»Pool | Art from London« exhibition magazine | kestnergesellschaft 2014

Kunst aus London

Gallery Peacetime Aaron Angell Allison Katz Isabel Mallet Esme Toler

9 783864 850660

978-3-86485-066-0 ISBN 978-3-86485-066-0

pool spring 2014

Aaron Angell 54 Alice Channer 52 Nicolas Deshayes 40 Magali Reus 38 Cally Spooner 36 POOL ’14

1

Aaron Angell Isabel Mallet

POOL ’14

3

Aaron Angell Isabel Mallet

POOL ’14

3

4

Allison Katz

Esme Toler

POOL ’14

5

4

Allison Katz

Esme Toler

POOL ’14

5

Pool Pool Ausstellung | Exhibition Erdgeschoss | Ground floor 32 Gallery Peacetime 34 | 35 Cally Spooner 36 | 37 Magali Reus 38 | 39 Nicolas Deshayes 40 | 41 Obergeschoss | First floor 50 Alice Channer 52 | 53 Aaron Angell 54 | 55 Pool Bilder | Pictures Gallery Peacetime 2—5 Cally Spooner 12—17 Magali Reus 22—27 Nicolas Deshayes 42—45 Alice Channer 56—59 Aaron Angell 64—67 Pool Hintergrund | Background Liquidity 28 | 30 Der Ort des Menschen | The Place of Man 46 | 48 Personalunion | Personal Union 60 | 62

Biografien | Biographies 8 | 9 Impressum | Imprint 10 Editorial 18 | 20

Nicolas Deshayes, Flints in Gluten, 2013

POOL ’14

7

Pool Pool Ausstellung | Exhibition Erdgeschoss | Ground floor 32 Gallery Peacetime 34 | 35 Cally Spooner 36 | 37 Magali Reus 38 | 39 Nicolas Deshayes 40 | 41 Obergeschoss | First floor 50 Alice Channer 52 | 53 Aaron Angell 54 | 55 Pool Bilder | Pictures Gallery Peacetime 2—5 Cally Spooner 12—17 Magali Reus 22—27 Nicolas Deshayes 42—45 Alice Channer 56—59 Aaron Angell 64—67 Pool Hintergrund | Background Liquidity 28 | 30 Der Ort des Menschen | The Place of Man 46 | 48 Personalunion | Personal Union 60 | 62

Biografien | Biographies 8 | 9 Impressum | Imprint 10 Editorial 18 | 20

Nicolas Deshayes, Flints in Gluten, 2013

POOL ’14

7

Aaron Angell (*1987 in Kent, Großbritannien) studierte an der Slade School of Fine Art in London und hatte Einzelausstellungen u. a. in der SWG3 Gallery, Glasgow (2013), bei Croy Nielsen, Berlin (2012), in der Focal Point Gallery, Southend-on-Sea (2011). Er war an zahlreichen Gruppenausstellungen beteiligt, z. B. im Palais de Tokyo, Paris, und im Centre for Contemporary Art im Schloss Ujazdowski, Warschau (beide 2013).

Aaron Angell (*1987 in Kent, UK) studied at the Slade School of Fine Art in London and has had solo exhibitions at SWG3 Gallery, Glasgow (2013), Croy Nielsen, Berlin (2012), Focal Point Gallery, Southend-on-Sea (2011), and elsewhere. He has taken part in numerous group exhibitions, for example at the Palais de Tokyo, Paris, and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (both 2013).

Alice Channer (*1977 in Oxford, Großbritannien) studierte am Goldsmiths College und Royal College of Art in London. Zu ihren jüngsten Einzelausstellung zählen Soft Shell im Kunstverein Freiburg und Invertebrates im Hepworth Wakefield, Großbritannien (beide 2013), Cold Blood bei Lisa Cooley, New York, und Out Of Body in der South London Gallery (beide 2012). Sie war bereits in zahlreichen Gruppen­ausstellungen vertreten, u. a.: 55. Venedig Biennale (2013), Tate Britain, London (2012, 2008), Whitechapel Gallery, London (2012), Raven Row, London (2010) und Hayward Touring, Großbritannien (2009).

Alice Channer (*1977 in Oxford, UK) studied at Goldsmiths College and Royal College of Art in London.

Her recent solo exhibitions include Soft Shell at Kunstverein Freiburg, Invertebrates at Hepworth Wakefield, UK (both 2013), Cold Blood at Lisa Cooley, New York, and Out Of Body at South London Gallery (both 2012). She has participated in numerous group exhibitions including The 55th Venice Biennale (2013), Tate Britain, London (2012, 2008), Whitechapel Gallery, London (2012), Raven Row, London (2010) and Hayward Touring, UK (2009).

Nicolas Deshayes (*1983 in Nancy, Frankreich) studierte am Chelsea College of Art and Design und am Royal College of Art in London. Er hatte Einzelausstellungen im S1 Artspace, Sheffield (2013) und bei Jonathan Viner, London (2012), sowie zahlreiche Gruppenausstellungen, z. B. in der David Robert Arts Foundation, London (2014), dem Centre for Contemporary Art im Schloss Ujazdowski, Warschau, bei The Approach, London, und bei Marianne Boesky, New York (alle 2013).

Magali Reus (*1981 in Den Haag, Niederlande) studierte an der Rijksakademie in Amsterdam und am Goldsmiths College in London. Ihre letzten Einzelausstellungen hatte sie bei The Approach, London (2014), Galerie Fons Welters, Amsterdam, Albert Baronian, Brüssel (beide 2013), IBID Projects, London (2010), La Salle de bains, Lyon, und MOTInternational, London (beide 2009). Kommende Einzelausstellungen 2014 finden statt bei Circuit, Lausanne, und Freymond-Guth, Zürich. Sie war in Filmprogrammen in der Tate Britain, London (2014) und im ICA, London (2013) vertreten und hatte Gruppenausstellungen im Kunst­museum St. Gallen, bei der David Roberts Art Foundation, London, und bei De Hallen, Haarlem (alle 2014).

Cally Spooner (*1983 in Ascot, Großbritannien) studierte am Goldsmiths College in London. Sie ent­ wickelte zuletzt And You Were Wonderful, On Stage, in Auftrag gegeben von und vorgeführt in der Tate Britain, London (2014), bei Performa 13, New York und im Stedelijk Museum, Amsterdam (beide 2013).

Sie nahm an zahlreichen Gruppen­ausstellungen und Veranstaltungen teil, u. a. im Kunstverein München (2014), in der Kunsthal Charlottenborg, Kopenhagen, im KW Institute for Contemporary Art, Berlin, im Jeu De Paume, Paris (alle 2013), in der Serpentine Gallery, London (2012), und sie ist Empfängerin des angesehenen Paul Hamlyn Foundation Preises für Künstler 2013.

Gallery Peacetime Allison Katz (*1980 in Montreal, Kanada) Isabel Mallet (*1989 in Starkville, Mississippi, USA) Esme Toler (*1989 in London, Großbritannien)

Alle KünstlerInnen leben in London.

8

Nicolas Deshayes (*1983 in Nancy, France) studied sculpture at Chelsea College of Art and Design and the Royal College of Art in London. He has had solo exhibitions at S1 Artspace, Sheffield (2013) and Jonathan Viner, London (2012), and has taken part in numerous group exhibitions including David Roberts Arts Foundation, London (2014), Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, The Approach, London, and Marianne Boesky, New York (all 2013).

Magali Reus (*1981 in The Hague, Netherlands) studied at the Rijksakademie in Amsterdam and Goldsmiths College in London. Recent solo exhibitions include The Approach, London (2014); Galerie Fons Welters, Amsterdam, Albert Baronian, Brussels (both 2013), IBID Projects, London (2010), La Salle de bains, Lyon, and MOTInternational, London (both 2009). Upcoming solo shows in 2014 include Circuit, Lausanne, and Freymond-Guth, Zurich. She has been included in screenings at Tate Britain, London (2014) and ICA, London (2013), and has had group shows at Kunstmuseum St. Gallen, David Roberts Art Foundation, London, and De Hallen, Haarlem (all 2014).

Cally Spooner (*1983 in Ascot, UK) studied at Goldsmiths College in London. She has recently been developing And You Were Wonderful, On Stage, commissioned by and staged at Tate Britain, London (2014), Performa 13, New York, and Stedelijk Museum, Amsterdam (both 2013). She has taken part in numerous group exhibitions and events including Kunstverein Munich (2014), Kunsthal Charlottenborg, Kopenhagen, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Jeu De Paume, Paris (all 2013), Serpentine Gallery, London (2012), and is a 2013 recipient of the prestigious Paul Hamlyn Foundation award for artists.

Gallery Peacetime Allison Katz (*1980 in Montreal, Canada) Isabel Mallet (*1989 in Starkville, Mississippi, USA) Esme Toler (*1989 in London, UK)

All artists live in London.

POOL ’14

9

Aaron Angell (*1987 in Kent, Großbritannien) studierte an der Slade School of Fine Art in London und hatte Einzelausstellungen u. a. in der SWG3 Gallery, Glasgow (2013), bei Croy Nielsen, Berlin (2012), in der Focal Point Gallery, Southend-on-Sea (2011). Er war an zahlreichen Gruppenausstellungen beteiligt, z. B. im Palais de Tokyo, Paris, und im Centre for Contemporary Art im Schloss Ujazdowski, Warschau (beide 2013).

Aaron Angell (*1987 in Kent, UK) studied at the Slade School of Fine Art in London and has had solo exhibitions at SWG3 Gallery, Glasgow (2013), Croy Nielsen, Berlin (2012), Focal Point Gallery, Southend-on-Sea (2011), and elsewhere. He has taken part in numerous group exhibitions, for example at the Palais de Tokyo, Paris, and Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (both 2013).

Alice Channer (*1977 in Oxford, Großbritannien) studierte am Goldsmiths College und Royal College of Art in London. Zu ihren jüngsten Einzelausstellung zählen Soft Shell im Kunstverein Freiburg und Invertebrates im Hepworth Wakefield, Großbritannien (beide 2013), Cold Blood bei Lisa Cooley, New York, und Out Of Body in der South London Gallery (beide 2012). Sie war bereits in zahlreichen Gruppen­ausstellungen vertreten, u. a.: 55. Venedig Biennale (2013), Tate Britain, London (2012, 2008), Whitechapel Gallery, London (2012), Raven Row, London (2010) und Hayward Touring, Großbritannien (2009).

Alice Channer (*1977 in Oxford, UK) studied at Goldsmiths College and Royal College of Art in London.

Her recent solo exhibitions include Soft Shell at Kunstverein Freiburg, Invertebrates at Hepworth Wakefield, UK (both 2013), Cold Blood at Lisa Cooley, New York, and Out Of Body at South London Gallery (both 2012). She has participated in numerous group exhibitions including The 55th Venice Biennale (2013), Tate Britain, London (2012, 2008), Whitechapel Gallery, London (2012), Raven Row, London (2010) and Hayward Touring, UK (2009).

Nicolas Deshayes (*1983 in Nancy, Frankreich) studierte am Chelsea College of Art and Design und am Royal College of Art in London. Er hatte Einzelausstellungen im S1 Artspace, Sheffield (2013) und bei Jonathan Viner, London (2012), sowie zahlreiche Gruppenausstellungen, z. B. in der David Robert Arts Foundation, London (2014), dem Centre for Contemporary Art im Schloss Ujazdowski, Warschau, bei The Approach, London, und bei Marianne Boesky, New York (alle 2013).

Magali Reus (*1981 in Den Haag, Niederlande) studierte an der Rijksakademie in Amsterdam und am Goldsmiths College in London. Ihre letzten Einzelausstellungen hatte sie bei The Approach, London (2014), Galerie Fons Welters, Amsterdam, Albert Baronian, Brüssel (beide 2013), IBID Projects, London (2010), La Salle de bains, Lyon, und MOTInternational, London (beide 2009). Kommende Einzelausstellungen 2014 finden statt bei Circuit, Lausanne, und Freymond-Guth, Zürich. Sie war in Filmprogrammen in der Tate Britain, London (2014) und im ICA, London (2013) vertreten und hatte Gruppenausstellungen im Kunst­museum St. Gallen, bei der David Roberts Art Foundation, London, und bei De Hallen, Haarlem (alle 2014).

Cally Spooner (*1983 in Ascot, Großbritannien) studierte am Goldsmiths College in London. Sie ent­ wickelte zuletzt And You Were Wonderful, On Stage, in Auftrag gegeben von und vorgeführt in der Tate Britain, London (2014), bei Performa 13, New York und im Stedelijk Museum, Amsterdam (beide 2013).

Sie nahm an zahlreichen Gruppen­ausstellungen und Veranstaltungen teil, u. a. im Kunstverein München (2014), in der Kunsthal Charlottenborg, Kopenhagen, im KW Institute for Contemporary Art, Berlin, im Jeu De Paume, Paris (alle 2013), in der Serpentine Gallery, London (2012), und sie ist Empfängerin des angesehenen Paul Hamlyn Foundation Preises für Künstler 2013.

Gallery Peacetime Allison Katz (*1980 in Montreal, Kanada) Isabel Mallet (*1989 in Starkville, Mississippi, USA) Esme Toler (*1989 in London, Großbritannien)

Alle KünstlerInnen leben in London.

8

Nicolas Deshayes (*1983 in Nancy, France) studied sculpture at Chelsea College of Art and Design and the Royal College of Art in London. He has had solo exhibitions at S1 Artspace, Sheffield (2013) and Jonathan Viner, London (2012), and has taken part in numerous group exhibitions including David Roberts Arts Foundation, London (2014), Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, The Approach, London, and Marianne Boesky, New York (all 2013).

Magali Reus (*1981 in The Hague, Netherlands) studied at the Rijksakademie in Amsterdam and Goldsmiths College in London. Recent solo exhibitions include The Approach, London (2014); Galerie Fons Welters, Amsterdam, Albert Baronian, Brussels (both 2013), IBID Projects, London (2010), La Salle de bains, Lyon, and MOTInternational, London (both 2009). Upcoming solo shows in 2014 include Circuit, Lausanne, and Freymond-Guth, Zurich. She has been included in screenings at Tate Britain, London (2014) and ICA, London (2013), and has had group shows at Kunstmuseum St. Gallen, David Roberts Art Foundation, London, and De Hallen, Haarlem (all 2014).

Cally Spooner (*1983 in Ascot, UK) studied at Goldsmiths College in London. She has recently been developing And You Were Wonderful, On Stage, commissioned by and staged at Tate Britain, London (2014), Performa 13, New York, and Stedelijk Museum, Amsterdam (both 2013). She has taken part in numerous group exhibitions and events including Kunstverein Munich (2014), Kunsthal Charlottenborg, Kopenhagen, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Jeu De Paume, Paris (all 2013), Serpentine Gallery, London (2012), and is a 2013 recipient of the prestigious Paul Hamlyn Foundation award for artists.

Gallery Peacetime Allison Katz (*1980 in Montreal, Canada) Isabel Mallet (*1989 in Starkville, Mississippi, USA) Esme Toler (*1989 in London, UK)

All artists live in London.

POOL ’14

9

Pool Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung | This publication is published on the occasion of the exhibition Pool Kunst aus London | Art from London 4. April—6. Juli 2014 | 4 April—6 July 2014 kestnergesellschaft, Hannover | Hanover © 2014 kestnergesellschaft, die KünstlerInnen, die AutorInnen, die FotografInnen | the artists, the authors, the photographers und | and Textem-Verlag, Hamburg Herausgeber | Editors Veit Görner, Heinrich Dietz, Antonia Lotz Redaktion und Texte | Editing and Texts Heinrich Dietz, Antonia Lotz

kestnergesellschaft Goseriede 11 30159 Hannover Deutschland Fon +49 511 70120 0 Fax +49 511 70120 20 kestner@kestnergesellschaft.de www.kestnergesellschaft.de Vorstand | Members of the Board Uwe H. Reuter (1. Vorsitzender | Chairman), Herbert K. Haas (2. Vorsitzender | Vice Chairman), Dr. Michael Kunst (Schatzmeister | Treasurer), Dr. Thomas Noth (Schriftführer | Secretary), Herbert Flecken, Eckhard Forst, Dr. Peter Thormann, Dr. Sandra Reich, Inga Samii, Dr. Immanuel Hermreck, Thomas Düffert

Schrift | Typeface Akkurat, Bodoni Antiqua, Quicksand

Kuratorium | Advisory Board Herbert K. Haas (Vorsitzender | Chairman), Dr. Carl Haenlein (Ehrenmitglied | Honorary Member), Dr. Stella A. Ahlers, R. Claus Bingemer, Dr. Volker Böttcher, Dr. Max-Georg Büchner, Norbert H. Essing, Dipl.-Ing. Michael G. Feist, Dr. Friedhelm Haak, Sepp D. Heckmann, Dr. Immanuel Hermreck, Albrecht HertzEichenrode, Michael Hocks, Hermann Kasten, Dr. Thomas Keul, Walter Kleine, Hans Künzle, Klaus Laminet, Sylvia von Metzler, Volker Müller, Günter Papenburg, Prof. Dr. Hannes Rehm, Andreas Schober, Stefan Schostok, Jörg Schubert, Elke Strathmann, Dr. Bernd Thiemann, Dr. Peter Thormann, Dr. Oliver Thum, Stephan Weil, Wilhelm Zeller

Lithografie | Lithography eberleeisfeld.de

Direktor | Director Dr. Veit Görner

Druck und Bindung | Printing and Binding BenatzkyMünstermann Druck GmbH

Geschäftsführerin | Managing Director Mairi Kroll

Erschienen im | Published by Textem-Verlag, Hamburg 2014 www.textem-verlag.de

KuratorInnen | Curators Heinrich Dietz, Antonia Lotz

Übersetzung | Translation Jonathan Blower Lektorat und Korrektorat | Copy editing and Proof reading schroeder-works.de Gestaltung und Satz | Design and Typesetting Carsten Eisfeld Papier | Paper Maxigloss, Maxisatin

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit | Public Relations Charlotte Schüling Marketing Nina Kuntz

ISBN: 978-3-86485-066-0

Abbildungsnachweise | Picture Credits Es wurden alle Bemühungen angestellt, die recht­ mäßigen Besitzer in Bezug auf Copyright und Erlaubnis zu kontaktieren. Fragen oder Anmer­k ­u ngen bitte an kestner@kestnergesellschaft.de. | All efforts have been made to contact the rightful owners with regards to copyrights and permissions.

Please contact kestner@kestnergesellschaft.de with any requests and queries.

Courtesy by Rob Tufnell, London (1, 2, 34/35, 54– 55, 64–65), Jonathan Viner, London (6/7, 31, 40– 45, The Approach, London und | and Lisa Cooley, New York (11, 52–53, 56–59), The Approach, London (24–29, 38–39), MOTInternational (12–17, 36–37), The Approach, London und | and Galerie Fons Welters, Amsterdam (22/23) Foto | Photo Ulrich Prigge (19, 63), Gert Jan Van Rooij (22/23), Olaf Mahlstedt (47), Hassan Mahramzadeh (49) Cover Aaron Angell, Gallery Peacetime, 2013

Datenschutzbeauftragter | Data Protection Official Michael Schöpf

Die kestnergesellschaft dankt | The kestnergesellschaft would like to thank

Firmenmitglieder | Company Members Ahlers AG, Architekten BKSP, Bahlsen GmbH & Co. KG, Bantleon AG, Bertelsmann SE & Co. KG aA, R. Claus Bingemer, Continental AG, Deloitte, Deutsche Messe AG, ars mundi Edition Max Büchner, Elvaston Capital Management GmbH, Norbert Essing Kommunikation GmbH, HANNOVER Finanz GmbH, Hannover Rückversicherung AG, Institut der Norddeutschen Wirtschaft e.V., Investa Projektentwicklungs- und Verwaltungsgesellschaft mbH, KIND, Mediengruppe Madsack, Bankhaus Metzler seel. Sohn und Co., Nationale Suisse, NORD/LB, GP Günter Papenburg AG, Sparkasse Hannover, Stadtwerke Hannover AG, VGH Versicherungen, VHV Gruppe, Gerhard D. Wempe KG, Witte Projektmanagement GmbH

Aaron Angell, Alice Channer, Nicolas Deshayes, Magali Reus und | and Cally Spooner, Allison Katz, Isabel Mallet und | and Esme Toller, Rob Tufnell, The Approach, Lisa Cooley, Jonathan Viner und | and MOTInternational, dem Förderkreis der kestnergesellschaft und kunstkomm, dem jungen Förderkreis der kestnergesellschaft, dem British Council, dem Mondriaan Fund, dem Bureau des arts plastiques des Institut français und dem französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation, Emma Astner, David Batchelor, Gareth Bell-Jones, Michelle Cotton, Saim Demircan, Tom Morton, Eve Smith und | and Bea Sousa sowie den SpenderInnen der Britischen Kacheln | as well as the donators of the British Tiles Dr. Johannes Feltz-Süßenbach, Michael Munte, Margit Gieseke, Prof. Dr. Frank Reinhardt, Dr. Immanuel Hermreck, Prof. Dr. Amir Samii, Veit Pagel, Dr. Peter Thormann, Christian Graf von der Schulenburg, Dr. Oliver Thum, Barbara Huygen, Dr. h. c. Manfred Bodin, Marina Reuter, Heinz Wöltje, Albrecht Hertz-Eichenrode.

Partner | Partners Aserto, Blumen am Aegi, BREE in der Galerie Luise, Finanz Informatik, klartxt, Neuwaerts, Sektkellerei Duprès-Kollmeyer Das Land Niedersachsen fördert die kestnergesellschaft. | The kestnergesellschaft is supported by the Federal State of Lower Saxony.

Die Ausstellung wird unterstützt vom Förderkreis der kestnergesellschaft und kunstkomm, dem jungen Förderkreis der kestnergesellschaft und gefördert vom British Council, dem Mondriaan Fund sowie dem Bureau des arts plastiques des Institut français und dem französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation. | The exhibition is supported by the Patrons’ Circle of the kestnergesellschaft and kunstkomm, the young patrons’ circle of the kestnergesellschaft and funded by the British Council, the Mondriaan Fund as well as the Bureau des arts plastiques of the Institut français and the french Ministry of Culture and Communication.

Rechnungswesen | Accounting Department Florian Hanebutt, Hartmut Jahnel, Dr. Brigitte Kirch, Petra Lücke, Uwe Meyer Ausstellungstechnik, Betriebstechnik | Installation, Technical Resources Jörg-Maria Brügger, Rainer Walter, Eddie Lange Mitgliederverwaltung | Member Administration Sabine Sauermilch Administration Förderkreise | Administration Patrons’ Circles Sinje Schwammbach Unterstützung Förderkreise | Support Patrons’ Circles Maria-Isabel Rössel, Jacques Sauvaget Empfang | Front Desk Germaine Mogg, Angela Pohl

Kulturpartner | Cultural Partner

Recherche Editionen und Geschichte | Research Editions and History Dorothee Schniewind PraktikantInnen | Interns Alexander Klapp, Frances Köhler, Anna Lenz, Franziska Marx, Anna Ontrup, Christin Passchier, Peter Peters, Claudia Staudt, Tim Teige, Seda Yildiz, Sabrina Ziebold

Offizieller Partner der Niedersächsischen Landesausstellung 2014

Erweitertes Team | Extended Team Sarah Cosfeld, Sigrid Didjurgis, Jenny Heine, Robert Knoke, Katja Krause, Alexandra Lücke, Ursula Lucks, Thomas Neveling, Rena Onat, Carsten Schlaefke, Awanti Seth-Rabenhøj, Caterina Stibitzky, Michael Stoeber, Marie Christin Temps, Alex Teske, Dörte Wiegand

10

Alice Channer, Tzunami (Detail), 2013

POOL ’14

11

Pool Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung | This publication is published on the occasion of the exhibition Pool Kunst aus London | Art from London 4. April—6. Juli 2014 | 4 April—6 July 2014 kestnergesellschaft, Hannover | Hanover © 2014 kestnergesellschaft, die KünstlerInnen, die AutorInnen, die FotografInnen | the artists, the authors, the photographers und | and Textem-Verlag, Hamburg Herausgeber | Editors Veit Görner, Heinrich Dietz, Antonia Lotz Redaktion und Texte | Editing and Texts Heinrich Dietz, Antonia Lotz

kestnergesellschaft Goseriede 11 30159 Hannover Deutschland Fon +49 511 70120 0 Fax +49 511 70120 20 kestner@kestnergesellschaft.de www.kestnergesellschaft.de Vorstand | Members of the Board Uwe H. Reuter (1. Vorsitzender | Chairman), Herbert K. Haas (2. Vorsitzender | Vice Chairman), Dr. Michael Kunst (Schatzmeister | Treasurer), Dr. Thomas Noth (Schriftführer | Secretary), Herbert Flecken, Eckhard Forst, Dr. Peter Thormann, Dr. Sandra Reich, Inga Samii, Dr. Immanuel Hermreck, Thomas Düffert

Schrift | Typeface Akkurat, Bodoni Antiqua, Quicksand

Kuratorium | Advisory Board Herbert K. Haas (Vorsitzender | Chairman), Dr. Carl Haenlein (Ehrenmitglied | Honorary Member), Dr. Stella A. Ahlers, R. Claus Bingemer, Dr. Volker Böttcher, Dr. Max-Georg Büchner, Norbert H. Essing, Dipl.-Ing. Michael G. Feist, Dr. Friedhelm Haak, Sepp D. Heckmann, Dr. Immanuel Hermreck, Albrecht HertzEichenrode, Michael Hocks, Hermann Kasten, Dr. Thomas Keul, Walter Kleine, Hans Künzle, Klaus Laminet, Sylvia von Metzler, Volker Müller, Günter Papenburg, Prof. Dr. Hannes Rehm, Andreas Schober, Stefan Schostok, Jörg Schubert, Elke Strathmann, Dr. Bernd Thiemann, Dr. Peter Thormann, Dr. Oliver Thum, Stephan Weil, Wilhelm Zeller

Lithografie | Lithography eberleeisfeld.de

Direktor | Director Dr. Veit Görner

Druck und Bindung | Printing and Binding BenatzkyMünstermann Druck GmbH

Geschäftsführerin | Managing Director Mairi Kroll

Erschienen im | Published by Textem-Verlag, Hamburg 2014 www.textem-verlag.de

KuratorInnen | Curators Heinrich Dietz, Antonia Lotz

Übersetzung | Translation Jonathan Blower Lektorat und Korrektorat | Copy editing and Proof reading schroeder-works.de Gestaltung und Satz | Design and Typesetting Carsten Eisfeld Papier | Paper Maxigloss, Maxisatin

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit | Public Relations Charlotte Schüling Marketing Nina Kuntz

ISBN: 978-3-86485-066-0

Abbildungsnachweise | Picture Credits Es wurden alle Bemühungen angestellt, die recht­ mäßigen Besitzer in Bezug auf Copyright und Erlaubnis zu kontaktieren. Fragen oder Anmer­k ­u ngen bitte an kestner@kestnergesellschaft.de. | All efforts have been made to contact the rightful owners with regards to copyrights and permissions.

Please contact kestner@kestnergesellschaft.de with any requests and queries.

Courtesy by Rob Tufnell, London (1, 2, 34/35, 54– 55, 64–65), Jonathan Viner, London (6/7, 31, 40– 45, The Approach, London und | and Lisa Cooley, New York (11, 52–53, 56–59), The Approach, London (24–29, 38–39), MOTInternational (12–17, 36–37), The Approach, London und | and Galerie Fons Welters, Amsterdam (22/23) Foto | Photo Ulrich Prigge (19, 63), Gert Jan Van Rooij (22/23), Olaf Mahlstedt (47), Hassan Mahramzadeh (49) Cover Aaron Angell, Gallery Peacetime, 2013

Datenschutzbeauftragter | Data Protection Official Michael Schöpf

Die kestnergesellschaft dankt | The kestnergesellschaft would like to thank

Firmenmitglieder | Company Members Ahlers AG, Architekten BKSP, Bahlsen GmbH & Co. KG, Bantleon AG, Bertelsmann SE & Co. KG aA, R. Claus Bingemer, Continental AG, Deloitte, Deutsche Messe AG, ars mundi Edition Max Büchner, Elvaston Capital Management GmbH, Norbert Essing Kommunikation GmbH, HANNOVER Finanz GmbH, Hannover Rückversicherung AG, Institut der Norddeutschen Wirtschaft e.V., Investa Projektentwicklungs- und Verwaltungsgesellschaft mbH, KIND, Mediengruppe Madsack, Bankhaus Metzler seel. Sohn und Co., Nationale Suisse, NORD/LB, GP Günter Papenburg AG, Sparkasse Hannover, Stadtwerke Hannover AG, VGH Versicherungen, VHV Gruppe, Gerhard D. Wempe KG, Witte Projektmanagement GmbH

Aaron Angell, Alice Channer, Nicolas Deshayes, Magali Reus und | and Cally Spooner, Allison Katz, Isabel Mallet und | and Esme Toller, Rob Tufnell, The Approach, Lisa Cooley, Jonathan Viner und | and MOTInternational, dem Förderkreis der kestnergesellschaft und kunstkomm, dem jungen Förderkreis der kestnergesellschaft, dem British Council, dem Mondriaan Fund, dem Bureau des arts plastiques des Institut français und dem französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation, Emma Astner, David Batchelor, Gareth Bell-Jones, Michelle Cotton, Saim Demircan, Tom Morton, Eve Smith und | and Bea Sousa sowie den SpenderInnen der Britischen Kacheln | as well as the donators of the British Tiles Dr. Johannes Feltz-Süßenbach, Michael Munte, Margit Gieseke, Prof. Dr. Frank Reinhardt, Dr. Immanuel Hermreck, Prof. Dr. Amir Samii, Veit Pagel, Dr. Peter Thormann, Christian Graf von der Schulenburg, Dr. Oliver Thum, Barbara Huygen, Dr. h. c. Manfred Bodin, Marina Reuter, Heinz Wöltje, Albrecht Hertz-Eichenrode.

Partner | Partners Aserto, Blumen am Aegi, BREE in der Galerie Luise, Finanz Informatik, klartxt, Neuwaerts, Sektkellerei Duprès-Kollmeyer Das Land Niedersachsen fördert die kestnergesellschaft. | The kestnergesellschaft is supported by the Federal State of Lower Saxony.

Die Ausstellung wird unterstützt vom Förderkreis der kestnergesellschaft und kunstkomm, dem jungen Förderkreis der kestnergesellschaft und gefördert vom British Council, dem Mondriaan Fund sowie dem Bureau des arts plastiques des Institut français und dem französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation. | The exhibition is supported by the Patrons’ Circle of the kestnergesellschaft and kunstkomm, the young patrons’ circle of the kestnergesellschaft and funded by the British Council, the Mondriaan Fund as well as the Bureau des arts plastiques of the Institut français and the french Ministry of Culture and Communication.

Rechnungswesen | Accounting Department Florian Hanebutt, Hartmut Jahnel, Dr. Brigitte Kirch, Petra Lücke, Uwe Meyer Ausstellungstechnik, Betriebstechnik | Installation, Technical Resources Jörg-Maria Brügger, Rainer Walter, Eddie Lange Mitgliederverwaltung | Member Administration Sabine Sauermilch Administration Förderkreise | Administration Patrons’ Circles Sinje Schwammbach Unterstützung Förderkreise | Support Patrons’ Circles Maria-Isabel Rössel, Jacques Sauvaget Empfang | Front Desk Germaine Mogg, Angela Pohl

Kulturpartner | Cultural Partner

Recherche Editionen und Geschichte | Research Editions and History Dorothee Schniewind PraktikantInnen | Interns Alexander Klapp, Frances Köhler, Anna Lenz, Franziska Marx, Anna Ontrup, Christin Passchier, Peter Peters, Claudia Staudt, Tim Teige, Seda Yildiz, Sabrina Ziebold

Offizieller Partner der Niedersächsischen Landesausstellung 2014

Erweitertes Team | Extended Team Sarah Cosfeld, Sigrid Didjurgis, Jenny Heine, Robert Knoke, Katja Krause, Alexandra Lücke, Ursula Lucks, Thomas Neveling, Rena Onat, Carsten Schlaefke, Awanti Seth-Rabenhøj, Caterina Stibitzky, Michael Stoeber, Marie Christin Temps, Alex Teske, Dörte Wiegand

10

Alice Channer, Tzunami (Detail), 2013

POOL ’14

11

12

Cally Spooner, He’s in a Great Place! (A film trailer for And You Were Wonderful, On Stage), 2014

POOL ’14

13

12

Cally Spooner, He’s in a Great Place! (A film trailer for And You Were Wonderful, On Stage), 2014

POOL ’14

13

14

POOL ’14

15

14

POOL ’14

15

16

POOL ’14

17

16

POOL ’14

17

Editorial

D

as englische „pool“ wird auch im Deutschen für beide Hauptbedeutungen des Wortes verwendet. Es bezeichnet eine Gruppe von Menschen mit gleichen Interessen, steht umgangssprachlich für Zusammenschluss und Vereinigung und ist zugleich die Kurzform für Swimmingpool, wobei damit konkret das Schwimmbecken, allgemein aber auch das Schwimmbad gemeint ist. Assoziationen mit klarem, erfrischendem, reinigendem Wasser liegen nahe – Bilder von aufspritzendem kühlem Nass, klirrenden Eiswürfeln in prickelnden Getränken oder perlenden Tropfen auf glänzenden Körpern. Pool steht im Englischen aber auch für eine Lache, einen Tümpel oder Teich und damit für Orte, die vielmehr an abgestandenes Wasser, Dreck, Sumpf und Insekten, Schrebergärten und Regentage denken lassen.1 Mit der Gruppenausstellung Pool präsentiert die kestnergesellschaft die Arbeiten von fünf in London lebenden Künstlerinnen und Künstlern, deren Lebensläufe sich überschneiden, ebenso wie ihre Themengebiete und Materialinteressen, wobei ihre Werkergebnisse höchst unterschiedlich oder auch gegensätzlich ausfallen können. Die Beschäftigung mit Flüssigkeiten – mit deren Materialqualität, metaphorischer Bedeutung und Rolle in unserem Körper und unserer Umwelt – sowie die Auseinandersetzung mit den zunehmend verschwimmenden Grenzen zwischen Öffentlichem und Privatem sind hierbei wiederkehrende Motive. 2 Den Auftakt zu Pool macht matroschkenhaft die von Aaron Angell gegründete Gallery Peacetime: Ein von drei mexikanischen Schwanzlurchen bewohntes Aquarium. Die Galerie präsentiert darin über die gesamte Dauer der Ausstellung Pool vier weitere Einzelausstellungen von Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz und Esme Toler. Ausgehend von der atriumhaften ersten Halle der kestnergesellschaft leiten uns die Klänge von Cally Spooners U-Turn in den dahinterliegenden Raum. Ein Soundstück aus den Geräuschen, die üblicherweise Störfaktoren im geschmeidigen Redefluss sind. Nach einer eigenen Kehrtwende gelangen wir in die dritte Halle des Untergeschosses: In Magali Reus’ Objekten

18

– eine Mixtur aus minimalistischer Skulptur und Kühlschrank – finden sich Reste von Flüssigkeit unbestimmter Art, und auf den Emaillearbeiten von Nicolas Deshayes sind es erstarrte Tropfen und Spritzer, die an den flüssigen Zustand des Materials erinnern. Die darüberliegende Kuppelhalle bespielt Alice Channer mit verfestigten Pfützen, fließendem Stoff und marmorierten Blasen. Im letzten Raum der Ausstellung dann: eine erneute Begegnung mit Aaron Angell, dessen Steinzeug uns weitere Welten zum Eintauchen bietet. 3 Ob man das Wort „Pool“ im weitesten Sinne auch mit Personalunion verknüpfen kann? Na ja, zumindest tauchen alle Buchstaben von Pool je einmal innerhalb des Wortes „Personalunion“ auf. (Leider nicht in der richtigen Reihenfolge.) In jedem Fall sind die Feierlichkeiten um das 300. Jubiläum der Personalunion zwischen Großbritannien und Hannover Anlass für diese Ausstellung und für unseren Blick auf das Schaffen dieser kleinen, internationalen Gruppe von KünstlerInnen aus London. 4

1 Ein befreundeter Künstler aus London gab uns per E-Mail seine spontane Reaktion auf den Titel: „Pool ist cool! Ist einfach, hat eine Gestalt und hat Klang, einen Look.

Außerdem bietet es mehrere Bedeutungen an, kann für Wasser und alle Assoziationen zu Tiefe, Seichtheit und dergleichen stehen – oder für einen Verbund von Menschen oder Ideen.“ Er schloss mit dem Rat: „Ihr dürft mit der Ausstellung nur nicht in die USA touren, wo das Wort auch und vor allem ein Kneipenspiel bezeichnet.“

2 Diese Motive lassen sich auch mit dem Wort „Pool“ im Sinne von Schwimmbad verknüpfen: einem Ort, an dem sonst Verborgenes mit anderen Menschen geteilt wird. Besonders wenn man an die Rolle der öffentlichen Badeanstalten im 19. und frühen 20. Jahrhundert denkt, wo sie aus Mangel an privaten Badezimmern den BürgerInnen zum Waschen und Reinigen des Körpers dienten. Diese Funktion hatte auch das Goseriedebad, dessen ehemaliges Damenbad heute zu einem der Ausstellungsräume der kestnergesellschaft gehört.

3 Das Palindrom von „Pool“ wird in der Gegenwartskunst am häufigsten in der Bezeichnung „Video Loop“ verwendet: Eine Endlosschleife, die uns dazu anregt, erneut zu schauen, und deren Ende und Anfang oft unbemerkt ineinander übergehen.

4 Die fünf KünstlerInnen in Pool können wohl im weitesten Sinne einer durch die Digitalisierung geprägten Generation Kunstschaffender zugerechnet werden, deren neuer Umgang mit Kunst seit einigen Jahren versucht wird, mit Labels wie Post-Internet, Post-Materiality, I-Materiality, Hyper-Materiality, Meta-Materiality, From Pre-pop to Post-human usw. fassbar zu machen. Gemeinsam ist allen, dass sie sich in ihren Werken mit den Entwicklungen unseres digital bestimmten Zeitalters auseinandersetzen, ohne dabei notwen­ di­gerweise bloß digitale Verfahren anzuwenden. In diesem Zusammenhang ist die Beschäftigung mit Flüssigkeit nicht nur für das Schaffen der präsentierten, sondern auch vieler anderer KünstlerInnen dieser Generationen zentral.

POOL ’14

19

Editorial

D

as englische „pool“ wird auch im Deutschen für beide Hauptbedeutungen des Wortes verwendet. Es bezeichnet eine Gruppe von Menschen mit gleichen Interessen, steht umgangssprachlich für Zusammenschluss und Vereinigung und ist zugleich die Kurzform für Swimmingpool, wobei damit konkret das Schwimmbecken, allgemein aber auch das Schwimmbad gemeint ist. Assoziationen mit klarem, erfrischendem, reinigendem Wasser liegen nahe – Bilder von aufspritzendem kühlem Nass, klirrenden Eiswürfeln in prickelnden Getränken oder perlenden Tropfen auf glänzenden Körpern. Pool steht im Englischen aber auch für eine Lache, einen Tümpel oder Teich und damit für Orte, die vielmehr an abgestandenes Wasser, Dreck, Sumpf und Insekten, Schrebergärten und Regentage denken lassen.1 Mit der Gruppenausstellung Pool präsentiert die kestnergesellschaft die Arbeiten von fünf in London lebenden Künstlerinnen und Künstlern, deren Lebensläufe sich überschneiden, ebenso wie ihre Themengebiete und Materialinteressen, wobei ihre Werkergebnisse höchst unterschiedlich oder auch gegensätzlich ausfallen können. Die Beschäftigung mit Flüssigkeiten – mit deren Materialqualität, metaphorischer Bedeutung und Rolle in unserem Körper und unserer Umwelt – sowie die Auseinandersetzung mit den zunehmend verschwimmenden Grenzen zwischen Öffentlichem und Privatem sind hierbei wiederkehrende Motive. 2 Den Auftakt zu Pool macht matroschkenhaft die von Aaron Angell gegründete Gallery Peacetime: Ein von drei mexikanischen Schwanzlurchen bewohntes Aquarium. Die Galerie präsentiert darin über die gesamte Dauer der Ausstellung Pool vier weitere Einzelausstellungen von Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz und Esme Toler. Ausgehend von der atriumhaften ersten Halle der kestnergesellschaft leiten uns die Klänge von Cally Spooners U-Turn in den dahinterliegenden Raum. Ein Soundstück aus den Geräuschen, die üblicherweise Störfaktoren im geschmeidigen Redefluss sind. Nach einer eigenen Kehrtwende gelangen wir in die dritte Halle des Untergeschosses: In Magali Reus’ Objekten

18

– eine Mixtur aus minimalistischer Skulptur und Kühlschrank – finden sich Reste von Flüssigkeit unbestimmter Art, und auf den Emaillearbeiten von Nicolas Deshayes sind es erstarrte Tropfen und Spritzer, die an den flüssigen Zustand des Materials erinnern. Die darüberliegende Kuppelhalle bespielt Alice Channer mit verfestigten Pfützen, fließendem Stoff und marmorierten Blasen. Im letzten Raum der Ausstellung dann: eine erneute Begegnung mit Aaron Angell, dessen Steinzeug uns weitere Welten zum Eintauchen bietet. 3 Ob man das Wort „Pool“ im weitesten Sinne auch mit Personalunion verknüpfen kann? Na ja, zumindest tauchen alle Buchstaben von Pool je einmal innerhalb des Wortes „Personalunion“ auf. (Leider nicht in der richtigen Reihenfolge.) In jedem Fall sind die Feierlichkeiten um das 300. Jubiläum der Personalunion zwischen Großbritannien und Hannover Anlass für diese Ausstellung und für unseren Blick auf das Schaffen dieser kleinen, internationalen Gruppe von KünstlerInnen aus London. 4

1 Ein befreundeter Künstler aus London gab uns per E-Mail seine spontane Reaktion auf den Titel: „Pool ist cool! Ist einfach, hat eine Gestalt und hat Klang, einen Look.

Außerdem bietet es mehrere Bedeutungen an, kann für Wasser und alle Assoziationen zu Tiefe, Seichtheit und dergleichen stehen – oder für einen Verbund von Menschen oder Ideen.“ Er schloss mit dem Rat: „Ihr dürft mit der Ausstellung nur nicht in die USA touren, wo das Wort auch und vor allem ein Kneipenspiel bezeichnet.“

2 Diese Motive lassen sich auch mit dem Wort „Pool“ im Sinne von Schwimmbad verknüpfen: einem Ort, an dem sonst Verborgenes mit anderen Menschen geteilt wird. Besonders wenn man an die Rolle der öffentlichen Badeanstalten im 19. und frühen 20. Jahrhundert denkt, wo sie aus Mangel an privaten Badezimmern den BürgerInnen zum Waschen und Reinigen des Körpers dienten. Diese Funktion hatte auch das Goseriedebad, dessen ehemaliges Damenbad heute zu einem der Ausstellungsräume der kestnergesellschaft gehört.

3 Das Palindrom von „Pool“ wird in der Gegenwartskunst am häufigsten in der Bezeichnung „Video Loop“ verwendet: Eine Endlosschleife, die uns dazu anregt, erneut zu schauen, und deren Ende und Anfang oft unbemerkt ineinander übergehen.

4 Die fünf KünstlerInnen in Pool können wohl im weitesten Sinne einer durch die Digitalisierung geprägten Generation Kunstschaffender zugerechnet werden, deren neuer Umgang mit Kunst seit einigen Jahren versucht wird, mit Labels wie Post-Internet, Post-Materiality, I-Materiality, Hyper-Materiality, Meta-Materiality, From Pre-pop to Post-human usw. fassbar zu machen. Gemeinsam ist allen, dass sie sich in ihren Werken mit den Entwicklungen unseres digital bestimmten Zeitalters auseinandersetzen, ohne dabei notwen­ di­gerweise bloß digitale Verfahren anzuwenden. In diesem Zusammenhang ist die Beschäftigung mit Flüssigkeit nicht nur für das Schaffen der präsentierten, sondern auch vieler anderer KünstlerInnen dieser Generationen zentral.

POOL ’14

19

Editorial

T

wo of the major senses of the word “pool” are used by English and German speakers alike. Firstly, a pool denotes a group of people with shared interests; in colloquial usage it refers to an association or a society. Secondly, it is the short form for “swimming pool”, and means the swimming baths in general as much as the basin of the pool itself. The word is associated with clear, refreshing, purifying water — images of cool wet spray, ice cubes clinking in fizzy drinks, droplets of water on gleaming bodies. But a pool might just as well be a puddle or a pond, evocative of stagnant water, mires, marshland and insects, allotment gardens and rainy days.1

the solid puddles, flowing fabric and marbled bubbles of Alice Channer. Then, in the last room of the exhibition, we again encounter Aaron Angell, whose pottery objects present further opportunities for other-worldly immersion. 3 Can the word “pool”, in its broadest possible sense, be associated with the concept of a personal union?

Perhaps. At the very least, all its letters occur once in the phrase (albeit not in the right order). In any case, the tercentenary celebrations of the personal union between Hanover and Great Britain provide the occasion for this exhibition and for taking a look at the work of this small international group of artists from London.4

Pool is a group exhibition at the kestnergesellschaft presenting work by five London based artists. Their careers intersect and they share certain thematic and material interests, but the end products of their work sometimes turn out to be very different and even contradictory. Recurring motifs are a preoccupation with liquids — their material quality, their metaphorical significance and the part they play in our bodies and our environment — as well as an engagement with the increasingly hazy boundaries between the public and private spheres. 2 The prologue to Pool is something of a Russian doll: Aaron Angell’s Peacetime Gallery, an aquarium inhabited by three Mexican salamanders. For the duration of the exhibition this gallery within a gallery will be presenting four further solo exhibitions by Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz and Esme Toler. Proceeding from the atrium-like space of the first room of the kestnergesellschaft we are led through to the space behind it by the sounds of Cally Spooner’s U-Turn: a sound-piece made up of the noises that usually constitute interruptions in the flow of fluent speech. Having made our own aboutface we then come to the third room on the lower level: Magali Reus’ objects — a cross between minimalist sculpture and fridge — contain remnants of an indeterminate liquid, and in the enamel works by Nicolas Deshayes it is the frozen droplets and petrified spatter that recall the fluid state of the material.

The vaulted space on the upper level plays host to

20

1 An artist friend from London e-mailed us with this spontaneous reaction to the title: “Pool is cool. It is simple, has a shape and a sound, a look. It is also open to several meanings — water and all the associations with depth, shallowness and such like; a group of people or ideas, sharing.” He concluded with the following advice: “Just don’t tour the show to the US where it is also and mainly a pub game.”

2 These motifs also tie in with the word “pool” in its swimming-pool sense: a place where things usually hidden are openly shared with others. Particularly when one recalls that the public baths of the nineteenth and early twentieth centuries were places for washing and purifying the body in the absence of private bathrooms.

The Goseriede Baths also served this purpose. What used to be the ladies’ pool is now one of the exhibition spaces at the kestnergesellschaft.

3 In the contemporary art context the most frequent occurrence of the palindrome of the word “pool” is in the term “video loop” — an endless repetition that encourages further viewings and where the transition from end to beginning is often imperceptible.

4 Broadly speaking, the five artists represented in Pool belong to a generation of artists whose works bear the hallmarks of digitization. For a number of years now people have sought to make these new artistic approaches palpable with appellations such as Post-Internet, Post-Materiality, I-Materiality, Hyper-Materiality, Meta-Materiality, from Pre-Pop to Post-Human, etc. The common element in the work of all these artists is an engagement with the developments of the digital age, though this needn’t imply the use of digital processes. And in this respect the notion of fluidity is currently also a central preoccupation for many artists beyond those whose work is presented here.

Ausstellungsaufbau | Installing Pool, kestnergesellschaft 2014

POOL ’14

21

Editorial

T

wo of the major senses of the word “pool” are used by English and German speakers alike. Firstly, a pool denotes a group of people with shared interests; in colloquial usage it refers to an association or a society. Secondly, it is the short form for “swimming pool”, and means the swimming baths in general as much as the basin of the pool itself. The word is associated with clear, refreshing, purifying water — images of cool wet spray, ice cubes clinking in fizzy drinks, droplets of water on gleaming bodies. But a pool might just as well be a puddle or a pond, evocative of stagnant water, mires, marshland and insects, allotment gardens and rainy days.1

the solid puddles, flowing fabric and marbled bubbles of Alice Channer. Then, in the last room of the exhibition, we again encounter Aaron Angell, whose pottery objects present further opportunities for other-worldly immersion. 3 Can the word “pool”, in its broadest possible sense, be associated with the concept of a personal union?

Perhaps. At the very least, all its letters occur once in the phrase (albeit not in the right order). In any case, the tercentenary celebrations of the personal union between Hanover and Great Britain provide the occasion for this exhibition and for taking a look at the work of this small international group of artists from London.4

Pool is a group exhibition at the kestnergesellschaft presenting work by five London based artists. Their careers intersect and they share certain thematic and material interests, but the end products of their work sometimes turn out to be very different and even contradictory. Recurring motifs are a preoccupation with liquids — their material quality, their metaphorical significance and the part they play in our bodies and our environment — as well as an engagement with the increasingly hazy boundaries between the public and private spheres. 2 The prologue to Pool is something of a Russian doll: Aaron Angell’s Peacetime Gallery, an aquarium inhabited by three Mexican salamanders. For the duration of the exhibition this gallery within a gallery will be presenting four further solo exhibitions by Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz and Esme Toler. Proceeding from the atrium-like space of the first room of the kestnergesellschaft we are led through to the space behind it by the sounds of Cally Spooner’s U-Turn: a sound-piece made up of the noises that usually constitute interruptions in the flow of fluent speech. Having made our own aboutface we then come to the third room on the lower level: Magali Reus’ objects — a cross between minimalist sculpture and fridge — contain remnants of an indeterminate liquid, and in the enamel works by Nicolas Deshayes it is the frozen droplets and petrified spatter that recall the fluid state of the material.

The vaulted space on the upper level plays host to

20

1 An artist friend from London e-mailed us with this spontaneous reaction to the title: “Pool is cool. It is simple, has a shape and a sound, a look. It is also open to several meanings — water and all the associations with depth, shallowness and such like; a group of people or ideas, sharing.” He concluded with the following advice: “Just don’t tour the show to the US where it is also and mainly a pub game.”

2 These motifs also tie in with the word “pool” in its swimming-pool sense: a place where things usually hidden are openly shared with others. Particularly when one recalls that the public baths of the nineteenth and early twentieth centuries were places for washing and purifying the body in the absence of private bathrooms.

The Goseriede Baths also served this purpose. What used to be the ladies’ pool is now one of the exhibition spaces at the kestnergesellschaft.

3 In the contemporary art context the most frequent occurrence of the palindrome of the word “pool” is in the term “video loop” — an endless repetition that encourages further viewings and where the transition from end to beginning is often imperceptible.

4 Broadly speaking, the five artists represented in Pool belong to a generation of artists whose works bear the hallmarks of digitization. For a number of years now people have sought to make these new artistic approaches palpable with appellations such as Post-Internet, Post-Materiality, I-Materiality, Hyper-Materiality, Meta-Materiality, from Pre-Pop to Post-Human, etc. The common element in the work of all these artists is an engagement with the developments of the digital age, though this needn’t imply the use of digital processes. And in this respect the notion of fluidity is currently also a central preoccupation for many artists beyond those whose work is presented here.

Ausstellungsaufbau | Installing Pool, kestnergesellschaft 2014

POOL ’14

21

22

POOL ’14

23

22

POOL ’14

23

24

Magali Reus, Parking (Disc), Galerie Fons Welters, Amsterdam 2013 Magali Reus, In Lukes and Dregs, The Approach, London 2014

POOL ’14

25

24

Magali Reus, Parking (Disc), Galerie Fons Welters, Amsterdam 2013 Magali Reus, In Lukes and Dregs, The Approach, London 2014

POOL ’14

25

26

POOL ’14

27

26

POOL ’14

27

Liquidity

D

ie Materialsprache der an der Ausstellung Pool beteiligten KünstlerInnen ist geprägt von einer Faszination für das Wandelbare und Flüchtige, für vielgliedrige Transformationen und wechselnde Aggregatzustände, für synthetische Metamorphosen und organische Zersetzungsprozesse. Objekte, Oberflächen und Materialien werden konträr aufgeladen, wirken verführerisch oder abstoßend, oszillieren zwischen Organischem und Synthetischem, Flächigkeit und Körperlichkeit.

Flüssigkeit und Wasser sind – auf unterschiedlichen Ebenen – wiederkehrende Motive in den Arbeiten der KünstlerInnen. In den Werken von Nicolas Deshayes verweisen Spuren von Flüssigkeit auf den Herstellungsprozess, beispielsweise die Schlieren und Spritzer auf eloxierten Aluminiumplatten oder die darauf angebrachten, zähflüssig wirkenden Formen aus Kunststoff. Im Gespräch mit Magali Reus erwähnt Deshayes, wie Darstellungen von Flüssigkeit in der Werbung für Schönheitsprodukte und Lebensmittel eingesetzt werden, um durch den

28

Eindruck einer erhöhten „Reinheit“ unser Begehren zu wecken 1. Deshayes’ Arbeiten greifen diese Verfahren auf, experimentieren mit Zuständen zwischen flüssig und fest, reizen dabei aber immer auch die Grenze zum Fauligen, Abstoßenden und Ekligen aus. In Reus’ Video Highly Liquid (2013), in dem die Kamera über einen duschenden Männerkörper gleitet, wird die Fetischisierung von Wasser ins Hyperreale gesteigert. Ihre kühlschrankartigen Objekte werden von Pfützen und Spritzern verunreinigt, die, comicartig ins Groteske überzeichnet, wie Ausflüsse oder Überreste unbekannten Ursprungs erscheinen.

Alice Channer nutzt die verführerische Ästhetik eines Werbefotos von Flüssigkeit, das sie extrem in die Länge gezogen auf eine Seidenbahn drucken lässt, oder sie greift in den Konturen spiegelnder Stahlplatten Formen von Flüssigkeit auf. Auch wenn sich Channers Arbeiten in einer verfestigten Gestalt präsentieren, zeugen sie von komplexen Transformationsprozessen, in denen das Material unterschied­ liche Aggregatzustände durchläuft.

Magali Reus, Highly Liquid, 2013

Die Eindrücke von Reinheit, Transparenz, Wandelbarkeit, Natürlichkeit und Frische, die durch Flüssigkeiten und Wasser evoziert werden, kontrastieren in der Ausstellung immer auch mit der antithetischen Hinwendung zum Schmutzigen, Undurchsichtigen, Zähen und Fauligen, wie insbesondere die Werke von Aaron Angell zeigen. Zwar haben sie zum Teil auch feucht glänzende Oberflächen, doch herrscht eine widerständige, brüchige Materialität vor. So sagt der Künstler über die Arbeit mit Keramik: „Es bedeutet einfach, mit Scheiße zu arbeiten, mit Dreck, es hinzubekommen, das dann zu Stein werden zu lassen (…).“ 2 Wichtig ist für Angell nicht das widerstandlose Fließen, sondern das modrige Kompostieren, als das er seinen Arbeitsprozess beschreibt. Auch für Cally Spooner, deren Material das menschliche Sprechen ist, sind die Gegensätze von Verflüssigung und Stocken entscheidend. Ihre Arbeit U-Turn (2013) greift genau die performativen Elemente des Sprechens auf, die als zögernde oder bestätigende Geräusche den Sprachfluss unterbrechen und strukturieren. Zugleich hebt sie die Kehrtwende als das Moment hervor, in dem der Fluss einer öffentlichen Performance unvermittelt angehalten wird, um dann in einem Zustand plötzlicher Amnesie ungehindert in die entgegengesetzte Richtung weiterzufließen.

Eigenschaften wie Formlosigkeit, Ungreifbarkeit, Transparenz und Wandelbarkeit machen Flüssigkeit zu einer geeigneten Metapher für digitale Räume und Netzwerke. Im virtuellen Raum zeichnen sich die Dinge zum einen durch eine absolute Präsenz aus, die sie wirklicher als wirklich erscheinen lässt.

Sie sind ständig im Fluss, jederzeit abrufbar und wandelbar. Zum anderen sind sie ungreifbar, körper- und widerstandslos und nur durch ein leichtes Streichen der Finger über eine Glasfläche manipulierbar. Im digitalen Fluss besitzen Objekte keine Konstanz, sie sind lediglich flüchtige Kristallisationspunkte, Strudel oder Wellen, die sofort wieder vergehen. Es sind kurzzeitige Aktualisierungen einer ständig verfügbaren Potenzialität, sterile Dinge ohne spürbare Textur, die zwar verschwinden, aber nicht verfaulen.

1 Vgl. „Distance and Desire. A Conversation Between Magali Reus & Nicolas Deshayes“, in: Mousse Magazine, Nr. 36, Dezember 2012.

2 Vgl. Gean Moreno, „Aaron Angell: Raga For Fishwife”, 2012, www.worldclassboxing. org/exhibit_raga-forfishwife.php, letzter Stand am 16. 03. 2014.

3 Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne (2000), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003.

4 Die Bezugnahme auf Liquidität im Sinne von Zahlungsmitteln geschieht in der Ausstellung Pool explizit bei Aaron Angell. Der Titel seiner Präsentation I will turn your money green spielt mit einer Doppeldeutigkeit: Zum einen besagt er „Ich werde Dich reich machen“, zum anderen aber auch „Ich werde Dein Geld krank machen.“

Merkmale von Flüssigkeiten charakterisieren nicht nur digitale Räume, sondern auch gesellschaftliche Entwicklungen unserer Gegenwart, die der Soziologe Zygmunt Bauman als „Liquid Modernity“ bezeichnet 3 . Darunter fallen die Auflösung ehemals fester Strukturen und alter Wertesysteme, eine wachsende Individualisierung und Flexibilisierung, die Überwindung räumlicher Distanz, eine zunehmende Beschleunigung, die staatliche Deregulierung und die Privatisierung öffentlicher Angelegenheiten bei einer gleichzeitigen Transparenz des Privaten sowie eine zunehmende Instabilität individueller Lebensentwürfe. Vorangetrieben werden diese Entwicklungen durch Kapital, das in den Bahnen digitaler Informationstechnologien ungehindert fließen und immer schneller zirkulieren kann.4

POOL ’14

29

Liquidity

D

ie Materialsprache der an der Ausstellung Pool beteiligten KünstlerInnen ist geprägt von einer Faszination für das Wandelbare und Flüchtige, für vielgliedrige Transformationen und wechselnde Aggregatzustände, für synthetische Metamorphosen und organische Zersetzungsprozesse. Objekte, Oberflächen und Materialien werden konträr aufgeladen, wirken verführerisch oder abstoßend, oszillieren zwischen Organischem und Synthetischem, Flächigkeit und Körperlichkeit.

Flüssigkeit und Wasser sind – auf unterschiedlichen Ebenen – wiederkehrende Motive in den Arbeiten der KünstlerInnen. In den Werken von Nicolas Deshayes verweisen Spuren von Flüssigkeit auf den Herstellungsprozess, beispielsweise die Schlieren und Spritzer auf eloxierten Aluminiumplatten oder die darauf angebrachten, zähflüssig wirkenden Formen aus Kunststoff. Im Gespräch mit Magali Reus erwähnt Deshayes, wie Darstellungen von Flüssigkeit in der Werbung für Schönheitsprodukte und Lebensmittel eingesetzt werden, um durch den

28

Eindruck einer erhöhten „Reinheit“ unser Begehren zu wecken 1. Deshayes’ Arbeiten greifen diese Verfahren auf, experimentieren mit Zuständen zwischen flüssig und fest, reizen dabei aber immer auch die Grenze zum Fauligen, Abstoßenden und Ekligen aus. In Reus’ Video Highly Liquid (2013), in dem die Kamera über einen duschenden Männerkörper gleitet, wird die Fetischisierung von Wasser ins Hyperreale gesteigert. Ihre kühlschrankartigen Objekte werden von Pfützen und Spritzern verunreinigt, die, comicartig ins Groteske überzeichnet, wie Ausflüsse oder Überreste unbekannten Ursprungs erscheinen.

Alice Channer nutzt die verführerische Ästhetik eines Werbefotos von Flüssigkeit, das sie extrem in die Länge gezogen auf eine Seidenbahn drucken lässt, oder sie greift in den Konturen spiegelnder Stahlplatten Formen von Flüssigkeit auf. Auch wenn sich Channers Arbeiten in einer verfestigten Gestalt präsentieren, zeugen sie von komplexen Transformationsprozessen, in denen das Material unterschied­ liche Aggregatzustände durchläuft.

Magali Reus, Highly Liquid, 2013

Die Eindrücke von Reinheit, Transparenz, Wandelbarkeit, Natürlichkeit und Frische, die durch Flüssigkeiten und Wasser evoziert werden, kontrastieren in der Ausstellung immer auch mit der antithetischen Hinwendung zum Schmutzigen, Undurchsichtigen, Zähen und Fauligen, wie insbesondere die Werke von Aaron Angell zeigen. Zwar haben sie zum Teil auch feucht glänzende Oberflächen, doch herrscht eine widerständige, brüchige Materialität vor. So sagt der Künstler über die Arbeit mit Keramik: „Es bedeutet einfach, mit Scheiße zu arbeiten, mit Dreck, es hinzubekommen, das dann zu Stein werden zu lassen (…).“ 2 Wichtig ist für Angell nicht das widerstandlose Fließen, sondern das modrige Kompostieren, als das er seinen Arbeitsprozess beschreibt. Auch für Cally Spooner, deren Material das menschliche Sprechen ist, sind die Gegensätze von Verflüssigung und Stocken entscheidend. Ihre Arbeit U-Turn (2013) greift genau die performativen Elemente des Sprechens auf, die als zögernde oder bestätigende Geräusche den Sprachfluss unterbrechen und strukturieren. Zugleich hebt sie die Kehrtwende als das Moment hervor, in dem der Fluss einer öffentlichen Performance unvermittelt angehalten wird, um dann in einem Zustand plötzlicher Amnesie ungehindert in die entgegengesetzte Richtung weiterzufließen.

Eigenschaften wie Formlosigkeit, Ungreifbarkeit, Transparenz und Wandelbarkeit machen Flüssigkeit zu einer geeigneten Metapher für digitale Räume und Netzwerke. Im virtuellen Raum zeichnen sich die Dinge zum einen durch eine absolute Präsenz aus, die sie wirklicher als wirklich erscheinen lässt.

Sie sind ständig im Fluss, jederzeit abrufbar und wandelbar. Zum anderen sind sie ungreifbar, körper- und widerstandslos und nur durch ein leichtes Streichen der Finger über eine Glasfläche manipulierbar. Im digitalen Fluss besitzen Objekte keine Konstanz, sie sind lediglich flüchtige Kristallisationspunkte, Strudel oder Wellen, die sofort wieder vergehen. Es sind kurzzeitige Aktualisierungen einer ständig verfügbaren Potenzialität, sterile Dinge ohne spürbare Textur, die zwar verschwinden, aber nicht verfaulen.

1 Vgl. „Distance and Desire. A Conversation Between Magali Reus & Nicolas Deshayes“, in: Mousse Magazine, Nr. 36, Dezember 2012.

2 Vgl. Gean Moreno, „Aaron Angell: Raga For Fishwife”, 2012, www.worldclassboxing. org/exhibit_raga-forfishwife.php, letzter Stand am 16. 03. 2014.

3 Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne (2000), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003.

4 Die Bezugnahme auf Liquidität im Sinne von Zahlungsmitteln geschieht in der Ausstellung Pool explizit bei Aaron Angell. Der Titel seiner Präsentation I will turn your money green spielt mit einer Doppeldeutigkeit: Zum einen besagt er „Ich werde Dich reich machen“, zum anderen aber auch „Ich werde Dein Geld krank machen.“

Merkmale von Flüssigkeiten charakterisieren nicht nur digitale Räume, sondern auch gesellschaftliche Entwicklungen unserer Gegenwart, die der Soziologe Zygmunt Bauman als „Liquid Modernity“ bezeichnet 3 . Darunter fallen die Auflösung ehemals fester Strukturen und alter Wertesysteme, eine wachsende Individualisierung und Flexibilisierung, die Überwindung räumlicher Distanz, eine zunehmende Beschleunigung, die staatliche Deregulierung und die Privatisierung öffentlicher Angelegenheiten bei einer gleichzeitigen Transparenz des Privaten sowie eine zunehmende Instabilität individueller Lebensentwürfe. Vorangetrieben werden diese Entwicklungen durch Kapital, das in den Bahnen digitaler Informationstechnologien ungehindert fließen und immer schneller zirkulieren kann.4

POOL ’14

29

Liquidity

T

he artists participating in Pool share a material language that is characterized by a fascination for the contingent and the fleeting, for complex transformations and changing states, for synthetic metamorphoses and processes of organic decay. Objects, surfaces and materials are loaded with contrast, seem seductive or repulsive, oscillate between organic and synthetic, flatness and corporeality. Liquidity and water – on various levels – are recurring motifs in the work of these artists. Traces of liquid in the work of Nicolas Deshayes point to his production processes: for example, streaks and splashes on anodized aluminium sheets or the apparently viscous plastic forms they support. In a conversation with Magali Reus, Deshayes recounts how the advertising industry uses representations of liquid to arouse desire by suggesting a heightened sense of “purity”. 1 Deshayes’ work co-opts these processes, experiments with intermediate states between liquid and solid, but always also tests the limits of the putrid, repulsive and nauseating. In Reus’ video Highly Liquid (2013), where the camera glides over the body of a man in the shower, the fetishization of water is taken to the point of hyperreality. Her fridge-like objects are sullied with comically grotesque puddles and spatters that appear as discharges or residues of unknown origin. Alice Channer uses the seductive aesthetic of advertising images of liquid, subjecting it to extreme elongation before having it printed on a silk banner, or finds fluid forms in the contours of reflective sheet steel. And while Channer’s works present themselves in solid form, they still bear witness to complex transformations in which material passes through various physical states.

The impressions of purity, transparency, mutability, naturalness and freshness that are evoked by liquids and water in this exhibition are consistently contrasted with the antithetical tendency toward filth, opacity, inflexibility and decay. This is especially evident in Aaron Angell’s works. Though most of them have damp, gleaming surfaces, the prevalent sense is of resistant, brittle materiality. This is what he says about working with ceramics: “It’s just working with shit, working with dirt, being able to turn that into stone.” 2 The important thing for Angell is

30

not uninhibited flow so much as what he describes as a musty composting process. Similarly, for Cally Spooner, who works with human speech, it is the contrasts between fluency and faltering that are decisive. Her work U-Turn (2013) takes up precisely those performative elements of speech – the hesitations and affirmations – that interrupt and structure the flow of language. At the same time, she accentuates the moment of the turn as the point where the stream of a public performance is unexpectedly cut off before flowing on in the opposite direction in a state of temporary amnesia.

Properties such as formlessness, intangibility, transparency and mutability make liquidity an appropriate metaphor for digital spaces and networks. Things in virtual space are characterized by an absolute presence that makes them seem more real than reality. They are always in flux, can be retrieved and modified at any time. Moreover, they are intangible, incorporeal, passive, and can be manipulated by nothing more than the swipe of a finger on a glass surface. Objects within this digital flux have no constancy, they are merely fleeting focal points, eddies or waves that immediately pass away. Brief actualizations of an ever-present potentiality, sterile things without any traceable texture, they disappear without decomposing.

But as well as characterizing digital spaces, the properties of fluids also characterize social developments in the present, which the sociologist Zygmunt Bauman calls “Liquid Modernity” 3 . This encompasses the dissolution of formerly solid structures and old value systems, increasing individualization and flexibility, the mastery of spatial distance and an increasing rate of acceleration, state deregulation and the privatization of public institutions, along with transparency in the private realm and increasing instability in the lives of individuals. These developments are propelled by capital, which flows unhindered and at ever faster speeds through the channels of information technology 4 .

1 Cf. “Distance and Desire. A Conversation Between Magali Reus & Nicolas Deshayes”, Mousse Magazine, no. 36, December 2012.

2 Cf. Gean Moreno, “Aaron Angell: Raga For Fishwife”, 2012, www.worldclassboxing. org/exhibit_raga-forfishwife.php, retrieved 16. 03. 2014.

Nicolas Deshayes, Slugs in Soot, 2013

3 Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Malden, Mass.: Polity Press 2000.

4 The financial sense of the word liquidity is explicitly referenced in Aaron Angell’s contribution to Pool. The title of his presentation I will turn

your money green plays with ambiguity. On the one hand it means “I’m going to make you rich,” but on the other it also means “I’ll make your money sick.”

POOL ’14

31

Liquidity

T

he artists participating in Pool share a material language that is characterized by a fascination for the contingent and the fleeting, for complex transformations and changing states, for synthetic metamorphoses and processes of organic decay. Objects, surfaces and materials are loaded with contrast, seem seductive or repulsive, oscillate between organic and synthetic, flatness and corporeality. Liquidity and water – on various levels – are recurring motifs in the work of these artists. Traces of liquid in the work of Nicolas Deshayes point to his production processes: for example, streaks and splashes on anodized aluminium sheets or the apparently viscous plastic forms they support. In a conversation with Magali Reus, Deshayes recounts how the advertising industry uses representations of liquid to arouse desire by suggesting a heightened sense of “purity”. 1 Deshayes’ work co-opts these processes, experiments with intermediate states between liquid and solid, but always also tests the limits of the putrid, repulsive and nauseating. In Reus’ video Highly Liquid (2013), where the camera glides over the body of a man in the shower, the fetishization of water is taken to the point of hyperreality. Her fridge-like objects are sullied with comically grotesque puddles and spatters that appear as discharges or residues of unknown origin. Alice Channer uses the seductive aesthetic of advertising images of liquid, subjecting it to extreme elongation before having it printed on a silk banner, or finds fluid forms in the contours of reflective sheet steel. And while Channer’s works present themselves in solid form, they still bear witness to complex transformations in which material passes through various physical states.

The impressions of purity, transparency, mutability, naturalness and freshness that are evoked by liquids and water in this exhibition are consistently contrasted with the antithetical tendency toward filth, opacity, inflexibility and decay. This is especially evident in Aaron Angell’s works. Though most of them have damp, gleaming surfaces, the prevalent sense is of resistant, brittle materiality. This is what he says about working with ceramics: “It’s just working with shit, working with dirt, being able to turn that into stone.” 2 The important thing for Angell is

30

not uninhibited flow so much as what he describes as a musty composting process. Similarly, for Cally Spooner, who works with human speech, it is the contrasts between fluency and faltering that are decisive. Her work U-Turn (2013) takes up precisely those performative elements of speech – the hesitations and affirmations – that interrupt and structure the flow of language. At the same time, she accentuates the moment of the turn as the point where the stream of a public performance is unexpectedly cut off before flowing on in the opposite direction in a state of temporary amnesia.

Properties such as formlessness, intangibility, transparency and mutability make liquidity an appropriate metaphor for digital spaces and networks. Things in virtual space are characterized by an absolute presence that makes them seem more real than reality. They are always in flux, can be retrieved and modified at any time. Moreover, they are intangible, incorporeal, passive, and can be manipulated by nothing more than the swipe of a finger on a glass surface. Objects within this digital flux have no constancy, they are merely fleeting focal points, eddies or waves that immediately pass away. Brief actualizations of an ever-present potentiality, sterile things without any traceable texture, they disappear without decomposing.

But as well as characterizing digital spaces, the properties of fluids also characterize social developments in the present, which the sociologist Zygmunt Bauman calls “Liquid Modernity” 3 . This encompasses the dissolution of formerly solid structures and old value systems, increasing individualization and flexibility, the mastery of spatial distance and an increasing rate of acceleration, state deregulation and the privatization of public institutions, along with transparency in the private realm and increasing instability in the lives of individuals. These developments are propelled by capital, which flows unhindered and at ever faster speeds through the channels of information technology 4 .

1 Cf. “Distance and Desire. A Conversation Between Magali Reus & Nicolas Deshayes”, Mousse Magazine, no. 36, December 2012.

2 Cf. Gean Moreno, “Aaron Angell: Raga For Fishwife”, 2012, www.worldclassboxing. org/exhibit_raga-forfishwife.php, retrieved 16. 03. 2014.

Nicolas Deshayes, Slugs in Soot, 2013

3 Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Malden, Mass.: Polity Press 2000.

4 The financial sense of the word liquidity is explicitly referenced in Aaron Angell’s contribution to Pool. The title of his presentation I will turn

your money green plays with ambiguity. On the one hand it means “I’m going to make you rich,” but on the other it also means “I’ll make your money sick.”

POOL ’14

31

ErDgeschoss | Ground Floor

Cally Spooner

Magali Reus

Gallery Peacetime

Nicolas Deshayes

32

POOL ’14

33

ErDgeschoss | Ground Floor

Cally Spooner

Magali Reus

Gallery Peacetime

Nicolas Deshayes

32

POOL ’14

33

Gallery Peacetime

1 Die Axolotl, die in der Gallery Peacetime wohnen – Bottle Blonde, Gill Frond und Mill Pond –, konnten nicht für die Ausstellung Pool reisen. In der Präsentation werden sie durch Schauspieler ersetzt.

D

ie Gallery Peacetime ist ein Projektraum, der seit 2013 von Aaron Angell in London betrieben wird. Dabei handelt es sich um ein von drei Axolotl bewohntes Aquarium.1 Während der Laufzeit der Ausstellung Pool wird Angell darin vier Einzelausstellungen von jungen, in London lebenden Künstler­Innen zeigen. Präsentiert werden Arbeiten von Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz und Esme Toler. Gewöhnlich ist die Galerie in den Räumen der Troy Town Art Pottery beherbergt – einem Projekt von Angell, das vom Arts Council England

34

1 The resident Gallery Peacetime axolotls — Bottle Blonde, Gill Frond, and Mill Pond — could not travel for Pool.

In this presentation they are replaced by actors.

gefördert wird. Die Troy Town Art Pottery ist eine radikale und psychedelische Keramikwerkstatt für KünstlerInnen in London. Sie lehnt die Gefäßform ab und möchte Keramik vielmehr als skulpturales Material – jenseits des Patronats von Handwerk und Design – voranbringen. Wie viele andere Londoner KünstlerInnen, darunter Nicolas Deshayes, haben auch die im Rahmen von Pool vorgestellten Künstler­Innen der Gallery Peacetime Angells Keramikwerkstatt besucht.

Aaron Angell, Gallery Peacetime (Detail), 2013

G

allery Peacetime is a project space in London which Aaron Angell has been running since 2013. It also happens to be an aquarium for three axolotls.1 Throughout the exhibition Pool, Angell’s gallery will be showing four solo exhibitions by young London based artists, presenting work by Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz and Esme Toler. The Gallery is usually housed at Troy Town Art Pottery — a project by Aaron Angell which is funded

by Arts Council England. Troy Town Art Pottery is a radical, psychedelic ceramic workshop for artists in

London. It does not recognise the vessel form and aims to promote ceramics as a material for sculpture outside the auspices of craft and design. Like many other London artists — Nicolas Deshayes among them — all the artists shown at Gallery Peacetime in the context of Pool have been involved with Angell’s ceramics workshop.

POOL ’14

35

Gallery Peacetime

1 Die Axolotl, die in der Gallery Peacetime wohnen – Bottle Blonde, Gill Frond und Mill Pond –, konnten nicht für die Ausstellung Pool reisen. In der Präsentation werden sie durch Schauspieler ersetzt.

D

ie Gallery Peacetime ist ein Projektraum, der seit 2013 von Aaron Angell in London betrieben wird. Dabei handelt es sich um ein von drei Axolotl bewohntes Aquarium.1 Während der Laufzeit der Ausstellung Pool wird Angell darin vier Einzelausstellungen von jungen, in London lebenden Künstler­Innen zeigen. Präsentiert werden Arbeiten von Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz und Esme Toler. Gewöhnlich ist die Galerie in den Räumen der Troy Town Art Pottery beherbergt – einem Projekt von Angell, das vom Arts Council England

34

1 The resident Gallery Peacetime axolotls — Bottle Blonde, Gill Frond, and Mill Pond — could not travel for Pool.

In this presentation they are replaced by actors.

gefördert wird. Die Troy Town Art Pottery ist eine radikale und psychedelische Keramikwerkstatt für KünstlerInnen in London. Sie lehnt die Gefäßform ab und möchte Keramik vielmehr als skulpturales Material – jenseits des Patronats von Handwerk und Design – voranbringen. Wie viele andere Londoner KünstlerInnen, darunter Nicolas Deshayes, haben auch die im Rahmen von Pool vorgestellten Künstler­Innen der Gallery Peacetime Angells Keramikwerkstatt besucht.

Aaron Angell, Gallery Peacetime (Detail), 2013

G

allery Peacetime is a project space in London which Aaron Angell has been running since 2013. It also happens to be an aquarium for three axolotls.1 Throughout the exhibition Pool, Angell’s gallery will be showing four solo exhibitions by young London based artists, presenting work by Aaron Angell, Isabel Mallet, Allison Katz and Esme Toler. The Gallery is usually housed at Troy Town Art Pottery — a project by Aaron Angell which is funded

by Arts Council England. Troy Town Art Pottery is a radical, psychedelic ceramic workshop for artists in

London. It does not recognise the vessel form and aims to promote ceramics as a material for sculpture outside the auspices of craft and design. Like many other London artists — Nicolas Deshayes among them — all the artists shown at Gallery Peacetime in the context of Pool have been involved with Angell’s ceramics workshop.

POOL ’14

35

Cally Spooner T D

ie Audio-Arbeit And As The Medieval Cloisters Connect Seamlessly With The Corridors of Power… I’m quietly confident (U-Turn) (2013) von Cally Spooner bezieht sich auf eine programmatische Kehrtwende des Anfang 2013 unter Druck geratenen britischen Bildungsministers Michael Gove. Der Politker der Konservativen Partei wurde zu einem öffentlichen U-Turn gezwungen und kündigte im Parlament die Aufgabe von zunächst fest geplanten Teilen seiner Bildungsreform an. Zuvor waren diese von den Liberaldemokraten und der Öffentlichkeit aufs Heftigste kritisiert worden, unter anderem weil das von Gove vorgeschlagene neue Qualifikationssystem Lehr­ inhalte vereinheitlichte und kreative Freiräume und Fächer einschränkte. 1 Spooner richtet den Blick auf die (Un-)Möglichkeit öffentlicher Meinungsänderungen – samt der Erniedrigung und Blamage für den Sprecher – und stellt zugleich Fragen nach Authentizität, Erfolgsparametern und Standardisierungen. Darüber hinaus schafft die Künstlerin ein Soundstück aus den Nebeneffekten von Sprache, den räuspernden, zustimmenden oder zögernden Lautäußerungen eines Zuhörers oder Sprechers, die in einem von sechs A-cappella-Sängerinnen gesungenen „U-Turn“ kulminieren. Dieses Spiel mit Kontrasten, etwa der Verbindung scheinbar banaler Inhalte mit ausgebildeten Formen des Gesangs, und die damit einhergehende Befragung menschlicher Kommunikationsformen sind bezeichnend für die von Spooner zuletzt entwickelte Musical-Produktion And You Were Wonderful, On Stage (2013/14), die vom Stedelijk Museum, Performa 13 und Tate Modern gefördert wurde und

36

1 Der erste Teil des Titels von Spooners Soundstück bezieht sich auf eine Aussage von Gove, der seine Reformvorsätze unter anderem damit begründete, dass ein derartiger traditioneller Bildungsansatz Teil des Erfolgs von elitären Privatschulen wie der Westminster School und des Eton College sei, „in denen sich mittelalterliche Klöster nahtlos an die Korridore der Macht anschließen.“ (Vgl. Peter Walker, „Michael Gove reveals the surprising inspirations behind his reforms”, in: The Guardian, 5. Februar 2013, Online Ausgabe, www.theguardian. com/education/2013/ feb/05/michael-goveinspirations-jadegoody, letzter Stand 20. 03. 2014.)

in deren Zusammenhang auch der U-Turn entstanden ist. In diesem sich fortschreitend verändernden und erweiternden Musical beschäftigt sich Spooner mit dem Verlust und den Inszenierungen der LiveAnwendung von Sprache. Zentral für ihre Arbeit ist die Kritik daran, dass die Kommunikation in Klassenzimmern, Sitzungssälen oder am Arbeitsplatz zunehmend an eine Fortschritts- und Erfolgserwartung geknüpft wird, die anstelle des spontanen Sprechens und des freien Meinungsaustauschs Effizienz und Überzeugungskraft in den Vordergrund rückt.

And As The Medieval Cloisters Connect Seamlessly With The Corridors of Power… I’m quietly confident (U-Turn), 2013 And You Were Wonderful, On Stage, Performa, New York 2013

he audio work And As The Medieval Cloisters Connect Seamlessly With The Corridors of Power… I’m quietly confident (U-Turn) (2013) by Cally Spooner refers to a programmatic volteface by British education minister Michael Gove, who found himself in hot water at the beginning of 2012. The Conservative Party politician was forced to make a public U-turn in parliament, announcing the abandonment of what had initially been planned as fixed elements of his educational reforms. These had previously been subjected to vociferous criticism from the Liberal Democrats and the public because the proposed qualification system conflated teaching content and would have limited the latitude formerly granted to creative subjects.1 Spooner draws attention to the (im)possibility of public changes of opinion — as well as the humiliation they involve for the speaker — while also asking questions about authenticity, conventions and the parameters of success.

The artist has created a sound piece from the secondary effects of language: the hesitations, affirmations and throat-clearing noises made by a speaker or listener and culminating in a “U-turn” sung by six a-cappella voices. This play of contrasts — as a combination of apparently banal content with

1 The first part of the title of Spooner’s sound piece refers to a statement by Gove, in which he sought to justify his intended reforms by saying that a traditional approach to education was part of the success of elite private schools such as Westminster and Eton College, “where the medieval cloisters connect seamlessly to the corridors of power.” (Cf. Peter Walker, “Michael Gove reveals the surprising inspirations behind his reforms”, in The Guardian, 5 February 2013, online edition, www.theguardian. com/education/2013/ feb/05/michael-goveinspirations-jade-goody, retrieved 20. 03. 2014.)

And You Were Wonderful, On Stage, Stedelijk Museum, Amsterdam 2013

sophisticated forms of choral music and the concomitant inquiry into forms of human communication — is also characteristic of the work that provided the context for the creation of U-Turn: Spooner’s recent musical production And You Were Wonderful, On Stage (2013/14) commissioned by Stedelijk Museum, Performa 13 and Tate Modern. In this constantly changing and expanding musical Spooner deals with the loss and the live staging of language. Central to her work is a critique of the circumstance that communication in classrooms, lecture halls and the workplace is increasingly linked to an expectation of progress and success, where efficiency, perfection and rhetoric are privileged over spontaneous speech and the free exchange of opinions.

POOL ’14

37

Cally Spooner T D

ie Audio-Arbeit And As The Medieval Cloisters Connect Seamlessly With The Corridors of Power… I’m quietly confident (U-Turn) (2013) von Cally Spooner bezieht sich auf eine programmatische Kehrtwende des Anfang 2013 unter Druck geratenen britischen Bildungsministers Michael Gove. Der Politker der Konservativen Partei wurde zu einem öffentlichen U-Turn gezwungen und kündigte im Parlament die Aufgabe von zunächst fest geplanten Teilen seiner Bildungsreform an. Zuvor waren diese von den Liberaldemokraten und der Öffentlichkeit aufs Heftigste kritisiert worden, unter anderem weil das von Gove vorgeschlagene neue Qualifikationssystem Lehr­ inhalte vereinheitlichte und kreative Freiräume und Fächer einschränkte. 1 Spooner richtet den Blick auf die (Un-)Möglichkeit öffentlicher Meinungsänderungen – samt der Erniedrigung und Blamage für den Sprecher – und stellt zugleich Fragen nach Authentizität, Erfolgsparametern und Standardisierungen. Darüber hinaus schafft die Künstlerin ein Soundstück aus den Nebeneffekten von Sprache, den räuspernden, zustimmenden oder zögernden Lautäußerungen eines Zuhörers oder Sprechers, die in einem von sechs A-cappella-Sängerinnen gesungenen „U-Turn“ kulminieren. Dieses Spiel mit Kontrasten, etwa der Verbindung scheinbar banaler Inhalte mit ausgebildeten Formen des Gesangs, und die damit einhergehende Befragung menschlicher Kommunikationsformen sind bezeichnend für die von Spooner zuletzt entwickelte Musical-Produktion And You Were Wonderful, On Stage (2013/14), die vom Stedelijk Museum, Performa 13 und Tate Modern gefördert wurde und

36

1 Der erste Teil des Titels von Spooners Soundstück bezieht sich auf eine Aussage von Gove, der seine Reformvorsätze unter anderem damit begründete, dass ein derartiger traditioneller Bildungsansatz Teil des Erfolgs von elitären Privatschulen wie der Westminster School und des Eton College sei, „in denen sich mittelalterliche Klöster nahtlos an die Korridore der Macht anschließen.“ (Vgl. Peter Walker, „Michael Gove reveals the surprising inspirations behind his reforms”, in: The Guardian, 5. Februar 2013, Online Ausgabe, www.theguardian. com/education/2013/ feb/05/michael-goveinspirations-jadegoody, letzter Stand 20. 03. 2014.)

in deren Zusammenhang auch der U-Turn entstanden ist. In diesem sich fortschreitend verändernden und erweiternden Musical beschäftigt sich Spooner mit dem Verlust und den Inszenierungen der LiveAnwendung von Sprache. Zentral für ihre Arbeit ist die Kritik daran, dass die Kommunikation in Klassenzimmern, Sitzungssälen oder am Arbeitsplatz zunehmend an eine Fortschritts- und Erfolgserwartung geknüpft wird, die anstelle des spontanen Sprechens und des freien Meinungsaustauschs Effizienz und Überzeugungskraft in den Vordergrund rückt.

And As The Medieval Cloisters Connect Seamlessly With The Corridors of Power… I’m quietly confident (U-Turn), 2013 And You Were Wonderful, On Stage, Performa, New York 2013

he audio work And As The Medieval Cloisters Connect Seamlessly With The Corridors of Power… I’m quietly confident (U-Turn) (2013) by Cally Spooner refers to a programmatic volteface by British education minister Michael Gove, who found himself in hot water at the beginning of 2012. The Conservative Party politician was forced to make a public U-turn in parliament, announcing the abandonment of what had initially been planned as fixed elements of his educational reforms. These had previously been subjected to vociferous criticism from the Liberal Democrats and the public because the proposed qualification system conflated teaching content and would have limited the latitude formerly granted to creative subjects.1 Spooner draws attention to the (im)possibility of public changes of opinion — as well as the humiliation they involve for the speaker — while also asking questions about authenticity, conventions and the parameters of success.

The artist has created a sound piece from the secondary effects of language: the hesitations, affirmations and throat-clearing noises made by a speaker or listener and culminating in a “U-turn” sung by six a-cappella voices. This play of contrasts — as a combination of apparently banal content with

1 The first part of the title of Spooner’s sound piece refers to a statement by Gove, in which he sought to justify his intended reforms by saying that a traditional approach to education was part of the success of elite private schools such as Westminster and Eton College, “where the medieval cloisters connect seamlessly to the corridors of power.” (Cf. Peter Walker, “Michael Gove reveals the surprising inspirations behind his reforms”, in The Guardian, 5 February 2013, online edition, www.theguardian. com/education/2013/ feb/05/michael-goveinspirations-jade-goody, retrieved 20. 03. 2014.)

And You Were Wonderful, On Stage, Stedelijk Museum, Amsterdam 2013

sophisticated forms of choral music and the concomitant inquiry into forms of human communication — is also characteristic of the work that provided the context for the creation of U-Turn: Spooner’s recent musical production And You Were Wonderful, On Stage (2013/14) commissioned by Stedelijk Museum, Performa 13 and Tate Modern. In this constantly changing and expanding musical Spooner deals with the loss and the live staging of language. Central to her work is a critique of the circumstance that communication in classrooms, lecture halls and the workplace is increasingly linked to an expectation of progress and success, where efficiency, perfection and rhetoric are privileged over spontaneous speech and the free exchange of opinions.

POOL ’14

37

Magali Reus M

agali Reus interessiert die strategische Mani­ pulation alltäglicher Gegenstände – die Übersetzung bekannter Objekte oder Bilder in gescheiterte und frustrierte Formen. Metaphorisch überträgt sie dieses Interesse auf Momente des sozialen, körperlichen oder geographischen Übergangs. Ihre Objekte verweisen auf von uns genutzte Geräte, stellen sich jedoch als bloße Annäherungen heraus, die ihrer Funktion entleert sind. Die neuen, kühlschrankartigen Skulpturen von Reus agieren als Orte des temporären Übergangs. Sie wirken ruinenhaft, weggeworfen und doch fetischistisch aufgeladen. In ihrer minimalistischen, sterilen, fast dekorativen Wirkung und ihrer entrückten privaten Nutzung erscheint diese rätselhafte Gruppe von Behältern unendlich tief und seicht zugleich wie Fernsehgeräte, die weltweit unsere Wohnzimmer bevölkern. Unter Verwendung von Stahl, Gummi oder Schaumstoff werden funktionale Materialien und Oberflächen pervertiert. Übersät von Flecken, abgestandenen Pfützen und Resten verharren die Objekte in einem eigenartigen Schwebezustand: Es sind verlassene und doch schützende Einheiten. Dieser Spannungsmoment zwischen Beständigkeit und Vergänglichkeit, industriellem und alltäglichem Müll

38

wird verstärkt durch Ummantelungen aus scheinbar versiegelten Styropor- und gegossenen Plastikverpackungen sowie ein Innenleben aus verbrannten, schwitzenden und schmutzigen Alltagsgegenständen bzw. ihren handgemachten Nachbildungen. In Reus’ skulpturalen Arbeiten ist der menschliche Körper nur insofern spürbar, als diese in ihrem Bezug auf alltägliche Gegenstände, deren Größe und Platzierung auf seine Abwesenheit verweisen. Trotz der Nutzung industrieller Herstellungsverfahren wirken die Objekte nie makellos, sondern offenbaren Menschliches in ihren Schwächen und Mängeln. In den Film- und Videoarbeiten von Reus wird hingegen die Physis, der männliche Körper zum Hauptakteur, der in seiner Perfektion unpersönlich und entfremdet wirkt. In Zeitlupe und Nahaufnahmen eingefangen, fließt ein endloser Wasserstrom über den trainierten, nackten Männerkörper. Erwartungen werden aufgebaut, jedoch nicht erfüllt; wie an einer Schwelle wechseln zwei Eindrücke – ein Erotischer und ein Klinischer.

Highly Liquid, 2013

M

agali Reus is interested in the strategic manipulation of everyday things, translating a known object or image into forms more frustrated and collapsed. Metaphorically she transposes this interest to appendages of social, bodily or geographic transition. Creating objects which refer to devices we might actually use, they turn out to be approximations resistant, exhausted or abstracted from their expected functions. Her new fridge-like sculptures act as places of temporary storage. They are discarded and ruinous, but preserved by a fetishistic impulse. Like television sets populating living rooms across the globe, these inscrutable grouped vessels are infinitely deep and shallow at one and the same time: minimalistic, sterile and almost decorative and disconnected from their actual domestic and conventional uses. Employing steel, rubbers and foam, surfaces reserved for functional counters are here perverted. Patterned with stains, soaked with rotten puddles and comically violated by leftover objects, the works are cast in a strange poise as mournful yet sheltering volumes. This tension between permanence and transience, industrialism and common garbage, is reinforced by casings of apparently sealed polystyrene and cast plastic packaging. By contrast the sculpture’s interiors are moments of more quietly seething constructions: burnt, sweating and filthy, everyday objects (or their handmade simulacra) sit in odd combination. The only trace of the human body in Reus’ sculptural works are these everyday

Lukes (Outdoor Activity) (Detail), 2013 Lukes (Wet Wet), 2013

objects whose dimensions and placements point to an absence or a just-missed-act. Although they’re fabricated using industrial manufacturing processes, these objects are never quite perfect; their defects and deficiencies seem to reveal a human element.

By contrast, the protagonist in Reus’ film and video works is a purely objectified vessel, a masculine body that is alienated and impersonal. The edited slowmotion close-ups of this impossibly toned and naked body collide with an endless stream of water, leaving the figure one level removed behind his liquid veil.

Expectations are built up but not fulfilled; impressions alternate — as if at a threshold — between the erotic and the clinical.

POOL ’14

39

Magali Reus M

agali Reus interessiert die strategische Mani­ pulation alltäglicher Gegenstände – die Übersetzung bekannter Objekte oder Bilder in gescheiterte und frustrierte Formen. Metaphorisch überträgt sie dieses Interesse auf Momente des sozialen, körperlichen oder geographischen Übergangs. Ihre Objekte verweisen auf von uns genutzte Geräte, stellen sich jedoch als bloße Annäherungen heraus, die ihrer Funktion entleert sind. Die neuen, kühlschrankartigen Skulpturen von Reus agieren als Orte des temporären Übergangs. Sie wirken ruinenhaft, weggeworfen und doch fetischistisch aufgeladen. In ihrer minimalistischen, sterilen, fast dekorativen Wirkung und ihrer entrückten privaten Nutzung erscheint diese rätselhafte Gruppe von Behältern unendlich tief und seicht zugleich wie Fernsehgeräte, die weltweit unsere Wohnzimmer bevölkern. Unter Verwendung von Stahl, Gummi oder Schaumstoff werden funktionale Materialien und Oberflächen pervertiert. Übersät von Flecken, abgestandenen Pfützen und Resten verharren die Objekte in einem eigenartigen Schwebezustand: Es sind verlassene und doch schützende Einheiten. Dieser Spannungsmoment zwischen Beständigkeit und Vergänglichkeit, industriellem und alltäglichem Müll

38

wird verstärkt durch Ummantelungen aus scheinbar versiegelten Styropor- und gegossenen Plastikverpackungen sowie ein Innenleben aus verbrannten, schwitzenden und schmutzigen Alltagsgegenständen bzw. ihren handgemachten Nachbildungen. In Reus’ skulpturalen Arbeiten ist der menschliche Körper nur insofern spürbar, als diese in ihrem Bezug auf alltägliche Gegenstände, deren Größe und Platzierung auf seine Abwesenheit verweisen. Trotz der Nutzung industrieller Herstellungsverfahren wirken die Objekte nie makellos, sondern offenbaren Menschliches in ihren Schwächen und Mängeln. In den Film- und Videoarbeiten von Reus wird hingegen die Physis, der männliche Körper zum Hauptakteur, der in seiner Perfektion unpersönlich und entfremdet wirkt. In Zeitlupe und Nahaufnahmen eingefangen, fließt ein endloser Wasserstrom über den trainierten, nackten Männerkörper. Erwartungen werden aufgebaut, jedoch nicht erfüllt; wie an einer Schwelle wechseln zwei Eindrücke – ein Erotischer und ein Klinischer.

Highly Liquid, 2013

M

agali Reus is interested in the strategic manipulation of everyday things, translating a known object or image into forms more frustrated and collapsed. Metaphorically she transposes this interest to appendages of social, bodily or geographic transition. Creating objects which refer to devices we might actually use, they turn out to be approximations resistant, exhausted or abstracted from their expected functions. Her new fridge-like sculptures act as places of temporary storage. They are discarded and ruinous, but preserved by a fetishistic impulse. Like television sets populating living rooms across the globe, these inscrutable grouped vessels are infinitely deep and shallow at one and the same time: minimalistic, sterile and almost decorative and disconnected from their actual domestic and conventional uses. Employing steel, rubbers and foam, surfaces reserved for functional counters are here perverted. Patterned with stains, soaked with rotten puddles and comically violated by leftover objects, the works are cast in a strange poise as mournful yet sheltering volumes. This tension between permanence and transience, industrialism and common garbage, is reinforced by casings of apparently sealed polystyrene and cast plastic packaging. By contrast the sculpture’s interiors are moments of more quietly seething constructions: burnt, sweating and filthy, everyday objects (or their handmade simulacra) sit in odd combination. The only trace of the human body in Reus’ sculptural works are these everyday

Lukes (Outdoor Activity) (Detail), 2013 Lukes (Wet Wet), 2013

objects whose dimensions and placements point to an absence or a just-missed-act. Although they’re fabricated using industrial manufacturing processes, these objects are never quite perfect; their defects and deficiencies seem to reveal a human element.

By contrast, the protagonist in Reus’ film and video works is a purely objectified vessel, a masculine body that is alienated and impersonal. The edited slowmotion close-ups of this impossibly toned and naked body collide with an endless stream of water, leaving the figure one level removed behind his liquid veil.

Expectations are built up but not fulfilled; impressions alternate — as if at a threshold — between the erotic and the clinical.

POOL ’14

39

Nicolas Deshayes

N

icolas Deshayes nutzt industrielle Produktionsverfahren, in die er individuell eingreift, um Arbeiten mit hoher materieller Ambivalenz zu schaffen. Seine Werke werden durch diametral entgegengesetzte, aber dennoch miteinander verknüpfte Pole bestimmt, wie die von viszeral und antiseptisch, vollkommen und schadhaft, anziehend und abstoßend.

Die für Pool entstandene Serie Molar (2014) hat Deshayes nach seinen Entwürfen in einer Emaillefabrik per hochsiedendem Schmelzverfahren herstellen lassen, um den an sich makellosen, SiebdruckOberflächen mitten im Produktionsprozess Spritzer, Flecken und Tropfen zuzufügen. Bereits seit dem Mittelalter zu Dekorationszwecken eingesetzt, wird Emaille heute überwiegend als Schutzüberzug für Gebrauchsgegenstände aus Stahl oder im öffentlichen Raum vor allem an solchen Stellen angewendet,

40

die einer umweltbedingten und körperlichen Verschmutzung besonders stark ausgesetzt sind, z. B. Beschilderungen, Leitsysteme und Haltestellen von öffentlichen Verkehrsmitteln. Deshayes richtet damit sein Augenmerk auf Materialien, mit denen wir alltäglich in Kontakt kommen: auf denen wir sitzen, an denen wir uns festhalten, an die wir uns anlehnen – und die zugleich gegen genau diese Art von Berührungen resistent gemacht werden. Das AntiMenschliche des Materials verbindet Deshayes nun mit Abbildungen von kopflosen Oberkörpern, die wie in einem Architekturmodell isoliert und ohne gegenseitigen Bezug vor allgegenwärtigen, doch zugleich auffälligen Mustern in der Gegend zu stehen scheinen. In ihrer hochaufgelösten Zweidimensionalität wirken sie wie Anwesende im Betrachterraum.

Zugleich erinnern die von der Wand abstehenden Tafeln an typische Reklamebilder und greifen eine zeitgenössische architektonische Ornamentik auf, die Deshayes mit einer neuen Gruppe von groben Reliefarbeiten aus gegossenem Aluminium im Foyer der kestnergesellschaft kontrastiert. Letztere sind in Anlehnung an die Reliefs auf der Fassade des ehemaligen Goseriedebades, konkret im Rückgriff auf den dort abstrahiert dargestellten Wasserfall, entstanden. Die Beschäftigung des Künstlers mit verschiedenen Materialzuständen, der Spannung zwischen fest und flüssig sowie der Beziehung von Körper und architektonischem Raum offenbart sich auch hier. Deshayes interessiert dabei „die Idee der Indexierung, so als würde man die Dinge für eine Studie aufbereiten und sie mit einer umfassenderen – vielleicht naturwissenschaftlich tradierten – Erforschung der Grund­elemente und -substanzen unserer Welt verbinden und damit, wie wir sie deuten.“ 1

N

icolas Deshayes uses individually adapted industrial manufacturing processes to create works loaded with material ambiguity. Diametrically opposed and yet connected polarities, his works evoke the visceral and the antiseptic, perfection and defectiveness, seduction and repulsion. The Molars series (2014) created specifically for Pool were manufactured at a vitreous enamel factory according to Deshayes’ designs, using a high-temperature fusing process that allowed him to interrupt the procedure in order to add spatters, patches and drops to the otherwise unblemished screen-printed surfaces. Originally employed for decorative purposes by melting glass powders onto precious metals and dating back to the middle ages, vitreous enamel is now predominantly used as a protective coating for functional steel objects, or applied in public places where surfaces are subject to high levels of environmental or bodily contamination, for example: signage, control

1 „Spotlight. Nicolas Deshayes in conversation with Isobel Harbison“, in: cura., Nr. 15, Herbst 2013, S. 88.

Le Chant Du Styrene (Detail), 2013

Botanique Pudique (2), 2013 Snails, Brand New Gallery, Milan 2013

systems and public transportation cladding. Here Deshayes turns his attention to the materials we come into contact with on a daily basis — the things we sit on, hold onto and lean against — and which are made resistant to precisely these kinds of contact. He combines this anti-human quality of the material with pictures of upper bodies cropped at the neck, which stand apparently isolated and without interrelation as if slotted into an architectural model, before backgrounds that are at once ubiquitous and conspicuous. Their high-resolution two-dimensionality makes them seem as though they are actually present in the gallery space. At the same time, these panels, which stand proud of the wall, also recall typical advertising hoardings and draw on contemporary architectural ornamentation. Deshayes sets these off against a new group of crude relief-works in cast aluminium which hang in the entrance of the kestnergesellschaft. They were created in response to the reliefs of the former Goseriede Baths; specifically, the abstract representation of a waterfall on the façade. Deshayes’ interest in various physical states, the tension between solid and liquid, and the relationship between the body and architectural space, again becomes clear here.

What particularly concerns him is “the idea of indexing, as if to offer things up for study — to link to a wider, perhaps naturalist tradition of exploring the base elements and substances 1 “Spotlight. Nicolas that make up the world we live in Deshayes in conversation with Isobel Harbison”, and how we make sense of this cura., no. 15, Autumn 2013, p. 88. information.” 1

POOL ’14

41

Nicolas Deshayes

N

icolas Deshayes nutzt industrielle Produktionsverfahren, in die er individuell eingreift, um Arbeiten mit hoher materieller Ambivalenz zu schaffen. Seine Werke werden durch diametral entgegengesetzte, aber dennoch miteinander verknüpfte Pole bestimmt, wie die von viszeral und antiseptisch, vollkommen und schadhaft, anziehend und abstoßend.

Die für Pool entstandene Serie Molar (2014) hat Deshayes nach seinen Entwürfen in einer Emaillefabrik per hochsiedendem Schmelzverfahren herstellen lassen, um den an sich makellosen, SiebdruckOberflächen mitten im Produktionsprozess Spritzer, Flecken und Tropfen zuzufügen. Bereits seit dem Mittelalter zu Dekorationszwecken eingesetzt, wird Emaille heute überwiegend als Schutzüberzug für Gebrauchsgegenstände aus Stahl oder im öffentlichen Raum vor allem an solchen Stellen angewendet,

40

die einer umweltbedingten und körperlichen Verschmutzung besonders stark ausgesetzt sind, z. B. Beschilderungen, Leitsysteme und Haltestellen von öffentlichen Verkehrsmitteln. Deshayes richtet damit sein Augenmerk auf Materialien, mit denen wir alltäglich in Kontakt kommen: auf denen wir sitzen, an denen wir uns festhalten, an die wir uns anlehnen – und die zugleich gegen genau diese Art von Berührungen resistent gemacht werden. Das AntiMenschliche des Materials verbindet Deshayes nun mit Abbildungen von kopflosen Oberkörpern, die wie in einem Architekturmodell isoliert und ohne gegenseitigen Bezug vor allgegenwärtigen, doch zugleich auffälligen Mustern in der Gegend zu stehen scheinen. In ihrer hochaufgelösten Zweidimensionalität wirken sie wie Anwesende im Betrachterraum.

Zugleich erinnern die von der Wand abstehenden Tafeln an typische Reklamebilder und greifen eine zeitgenössische architektonische Ornamentik auf, die Deshayes mit einer neuen Gruppe von groben Reliefarbeiten aus gegossenem Aluminium im Foyer der kestnergesellschaft kontrastiert. Letztere sind in Anlehnung an die Reliefs auf der Fassade des ehemaligen Goseriedebades, konkret im Rückgriff auf den dort abstrahiert dargestellten Wasserfall, entstanden. Die Beschäftigung des Künstlers mit verschiedenen Materialzuständen, der Spannung zwischen fest und flüssig sowie der Beziehung von Körper und architektonischem Raum offenbart sich auch hier. Deshayes interessiert dabei „die Idee der Indexierung, so als würde man die Dinge für eine Studie aufbereiten und sie mit einer umfassenderen – vielleicht naturwissenschaftlich tradierten – Erforschung der Grund­elemente und -substanzen unserer Welt verbinden und damit, wie wir sie deuten.“ 1

N

icolas Deshayes uses individually adapted industrial manufacturing processes to create works loaded with material ambiguity. Diametrically opposed and yet connected polarities, his works evoke the visceral and the antiseptic, perfection and defectiveness, seduction and repulsion. The Molars series (2014) created specifically for Pool were manufactured at a vitreous enamel factory according to Deshayes’ designs, using a high-temperature fusing process that allowed him to interrupt the procedure in order to add spatters, patches and drops to the otherwise unblemished screen-printed surfaces. Originally employed for decorative purposes by melting glass powders onto precious metals and dating back to the middle ages, vitreous enamel is now predominantly used as a protective coating for functional steel objects, or applied in public places where surfaces are subject to high levels of environmental or bodily contamination, for example: signage, control

1 „Spotlight. Nicolas Deshayes in conversation with Isobel Harbison“, in: cura., Nr. 15, Herbst 2013, S. 88.

Le Chant Du Styrene (Detail), 2013

Botanique Pudique (2), 2013 Snails, Brand New Gallery, Milan 2013

systems and public transportation cladding. Here Deshayes turns his attention to the materials we come into contact with on a daily basis — the things we sit on, hold onto and lean against — and which are made resistant to precisely these kinds of contact. He combines this anti-human quality of the material with pictures of upper bodies cropped at the neck, which stand apparently isolated and without interrelation as if slotted into an architectural model, before backgrounds that are at once ubiquitous and conspicuous. Their high-resolution two-dimensionality makes them seem as though they are actually present in the gallery space. At the same time, these panels, which stand proud of the wall, also recall typical advertising hoardings and draw on contemporary architectural ornamentation. Deshayes sets these off against a new group of crude relief-works in cast aluminium which hang in the entrance of the kestnergesellschaft. They were created in response to the reliefs of the former Goseriede Baths; specifically, the abstract representation of a waterfall on the façade. Deshayes’ interest in various physical states, the tension between solid and liquid, and the relationship between the body and architectural space, again becomes clear here.

What particularly concerns him is “the idea of indexing, as if to offer things up for study — to link to a wider, perhaps naturalist tradition of exploring the base elements and substances 1 “Spotlight. Nicolas that make up the world we live in Deshayes in conversation with Isobel Harbison”, and how we make sense of this cura., no. 15, Autumn 2013, p. 88. information.” 1

POOL ’14

41

42

Nicolas Deshayes, Molar, 2014

POOL ’14

43

42

Nicolas Deshayes, Molar, 2014

POOL ’14

43

44

POOL ’14

45

44

POOL ’14

45

Der Ort des Menschen

A

usstellungsort von Pool in der kestnergesellschaft sind die Räume des ehemaligen Goseriedebades. Die öffentliche Badeanstalt, die 1905 erbaut und 1982 stillgelegt wurde, war ursprünglich ein Ort, an dem eine intime Tätigkeit – die Körperpflege – unter staatlicher Obhut stattfand. In der Architektur, die Elemente barocker Sakralbauten übernimmt, ist die Vermengung des Privaten mit dem staatlich Repräsentativen noch lesbar. Wohingegen heute das Ausstellungshaus als öffentlicher Ort auch ökonomischen Gesetzmäßigkeiten folgt. Während im Schwimmbad das Private zur öffentlichen Angelegenheit wurde, wird also umgekehrt im Ausstellungshaus das Öffentliche privatisiert.

Die Auflösung gesellschaftlicher Strukturen in der „flüchtigen Moderne“1 betrifft besonders die Sphären des Privaten und Öffentlichen, die mehr und mehr ineinander verfließen. Auf unterschiedliche Weise wird dieses Verhältnis von den an Pool teilnehmenden KünstlerInnen aufgegriffen und in ihrer Arbeit reflektiert. Aaron Angells Keramiken erwecken auf den ersten Blick den Eindruck eines Eskapismus – eines Rückzugs ins Private, der sich in einfach zu handhabenden Ausdrucksmitteln manifestiert. Angell zelebriert jedoch nicht die private Heimwerkeridylle, vielmehr interessiert ihn das Ausdruckspotenzial gesellschaftlicher Rückzugsorte, das in seiner Arbeit immer auch infrage gestellt wird. Mit der Troy Town Art Pottery, der radikalen Keramikwerkstatt, die Angell KünstlerInnen in London bereitstellt, schafft er einen neuen, öffentlichen Raum.

1 Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne (2000), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003.

2 Hannah Arendt, Vita activa oder vom tätigen Leben, (1967) München: Piper 2013.

3 Vgl. Paolo Virno, Grammatik der Multitude, (Hg. und Übers. Klaus Neundlinger), Wien 2005, S. 85–91.

46

Nicolas Deshayes untersucht den körperlichen Bezug von Materialien, die unseren öffentlichen Raum prägen und über spezialisierte Verfahren gegen menschliche Körperflüssigkeiten und andere Umwelteinflüsse so resistent wie möglich gemacht werden.

Indem er sich in industrielle Herstellungsprozesse einschaltet, erweitert Deshayes seinen Gestaltungsraum in der Auseinandersetzung mit synthetischem Material, das von ihm organisch aufgeladen wird.

Auch Alice Channer klinkt sich in vermeintlich anonyme Produktionsprozesse ein. Sie sucht nach dem Ort des Körpers in einer hoch technisierten, von körperlosen Oberflächen dominierten Welt. Trotz der verstärkten Vernetzung beobachtet die Künstlerin eine zunehmende Distanzierung von Dingen und Individuen, eine Trennung, die sie in ihrer Arbeit hervorhebt. Während Channer Objekte rhythmisiert und als dynamische Ereignisse aktiviert, provoziert Magali Reus einen Spannungszustand zwischen leblosem Objekt und belebtem Subjekt. Menschen werden in ihren Werken verdinglicht und Gegenstände verlebendigt. In prototypartigen Stilisierungen einer Flugsicherheitsschleuse oder von Klappsitzen und Kühlschränken vergegenständlicht Reus Zonen des Übergangs zwischen Privatem und Öffentlichem. Sie verfremdet dabei intime Momente öffentlicher Orte, spürt dem prothetischen Verhältnis des Körpers zu Dingen nach oder hybridisiert Lebloses mit Belebtem und Steriles mit Verunreinigtem.

Vor dem Hintergrund von Arendts Überlegungen arbeitet Cally Spooner mit unterschiedlichen Formen des öffentlichen Sprechens und Handelns. Sie prüft, inwieweit beides heute zunehmend mechanisiert und den Normen des Arbeitens und Herstellens unterworfen wird. In der High Performance – dem Hochleistungsauftritt beispielsweise in der geschäftlichen Präsentation, im sportlichen Wettbewerb, in der Talkshow oder der politischen Rede – entwickelt sich das öffentliche Handeln und Sprechen zum Werkzeug, das einer klaren Zielvorgabe dient. Es steht unter dem Zwang größtmöglicher Effizienz, statt einen freien Austausch zu ermöglichen und sich spontan zu entwickeln. Weit davon entfernt, Teil einer öffentlichen Sphäre der wechselseitigen Verständigung und Übereinkunft zu sein, wird Sprechen gegenwärtig zur wichtigen ökonomischen Ressource. Sprechen und Handeln werden so aus der öffentlichen in die private Sphäre transferiert, und unser Sprachvermögen wird zur Partitur der Wert­ arbeit, wie Paolo Virno diagnostiziert. 3

Von Hannah Arendt werden drei grundlegende Gegebenheiten mensch­lichen Lebens unterschieden: die Arbeit, das Herstellen und das Handeln.2 Während Arbeit dem Erhalt des Lebens dient, erzeugen wir im Herstellen von Dingen eine Welt. Anders als die Arbeit, die ihren eigentlichen Ort im Privaten hat, und als das Herstellen, das auch ins Öffentliche reicht, findet die Handlung wesentlich in einer öffentlichen Sphäre statt. In dieser können sich unterschiedliche Individuen austauschen und auf ein Gemeinwohl verständigen. Eine Handlung ist Selbstzweck und setzt einen unwiderruflichen Neuanfang. Sprache und Handlung bedingen sich gegenseitig: So gewinnt eine Handlung erst durch Sprache Sinn, und eine sprachliche Äußerung ist nicht nur selbst eine Handlung, sondern wird erst durch Handlungen beglaubigt.

Goseriedebad, Damenbad | Ladies’ Pool, 1906 Goseriedebad, nach | after 1958

kestnergesellschaft, Halle III, 1997

Erfahrungen von Entfremdung, die sich aus Umwälzungen, Vermischungen und Mutationen der Kategorien Arbeiten, Herstellen und Handeln ergeben, zeigen sich vielfach in Arbeiten der in Pool ausstellenden KünstlerInnen. So paaren sich in der Suche nach dem Ort des menschlichen Körpers, nach seinen Bezugspunkten und Spuren, sowohl Eindrücke des Verlusts als auch der Hyperpräsenz des Körperlichen und Organischen. Beides sind Aspekte, welche die Sphäre der Arbeit konstituieren. Die Aneignung technischer Produktionsverfahren oder das Formen von Modellen und Welten sind Teil des Herstellens. Sie können in einer zusammenhangslosen Dingwelt, die im permanenten Wandel begriffen ist und sich im Digitalen auflöst, allenfalls fragmentarische Orientierungs- und Bezugspunkte bieten. Statt dem Menschen ein Zuhause zu bieten, schreibt sich die (Im-)Materialität der Dinge ins Körperliche ein. Indessen zerfällt eine gemeinsame Öffentlichkeit, in der das Handeln und Sprechen instrumentalisiert und verwertet werden.

POOL ’14

47

Der Ort des Menschen

A

usstellungsort von Pool in der kestnergesellschaft sind die Räume des ehemaligen Goseriedebades. Die öffentliche Badeanstalt, die 1905 erbaut und 1982 stillgelegt wurde, war ursprünglich ein Ort, an dem eine intime Tätigkeit – die Körperpflege – unter staatlicher Obhut stattfand. In der Architektur, die Elemente barocker Sakralbauten übernimmt, ist die Vermengung des Privaten mit dem staatlich Repräsentativen noch lesbar. Wohingegen heute das Ausstellungshaus als öffentlicher Ort auch ökonomischen Gesetzmäßigkeiten folgt. Während im Schwimmbad das Private zur öffentlichen Angelegenheit wurde, wird also umgekehrt im Ausstellungshaus das Öffentliche privatisiert.

Die Auflösung gesellschaftlicher Strukturen in der „flüchtigen Moderne“1 betrifft besonders die Sphären des Privaten und Öffentlichen, die mehr und mehr ineinander verfließen. Auf unterschiedliche Weise wird dieses Verhältnis von den an Pool teilnehmenden KünstlerInnen aufgegriffen und in ihrer Arbeit reflektiert. Aaron Angells Keramiken erwecken auf den ersten Blick den Eindruck eines Eskapismus – eines Rückzugs ins Private, der sich in einfach zu handhabenden Ausdrucksmitteln manifestiert. Angell zelebriert jedoch nicht die private Heimwerkeridylle, vielmehr interessiert ihn das Ausdruckspotenzial gesellschaftlicher Rückzugsorte, das in seiner Arbeit immer auch infrage gestellt wird. Mit der Troy Town Art Pottery, der radikalen Keramikwerkstatt, die Angell KünstlerInnen in London bereitstellt, schafft er einen neuen, öffentlichen Raum.

1 Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne (2000), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003.

2 Hannah Arendt, Vita activa oder vom tätigen Leben, (1967) München: Piper 2013.

3 Vgl. Paolo Virno, Grammatik der Multitude, (Hg. und Übers. Klaus Neundlinger), Wien 2005, S. 85–91.

46

Nicolas Deshayes untersucht den körperlichen Bezug von Materialien, die unseren öffentlichen Raum prägen und über spezialisierte Verfahren gegen menschliche Körperflüssigkeiten und andere Umwelteinflüsse so resistent wie möglich gemacht werden.

Indem er sich in industrielle Herstellungsprozesse einschaltet, erweitert Deshayes seinen Gestaltungsraum in der Auseinandersetzung mit synthetischem Material, das von ihm organisch aufgeladen wird.

Auch Alice Channer klinkt sich in vermeintlich anonyme Produktionsprozesse ein. Sie sucht nach dem Ort des Körpers in einer hoch technisierten, von körperlosen Oberflächen dominierten Welt. Trotz der verstärkten Vernetzung beobachtet die Künstlerin eine zunehmende Distanzierung von Dingen und Individuen, eine Trennung, die sie in ihrer Arbeit hervorhebt. Während Channer Objekte rhythmisiert und als dynamische Ereignisse aktiviert, provoziert Magali Reus einen Spannungszustand zwischen leblosem Objekt und belebtem Subjekt. Menschen werden in ihren Werken verdinglicht und Gegenstände verlebendigt. In prototypartigen Stilisierungen einer Flugsicherheitsschleuse oder von Klappsitzen und Kühlschränken vergegenständlicht Reus Zonen des Übergangs zwischen Privatem und Öffentlichem. Sie verfremdet dabei intime Momente öffentlicher Orte, spürt dem prothetischen Verhältnis des Körpers zu Dingen nach oder hybridisiert Lebloses mit Belebtem und Steriles mit Verunreinigtem.

Vor dem Hintergrund von Arendts Überlegungen arbeitet Cally Spooner mit unterschiedlichen Formen des öffentlichen Sprechens und Handelns. Sie prüft, inwieweit beides heute zunehmend mechanisiert und den Normen des Arbeitens und Herstellens unterworfen wird. In der High Performance – dem Hochleistungsauftritt beispielsweise in der geschäftlichen Präsentation, im sportlichen Wettbewerb, in der Talkshow oder der politischen Rede – entwickelt sich das öffentliche Handeln und Sprechen zum Werkzeug, das einer klaren Zielvorgabe dient. Es steht unter dem Zwang größtmöglicher Effizienz, statt einen freien Austausch zu ermöglichen und sich spontan zu entwickeln. Weit davon entfernt, Teil einer öffentlichen Sphäre der wechselseitigen Verständigung und Übereinkunft zu sein, wird Sprechen gegenwärtig zur wichtigen ökonomischen Ressource. Sprechen und Handeln werden so aus der öffentlichen in die private Sphäre transferiert, und unser Sprachvermögen wird zur Partitur der Wert­ arbeit, wie Paolo Virno diagnostiziert. 3

Von Hannah Arendt werden drei grundlegende Gegebenheiten mensch­lichen Lebens unterschieden: die Arbeit, das Herstellen und das Handeln.2 Während Arbeit dem Erhalt des Lebens dient, erzeugen wir im Herstellen von Dingen eine Welt. Anders als die Arbeit, die ihren eigentlichen Ort im Privaten hat, und als das Herstellen, das auch ins Öffentliche reicht, findet die Handlung wesentlich in einer öffentlichen Sphäre statt. In dieser können sich unterschiedliche Individuen austauschen und auf ein Gemeinwohl verständigen. Eine Handlung ist Selbstzweck und setzt einen unwiderruflichen Neuanfang. Sprache und Handlung bedingen sich gegenseitig: So gewinnt eine Handlung erst durch Sprache Sinn, und eine sprachliche Äußerung ist nicht nur selbst eine Handlung, sondern wird erst durch Handlungen beglaubigt.

Goseriedebad, Damenbad | Ladies’ Pool, 1906 Goseriedebad, nach | after 1958

kestnergesellschaft, Halle III, 1997

Erfahrungen von Entfremdung, die sich aus Umwälzungen, Vermischungen und Mutationen der Kategorien Arbeiten, Herstellen und Handeln ergeben, zeigen sich vielfach in Arbeiten der in Pool ausstellenden KünstlerInnen. So paaren sich in der Suche nach dem Ort des menschlichen Körpers, nach seinen Bezugspunkten und Spuren, sowohl Eindrücke des Verlusts als auch der Hyperpräsenz des Körperlichen und Organischen. Beides sind Aspekte, welche die Sphäre der Arbeit konstituieren. Die Aneignung technischer Produktionsverfahren oder das Formen von Modellen und Welten sind Teil des Herstellens. Sie können in einer zusammenhangslosen Dingwelt, die im permanenten Wandel begriffen ist und sich im Digitalen auflöst, allenfalls fragmentarische Orientierungs- und Bezugspunkte bieten. Statt dem Menschen ein Zuhause zu bieten, schreibt sich die (Im-)Materialität der Dinge ins Körperliche ein. Indessen zerfällt eine gemeinsame Öffentlichkeit, in der das Handeln und Sprechen instrumentalisiert und verwertet werden.

POOL ’14

47

The Place of Man

T

he exhibition venue for Pool at the kestnergesellschaft are the spaces of the former Goseriede Baths. This public bathing facility, built in 1905 and closed in 1982, was originally a place for an intimate activity – the maintenance of bodily hygiene – performed under the auspices of the state. This mixture of the private realm and state representation can still be read in the architecture, which borrows elements of baroque religious buildings, whereas today, as a public venue, the art gallery is subject to economic restraints. If the swimming pool made a private activity a public concern, the art institution, conversely, tends towards a privatisation of the public.

with industrial manufacturing processes he expands his own space of production into the realm of organically charged synthetic materials. Alice Channer also taps into these ostensibly anonymous production processes. She seeks a place for the body in a hi-tech world dominated by incorporeal surfaces.

Despite our enhanced interconnectedness, the artist sees an increasing distantiation between things and individuals, and she underlines this separation in her work. If Channer gives objects rhythm and activates them as dynamic events, Magali Reus provokes a state of tension between lifeless objects and the animate subject. Her work reifies people and animates objects. In stylized prototypes of airport

The dissolution of societal structures in the era of “liquid modernity” 1 has a particular impact on the public and private spheres, which become increasingly intermingled.This relationship is taken up and reflected in various ways in the work of the artists participating in Pool. Aaron Angell’s ceramics initially appear to be a form of escapism – a retreat into the private that manifests itself in rudimentary means of expression.

But rather than celebrating some private craftsmanlike idyll, Angell is more interested in the expressive potential of social retreats, which his work always calls into question. With Troy Town Art Pottery, the radical ceramics workshop that Angell set up for artists in London, he has created a new public space.

Nicolas Deshayes investigates the bodily implications of those materials that define our public spaces and are especially designed to be as resistant as possible to bodily fluids and other environmental influences. By engaging

48

security gates, folding seats and refridgerators, Reus objectifies the transitional zones between public and private. She alienates the intimate moments in public space, traces the prosthetic relationship between bodies and things, creates hybrids of the lifeless and the animate, the sterile and the contaminated.

Hannah Arendt differentiates three fundamental conditions of human life: labour, productive work and action. 2 Whereas labour serves purely to maintain life, in working to produce things we create a world. Unlike labour, which has its proper place in the private realm, and work, which also impinges on Experiences of alienation resulting from transforthe public, action essentially occurs in the public mations, amalgamations and mutations in the categories of labour, work and action are evident in much of the work by the artists exhibiting in Pool.

In the search for the place of the human body, for its traces and points of reference, impressions of loss are paired with the hyperpresence of the corporeal and the organic. Both are aspects that constitute the sphere of labour. The appropriation of technical production processes and the shaping of models and worlds are elements of productive work. In an incoherent world of objects subject to permanent change and digital dissolution, they can at best sphere. Here, discrete individuals are able to interact 1 provide points of reference and Zygmunt Bauman, and arrive at a consensual understanding of the com- Liquid Modernity, orientation. Rather than offering Malden, Mass.: mon good. An action is an end in itself and posits an Polity Press 2000. mankind a home, the corporeal is irrevocable new beginning. Language and action are 2 inscribed with the (im)materiality Hannah Arendt, Vita mutually dependent: an action is only made sensible activa oder vom tätigen of things. Meanwhile, a common Leben, Munich: Piper through language, and an oral statement, which is 2013, (originally public realm in which speech and published as idem, The in itself an action, can only be substantiated by ac- Human Condition, action are instrumentalized and Chicago: University of Chicago Press 1958). tions. exploited is disintegrating.

Against the backdrop of Arendt’s reflections, Cally Spooner works with various forms of public speaking and action. She looks at the extent to which both of these are increasingly mechanized and subjugated to the norms of labour and work. In the high performance world of business presentations, competitive

Goseriedebad, nach | after 1958

sports, talkshows and political oratory, public action and speech become tools that serve a clearly defined purpose. Rather than facilitating free interaction and developing spontaneously they are subject to the demand for the greatest possible efficiency. Far from being part of a public sphere of mutual understanding and compromise, speech is becoming an important economic resource. Speech and action are thus transferred from the public to the private sphere, and our capacity for speech, as Paolo Virno has noted, becomes a score for the generation of value. 3

Goseriedebad, nach | after 1982

3 Cf. Paolo Virno, Grammatik der Multitude, ed. and trans. by Klaus Neundlinger, Vienna 2005, pp. 85–91; for an English edition see idem, A Grammar of the Multitude, trans. by I. Bertoletti, J. Cascaito, A. Casson, Los Angeles: Semiotexte 2004.

POOL ’14

49

The Place of Man

T

he exhibition venue for Pool at the kestnergesellschaft are the spaces of the former Goseriede Baths. This public bathing facility, built in 1905 and closed in 1982, was originally a place for an intimate activity – the maintenance of bodily hygiene – performed under the auspices of the state. This mixture of the private realm and state representation can still be read in the architecture, which borrows elements of baroque religious buildings, whereas today, as a public venue, the art gallery is subject to economic restraints. If the swimming pool made a private activity a public concern, the art institution, conversely, tends towards a privatisation of the public.

with industrial manufacturing processes he expands his own space of production into the realm of organically charged synthetic materials. Alice Channer also taps into these ostensibly anonymous production processes. She seeks a place for the body in a hi-tech world dominated by incorporeal surfaces.

Despite our enhanced interconnectedness, the artist sees an increasing distantiation between things and individuals, and she underlines this separation in her work. If Channer gives objects rhythm and activates them as dynamic events, Magali Reus provokes a state of tension between lifeless objects and the animate subject. Her work reifies people and animates objects. In stylized prototypes of airport

The dissolution of societal structures in the era of “liquid modernity” 1 has a particular impact on the public and private spheres, which become increasingly intermingled.This relationship is taken up and reflected in various ways in the work of the artists participating in Pool. Aaron Angell’s ceramics initially appear to be a form of escapism – a retreat into the private that manifests itself in rudimentary means of expression.

But rather than celebrating some private craftsmanlike idyll, Angell is more interested in the expressive potential of social retreats, which his work always calls into question. With Troy Town Art Pottery, the radical ceramics workshop that Angell set up for artists in London, he has created a new public space.

Nicolas Deshayes investigates the bodily implications of those materials that define our public spaces and are especially designed to be as resistant as possible to bodily fluids and other environmental influences. By engaging

48

security gates, folding seats and refridgerators, Reus objectifies the transitional zones between public and private. She alienates the intimate moments in public space, traces the prosthetic relationship between bodies and things, creates hybrids of the lifeless and the animate, the sterile and the contaminated.

Hannah Arendt differentiates three fundamental conditions of human life: labour, productive work and action. 2 Whereas labour serves purely to maintain life, in working to produce things we create a world. Unlike labour, which has its proper place in the private realm, and work, which also impinges on Experiences of alienation resulting from transforthe public, action essentially occurs in the public mations, amalgamations and mutations in the categories of labour, work and action are evident in much of the work by the artists exhibiting in Pool.

In the search for the place of the human body, for its traces and points of reference, impressions of loss are paired with the hyperpresence of the corporeal and the organic. Both are aspects that constitute the sphere of labour. The appropriation of technical production processes and the shaping of models and worlds are elements of productive work. In an incoherent world of objects subject to permanent change and digital dissolution, they can at best sphere. Here, discrete individuals are able to interact 1 provide points of reference and Zygmunt Bauman, and arrive at a consensual understanding of the com- Liquid Modernity, orientation. Rather than offering Malden, Mass.: mon good. An action is an end in itself and posits an Polity Press 2000. mankind a home, the corporeal is irrevocable new beginning. Language and action are 2 inscribed with the (im)materiality Hannah Arendt, Vita mutually dependent: an action is only made sensible activa oder vom tätigen of things. Meanwhile, a common Leben, Munich: Piper through language, and an oral statement, which is 2013, (originally public realm in which speech and published as idem, The in itself an action, can only be substantiated by ac- Human Condition, action are instrumentalized and Chicago: University of Chicago Press 1958). tions. exploited is disintegrating.

Against the backdrop of Arendt’s reflections, Cally Spooner works with various forms of public speaking and action. She looks at the extent to which both of these are increasingly mechanized and subjugated to the norms of labour and work. In the high performance world of business presentations, competitive

Goseriedebad, nach | after 1958

sports, talkshows and political oratory, public action and speech become tools that serve a clearly defined purpose. Rather than facilitating free interaction and developing spontaneously they are subject to the demand for the greatest possible efficiency. Far from being part of a public sphere of mutual understanding and compromise, speech is becoming an important economic resource. Speech and action are thus transferred from the public to the private sphere, and our capacity for speech, as Paolo Virno has noted, becomes a score for the generation of value. 3

Goseriedebad, nach | after 1982

3 Cf. Paolo Virno, Grammatik der Multitude, ed. and trans. by Klaus Neundlinger, Vienna 2005, pp. 85–91; for an English edition see idem, A Grammar of the Multitude, trans. by I. Bertoletti, J. Cascaito, A. Casson, Los Angeles: Semiotexte 2004.

POOL ’14

49

ObErgeschoss | First Floor

Alice Channer

50

Aaron Angell

POOL ’14

51

ObErgeschoss | First Floor

Alice Channer

50

Aaron Angell

POOL ’14

51

Alice Channer A

lice Channer spürt der Transformationsfähigkeit von Material nach, dem Eigenleben der Dinge und der Verortung des Körpers in hoch technisierten, aus kühlen Oberflächen geformten Wirklichkeiten. Im Zusammenspiel von Mensch und Maschine, Ding und Stoff entstehen ihre Arbeiten in vielgliedrigen Fertigungsketten. Das Material durchläuft dabei unterschiedliche Zustände zwischen flüssig und fest, analog und digital: Prozesse, in die sowohl traditionelle skulpturale Verfahren wie das Abformen und Gießen als auch industrielle Herstellungsmethoden und digitale Techniken wie der 3D-Druck einfließen. Für die schmalen Aluminium­ stelen, die in den Arbeiten Hot Springs (2014) und Thin Air (2014) aus spiegelglatten Stahlpfützen ragen, dienten Abgüsse eines einfachen Jerseykleides

I

als Formvorlage. Statt sich als intime Schutzschicht um den Körper zu legen, erscheint dieses Kleid als Metallobjekt ungreifbar immateriell. Für die Arbeit Landslide (2014) wurden diverse Abbildungen unterschiedlicher Größe übereinandergelagert, darunter das Werbefoto einer blauen Flüssigkeit, die Aufnahme eines Duschschlauchs sowie Fotos von Minzbonbons und Bienen. Zum Teil extrem vergrößert und in die Länge gezogen, wurden die Bilder per digitalem Verfahren auf eine lange Seidenstoffbahn gedruckt, die sich durch den Raum streckt.

Die Künstlerin schreibt dazu: „Mein Ziel ist es, dass Landslide eines von mehreren Ereignissen innerhalb der Ausstellung wird, die das Erlebnis von Schwerkraft und Gewicht, das man als fühlendes Wesen erfährt, kontinuierlich steigern und infrage stellen. Ich denke, viele meiner Werke machen die Schwerkraft sichtbar. Diese Zustandsveränderungen sowie die ganz unterschiedlichen Maßstäblichkeiten im Werk sind für mich verschiedene physische Zustände oder Seinsweisen.“ 1 Es sind überwiegend flache Objekte, mit denen Channer einen Ort schafft, an dem sich getrennte Realitätsebenen, Bilder und dreidimensionale Formen sowie Eindrücke von Flüssigkeit und Festigkeit überlagern. Es ist ein Ort, an dem statische Objekte zugleich dynamische Ereignisse sind und der durch rhythmische Vorgänge wie das Zusammenziehen und Dehnen vitalisiert wird.

1 Alice Channer in einer E-Mail vom 25. Februar 2014.

52

Troglodyte und | and Stalacmite, 2013 Soft Shell, Kunstverein Freiburg 2013

n the cool surfaces that constitute our hi-tech realities, Alice Channer traces the mutability of material, the independent lives of objects and the positioning of the body. As interactions between human and machine, object and matter, her works are the end result of complex production processes. Material passes through various states, from liquid to solid and analogue to digital; procedures informed both by traditional sculptural processes such as moulding and casting as well as industrial production methods and digital technologies such as 3D printing. The thin aluminium stele that rise up out of the reflective steel puddles in Hot Springs (2014) and Thin Air (2014) take their form from the cast of a plain jersey dress. Rather than being wrapped around the body as an intimate protective layer, this metallic dress seems intangibly immaterial. The work Landslide (2014) flattens various pictures of different sizes: an advertising image of a blue liquid, a photo of a shower hose, pictures of mints and bees.

These images, some enlarged and expanded in the extreme, were digitally printed on the long crepe de chine fabric that spans the space. According to the artist, “My ambition is that Landslide will be one of a series of events across the exhibition that continually heighten and question the experience of gravity and weight that sentient beings feel. I think my work often makes gravity visible.

These changes in state, along with the very different kinds of scale in the work, are what I imagine as different physical states or ways of being.” 1 Using predominantly

Soft Shell, Kunstverein Freiburg 2013

flat objects Channer creates a place where separate levels of reality overlap: pictures, three-dimensional forms, impressions of fluidity and solidity. It is a place where things can be static objects and dynamic events at the same time, where rhythmic processes such as contraction and expansion lend them their own vitality.

1 Alice Channer in an e-mail from 25 February 2014.

POOL ’14

53

Alice Channer A

lice Channer spürt der Transformationsfähigkeit von Material nach, dem Eigenleben der Dinge und der Verortung des Körpers in hoch technisierten, aus kühlen Oberflächen geformten Wirklichkeiten. Im Zusammenspiel von Mensch und Maschine, Ding und Stoff entstehen ihre Arbeiten in vielgliedrigen Fertigungsketten. Das Material durchläuft dabei unterschiedliche Zustände zwischen flüssig und fest, analog und digital: Prozesse, in die sowohl traditionelle skulpturale Verfahren wie das Abformen und Gießen als auch industrielle Herstellungsmethoden und digitale Techniken wie der 3D-Druck einfließen. Für die schmalen Aluminium­ stelen, die in den Arbeiten Hot Springs (2014) und Thin Air (2014) aus spiegelglatten Stahlpfützen ragen, dienten Abgüsse eines einfachen Jerseykleides

I

als Formvorlage. Statt sich als intime Schutzschicht um den Körper zu legen, erscheint dieses Kleid als Metallobjekt ungreifbar immateriell. Für die Arbeit Landslide (2014) wurden diverse Abbildungen unterschiedlicher Größe übereinandergelagert, darunter das Werbefoto einer blauen Flüssigkeit, die Aufnahme eines Duschschlauchs sowie Fotos von Minzbonbons und Bienen. Zum Teil extrem vergrößert und in die Länge gezogen, wurden die Bilder per digitalem Verfahren auf eine lange Seidenstoffbahn gedruckt, die sich durch den Raum streckt.

Die Künstlerin schreibt dazu: „Mein Ziel ist es, dass Landslide eines von mehreren Ereignissen innerhalb der Ausstellung wird, die das Erlebnis von Schwerkraft und Gewicht, das man als fühlendes Wesen erfährt, kontinuierlich steigern und infrage stellen. Ich denke, viele meiner Werke machen die Schwerkraft sichtbar. Diese Zustandsveränderungen sowie die ganz unterschiedlichen Maßstäblichkeiten im Werk sind für mich verschiedene physische Zustände oder Seinsweisen.“ 1 Es sind überwiegend flache Objekte, mit denen Channer einen Ort schafft, an dem sich getrennte Realitätsebenen, Bilder und dreidimensionale Formen sowie Eindrücke von Flüssigkeit und Festigkeit überlagern. Es ist ein Ort, an dem statische Objekte zugleich dynamische Ereignisse sind und der durch rhythmische Vorgänge wie das Zusammenziehen und Dehnen vitalisiert wird.

1 Alice Channer in einer E-Mail vom 25. Februar 2014.

52

Troglodyte und | and Stalacmite, 2013 Soft Shell, Kunstverein Freiburg 2013

n the cool surfaces that constitute our hi-tech realities, Alice Channer traces the mutability of material, the independent lives of objects and the positioning of the body. As interactions between human and machine, object and matter, her works are the end result of complex production processes. Material passes through various states, from liquid to solid and analogue to digital; procedures informed both by traditional sculptural processes such as moulding and casting as well as industrial production methods and digital technologies such as 3D printing. The thin aluminium stele that rise up out of the reflective steel puddles in Hot Springs (2014) and Thin Air (2014) take their form from the cast of a plain jersey dress. Rather than being wrapped around the body as an intimate protective layer, this metallic dress seems intangibly immaterial. The work Landslide (2014) flattens various pictures of different sizes: an advertising image of a blue liquid, a photo of a shower hose, pictures of mints and bees.

These images, some enlarged and expanded in the extreme, were digitally printed on the long crepe de chine fabric that spans the space. According to the artist, “My ambition is that Landslide will be one of a series of events across the exhibition that continually heighten and question the experience of gravity and weight that sentient beings feel. I think my work often makes gravity visible.

These changes in state, along with the very different kinds of scale in the work, are what I imagine as different physical states or ways of being.” 1 Using predominantly

Soft Shell, Kunstverein Freiburg 2013

flat objects Channer creates a place where separate levels of reality overlap: pictures, three-dimensional forms, impressions of fluidity and solidity. It is a place where things can be static objects and dynamic events at the same time, where rhythmic processes such as contraction and expansion lend them their own vitality.

1 Alice Channer in an e-mail from 25 February 2014.

POOL ’14

53

Aaron Angell D

as alte Blueslied I will turn your money green 1 gibt den Titel für Aaron Angells Präsentation in der kestnergesellschaft. Sie vereint die drei Medien, mit denen Angell überwiegend arbeitet: Keramik, Hinterglasmalerei und Wandcollage. Ergänzt werden sie durch Frottagen von alten Grabsteinen.

Ihn interessiert daran weniger die Aura des Handwerklichen oder scheinbar Unverfälschten als vielmehr die Manifestation eines elementaren Gestaltungswillens, der sich zwischen freier Fantasie und kanonisierter Form seine Wege bahnt. Die Quellen dafür können im Mittelalter oder zeitgenössischen Mittelalter-Revivals liegen, in der Volkskultur oder Volkstümlichkeit, in hermetischen Hobbyzirkeln, beschaulichen Vorgärten, Fantasy-Rollenspielen oder psychedelischem Rock. Oft sind es abgelegene

Nischen, alternative Rückzugsorte und widerspenstige Gesten, denen Angells Augenmerk gilt – sowohl in Bezug auf deren vermeintlich unmittelbare Ausdrucksform als auch im Hinblick auf die damit verbundenen Klischees. Den Prozess, in dem sich die Bildwelten unterschiedlicher Interessengebiete in seiner Arbeit gruppieren und zu einem neuen Ganzen verschmelzen, beschreibt der Künstler als Kompostieren, als ein sophistisches, anti-didaktisches Verrotten. Impulse des Unbewussten fließen darin ebenso ein wie deren vertraute Zähmungsformeln.

Mit seinen Keramiken entwirft Angell oft Modelle für größere Szenarien, die nie verwirklicht werden.

Aus glitschiger Masse geknetet, verlassen sie den Brennofen als kleine, glänzende Preziosen. Nicht ohne Humor spielen die rudimentären Entwürfe mit unserem Verlangen, durch das Schaffen von Welten Orientierung, Übersicht und Selbstvergewisserung zu gewinnen. In dieser Hinsicht sind sie auch als kritische Reflexionen über Ausdruck und künstlerische Autonomie zu verstehen.

A

aron Angell’s presentation at the kestnergesell­ schaft takes its title from the old blues song I will turn your money green 1 and unites the three media he tends to work in: ceramics, églomisé-painted Perspex and wall collage. These are supplemented by rubbings from old gravestones. These techniques interest him not so much for their aura of craftsmanship and apparent authenticity, but as manifestations of an elementary will to form that steers a course between free imagination and canonized design. Its sources might lie in the middle ages or contemporary medieval revivals, in popular or folk cultures, in hermetic hobby groups, sedate front gardens, fantasy RPGs or psychedelic rock. Angell often turns his attention to secluded alcoves, alternative retreats and rebellious gestures — as much for their supposed directness of expression as for the clichés associated with them. His work brings together visual worlds

from diverse areas of interest and merges them into a new whole, a process he describes as composting: a sophist, anti-didactic decay. This process is fed by both unconscious impulses and our familiar formulae for taming them. Angell’s ceramics are often maquettes for larger environments, which will never be made. The slimy, kneaded clay emerges from the kiln in the form of gleaming little gems. Their rudimentary designs playfully question our expectations of what created worlds ought to do — provide orientation, comprehension, reassurance? And in this respect they can also be understood as critical reflections on expression and artistic autonomy.

1 For Brits this title may have the opposite meaning of what it would say to an American, i. e. “I’ll make your money sick” or “I’m going to give you an unhealthy bank account” rather than “I’m going to make you rich.”

1 Der Titel kommt aus dem Amerikanischen und funktioniert dort, da Dollarnoten grün sind, während in England nur die Note mit dem geringsten Wert grün ist (5 Pfund Sterling). Zudem bedeutet der Ausdruck „turning green“ im britischen Englisch nicht nur „ergrünen“, sondern kann auch besagen, dass es einem plötzlich schlecht wird, beispielsweise wenn man etwas Schreckliches sieht.

Im Englischen hat der Titel also eine entgegengesetzte Be­d eu­t ung und besagt statt „ich werde dich reich machen“, eher „Ich werde dein Geld krank machen“ oder „Ich werde dir einen ungesunden Kontostand hinterlassen.“

54

From a country widow, Guitar Soli, 2013

The Devil’s Arse, SPACE, London 2011 Popular peacetime saw, 2013

POOL ’14

55

Aaron Angell D

as alte Blueslied I will turn your money green 1 gibt den Titel für Aaron Angells Präsentation in der kestnergesellschaft. Sie vereint die drei Medien, mit denen Angell überwiegend arbeitet: Keramik, Hinterglasmalerei und Wandcollage. Ergänzt werden sie durch Frottagen von alten Grabsteinen.

Ihn interessiert daran weniger die Aura des Handwerklichen oder scheinbar Unverfälschten als vielmehr die Manifestation eines elementaren Gestaltungswillens, der sich zwischen freier Fantasie und kanonisierter Form seine Wege bahnt. Die Quellen dafür können im Mittelalter oder zeitgenössischen Mittelalter-Revivals liegen, in der Volkskultur oder Volkstümlichkeit, in hermetischen Hobbyzirkeln, beschaulichen Vorgärten, Fantasy-Rollenspielen oder psychedelischem Rock. Oft sind es abgelegene

Nischen, alternative Rückzugsorte und widerspenstige Gesten, denen Angells Augenmerk gilt – sowohl in Bezug auf deren vermeintlich unmittelbare Ausdrucksform als auch im Hinblick auf die damit verbundenen Klischees. Den Prozess, in dem sich die Bildwelten unterschiedlicher Interessengebiete in seiner Arbeit gruppieren und zu einem neuen Ganzen verschmelzen, beschreibt der Künstler als Kompostieren, als ein sophistisches, anti-didaktisches Verrotten. Impulse des Unbewussten fließen darin ebenso ein wie deren vertraute Zähmungsformeln.

Mit seinen Keramiken entwirft Angell oft Modelle für größere Szenarien, die nie verwirklicht werden.

Aus glitschiger Masse geknetet, verlassen sie den Brennofen als kleine, glänzende Preziosen. Nicht ohne Humor spielen die rudimentären Entwürfe mit unserem Verlangen, durch das Schaffen von Welten Orientierung, Übersicht und Selbstvergewisserung zu gewinnen. In dieser Hinsicht sind sie auch als kritische Reflexionen über Ausdruck und künstlerische Autonomie zu verstehen.

A

aron Angell’s presentation at the kestnergesell­ schaft takes its title from the old blues song I will turn your money green 1 and unites the three media he tends to work in: ceramics, églomisé-painted Perspex and wall collage. These are supplemented by rubbings from old gravestones. These techniques interest him not so much for their aura of craftsmanship and apparent authenticity, but as manifestations of an elementary will to form that steers a course between free imagination and canonized design. Its sources might lie in the middle ages or contemporary medieval revivals, in popular or folk cultures, in hermetic hobby groups, sedate front gardens, fantasy RPGs or psychedelic rock. Angell often turns his attention to secluded alcoves, alternative retreats and rebellious gestures — as much for their supposed directness of expression as for the clichés associated with them. His work brings together visual worlds

from diverse areas of interest and merges them into a new whole, a process he describes as composting: a sophist, anti-didactic decay. This process is fed by both unconscious impulses and our familiar formulae for taming them. Angell’s ceramics are often maquettes for larger environments, which will never be made. The slimy, kneaded clay emerges from the kiln in the form of gleaming little gems. Their rudimentary designs playfully question our expectations of what created worlds ought to do — provide orientation, comprehension, reassurance? And in this respect they can also be understood as critical reflections on expression and artistic autonomy.

1 For Brits this title may have the opposite meaning of what it would say to an American, i. e. “I’ll make your money sick” or “I’m going to give you an unhealthy bank account” rather than “I’m going to make you rich.”

1 Der Titel kommt aus dem Amerikanischen und funktioniert dort, da Dollarnoten grün sind, während in England nur die Note mit dem geringsten Wert grün ist (5 Pfund Sterling). Zudem bedeutet der Ausdruck „turning green“ im britischen Englisch nicht nur „ergrünen“, sondern kann auch besagen, dass es einem plötzlich schlecht wird, beispielsweise wenn man etwas Schreckliches sieht.

Im Englischen hat der Titel also eine entgegengesetzte Be­d eu­t ung und besagt statt „ich werde dich reich machen“, eher „Ich werde dein Geld krank machen“ oder „Ich werde dir einen ungesunden Kontostand hinterlassen.“

54

From a country widow, Guitar Soli, 2013

The Devil’s Arse, SPACE, London 2011 Popular peacetime saw, 2013

POOL ’14

55

56

Alice Channer, Invertebrates, Hepworth Wakefield 2013 Alice Channer, Soft Shell, Kunstverein Freiburg 2013 Alice Channer, Tzunami (Detail), 2013

POOL ’14 

57

56

Alice Channer, Invertebrates, Hepworth Wakefield 2013 Alice Channer, Soft Shell, Kunstverein Freiburg 2013 Alice Channer, Tzunami (Detail), 2013

POOL ’14 

57

58

POOL ’14

59

58

POOL ’14

59

Personalunion „Länderausstellungen sind“, schreibt der Aus­stellungsmacher Harald Szeemann, „prinzipiell den phantasielosen Konser­ vatoren und Kulturattaches zu überlassen.“1

London arbeiten. Die fünf sind zum Teil befreundet und haben teilweise zusammen studiert und aus­ gestellt.

Dass die KünstlerInnen zwischen 1977 und 1987 geboren sind, bringt die Ausstellung auch noch einem anderen Format nahe, das mindestens so problemaEr kritisiert damit einen Ausstellungstypus, der tisch ist wie Länderausstellungen und das von dem sich trotz der Internationalität des Kunstgesche- Kurator Simon Sheikh in einem Aufwasch kritisiert hens und der Irrelevanz nationaler Zuschreibungen wird: die Präsentation einer neuen Generation. hartnäckig hält. Anlass der Ausstellung Pool sind „Immer wieder wird uns die Feierlichkeiten zum 300. Jubiläum der Persodas ‚Neue‘ angeboten – die nalunion zwischen Großbritannien und Hannover.

Generationenschau als Ein Ereignis, das in Hannover mit einer Reihe von popu­lärer Dauerbrenner und Ausstellungen und Veranstaltungen gefeiert und für Karriereleiter, ebenso wie wir das Stadtmarketing fruchtbar gemacht wird, was andauernd dem rückschrittlichs­ für Großbritannien indessen von eher untergeordten aller Ausstellungsformate neter Bedeutung ist. Mögliche Ausstellungstypen, ausgesetzt werden, der Länder­ die diesem Anlass und dem Auftrag der kestnergeausstellung, die regelmäßig mit sellschaft, zeitgenössische Kunst zu zeigen, entspräder Generationsschau verbunden chen, wären beispielsweise eine Einzelausstellung wird und dabei ‚neue‘ Wunder oder eine Überblicksschau, eine Untersuchung zum schafft in der Entdeckung sich Produktionsstandort Großbritannien, die Vorstelneu formierender Szenen.“2 lung einer Künstlergruppe oder zeitgenössischer Kunst zum Thema „Britishness“, eine Ausstellung zu Aspekten der britischen Kultur, Geschichte oder Sheikh argumentiert dafür, dass Ausstellungen sich zu den Wechselbeziehungen zwischen Kunst aus nicht nur an eine Öffentlichkeit richten, sondern Großbritannien und Deutschland, um nur einige na- auch eine Öffentlichkeit schaffen. Er beanstandet, heliegende Ansätze zu nennen. Die Ausstellung Pool dass diese zwei Ausstellungstypen vor allem den ist nichts hiervon vollständig und von manchem Kunstmarkt mit neuen Trends versorgen und die ein bisschen. Die Arbeiten der in Pool vertretenen Interessen nationaler Kunstförderungen bedienen.

KünstlerInnen weisen wichtige Überschneidungen Dementsprechend verfestigen sie nur vorherrschenauf, sowohl in der inhaltlichen Ausrichtung als auch de Strukturen, statt eine Gegenöffentlichkeit herzuim Umgang mit Material. Einige Themen, die sich stellen. durch die Ausstellung ziehen sind: die Auseinandersetzung mit Phänomenen unserer postindustriellen Das Dilemma zwischen dem länderbezogenen AnInformationsgesellschaft, Motive des Flüssigen und lass und einem thematischen Ansatz wird in Pool Flüchtigen, Untersuchungen des Verfließens von nicht aufgelöst, sondern als konstituierend für den privater und öffentlicher Sphäre, Neubewertungen kuratorischen Prozess beibehalten. Gegen eine Aufdes Verhältnisses von Körper, Material und Raum. lösung sprach letztlich unser Interesse an der Arbeit Dennoch ist es keine thematische Ausstellung, auch jeder der fünf präsentierten KünstlerInnen. Diese weil entsprechende Positionen von KünstlerInnen wollten wir vorstellen, ohne sie einem übergeordneanderer Produktionsstandorte nicht berücksichtigt ten Konzept, einer eingeschränkten Untersuchung wurden. Es sind fünf Einzelpräsentationen, die auf oder einem umfassenden Überblick unterzuordnen, unterschiedlichen Ebenen ineinandergreifen und aber auch, ohne den ursprünglichen Anlass zu überderen ProtagonistInnen internationaler Herkunft in gehen. Auf eine mögliche Auflösung weist lediglich

60

die Präsentation der Gallery Peacetime hin. Zwar präsentiert Aaron Angells Galerie als Ausstellung in der Ausstellung auch vier thematisch verknüpfte Einzelpräsentationen von noch jüngeren, in London lebenden KünstlerInnen und scheint damit das beschriebene Dilemma fortzusetzen. Sie tut dies jedoch innerhalb so veränderter Rahmenbedingungen, dass diese damit zugleich ad absurdum geführt werden.

1 Harald Szeemann, „Oh Du fröhliches, oh Du seliges thematische Ausstellung“, in: Ders., Museum der Obsessionen. von / über / zu / mit, Berlin: Merve 1981, S. 28.

2 Simon Sheikh, „Constitutive Effects: The Techniques of the Curator“, in: Paul O’Neill (Hg.), Curating Subjects, De Appel, London: Open Editions 2007, S. 181.

Nach | After Sir Godfrey Kneller, Georg I. Ludwig König von Großbritannien, nach | after 1714

POOL ’14

61

Personalunion „Länderausstellungen sind“, schreibt der Aus­stellungsmacher Harald Szeemann, „prinzipiell den phantasielosen Konser­ vatoren und Kulturattaches zu überlassen.“1

London arbeiten. Die fünf sind zum Teil befreundet und haben teilweise zusammen studiert und aus­ gestellt.

Dass die KünstlerInnen zwischen 1977 und 1987 geboren sind, bringt die Ausstellung auch noch einem anderen Format nahe, das mindestens so problemaEr kritisiert damit einen Ausstellungstypus, der tisch ist wie Länderausstellungen und das von dem sich trotz der Internationalität des Kunstgesche- Kurator Simon Sheikh in einem Aufwasch kritisiert hens und der Irrelevanz nationaler Zuschreibungen wird: die Präsentation einer neuen Generation. hartnäckig hält. Anlass der Ausstellung Pool sind „Immer wieder wird uns die Feierlichkeiten zum 300. Jubiläum der Persodas ‚Neue‘ angeboten – die nalunion zwischen Großbritannien und Hannover.

Generationenschau als Ein Ereignis, das in Hannover mit einer Reihe von popu­lärer Dauerbrenner und Ausstellungen und Veranstaltungen gefeiert und für Karriereleiter, ebenso wie wir das Stadtmarketing fruchtbar gemacht wird, was andauernd dem rückschrittlichs­ für Großbritannien indessen von eher untergeordten aller Ausstellungsformate neter Bedeutung ist. Mögliche Ausstellungstypen, ausgesetzt werden, der Länder­ die diesem Anlass und dem Auftrag der kestnergeausstellung, die regelmäßig mit sellschaft, zeitgenössische Kunst zu zeigen, entspräder Generationsschau verbunden chen, wären beispielsweise eine Einzelausstellung wird und dabei ‚neue‘ Wunder oder eine Überblicksschau, eine Untersuchung zum schafft in der Entdeckung sich Produktionsstandort Großbritannien, die Vorstelneu formierender Szenen.“2 lung einer Künstlergruppe oder zeitgenössischer Kunst zum Thema „Britishness“, eine Ausstellung zu Aspekten der britischen Kultur, Geschichte oder Sheikh argumentiert dafür, dass Ausstellungen sich zu den Wechselbeziehungen zwischen Kunst aus nicht nur an eine Öffentlichkeit richten, sondern Großbritannien und Deutschland, um nur einige na- auch eine Öffentlichkeit schaffen. Er beanstandet, heliegende Ansätze zu nennen. Die Ausstellung Pool dass diese zwei Ausstellungstypen vor allem den ist nichts hiervon vollständig und von manchem Kunstmarkt mit neuen Trends versorgen und die ein bisschen. Die Arbeiten der in Pool vertretenen Interessen nationaler Kunstförderungen bedienen.

KünstlerInnen weisen wichtige Überschneidungen Dementsprechend verfestigen sie nur vorherrschenauf, sowohl in der inhaltlichen Ausrichtung als auch de Strukturen, statt eine Gegenöffentlichkeit herzuim Umgang mit Material. Einige Themen, die sich stellen. durch die Ausstellung ziehen sind: die Auseinandersetzung mit Phänomenen unserer postindustriellen Das Dilemma zwischen dem länderbezogenen AnInformationsgesellschaft, Motive des Flüssigen und lass und einem thematischen Ansatz wird in Pool Flüchtigen, Untersuchungen des Verfließens von nicht aufgelöst, sondern als konstituierend für den privater und öffentlicher Sphäre, Neubewertungen kuratorischen Prozess beibehalten. Gegen eine Aufdes Verhältnisses von Körper, Material und Raum. lösung sprach letztlich unser Interesse an der Arbeit Dennoch ist es keine thematische Ausstellung, auch jeder der fünf präsentierten KünstlerInnen. Diese weil entsprechende Positionen von KünstlerInnen wollten wir vorstellen, ohne sie einem übergeordneanderer Produktionsstandorte nicht berücksichtigt ten Konzept, einer eingeschränkten Untersuchung wurden. Es sind fünf Einzelpräsentationen, die auf oder einem umfassenden Überblick unterzuordnen, unterschiedlichen Ebenen ineinandergreifen und aber auch, ohne den ursprünglichen Anlass zu überderen ProtagonistInnen internationaler Herkunft in gehen. Auf eine mögliche Auflösung weist lediglich

60

die Präsentation der Gallery Peacetime hin. Zwar präsentiert Aaron Angells Galerie als Ausstellung in der Ausstellung auch vier thematisch verknüpfte Einzelpräsentationen von noch jüngeren, in London lebenden KünstlerInnen und scheint damit das beschriebene Dilemma fortzusetzen. Sie tut dies jedoch innerhalb so veränderter Rahmenbedingungen, dass diese damit zugleich ad absurdum geführt werden.

1 Harald Szeemann, „Oh Du fröhliches, oh Du seliges thematische Ausstellung“, in: Ders., Museum der Obsessionen. von / über / zu / mit, Berlin: Merve 1981, S. 28.

2 Simon Sheikh, „Constitutive Effects: The Techniques of the Curator“, in: Paul O’Neill (Hg.), Curating Subjects, De Appel, London: Open Editions 2007, S. 181.

Nach | After Sir Godfrey Kneller, Georg I. Ludwig König von Großbritannien, nach | after 1714

POOL ’14

61

Personal Union “National exhibitions”, according to exhibition maker Harald Szeemann, “are basically the preserve of unimaginative conservators and cultural attachés.” 1 In saying this he criticizes a type of exhibition which, despite the international character of the art world and the irrelevance of national attributions, stubbornly refuses to go away. The exhibition Pool has been organized to coincide with the tercentenary celebrations of the personal union between Great Britain and Hanover. This occasion is being marked in Hanover with a series of exhibitions and events, and though its value won’t be lost on the city marketing department here, its significance tends to be overlooked in Great Britain. The types of exhibition that would be appropriate on this occasion, while also fulfilling the kestnergesellschaft’s remit for contemporary art, might include, for instance, a solo-show, a survey exhibition, a study of Great Britain as a centre of production; a presentation of a group of artists or contemporary art dealing with the theme of “Britishness” or aspects of British culture and history; or perhaps on the reciprocal relations between British and German art, to name just the obvious possibilities. Pool is none of these entirely and some of them in part. The works by the artists represented in the exhibition have some important areas of overlap, both in their content and their handling of material. Themes that can be traced throughout the exhibition include an engagement with the phenomena of our post-industrial information society; motifs of fluidity and fleetingness; reflections on the intermingling of public and private spheres; reappraisals of the relationship between body, material and space. Still, it isn’t a thematic exhibition also because it doesn’t consider corresponding positions by artists based in other centres of production. It is an exhibition consisting of five individual presentations which interact with one another on various levels and whose multinational protagonists all work in London. Some of the artists studied and have exhibited together, some of them are close friends.

62

The fact that these five artists were all born between 1977 and 1987 brings this exhibition quite close to a format which is just as problematic as the national exhibition. Curator Simon Sheikh takes both to task at once:

“Again and again, we are offered the ‘new’ — the generational show being an ever-popular and careerbuilding move, just as we constantly are subjected to the most retrograde exhibition format of all, the national show, regularly combined with the generational, producing ‘new’ miracles in the discovery of new happening scenes.” 2 Exhibitions, Sheikh argues, shouldn’t just be aimed at the public; they create a public, too. He takes umbrage at the fact that it’s these two types of exhibition that supply the art market with most of its new trends, thereby serving the interests of a national art patronage. As such, they consolidate prevailing structures rather than generating counter ­publics.

The dilemma between the national occasion and a thematic approach is not one that Pool sets out to resolve. It is retained as a constitutive element of the curatorial process. What ultimately tipped the scales in favour of non-resolution was our interest in the work of each of the participating artists. We wanted to present their work without subordinating them to a narrow study, a broad overview, or a superordinate concept, but we didn’t want to overlook the original occasion for the exhibition either.

Gallery Peacetime is the only presentation that suggests a possible resolution. As an exhibition within the exhibition, Aaron Angell’s gallery presents four thematically related individual presentations by younger London based artists and appears to perpetuate the described dilemma. But it does so within parameters that are so different as to take them to the point of absurdity.

1 Harald Szeemann, “Oh Du fröhliches, oh Du seliges thematische Ausstellung” [Oh, thematic exhibition, how merry and blessed thou art], in idem, Museum der Obsessionen. von / über / zu / mit, Berlin: Merve 1981, p. 28.

2 Simon Sheikh, “Constitutive Effects: The Techniques of the Curator” in Paul O’Neill (ed.), Curating Subjects, London: Open Editions 2007, p. 181.

POOL ’14

63

Personal Union “National exhibitions”, according to exhibition maker Harald Szeemann, “are basically the preserve of unimaginative conservators and cultural attachés.” 1 In saying this he criticizes a type of exhibition which, despite the international character of the art world and the irrelevance of national attributions, stubbornly refuses to go away. The exhibition Pool has been organized to coincide with the tercentenary celebrations of the personal union between Great Britain and Hanover. This occasion is being marked in Hanover with a series of exhibitions and events, and though its value won’t be lost on the city marketing department here, its significance tends to be overlooked in Great Britain. The types of exhibition that would be appropriate on this occasion, while also fulfilling the kestnergesellschaft’s remit for contemporary art, might include, for instance, a solo-show, a survey exhibition, a study of Great Britain as a centre of production; a presentation of a group of artists or contemporary art dealing with the theme of “Britishness” or aspects of British culture and history; or perhaps on the reciprocal relations between British and German art, to name just the obvious possibilities. Pool is none of these entirely and some of them in part. The works by the artists represented in the exhibition have some important areas of overlap, both in their content and their handling of material. Themes that can be traced throughout the exhibition include an engagement with the phenomena of our post-industrial information society; motifs of fluidity and fleetingness; reflections on the intermingling of public and private spheres; reappraisals of the relationship between body, material and space. Still, it isn’t a thematic exhibition also because it doesn’t consider corresponding positions by artists based in other centres of production. It is an exhibition consisting of five individual presentations which interact with one another on various levels and whose multinational protagonists all work in London. Some of the artists studied and have exhibited together, some of them are close friends.

62

The fact that these five artists were all born between 1977 and 1987 brings this exhibition quite close to a format which is just as problematic as the national exhibition. Curator Simon Sheikh takes both to task at once:

“Again and again, we are offered the ‘new’ — the generational show being an ever-popular and careerbuilding move, just as we constantly are subjected to the most retrograde exhibition format of all, the national show, regularly combined with the generational, producing ‘new’ miracles in the discovery of new happening scenes.” 2 Exhibitions, Sheikh argues, shouldn’t just be aimed at the public; they create a public, too. He takes umbrage at the fact that it’s these two types of exhibition that supply the art market with most of its new trends, thereby serving the interests of a national art patronage. As such, they consolidate prevailing structures rather than generating counter ­publics.

The dilemma between the national occasion and a thematic approach is not one that Pool sets out to resolve. It is retained as a constitutive element of the curatorial process. What ultimately tipped the scales in favour of non-resolution was our interest in the work of each of the participating artists. We wanted to present their work without subordinating them to a narrow study, a broad overview, or a superordinate concept, but we didn’t want to overlook the original occasion for the exhibition either.

Gallery Peacetime is the only presentation that suggests a possible resolution. As an exhibition within the exhibition, Aaron Angell’s gallery presents four thematically related individual presentations by younger London based artists and appears to perpetuate the described dilemma. But it does so within parameters that are so different as to take them to the point of absurdity.

1 Harald Szeemann, “Oh Du fröhliches, oh Du seliges thematische Ausstellung” [Oh, thematic exhibition, how merry and blessed thou art], in idem, Museum der Obsessionen. von / über / zu / mit, Berlin: Merve 1981, p. 28.

2 Simon Sheikh, “Constitutive Effects: The Techniques of the Curator” in Paul O’Neill (ed.), Curating Subjects, London: Open Editions 2007, p. 181.

POOL ’14

63

64

Aaron Angell, Life on ship, 2012

Aaron Angell, From a country widow, untitled, 2013 Walerian Borowczyk, Interno di un convento (Filmstill), 1978, ausgewählt von | selected by Aaron Angell

POOL ’14

65

64

Aaron Angell, Life on ship, 2012

Aaron Angell, From a country widow, untitled, 2013 Walerian Borowczyk, Interno di un convento (Filmstill), 1978, ausgewählt von | selected by Aaron Angell

POOL ’14

65

66

POOL ’14

67

66

POOL ’14

67

Umschlag s. extr a Datei

kestnergesellschaft