers foregår ved hjælp af de specifikke opgaver, jeg giver skuespillerne til at lede efter en situation i fortiden eller fremtiden, når de ikke arbejder med selve teksten, da ikke alt kan analyseres og forstås. Meget skal opdages, og den eneste måde at gøre det på, er ved at rekognoscere, eller sagt på en anden måde: den eneste måde at finde ud af det på, er ved fysisk at dykke ned i det ukendte.
Har du undervejs i processen fundet nye sider af Onkel Vanja, som du ikke har erfaret tidligere, også i arbejdet med at placere stykket i en dansk sammenhæng?
Ja, selvfølgelig. Denne opsætning er unik på grund af skuespillerne, hvor hver
især lægger deres kræfter i arbejdet, på en måde der skaber balance og mening med værket. Det er på grund af denne gruppe af skuespillere, sproget, livet på landet i Danmark, de danske familietraditioner og drømmene, at der kan skabes en ny version af dette stykke. Det er spændende hver dag at se, hvordan forestillingen åbner sig, alt efter hvilken konstellation af skuespillere der er i rummet.
Hvordan har mødet været med de danske skuespillere og jeres arbejdsproces?
De danske skuespillere imponerede mig fra dag ét med et meget højt niveau af professionalisme, fokus og respekt for processen. Jeg bliver hele tiden imponeret over, hvor forberedte, åbensindede, nysgerrige og alsidige de er i rummet. Der er en ægte følelse af ensemble, og det oplever jeg som lidt af et paradoks, da der ikke er noget ensemble i Skuespilhuset. Men flere af skuespillerne har arbejdet sammen før, og branchen er på en eller anden måde så forbundet her i landet, at de helt sikkert har arbejdet sammen på film eller tv.
Jeg mødte skuespillerne første gang meget tidligt i processen. Det var tilbage i juni 2024, hvor jeg fik mulighed for at præsentere mig selv og fortælle dem om min måde at arbejde med Tjekhov på. I juni sidste år mødtes vi igen i tre dage til en workshop, hvor vi begyndte at udforske Tjekhov og stykket sammen. Lige før vi begyndte prøverne i januar, rejste hele holdet til Hamborg for at se min premiere på Tjekhovs Mågen . Denne grundige forberedelse var ikke kun en måde for mig og dem at mødes på, men også en måde at ryste skuespillerne sammen, så de arbejder som et ensemble.
Hvad håber du, at publikum vil opleve?
Jeg håber, at folk efter denne forestilling tager hjem og krammer deres børn og kysser deres kære og finder glæde i trivielle og kedelige pligter, som vi udfører for andre. At lægge mærke til andres smerte og lægge låg på egne behov, er nok der, Tjekhovs tanker især vækker genklang i mit sind.
” Det eneste jeg ville var ærligt at sige til publikum: ’Kig på jer selv og se hvor dårlige og kedelige jeres liv er’. Det vigtigste er, at publikum indser det, for når de gør det, vil de næsten helt sikkert skabe et andet og bedre liv for dem selv.”
ANTON TJEKHOV
SOFIA NOLSØE, MORTEN BROVN, JENS JØRN SPOTTAG, TINA GYLLING MORTENSEN, MATHILDE ARCEL OG MADS RØMER BROLIN-TANI
VANJA
TJEKHOV, IMPERIET OG UKRAINE
AF BRYCE LEASE, PROFESSOR PÅ THE ROYAL CENTRAL SCHOOL OF SPEECH AND DRAMA VED UNIVERSITY OF LONDON
I november 2022 opfordrede den ukrainske kulturminister Vesten til ikke at opføre musik eller skuespil af russiske kunstnere, så længe Rusland fører krig mod Ukraine. Spørgsmålet som Ukraine stiller os i dag er: Bør vi iscenesætte Tjekhov under Ruslands fuldskala invasion? Bryce Lease, teaterprofessor, er i færd med at skrive en bog om teaterinstruktør Yana Ross’ tilgang til at iscenesætte, og han argumenterer for, at vi skal iscenesætte Tjekhov, men kun hvis vi modstår at læse ham som blot ’russisk’ og i stedet indlæser grænselandet, imperialismen og de antiautoritære spændinger, der har formet hans liv og arbejde.
NICOLAS BRO OG JENS JØRN SPOTTAG
NICOLAS BRO
Majdan-protesterne i Ukraine, der blev udløst af suspensionen af en associeringsaftale med EU, udviklede sig til en bredere anti-korruptions- og antiautoritær bevægelse, der kulminerede med afsættelsen af præsident Viktor Janukovitj. Da Putin annekterede Krim i 2014, begrundede Rusland det som et svar på et forfatningsstridigt regeringsskifte. I kølvandet på Majdanprotesterne intensiveredes boykotten af det russiske sprog og kultur. Den ukrainske historiker Ilya Gerasimov kaldte dette den ’første postkoloniale revolution’, som gjorde det muligt for ukrainere at bryde fri fra den psykologiske og kulturelle arv fra det russiske og sovjetiske imperium og danne et nyt nationalt fællesskab. Som den ukrainske forsker i politisk teori, Tatiana Zhurzhenko, forklarer, har kontroverser om russisk kultur i Ukraine været et udtryk for en mere omfattende kamp for selv at definere Ukraine.
Siden 2022 er kulturen blevet en kampplads. Russiske institutioner og kunstnere er blevet udelukket fra globale begivenheder som Eurovision Song Contest, De Olympiske Lege (dog ikke de paralympiske lege) og Venedig Biennalen (men er med igen i år); samarbejder er lukket ned med institutioner som Royal Ballet i London, Metropolitan Opera i New York og de nationale Operaer i Estland og Litauen; Spotify har lukket sine russiske aktiviteter, Netflix har fjernet russiske statskanaler, og YouTube har blokeret russiske propagandakanaler. Disse handlinger er forståelige for at vise solidaritet med Ukraine. Imidlertid havner de især historiske kunstværker
i en sårbar position. For strækker udelukkelsen af nutidige russiske kunstnere og kunstværker sig også tilbage i tiden til personer som Tjekhov? Og hvis ja, på hvilket grundlag?
At skrive under autokrati
I 1800-tallet udkom Anton Tjekhov som forfatter, først til noveller og senere til teaterstykker, under streng censur under zar Alexander III, hvis politik håndhævede russificering og begrænsede den offentlige brug af det ukrainske sprog, også i teatre. Efter mordet på zarens far, Alexander II i 1881 blev tiden præget af autokrati, ortodoksi og nationalisme samt ophævelsen af mange af 1860’ernes reformer. Hvis vi søger efter historiske paralleller til putinisme, ligger de her. Tjekhovs svar var imidlertid ikke ideologiske erklæringer, men i stedet udstillede han autoriteters skrøbelighed og misbruget af faderlig, gejstlig og intellektuel magt samt de mekanismer, der opretholdt dem.
Tjekhovs barndom var med til at udvikle hans kritiske sans. Hans far, Pavel Tjekhov, var en voldelig, opfarende og uforudsigelig mand, som slog ham og krævede, at drengen kyssede hans hånd, når tæskene var overstået. Hans ældre bror Aleksandr mindedes et af sin fars yndlingsskældsord: ’En dreng, der er blevet tævet, er dobbelt så meget værd som to, der er gået fri’. Far Pavel var søn af en frigjort livegen, Egor, og Tjekhov beskrev senere sin egen kamp for at presse det arvede ’slaveblod’ ud af sig dråbe for dråbe. Det, Tjekhov viser os, er, at autoritarisme i alle dens former, fra det
”I det virkelige liv bruger mennesker ikke hvert minut på at skyde hinanden, hænge sig selv eller udtrykke deres kærlighed. De bruger ikke tiden til at sige intelligente ting. De bruger den i langt højere grad på at spise, drikke, flirte og sige dumme ting – og det er netop det, der bør ske på scenen. Nogle burde skrive et stykke, hvori mennesker kommer og går, spiser, taler om vejret og spiller kort. Livet burde bare passere og mennesker skildres præcis så komplicerede og på samme tid så enfoldige, som de er i livet. Mennesker spiser et måltid, og samtidig bliver deres lykke gjort eller deres liv ødelagt.”
ANTON TJEKHOV
SOFIA NOLSØE, TINA GYLLING MORTENSEN, NICOLAS BRO, JENS JØRN SPOTTAG OG MORTEN BROVN
familiære til det politiske, kræver vores årvågenhed. Med humor åbner han for kritik af autoritarisme, vold og udnyttelse og viser dets tragiske sider – despoter viser notorisk mistillid over for humor, og Putin er ingen undtagelse.
I Tjekhovs ungdom blev litteratur og teater betragtet som potentielle arnesteder for oprør og blev derfor underlagt streng censur. Det var netop på grund af disse begrænsninger, at hans modstand mod autoriteter og autoritære strukturer blev skærpet. Han udviklede under censuren en antydningens dramaturgi, hvor samfundskritik indlejres i metaforer og dramatisk spænding, som i Kirsebærhaven , hvor lyden af en streng, der sprænges helt til slut, bliver et symbol på en samfundsordens kollaps - en kritik, der ikke kunne udtrykkes med ord. Tjekhovs modvilje mod eksplicit at tage parti i politik førte til anklagen om, at han var en forfatter ’uden principper’ i det liberale tidsskrift Russian Times i 1889. Der skulle gå flere år, før Tjekhov tilgav redaktørerne tilstrækkeligt til at kunne publicere i deres tidsskrift. Denne anklage mod Tjekhov bygger imidlertid på en forveksling af politik og ideologi. Hans modvilje mod at lade nogle karakterer slippe for ansvar skabte en dramatisk form, der er dybt politisk: der findes ingen helte. Denne antiautoritarisme forbinder Tjekhov med den europæiske naturalistiske tradition og med den russiske forfatter Turgenevs antiheroiske linje. Alle karakterer ligger åbne for undersøgelse af Tjekhovs kølige, videnskabelige blik. Han var trods alt en højtuddannet læge.
Tjekhov rokker også ved krav om moralsk overlegenhed og traditionelle værdier – fordringer, der er centrale for Putins alliance med den ortodokse kirke. Hans skuespil afslører gentagne gange hierarkiets og nostalgiens fristelser. Den gamle tjener Firs i Kirsebærhaven klamrer sig til en samfundsorden fra før de livegnes frigørelse; Natasja i Tre søstre maskerer grusomhed som anstændighed; dem med autoritet i Mågen beskytter sig selv ved at nedgøre alle med lavere status; i Onkel Vanja afvikles nedarvet status. Gennem disse værker løfter Tjekhov sløret for farerne ved at stå stejlt på en moralsk selvtilfredshed og dyd. Hans etiske kompleksitet harmonerer dårligt med enhver forestilling om civilisatorisk eller åndelig overlegenhed, som kommer til udtryk i Putins krav på Ukraine. At iscenesætte Tjekhov i dag er ikke blødsødent at støtte en imperialistisk magt, men kan i stedet pege på en kritik, der allerede er indlejret i hans værker. Det betyder, at hvis vi søger efter en afvisning af Putins patriarkalske autoritarisme, kan vi finde den inde i den russiske kultur. Med andre ord stiller Rusland selv ressourcer til rådighed til en kritik, og det bør vi ikke ignorere.
Myten om historisk enhed
Selvfølgelig trækker Putin særligt på det historiske, som vi så det i hans berygtede tale ’Om den historiske enhed mellem russere og ukrainere’ i 2021, som både forudså og forsøgte at retfærdiggøre hans fuldskala invasion syv måneder senere. Et af hans nøgleeksempler er år 988, hvor
storfyrste Volodymyr af Kyiv og hans undersåtter blev døbt ind i den ortodokse byzantinske kirke og ikke som en del af Rom. Putin bruger dette til at argumentere for, at russere og ukrainere er ét folk, forenet af ortodoksien. Dette argument sammenblander religiøs oprindelse og politisk uundgåelighed og fejer det dybere aggressionsproblem bort ved at maskere det som historisk skæbnebestemt. Moskvas gradvise overtagelse af navnet ’Rusland’ og dets krav på at arve ’Rus’ banede vejen for den imperiale konsolidering, som Putin trækker på i dag. Men i århundreder lå store dele af det nuværende Ukraine under ikke kun Krim-khanatet, men også under Lubinunionen mellem
Polen og Litauen og under det Østrig-Ungarske Rige, hvilket betød, at Ukraine var en del af de kulturelle strømningerne fra renæssancen og reformationen, som Moskva ikke oplevede.
Putin har gentagne gange argumenteret for, at Ukraine og ukrainere ikke er en legitim nation, men en kunstig konstruktion skabt af det russiske imperiums fjender, først af Østrig-Ungarn og Det tyske kejserrige, og senere af bolsjevikkerne, især Lenin. I denne selvfortælling fremstilles ukrainsk nationalitet som en geopolitisk fabrikation designet til at svække Rusland. Det er sandt, at de tidlige bolsjevikker formelt anerkendte Ukraine som en særskilt nation, og som led i deres anti-imperiale program tilgodeså de i begyndelsen ukrainsk sprog og kultur gennem deres politik om ’ukrainisering’. Denne støtte blev
dog begrænset under Stalin, som rullede mange af disse tiltag tilbage, genoprettede en centraliseret kontrol og betragtede udtryk for ukrainsk kulturel autonomi som trusler mod sovjetisk enhed. I Putins retorik omdannes denne historie til at påstå, at ukrainsk suverænitet altid har været fabrikeret og opretholdt af fjendtlige kræfter, en logik han nu udvider til at inddrage EU og NATO, som han beskylder for at være en fortsættelse af et langvarigt projekt for at så splid i det, han præsenterer som en historisk samlet russisk verden.
Tjekhov blev født i 1860 i Taganrog, en havneby i Don-regionen, der historisk er forbundet med kosakbosættelser og ekspansion, og dette prægede hans opvækst og kulturelle dannelse. Uanset hvordan vi må forstå den russiske kultur og dens indflydelse på Tjekhov, er han rundet af de multikulturelle og transnationale møder både med mennesker og med litteratur, han læste på det lokale bibliotek, og skuespil han så på teatret i Taganrog.
Ukraine og Sortehavet
Ukrainske historikere søger i dag efter en ’brugbar fortid’ til at konsolidere kravet om nationalitet og national identitet. Tjekhovs værker minder os om, at enhver historiefortælling på den måde er nødt til at tage højde for regionens multikulturelle karakter som et rum for sameksistens formet af jøder, grækere, krimtatarer og andre, og kan ikke reduceres til en enkelt etnisk fortælling. Tjekhov er tæt forbundet med mange af de steder, der nu er centrale for Ruslands krig:
Donbas, Kharkiv, Kiev, Sumy, Odessa. Han blev født lige efter Krimkrigen (1853-56), en konflikt, der omformede Sortehavsområdet og udløste mange krimtatarers flugt til det Osmanniske Rige på grund af anklager om illoyalitet, et traume der blev gentaget næsten 100 år senere med Stalins massedeportation i 1944.
Alligevel fremstår Krim i Tjekhovs Damen med hunden (1899) uden synlige spor af sin tatariske befolkning. Et fravær, der afspejler datidens kejserlige hierarkier og strukturer. Tjekhov kan ikke løsrives fra disse strukturer, som favoriserede den russisk kultur og legitimerede dens ekspansion.
Samtidig afslører den vedvarende fortælling om russisk kultur som universel og ukrainsk kultur som snæversynet – eller, i Putins retorik, som en kunstig eller fascistisk forvrængning – hvordan den kunstnerisk arv presses ind i en nationalistisk tjeneste. Forfattere og kunstnere bliver løbende omplaceret på tværs af disse skel: Pusjkin fremstilles nu som fortaler for imperiet, mens Gogol og Malevitj er genvundne som ukrainere. Tjekhov svinger uroligt mellem de to modpoler og undgår at blive placeret på den ene eller anden side.
Hans farmor var ukrainsk, og i 1902 hævdede Tjekhov, at han talte ukrainsk i sin tidlige barndom. Tjekhovs fødeby, Taganrog, ligger kun tredive kilometer fra den nuværende ukrainske grænse. Dengang var Ukraine en historisk og kulturel region delt mellem imperier. Fra han var femten år, tilbragte Tjekhov længere perioder på ukrainske godser og gårde, hvor han var vidne til russiske godsejeres hårdhændede behandling
af ukrainske bønder. Især opholdet hos den liberale Lintvarev-familie nær Sumy i 1888-89 var formativ. Her blev han ven med familiens ene datter, Elena, som både talte og underviste i ukrainsk, et sprog der i høj grad var forbeholdt landbefolkningen og officielt begrænset af kejserlig politik. Her udviklede han sine bekymringer for natur og økologi, som senere dukker op i Onkel Vanja , repræsenteret af lægen Mikael Astrov, hvis naturbevaringspolitik afspejler Tjekhovs egen spirende miljøbevidsthed. Tjekhov roste den ukrainske bondebefolkning for at være ’civiliseret’, hvilket antydede en respekt, der adskilte sig fra de dominerende kejserlige hierarkier. Ved at vokse op i den kosmopolitiske havneby Taganrog, som var domineret af græske købmænd, udviklede
Tjekhov en vis tolerance, hvilket også betød en sympati for og livslange venskaber med jøder i en tid under Alexander III med voldsom antisemitisme og statspålagt russificering.
På grund af sin tuberkulose endte
Tjekhov i 1899 med at flytte til Jalta på den sydlige Krim-halvø til det varmere sortehavsklima, som hans læger anbefalede. Han tilbragte de sidste år af sit liv dér, tæt på hvor han var født. Selvom Tjekhov døde i 1904 under behandling i Badenweiler i Tyskland, er hans livsbane indrammet af Sortehavsområdet, og hans forbindelse til Ukraine er hverken abstrakt eller retrospektiv, men biografisk og erfaringsbaseret.
Selvom Tjekhovs kulturelle sensitivitet var tættere forbundet med den sydlige grænse end til Moskvas
ideologiske centrum, indtog Ukraine alligevel en kompleks plads i den intellektuelle russiske forestillingsverden, ofte romantiseret på en måde, der kan sammenlignes med det victorianske Storbritanniens romantisering af Skotland. Tjekhov både indtog og komplicerede denne geografiske fantasi. I 1889 afslog han at tage på en europæisk turné med start i Wien til fordel for Odessa og Jalta og valgte dermed den sydlige kejserlige periferi frem for det metropolitanske Europa. I et brev til den russiske skuespiller, instruktør og teaterleder Meyerhold, der dengang optrådte i Kherson, bemærkede han, at Kherson hverken var ’Rusland eller Europa’, hvilket signalerede en bevidsthed om Ukraine som et grænseland, og signalerede en grænsebevidsthed, der vækker genklang, når man i dag betragter Khersons centrale rolle i Ruslands krig.
I novellen Duellen (udgivet i 1891), som foregår ved kysten et sted, der kunne være Sortehavet, skildres et sammenstød mellem personer, der symboliserer russiske og tyske kulturelle holdninger, mens de lokale, der iagttager de russiske kolonister, fremstilles forholdsvis empatiske. Igen placeres det ukrainske område som moralsk og politisk adskilt fra en imperialistisk rivalisering.
Tjekhov drømte om at købe et landsted i Ukraine og rejste i 1889 rundt i de nordukrainske købstæder på jagt efter ejendom, en rejse der fik ham til at ’forelske sig i alt ukrainsk’. I 1892 havde han skaffet de nødvendige økonomiske midler og sendte sin søster Masha afsted med en liste over godser
til salg, men sælgerne ønskede ikke at forhandle med en kvinde, så hun vendte tomhændet tilbage til Moskva. Til sidst købte han en ejendom 60 km syd for Moskva i Melikhova, men stedet kunne slet ikke leve op til den frodighed og varme, der var i Ukraine.
Opsætning af Tjekhov i dag
En af anklagerne rettet mod russisk litteratur og drama er, at de ikke lykkedes med at forhindre dannelsen af og styrken af det nuværende regime. Men er dette en retfærdig anklage? Er det at beskæftige sig med russisk kunst og kultur automatisk ensbetydende med propaganda? Jeg er uenig i den præmis, men spørgsmålet fortjener seriøs overvejelse, ikke mindst fordi Ukraine opfordrede det internationale samfund til i solidaritet at suspendere samarbejdet med det russisk kulturliv. Spørgsmålet er måske ikke, om man skal læse eller iscenesætte russiske værker, men om hvordan man forstår, hvad sådan en forpligtelse indebærer. En kollektiv afvisning af Tjekhovs værker risikerer at spejle netop den logik, det modsætter sig. Putins egen retorik om kollektiv skyld, som fremstiller Vesten som gennemgribende dekadent og fjendtlig for at retfærdiggøre undertrykkelse og krig. Hvis vi indrammer konflikten som ’civilisation mod civilisation’, risikerer vi at acceptere betingelserne for denne nationalistiske fortælling.
En sådan indramning reducerer kunstværket, som den tyske filosof Theodor Adorno advarede om. Han beskrev fascismens instrumentalisering af kunsten til fordel for ideologisk
SOFIA NOLSØE OG NICOLAS BRO
MATHILDE ARCEL
bekræftelse og national mytedannelse. Kunst modsætter sig, når den bevarer sin formelle autonomi og opretholder tvetydighed og modsætninger. Det betyder ikke, at man skal ignorere virkeligheden for ukrainerne, for hvem russisk kultur ikke er abstrakt, men sammenfiltret med vold og imperialistisk historie. Adorno hævdede ikke, at kunsten står over politik. I stedet insisterede han på, at kunsten kan udøve politisk modstand gennem sin afvisning af nationalistisk instrumentalisering.
I Ruslands fuldskala invasion af Ukraine i 2022 var målet at vælte præsident Zelenskyj og hans regering, erstatte dem med en marionetregering som den i Hviderusland, kontrolleret af Moskva, og kontrollere Ukraines nationale arv. Som den amerikanske historiker Timothy Snyder skriver i sin bog On Freedom : ’Fra 1941 til 1945 kæmpede Nazityskland og Sovjetunionen en kolonikrig om Ukraine, som vi husker som Anden Verdenskrig. Det faktum, at de to europæiske magter kæmpede om et østeuropæisk grænseområde, indikerede, at territorium andre steder ikke var tilgængeligt. Ukraine var nu centrum for global kapitalisme’.
I dag står Ukraine igen i centrum af en ideologisk kamp, der er lokal i sit udtryk, men global i sin formulering. Mens Putin kræver, at det skal forstås som en konflikt mellem Vesten og Russkii Mir (den russiske verden), er det reelt en kamp mellem aggression og demokrati.
Det ville være fristende at lægge nutidens nationale grænser ned over
fortidens i et forsvar for Tjekhovs kulturelle tilhørsforhold. Men dette ville være historisk unøjagtigt, og det ville også gentage netop den manøvre, hvorigennem Putin søger at legitimere sin aggression: inddragelsen af kultur som bevis på skæbnen. Tjekhov kan ikke uden videre kaldes de-kolonial, heller ikke isoleres fra datidens hierarkier. Imidlertid kan han heller ikke reduceres til en forsvarer for imperiet. Hans værker adskiller sig strukturelt fra en bekræftelse af nationalisme: de demonterer moralsk vished, afslører den vold, der ligger hos autoriteter, og modstår konsolidering af magt gennem tradition, fromhed og nedarvet privilegium.
I dag står vi ved et historisk vendepunkt, et skifte i det geopolitiske felt. Nogle forskere har for nylig argumenteret for, at ’den overordnede ”tingenes orden”, der styrede forskningen i [russiske studier] i de tredive år efter Sovjetunionens sammenbrud, nu er forbi’. Selvom vi allerede har været vidne til den ødelæggende effekt af fuldskala-invasionen på jorden, kan vi endnu ikke sige, hvad de langsigtede konsekvenser af denne krig vil være for verden generelt betragtet. Men som Yana Ross viser os i denne opsætning af Onkel Vanja , kan vi engagere os i Tjekhov på en kritisk, dekonstruktiv eller re-kontekstualiseret måde. Det kræver ikke en eksplicit kritik af Putins regime eller Ruslands imperialistiske ønsker i Ukraine, og arbejdet med at sætte Tjekhov op er heller ikke at vende ryggen til den ukrainske lidelse (noget Tjekhov ikke selv gjorde i sin egen levetid). At iscenesætte
Tjekhov i dag er ikke at støtte imperiet, men at insistere på, at kultur ikke behøver at være forbundet med statslig vold. Det, der modstår autoritære regimer i kunsten, er tvetydighed og modsætning. At afvise Tjekhov udelukkende på baggrund af nationalitet ville være at gentage den logik om instrumentalisering, som autoritære regimer benytter.
Tjekhov minder os om, at autoritære systemer ikke kun overlever med magt, men også gennem de historier, de fortæller om sig selv – og teatrets opgave er at vise, at de historier ikke behøver være uundgåelige.
NICOLAS BRO, SOFIA NOLSØE OG MORTEN BROVN
SKUESPILHUSET 29.04 — 06.06
YERMA
DRAMATIKER: FEDERICO GARCIA LORCA MANUSKRIPT: SIMON STONE ISCENESÆTTELSE: THOMAS BENDIXEN SCENOGRAFI OG KOSTUMEDESIGN: JONAS FLY LYSDESIGN: BALDER NØRSKOV LYDDESIGN: JONAS VEST OVERSÆTTELSE: THOMAS BENDIXEN MEDVIRKENDE: JULIE AGNETE VANG, MIKKEL ARNDT, NANNA SKAARUP VOSS, ANDERS JUUL, KAREN-LISE MYNSTER, SARA FANTA TRAORE
ONKEL VANJA
Det Kongelige Teater ønsker at takke alle vore sponsorer for deres aktive medvirken til, at vi kan skabe scenekunst på højeste internationale niveau.
SÆRLIG SAMARBEJDSPARTNER
HOVEDSPONSORER
SPONSORER
Hoffmann & Husmans Fond
Sportgoodsfonden Toyota-Fonden
PRODUKTIONSLEDELSE
Producent:
Cæcilie Hørup Havning
Produktionsleder:
Mammad Aliabadian
Scenemester:
Carsten Skjødt
Belysningsmestre:
Henrik Marlau, Nicolaj Daniel Hommelhoff
Kostumier: Jane Barlebo
Forestillingsleder:
Mikkel Bungaard
PR- og presseansvarlig:
Lise Benthin Præstgaard
PRODUKTIONSANSVARLIGE
Sceneansvarlig:
Jonatan Nino Schultz
Lysansvarlig:
Lars Porskjær Møller
Lysprogrammør:
Jesper Moritz Hansen
Signalører:
Claus Mygind, Thomas Bie Westphael
Tonemestre:
Jonas Vest, Rasmus Kreiner
Microport: Nynne Ribers
Scenehold: C
Sufflør: Ditte Stjernholm
Stemmecoach:
Klaus Møller
Instruktørassistenter: Michelle Fomcenco, Johanna Linde
Konstruktør:
Mikkel Bruhn
Maler:
Ask Bengtson
Tapetserer: Hanne Frydenlund
Møbler:
Thomas Kolding
Rekvisitør:
Susse Marie Riber
Dameskræddere:
Anne-Marie Juul Hertz, Mia Acevedo
Herreskræddere:
Mette Hoy Sørensen, Mia Acevedo
Modist:
Gitte Løgtholt Poulsen
Tekstilværksted:
Katja Bie
Maskør og paryk: Rikke Amalie Porner
Kostumetekniker:
Anne Sofie Bruun
Stuntkoreografi: Bo Thomas
Ansatte i administrationen, salgs- og kommunikationsafdelingen samt på værksteder og scener på
Det Kongelige Teater
Skuespilchef:
Morten Kirkskov
Programredaktion:
Benedikte Hammershøy Nielsen
Programfoto:
Camilla Winther
Tryk:
Stibo Complete
Forside:
Mathilde Arcel og Nicolas Bro
Bagside:
Tina Gylling Mortensen, Mathilde Arcel, Morten Brovn, Mads Rømer Brolin-Tani og Nicolas Bro
Anton Tjekhov på Det Kongelige Teater
Anton Tjekhov (1860-1904), læge, forfatter og dramatiker, er især kendt for skuespillene Mågen, Onkel Vanja, Tre søstre og Kirsebærhaven . Det Kongelige Teater har siden 1984 med jævne mellemrum opført hans stykker. Seneste opførelse af Onkel Vanja var i 2002 på Stærekassen med Søren-Sætter Lassen i titelrollen.
Det var dengang den norske instruktør Alexander Mørk-Eidem, der stod for iscenesættelsen, som en af flere udenlandske instruktører, der i årenes løb har iscenesat Tjekhov på Det Kongelige Teater:
Tre søstre (1984-85)
iscenesat af den rumænske instruktør Lucian Giurschescu
Mågen (1987-88)
iscenesat af Ib Thorup, som 1988 iscenesatte Onkel Vanja på Gladsaxe Teater.
Kirsebærhaven (1994-95)
iscenesat af den norske instruktør Stein Winge
Ivanov (1999-2000)
iscenesat af Klaus Hoffmeyer
Onkel Vanja (2002)
iscenesat af den norske instruktør Alexander Mørk-Eidem
Kirsebærhaven (2007)
iscenesat af Katrine Wiedemann
Mågen (2010)
gæstespil fra Deutsches Theater Berlin i tyske Jürgen Goschs iscenesættelse
Mågen (2011-12)
iscenesat af den britiske instruktør Katie Mitchell i en bearbejdelse af den britiske dramatiker Martin Crimp
Onkel Vanja (2025-26)
iscenesat af den litauisk-amerikanske instruktør Yana Ross
