Page 1


4


Βλέποντας Μπλε, Γράφοντας Άσπρα: Η Φαντασιακή Κατασκευή του Αιγαίου από Σκοπιές του Μοντέρνου

σπουδάστρια:

Χατζοπούλου Κατερίνα επιβλέπων:

Παναγιώτης Τουρνικιώτης

Προπτυχιακή Ερευνητική Εργασία Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ Αθήνα Ιούνιος 2017


6


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΜΕΡΟΣ Α | ΕΙΣΑΓΩΓΗ ............................................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6

_Προλεγόμενα...............................................................................................................8 _Υπόθεση & Επισκόπηση Εργασίας .........................................................................15 ΜΕΡΟΣ Β | Μοντέ ρνα ΣΧΗΜΑΤΑ & ΠΛΕΓΜΑΤΑ ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

_Αντιληπτικά Σχήματα ................................................................................................16 _Το φαντασιακό ............................................................................................................20 _Μοντέρνο Φαντασιακό .............................................................................................24 _από τη Σκοπιά του Κέντρου.................................................................26 _από τη Σκοπιά της Περιφέρειας.........................................................30 ΜΕΡΟΣ Γ | ΣΚΟΠΙΕΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

_Εισαγωγή στο Πεδίο του Αιγαίου...........................................................................36 _Εισαγωγή στις Σκοπιές.............................................................................................38 _Σκοπιά Κέντρου: Le Corbusier .............................................................................40 _Ενδιάμεση Σκοπιά: Christian Zervos .................................................................54 _Σκοπιά Περιφέρειας: Οδυσσέας Ελύτης............................................................72 ΜΕΡΟΣ Δ | Η ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88

_Για μια Φαντασιακή Γεωγραφία του Αιγαίου ......................................................89 _Το Λευκό στην Εξουσία ή/και η Εξουσία του Λευκού......................................90 _Επίλογος....................................................................................................................100 ΜΕΡΟΣ Ε | ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ ...........................................................104


προοπτική της Αθήνας από τον Λυκαβηττό [προσωπική φωτογραφία]

Μ Ε Ρ Ο Σ

Α :

Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η

8


Κι ανέβηκα! Και ξέφυγα! Και χάμου η Αθήνα σα να πέθανε. Τα μύρα βουνίσια με χτυπήσανε. Τριγύρα τα πεύκα είναι προστάτισσα φρουρά μου. Και δρόμο θε να δώσω στη χαρά μου! Τ’ αγέρι πνέει σα ν’ άνοιξεν η θύρα του Παραδείσου. Πίσω σα να επήρα για λίγο της ψυχής την παρθενιά μου. Ήλιος! Χρυσή στο βάθος η λουρίδα της θάλασσας αστράφτει του Φαλήρου και το νησί μου χάνεται πιο πίσω. Μ’ εξάγνισε το ανέβασμα, πατρίδα, και θά ’ρθω με τη βάρκα μου του ονείρου με τα κουπιά του πόθου θα κινήσω… Σονέτο του Καρυωτάκη «Λυκαβηττός», δημοσιεύτηκε στον Νουμά τον Δεκαπενταύγουστο του 1922.

Στο σονέτο του Καρυωτάκη ο Λυκαβηττός παρουσιάζεται ως μια ευτοπία, ως ζωντανό «σύμβολο [μιας] ζωής υπερτέρας». H αντιπαραβολή του λυτρωτικού Λυκαβηττού προς την ασφυκτική Αθήνα, που διαφοροποιεί την απεικόνιση του λόφου από τις προηγούμενες ποιητικές απεικονίσεις του, αποτελεί μια νέα λογοτεχνική θέαση του Λυκαβηττού· μια πρόσληψή του την οποία ο Γιώργος Θεοτοκάς, θα χαρακτηρίσει «ανακάλυψη του Λυκαβηττού», και θα προσγράψει στη γενιά του ‘30. 1

http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=170974

9

1 


ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ

Ο προβληματισμός αυτής της εργασίας αν και δεν αφορά την Αθήνα καθαυτή, γεννήθηκε ουσιαστικά «χαζεύοντάς» την από ψηλά. Η θέαση από το ύψος των Τουρκοβουνίων μία ημέρα με συννεφιά βοηθά το βλέμμα να κατανοήσει αφαιρετικά τα πολύπλοκα χωρικά συστήματα που αλληλοσυμπλέκονται και του αποκαλύπτει πιο ξεκάθαρα την αρχιπελαγική δομή που συγκροτεί το αθηναϊκό τοπίο. Στο κέντρο του αρχιπελάγους η δεσπόζουσα παρουσία του βράχου της Ακρόπολης που πλαισιώνεται από τα περιφερειακά νησιά/ λόφους που «αναδύονται» από την τσιμεντένια θάλασσα του πυκονοδομημένου ιστού. Απέναντί της, σε μια διαρκή σχέση vis-à-vis, ο παντοτινός επόπτης Λυκαβηττός, κατέχει μια ηγεμονική θέση στο καθεστώς του αρχιπελάγους με όρους μεγέθους αλλά και -όπως ποιητικά μας υπενθυμίζει ο Καρυωτάκης- με όρους συμβολικούς. Καθένας από τους δύο αυτούς ηγεμονικούς λόφους διαδραματίζει έναν ρόλο στην διαμόρφωση της ταυτότητας της πόλης που ξεπερνά τα όρια της τοπογραφικής σημασίας, αλλά δεν ξεφεύγει από την έννοια του «προσανατολισμού». Κάθε επιμέρους τμήμα του αθηναϊκού αρχιπελάγους, φυσικό ή τεχνητό, αν και διακρίνεται από ιδιότυπα χαρακτηριστικά, δεν μπορεί από το σημείο της θέασης να γίνει αντιληπτό ως μονάδα, χωρίς δηλαδή τον συσχετισμό του με το κέντρο ή με αυτό που ορίζεται ως περιφέρεια αυτού. Αυτή η μέρα στα Τουρκοβούνια με έκανε να σκεφτώ πως η πολύπλοκη διαδικασία συγκρότησης της αντίληψης για έναν τόπο εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το πού στέκεται κανείς και προς τα πού κοιτά. Ή, αλλιώς, σύμφωνα με τον Βρετανό πολιτισμικό γεωγράφο Denis Cosgrove το τοπίο αποτελεί έναν «τρόπο να δεις κάτι ή να δεις από κάπου».2 Πιο συγκεκριμένα, για τις ανάγκες του συγκεκριμένου επιχειρήματος, προς τα ποιόν ή από ποιόν από τους δύο “ηγεμονικούς” λόφους της Αθήνας κοιτάζει κανείς: την Ακρόπολη ή τον Λυκαβηττό. Σε μια αφήγηση του Λε Κορμπυζιέ για τον Παρθενώνα του 1914, ο αρχιτέκτονας περιγράφει το αττικό τοπίο ως «ωχροκόκκινο» και «συρρικνωμένο», ενώ μιλά για την Ακρόπολη ως «αυτός ο βράχος» που «ξεπροβάλλει μόνος του στην καρδιά ενός κλειστού πλαισίου» που ορίζεται από τον Υμηττό και το Πεντελικό. 2

  Cosgrove D., Daniels S., The Iconography of Landscape, Essays on the symbolic representation, design and use of past environments, Cambridge University Press, 1988

10


«Η Ακρόπολη, που η επίπεδη κορφή της φέρει τους ναούς, προσελκύει το ενδιαφέρον, όπως το μαργαριτάρι μέσα στην αχιβάδα του. Ψαρεύουμε την αχιβάδα αποκλειστικά για το μαργαριτάρι. Οι ναοί αποτελούν την αιτία αυτού του τοπίου.» 3 Πόσο διαφορετική η σκοπιά του αρχιτέκτονα στη θέα της Αθήνας του 1914 από αυτήν του ποιητή στην Αθήνα του 1922! Στην πρώτη περίπτωση η πόλη ως «αχιβάδα», σκεύος απλά του πραγματικού «θησαυρού» που είναι η Ακρόπολη, διαλύεται στην ασημαντότητά της. Το «μαργαριτάρι» αποτελεί ικανή συνθήκη για την πραγματοποίηση ενός μεγάλου ταξιδιού. Στην σκοπιά του Καρυωτάκη, η Αθήνα «πεθαίνει», ακόμα και η Ακρόπολη λιώνει μπροστά στην λυτρωτική αύρα του Λυκαβηττού, που ταυτίζεται με τη φυγή και την ευδαιμονία. Ο Λυκαβηττός γίνεται το κέντρο του ενδιαφέροντος για τον Καρυωτάκη, αλλά το παράδοξο είναι πως απέκτησε αυτή τη σημασία επειδή προηγουμένως υπήρξε περιφέρεια. Για την ανώνυμη φοιτήτρια αρχιτεκτονικής του 2016 που παρατηρεί την Αθήνα από τα Τουρκοβούνια, η αντιπαραβολή των δύο αυτών τοπογραφικών, αλλά και συμβολικών σημείων εντός ενός ευρύτερου αντιληπτικού συστήματος γεννά άλλες, ενδεχομένως προσωπικές αξιοδοτήσεις. Στην κορυφή της Ακρόπολης, η δεσπόζουσα παρουσία του Παρθενώνα, η πιο ηχηρή υπενθύμιση του μακραίωνου ιστορικού μας παρελθόντος, η αρτιότερη εκδοχή της κλασσικής αρχιτεκτονικής, ενώ στην κορυφή του λιγότερο διαφημισμένου- αλλά πάντοτε σιωπηλού παρατηρητή- Λυκαβηττού η λευκή εκκλησία του Άη-Γιώργη με τη χαρακτηριστική «ορθόδοξη» απλότητα, την παραπέμπει στα εικονικά ξασπρισμένα ξωκλήσια των Κυκλαδίτικων νησιών. Η αντιπαραβολή των εν λόγω σημείων παλινδρομεί ανάμεσα στις έννοιες του μεγαλείου και της απλότητας, του θεικού και του κοσμικού, του μακρινού και του κοντινού παρελθόντος, του φυσικού και του κατασκευασμένου, του κλασσικού και του παραδοσιακού, του κέντρου και της περιφέρειας.

3

11

  Le Corbusier, «O Παρθενώνας», 1914, στο Κείμενα για την Ελλάδα, φωτογραφίες και σχέδια, μτφ. Παλλαντίου Λ., επιμ. Σημαιοφορίδης Γ., Άγρα, Αθήνα, 1987, σ. 71,74


12

Athens as an Archipelago City, Point Supreme Architects: Konstantinos Pantazis, Marianna Rentzou, Beth Hughes, Jean SĂŠbastien Lebreton, 2011


13


Athens as an Island, Point Supreme Architects, 2009

14


Από το αθηναϊκό αρχιπέλαγος στο ελληνικό/αιγαιακό.

Οι συμβολικές αναγωγές που προαναφέρθηκαν με αφορμή την Ακρόπολη και τον Λυκαβηττό όχι μόνο δεν περιορίζονται στα στενά γεωγραφικά όρια της Αθηναϊκής πόλης, αλλά ουσιαστικά υπαινίσσονται μια ικανότητα των τόπων να επιφορτίζονται και να αντανακλούν νοηματοδοτήσεις που δεν τους είναι εγγενείς, αλλά φαντασιακά προσδιοριζόμενες. Οι νοηματοδοτήσεις αυτές, αν και προσωπικές, εμπίπτουν αναπόδραστα στους χώρους της συλλογικής συνείδησης, του εθνικού αυτοπροσδιορισμού, της μνήμης και της αναπαράστασης. Ξεπλέκοντας το νήμα της αφήγησης από το αθηναϊκό αρχιπέλαγος στο Αιγιακόδιευρύνοντας, δηλαδή, τα όρια του αρχικού αντιληπτικού σχήματος- είχε για μένα τεράστιο ενδιαφέρον να προσπαθήσω να εξετάσω το πώς ανάλογα αφηγήματα που άπτονται των ορίων του φαντασιακού ενσωματώνονται στο ευρύτερο πεδίο του χώρου, εν προκειμένω του ελληνικού. Αν λοιπόν η Αθήνα είναι η εθνική μας γεωγραφική αναφορά όλων των αξιών που προσδίδονται στην Ακρόπολη, το υπεραιώνιο λευκό «μαργαριτάρι», τότε πού, σε ποιο σημείο του χάρτη χωρικοποιούνται οι φαντασιώσεις μας της φυγής και της εγκωσμιότητας; Η απάντηση είναι μάλλον για τον καθένα διαφορετική. Για την γράφουσα, όπως είναι φανερό, η απάντηση βρίσκεται κάπου στο Αιγαίο πέλαγος. Οι σκέψεις μου ξεκίνησαν με την στερεοτυπική εικόνα των Κυκλάδων που στην ουσία της είναι τόσο “μοντέρνα”. Απλή, γεωμετρική και ανεπιτήδευτη, σχεδόν άχρονη. Οι Κυκλάδες του άσπρου-μπλε, του χρωματικού συνδυασμού που από το πέλαγος αντανακλάται στην ανώνυμη αρχιτεκτονική, αλλά και στην ελληνική σημαία. Η στερεοτυπική αυτή εικόνα που τόσο πολύ πίστεψα η ίδια. Γιατί όμως το άγονο, άγριο, ξερό, μειονεκτικό τοπίο του Αιγαίου (με κυρίαρχη την εικόνα των Κυκλάδων) έχει αποκτήσει μια τέτοια συμβολική διάσταση; Γιατί στο μυαλό μου είναι τόσο ταυτισμένη με την ιδέα της ελληνικότητας; Αυτή η αξιοδότηση είναι καθαρά προσωπική ή είναι όντως γενικευμένη; Είναι αυθόρμητη ή όχι; Υπάρχει υπό κάποια μορφή «συλλογική αντίληψη» για αυτόν τον τόπο και αν ναι, πώς συγκροτείται; Γεννήθηκε από ένα συλλογικό φαντασιακό σε δεδομένο χρόνο ή πρόκειται για έναν έντεχνο σχεδιασμό μηχανισμών και πολιτικών;

15

Αν η γενιά του ’30 «ανακάλυψε» τον Λυκαβηττό, το Αιγαίο πότε και από ποιόν «ανακαλύφθηκε»;


16


ΥΠΟΘΕΣΗ & ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Με βάση την υπόθεση ότι δεν υπάρχουν αντικειμενικές αντιλήψεις για τους τόπους, με ενδιέφερε να διερευνήσω το πώς διαμορφώνονται οι επιμέρους αξιολογήσεις ανάλογα με τη ματιά του εκάστοτε υποκειμένου και το αν και κατά πόσο αυτές εντάσσονται στα πλαίσια ενός συλλογικού αφηγήματος. Θεωρώ πως η τοπολογία του Αιγαίου αποτελεί ενδιαφέρον πεδίο για να εξετάσω το πώς ένας τόπος δύναται να κατασκευαστεί φαντασιακά τόσο ατομικά όσο και συλλογικά. Μέσα από το πρίσμα του Αρχιπελάγους να εξετάσω το πώς και σε ποιόν βαθμό ένας τόπος δύναται να αισθητικοποιηθεί, με ποιο πρόσχημα και με τί αντίκρισμα. Στο πρώτο μέρος της διερεύνησής μου, θα συλλέξω τα βασικά θεωρητικά μου εργαλεία. Ορίζοντας ένα κυκλικό αντιληπτικό σχήμα που αντλεί από την ανθρωπογεωγραφία και την ψυχανάλυση, επιχειρώ να σκιαγραφήσω τον τρόπο που ο Υποκειμενισμός επηρεάζει τον τρόπο θέασης του κόσμου. Το σχήμα εμπλουτίζεται με την έννοια του φαντασιακού, που επιστρατεύομαι για να συνδέσω τον υποκειμενικό με τον αντικειμενικό κόσμο. Το βασικό μου σχήμα εξετάζεται αναφορικά στο Μοντέρνο, που νοείται ως ένα «συλλογικό υποκείμενο» που συγκροτείται ως Λόγος (discourse) και αναλύεται στο δίπολο κέντροπεριφέρεια. Τον ρόλο του κέντρου παίρνει η Ευρώπη και τον ρόλο της περιφέρειας η Ελλάδα. Στη συνέχεια, θα ξεκινήσουμε το κύριο ταξίδι μας, που είναι στο Αιγαίο. Προσπαθώντας να κοιτάξω το Αιγαίο μέσα από τον διάλογο του Μοντέρνου, επιλέγω τρεις χαρακτηριστικές υποκειμενικότητες, τρεις «εκπροσώπους» του ευρύτερου κινήματος, που αντιστοιχούν σε διακριτές θέσεις του αντιληπτικού σχήματος. Ο Le Corbusier, o Christian Zervos και ο Οδυσσέας Ελύτης γίνονται πλέον οι πρωταγωνιστές μας. Μέσα από το πρίσμα των γραπτών τους, κάθε φορά προσπαθώ να διαπιστώσω «ποιο είναι το Αιγαίο» του καθενός και πώς συνδέεται με το μοντέρνο φαντασιακό του.

17

Στον τελευταίο προορισμό του ταξιδιού αξιολογείται το αν, πώς και πόσο το όποιο αφήγημα -ατομικό ή συλλογικό- τελικά μπορεί να κατασκευάσει φαντασιακά τον τόπο και ποιο είναι το αποτέλεσμα αυτής της κατασκευής στην περίπτωση του Αιγαίου.


ΜΕΡΟΣ Β

Μοντέρνα Σχήματα & Πλέγματα

18


ΑΝΤΙΛΗΠΤΙΚΑ ΣΧΗΜΑΤΑ

ΜΕΡΟΣ Β // Μοντέρνα σχήματα και πλέγματα

Προσπαθώντας να κατανοήσω πρωταρχικά σε ένα θεωρητικό επίπεδο τους μηχανισμούς που επηρεάζουν την διαλεκτική σχέση του υποκειμένου με τον κόσμο σε επίπεδο αντίληψης, δόμησης και αξιολόγησής του, είχε μεγάλη σημασία για εμένα η εύρεση ορισμένων εργαλείων παρατήρησης και ανάλυσης. Ήδη από την υπόθεση της εργασίας προσεταιριζόμαστε την παραδοχή πως η όποια ανάλυση του υλικού κόσμου «καθαυτού» δεν έχει τόση σημασία όση ο τρόπος, η σκοπιά και το μέσον δια του οποίου κάποιος τον βλέπει, τον παρατηρεί και τον αξιολογεί. O Yi-Fu Tuan4, από της σκοπιά της ανθρωπογεωγραφίας, μιλά για ορισμένα «παγκόσμια ανθρώπινα χαρακτηριστικά» που σε μεγάλο βαθμό ορίζουν ή σκιαγραφούν τον ρόλο του υποκειμενισμού στην προσπάθεια οργάνωσης και κατανόησης του φυσικού κόσμου. Πρέπει να ξεκαθαρίσουμε εδώ πως στο εύρος της έννοιας του υποκειμενισμού συμπεριλαμβάνεται πέρα από το άτομο, οποιαδήποτε συλλογικότητα που διακατέχεται από κάποια εσωτερική ομοιογένεια (πραγματική ή κατά φαντασία).5 4

19

  Βλ. Tuan, Y.-F., Topophilia, a study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, NΥ, 1974 5   Ο Τουάν αναλύει εκτενώς το έθνος ως συλλογικό υποκείμενο, αλλά αντιστοίχως μπορούμε να θεωρήσουμε κάποιο πολιτικό κόμμα, ή μια οικογένεια. Προφανώς η ομοιογένεια της ομάδας δεν είναι πάντοτε αντικειμενικά μετρήσιμη.


ΣΧΗΜΑ 1: Κεντρικότητα του Υποκειμένου

Σε κάθε περίπτωση, μας λέει ο Tuan, είτε ατομικά, είτε συλλογικά, ο άνθρωπος στην προσπάθειά του να οργανώσει και να κατοικίσει το περιβάλλον του, οργανώνει κοσμολογικά σχήματα που αναλύονται σε χωρικές και εννοιολογικές σχέσεις, με σύνηθες αυτό της δυαδικής αντίθεσης.6 Διαχρονικά και διαπολιτισμικά εντοπίζονται ορισμένοι τύποι κοσμολογικών σχημάτων που εστιάζουν στην έννοια της «κεντρικότητας» του υποκειμένου.7 Με βάση αυτό το σχήμα ο εαυτός τοποθετείται στο κέντρο. ‘Όσο απομακρυνόμαστε από αυτό ορίζονται μειούμενης σημασίας ομόκεντρες ζώνες (λιγότερο ή περισσότερο σαφείς).8 Η ύπαρξη της ιδέας της κεντρικότητας στην χωρική οργάνωση του κόσμου γεννά αυτόματα τη δυαδική αντίθεση μεταξύ του «κέντρου» και της «περιφέρειας».

Συγκεκριμένα, αναφέρει πως ο τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος τείνει να δομήσει το περιβάλλον του είναι προβολή του τρόπου που ο ίδιος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του. Φαντάζει, όμως, ευνόητο, πως εφόσον η οριοθέτηση του εαυτού στον κόσμο εντάσσεται σε τέτοια αντιληπτικά πλαίσια, η υποκειμενική οντότητα ορίζεται και από τη διαλεκτική της σχέση με τις υπόλοιπες συνιστώσες του σχήματος. Όσο η κεντρικότητα, του υποκειμένου προσδιορίζεται βάσει των περιφερειακών ζωνών που το περιβάλλουν, άλλο τόσο και η περιφερειακότητα ορίζεται βάσει του εκάστοτε κέντρου. 6

  Tuan, 1974, ο.π., σ. 14 Tuan, 1974, ο.π., σ.18 8   Tuan, 1974, ο.π., σ. 13-29 7 

20


Όπως υποστηρίζει και ο Ζακ Λακάν, από την σκοπιά της ψυχανάλυσης, το «Εγώ» του υποκειμένου διαμορφώνεται διαλεκτικά σε σχέση με το «Άλλο», το οποίο δομείται σαν φαντασιακή εικόνα μέσα από στερεότυπα και τάσεις. Ο Λακάν αναζητά τα ίχνη της προέλευσης του Εγώ πίσω σε αυτή τη μοναδική ικανότητα του ανθρώπου να αναγνωρίζει τον εαυτό του στον καθρέφτη.9 Η συγκρότηση, δηλαδή, του Εγώ προϋποθέτει την ύπαρξη ενός Εσύ, δημιουργώντας μια φαντασιακή σχέση που χαρακτηρίζεται από τη δυαδικότητα μεταξύ του Εγώ και των εικόνων του.10

Το Φαντασιακό είναι συνδεδεμένο με το Συμβολικό (σημαίνουσα αλυσίδα, γλώσσα) και με το Πραγματικό (αυτό που βρίσκεται εκτός πεδίου συμβολοποίησης) σε τριγωνική μορφή και διαμορφώνουν τις τρεις ψυχικές διαστάσεις. Αυτά τα πεδία αναπλάθονται μέσα από τις σχέσεις που συνθέτουν τη δομή του υποκειμένου μέσα από τη σχέση του με το Άλλο. Ο Άλλος του Λακάν δεν συμβολίζει το περιεχόμενο των κοινωνικών αξιών, αλλά την ασυνείδητη δομή που συγκροτεί τη Γλώσσα και τον πνευματικό πολιτισμό και που επιβάλλεται στο άτομο μέσω των σημαινόντων λόγων.

ΣΧΗΜΑΤΑ 2α & 2β

Αυτό που και οι δύο αυτές προσεγγίσεις μας δίνουν να καταλάβουμε, είναι αφενός πως η υποκειμενικότητα εντοπίζεται εντός ενός συστήματος αντίληψης και διαλόγου με τον εξωτερικό κόσμο, και αφετέρου πως η κατανόηση του κόσμου εμπλέκει την αντίληψη του υποκειμένου για τον ίδιο του τον εαυτό.

9

21

  Το φαντασιακό σε αυτήν την περίπτωση έχει σχέση με το επονομαζόμενο «στάδιο του καθρέφτη», κατά το οποίο το παιδί αποκτά αίσθηση του εαυτού του, και μέσω της κατοπτρικής εικόνας ανακαλύπτει για πρώτη φορά την ταυτότητά του. [Evans, D., Εισαγωγικό Λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2005, σ.302] 10  Χριστοδουλίδη- Μαζαράκη Α., Η Συγκρότηση του Υποκειμένου μέσω των Δομών της Γλώσσας και του Πολιτισμού, Επιθ. Κοιν. Ερευνών, 1997, σ.120


22

ΣΧΗΜΑ 3: Το “Φαντασιακό πλέγμα” που συνδέει τον Υποκειμενικό με τον Αντικειμενικό Κόσμο


ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ

Σημασία σε αυτό το στάδιο, και από την στιγμή που πολύ αδρά ορίσαμε τον τρόπο αντίληψης της θέσης του εαυτού ως κεντρικής στον κόσμο, έχει η κατανόηση του πως το σχήμα αυτό απαντά και αναφέρεται στο φυσικό περιβάλλον, τον υλικό κόσμο. Η πρακτική της οργάνωσης της πραγματικότητας σε τέτοια αντιληπτικά σχήματα προάγει αναπόδραστα μια συμβολική κοσμοαντίληψη. Ο Τουάν μας εξηγεί πως η όποια κοσμολογική σχηματοποίηση προκύπτει από την επιθυμία να συνυφανθεί ο κόσμος της φύσης με τον κοινωνικό κόσμο σε ένα ενιαίο, συνεκτικό σύστημα.11 Πρέπει, λοιπόν, να υπάρξει κάποιος συνδετικός μηχανισμός που θα εγγυάται την δυναμική αυτής της σχέσης και θα γεφυρώνει την συμβολική διάσταση του υποκειμενικού κόσμου με τον αντικειμενικό, φυσικό κόσμο. Όπως αναφέρει ο Κορνήλιος Καστοριάδης στο έργο του «Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας», η κοινωνία κάνει να υπάρξει ένας κόσμος σημασιών και υπάρχει η ίδια αναφερόμενη σε έναν τέτοιο κόσμο.12 Μιλά για την έννοια του φαντασιακού ως ένα πλέγμα σημασιών που δημιουργεί κάθε κοινωνία για να δώσει στην ύπαρξή της και στον κόσμο ένα νόημα. Το φαντασιακό οργανώνεται μέσα από ένα σύστημα θεσμίσεων, που συμπεριλαμβάνουν οτιδήποτε έχει τεθεί με τρόπο ρητό ή άρρητο στα πλαίσια της συλλογικής συνύπαρξης και επιβάλλει κανόνες και πλαίσια στους τρόπους του δραν και του σκέπτεσθαι.13 Σε γενικές γραμμές, μιλάμε για φαντασιακό, όταν θέλουμε να αναφερθούμε σε κάτι το «επινοημένο»- είτε πρόκειται για «απόλυτη» επινόηση ή για μια ολίσθηση, μία μετατόπιση νοήματος, όπου διαθέσιμα ήδη σύμβολα, επενδύονται με διαφορετικές από τις κανονικές τους σημασίες. Αν, δηλαδή, ο συμβολισμός υποθέτει την ικανότητα να θέτουμε μεταξύ δύο όρων μια διαρκή σύνδεση, ώστε ο ένας όρος να εκπροσωπεί τον άλλο, το φαντασιακό αναφέρεται στην δημιουργική ικανότητα των κοινωνιών να παράξουν τέτοιες συνδέσεις, να παράξουν νοήματα. Η φαντασιακή λειτουργία είναι αυτή που γεφυρώνει τη σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου.14 11

  Tuan, Y.-F., 1974, ο.π., σ.18 Καστοριάδης Κ., Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, μτφρ. Χαλικιάς Σ., Σπαντιδάκη Γ., Σπαντιδάκης Κ., επιμ. Σπαντιδάκης Κ., Κέδρος, Αθήνα, 1981, σ.499 13   Καστοριάδης, Κ., 1981, ο.π., σ. [Η έννοια της θέσμισης συμπεριλαμβάνει, δηλαδή, πέραν από τους επίσημους θεσμούς της κοινωνίας όπως το νόμο, το χρήμα, τις εκλογές, κ.α., και ό,τι μέσα στην Ιστορία δεν είναι φυσικό αλλά παράγεται από την κοινωνία. Συνεπώς, θεσμίσεις είναι και οι παραδόσεις, οι άγραφοι κανόνες, η γλώσσα, η νηστεία, ακόμη και ο καταναλωτισμός. [https://www.youtube.com/ watch?v=OfwARepZX6E] & [Καστοριάδης., Κ., 1981, ο.π. σ.166] 14  «Οι βαθιές και σκοτεινές σχέσεις συμβολικού και φαντασιακού εμφανίζονται αμέσως, εάν σκεφτούμε το ακόλουθο γεγονός : το φαντασιακό πρέπει να χρησιμοποιήσει το συμβολικό, όχι μόνο για να "εκφραστεί",

23

12 


Το κοινωνικό φαντασιακό ως πηγή των θεσμών που ρυθμίζουν και οργανώνουν τη ζωή των ανθρώπων, είναι αυτός ο μηχανισμός που δημιουργεί τις φαντασιακές κοινωνικές σημασίες. Μόνο σε σχέση με αυτές τις σημασίες μπορούμε να κατανοήσουμε τόσο την «επιλογή», από κάθε κοινωνία, του συμβολισμού της, και κυρίως του θεσμικού συμβολισμού της, όσο και τους σκοπούς, στους οποίους υποτάσσει την «λειτουργικότητα».15 Κάθε κοινωνία μέχρι σήμερα προσπάθησε να δώσει μία απάντηση σε ορισμένα θεμελιώδη ερωτήματα : ποιοι είμαστε σαν σύνολο; τι είμαστε οι μεν για τους δε; που και μέσα σε τί βρισκόμαστε; τί θέλουμε, τι επιθυμούμε, τι μας λείπει; Η κοινωνία πρέπει να ορίσει την «ταυτότητά» της, τη διάρθρωσή της, τον κόσμο, τη σχέση της με αυτόν και τα αντικείμενα που περιέχει ο κόσμος, τις ανάγκες και τις επιθυμίες της. Ο ρόλος των κοινωνικών φαντασιακών είναι να δώσουν μία απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα, απάντηση που, προφανώς, ούτε η «πραγματικότητα», ούτε η «ορθολογικότητα» μπορούν να παράσχουν. Συνεπώς, όσο αυθαίρετη και να είναι, η «κατασκευή νοήματος» κρίνεται από τον Καστοριάδη ως απαραίτητη για την κοινωνία και τον πολιτισμό, αφού προϋποθέτει την δημιουργική τους φαντασία. Σε κάθε περίπτωση, το φαντασιακό νοείται ως μία ενεργός διαδικασία που επαναπροσδιορίζεται βάσει των κοινωνικών συνθηκών και μεταλλάσσεται μέσω των κοινωνικών σχέσεων. Δεν αποτελεί μια στείρα παγίωση συσχετισμών του παρελθόντος στον ανθρώπινο νου, αλλά διαμορφώνει την κοινωνική πραγματικότητα στο παρόν και τους αντιληπτικούς μηχανισμούς με τους οποίους τα υποκείμενα την προσλαμβάνουν.

πράγμα που είναι αυτονόητο, αλλά και για να "υπάρξει", για να περάσει από το δυνάμει σε κάτι περισσότερο. […] Αλλά αντιστρόφως, ο συμβολισμός προϋποθέτει τη φαντασιακή ικανότητα, και τούτο διότι προϋποθέτει την ικανότητα να θεωρούμε ένα πράγμα σαν κάτι που δεν είναι, να το βλέπουμε διαφορετικά από ό,τι που είναι.» [Καστοριάδης., Κ., 1981, ο.π. σ.191] 15  Αναφέρεται στη λειτουργικότητα των θεσμίσεων: Eνα κομμάτι της θέσμισης οφείλει να είναι λειτουργικό και πάντα είναι. Αυτή όμως η λειτουργικότητα δεν μπορεί να εξηγήσει τα πάντα. Μπορεί να εξηγήσει γιατί πρέπει να τρώμε, αλλά όχι το τι θα τρώμε. Μπορεί να εξηγήσει γιατί πρέπει να έχουμε ένα σύστημα της μέτρησης του χρόνου, αλλά όχι γιατί έχουμε εβδομάδες με επτά ημέρες η μία εκ των οποίων είναι Κυριακή, δηλαδή μέρα Κυρίου. [http://kaboomzine.gr/ti-simeni-lipon-fantasiako-meros-a-kastoriadis/]

24


25


ΜΟΝΤΕΡΝΟ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ

Ως ενεργός μηχανισμός, το φαντασιακό εξελίσσεται και αναμορφώνεται παράλληλα με το συλλογικό Υποκείμενο που το ενεργοποιεί -στην περίπτωση του Καστοριάδη, την κοινωνία- που αποτελεί το «θεσμίζον σώμα». 16 Η συλλογική ταυτότητα του Υποκειμένου αναγνωρίζεται από τις κοινές σημασίες που δίνει στον κόσμο για να τον κάνει κόσμο του, και συνεπώς η φαντασιακή του συγκρότηση είναι προσδιοριστική της οντότητάς του. Στα πλαίσια αυτής της εργασίας θα αναγνωρίσουμε ένα συλλογικό φαντασιακό σύστημα σημασιών στο κίνημα του Μοντερνισμού. Μπορούμε να δούμε τον μοντερνισμό ως ένα ευρύ σύστημα σκέψης το οποίο δομεί και δομείται πάνω σε ένα πλέγμα σημασιών που αναδύονται για να οργανώσουν τον κόσμο στα πλαίσια της νεωτερικότητας.17 Στο πλέγμα αυτό εντάσσονται θέσεις, αντιλήψεις και κινήματα που εμφανίστηκαν στην τέχνη, στην πολιτική και τη φιλοσοφία από τα τέλη του19ου αιώνα, υπό την πίεση των πρωτοφανών αλλαγών τις οποίες είχε επιφέρει στη Δύση η σαρωτική τεχνολογική εξέλιξη μετά τον Διαφωτισμό, για να επικρατήσουν καθολικά μέχρι και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Συνεπώς, σε όλες τις εκφράσεις και εκφάνσεις του Μοντέρνου Κινήματος μπορούμε να εντοπίσουμε και ένα θεσμίζον σώμα, ένα τρόπον τινά «συλλογικό Υποκείμενο», που συγκροτείται ως Λόγος -με την έννοια του φουκωικού discourse18- και παράγεται ως αφήγημα από επιμέρους λόγους. Ο Λόγος αυτός αρθρώνεται σε μανιφέστα και δοκίμια, αλλά λανθάνει και ως αίτημα στη σκέψη και τον προβληματισμό της ευρύτατης διανοητικής παραγωγής. Επειδή ο όρος «μοντέρνο» συχνά περιλαμβάνει ζώνες επαφής που κινητοποιούν ριζικές αντιπαραθέσεις19, είναι σαφώς αδύνατο και αδόκιμο να συνοψίσουμε το εύρος ενός τέτοιου συστήματος σκέψης με τρόπο απόλυτο. Για τις ανάγκες της παρούσας εργασίας θα προσπαθήσουμε να εντάξουμε το Mοντέρνο 16 

Καστοριάδης., Κ., 1981, ο.π. σ.166 Ο Στέλιος Βιρβιδάκης στο δοκίμιο Διαστάσεις του μοντερνισμού στη φιλοσοφία από τη σκοπιά της αναλυτικής παράδοσης ξεκαθαρίζει τη γνωστή σύγχυση των όρων, αποσαφηνίζοντας ότι η «νεωτερικότητα» αναφέρεται στην ιστορική περίοδο του δυτικού πολιτισμού «από τον 17ο–18ο αι. (κατ’ άλλους από τον 16ο) μέχρι και το τέλος του 19ου ή/και τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι.», ενώ ο «μοντερνισμός» αναφέρεται σε αισθητικά ρεύματα που αναπτύσσονται στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου. 18  Αναφέρομαι στην έννοια όπως την περιγράφει στο έργο του Η Αρχαιολογία της Γνώσης, Εξάντας, Αθήνα, 1987 19  Βλ. Σχετικά Stanford Friedman, S., One Hand Clapping: Colonialism, Post-colonialism, and the Spatio/ Temporal Boundaries of Modernism, στο Modernist Studies Association Conference, Chicago, U.S.A., 2005 17 

26


στο αντιληπτικό σχήμα «κέντρου-περιφέρειας» που προηγήθηκε στην ανάλυσή μας. Η διπολική θέαση που επιχειρείται εδώ, προσπαθεί να εξετάσει και να καταδείξει τον ενεργό μετασχηματισμό του φαντασιακού πλέγματος στο εύρος του «μοντερνισμού» που δεν καταναλώνεται χωρικά με τρόπο ολιστικό, αλλά σχηματοποιείται με όρους προσαρμογής και αντίστασης, και μέσα από σχέσεις ιδεολογικής κυριαρχίας και εξάρτησης.

ΣΧΗΜΑ 4: Ευρώπη (κέντρο) - Ελλάδα (περιφέρεια)

Η περίοδος την οποία εξετάζουμε βρίσκεται στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, συνεπώς το κέντρο του κοσμολογικού σχήματος που ορίζουμε τοποθετείται στο αντίστοιχο κέντρο της διανοητικής παραγωγής της εποχής, που είναι η αστική, βιομηχανική, τεχνολογική Ευρώπη.20 Η Ελλάδα, μια όχι αμιγώς «δυτική» χώρα, αλλά αντιληπτή ως τόπος αφετηρίας του δυτικού φαντασιακού -και γι’ αυτό «καταδικασμένη» να βρίσκεται στο μεταίχμιο της ζώνης επιρροής του ευρωπαϊκού κόσμου21- θα εκπροσωπήσει τη σκοπιά της περιφέρειας.

Με υπόβαθρο τις συσχετίσεις και τις διαφοροποιήσεις του μοντέρνου φαντασιακού από τη σκοπιά του κέντρου και από τη σκοπιά της περιφέρειας επιδιώκω να κατανοήσω σε ένα επόμενο στάδιο το πώς αυτές επηρεάζουν τη διαδικασία «κατασκευής νοήματος» για τον κόσμο και τον τόπο. 20

27

  Η συνείδηση της νεωτερικότητας συμπίπτει επίσης με την εμφάνιση του ευρωκεντρισμού και της αποικιοκρατίας, με την αυτοαναγόρευση της Ευρώπης σε νεωτερική πολιτισμική οντότητα. Η ευρωκεντρική ματιά είναι εγγενής στην σύλληψη της οντότητας «Ευρώπη». 21  Κατά τον Δ. Τζιόβα, Η «προνομιακή» σχέση της Ελλάδας με την Ευρώπη, που επέτρεψε στην εγχώρια διανόηση να δει τον εαυτό της ξέχωρα από τους υπόλοιπους Βαλκανικούς πληθυσμούς που υπήρξαν επίσης υπό τον Οθωμανικό ζυγό ή τους άλλους ορθόδοξους λαούς έγκειται στο κλασσικό της παρελθόν που η Δύση αναγνώρισε ως αφετηρία της. [βλ. σχετικά Τziovas D. (επιμ), Re-Imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture, Oxford University Press, Oxford, 2014]


Ευρώπη_ ΣΚΟΠΙΑ ΚΕΝΤΡΟΥ

Η φαντασιακή συγκρότηση των ευρωπαικών καλλιτεχνικών ρευμάτων -ήδη από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα- σχηματοποιείται σε μια προσπάθεια διερεύνησης της βαθύτερης φύσης και των δυνατοτήτων της τέχνης (αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής, λογοτεχνίας, μουσικής κλπ), προβάλλοντάς την ταυτόχρονα ως φορέα κοινωνικής κριτικής και αλλαγής. Η τάση αυτή του έντονου πειραματισμού συνεπάγεται την απομάκρυνσή από τον ιστορικό χρόνο και την εστίαση στο «εδώ» και «τώρα». Πρόκειται όμως για ένα διεθνές «εδώ» που περιγράφει περισσότερο ένα κοινωνικό στιγμιότυπο στα ευρεία χωρικά όρια του δυτικού πολιτισμού, παρά έναν οριοθετημένο χώρο. Είτε υπό μορφή αντίδρασης, είτε υπό το κλίμα ενός σκεπτικισμού γύρω από τις ριζικές αλλαγές στην δομή της -βιομηχανικής πλέονΕυρώπης, η τέχνη διεκδικεί την αυτονόμησή της από την ιστορία της και την αποκαθήλωση του -όποιου- εθνικού παρελθόντος. Το «όραμα» προβλέπει μια έκφραση άχρονη και υπερεθνική -πραγματικά μοντέρνα. Πέρα από μια έμφαση στο εφήμερο και στο αποσπασματικό, η πρωτοπορία επεδίωξε να συνομιλήσει με το αιώνιο είτε μέσα από την αφαίρεση του χρόνου είτε με την αχρονία του μύθου. Η αναζήτηση, λοιπόν, μιας μυθολογίας εκ μέρους των «κεντρικών» μοντερν-ισμών αποσκοπούσε στην ανάκτηση ενός σταθερού ερείσματος και πήρε δύο κατευθύνσεις: Η πρώτη ανήγαγε την τεχνολογία σε ηρωικό μύθο, ανακαλύπτοντας μια ιδιότυπη λογική στη μηχανή, στο εργοστάσιο ή την πόλη ως «ζωντανή μηχανή», και η άλλη στράφηκε προς την αναζήτηση ενός οικουμενικού μύθου με αρκετές δόσεις μυστικισμού και επιστροφή στο «προ-νεωτερικό» παρελθόν ως αντίβαρο στο χάος του εικοστού αιώνα.22 Αυτή η δεύτερη κατεύθυνση είναι που ψάχνει τις φαντασιακές της σημασίες εκτός του (χρονικού και χωρικού) φάσματος του δυτικού, μηχανοκρατούμενου πολιτισμού, σε όλες αυτές τις μορφές τέχνης που δεν είναι διαποτισμένες από τον γραπτό πολιτισμό και άρα από την πολιτισμική συγκρότηση: Από τον Πριμιτιβισμό του Γκωγκέν ως τις μελέτες στην αφρικανική τέχνη του Πικασό, οι καλλιτέχνες άρχισαν να κοιτάζουν τα έργα των πρωτόγονων ιθαγενών με τον ίδιο ζήλο με τον οποίο ο ακαδημαϊκός καλλιτέχνης μελετούσε την αρχαία ελληνική γλυπτική. Θαύμαζαν τον πρωτόγονο άνθρωπο, που μπορεί να είναι άγριος κ ανελέητος, είναι όμως απαλλαγμένος από την υποκρισία.23 22  Τζιόβας Δ., Η κυριαρχία της νεωτερικότητας, άρθρο, εφημερίδα Το Βήμα, 24/12/2000, http://www. tovima.gr/opinions/article/?aid=129186 23  Gombrich, E.H., To Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Κάσδαγλη Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1998, σ.586

28


Paul Gaugin, La Oranda Maria, 1891

Rene Magritte, The Human Condition, 1935

Η αμεσότητα και η απλότητα ανήχθησαν σε υψηλές σημασίες και προσεγγίστηκαν μέσα από μία ιδεολογική τάση «επιστροφής» στην παιδική ηλικία -όπως στην περίπτωση του Παουλ Κλέ- ή μέσα από την προσέγγιση του υποσυνείδητου και των ονειρικών εικόνων όπως στην περίπτωση του Υπερρεαλισμού. Οι Υπερρεαλιστές, όντας επηρεασμένοι από τον Ζίγκμουντ Φρόυντ, πίστευαν πως όταν στομώνουν οι συνειδητές σκέψεις μας, το παιδί και ο πρωτόγονος που ζει μέσα μας τις αντικαθιστούν.24 Η προσέγγιση του υποσυνείδητου έγινε στόχος προς επίτευξη και η απλή αναπαράσταση της πραγματικότητας έπαψε να αφορά τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς της εποχής. Η προτίμηση για το άμεσο και το γνήσιο έστρεψε και το βλέμμα στα έργα «ερασιτεχνών ζωγράφων», όπως ο Χενρί Ρουσώ, που θαυμάστηκε για τον «αφελή», αυτοδίδακτο τρόπο του. Στην περίπτωση που ο κόσμος θεωρηθεί ανεπίδεκτος τροποποιήσεων, ούτε καν από την τέχνη, προκύπτουν απαντήσεις όπως η μηδενιστική και παραλογική έκφραση του DaDa. Υπό αυτούς τους όρους, η διακηρυσσόμενη «ρήξη» με το παρελθόν και την παράδοση των ρευμάτων του μοντέρνου δεν είναι παρά μια φαντασιακή θέσμιση που προκύπτει από μια βαθύτερη επιθυμία της πρωτοπορίας να αναδημιουργήσει το παρελθόν της και να διορθώσει ορισμένες- και συνήθως ανυπόφορες γι’ αυτήν- πλευρές του πραγματικού της κόσμου. Δεν συνεπάγεται πάντοτε την αποποίηση ολόκληρου του παρελθόντος, αλλά συνήθως εμπλέκει την επαναφορά εκείνου του συγκεκριμένου παρελθόντος που το εκάστοτε παρόν επιθυμεί να αποτελεί την αναφορά του.25 24 

Gombrich, E.H., 1998, ο.π., σ.592   Βλ. σχετικά Τουρνικιώτης Π., Ποιος Φοβάται την Πραγματικότητα, στο Η Αρχιτεκτονική στη Σύγχρονη Εποχή, Futura, Αθήνα, σ.30-31

29

25


πάνω: Le Corbusier, Dom-Ino House, 1914-1915 αριστερά: “Τα θεμέλια και το Μανιφέστο του Φουτουρισμού”, υπογράφει o Filippo Tommaso Marinetti το 1909 κάτω: Filippo Tommaso Marinetti, Skyscrapers & Tunnels, 1930

30


31

πάνω: Henri Rousseau, Virgin Forest, 1910 δεξιά: Paul Klee, Comedians’ Handbill, 1938 κάτω: Μάσκα της φυλής Dan και νεκρική φιγούρα της φυλής Bokota. Οι μαγικοί διαμεσολαβητές του θανάτου, όπως ο Picasso τα αποκαλεί, σε συνέντευξή του με τον Andre Malraux.


Ελλάδα_ ΣΚΟΠΙΑ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ Επειδή τα ιστορικά και κοινωνικοπολιτικά δεδομένα της χώρας υπήρξαν εντελώς διαφορετικά από των ευρωπαϊκών κέντρων/γενέτειρων του μοντέρνου, οι εσωτερικοί μετασχηματισμοί σε κάθε έκφανση της διαδρομής του «νέου πνεύματος» εντός συνόρων δεν σταμάτησε ποτέ να αντανακλά τις κοινωνικό- πολιτικές συνθήκες, τα κυρίαρχα- ή μηιδεολογήματα και τις παθογένειες που η ελληνική κοινωνία εξέπεμπε.

Την ώρα που στην Ευρώπη οι πρωταγωνιστές του μοντέρνου κινήματος εξέφραζαν τη δυσφορία τους για τον τρόπο που η σύγχρονή τους κουλτούρα σχηματοποιούσε και επικοινωνούσε εγκαθιδρυμένες αλήθειες μέσω της εμμονής τους για ρήξη με την παράδοση, η εγχώρια διανόηση μαχόταν ίδιους δαίμονες προκειμένου να εγκαθιδρύσει μια νέα πολιτισμική και πολιτική ταυτότητα για το νέο-ήδη παλιό εθνικό κράτος. Βγαίνοντας η Ελλάδα από την Οθωμανική κατοχή το 1830, ουσιαστικά αποτελεί μια «ουδέτερη ζώνη», ένα «no man’s land» μεταξύ Δύσης και Ανατολής. Αυτή η μεταιχμιακή θέση του νεοσύστατου κράτους, τόσο γεωγραφικά όσο και πολιτισμικά μπορούμε να ισχυριστούμε πως έθεσε ένα από τα σημαντικότερα -αν όχι το μείζον- φαντασιακό πρόταγμα της εγχώριας καλλιτεχνικής και λόγιας παραγωγής: την επαν-ανακάλυψη της ελληνικής ταυτότητας, ή, απλούστερα, τον προσδιορισμό της ελληνικότητας. Ειδικότερα μετά την πτώση της Μεγάλης Ιδέας και την Μικρασιατική Καταστροφή του 1922, που σηματοδοτεί την οριστική αποκοπή της Ελλάδας από την Ανατολή, παρατηρείται μια νέα συσπείρωση γύρω από το ιδεολογικό περιεχόμενο του ελληνισμού. Όπως η Μεγάλη Ιδέα εγκαταλείπεται για να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα, έτσι και η ιδεολογική κατεύθυνση μετατοπίζεται από μία σταθερή αναφορά στο παρελθόν και στις ευρωπαϊκές πολιτισμικές εισαγωγές σε ένα ελληνοκεντρικό σύστημα, όπου κυριαρχεί η σύγχρονη Ελλάδα.26 Ο «ελληνκεντρισμός» ήταν επί της ουσίας αποτέλεσμα της συζήτησης περί ιστορικής συνέχειας του αρχαίου στον «νέο» ελληνισμό. 26

  Φιλιππίδης, Δ., Νεοελληνική Αρχιτεκτονική, Μέλισσα, Αθήνα, 1984, σ.149-150

32


Για την ελληνική πρωτοπορία των αρχών του 20ου αιώνα, το να είναι «μοντέρνοι» σήμαινε να εξελληνίσουν τη μοντερνικότητα, να συνηγορήσουν σε έναν «εθνικό μοντερνισμό», μια στρατηγική σχεδόν αντί-μοντέρνα27 από την διεθνιστική οπτική του κέντρου. Μια διπολική κατάσταση εκφράζει σε μεγάλο βαθμό την εσωτερική ιδεολογική αντιπαράθεση του μεσοπολέμου: από τη μια η επίδραση του δυτικού «κέντρου» που εκφράζεται με ένα πλατύ άνοιγμα ευρωπαικά ρεύματα και από την άλλη, η άρνηση της «ξένης» κουλτούρας, που εκφράστηκε μέσα από την παλινόρθωση της παράδοσης.28

Πρόκειται για μια συνεχή προσπάθεια διαλογής του τί είναι εισαγόμενο ως ιδεολογία και άρα επιβεβλημένο από το δυτικό «κέντρο» και τί είναι τοπικό, αυθεντικό και πραγματικά εκφράζει την ελληνική εμπειρία. Το κλασσικό ιδεώδες αποκαθηλώνεται ως στοιχείο «κατασκευασμένο» από τη Δύση και που δεν επιτρέπει στη σύγχρονη Ελλάδα να αναδειχθεί. Οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι της εποχής έθεσαν στον εαυτό τους την αποστολή του να επανενώσουν την Ελλάδα με το εθνικό της φαντασιακό, θέλοντας ταυτόχρονα να θεμελιώσουν τις ελληνικές αξίες στον ευρωπαικό ορίζοντα-θυμίζοντας στην ευρωπαική Δύση το χρέος της έναντι της ελληνικής Ανατολής. 27

33

  Περί αντι-μοντέρνου, βλ. Tziovas, D., Mapping out Greek Literary Modernism, στο Greek Modernism and Beyond, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, Maryland, 1997, σ.26. 28   [Φιλιππίδης Δ., 1984, ο.π., σ.108-110, 150]


Κωνσταντίνος Παρθένης, Η Αποθέωσης του Αθ. Διάκου, 1917

Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Κυριακή στην Ύδρα, 1938 πίσω σελίδα: Σταυρωτός, έργο του αυτοδίδακτου ζωγράφου Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, 1933

34


Γιάννης Τσαρούχης, Καφενείο “Ο Παρθενών”, 1954

Στους άλλους κλάδους της τέχνης, και εν προκειμένω στη ζωγραφική, οι επιρροές του διπόλου Ανατολή-Δύση ήταν εξίσου εμφανείς. Καλλιτέχνες όπως ο Τσαρούχης, ο Μόραλης, ο Νικολάου και ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας προώθησαν την δική τους εκδοχή της ελληνικότητας στην τέχνη τους, πιστοί στην ιδέα της συνέχειας της ελληνικής παράδοσης από την αρχαιότητα ως σήμερα.

___________________________________________________________

Μ

35

έσα από αυτή τη διπολική σκοπιά, γίνεται πιο κατανοητή η δυναμική σχέση μεταξύ κέντρου-περιφέρειας. Από τη μία πλευρά, το διεθνιστικό, ευρωπαϊκό μοντέρνο, φαινομενικά απορρίπτοντας την κεντρικότητα του δυτικού, μηχανοκρατούμενου πολιτισμού ψάχνει συχνά να θεμελιώσει τις φαντασιακές του σημασίες στις περιφέρειες (Βαλκάνια, Ανατολή, Αφρική). Από την άλλη, η Ελλάδα, φαινομενικά επιδιώκοντας μια δική της, αυτοπροσδιοριζόμενη «κεντρικότητα» (που εκφράζεται με την τάση του «ελληνοκεντρισμού»), ευρισκόμενη πραγματικά στο μεταίχμιο μεταξύ της Ανατολικής και της Δυτικής επιρροής, με αυτό το πλατύ άνοιγμα στα δυτικά ρεύματα, ουσιαστικά αναγνωρίζει το αναφορικό της πολιτισμικό «κέντρο».


36

Νίκος Νικολάου, Ύδρα, 1953


ΜΕΡΟΣ Γ

37

Σ κοπ ι έ ς το υ Μ οντ έ ρ νου Α ι γα ί ου


ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ ΠΕΔΙΟ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ Υπάρχει ένας κοινός λόγος για τα τόσα νησιά που συναντώ, για τις τόσες και τόσες φωνές που ηχούν στην Αγορά; Ποιο είναι, άραγε, το στοιχείο εκείνο που κάνει όλα αυτά τα νησιά Αρχιπέλαγος, όλες αυτές τις φωνές, πόλη; Massimo Cacciari, Το Αρχιπέλαγος, µτφ Ν. Κυριαζόπουλος,Τραυλός, Αθήνα, 1999

Το Αιγαίο νοείται ως μια γεωγραφική και πολιτισμική ενότητα που συγκροτεί τρόπον τινά μια χωρική, ιστορική και πνευματική ιδέα ολότητας. Από τη «γραφικότητα» των ξασπρισμένων σπιτιών , την πρωτογενή πλαστικότητα των κυκλαδικών ειδωλίων και των μαρμάρινων κούρων, το άρωμα των αμπελιών, την τραχύτητα του ορυκτού εδάφους, ως τη μαγεία του καλοκαιρινού ήλιου και την σχεδόν ιεροτελεστική σωματική και πνευματική απογύμνωση του καλοκαιριού, το Αιγαίο δεν περιορίζεται στην αποσπασματική αντίληψη των επιμέρους νησίδων του, αλλά είναι εγκατεστημένο στη συλλογική μνήμη σε μια ιδεατή κατάσταση, ως ένα νοητό σχήμα, ως gestalt.29 Σε αυτόν τον κόσμο στρέφεται τώρα το βλέμμα μας, στο ελληνικό Αρχιπέλαγος, όπως προσδιορίζεται ενιαίο και ξεχωριστό μέσα στην μεγάλη αγκαλιά της Μεσογείου. Το μεγάλο πλέγμα σχέσεων που συνδέουν τον τόπο αυτό με τον ευρωπαϊκό και ευρύτερα τον δυτικό πολιτισμό, εντείνεται σε μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο, τον 20ο αιώνα, όπου το -τότε- βλέμμα έλκεται στην διασταύρωση του παραδοσιακού και του προϊστορικού με το μοντέρνο.30 Η έλξη αυτή έχει να κάνει με την αναζήτηση και την εκφορά ενός καλλιτεχνικού λόγου, που μετατόπισε μια συζήτηση για το μοντέρνο στον Αιγαιακό χώρο, χρησιμοποιώντας ως άξονα και παράδειγμα την ευρύτατη καλλιτεχνική και διαχρονική του έκφραση. Το πεδίο του Αιγαίου, λοιπόν, ειδικότερα την περίοδο του μεσοπολέμου, μετατρέπεται σε ένα ιδεολογικό τόπο διαλόγου μεταξύ του ελληνικού και του διεθνούς μοντερνισμού με τα ανάλογα φαντασιακά προτάγματα σε κάθε περίπτωση. Το αυξανόμενο ενδιαφέρον της Δύσης για εύρεση νέων καλλιτεχνικών και αρχιτεκτονικών εκφράσεων που απομακρύνονται συνειδητά από το κλασσικό ιδεώδες και στρέφονται προς τη διαχρονικότητα του ανεπιτήδευτου και του πρωτογενούς που εκφράζεται στο Αιγαίο, συμπίπτει και με την εγχώρια ανάγκη συμμετοχής στον ευρύτερο δημιουργικό διάλογο και δημιουργίας μιας αυτόνομης, τοπικής καλλιτεχνικής ταυτότητας. 29

  Πρόκειται για μια θεώρηση που βασίζεται στην διακήρυξη ότι "Το σύνολο είναι διαφορετικό από το άθροισμα των μερών του”, ή όπως ειπώθηκε αργότερα: "Το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των μερών του". 30  Τουρνικιώτης Π., Το Αιγαίο είναι μοντέρνο, στο Φιλιππίδης Δ., Νησιά του Αιγαίου, Μέλισσα, Αθήνα, 2003, σ.69

38


39

Ναυτικός Χάρτης του Αιγαίου, 1752, από το αρχείο του Ελληνικού Πολεμικού Ναυτικού


ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΙΣ ΣΚΟΠΙΕΣ

Για να εξετάσουμε την αρχική μας υπόθεση, ότι δηλαδή το νόημα που αποδίδει κανείς στον τόπο εξαρτάται από το πού στέκεται και προς τα πού κοιτά, θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε αυτόν τον διάλογο για το Αιγαίο από υποκειμενικές σκοπιές που αναλογούν σε διαφορετικές θέσεις του αντιληπτικού σχήματος «κέντρου-περιφέρειας». Για να επιτρέψει αυτή η προσέγγιση την παραγωγή δόκιμων συσχετισμών, ήταν κρίσιμο να γίνει μια αναζήτηση και μια διαλογή των αναφορών, ώστε οι υποκειμενικότητες που θα εξεταστούν να μπορούν, αφενός, να θεωρηθούν αντιπροσωπευτικές για την εκάστοτε θέση στο σχήμα. Αφετέρου, να εξασφαλιστεί ότι ανήκουν στον ίδιο διάλογο, στο ίδιο σύστημα Λόγων, με την έννοια ότι κάθε σκοπιά έχει επίγνωση της άλλης. Το εύρος της συζήτησης για λόγους συνοχής θα περιοριστεί στη σχέση της ελληνικής με τη γαλλική πρωτοπορία. Τα «βλέμματα» στα οποία θα εστιάσουμε ανήκουν στους Le Corbusier, Christian Zervos και Οδυσσέα Ελύτη. Σε κάθε περίπτωση θα εστιάσουμε στο «ποιο είναι το Αιγαίο» που «βλέπει» καθένας τους και πώς συνδέεται με το μοντέρνο φαντασιακό του. Ο Le Corbusier, ίσως ο χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, εκπροσωπεί τη σκοπιά του κέντρου. Ανακαλύπτει το Αιγαίο στα πλαίσια ενός ταξιδιού με τους συνέδρους του CIAM της Αθήνας, που μπορεί να ενταχθεί στις ευρύτερες αναζητήσεις του grand tour του στην Ανατολή. Ο Zervos, ως ιστορικός και κριτικός τέχνης, ενεργός μέτοχος του σύγχρονού του διαλόγου, κυρίως μέσα από τις εκδόσεις των Cahiers d’ Art (Τετράδια της Τέχνης). Ο ελληνικής καταγωγής και εγκατεστημένος στο Παρίσι Ζερβός, λειτουργεί ως δίαυλος επικοινωνίας μεταξύ των εκεί και των εδώ αναζητήσεων του μοντέρνου. Στην προσέγγισή μας θα λειτουργήσει ως ο «τρίτος» όρος του δίπολου. Η σκοπιά του τοποθετείται στο ενδιάμεσο μεταξύ κέντρου και περιφέρειας. Ο Ελύτης, γνωστός και ως «ποιητής του Αιγαίου», υπό το πρίσμα της ποίησης και της πεζογραφίας, ενεργός μέτοχος του εγχώριου διαλόγου της γενιάς του ’30 γύρω από την ελληνικότητα και τον τόπο, εκπροσωπεί τη σκοπιά της ελληνικής περιφέρειας. Πέραν από το υπόβαθρο των επιρροών της γαλλικής παιδείας που διαθέτουν και οι τρείς πρωταγωνιστές μας, η ενασχόλησή τους με το Αιγαίο ξεκινά την ίδια χρονική συγκυρία, συγκεκριμένα την περίοδο του μεσοπολέμου. 40


Η σύνδεση του Λε Κορμπυζιέ με τον Ζερβό είναι αυταπόδεικτη, μιας και ο αρχιτέκτονας και το έργο του εμφανίζονται επανειλημμένα σε άρθρα των Τετραδίων της Τέχνης που εκδίδει ο Ζερβός -τα οποία συχνά περιλαμβάνουν και δικά του κριτικά κείμενα.31 Τα έντυπα του Ζερβού αναμφίβολα τα διάβαζε ο Ελύτης και δεν αποκλείεται να είχε έρθει σε επαφή με το έργο του Le Corbusier μέσω αυτών.32 Τα περισσότερα κείμενα του Γάλλο-Ελβετού αρχιτέκτονα, βέβαια, και ειδικά αυτά που αναφέρονταν στην Ελλάδα, δημοσιεύονταν και σε ελληνικά περιοδικά της εποχής (π.χ. Voyage en Grece, Τεχνικά Χρονικά, 20ος αιώνας, 3ο μάτι κ.α.) στα οποία ο ποιητής είχε σίγουρα πρόσβαση.

Le Corbusier “κέντρο”

Christian Zervos “διάμεσο”

Οδυσσέας Ελύτης “περιφέρεια”

31

41

  Συγκεκριμένα, στην περίοδο μεταξύ 1926-1954, 21 άρθρα των Τ.τ.Τ., σχετίζονται με τον αρχιτέκτονα. Δύο υπογεγραμμένα από τον Sigfried Giedion, δεκατρία από τον Ζερβό και έξι από τον ίδιο τον Λε Κορμπυζιέ. [βλ. σχετικά Sabella M.P., Le Corbusier et Christian Zervos dans Cahiers d’art στο Le Corbusier- International Congress, Valencia 18-20 November 2015] 32   Pourgouris M., Mediterranean Modernisms: The Poetic Metaphysics of Odysseas Elytis, Routhledge, London, 2016, σ.126


Σκο πιά Κ έντ ρο υ LE COR BUSI ER

42


O Le Corbusier (1887-1965) είναι ένας από τους αρχιτέκτονες που δεν χρειάζονται συστάσεις. Όντας ένας από τους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους του μοντέρνου κινήματος και με τεράστια επιρροή στους διαλόγους εντός του, δεν είναι παράλογο που η σκοπιά του στο Αιγαίο θεωρήθηκε άξια μελέτης. Το ενδιαφέρον που προσωπικά βρίσκω στον Le Corbusier έγκειται στο γεγονός ότι ανήκει σε αυτήν την κατηγορία αρχιτεκτόνων που τα γραπτά τους είναι εξίσου εκφραστικά με τα έργα τους, που ο Λόγος τους ανήκει στην σχεδιαστική και δημιουργική τους υλικοθήκη. Η πρώτη επαφή του αρχιτέκτονα με την Ελλάδα έγινε στη φάση της καλλιτεχνικής του «εφηβείας» στα πλαίσια ενός ευρύτερου και μακροχρόνιου ταξιδιού, που είναι ευρέως γνωστό ως «Ταξίδι στην Ανατολή»33, όπου, μεταξύ άλλων, η Αθήνα αποτέλεσε σταθμό το 1911.34 Το εκτενές ταξίδι του νεαρού ακόμα Jeanneret στην Ανατολή γίνεται στα πλαίσια ενός εκπαιδευτικού grand tour, μιας διαδικασίας που βασίζεται στην αντίληψη πως η γνώση της αρχιτεκτονικής οφείλει να ενσωματώσει μια απτική και αισθητηριακή αντίληψη του κατασκευασμένου χώρου.35 Είναι ένα κατ’ εξοχήν ταξίδι παιδείας, μύησης, πνευματικής ωρίμανσης και ανακάλυψης. Την ίδια ώρα όμως είναι και ένα ταξίδι ανακάλυψης ενός γραπτού λόγου και ενός κόσμου ο οποίος κατοικεί τη φαντασία και ο οποίος, βέβαια, πρέπει να επιβεβαιωθεί και να επικυρωθεί κατά χώρα. Η διαφορά του grand tour του Le Corbusier και γενικώς των μοντέρνων αρχιτεκτόνων έναντι των ρομαντικών προκατόχων τους του 18ου και 19ου αιώνα, έγκειται στην τροποποίηση της σχέσης μεταξύ υποκειμένου και Ιστορίας. Ο μοντέρνος αρχιτέκτονας, έχοντας -θεωρητικάαπωλέσει τη νοσταλγία του ρομαντισμού, την αντιμετωπίζει πλέον ως λειτουργικό εργαλείο. Ψάχνει νέες αρχές για να θεμελιώσει την τέχνη της μεταβιομηχανικής εποχής που καταδικάζει την ιστορικιστική αναβίωση, αλλά αναζητά και μια παράδοση που αποκωδικοποιείται και επανεξετάζεται με κριτήριο τη δομική και εννοιολογική της υπόσταση. 33

  Βλ. Σχετικά Le Corbusier, Voyage d’ Orient, La Villette, Paris, 2011 To δρομολόγιο ξεκινά από τη Βιέννη το Μάιο του 1911 και διασχίζει τα Βαλκάνια, την Τουρκία, την Ελλάδα και την Ιταλία για να επιστρέψει στην γενέτειρά του, την ελβετική Chaux-de-Fonds. [Σημαιοφορίδης, Γ., στο Le Corbusier, Κείμενα για την Ελλάδα, φωτογραφίες και σχέδια, μτφ. Παλλαντίου Λ., επιμ. Σημαιοφορίδης Γ., Άγρα, Αθήνα, 1987, o.π., σελ.11] 35   De Castro Goncalves J.F., Motivation and consequence of travelling in the architecture of Le Corbusier: Voyage d’Orient and Latin-american travel, στο Τravel & Architecture Class, του Phd του FCTUC, Portugal, σ.204

43

34 


Ακολουθώντας τον αρχιτέκτονα στα ταξίδια του μέσω της κειμενικής του παραγωγής, παρακολουθούμε ταυτόχρονα και την εξέλιξη του φαντασιακού του, όπως αυτό εκφέρεται από τις ιδεολογικές του αποσκευές. Το τί ψάχνει να βρει στους εν λόγω τόπους είναι άμεσα συνεπαγόμενο του τί κουβαλά ήδη μαζί του. Και το τί βρίσκει, όπως αυτό μορφοποιείται μέσα από τον γραπτό λόγο, είναι άμεσα συνεπαγόμενο του τί ψάχνει να βρει.

πάνω: στο Μανιφέστο του le Corbusier “Για μια Αρχιτεκτονική”, ο Παρθενώνας σε παραλληλία με το αυτοκίνητο, την par excellence μηχανή της εποχής. κάτω: Ο αρχιτέκτονας στον Παρθενώνα το 1911

44


ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΤΑΞΙΔΙ Τα κείμενα για την Ελλάδα που συμπεριλαμβάνονται στο Ταξίδι στην Ανατολή διαθέτουν μια πιο ρασιοναλιστική διατύπωση που ταυτίζεται με την αισθητική του L’Esprit Nouveau που ο αρχιτέκτονας εκδίδει εκείνη την εποχή. Το παράδειγμα του Παρθενώνα όπως φαίνεται και μέσα από το μανιφέστο του Για μια Αρχιτεκτονική ταυτίζεται με τη modernature36: το παρελθόν του κλασσικισμού ανάγεται σε διδακτικό παράδειγμα του μεγαλείου και της απλότητας που το μοντέρνο πρέπει να χρησιμοποιήσει για να αντιταχθεί της σύγχρονής του αρχιτεκτονικής ευτέλειας. Υπό αυτούς τους όρους, οι διατυπώσεις του37 καταδεικνύουν την αγωνιώδη για εκείνη την εποχή προσπάθεια του συνδυασμού της κλασσικής παράδοσης με την εμπειρία του μοντέρνου. Ωστόσο, σημαντική για τη διαμόρφωση της αντίληψης του Λε Κορμπυζιέ υπήρξε και η λογοτεχνική και αισθητική παράδοση του «εξωτικού ανατολισμού», κατά την οποία, σύμφωνα με τον Γ. Σημαιοφορίδη προβάλλεται μια εικόνα της Ανατολής ως τόπος σύγκρουσης του πολιτισμού των μοντέρνων καιρών και του προβιομηχανικού κόσμου που υποθάλπεται από την αναπαραγωγή μύθων περί της ελληνικότητας και της μεσογειακότητας. «Έχω την αίσθηση πως γύρω από τη Μεσόγειο μπορεί να παρθεί μια απόφαση: μπορεί να γίνει μια εκλογή απ’ το σωρό των άρθρων των μοντέρνων καιρών, μια εκλογή σύμφωνα με το ανθρώπινο μέτρο- πώς μπορεί να αποδεσμευτεί μια φιλοσοφία, μια κρίση πάνω στους λόγους και στις συνθήκες ζωής, μια σοφία. Μια επιλογή: να δρας μέσα στο φως και την αρμονία, με το συναίσθημα ευθύνης και απόλαυσης.[...]» 38 Ίσως αυτή η επιρροή τον βοηθά να «ξεπεράσει» τις προηγούμενες πουριστικές διατυπώσεις και στο «L’ Art Decoratif d’ aujourd’hui» (Η Διακοσμητική Τέχνη Σήμερα) του 1925, να μιλά για την Ανατολή αναφερόμενος σε μια αρχιτεκτονική αποκάλυψη. Στην αναζήτησή του της πραγματικής αρχιτεκτονικής, την ανακάλυψε στην «ακαταμάχητη έλξη της Μεσογείου»39, που έγκειται στο παραδοσιακό λευκό χρώμα, του οποίου τη «λαμπρότητα» και τη «λάμψη» αναφέρει συνεχώς. Την -σχεδόν ερωτική- έλξη που του ασκεί την εκφράζει σε ένα γράμμα στον φίλο του William Ritter: «Στην τρελή πορεία τους, το κόκκινο, το μπλε και το κίτρινο έχουν γίνει άσπρο. Είμαι ξετρελαμένος με το άσπρο χρώμα, τον κύβο, τη σφαίρα, τον κύλινδρο και την πυραμίδα».40 36

45

  δηλαδή τη θεώρηση του της αρχιτεκτονικής ως πνευματικής δημιουργίας που ανυψώνει την κατασκευή σε πλαστικό έργο, σε ένα «παιχνίδι των όγκων κάτω από το φως» 37   Για παράδειγμα, στο κείμενό του «Ο Παρθενώνας», του 1914 εκφράζει τη δυσαρέσκειά του για την τετραήμερη καραντίνα που αναγκάστηκε να υποστεί στο νησί του Αι- Γιώργη, στον όρμο της Σαλαμίνας, με τρόπο που μας θυμίζει πολύ την παράδοση των ρομαντικών προκατόχων του: «Ω παρελθόν, σύντριψε τούτη τη φαύλη εποχή! Τόποι επικοί, εξαχρειωμένοι από απογόνους-ανδρείκελα, έτσι σας γνωρίσαμε για πρώτη φορά» 38   Le Corbusier, 1987, [Ελληνολατινικό Πνεύμα,1933] 39   Le Corbusier, The Decorative Art of Today, Architectural Press, London, 1987, σ.207 40   Le Corbusier, letter to William Ritter from Pisa, 1911, στο Wigley, M., White Walls, Designer Dresses: the Fashioning of Modern Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass., 1995, σ.7


46

Lazlo Moholy-Nagy ,“Architects’ Congress” Στιγμιότυπα από την ταινία τεκμηρίωσης του Διεθνούς Συνεδρίου Αρχιτεκτονικής (CIAM) του 1933 και του σύντομου ταξιδιού τους στο Αιγαίο.


ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΤΑΞΙΔΙ: ΑΙΓΑΙΟ Η δεύτερη επαφή του αρχιτέκτονα με την Ελλάδα γίνεται στα πλαίσια της 4ης διοργάνωσης του Διεθνούς Συνεδρίου Αρχιτεκτονικής (CIAM) το 1933, 23 χρόνια μετά το πρώτο του ταξίδι.41 Έπειτα από προτροπή του κοσμήτορα της Αρχιτεκτονικής Σχολής Ε.Μ.Π Αναστάσιου Ορλάνδου, οι σύνεδροι πραγματοποιούν ένα «διάλειμμα» από τις 5 μέχρι τις 8 Αυγούστου, οπότε και ταξιδεύουν στο Αιγαίο, κάνοντας σταθμούς σε νησιά του Αρχιπελάγους όπως τη Δήλο, τη Μύκονο, τη Σαντορίνη, τη Σέριφο, τη Σίφνο και την Αίγινα. Στο πρώτο του ταξίδι στην Ελλάδα ο Λε Κορμπυζιέ δήλωνε «επαναστατημένος» διότι εντόπισε όλες τις αρχές της modernature. Μετά το δεύτερο ταξίδι του, είναι εμφανής η απώλεια του ρομαντισμού με τον οποίο περιέγραφε την πρώτη του επαφή με τον Παρθενώνα. «Ύστερα από 2.000 χρόνια σημάδεψαν την Ελλάδα με ένα λανθασμένο χαρακτηριστικό γνώρισμα: στατική φιλοσοφούσα φιλοσοφία, ραβδώσεις κορινθιακού ρυθμού, μάτια λευκά, μέλη παγερά, αριστοκρατικός πέπλος και σηκωμένος βραχίονας κάτω από τα περιστύλια, απάθεια ή απολιθωμένο δράμα: γνώρισμα λευκό.»42 Αν στο ταξίδι του 1911 ο Λε Κορμπυζιέ αναζητούσε στον χώρο της Ανατολής τα συστατικά εκείνα που κάνουν μοντέρνο το μοντέρνο, στο Αιγαίο 23 χρόνια μετά ανακαλύπτει μια καλλιτεχνική παράδοση και έναν πολιτισμό που δεν έχει ακόμα μολυνθεί από «τα αμαρτήματα» της εκβιομηχάνισης του «ομιχλώδους Βορρά». «Στο μεσοδιάστημα- ανάμεσα στο πρώτο και στο δεύτερο ταξίδι στην Ελλάδα- κατάλαβα ότι η Μεσόγειος είναι μια αστείρευτη δεξαμενή πληροφοριών χρήσιμων για την ιστορία μας. Ωστόσο αγνοούσα ότι τα σπίτια των Κυκλάδων, αυτά τα κάτασπρα λουλούδια, μας επιβεβαίωναν, προς μεγάλη μας παρηγοριά, πώς βρίσκονταν ακόμα σε άνθηση. Σκεφτείτε πως η ρόδα- ούτε καν εκείνη του αμαξιού- δεν είχε ακόμα φτάσει εδώ! Έτσι, είμασταν ελεύθεροι να αναπολήσουμε τις αιώνιες κινήσεις, και να ζωντανέψουμε αυτές τις χωριάτικες σκηνές με την πραγματικότητα των θρύλων και της ιστορίας.»43 Έχοντας πλέον απωλέσει την επιθυμία να γεφυρώσει την εμπειρία του μοντέρνου με την κλασσική αρχαιότητα, οι προβληματισμοί του πλέον- εντελώς εναρμονισμένοι με τη φαντασιακή συγκρότηση του μεσοπολέμου- στρέφονται στην αναζήτηση της ανθρώπινης κλίμακας και στην αντιμετώπιση της «δεύτερης» εποχής του μηχανοκρατούμενου πολιτισμού, μακριά από την «ολέθρια αστυφιλία» και «το στέρφο χρήμα της πρώτης εποχής»44 που απειλούν σε «απολίθωση των ουσιωδών δυνάμεων» της τέχνης. 45 41

47

  Οι εντυπώσεις και οι θέσεις του για το ταξίδι αυτό αποτυπώνονται με τη μορφή άρθρων σε ελληνικές και γαλλικές εκδόσεις όπως το L’ Art en Grece του Christian Zervos (1934), το περιοδικό Voyage en Grece της εταιρείας Neptos (1934, 1936, 1939) και το 3ο Μάτι (1935). 42   Le Corbusier, 1987, [Επεξηγήσεις, 1934], σ.148-150 43   Le Corbusier, 1987, [Στην Ελλάδα, σε ανθρώπινη κλίμακα, 1939], σ.162 44   Le Corbusier, 1987, [Στην Ελλάδα, σε ανθρώπινη κλίμακα, 1939], σ. 163 45   Le Corbusier, 1987, [Αφετηρία, 1934], σ.151


Μπορούμε να πούμε πως η σκοπιά του Λε Κορμπυζιέ στο Αιγαίο εστιάζει σε τρεις βασικούς άξονες: (α) στη σχέση του μοντέρνου πνεύματος με το αρχαϊκό πνεύμα, το προ-ιστορικό και το αχρονικό (β) στη σχέση του κοσμικού με το θεϊκό που υπαγορεύεται από το τοπίο (γ) στην χρήση του Αιγαίου ως τεκμήριο των αξιών του μοντέρνου: του φονξιοναλισμού, του ορθολογισμού και της ανθρώπινης κλίμακας: της αρμονίας (α) ”Οι εποχές της δράσης” Γράφοντας το κείμενο της πρόσκλησης στην έκθεση «Η πρωτόγονη τέχνη στο σύγχρονο σπίτι» το 1935 ο αρχιτέκτονας ξεκαθάρισε το νόημα της σχέσης του μοντέρνου με τους παλιούς πολιτισμούς: «Το σύγχρονο στηρίζεται επάνω στο βάθος των αιώνων. Οι τέχνες που λέγονται πρωτόγονες είναι οι τέχνες των πιο δημιουργικών εποχών, όταν η κοινωνία κατασκεύαζε τα εργαλεία της, τη γλώσσα, τη σκέψη, τους θεούς της, όταν ξεπήδαγε ο πολιτισμός όλο χυμό και σφρίγος. Κάθε κίνηση είχε μια αναγκαιότητα, ήταν η ίδια ένα στυλ. Καμία επανάληψη, όλα προχωρούσαν. […] Μόνο αργότερα ήρθαν «τα στυλ». […] Σήμερα δημιουργείται ένας καινούριος κόσμος, και όλα αρχίζουν πάλι από την αρχή. Η αρχιτεκτονική που ξεπηδάει στις μέρες μας είναι σύγχρονη με τα έργα αυτών των άλλων εποχών. Η ενέργεια τους, η τραχειά τους δύναμη, το αληθινό που βρίσκεται μέσα τους είναι η αλήθεια της, η δύναμη και η ενέργειά της. Οι τέχνες που λέγονται πρωτόγονες εκφράζουν τις εποχές της δράσης. Το 1935 δεσπόζει η δράση. […] Να γιατί […] παίρνω δύναμη όταν τη δική μας δράση περιβάλλουν τεκμήρια από αντίστοιχες προσπάθειες.»46 Και ακριβώς μια τέτοια τέχνη βρίσκει ο Λε Κορμπυζιέ στο Αιγαίο. Ο ίδιος μιλά, αναφερόμενος στον τόπο και στα έργα των «αρχαϊκών», για μια ανακάλυψη τεκμηρίων αυτής «της ηρωικής, δημιουργικής και ενεργού εποχής». Και αυτοί οι «αρχαϊκοί», αυτά τα άχρονα και αταυτοποίητα όντα, αναγνωρίζονται για την «μυθική επιδεξιότητα» και την «τέλεια τεχνική» που διαθέτουν τα μάρμαρά τους. Αυτά «είναι λαξευμένα με λεπτότητα που, έκτοτε δεν γνώρισε ποτέ κανείς […], με έναν ρεαλισμό που συνδέεται με τις πιο μικρές αποχρώσεις της ζωής · της ζωής που την παρατηρεί ένα μάτι φρέσκο και ευδιάθετο, διαγνωστικό.»47 Και αυτή η δράση και η επιδεξιότητα δεν ανήκει μόνο στο προϊστορικό παρελθόν, αλλά διαιωνίζεται μέχρι και το παρόν σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής του «όντος» που κατοικεί τον τόπο: από την κατοικία του που είναι φτιαγμένη για να αντιμετωπίζει τις έντονες εκφράσεις 46

  Τουρνικιώτης Π. στο Φιλιππίδης Δ. (επιμ.), 2003, ο.π., σ.73   Le Corbusier, 1987, [Επεξηγήσεις, 1934], ο.π., σ.150

47

48


49

Σαντορίνη, οικισμός, φωτογραφία του Sigfried Giedion κατά τη διάρκεια του συνεδρίου, Aύγουστος 1933 (Archives/ETH Zürich, Sigfried Giedion)


Σαντορίνη, οικισμός 2, φωτογραφία του Sigfried Giedion κατά τη διάρκεια του συνεδρίου, Aύγουστος 1933 (Archives/ETH Zürich, Sigfried Giedion)

50


της φύσης ως τις καθημερινές του πρακτικές: Το «ον» που κατοικεί τον Αιγαίο την εποχή της επίσκεψής του «δεν τείνει διόλου προς παιδικές ψυχαγωγίες, αλλά τραγουδά και χορεύει, ασβεστώνει το σπίτι του μέσα και έξω […] Τρέφεται με ελιές, ψωμί και μέλι […]. Μένει απλό και δραστήριο στα χέρια του και στην καρδιά του. Πρόκειται για σοφό, έτσι δεν είναι; Από πολύ καιρό. Ανέκαθεν. Τα στάδια της κατοικίας του δεν έχουν ημερομηνίες μήτε ιστορία. Αυτή η κατοικία είναι παντοτινή, διαιωνιζόμενη, αμετάβλητη, ζωντανή, πραγματική ανθρώπινη αντανάκλαση.»48 Και η αρχιτεκτονική αυτού του άχρονου δραστήριου όντος και αυτής της προ-ιστορικής εποχής που αναλογεί στην εγγενή, πρωτόλεια και ενστικτώδη ανθρώπινη δράση πάνω στον τόπο και τη φύση, είναι η αρχιτεκτονική του μέτρου και της ανθρώπινης κλίμακας, της πλήρως ενταγμένης στο φυσικό τοπίο. Πρόκειται για τη φωνή ενός μοντέρνου που απορρίπτει την Ελλάδα των Ακαδημιών, αλλά εξακολουθεί να εντοπίζει σε αυτήν τους προγόνους του, προσπαθώντας να διεκδικήσει όρους του παρελθόντος που του αναλογούν, και όχι αυτούς που του κληροδοτήθηκαν. (β) «Τα σπίτια των ανθρώπων- χτισμένα από ποιόν άραγε;»49 ο Γάλλο-Ελβετός αρχιτέκτονας μας αποκαλύπτει τί ήταν αυτό που αποκόμισε στο ταξίδι του στο Αιγαίο: την σχέση του κοσμικού με το θεϊκό, μια σχέση που εγκαθιδρύεται στο ιδεώδες της «αρμονίας» με άξονα τί άλλο παρά το μέτρο και την ανθρώπινη κλίμακα. «Ασφαλώς μέτρο! Όχι όμως και ένδεια. Όχι σταγονόμετρο.[...] Ωστόσο μέτρο μέσα σε πλήρη δράση.» Το ιδεώδες της αρμονίας δικαιολογείται σχεδόν ντετερμινιστικά ως πηγαίο από το ελληνικό τοπίο. Το τοπίο, δηλαδή, της «κατανομής των Νησιών που μεταβάλλονται στη θάλασσα», το τοπίο μιας χώρας της οποίας το «περίγραμμα μετριέται σαν καμπύλη διαγράμματος από τετμημένες. […] Αυτή η χώρα δεν μπορεί παρά να είναι η χώρα των σωστών μέτρων.»50 Το μέτρο που υπαγορεύει το τοπίο κληροδοτείται σε όλες τις κλίμακες και σε όλες τις εποχές της ανθρώπινης έκφρασης. Από την αρχαϊκή τέχνη που συνδυάζει την «αίσθησή του κοσμικού και του μέτρου της αβύσσου, που ξαφνικά διαχωρίζει το ανθρώπινο έργο από το έργο του πεπρωμένου»51, ως τα λαϊκά σπίτια των ανθρώπων που είναι «σπίτια εξάλλου και των θεών γιατί κι αυτοί ήταν καμωμένοι στα ανθρώπινα μέτρα.»52

48

  Le Corbusier, [Στην Ελλάδα, σε ανθρώπινη κλίμακα, 1939], ο.π., σ.160   Le Corbusier, [Στην Ελλάδα, σε ανθρώπινη κλίμακα, 1939], ο.π., σ.160 50   Le Corbusier, [Επεξηγήσεις, 1934], ο.π., σ.148-149 51   Le Corbusier, [Αφετηρία, 1934], ο.π., σ.153 52   Le Corbusier, [Στην Ελλάδα σε ανθρώπινη κλίμακα, 1939], ο.π., σ.161

51

49


Οι φόρμες αυτών των λαϊκών σπιτιών διακατέχονται από την ίδια αίσθηση αρμονίας που διαθέτουν οι φόρμες του Παρθενώνα, που είναι «μέσα στο νόημα του φωτός και της ύλης, που φαίνονται σα δεμένες με τον ουρανό, σα δεμένες με το έδαφος, φυσικά.»53 Και αυτό συμβαίνει διότι το τοπίο και οι κανόνες που επιβάλλει αποτελούν το καθοριστικό στοιχείο για κάθε επέμβαση. Η εναρμόνιση της κλίμακας με την κατά τα άλλα «θεϊκή» δημιουργία του τοπίου είναι το στοιχείο αυτό που γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ κοσμικού και υπερβατικού, και καθιστά την λαϊκή, αρχέγονη αρχιτεκτονική των Κυκλάδων ένα έργο, ικανό να αντιπαρατεθεί με τα μνημειώδη έργα της κλασσικής εποχής. Το Αιγαίο, με άξονα την αρχιτεκτονική, ταυτίζεται με το Υψηλό, εφόσον κάθε κίνηση και κάθε φόρμα πηγάζει από μια αδιάκοπη προσπάθεια του ανθρώπου να αντιμετωπίσει τη φύση (τον καιρό, τη γεωμορφολογία, τη θάλασσα, του λαμπερό ήλιο). Για τον Λε Κορμπυζιέ, αυτή η προσπάθεια εκφράζει την αληθινή ανθρώπινη μοίρα, που δεν είναι άλλη από τη «σύγκρουση με τα ατέλειωτα φυσικά γεγονότα και την εξουσία επ’ αυτών». 54 Είναι ένα λαμπρό παράδειγμα του κλασικού τοπίου, όπως το περιγράφει ο C. Norberg-Schulz όπου όλες οι διαστάσεις, θεικές ή ανθρώπινες διαμορφώνονται σε μια πλήρη, αρμονική ισορροπία και όπου ο άνθρωπος θέτει τον εαυτό του μπροστά στη φύση ως «συνέταιρο».55

(γ) η επαλήθευση του Εγώ- το στάδιο του καθρέφτη Η απάντηση του Λε Κορμπυζιέ στο ποια χρησιμότητα μπορεί να έχει για τους συγχρόνους του η θεώρηση αυτής της ζωής του παρελθόντος που διαιωνίζεται στα νησιά του Αιγαίου είναι κατατοπιστικότατη: «Το να επιβεβαιώνει την ανθρώπινη κλίμακα!» «Επιστρέφοντας από τα Νησιά και την Ελλάδα, ο αρχιτέκτονας δεν μπορεί πλέον να εξαιρεί τα διαβήματά του από το αρχέτυπο αυτών των ανθρώπινων και αποφασιστικών, εκεί, αξιών.» 56 Στο Αιγαίο συναντά έναν πρωτογενή, γνήσιο φονξοναλισμό και μια αγνή αισθητική της αναγκαιότητας. Εκεί, η λαϊκή τεχνογνωσία έχει φτάσει την ποιητική αρτιότητα του πλαστικού έργου, αλλά είναι και ταυτόχρονα πρότυπο ενός ψυχρού, αλλά εκπορευόμενου από τη λειτουργική ανάγκη ορθολογισμού.

53

  Le Corbusier, [Το Αττικό Τοπίο και η Ακρόπολη, 1935], ο.π., σ.154   Le Corbusier, [Αφετηρία, 1934], ο.π., σ.152 55   Norberg-Schulz C., Genius Loci, Το Πνεύμα του Τόπου: Για μια Φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009, σ.51 56  Le Corbusier, [Στην Ελλάδα, σε ανθρώπινη κλίμακα, 1939], ο.π., σ.162 54

52


Η οποιαδήποτε διακόσμηση -που τόσο πολύ εχθρεύεται- απουσιάζει, εντελώς φυσικά, ως μη αναγκαιότητα: «Το σπίτι που στεγάζει τόσο έντονες αντιδράσεις είναι από τη φύση του απαλλαγμένο από πλουμίδια ή μπιχλιμπίδια, αδιανόητα άλλωστε εδώ»57 Η άρνηση της διακόσμησης νοείται ως μορφή κάθαρσης, που για τον αρχιτέκτονα αποτελεί δείγμα ενός ζωντανού και πραγματικού πολιτισμού. Ένας τέτοιος πολιτισμός, που εκδηλώνεται με «φρέσκο χρώμα» και «καθαρή τέχνη», «απαιτεί πως, κάθε Σάββατο, οι ενώσεις των λίθινων σκαλοπατιών και του πλακόστρωτου μπροστά στο σπίτι να βάφονται με φωτεινό ασβέστη- ένα λαμπρό κέντημα. Έτσι στα νησιά κάθε Κυριακή ξεκινάει με καθαριότητα και λευκότητα, η ζωή μεγεθύνεται με αυτήν την μαρτυρία: να είναι κανείς καθαρός.»58 Ο ασβέστης απελευθερώνει την οπτική, είναι μια μορφή αρχιτεκτονικής «εξυγίανσης» που τελείται στο όνομα της ορατής αλήθειας: «Όλα φαίνονται όπως είναι», στην αγνή τους μορφή, διάφανα για το θεατή. Το λευκό χρώμα του ασβέστη πέρα από τον πουριστικό του συμβολισμό, αποτελεί και συνδετικό στοιχείο των οικισμών της Μεσογείου. Τόσο στην λαϊκή αρχιτεκτονική, όσο και στην πρωτόγονη τέχνη των Κυκλάδων η ανεπιτήδευτη γεωμετρικότητα του πρωτογενούς διασταυρώνεται με την οικουμενικότητα και τη διαχρονικότητα του αφαιρετικού και του πλαστικού. Στο Αιγαίο δεν έχουμε να κάνουμε με μια πουριστική ή μινιμαλιστική ελάττωση, αλλά με ένα είδος αρχιτεκτονικής που το πλεονέκτημά της έγκειται στο ουσιώδες, που ακολουθεί τους κανόνες του αέρα, του φωτός και του καιρού- παράγοντες μάλιστα που εστίασε στην διάλεξή του στο συνέδριο.59 Πρόκειται, λοιπόν, για ένα ζωντανό σύστημα αξιών που λειτουργεί με άψογη συνέπεια διαχρονικά και σε όλες τις κλίμακες -ό,τι ακριβώς έψαχνε εξ’ αρχής να βρει στο grand tour του 1911. Το Αιγαίο ανάγεται στον τόπο αυτό που επιβεβαιώνει και επικαιροποιεί τα θεμελιακά αιτήματα του μοντέρνου σε λειτουργικό, αισθητικό, κατασκευαστικό και φαντασιακό επίπεδο. Από όπου και αν το πιάσεις το μοντέρνο, η αγνή κατοικία των Κυκλάδων εμφανίζεται ως το απόλυτο αρχέτυπό του, στην πρωτόγονη, προϊστορική και τη σύγχρονη λαϊκή μορφή του.60

57

  Le Corbusier, [Στην Ελλάδα, σε ανθρώπινη κλίμακα,1939], ο.π. σ.160   Le Corbusier, The Decorative Art of Today, Architectural Press, London, 1987, σ.285 59   Βλ. σχετ. Le Corbusier, Αέρας, Ήχος, Φως, 1933, ο.π., σ.131-145 60   Τουρνικιώτης Π., στο Φιλιππίδης Δ.,2003, ο.π. σ.74

53

58


Συμπερασματικά: Τελικά, στην ελληνική περιφέρεια, με σημείο αναφοράς πλέον το Αιγαίο, εν-τοπίζονται όλες οι φαντασιακές σημασίες του μοντέρνου Ευρωπαϊκού κέντρου. To ταξίδι των CIAM από τη Μασσαλία στην Ελλάδα μπορεί να παρομοιαστεί με την φαντασιακή σύνδεση του «κέντρου» με την «περιφέρεια» που πραγματοποιείται για να επιβεβαιώσει την συνοχή του σχήματος. Ο Λε Κορμπυζιέ όχι μόνο την επικροτεί, αλλά και την προτρέπει: «Υποστηρίζω ότι κάθε άνθρωπος που αγαπά τη ζωή και αγωνιά για το αργό ναυάγιο της συνείδησης μέσα στη θύελλα της πρώτης μηχανοκρατίας, πρέπει να επιβιβάζεται στο πλοίο από τη Μασσαλία και να βάζει πλώρη για την Ελλάδα. Εκεί βρίσκεται η αφετηρία της Δύσης μας.»61 Επί της ουσίας, τα νησιά λειτουργούν ως εργαλείο επιβεβαίωσης της κεντρικότητας του κέντρου. Ο Λε Κορμπυζίε, μάλιστα, το παραδέχεται: «η ανακάλυψη από μας της Ελλάδας είναι σύμφωνη με τους τωρινούς καιρούς: σήμερα βρισκόμαστε σε πλήρη δράση».62 Ακριβώς με αυτόν τον τρόπο είναι που το κέντρο δημιουργεί μια σχέση ταύτισης με την περιφέρεια, αφού σε αυτήν αναγνωρίζει τον εαυτό του, την αφετηρία του, και την κεντρικότητά του, όπως ακριβώς το παιδί για τον Λακάν αναγνωρίζει το είδωλό του στον καθρέφτη. Αυτό ενισχύεται ακόμα περισσότερο αν σκεφτούμε πως η σκοπιά του κέντρου δεν εστιάζει τόσο στην τοπικότητα της περιφέρειας, όσο στην ατοπικότητά της. Το αίτημα δεν είναι άλλο από την αναζήτηση των στοιχείων εκείνων που κάνουν μοντέρνο το Μοντέρνο. Για τον Λε Κορμπυζιέ, εν προκειμένω, το Αιγαίο δεν έχει τόση σημασία ως τόπος, αλλά ως τρόπος: ένας τρόπος πλήρους δράσης, ένας τρόπος ζωής λευκός, διάφανος και καθαρός. Από το Αιγαίο ως τόπο μέχρι το Αιγαίο ως τρόπο μεσολαβεί μια ιδεολογικοποίηση από πλευράς του αρχιτέκτονα που το προβάλλει ως νομιμοποιητικό alter ego της δικής του νεωτερικότητας. Το προβάλλει ως σημείο συνάντησης του προ-κλασσικού, του αρχαϊκού του προϊστορικού με το μοντέρνο. Το σημείο αυτό δεν επαληθεύει μόνο τα προτάγματα της λευκής και πλαστικής εκδήλωσης του μοντέρνου, αλλά κατά βάση την αρχετυπική σύνδεση με αυτό που (οι μοντέρνοι εν γένει) αντιλαμβάνονται ως οικουμενικό, ά-χρονο και α-τοπικό, το οποίο φτάνει να ταυτίζεται με το απολύτως νέο. Η αγνή καλλιτεχνική έκφραση που αναβλύζει από έναν άνθρωπο καθαρών αρχών -έναν «ευγενή άγριο» - και συναντάται στην κατοικία των Κυκλάδων ή στη ναίφ τέχνη του Θεόφιλου63, εντυπωσιάζει τον Λε Κορμπυζιέ ακριβώς όπως η αφρικανική τέχνη εντυπωσίαζε τον Πικασό ή οι παιδικές ζωγραφιές τον Πολ Κλέ. Η διαδικασία επικύρωσης του μοντέρνου φαντασιακού του μεσοπολέμου βαδίζει χέρι-χέρι με τη διαδικασία αποποίησης του «μοντέρνου» πολιτισμού. 61

  Le Corbusier, [Αφετηρία, 1934], ο.π., σ.173   Le Corbusier, [Eπεξηγήσεις, 1934], ο.π. 150 63   Ο Λε Κορμπυζιέ μάλιστα τον χαρακτηρίζει «γεννημένο ζωγράφο του ελληνικού τοπίου», βλ. σχετ. Le Corbusier, Θεόφιλος, 1936, ο.π., σ.157-159 62

54


Le Corbusier, σκίτσο για την κατοικία Monol, 1920

55

Σαντορίνη, οικισμός 3, φωτογραφία του Sigfried Giedion κατά τη διάρκεια του συνεδρίου, Aύγουστος 1933


Ε ν δ ιά μεσ η Σκο πιά C HR IS T IAN ZER VOS

56


Για να εξετάσουμε τη σκοπιά του διαμέσου, θα εισάγουμε στη συζήτηση τον Christian Zervos (1889-1970), έναν από τους σημαντικότερους ιστορικούς και κριτικούς τέχνης, συγγραφέα και εκδότη. Ο Ζερβός, ελληνικής καταγωγής, αλλά γαλουχημένος στην γαλλική παιδεία, μαζί με τον Στρατή Ελευθεριάδη -γνωστό και ως Teriade- λειτούργησαν ως καταλύτες των αμφίδρομων σχέσεων μεταξύ των ευρωπαϊκών πρωτοποριών και της Ελλάδας, εστιάζοντας από κοινού το βλέμμα στα ελληνικά νησιά και στην διαχρονικότητα του ελληνικού πολιτισμού. Ολόκληρη η ζωή του Ζερβού -που γεννιέται στο Αργοστόλι της Κεφαλονιάς το 1889, μεγαλώνει στην Αλεξάνδρεια και τη Μασσαλία, και εγκαθίσταται στο Παρίσι από το 1907 ως και το τέλος της ζωής του- διαμορφώνει την ταυτότητά του ως Έλληνα της διασποράς, αλλά τον καθιστά και έναν κατεξοχήν άνθρωπο της Μεσογείου. Το όνομα του Ζερβού συνδέθηκε πρώτιστα με τα «Cahiers d’ Art» που άρχισαν να εκδίδονται το 1926. Εκπέμποντας από την καρδιά του Παρισιού, τα Τετράδια της Τέχνης φιλοξενούν στις σελίδες τους τις σημαντικότερες φωνές της καλλιτεχνικής δημιουργίας των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα: από τα γραπτά των Le Corbusier, Sigfried Giedion, Ernest Hemingway και Samuel Beckett ως την παρουσίαση των έργων καλλιτεχνών όπως των Fernand Leger, George Braque, Max Ernst, Joan Miro και φυσικά του Picasso.64 Η ιστορική σημασία του Ζερβού έγκειται στο διεθνή ρόλο που απέκτησε η οπτική του, που τον ανέδειξε ως πρεσβευτή όχι μόνο της σχολής του Παρισιού, αλλά και του τρόπου που αυτή οραματιζόταν την μοντέρνα τέχνη διεθνώς.65 Τα τεύχη των Τετραδίων δεν αποτέλεσαν μόνο απαραίτητο εργαλείο για τους καλλιτέχνες, αλλά και ένα πεδίο διαλόγου, μια «Αγορά», όπου θεμελιώνονται η τέχνη, η επιστήμη, η λογοτεχνία και η ποίηση.66 Στις σελίδες τους διαγράφεται και οπτικοποιείται, ουσιαστικά, η αισθητική θεώρηση της εποχής που ακολουθεί χρονικά αυτήν του «Νέου Πνεύματος» (L’Esprit nouveau) του Le Corbusier και του Ozenfant.67 Στα πλαίσια αυτής της αισθητικής και διεπιστημονικής θεώρησης, ο Ζερβός συμμετέχει ενεργά στην σύγχρονή του διερεύνηση της σχέσης της μοντέρνας τέχνης και σκέψης με αυτήν των αρχαϊκών και των πρωτόγονων λαών και των μύθων που τους συνοδεύουν. 64

57

  Συγκεκριμένα, η δημιουργία του κριτικού καταλόγου του Picasso αποτέλεσε έργο ζωής για τον Ζερβό, και διήρκεσε από το 1932 έως και τον θάνατό του το 1970. [https://www.cahiersdart.com/history] 65   http://www.fondationzervos.com/historique/historique1.html 66   Catalogue de l’exposition René Drouin, galeriste et éditeur d’art visionnaire, 8 juillet au 7 octobre 2001, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne, 2001, p. 27, στο http://imprimerie-union.org/ apollinaire-a-maeght/revues-art-imprimes-galeristes#fn:5 67   http://www.fondationzervos.com/historique/historique1.html


πάνω: Ο Cristian Zervos παρέα με τον Pablo Picasso, o κριτικός κατάλογος του οποίου επιμελήθηκε και εκδόθηκε από τα Cahiers d’ Art. κάτω: ο χώρος των Cahiers d’ Art, όπως είναι σήμερα, λειτουργώντας, βέβαια, με άλλη διεύθυνση, στο αρχικό τους σημείο, στη Rue d’ Odeon, στο Παρίσι.

58


Το μεγάλο του ενδιαφέρον για την αρχαιολογία και την προϊστορία εκδηλώνεται μέσα από μια σειρά εκδόσεων που αφορούν σε τέχνες πολιτισμών που διαχωρίζονται χρονικά και χωρικά από το εύρος του «δυτικού κόσμου». Σε παραλληλία με τα έργα των σύγχρονών του καλλιτεχνών, λοιπόν, εμφανίζονται θεωρήσεις και φωτογραφικά τεκμήρια της τέχνης των φυλών της Ωκεανίας (1929), της Αφρικής (1930), της Μεσοποταμίας (1935) κ.α. Αυτό που κεντρίζει το ενδιαφέρον στην περίπτωση του Ζερβού για την δική μας προσέγγιση, είναι ο τρόπος, η έμφαση και η ιδιαίτερη φροντίδα με την οποία ασχολήθηκε με την ελληνική τέχνη, και συγκεκριμένα με αυτήν που αναπτύχθηκε στις περιοχές που περιβάλλουν το Αιγαίο, σε αυτήν την περιοχή που χωροθετείται «μεταξύ της Κρήτης και της Τροίας, των Μυκηνών και της Κύπρου, και συμπεριλαμβάνει τα πολυάριθμα νησιά που σηματοδοτούν τα ενδιάμεσα διαστήματα».68 Με αφορμή το CIAM του 1933, επισκέπτεται την Ελλάδα για να συλλέξει τεκμήρια που ένα χρόνο μετά θα τον οδηγήσουν στην έκδοση του τετραπλού τόμου που τιτλοφορείται L’ Art En Grèce και τεκμηριώνει φωτογραφικά την ελληνική τέχνη από την Νεολιθική εποχή μέχρι τον 5ο αιώνα π.Χ., μαζί με ένα παράρτημα για τη Βυζαντινή εποχή.69 H επιλογή του της ενασχόλησης με τον ελληνικό χώρο αυτή τη χρονική στιγμή δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι συμπίπτει με τη συγκυρία που η Ελλάδα βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του καλλιτεχνικού διαλόγου. To L’Art En Grèce του 1934 ακολουθούν το L’Art De La Crète του 1956 όπου παραθέτει τεκμήρια τέχνης της νεολιθικής και της μινωικής εποχής, και ένα χρόνο μετά, το 1957, το L’Art des Cyclades. Ο κύκλος θα ολοκληρωθεί το 1962 με το Naissance de la civilisation en Grèce. Την επιλογή του να ασχοληθεί σε τέτοιο εκτενές πλαίσιο με την προϊστορική ελληνική τέχνη (και να μην ακολουθήσει την λογική του ενός τόμου όπως έκανε στις άλλες περιπτώσεις) την δικαιολογεί στο L’Art de la Crete με το επιχείρημα πως η «συμπύκνωση» του αιγαιακού κόσμου σε έναν μονάχα τόμο δεν καθιστά διακριτές τις ιδιαιτερότητες που παρουσιάζουν οι επιμέρους πολιτισμικές ομάδες που τον συγκροτούν ιστορικά. Επιθυμία του είναι, όπως λέει, να προσδώσει την σημασία και το βαθμό ποιότητας που αναλογεί ξεχωριστά σε καθεμία από αυτές.70 «Είναι οι ποικίλοι παλμοί του αιγαιακού κόσμου που προτείνουμε να αισθανθεί ο αναγνώστης, τόμο μετά τον τόμο. Θα θέλαμε να τον κάνουμε να αντιληφθεί πόσο γόνιμος αποδεικνύεται αυτός ο κόσμος μέσα από εκπληκτικά επιτεύγματα την ίδια ώρα που προάγει μια πληθώρα αισθητικών τύπων.»71 68

59

  Zervos C., L' art de la Crète : neolithique et minoenne, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1956 (Οι σελίδες των αναφορών δεν μπορούν να αναφερθούν καθότι δεν διαθέτουν αρίθμηση.) 69   Η πρώτη αυτόνομη έκδοση του «L’ Art en Grece» έγινε το 1934. Πηγή αυτής της εργασίας είναι η β’εκδοση του 1936. 70   Zervos C., 1956, ο.π. 71   Zervos C., 1956, ο.π.


60


Θα εστιάσουμε και εδώ σε τρεις βασικές κατευθύνσεις: (α) στη σχέση του μοντέρνου με το αρχαϊκό και το κλασσικό παρελθόν (β) στην σημασία του ελληνικού παραδείγματος για τη νέα ηθική που οφείλει να διεκδικήσει η εποχή του (γ) στην συνύφανση όλων των εποχών της τέχνης εντός του ελληνικού χώρου σε ένα ενιαίο νήμα που δικαιολογείται ντετερμινιστικά από το τοπίο. (α) αποκατάσταση σχέσεων μοντέρνου-αρχαϊκού και κλασσικού Αρχικά, έχει ενδιαφέρον να κατανοήσουμε τον τρόπο που αντιλαμβάνεται ο Ζερβός την επιστήμη της αρχαιολογίας. Τα αρχαιολογικά ευρήματα, δεν τα αντιμετωπίζει ως απλά «ντοκουμέντα» της ύπαρξης ενός πολιτισμού, αλλά ως πραγματικά έργα τέχνης που διαμορφώνονται από δημιουργικές δυνάμεις του νου, και αυτές είναι που προσπαθεί να κατανοήσει και να προσεγγίσει. Αυτές, μπορούν να αποτελέσουν, μας λέει, «μια ευκαιρία για τον επιστήμονα να αντιληφθεί τις παγκόσμιες επιρροές μιας τέχνης ικανής να ξυπνήσει μέσα του την υποψία του μυστηρίου της δημιουργίας.» 72 Στην εισαγωγή του L’ Art en Grèce (που αποτελεί την πιο συναισθηματικά φορτισμένη εισαγωγή του εκδότη) μιλά ως εκπρόσωπος της γενιάς του, αναφερόμενος στον γενικότερο ενθουσιασμό για τις τέχνες «που αναφέρονται εσφαλμένα ως άγριες». Όλες τις εγγενείς αξίες της πρωτόγονης δημιουργίας, του δραστήριου αυθορμητισμού και της πλαστικής ευαισθησίας που συνταιριάζουν με τις επιδιώξεις του μοντέρνου (και μας θυμίζουν τη σκοπιά του Λε Κορμπυζιέ) ο Ζερβός τις εντοπίζει στα «αδιαμφισβήτητα έργα τέχνης» που αποτελούν τα κυκλαδικά ειδώλια: « Στον πνευματικό κόσμο που μας πηγαίνουν, αισθανόμαστε ένα είδος ευτυχίας διαφανούς, απογυμνωμένης, ικανής να μας δώσει μια επιλεγμένη χαρά. Είναι η ατέρμονη έλξη που ασκεί ό,τι είναι κοντά στο ένστικτο, σχεδόν παρθένο, ακόμα άθικτο. Από την άποψη της πλαστικής, μας προσφέρουν επίσης την σπανιότερη ευαισθησία. […] Αλλά, αυτό που μας ενδιαφέρει σε ένα γλυπτό είναι η αρχιτεκτονική του και όχι η σχέση του με την πραγματικότητα. Αυτό που κρατάμε από τα κυκλαδικά ειδώλια είναι η άπειρη τρυφερότητα με την οποία πλάστηκαν οι μορφές και αποκτήθηκαν οι λεπτές αποχρώσεις των σχεδίων.»73 Και ταυτόχρονα ξεκαθαρίζει τη σχέση αυτής της έκφρασης με το μοντέρνο πνεύμα: «Η αγάπη για τις ενστικτώδεις χειρονομίες και για τον κανόνα, η δέσμευση στις παθιασμένες καρδιές που την ίδια στιγμή διαθέτουν την Καθαρή έκφραση, και η αγάπη για την ποίηση που δεν πλάθει μονάχα λόγια, όλα αυτά είναι συστατικά του πιο καθαρού και πιο συναρπαστικού μοντέρνου πνεύματος.»74 72

61

  Zervos C., L' Αrt des Cyclades : du debut a la fin de l'age du bronze, 2500-1100 avant notre ere, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1957 73   Zervos C., L' art en Grece des temps prehistoriques au debut du XVIIIe siecle, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1936 74   Zervos C., 1936, ο.π.


Την εγκωμιαστική προσέγγιση της προκλασσικής τέχνης συνοδεύει μια δριμεία κριτική εναντίον όσων θεωρεί πως άδικα την υπονόμευσαν. Επιτίθεται στους «Ανθρωπιστές» και στους ιστορικούς της τέχνης «που δεν ένιωσαν ποτέ πραγματική αγάπη για την ακτινοβόλα νεότητα της ελληνικής τέχνης» παρόλο που θα μπορούσε να τους εξασφαλίσει μεγάλο πλεονέκτημα σε σχέση «με τις ψευδαισθήσεις τους της βιβλιοθήκης». Επιπλέον, προσπαθεί να καταδείξει πως όσο «ακαδημαϊκές» και αποστειρωμένες μπορεί να υπήρξαν ορισμένες εποχές της ελληνικής τέχνης (αναφερόμενος στην κλασσική), το μεγαλείο και η αυθεντικότητά της παραβλεπόταν από τους εκπρόσωπους του μοντερνισμού75, οι οποίοι «προτιμούσαν ένα μοντέρνο σε ρήξη με το παρελθόν, ή ανήκαν στη σχολή της φαντασίας δίχως όρια». Παρομοίως στο L’Αrt des Cyclades , εστιάζει στα κυκλαδικά ειδώλια διότι θεωρεί πως δεν έχουν εκτιμηθεί σωστά και έχουν υπονομευθεί ως έργα στατικά και μη εξελίξιμα. Ο επιφανειακός θαυμασμός για την πλαστική τους γλώσσα θεωρεί πως «αποπροσανατολίζει» το ενδιαφέρον από την ουσία της Κυκλαδικής τέχνης. Αποτέλεσμα αυτού του αποκλεισμού είναι τελικά η αποδυνάμωση εν γένει της ελληνικής τέχνης, η οποία εμφανίζεται «λιγότερο τολμηρή στις εφευρέσεις της, λιγότερο διεισδυτική, πιο εκλογικευμένη, στερημένη της δύναμης και του πλούτου που είναι τα βασικά στοιχεία της». 76 Σε αυτό το σημείο ακριβώς έγκειται η ιδιοσυγκρασιακή προσπάθεια του Ζερβού από τη μία να διεκδικήσει την δικαιωματική θέση της προ-κλασσικής τέχνης στο βάθρο πλάι στην κλασσική, και από την άλλη να γεφυρώσει το μεταξύ τους χάσμα, θεωρώντας πως και οι δύο ανήκουν στο εύρος του ελληνικού κανόνα. «Από που, λοιπόν, προέρχεται η κλασσική τέχνη; Ένα Κυκλαδικό ειδώλιο, ένα αγγείο ή ένα χάλκινο της γεωμετρικής περιόδου, ένα άγαλμα ή ένα κεραμικό της αρχαϊκής εποχής δεν περιέχουν ήδη τα ουσιώδη στοιχεία του στυλ του Παρθενώνα;»77 Το αρχαιολογικό εύρημα, ως παράγωγο ενός πνεύματος και ταυτόχρονα ως καλλιτεχνικό έργο, εξισώνεται με τις εκ των υστέρων νοηματοδοτήσεις του για να δικαιολογήσει το κατά τα άλλα ατεκμηρίωτο αφήγημα περί συνέχειας της ελληνικής τέχνης. Η έμφαση στην ξεχωριστή τεκμηρίωση όλων των επιμέρους πολιτισμών που αναπτύχθηκαν γύρω από το Αιγαίο δίνεται για όχι μόνο για να καταδείξει τη σχέση τους με το μοντέρνο πνεύμα, αλλά και για υποδείξει πως αποτελούν εκφράσεις του ίδιου καλλιτεχνικού λόγου, ενός λαού του οποίου η έκφραση είναι τόσο διαχρονική όσο και η γλώσσα που μιλά. Γίνεται, τελικά, αρκετά σαφές το τί προσπαθεί να επιτύχει συναισθηματικά επικαλούμενος τη γενιά του, «αυτή των επιστημόνων, των καλλιτεχνών, των λάτρεων της τέχνης»: την αποκατάσταση την ιστορικής συνέχειας σε ό,τι θεωρεί πως ανήκει στο πεδίο της ελληνικής τέχνης.78 75

  Χαρακτηριστικά στο γαλλικό κείμενο αναφέρονται ως «les esprits frappés au coin du modernisme»   Zervos C., 1936, ο.π. 77  Zervos C., 1936, ο.π. 78   «Θα αποδοθεί στην γενιά μας, αυτή των επιστημόνων, των καλλιτεχνών, των λάτρεων της τέχνης, ότι ήταν 76

62


«Τα μινωικά ευρήματα μπορούν να επιβεβαιώσουν την αγάπη μας για τη φόρμα που είναι ταυτόχρονα ελεύθερη αλλά και αυστηρώς οργανωμένη, όπως επιβεβαίωσαν την τέχνη των Ελλήνων, η οποία συγκροτείται εν μέρη χάρη στα μικρόβια που άφησε η ανεπτυγμένη αισθητική των Μινωιτών.»79

63

σε θέση να φτάσει στην ουσία της ελληνικής τέχνης. Οι ενστάσεις και οι διορθώσεις που επέτρεψε να γίνουν στην ιστορία της ελληνικής τέχνης της ανήκουν.» 79   Zervos C., 1956, ο.π.


Κυκλαδικό ειδώλιο, εποχή του Χαλκού // Pablo Picasso, Pregnant Woman,1950

Κυκλαδικό Κεφάλι, εποχή του Χαλκού // Constantin Brancusi, The Muse, 1912

Κυκλαδικό Κεφάλι, εποχή του Χαλκού // Alberto Giacometti, Head, 1927

Ο Αρπιστής, εποχή του Χαλκού // Henry Moore, Recumbent Figure, 1938

64


(β) για μια νέα-παλιά ηθική Σε ένα δεύτερο στάδιο, ο Ζερβός εκφράζει και μια θέση, η οποία έχει να κάνει με την προσέγγιση της ελληνικής τέχνης (από τις απαρχές μέχρι το Κλασσικό αποκορύφωμά της) ως μάθημα ικανό να δημιουργήσει ένα κίνημα χειραφέτησης σύμφωνο με τις τρέχουσες συνθήκες της ζωής.80 Ο Ζερβός θεωρεί πως τα «μαθήματα των μεγάλων πολιτισμών της αρχαιότητας» μπορούν να αποτελέσουν για την εποχή του «οδηγούς ικανούς να επιτρέψουν στο δημιουργό να περάσει από την εξωτερική νοηματοδότηση των πραγμάτων στην κατάσταση που, ξεπερνώντας το υπερβατικό Εγώ, να φτάσει στη βάση της τέχνης και να την κάνει, έτσι, να γυρίσει στην αυθεντική της αλήθεια.»81 Ψάχνει, δηλαδή, στις τέχνες των αρχαίων πολιτισμών, να βρει και να αποκωδικοποιήσει τα στοιχεία αυτά που τροφοδοτούν «την συνεχή ανανέωση της εφευρετικής ικανότητας», τα οποία θεωρεί πως πηγάζουν από ένα φαντασιακό του οποίου οι «βασικοί πόροι» είναι η «αρμονία με τη ζωή»82 και έχει στο επίκεντρό του τον άνθρωπο. Η έμπνευση που μπορεί να αποτελέσει μια τέτοια δημιουργική δύναμη στους συγχρόνους του είναι κατάλληλη να τους κρατήσει «με ζωντάνια» στην προσπάθειά τους «να βαδίσουν στους δρόμους του μέλλοντος»83 Τα μαθήματα αυτά υπηρετούν στην «εκπαίδευση του ματιού και του χεριού», αλλά δείχνουν και το δρόμο προς μια «ενιαία δράση», προς μια αναζήτηση της γνώσης που έχει απωλέσει την αξία της στην «προβληματική» εποχή του.84 Γιατί όμως το μάθημα αυτό αναφέρεται και εκπορεύεται από την Ελλάδα; Διότι υπήρξε ο μόνος λαός στην ανθρώπινη ιστορία που κατάφερε να διαχειριστεί τη συλλογική του συνείδηση και να την εκφράσει με τέτοια αρτιότητα: «Πρόκειται για την εμπιστοσύνη, την εξαφανισμένη σήμερα, σε αυτή τη συλλογική συνείδηση ​​που είχε δώσει στην Ελλάδα θαυμαστά αποτελέσματα. Από την γέννησή του, ο Ελληνισμός , στην πραγματικότητα, έχει δείξει την αγωνία να αναπτύξει μια συλλογική συνείδηση κ​​ αι να αποκτήσει μια σταθερή θέση στις μάζες.»85 Η προκλασσική τέχνη της Ελλάδας ταυτίζεται με μια ηθική που συνδυάζει με τρόπο διαλεκτικό το άτομο και την συλλογική συνείδηση, μια σχέση που έγινε ανταγωνιστική στην νεωτερική περίοδο. Με το μάθημα της ελληνικής τέχνης- όπως το προπαγανδίζει ο Ζερβόςαποσκοπεί στην διάλυση του «κόσμου των ανθρώπινων σχέσεων που επικράτησε με την Αναγέννηση, όπου η ιδιοφυία έρχεται σε αντιδιαστολή με την μετριότητα των μαζών». 80 

Zervos C., 1936, ο.π.   Zervos C., 1956, ο.π. 82   Zervos C., 1957, ο.π. 83   Zervos C., 1956, ο.π. 84   Zervos C., 1936, ο.π. 85  Zervos C., 1936, ο.π.

65

81


Ο άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η σύγχρονή του ζωή, είναι το άτομο σχεδόν σε πλήρη αποκλεισμό από τα συλλογικά κινήματα. «Συνέβη η ζωή του καθενός να έχει χάσει την πληρότητά της και να έχει αποδιοργανωθεί.»86 Με το παράδειγμα των Ελλήνων, ελπίζει ο Ζερβός, «θα καταφέρουμε να εξαφανίσουμε τον επιβλαβή ανταγωνισμό ανάμεσα στο ατομικό και το συλλογικό, ο οποίος, την παρούσα στιγμή, υπονομεύει όλα τα θεμέλια του πολιτισμού μας», ξαναβρίσκοντας, τελικά, «τα βασικά θεμέλια της κοινωνικής ζωής».87 Μιλώντας για αποδιοργάνωση και ανασυγκρότηση της συλλογικής συνείδησης, και το τί μας διδάσκει το «ελληνικό μάθημα», πραγματικά δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι αν ο Ζερβός απευθύνεται στους Ευρωπαίους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας ή στους Έλληνες συμπατριώτες του που μετά το μικρασιατικό πλήγμα προσπαθούν να επαναπροσδιορίσουν την εθνική και πολιτισμική τους οντότητα. Η θέση του στο σχήμα μας προϊδεάζει να υποθέσουμε πως απευθύνεται και στους μεν, και στους δε. (γ) το «τοπίο της τέχνης» Η υπόθεση της οργανικής συνέχειας της ελληνικής έκφρασης -από την νησιωτική προϊστορία ως το Βυζάντιο και τη σύγχρονή του λαϊκή τέχνη- τεκμηριώνεται από το Ζερβό με βασικό κριτήριο το γεγονός ότι αντλούν από τον ίδιο δημιουργικό μηχανισμό- που δεν είναι άλλος από το τοπίο. Η ελληνική τέχνη, ισχυρίζεται, διαθέτει μια πνευματική βάση που διαμορφώνει την ουσία του έργου, αλλά είναι η οπτική της βάση που μεγεθύνει την υλική απόδοση. Ο Ζερβός είναι κάθετος στο ότι «αν υπάρχει ταύτιση μεταξύ της σκέψης και της μορφής στους Έλληνες είναι διότι συνδέονταν άρρηκτα με το τοπίο που υπηρετούσε ως αρχέτυπό τους.»88 Απόδειξη γι’ αυτόν του τον ισχυρισμό θεωρεί τα ίχνη που άφησαν οι διάφοροι λαοί (π.χ. Δωριείς, Σημίτες, Ίωνες) που κινήθηκαν ή εγκαταστάθηκαν εντός του ελληνικού χώρου, που όμοιά τους δεν άφησαν σε καμία άλλη χώρα με την οποία ήλθαν σε επαφή. «[…] δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί», ισχυρίζεται, «την κατεξοχήν πλαστική αρετή του ελληνικού τοπίου που έκανε αυτούς τους νομάδες πολύ μεγάλους καλλιτέχνες.»89

86

  Zervos C., 1936, ο.π.   Zervos C., 1956, ο.π. 88 Zervos C., 1936, ο.π. 89   Zervos C., 1936, ο.π. 87

66


Το Αιγαίο του Ζερβού είναι «ένα συνεχές μάθημα τέχνης. Η ίδια η μορφή των νησιών του αρχιπελάγους, οι ακτές τους, οι χαμηλές τους πεδιάδες και τα βουνά τους, οι διαστάσεις αυτών των νησιών, οι αποστάσεις που τα χωρίζουν, το κλίμα τους, το χρώμα της θάλασσας, και οι άπειρες παραλλαγές αυτής της θάλασσας σε ένα ρυθμό που ούτε η υπόλοιπη Μεσόγειος ούτε ο ωκεανός μπορούν να προσφέρουν, όλα αυτά δημιουργούν μια πλαστική ατμόσφαιρα από τις σπανιότερες.»90 Αυτή η πλαστική ατμόσφαιρα, λοιπόν είναι που δημιουργεί τις ανάλογες πλαστικές εκφράσεις, και στόχος του είναι όχι μόνο να τις αναδείξει, αλλά και να διεκδικήσει την αναγνώριση των τρόπων που ενήργησαν «σε ποικίλους τύπους τέχνης που δημιούργησε η δυτική Μεσόγειος»91 Και όλα αυτά ξεκίνησαν από το «νησί του Μίνωα», που αναδείχτηκε ως ένα «φωτεινό σημείο στη μέση της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου, του οποίου τα φώτα έλαμψαν και ζωντάνεψαν λαούς τοποθετημένους στα όρια αυτής της θάλασσας που συνορεύει με τρεις Ηπείρους και αναδείχτηκε στην περιοχή ενός εκ των εκπληκτικότερων πολιτισμών»92 Ως εκ τούτου, καταλήγει στο ότι δεν είναι δυνατόν να έλθει κανείς σε άμεση επαφή με την Ελληνική τέχνη, να διαπεράσει το νόημα, να κατανοήσει την πνευματική φύση και την υψηλή πλαστική πράξη ή να αντιληφθεί το μέτρο της ελληνικής τέχνης αλλού εκτός από την Ελλάδα. Το ταξίδι στην Ελλάδα προπαγανδίζεται ως ο μοναδικός τρόπος «να διεισδύσει κανείς ακόμα καλύτερα στην ιστορία της ζωής των Ελλήνων και στην ιστορία της τέχνης τους, με άλλα λόγια, στα μυστικά της ίδιας μας της ζωής.»

90

  Zervos C., 1936, ο.π.   Zervos C., 1956, ο.π. 92   Zervos C., 1956, ο.π.

67

91


Δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο πως την ίδια χρονιά με την πρώτη έκδοση του L’Art En Grece, εκδίδεται και το πρώτο τεύχος του περιοδικού Voyage En Grece, από την εταιρεία Νeptos, με επιμελητή τον Ηρακλή Ιωαννίδη. Διαφαίνεται μια κοινή στρατηγική στη στάση του Ζερβού και του Ιωαννίδη: να εικονογραφήσουν τη μοντέρνα Ελλάδα ως μια χώρα προς ανακάλυψη, μια χώρα όπου το παρελθόν και το παρόν συνυπάρχουν οργανικά.93

93 

Βλ. Σχετικά Tziovas D. (επιμ.), Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture, Oxford University Press, 2014, σ.198

68


Συμπερασματικά: Αυτό που υπογραμμίζει την ενδιάμεση σκοπιά του Ζερβού, αυτήν, δηλαδή, που βρίσκεται μεταξύ κέντρου και περιφέρειας είναι αυτή ακριβώς η προσπάθεια συγκερασμού της «αντικειμενικής» μοντερνικότητας της εποχής του -όπως αυτή εκφέρεται μέσα από την επιστήμη της αρχαιολογίας-, με την «υποκειμενική» αρχαϊκότητα της πατρίδας του -όπως αυτή αναδύθηκε μέσα από ένα εθνικό φαντασιακό της ευρύτερης δεκαετίας του ’30. Η τελετουργική συγκέντρωση τεκμηρίων και η οργάνωσή τους με μια συγκεκριμένη τάξη (που αφενός αποκαθιστά τη χρονική σειρά των φάσεων και αφετέρου τις αξιολογεί) που επιχειρείται από την «ιδιοσυγκρασιακή» αρχαιολογία του Ζερβού, είναι- πέρα και πάνω από κάθε ιστορική μέθοδο ή κριτήριο επιστήμης- μια φαντασιακή κατασκευή του παρελθόντος.94 Η υπόθεση της συνέχειας θεωρείται από τον Ζερβό αυταπόδεικτη με όρους που εντοπίζονται στα πλαίσια ενός περιβαλλοντικού ντετερμινισμού. Πίσω από τις ενδεχομένως «υπερβολικές» διατυπώσεις του Ζερβού και πίσω από μια αρκετά συναισθηματική ρητορική κρύβεται μια ιδεολογική στρατηγική που αποσκοπεί σε μια επαναδιεκδίκηση του σεβασμού της διεθνούς κοινότητας για την «πνευματική της πατρίδα» που δεν είναι άλλη από την Ελλάδα. Και -γιατί όχι- και μια πρώιμη τουριστική προπαγάνδα με πολιτισμική υφή. Είναι, βέβαια, αμφίβολο το κατά πόσο μπορεί αυτή η οπτική να έπειθε τους αντιδραστικούς, αντι-εθνικούς μοντερνιστές. Για τον Le Corbusier, όπως και για τον Picasso, τον Modigliani, τον Moore και τους συγχρόνους τους, η προϊστορική τέχνη του Αιγαίου αποτελούσε έμπνευση ακριβώς επειδή δεν ήταν ελληνική. Αντιθέτως, εξέφραζε μια συνειδητή άρνηση της καθιερωμένης ελληνικής νόρμας που ήταν ως τότε επιβεβλημένη στον χώρο της καλλιτεχνικής εν γένει παραγωγής.95

Το Αιγαίο του Ζερβού είναι «ένα συνεχές μάθημα τέχνης» που θεσμίζεται φαντασιακά για να νοηματοδοτήσει την ελληνική τέχνη και τη διαχρονικότητά της που την καθιστούν παράδειγμα για τους συγχρόνους του. Ο ίδιος του δίνει, μάλιστα, και μεγαλύτερο βάρος από ό,τι στις υπόλοιπες θεσμίσεις: «Ούτε τα έθιμα, ούτε τα ήθη, ούτε η θρησκεία, ούτε οι νόμοι έχουν παίξει τόσο καθοριστικό ρόλο όσο το τοπίο στην διαμόρφωση του ελληνικού πνεύματος.» Επικαλούμενος την «αντικειμενικότητα», και την οικουμενική αξία των αναφορών του, ο Ζερβός υπενθυμίζει, εμμέσως, στο «κέντρο» πως πρέπει να αναγνωρίσει την εξάρτησή του από την περιφέρεια. Την συγκεκριμένη, την ελληνική περιφέρεια, που είτε ως Ιστορία, είτε ως προ-ιστορία, ήταν και είναι πάντοτε αναφορά του.

94

  Βλ. Τουρνικιώτης Π., 2006, ο.π., σελ.31   Plantzos D., Grèce mensongère, στο Stampolidis, N.(επιμ.), Γενέθλιον, Ίδρυμα Ν.Π. Γουλανδρή – Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα, 2006., σ. 336

69

95


Το σουρρεαλιστικό περιοδικό Minotaure, που τιτλοφορήθηκε από τον οµώνυµο Μινωικό µύθο, εκδιδόταν µεταξύ 1933-39. Εκδότης ο Albert Skira, µε επιµελητές τον Andre Breton και τον Pierre Mabille. εξώφυλλο κάτω αριστερά από τον Henri Matisse, κάτω δεξιά από τον Juan Miro.

70


71

Pablo Picasso, Minotaure dans une barque sauvant une femme, 1937

Pablo Picasso, The Bull. State V, 1945


72

Le Corbusier, Τaureau , 1928-1953

Le Corbusier, Τareau III, 1956


Le Corbusier, Naissance du Minotaure [H γέννηση του Μινώταυρου], 1964

73

Le Corbusier, Femmes Rouges, Ariane et Pasiphaé [Κόκκινες Γυναίκες, Αριάδνη και Πασιφάη], 1964


Σκ ο π ιά Περιφέρεια ς Ο Δ Υ Σ ΣΕΑΣ ΕΛΥ ΤΗΣ

74


Ο έρωτας Το αρχιπέλαγος Κι η πρώρα των αφρών του Κι οι γλάροι των ονείρων του Στο πιο ψηλό κατάρτι του ο ναύτης ανεμίζει Ένα τραγούδι Ο έρωτας Το τραγούδι του Κι οι ορίζοντες του ταξιδιού του Κι η ηχώ της νοσταλγίας του Στον πιο βρεμένο βράχο της η αρραβωνιαστικιά προσμένει Ένα καράβι Ο έρωτας Το καράβι του Κι η αμεριμνησία των μελτεμιών του Κι ο φλόκος της ελπίδας του Στον πιο ελαφρό κυματισμό του ένα νησί λικνίζει Τον ερχομό «Του Αιγαίου. Ι», Από τη συλλογή Προσανατολισμοί (1940) [Οδυσσέας Ελύτης, Ποίηση, Ίκαρος, Αθήνα 2002, σ. 11]

Εκείνο που χαρακτηρίζει τις αναζητήσεις των νέων, είναι ένα είδος νησιωτικής ιδιοσυγκρασίας.[…] Και του Ελύτη η ποίηση είναι ποίηση της θάλασσας. Αλλά η θάλασσα αυτή δεν είναι ο ωκεανός, δεν είναι το ταξίδι, είναι το γελαστό, φωτεινό Αιγαίο. Όταν συλλογίζομαι την ποίηση του Ελύτη έχω πάντα την όρεξη να ονομάσω το Αιγαίο με το όνομα που του έδιναν οι παλιοί θαλασσινοί και που του δίνει ακόμα ο λαός μας: «Η Άσπρη Θάλασσα».

75

Σεφέρης Γ., Δοκιμές, Ίκαρος, Αθήνα, 2008, σ.167-168


Αν υπάρχει ένας Έλληνας ποιητής του οποίου η ανατρεπτική φωνή ακούστηκε περισσότερο από τη φωνή άλλων, αυτός είναι ο Οδυσσέας Ελύτης. Και αν για την προσέγγισή μας στις σκοπιές του Λε Κορμπυζιέ και του Ζερβού η αναζήτησή μας περιορίστηκε στο εύρος μιας περιόδου, στην περίπτωση του Οδυσσέα Ελύτη κάτι τέτοιο είναι σχεδόν αδύνατο, μιας και το θαλασσινό και νησιωτικό τοπίο αποτέλεσε τη βασική εικονογραφία ολόκληρου του έργου του «ποιητή του Αιγαίου». Νεαρός βρέθηκε στον κύκλο του περιοδικού Τα Νέα Γράμματα, κοντά στον Γιώργο Σεφέρη, Γιώργο Θεοτοκά, Αντρέα Καραντώνη, Γιώργο Κατσίμπαλη, ζωγράφους, μουσικούς και άλλους, οι οποίοι τον παρότρυναν να ασχοληθεί με την ποίηση.96 Οι δημιουργικές περίοδοι του Ελύτη είναι πολλές και με ακαθόριστα μεταξύ τους όρια. Άλλες πιο λυρικές και «αθώες», άλλες πιο στοχαστικές και επαναστατικές. 97 Ωστόσο, παρά τις επιμέρους διαφοροποιήσεις, το τοπίο του Αιγαίου πάντοτε πρωταγωνιστούσε στον φανταστικό κόσμο της ποίησής του. Η καταγωγή του από τη Λέσβο, η γέννησή του στην Κρήτη (1911), τα καλοκαίρια των παιδικών του χρόνων στις Σπέτσες και στις Κυκλάδες, διαμόρφωσαν μια βαθύτατα νησιωτική συνείδηση που κατέστησαν το έργο του μια πραγματική ωδή στο Αρχιπέλαγος. Εγκαταστάθηκε δύο φορές στο Παρίσι (1948-1951 και 1969-1971) όπου παρακολούθησε μαθήματα φιλοσοφίας στη Σορβόννη και ήρθε σε επαφή με τους κυριότερους εκπροσώπους του μοντέρνου κινήματος του εικοστού αιώνα. Περιγράφοντας τις εντυπώσεις του από την παραμονή του στη Γαλλία, σχολίασε τα συναισθήματα και τις σκέψεις του: «Ένα ταξίδι που θα μ’ έφερνε πιο κοντά στις πηγές της μοντέρνας τέχνης, συλλογιζόμουνα. Χωρίς να λογαριάζω ότι θα μ’ έφερνε συνάμα πολύ κοντά και στις παλιές μου αγάπες, στα κέντρα όπου είχαν δράσει οι πρώτοι Υπερρεαλιστές, στα καφενεία όπου είχαν συζητηθεί τα Μανιφέστα, στη Rue de l’Odeon και στην Place Blanche, στο Montparnasse και στο St. Germain des Prés».98 Η υποκειμενικότητα του Ελύτη, συνδέεται με μια σημαντική λογοτεχνική γενιά που έφερε στην επιφάνεια την αναζήτηση γύρω από την έννοια της «ελληνικότητας». H γενιά του ’30 αναδύεται στην χρονική και πολιτισμική συγκυρία μετά την Μικρασιατική Καταστροφή και την διάλυση του μεγαλοιδεατικού ονείρου της επέκτασης των ελληνικών συνόρων. Αυτό που προσπάθησαν οι διανοούμενοι αυτής της «γενιάς» είναι να υποκαταστήσουν το εθνικιστικό ιδεώδες της γεωγραφικής επέκτασης με ένα νέο αφήγημα που θα στηρίζεται στο ιδεώδες της ελληνικής ιδιαιτερότητας και του ελληνικού αρχετύπου που, στις ποικίλες εκφάνσεις και χρονικές φάσεις του, παρήγαγε τον ελληνικό πολιτισμό.99 96 

Δανιήλ, Α., Τα Θαύματα της Ελυτικής Ποίησης σε Τόπο Ελληνικό και Παραδείσιο, στο Οδός Πανός, ΙούλιοςΣεπτέμβριος 2007, σ.54 97  Βλ. σχετικά Στεργιούλας, Δ., Ο Ελύτης πριν και μετά τη Μαρία-Νεφέλη, στο Οδός Πανός, ο.π., σ.16-24 98  Ελύτης, Ο., Το Χρονικό Μιας Δεκαετίας, στο Ελύτης, Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, Αθήνα, 2009, σ.164 99  Τζιόβας, Δ., Ο μύθος της γενιάς του '30: Νεοτερικότητα, Ελληνικότητα και Πολιτισμική Ιδεολογία, Πόλις, Αθήνα, 2012, σ. 149-153

76


H Γενιά του ‘30: Από αριστερά, όρθιοι οι Θανάσης Πετσάλης, Ηλίας Βενέζης, Οδυσσέας Ελύτης, Γιώργος Σεφέρης, Ανδρέας Καραντώνης, Στέλιος Ξεφλούδας, Γιώργος Θεοτοκάς. Από αριστερά καθισμένοι οι Άγγελος Τερζάκης, Κωνσταντίνος Θ. Δημαράς, Γιώργος Κ. Κατσίμπελης, Κοσμάς Πολίτης, Ανδρέας Εμπειρίκος.

Αυτό που μπορούμε να πούμε, λοιπόν, πως συντελείται σε αυτή τη δεκαετία και προωθείται από τους Έλληνες διανοούμενους, είναι μια μετατόπιση από τον εδαφικό στον πολιτισμικό ορισμό του έθνους. Μετά, λοιπόν από την εδαφική απώλεια της Μ.Ασίας το 1922, το Αιγαίο μοιάζει να φορτίζεται από νέες σημασίες, άγνωστες ως τότε: η θάλασσα αυτή αποτελεί τις ανατολικότερες εσχατιές του Ελληνισμού, είναι αυτή που ενώνει τη μητροπολιτική Ελλάδα με τις χαμένες πατρίδες, χώρος ταυτόχρονα μυθικός και πραγματικός.100

Και σε αυτήν την περίπτωση, θα εστιάσουμε σε τρία σημεία ως προς την προσέγγισή μας στον Ελύτη, το μοντέρνο και το Αιγαίο. (α) Τη σχέση του ελληνικού μοντερνισμού που πρεσβεύει ο ποιητής με τον ευρωπαϊκό, και συγκεκριμένα με τον υπερρεαλισμό (β) Την αισθητικοποίηση του Αιγαίου ως τοπίου-τεκμηρίου διάρκειας (γ) Την νέα πολιτισμική σύλληψη του έθνους που μέσα από την τέχνη της γενιάς προσπαθήθηκε να μετουσιωθεί σε μια ταυτότητα που στοιχειοθετεί την «ελληνικότητα»

100 

77

Γιατρομανωλάκης Γ., 1995, Το Αιγαίο και η Ελληνική Λογοτεχνία, στο Το Αιγαίο: Επίκεντρο Ελληνικού Πολιτισμού, Μέλισσα, σ.445


Η “Παρισινή Σχολή” των Υπερρεαλιστών:Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dali, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel & Man Ray, Παρίσι 1933

78


(α) σχέση ελληνικού μοντερνισμού Ελύτη και ευρωπαικού υπερρεαλισμού Η ανατρεπτικότητα της γενιάς του ’30 σε έναν πρώτο βαθμό έγκειται σε μια «αισθητική» επανάσταση που κριτίκαρε τους συμβατικούς τρόπους έκφρασης, και αναγκαστικά οικειοποιήθηκε τη στάση των δυτικών μοντερνιστών.101 Ο υπερρεαλισμός παρέχει αυτήν την ιδεολογική βάση που ριζοσπαστικοποιεί έναν κόσμο της φαντασίας για να κριτικάρει και να επαναστατήσει τόσο εναντίον του άκριτου ορθολογισμού, όσο και μιας γερασμένης παρελθοντικής εμμονής.102 Βέβαια, παρότι η υιοθέτηση του υπερρεαλισμού στην γενιά του ’30 ήταν γενικευμένη, εντοπίζεται μια βασική διαφορά: σε αντιδιαστολή με τους Γάλλους υπερρεαλιστές που επιχείρησαν μια κατοχύρωση των ιδεών τους κάτω από την ομπρέλα του Μαρξιστικού κοσμοπολιτισμού, οι Έλληνες υπερρεαλιστές αναζήτησαν μια ιθαγένεια των ιδεών που οικειοποιήθηκαν από τους Γάλλους ομοϊδεάτες τους.103 Ο υπερρεαλισμός του Μπρετόν, πλήρως απεδαφικοποιημένος, αντιτίθεται της πραγματικότητας και της λογικής, υποστηρίζει τον αντικομφορμισμό, δίνει έμφαση στην τυχαιότητα και στο παράλογο και αποζητά μια επανάσταση για την απελευθέρωση του νου. Άποψη του Ελύτη είναι ότι οι λόγοι που είχαν προκαλέσει το ανανεωτικό κίνημα στην Ευρώπη ίσχυαν και για την Ελλάδα, και μάλιστα πολύ περισσότερο. Μέσα στον όρο «Υπερρεαλισμός» ο Ελύτης μας μαρτυρά πως δεν βλέπει τη συγκεκριμένη Παρισινή Σχολή, αλλά ένα «γενικότερο πνεύμα» που θεωρεί πως «πλουτίζεται» και από τις δικές τους ανακαλύψεις. Στις αρχές αυτού του πνεύματος συγκαταλέγει και μια «αξιοποίηση των ζωντανών στοιχείων της ελληνικής παράδοσης και αναβάπτισή τους μέσα στα ελεύθερα, σύγχρονα, εκφραστικά μέσα».104 Ο ίδιος λέει αργότερα πως «Η ελληνική παιδεία από το ένα μέρος και ο υπερρεαλισμός από το άλλο στάθηκαν η «άνω» και η «κάτω» οδός που μ’ έβγαλαν στο ίδιο σημείο.»105 101

  Pourgouris, M., 2006, ο.π., σ. 109   Με τα λόγια του ίδιου: «Η αληθινή επανάσταση δεν εξαντλέιται στα φαινόμενα· εισχωρεί βαθιά στην ψυχή, φτάνει στα όνειρα, και ας φαίνεται αυτό ασφάλεια ή παραδοξολογία, σήμερα που με «πράσινα» εννοούμε «κόκκινα», πάει να πει με το όνειρο κάτι το ακαθόριστο ή το ασυνάρτητο, εναντίον -εάν όχι τίποτε άλλο- και των χθεσινών λαικών δοξασιών και των σημερινών επιστημονικών πορισμάτων. Επιμένουμε ν’ αγνοούμε ότι είναι τα στοιχεία του υλικού κόσμου που κυκλοφορούν και στα ονειρά μας, με μόνη διαφορά ότι εκεί το χαλινάρι των πολλών πάνω στο ένα δεν υπάρχει·» -Ελύτης, Εν Λευκώ, σ.147 (οι υπογραμμίσεις είναι του ίδιου του ποιητή) 103   Pourgouris, M., 2006, ο.π., σ.116 104   Ελύτης, Ο., [Τα σύγχρονα ποιητικά και καλλιτεχνικά προβλήματα], 2009, ο.π., σ.517-518 7 105   Ελύτης, Ο., [Δήλωση του ‘51], 2011, ο.π., σ.206

79

102


Και ποιο είναι αυτό το σημείο; Η εύρεση ενός κόσμου αντικειμενικού και συνάμα μυθικού, όπου τα φυσικά φαινόμενα ταυτίζονται με αυτά του πνεύματος. Ο μυθικός αυτός κόσμος -η ιδανική πολιτεία- ταυτίζεται με το Αιγαίο, το οποίο σύμφωνα με τα λεγόμενά του «Είναι από ύλη ή πνεύμα (δεν έχει σημασία) οδηγημένα στο ουσιώδες. Το παν- για ό,τι πιθανόν το ακατάληπτο να αντιπροσωπεύει είναι η διαύγεια: η δυνατότητα να βλέπεις μέσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το τρίτο και το πολλοστό επίπεδο μιας και μόνης πραγματικότητας το μονοδιάστατο και συνάμα πολύφθογγο σημείο της μεταφορικής τους σημασιολογίας.»106 Η μετατόπιση του Ελύτη στα νησιά δεν διακατέχεται από κάποια μορφή εξωτισμού. Αντιθέτως, εκεί εν-τοπίζονται όλες οι αξίες και το πνεύμα του υπερρεαλισμού σε όλη την πολυπλοκότητά τους. Το αρχιπέλαγος μετατρέπεται σε ιδεολογικό τόπο όπου όλες οι αισθητικές και φιλοσοφικές τού αναζητήσεις συνεργούν. (β) από τη συνέχεια στη διάρκεια Η «εθνικοποίηση» του υπερρεαλισμού από πλευράς του Ελύτη (και γενικά της γενιάς του ’30) δεν αποσκοπούσε τόσο στη δημιουργία ενός νέου ιστορικού αφηγήματος που θα θεμελίωνε μια ξεκάθαρη σχέση μεταξύ αρχαίας και νέας Ελλάδας. Αντιθέτως, αυτήν την προσπάθεια του 19ου αιώνα να αποδείξει τη συνέχεια, η γενιά του ’30 την κατέκρινε.107 Με αισθητικό-φιλοσοφικό εργαλείο τον υπερρεαλισμό, το αίτημα της ιστορικής συνέχειας στο έργο του Ελύτη αντικαθίσταται από μια αναζήτηση τεκμηρίων ιθαγένειας σε ένα σύστημα αξιών που χαρακτηρίζονται από την αρχετυπικότητα και τη διαχρονικότητά τους. «Από τους πολύποδες των κρητικών αγγείων ή τα φτερόψαρα των πρόσφατων τοιχογραφιών της Σαντορίνης , από τα γυμνά στήθη των μινωικών γυναικών ή τις τρίαινες των ψηφιδωτών της Δήλου, από το θαλασσινό ανάμεσα σε δυο κολώνες άνοιγμα κάποιου ναού ή το γεωμετρικό καθήλωμα ενός αυλητή σε μάρμαρο παριανό, ξεσηκώνεται, σαν αέρας ελαφρότατου γραιγολεβάντε, κάποια αίσθηση «άγια», όπως θα λέγαμε πρωθύστερα, που χωρίς καμία δυσκολία έρχεται να καθίσει, σαν να μη συνέβαινε τίποτα, στον ασβέστη των εξωκλησσιών, στα μελαμψά πρόσωπα των οσίων της Ορθοδοξίας, στις αψιδωτές καμάρες των σπιτιών της Σίφνου ή της Αμοργού, στα μπλε και στα κίτρινα της πιο φτωχής ψαρόβαρκας. Η απαρίθμηση φαίνεται αυθαίρετη, κουραστική. Ως ένα σημείο είναι, άλλωστε, σκόπιμα σπρωγμένη, ώστε να δείξει κάτι που συντελείται πολύ πιο μυστικά στις ψυχές μιας κοινότητας όπου οι φυσικές δυνάμεις, συγκρατημένες δώθε και κείθε από την υπερβολή (τη μεγάλη μάστιγα των πολιτισμών μας), έχουνε πάντοτε την τελευταία λέξη- θέλω να πω, μας δίνουνε να καταλάβουμε με ποιόν τρόπο γίνεται να ηττάται ο χρόνος.»108 106 

Eλύτης, Ο., [Σχέδιο για μιαν Εισαγωγή στον Χώρο του Αιγαίου], 2011, ο.π., σ.23 Pourgouris M., 2016, ο.π., σ.130 108   Ελύτης, Ο., [Σχέδιο για μιαν Εισαγωγή στον Χώρο του Αιγαίου], 2011, ο.π, σ.21-22 107 

80


81

Οδυσσέας Ελύτης, Ο Άγγελος της Αστυπάλαιας, κολάζ, 1967


Pablo Picasso, η Γέννηση του Αρχιπελάγους κατά τα λεγόμενα του ποιητή

82


Η διάρκεια, ως αξία ανάγεται σε εγγυήτρια της ουσίας που αναζητά ο υπερρεαλισμός, αλλά και της συνεκτικής ταυτότητας που αναζητά το εγχώριο εθνικό αφήγημα. Οι «φυσικές δυνάμεις», οι «συγκρατημένες» από την υπερβολή, ορίζουν διαχρονικά τον τρόπο εκφοράς του ελληνισμού.109 Τι εγγυάται, όμως, τη διάρκεια; Η απάντηση για τον Ελύτη -όπως και για τον Ζερβό- βρίσκεται στο τοπίο. Μάλιστα, μας τον θυμίζει πολύ όταν γράφει πως «την απέραντη απόσταση που χωρίζει ένα κυκλαδικό ειδώλιο από ένα βότσαλο μας είναι αδύνατον να την επιμετρήσουμε με την ίδια ευκολία που το κάνουμε για ολόκληρες εκατονταετίες φωτός.»110 Και οι δύο, δηλαδή, αναφέρονται σε μια οργανική σχέση του τοπίου με την παραγόμενη σε αυτό τέχνη. Μόνο που για τον Ελύτη, το τοπίο δεν είναι μονάχα η αιτία της τέχνης, αλλά ανάγεται το ίδιο σε τέχνη. Με άλλα λόγια, δεν λειτουργεί μόνο ως τεκμήριο επικύρωσης, αλλά αισθητικοποιείται ως σύμβολο: ταυτίζεται με τη φανταστική πολιτεία, τον έρωτα, τη ζωή, ακόμα και με τον παραλογισμό της. «Σίγουρα, κάποια ιστορία ερωτική με διαστάσεις θεϊκές, θα προηγήθηκε από τους τεκτονικούς παλμούς και τις ανακατατάξεις των υδάτων, όταν γεννήθηκε το ελληνικό αρχιπέλαγος. […] Μια πικασσιανής δύναμης μεταμόρφωση στις γραμμές και στους όγκους χωρίζει ένα νησί σε δύο, συνενώνει άλλα τρία σε ένα, δημιουργεί καινούριες μονάδες, εξαφανίζει παλαιές»111 Ο Ελύτης οραματίζεται μια σχέση φύσης και πολιτισμού που θα σήμαινε την «ισοτιμία» ανάμεσα στο «φως και την ιστορία» ή ανάμεσα στις «φυσικές και στις ηθικές αξίες».112 Δημιουργείται, έτσι, ένα τοπίο ως «προβολή της ψυχής ενός λαού πάνω στην ύλη».113 Το νησί φαντάζει σαν το ιδανικό καταφύγιο, ο τόπος της τρυφερότητας, το ιδανικό των αισθαντικών ανθρώπων, και ο ποιητής βάζει τον παράδεισό του σ’ ένα νησί: Στον παράδεισο έχω σημαδέψει ένα νησί απαράλλαχτο εσύ κι ένα σπίτι στη θάλασσα [...] να σε βλέπω μισή να περνάς το νερό και μισή να σε κλαίω μεσ’ στον παράδεισο114

109

83

  Άλλωστε, γράφει παρακάτω πως «είναι μέσα στα πιο καθαρόαιμα ελληνικά που ο τιμονιέρης βρίσκει το ζύγι στο πλεούμενό του, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που το έβρισκε ο Ικτίνος στον Παρθενώνα.» [Eλύτης, Ο., 2011, ο.π., σ.22] 110   Eλύτης, Ο., 2011, ο.π., σ.17 111   Eλύτης, Ο.,2011, ο.π., σ.18-19 112  Eλύτης, Ο.,2009, ο.π., σ. 138 113   «ο τρόπος που ένα σύνολο αντιλαμβάνεται τη ζωή του αποτυπώνεται και στον τρόπο που μεταχειρίζεται την ύλη,[…], που την υποτάσσει στις ανάγκες της καθημερινής ζωής.» [Ελύτης, Τα Επιτύμβια] 114  Ελύτης, Ο., Το Μονόγραμμα, 6η έκδοση, Ίκαρος, Αθήνα, 1990, σ.25


Αλλά και ως τοπίο «τραχύ» και «άγριο», συμβολίζει και τις πιο «επώδυνες» υφές της πραγματικότητας, εκφράζοντας την απόλυτη ισορροπία: « Ένα δειλινό στο Αιγαίο περιλαμβάνει τη χαρά και τη λύπη σε τόσο ίσες δόσεις που δεν μένει στο τέλος παρά η αλήθεια.»115 Όταν συχνά μιλά για την έννοια της διαφάνειας, εννοεί ακριβώς αυτό: «τη δυνατότητα να βλέπεις μέσ’ από το αθώο το ένοχο και μέσ’ από το λευκό το μαύρο.»116 To Αιγαίο του Ελύτη δεν είναι γραφικό ή εξωτικό. Είναι ένας ιδεολογικός τόπος που εκφράζει την «εγγενή» ικανότητα του ελληνισμού «να ομιλεί και να ζωγραφίζει συνάμα» και να οδηγεί τα στοιχεία της ζωής στην «πρωτογενή, φυσική τους αλήθεια».117 Το νησιωτικό τοπίο αναδεικνύεται σε κληρονόμο της ελληνικής παράδοσης και η φύση σε τόπο όπου λειτουργεί το θαύμα. Τα υλικά στοιχεία του -από βουνά και τα ελαιόδεντρα μέχρι τα ξασπρισμένα ξωκλήσια- είναι σύμβολα με ηθικό περιεχόμενο, συστατικά ενός παραδείσου με ελληνική ιθαγένεια, που συμμετέχουν στο νυν και στο αεί, δηλαδή στο πάντοτε.118 Αλλά αν το νησί είναι το συμπύκνωμα της ιστορίας και η ιστορία είναι η εγγύηση της συνέχειας -η απόδειξη της διάρκειας- τότε το νησί καταλήγει στη φαντασία μας σαν μνημείο που επιβεβαιώνει τη δική μας διάρκεια. Γράφει: «Για όποιον η θάλασσα στον ήλιο είναι «τοπίο» - η ζωή μοιάζει εύκολη και ο θάνατος επίσης. Αλλά για τον άλλον είναι κάτοπτρο αθανασίας, είναι «διάρκεια». Μια διάρκεια που μόνον το ίδιο της το εκθαμβωτικό φως δεν σ’ αφήνει να τη συλλάβεις.»119

(γ) «Ώστε είμαστε μια Νήσος.»120 ή αλλιώς: η ταυτότητα της «ελληνικότητας» Η γενιά του ‘30, εν γένει, θέτει το ζήτημα της ισορροπίας νεωτερικότητας και παράδοσης, ελληνικότητας και ευρωπαϊκότητας, ιθαγένειας και οικουμενικότητας, όχι μόνο ως αισθητικό ή καλλιτεχνικό ζήτημα, αλλά ως ευρύτερα πολιτισμικό. Το αίτημα για τη δημιουργία ενός νέου πολιτισμικού μύθου του έθνους συνοψίζεται στην έννοια της «ελληνικότητας», η οποία, στην «μοντέρνα» εκδοχή της απορρίπτει την κλασσική αρχαιότητα ως πολιτισμικό κατασκεύασμα της Δύσης.

115

  Ελύτης, Ο., Ο Μικρός Ναυτίλος, 2η έκδοση, Ίκαρος, Αθήνα, 1986, σ.57   Ελύτης, Ο., [Η Μέθοδος του «Άρα»], 2011, ο.π., σ.179 117  Ελύτης, Ο., [Τα Δημόσια και τα Ιδιωτικά], 2011, ο.π. σ.366 118   Δανιήλ, Α, Τα Θαύματα της Ελυτικής Ποίησης σε Τόπο Ελληνικό και Παραδείσιο, στο Οδός Πανός, 2007, ο.π., σ.54-59 119   Ελύτης, Ο., [Επιστροφή από την Παρ’ολίγον Ελλάδα], 2011, ο.π., σ.117 120   Ελύτης, Ο., [Επιστροφή από την παρ’ολίγον Ελλάδα], 2011, ο.π., σ.475 116

84


Αυτή η ανάγκη απεξάρτησης από την εκ Δύσεως επινοημένη ελληνική ταυτότητα την εκφράζει ο Ελύτης έμμεσα στην «Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο»: « Όλα τα εξαρτούμε από μια ταυτότητα που μας δόθηκε χωρίς να την έχουμε ζητήσει. Κι ο αγώνας να ανταποκριθούμε στα στοιχεία της καταντά μια διαρκής καλπονόθευση, που τις συνέπειές της τις πληρώνουμε δια βίου, χωρίς η πραγματικότητα να μας τις έχει ποτέ της χρεώσει.»121 Ως αντιστάθμισμα προβάλλονται αξίες που αναδεικνύουν την σύγχρονη ή την διαχρονική ελληνική πραγματικότητα. Από τη σκοπιά του ποιητή, η αμοιβαία ανταλλαγή με την Ευρώπη είναι μεν ζητούμενο, αλλά στα πλαίσιά τής τίθεται και ένα ζήτημα πολιτισμικής αυθυπαρξίας του νεοελληνισμού, τόσο σε σχέση με το κλασσικό παρελθόν, όσο και με τη σύγχρονή του καλλιτεχνική παραγωγή. Η θέση του αυτή εκφράζεται καυστικότατα στο κείμενο του «Πάνω σε μια φράση του Lawrence Durell122». Ο Durell, σε έναν εγκωμιαστικό σχολιασμό του για την απονομή του βραβείου Νόμπελ στον Γιώργο Σεφέρη, αναφέρεται στον ποιητή ως «μια κοσμοπολίτικη ψυχή που διαφέρει από άλλους ποιητές της γενιάς του» το έργο των οποίων [υπογράμμιση του Ελύτη] «αν και είναι λαμπρό, είναι ελλαδικό στο πνεύμα.» Αυτή και μόνο η φράση έκανε τον Ελύτη να απαντήσει πως: «Εάν η ελληνική ποίηση μπορεί να έχει ενδιαφέρον για τους Ευρωπαίους, είναι στο μέτρο που ίσα-ίσα δείχνει πόσο διαφέρει από αυτούς· είναι η μοναδικότητά της, τα δακτυλικό της αποτύπωμα, που προσφέρει στους διανοητές της Δύσης να κρίνουν και, ως ένα βαθμό να καθορίσουν με διαφορετικό τρόπο το ειδικό βάρος του δικού τους πολιτισμού·» Συνεχίζει να του προσάπτει: «Εξακολουθείτε, αγαπητέ Λάρρυ, να ‘χετε κατά νου την εικόνα για την Ελλάδα που διδαχτήκατε στα πανεπιστήμιά σας· γι’ αυτό κι εννοείτε πάντα να μας πλησιάζετε μεσ’ απ’ τους θρήνους της Αντιγόνης και τα τελευταία λόγια του Σωκράτη. Όχι ότι αυτά δεν υπάρχουν και σήμερα· υπάρχουν. Μόνο που θα πρέπει να τ’ αναζητήσετε σε άλλη κλίμακα και σε διαφορετικό πνευματικό υψόμετρο. […]Δεχθείτε να κατεβείτε την ταπεινή κλίμακα, που είναι η αλφαβήτα του νέου ελληνισμού· να μυηθείτε στα πρώτα του και απλά στοιχεία: στο μυριστικό χορτάρι, στην άρμη του κυμάτου, στην πυράδα του ασβέστη.»123 Εκδηλώνει ακριβώς αυτήν την ανάγκη της περιφέρειας να σταματήσει να προσδιορίζεται από το κέντρο και να αναγνωριστεί ως αυτόνομη οντότητα. Και αυτή η αυτονομία διεκδικείται μέσα από τα «απλά στοιχεία», τα αρχετυπικά, την ιδιαιτερότητα της «ταπεινής κλίμακας». Ποια, όμως, είναι αυτή η «αλφαβήτα του νέου ελληνισμού»;

121

  Ελύτης, Ο., [Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο], 2011, ο.π., σ.110   O Laurence Durrell (1931-1990) ήταν βρετανός συγγραφέας, ποιητής και δοκιμιογράφος που πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του στην Ελλάδα, κυρίως στο νησί της Κέρκυρας. 123  Ελύτης, [Πάνω σε μια φράση του Lawrence Durrell], 2011, ο.π., σ. 210

85

122


86

Οδυσσέας Ελύτης, Το μήνυμα, κολάζ, 1968


Στο κείμενο «Τα Δημόσια και Τα Ιδιωτικά» αναφέρεται σε μια «ορθογραφία», η οποία καθιερώθηκε «πάνω στα δώθε ή εκείθε του Αιγαίου χώματα» από την «πολυαιώνια παρουσία του ελληνισμού», σύμφωνα με την οποία «το κάθε ωμέγα, το κάθε ύψιλον, η κάθε οξεία, η κάθε υπογεγραμμένη δεν είναι παρά ένας κολπίσκος, μια κατωφέρεια, μια κάθετη βράχου πάνω σε μια καμπύλη πρύμνας πλεούμενου,κυματιστοί αμπελώνες, υπέρθυρα εκκλησιών ασπράκια ή κοκκινάκια, εδώ ή εκεί, από περιστερώνες και γλάστρες με γεράνια.»124 Η μετατόπιση του ενδιαφέροντος στο αρχιπέλαγος είναι, εκτός των άλλων, και μια συνειδητή αισθητική αναπαράσταση της δυναμικής κέντρου-περιφέρειας. Ο Ελύτης μας εκμυστηρεύεται πως η παραμονή του στην Ευρώπη τον έκανε να βλέπει πιο καθαρά το «δράμα» της Ελλάδας. Αυτή η συνειδητοποίηση της μεταιχμιακής θέσης της Ελλάδας, η οποία, μάλιστα, ταυτίζεται με την θέση του ποιητή, μας εξηγεί πως γέννησε το «Άξιον Εστι». 125 Στο έργο καθαυτό, η ανάγκη του να διεκδικήσει την πολιτισμική ανεξαρτησία της πατρίδας του από όποια δυτική ή ανατολική επίδραση και μίμηση εκφράζεται με τον πιο απόλυτο τρόπο: Της Ασίας αγγίζει από τη μια της Ευρώπης λίγο αν ακουμπά Στον αιθέρα στέκει να και στη θάλασσα μόνη της126 Ο μετεωρισμός μεταξύ Ανατολής και Δύσης δεν είναι τυχαίος. Η «Δύση» αναγνωρίζεται ως υπεύθυνη για τις διαχρονικές παραγνωρίσεις του ελληνικού στοιχείου και η Ανατολή -με άξονα την Ορθοδοξία και το πιο κοντινό παρελθόν του Βυζαντίου- αναγνωρίζεται ως ένα locus αντίστασης σε ό,τι η «Δύση» εκπροσωπεί. Η αυτοτέλεια της Ελλάδας δεν διεκδικείται μόνο από τους Ευρωπαίους, αλλά απευθύνεται ως έκκληση και στους πατριώτες του. Μιλώντας, κάποτε, για την αξία της «διαφάνειας», λέει πως είναι «τουλάχιστον, εμάς των Ελλήνων, δομένη εξ’ ουρανού», για να καταλήξει πως το δύσκολο είναι να την εφαρμόσουμε στις αισθήσεις και τις ιδέες μας και «να δούμε κάποτε και εναντίον του κατασκευασμένου μας Υπερεγώ […] ποιοι πραγματικά είμαστε, και κατ’ ακολουθίαν ποιοι θα μπορούσαμε να είμαστε.»127 Μπορούμε να μαντέψουμε το πού εντοπίζει αυτήν την ταυτότητα ο ποιητής. 124 

Ελύτης, Ο., [Τα Δημόσια και τα Ιδιωτικά], 2009, ο.π., σ.365-366   «μπορεί να φαίνεται παράξενο, αλλά έβλεπα καθαρά ότι η μοίρα της Ελλάδας ανάμεσα στα άλλα έθνη ήταν ό,τι και η μοίρα του ποιητή ανάμεσα στους άλλους ανθρώπους – και βέβαια εννοώ τους ανθρώπους του χρήματος και της εξουσίας.» [Ελύτης, Ο., Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό, Ύψιλον, Αθήνα, 2000 σελ. 19-20] 126  Ελύτης, Ο., Άξιον Εστί, στο Ελύτης, Ο., Ποίηση, Ίκαρος, Αθήνα, 2009 127  Ελύτης, Ο., [Η μέθοδος του Άρα], ο.π., σ.179

87

125


Για τον Ελύτη, ερήμην όσων δεν θέλουν ν’ ακούσουν «το Αιγαίο λέει και ξαναλέει εδώ και χιλιάδες χρόνια, με το στόμα του φλοίσβου, σ’ ένα μήκος ακτών απέραντο: αυτός είσαι! Και το επαναλαμβάνει το σχήμα του φύλλου της συκιάς επάνω στον ουρανό, το συλλαμβάνει και κλείνει τη γροθιά του το ρόδι ώσπου να σκάσει, το κανοναρχάνε τα τζιτζίκια ώσπου να γίνουν διάφανα»128

Μύκονος, δεκαετία του ‘ 50, φωτογραφία του Milan Jovipovic 128 

Ελύτης, Ο., [Σχέδιο για μιαν Εισαγωγή στον Χώρο του Αιγαίου], 2011, ο.π, σ.17

88


Συμπερασματικά: Ο Ελύτης, μέσω της ποίησής του προσπαθεί να κατασκευάσει μια φαντασιακή εικόνα της Άλλης Ελλάδας129 που περιλαμβάνει τα στοιχεία εκείνα που το «πραγματικό» ιστορικό αφήγημα (το εκ Δύσεως κατασκευασμένο) καταδικάζει στην αφάνεια. Το Αιγαίο του Ελύτη είναι το μπλε του ουρανού και της θάλασσας, είναι το καφέ της γης, έχει το μαύρο χρώμα της πέτρας, το κόκκινο ή το πράσινο της βάρκας. Το χρώμα του ασβέστη για τον Ελύτη, είναι διάφανο, όπως το λαμπερό φως που αντανακλά. Όταν ο ποιητής γράφει «Εν λευκώ» και ξεκινά να μιλά για το Αιγαίο, αναφέρεται σε αυτού του είδους τη διαφάνεια, που συμβολίζει τη διαύγεια του πνεύματος και του καθαρού λόγου. Του λόγου που ακολουθεί την «ορθογραφία» του αρχιπελάγους και προσπαθεί να τη μεταφράσει σε ανθρώπινες λέξεις. Η «πυράδα του ασβέστη» είναι κομμάτι του λεξιλογίου δομικό, και όχι στυλιστικό. Το Αιγαίο του Ελύτη παρουσιάζεται ως χώρος ταυτότητας και αναζήτησης, ιθαγένειας και φυγής, ευδαιμονίας και υπαρξιακής κατάδυσης. Είναι το locus αυτής της «Άλλης» Ελλάδας, το αρχιπέλαγος των ασβεστωμένων σπιτιών, τν εκκλησιών και των γλαστρών με τα γεράνια, τα οποία αποτυπώνουν την ουσία και τη διάρκεια του ελληνισμού μέσα σε ένα τοπίο που είναι «η προβολή της ψυχής ενός λαού πάνω στην ύλη» πολύ περισσότερο απ’ ότι τα μνημεία και τα ερείπια. Ο τρόπος που προσεγγίζει τα στοιχεία αυτά δεν υποθάλπει μια χαμένη αυθεντικότητα ή μια νοσταλγία, αλλά εντάσσεται σε ένα μοντερνιστικό σχήμα που ψάχνει την παρουσία του παρελθόντος στο παρόν όχι τόσο με την έννοια της ιστορικής συνέχειας, αλλά μιας αισθητικής ή υφολογικής συνέχειας. Η Ελλάδα διαλύεται στα εξ ων συνετέθη, σε μια «ελιά», ένα «αμπέλι» και μια «βάρκα»130 για να επιβεβαιωθεί η βιωσιμότητα της ελληνικής ταυτοπροσωπίας και να κληθεί σε ανανέωση. Η αρχετυπικότητα -και- στην περίπτωση του Ελύτη λειτουργεί ως νομιμοποιητικό εργαλείο. Η σκοπιά του ποιητή όχι μόνο πρεσβεύει την «περιφέρεια», αλλά εκπέμπει και από την περιφέρεια αυτής. Το Αιγαίο εκφράζει απόλυτα την θέση της Ελλάδας στην εποχή του: στο μεταίχμιο μεταξύ Δύσης και Ανατολής, με μια παράδοση που αναφέρεται και στους δύο προσανατολισμούς. 129 

89

«Κατοίκησα μια χώρα που’ βγαινε από την άλλη, την πραγματική, όπως τ’ όνειρο από τα γεγονότα της ζωής μου. Την είπα και αυτήν Ελλάδα και τη χάραξα πάνω στο χαρτί να τηνε βλέπουνε όλοι. Τόσο λίγη έμοιαζε, τόσο άπιαστη.[…] Μα ‘ταν η ευωδία τόση που φοβήθηκα. Κι έπιασα σιγά σιγά να δένω λόγια σαν διαμαντικά να την καλύψω τη χώρα που αγαπούσα. Μην και κανείς ιδεί το κάλλος. Ή κι υποψιαστεί πως δεν υπάρχει.»[Ελύτης, Ο., [Ο Μικρός Ναυτίλος], 2008,ο.π. σ.497] 130   «Αν αποσυνθέσεις την Ελλάδα, στο τέλος θα δεις να σου απομένουν μια ελιά, ένα αμπέλι κι ένα καράβι. Που σημαίνει: με άλλα τόσα την ξαναφτιάχνεις.»


ΜΕΡΟΣ Δ

Η Φαντασιακή Κατασκευή τ ο υ Τό π ο υ

90


Για μια φαντασιακή γεωγραφία του Αιγαίου

Ο Καστοριάδης αναφέρει πως ένα σύνολο ανθρώπων που διακατέχεται από κάποιους κοινούς άξονες σκέψης ή κοσμοθεώρησης, αναγνωρίζει στον φυσικό κόσμο σημασίες που οι ίδιοι έχουν κατασκευάσει και ενστερνίζονται, και δημιουργούν την ταυτότητα ενός τόπου, σε μία σχέση αλληλεξάρτησης με την συγκρότηση της δικής τους ταυτότητας.131 Εκ των υστέρων μπορούμε να ισχυριστούμε πως η ανακατασκευή του τόπου και η επιλεκτική χρήση της ιστορίας του αποτέλεσε έναν εναλλακτικό τρόπο συγκρότησης της μοντέρνας ταυτότητας, τόσο της περιφέρειας, όσο και του κέντρου. Και στις τρεις σκοπιές που εξετάσαμε διακρίνεται μια κοινή ροπή στην αρχετυπικότητα που συνάδει πλήρως με τις ευρύτερες αναζητήσεις του μοντέρνου των αρχών του 20ου αιώνα. Είναι ακριβώς αυτή η τάση της ρήξης με την κληροδοτημένη ιστορία, που στρέφει τους καλλιτέχνες και τους διανοούμενους σε μία εκ νέου αναζήτηση και διεκδίκηση των επιθυμητών τους προγόνων, για να ορίσουν, σε κάθε περίπτωση, την ταυτότητά τους στο παρόν. Αν για τον Φουκώ ο Λόγος132 είναι ένας τρόπος για να διαβάσει κανείς τη λογική μετασχηματισμού της Γνώσης, για τον Edward Said η σχέση του με την αναπαράσταση είναι εξίσου σημαντική για τη σχηματοποίηση της Ιδέας του τόπου και την παραγωγή της φαντασιακής γεωγραφίας του. Οι φαντασιακές γεωγραφίες, όπως τις αντιλαμβάνεται ο Said, είτε επαναπροσδιορίζοντας τις έννοιες της απόστασης και της εγγύτητας (χρονικής και χωρικής), είτε ως μέσο παραγωγής ταυτοτήτων μέσω της Ιδέας του χώρου, εμπλέκονται ενεργά σε μια διαδικασία «κατασκευής» του.133 Όπως, λοιπόν, εκείνος ισχυρίζεται στον Οριενταλισμό134 πως η αποικιοκρατική Δύση κατασκεύασε την εξωτική Ανατολή για να ορίσει το αντίθετό της, μπορούμε να ισχυριστούμε πως κατά τον ίδιο τρόπο το Μοντέρνο-ως σύστημα σκέψης- κατασκεύασε το Αιγαίο για να ορίσει το όμοιο του. 131

Καστοριάδης Κ., 1981, ο.π., σ. 217-281 Η έννοια του Λόγου, ή ενός συστήματος λόγων (discourse), όπως ο Φουκώ την εξηγεί στο έργο του «Η Αρχαιολογία της Γνώσης», αποτελεί μια κοινωνικά κατασκευασμένη αναπαράσταση της πραγματικότητας σε δεδομένο χρόνο. Κατασκευάζει «γνώση», άρα και «εξουσία», με την έννοια ότι το πώς και το τί έχει λεχθεί προσδιορίζει και οριστικοποιεί κανόνες συμπερίληψης και αποκλεισμού νοημάτων. 133 Al-Mahfedi M. H. K., Edward Said’s “Imaginative Geography” and geopolitical mapping: Knowledge/Power Constellation and Landscaping Palestine, The Criterion Internation Journal, Vol. II, Issue III, 2011, σ.4 134 Ο Οριενταλισμός ορίζεται ως ένα δυτικό σύστημα σκέψης που βασίζεται στην οντολογική διάσταση μεταξύ της Ανατολής (Orient) και της Δύσης (Οccident). Βλ. Σχετικά, Said, E., Orientalism, Penguin Books, London, 1977, σ.19

91

132


Εάν η Ελλάδα «των ερειπίων» του δέκατου όγδοου αιώνα είναι ιδεολογικό κατασκεύασμα της αποικιοκρατικής Ευρώπης δίχως να έχει υπάρξει αποικία της, ένας τόπος ιερός ως μυθικός πρόγονος του ευρωπαϊκού πολιτισμού, και ταυτόχρονα «μολυσμένος» λόγω του Οθωμανισμού, πανευρωπαϊκός και συνάμα ανατολίτικος, κοντινός και εξωτικός, στο Μεσοπόλεμο βλέπουμε την προσπάθεια αυτό το εξωτικό να γίνει οικείο, ώστε Ευρώπη και Ελλάδα να συνομιλήσουν. Το Αιγαίο αισθητικοποιείται ως τόπος που εξασφαλίζει αυτόν το διάλογο και γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ περιφέρειας και κέντρου. Το δεύτερο εξακολουθεί να βρίσκει στην πρώτη την «αφετηρία» του, αλλά με νομιμοποιητικό εργαλείο πλέον το τοπίο και όχι το μνημείο. Κρίνοντας από τους τρεις πρωταγωνιστές μας, βλέπουμε πως συμφωνούν με κάποιον τρόπο πως η όποια συνέχεια του παρελθόντος στο παρόν έγκειται σε ένα διαχρονικό ήθος που είναι εγγενές στη σχέση των ανθρώπων με το τοπίο. Από την αιγαιακή αρχαιολογία που φέρνει στο διάλογο τον Μινωικό με τον Κυκλαδικό και τον Βυζαντινό πολιτισμό, ως τον Μινώταυρο και τον λαβύρινθο που εμφανίζονται στη σκέψη και στα έργα καλλιτεχνών και από εκεί στα παραδοσιακά κυανόλευκα σπίτια και την αγνή θαλασσινή ζωή, όλα τελούνται «γύρω από το σχολείο αυτής της θάλασσας»135. Το «ζωντανό» Αιγαίο για τους μοντέρνους αντικατέστησε τα «νεκρά» ερείπια των Ρομαντικών. Κρίνοντας αυτό το αφήγημα τοποθετώντας εαυτούς πίσω στο σήμερα μπορούμε να διακρίνουμε εμφανώς τα ίχνη του. Η Ιδέα του Αιγαίου, για παράδειγμα, που αντανακλά τα χρώματα της ελληνικότητας, αναπαράγεται ακόμα, επικαλούμενη νοσταλγικά ένα παραδείσιο παρελθόν που κυριαρχούσε η μικροκλίμακα, η εγκωσμιότητα, και η εικόνα ενός φτωχού πλην τίμιου υπαίθριου βίου που παρά ταύτα διέθετε σημαντικά σημάδια πολιτιστικής εκλέπτυνσης. Συμπεραίνουμε, δηλαδή, και μέσα από το δικό μας, μικρό, σύστημα Λόγων, πως ο Λόγος των εκάστοτε υποκειμενικοτήτων, δεν αποτελεί μόνο «φορέα» του φαντασιακού τους, αλλά -εφόσον σε αυτόν αντανακλάται ένα σύστημα κυρίαρχης σκέψης με ανατροφοδοτική ισχύλειτουργεί και ως τεκμήριο, ως «θέσμιση», του εν λόγω φαντασιακού. Τελικά, η φαντασιακή γεωγραφία του Μοντέρνου Αιγαίου, είναι καίριας σημασίας τόσο για την κατασκευή της Γνώσης, όσο και για την διακηρυσσόμενη ανακάλυψη της οντότητας Αιγαίο, η οποία οφείλει και ακτινοβολεί την θέληση αυτών που την κατασκεύασαν, όχι αποκλειστικά ως φυσική γεωγραφία, αλλά πρώτιστα ως ιδεατή ενότητα, πάνω από όλα πολιτισμική, αρχετυπική, άσπρη, μπλε, διαχρονική, οικεία, ερωτική, ανθρώπινη, ξένοιαστη, παραδείσια κτλ. Ενότητα, που πλάθεται, ουσιαστικά, κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση των δημιουργών της. 135

Ελύτης, Ο., 2011, ο.π., σ.21

92


93

Γιάννης Μόραλης, Αφίσα για τον ΕΟΤ, 1956

κάτω: Γιάννης Γαίτης, Φηρά Σαντορίνης, 1953


94

Carl Hubacher, Stamo Papadaki – Villa Fakidis, Glyfada, Aύγουστος 1933, photograph. (gta Archives/ETH Zürich, Carl Hubacher)


Το Λευκό στην εξουσία ή/και η εξουσία του Λευκού

Σε ένα δεύτερο επίπεδο, αυτό που μετρά -όπως διακηρύττει ο Said στηριζόμενος στον Φουκώείναι ότι καμία μορφή αναπαράστασης δεν είναι ελεύθερη, ουδέτερη, ή αντικειμενική, αλλά αντίθετα την υποστηρίζουν δυνάμεις που επιθυμούν να ερμηνεύσουν ένα φαινόμενο για ίδιους σκοπούς, τονίζοντας με ιδιαίτερη ένταση τις μεταξύ τους σχέσεις εξουσίας. Και εδώ τίθεται το ερώτημα αν στην περίπτωσή μας υπάρχει μια κυρίαρχη αφήγηση (master narrative) που επιβάλλεται στο αντιληπτικό σχήμα. Μπορούμε, ενδεχομένως, να κάνουμε την υπόθεση πως η μεγάλη επιρροή του «κέντρου» ήταν αυτή που έκανε την ταύτιση της εγχώριας με τη ευρωπαϊκή πρωτοπορία να εκδηλωθεί στον τομέα της αρχιτεκτονικής με την πιο καθαρή της μορφή: «έχομεν εις τον τόπον μας, εις την λαική μας αρχιτεκτονικήν, αξιολόγους αναλογίας με την Νέαν Τέχνην…Προηγήθη η λαϊκή τέχνη των νησιών μας… Εις την νέαν αρχιτεκτονικήν της Δύσεως βλέπομεν την απλότητα και τη λιτότητα της νησιωτικής μας αρχιτεκτονικής.»136 Από τη μια, η διεθνιστική αρχιτεκτονική του κέντρου που ταυτίστηκε με τον ορθολογισμό των λιτών, γεωμετρικών μορφών με το λευκό χρώμα της κάθαρσης και της αρετής, την ανέδειξε ως αρχέτυπο της.137 Από την άλλη, η ύπαρξη της ντόπιας αρχιτεκτονικής παράδοσης τόσο κοντά στη διεθνή, βοηθούσε στο να χάσει η τελευταία τον «διεθνή» της χαρακτήρα και να αποκτήσει τον τόσο απαραίτητο, «εθνικό» χαρακτήρα. Ο επιζητούμενος εκμοντερνισμός της χώρας, πέρα από την κατεύθυνση του εκσυγχρονισμού, απέκτησε και την τέλεια «ελληνοποιημένη» συνταγή. Η ανακάλυψη της αξίας της αρχαϊκότητας ανήκει στην ίδια συσχέτιση. Ο πρωτογονισμός και η λευκότητα των αρχαϊκών μαρμάρων, ειδικά με τη συμβολή του Ζερβού, υπογράμμισε την αξία της της νησιώτικης «πρωτόγονης» αρχιτεκτονικής που πηγάζει από την ίδια δημιουργική δύναμη, εκφράζεται με την ίδια πλαστικότητα και φέρει την ίδια εννοιολογική υπόσταση.

136

Παρασκευόπουλος Π., Νέα Αλεξάνδρεια, Αθήναι, 1931, στο Φιλιππίδης Δ.,1984, ο.π., σ.182-188 Σύμφωνα με τον Mark Wigley, η επιμονή του μοντέρνου κινήματος με τη λευκότητα μπορεί να αποδοθεί σε συνειρμικές παρατηρήσεις που έχουν να κάνουν με το γεγονός ότι το λευκό συνήθως παραπέμπει στο πνεύμα, την καθαρότητα και την υγιεινή, είναι αρρενωπό και αχρονικό, ενώ το χρώμα έχει ταυτιστεί με το πάθος, είναι θηλυκό και μεταβάλλεται με την πάροδο του χρόνου.

95

137


Κινούμενος στο ίδιο μήκος κύματος με τον Said, o Tuan αναφέρει πως μέσα στους εκφραστικούς μηχανισμούς της Γλώσσας ενυπάρχει μια δημιουργική δύναμη, μια εξουσία, που επιβάλλει ιδιότητες στο αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται. Προσθέτει δε πως, παρόλο που ο Λόγος από μόνος του δεν μπορεί να μετασχηματίσει υλικά τον τόπο, μπορεί να κατευθύνει την προσοχή, να οργανώσει ασήμαντες οντότητες σε σημαντικές συγκροτημένες ενότητες, και κάνοντας αυτό, να μετατρέψει πράγματα αόρατα και μη υπαρκτά σε ορατά και πραγματικά.138 Πράγματι, η μέχρι τον Μεσοπόλεμο «αόρατη» επικάλυψη του ασβέστη στην αιγαιακή κατοικία που ήταν συνυφασμένη με τη νησιωτική ζωή, όχι ως στυλιστική επιλογή, αλλά ως συνήθεια καθαρισμού των πέτρινων κτισμάτων, έγινε για πρώτη φορά αντιληπτή ως χρώμα. Ένα χρώμα που σε συνδυασμό με το μπλε του ουρανού και της θάλασσας του ελυτικού «πικασσιανού» τοπίου αναδείχθηκε ομόφωνα σε σήμα κατατεθέν της ελληνικότητας. Όπως η μοντέρνα αρχιτεκτονική ταυτίστηκε με το λευκό, χωρίς απαραίτητα να είναι λευκή, έτσι και το Αιγαίο, με άξονα τον κυρίαρχο λόγο του μοντέρνου, βάφτηκε άσπρο, χωρίς να είναι αποκλειστικά άσπρο. Η μυθοποίηση του λευκού οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στον Λε Κορμπυζιέ που το συνδύασε με την αγνότητα της Μεσογειακής κατοικίας. Η συναισθηματική φόρτιση που του προσέδωσε, παρότι πηγάζει από τις προσωπικές του εμπειρίες και προτιμήσεις, ανάγεται σε οικουμενική αξία και συνδέεται με ολόκληρο το κίνημα. Για εκείνον, το άσπρο χρώμα του ασβέστη αποτελεί δείγμα ενός αρμονικού πολιτισμού που έχει μείνει ανέπαφος από την αλλοίωση της εκβιομηχάνισης. Γι’ αυτό και υποστηρίζει πως «Μεμιάς που εισάγεται ένα εξωτερικό στοιχείο που διαταράσσει την αρμονία του συστήματος, ο ασβέστης εξαφανίζεται… Ο ασβέστης έχει συνδεθεί με την ανθρώπινη κατοίκιση από τη γέννηση του είδους. Πέτρες καίγονται, θρυμματίζονται και διαλύονται με νερό -και οι τοίχοι παίρνουν το αγνότερο λευκό, ένα εκπληκτικά όμορφο λευκό.»139 H μοντερνικότητα αναλαμβάνει το χρέος να ανακτήσει την αγνότητα των αρχαίων πολιτισμών που «κατάπιε» η εκβιομηχάνιση, επαναφέροντας τις άσπρες επιφάνειες που η τελευταία «λέρωσε». 138

Tuan, Y.F., Language and the Making of Place: A Narrative-Descriptive Approach, Department of Geography, University of Wisconsin, Madison, 1991, ο.π., σ.685 139 Le Corbusier, The Decorative Art of Today, Architectural Press, London, 1987, σ.189

96


97


Δια νόμου, όλα τα κτίρια πρέπει να είναι άσπρα.

Δια νόμου, όλα τα κτίρια θα είναι άσπρα.

98


Βέβαια, αυτή η στάση διαθέτει μεγάλες δόσεις αυταπάτης, καθώς συμβαδίζει με μια παράδοση που προυποθέτει πως η θεμελιακή εμπειρία της αρχιτεκτονικής έχει οπτική βάση: o λευκός ασβέστης δεν εξυγιαίνει το κτίσμα, αλλά εξυγιαίνει το μοντέρνο βλέμμα από την υπερδιακοσμημένη αρχιτεκτονική στην οποία αντιτάσσεται. Το λευκό στο μοντέρνο δεν προσδίδει μια όψη καθαρότητας, αλλά καθαρίζει την όψη.140 Αυτή η οπτική αντιμετώπιση του λευκού στην αρχιτεκτονική, που της δίνει μια μεταφυσική διάσταση και της προσδίδει έναν εξαγνισμένο χαρακτήρα εύλογα παραλληλίζεται από τον Mark Wigley με το ένδυμα, που εξυπηρετεί περισσότερο την οικονομία της όρασης παρά την οικονομία της αρχιτεκτονικής.141 Στην περίπτωση του Αιγαίου, μάλλον έτσι αναπαράχθηκε, ως ένδυμα, και μάλιστα «νυφικό», που φοριέται για να παντρέψει το παραδοσιακό με το μοντέρνο, το εθνικό με το ευρωπαϊκό φαντασιακό. Την «κουμπαριά» από ελληνικής πλευράς εννοείται πως την αναλαμβάνει το «διαχρονικό» και από ευρωπαϊκής το «άχρονο». Και ο γάμος τελείται επίσημα το 1935, με διάταγμα του Ιωάννη Μεταξά, που επιβάλλει το λευκό του ασβέστη στις Κυκλάδες και αναθέτει στους χωροφύλακες να καταδιώκουν τους υπόλοιπους επίδοξους μνηστήρες: το κίτρινο της ώχρας, το μαύρο της πέτρας, το κόκκινο της γης, το λουλακί. Αρχικά ως μέτρο απολύμανσης λόγω του κινδύνου της χολέρας και αργότερα ως μέτρο ομοιομορφίας και επιβεβλημένης τοπικής ταυτότητας142, η παράδοξη αυτή συνθήκη ορίστηκε ως σήμα κατατεθέν της τουριστικής πολιτικής. Το ξάσπρισμα, από παραδοσιακή τελετουργία καθαρισμού, έγινε τελετουργία υποδοχής της θερινής τουριστικής σεζόν. Πρόκειται για την παράδοξη συνθήκη όπου η θέσμιση γίνεται θεσμός και χάνει την ουσιαστική της σημασία: τη φαντασιακή. Ο Wigley αναφέρει πως «ο κόσμος πραγματικά πιστεύει πως το λευκό υπερβαίνει το χρόνο»143, αλλα στην περίπτωση του Αιγαίου απλά τον παγώνει. Παγώνει τις κατοικίες των νησιών όπως ακριβώς τις αντίκρυσαν και τις αναπαρήγαγαν οι μοντέρνοι στο CIAM του 1933: στη νυφική τους φορεσιά, σε ένα αυγουστιάτικο διάλειμμα από υποχρεώσεις.

140

99

Wigley, M., White Walls, Designer Dresses: Τhe Fashioning of Modern Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass., 1995, σ.2-4 141 Wigley, M., 1995, ο.π. 142 Βλ. σχετικά Μιχ. Μιχελής Παραδοσιακό χρώμα Κυκλάδων http://antiparos-blog.blogspot.gr/2009/04/ blog-post_07.html 143 Wigley, M., 1995, ο.π., σ.224


Κορωνίδα Νάξου, δεκαετία 1950, η Θεία Στέλλα καθαρίζει το Μαράκι από τον ασβέστη μετά από το ομαδικό άσπρισμα της γειτονιάς, που η τελευταία έβλεπε σαν παιχνίδι. [φωτογραφία από αρχείο Παναγιώτη Λιανή]

100


101

Νάουσα Πάρου, Απρίλιος 2016, υπάλληλοι του Δήμου ανανεώνουν το άσπρισμα των αρμών στο πλακόστρωτο εν όψει τουριστικής σεζόν.


ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Όλες οι κοινωνίες, πράγματι, έχουν να κάνουν με την έκταση, δηλαδή όλες βρίσκονται στον χώρο, σε έναν χώρο τον οποίον εξειδικεύουν και ο οποίος τις εξειδικεύει. Francoise Paul-Levy και Marion Segaud, Anthropologie de l’ Espace, σειρά Alors, Κέντρο Georges Pompidou, Παρίσι, 1983

Τελικά, οι μοντέρνοι βρήκαν -και αν δεν βρήκαν κατασκεύασαν- στο Αιγαίο έναν τόπο που έχει αξία, που συμβαδίζει αλλά και επικυρώνει τη συγκρότηση του φαντασιακού τους. Είτε αναπαράγεται ως τοπίο παραδειγματικά Μεσογειακό και συνάμα οικουμενικό (Λε Κορμπυζιέ), είτε ως τοπίο γενεσιουργό της τέχνης (Ζερβός), είτε ως τοπίο που το ίδιο είναι τέχνη (Ελύτης), σε κάθε περίπτωση λειτουργεί ως προφανές τεκμήριο της εκάστοτε υπόθεσης που αναζητά επιβεβαίωση: Για τον Λε Κορμπυζιέ είναι τεκμήριο των αξιών της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, για τον Ζερβό επιβεβαιώνει την σημασία και τη διαχρονικότητα της ελληνικής τέχνης, ενώ για τον Ελύτη είναι τεκμήριο ελληνικότητας. Το Μοντέρνο Αιγαίο μάλλον είναι όλα αυτά μαζί. Ο Λε Κορμπυζιέ εκφράζει με παράδοξα επιτυχημένο τρόπο αυτήν την συνθήκη: «Εμείς, η γαλλική ή η εγκατεστημένη στο Παρίσι ομάδα- όλοι μαζί και καθένας μόνος τουανακαλύψαμε ομόφωνα τούτη τη ζωντανή Ελλάδα.» Αν κάτι μπορεί να επιβεβαιώσει σε εμάς αυτή η προσέγγιση, είναι πως οι σχέσεις κυριαρχίας και εξάρτησης μεταξύ κέντρου και περιφέρειας, ενώ φαινομενικά έχουν γνωσιολογική/ ιδεολογική βάση (κάποτε με οριενταλιστικές υφές, κάποτε με τάσεις διεκδίκησης, επανάστασης ή ανακάλυψης), τελικά επιδρούν στο πεδίο του χώρου διεκδικώντας τον, χρωματίζοντάς τον, ταυτοποιώντας τον και, τελικά, κατασκευάζοντάς τον. Το φωτεινό, ευτυχισμένο, αρχετυπικό, κυανόλευκο Αιγαίο είναι μια φαντασιακή κατασκευή του 20ου αιώνα που από τη στιγμή που ανακαλύφθηκε, άρχισε να καταναλώνεται. 102


Αυτό που καταδεικνύει τη νομιμοποιητική ισχύ του μοντερνιστικού discourse είναι το εύρος της αναπαραγωγής του μέσα από μορφοκρατικές πρακτικές, αλλά και εικαστικές αναπαραστάσεις, τουριστικές αφίσες, διαφημιστικές εκστρατείες ή κινηματογραφικές επιτυχίες,144 που άθελα ή ηθελημένα το υποβίβασαν από αρχέτυπο σε στερεότυπο. Το Αιγαίο πουλάει ακόμα το μοντέρνο μύθο του. Μόνο που τα «ηρωικά», λαϊκά σπίτια του Αρχιπελάγους πνίγηκαν ανάμεσα στα ατάκτως ερριμένα «κεκοσμημένα κελύφη»145 που μιμούνται απλώς το ένδυμα του αυθεντικού. Η εξιδανίκευση του Αιγαίου ως «βιωμένου τόπου» ίσως είναι αυτή που τον κατέστησε αβίωτο και α-τοπικό146. Από τους μοντέρνους του CIAM που «βλέπουν μπλε» και «γράφουν άσπρα», μέχρι το σημερινό Αιγαίο του τουρισμού και του εποχιακού εσκαπισμού, που υπάρχει για να ικανοποιεί τις απαιτήσεις μας της χαμένης Εδέμ, το αρχιπέλαγος δεν απογοητεύει και εξακολουθεί να αποτελεί ένα εκ των προσφορότερων πεδίων του δυτικού φαντασιακού. Μέσα στον πληθωρισμό του επιτηδευμένα «αυθεντικού», το αίτημα για εμάς -αρχιτέκτονες, παραθεριστές ή ντόπιους- έγκειται στο αν θα μπορούμε στο μέλλον να βλέπουμε οποιοδήποτε άλλο χρώμα, όταν όλα πια θα είναι άσπρα.

144

103

Βλ. Σχετικά Τουρνικιώτης, Π., Μονεμβασίτου, Α. (επιμ), Μεταπολεμικός Μοντερνισμός: Αρχιτεκτονική, πολιτική & τουρισμός στην Ελλάδα 1950-1965: Τελική έκθεση, ΕΜΠ, Αθήνα, 2012 145 Αναφέρομαι στον όρο «decorated shed», όπως τον περιέγραψε ο R. Venturi, η D. Scott-Brown & o S. Izenour στο Learning From Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT Press, Cambridge, MA, 1977 146 Βλ. σχετικά Τουρνικιώτης Π., «Sprawl στις γειτονιές του Αιγαίου», στον συλλογικό τόμο της ελληνικής συμμετοχής στην 10η Μπιενάλε Βενετίας: To Αιγαίο, μια Διάσπαρτη Πόλη, Futura, Yπουργείο Πολιτισμού, 2006


104

Σαντορίνη, Απρίλιος 2016: άποψη της Καλντέρας από την Οία. Όλα άσπρα. [φωτογραφία από προσωπικό αρχείο]

Σαντορίνη, δεκαετιά του 1950: άποψη της Καλντέρας από λίγο πριν τα Φηρά. [φωτογραφία από αρχείο Μilan Jovipovic]


105


ΜΕΡΟΣ Ε

Βιβλιογραφικές Πηγές

106


Βιβλιογραφία Αρανίτσης Ευγένιος, Το δωμάτιο με τις εικόνες, πρόλογος: Οδυσσέας Ελύτης, Ίκαρος, Αθήνα 1986 Bahun-Radunovic, S., Pourgouris, M. (επιμ.), The Avant-Garde and the Margin: New Territories of Modernism, Cambridge Scholar Press, Newcastle, 2006 Berger, P., Facing up to Modernity, Penguin Books Ltd, London, 1979 Cacciari, M., Το Αρχιπέλαγος, μτφ Ν. Κυριαζόπουλος,Τραυλός, Αθήνα, 1999 Cosgrove D., Daniels S., The Iconography of Landscape, Essays on the symbolic representation, design and use of past environments, Cambridge University Press, 1988 Γκαραγκούνης, Θ., Πο(π)λιτισμική Γεωγραφία: Αναγνώσεις, e-book, www.24grammata.gr, Αθήνα, 2013 Evans, D., Εισαγωγικό Λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2005 Ελύτης, Ο., Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, Αθήνα, 2009 Ελύτης, Ο., Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό, Ύψιλον, Αθήνα, 2000 Ελύτης, Ο., Ποίηση, Ίκαρος, Αθήνα, 2008 Ελύτης, Ο., Το Μονόγραμμα, 6η έκδοση, Ίκαρος, Αθήνα, 1990 Ελύτης, Ο., Ο Μικρός Ναυτίλος, 2η έκδοση, Ίκαρος, Αθήνα, 1986 Ελύτης, Ο., Εν Λευκώ, Ίκαρος, Αθήνα, 2011 Foucault, M., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μτφ. Μπέτζελος T., Πλέθρον, Αθήνα, 2012 Foucault, M., Η Αρχαιολογία της Γνώσης, Εξάντας, Αθήνα, 1987 Gombrich, E.H., To Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Κάσδαγλη Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1998 Gregory, D. (επιμ.), Dictionary of Human Geography, Wiley-Blackwell, Hoboken, New Jersey, 2009 Καστοριάδης, Κ., Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, μετάφραση Χαλικιάς Σ., Σπαντιδάκη Γ., Σπαντιδάκης Κ., επιμ. Σπαντιδάκης Κ., Κέδρος, Αθήνα, 1981

107

Κιντή, Β., Τουρνικιώτης, Π., Τσιαμπάος, Κ., (επιμ.), Το μοντέρνο στη σκέψη και τις τέχνες του 20ού αιώνα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2013


Le Corbusier, Κείμενα για την Ελλάδα, φωτογραφίες και σχέδια, μτφ. Παλλαντίου Λ., επιμ. Σημαιοφορίδης Γ., Άγρα, Αθήνα, 1987 Le Corbusier, Voyage d’ Orient, la Villette, Paris, 2011 Le Corbusier, The Decorative Art of Today, Architectural Press, London, 1987 Le Corbusier, Για μια Αρχιτεκτονική, μτφ. Τουρνικιώτης, Π., Εκκρεμές, Αθήνα, 2005 Μουλλάς, Π., Μέντζου, Β. (επιμ.), Σελίδες για την Ελλάδα του 20ου αιώνα- Κείμενα Γάλλων ταξιδιωτών, Ολκός, Αθήνα 1995 Norberg-Schulz, C., Genius Loci, Το Πνεύμα του Τόπου: Για μια Φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2009 Paul-Levy, F., Segaud, M., Anthropologie de l’ Espace, σειρά Alors, Κέντρο Georges Pompidou, Παρίσι, 1983 Pourgouris, M., Mediterranean Modernisms: The Poetic Metaphysics of Odysseas Elytis, Routhledge, London, 2016 Said, E., Orientalism, Penguin Books, London, 1977 Stampolidis, N.(επιμ.), Γενέθλιον, Ίδρυμα Ν.Π. Γουλανδρή – Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα, 2006 Σεφέρης, Γ., Δοκιμές, Ίκαρος, Αθήνα, 2008 Σταυρίδης Σ. (επιμ.), Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006 Tuan, Y.-F., Topophilia, a study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, New York, 1974 Τziovas, D. (επιμ.), Re-Imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture, Oxford University Press, Oxford, 2014 Tziovas, D., Greek Modernism and Beyond, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, Maryland, 1997 Τζιόβας, Δ., Ο μύθος της γενιάς του ‘30: Νεοτερικότητα, Ελληνικότητα και Πολιτισμική Ιδεολογία, Πόλις, Αθήνα, 2012 108


Τουρνικιώτης, Π., Η Αρχιτεκτονική στη Σύγχρονη Εποχή, Futura, Αθήνα, 2006 Τουρνικιώτης, Π., Μονεμβασίτου, Α. (επιμ), Μεταπολεμικός Μοντερνισμός: Αρχιτεκτονική, πολιτική & τουρισμός στην Ελλάδα 1950-1965: Τελική έκθεση, ΕΜΠ, Αθήνα, 2012 Urbain, J. – D., Στην Ακροθαλασσιά, Η Μεταμόρφωση του Ταξιδιώτη σε Παραθεριστή, μτφ. Πλυτά T., Ποταμός, Αθήνα, 2000 Venturi, R., Scott-Brown, D., Izenour, S., Learning From Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1977 Wigley, M., White Walls, Designer Dresses: Τhe Fashioning of Modern Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass., 1995 Φιλιππίδης, Δ., Νεοελληνική Αρχιτεκτονική, Μέλισσα, Αθήνα, 1984 Φιλιππίδης, Δ. (επιμ), Νησιά του Αιγαίου, Μέλισσα, Αθήνα, 2003 Το Αιγαίο: Επίκεντρο Ελληνικού Πολιτισμού (συλλογικό), Μέλισσα, Αθήνα, 1995 Το Αιγαίο: Μια διάσπαρτη πόλη (συλλογικό), 10η Διεθνής Έκθεση Αρχιτεκτονικής Μπιενάλε Βενετίας: Ελληνική Συμμετοχή , Futura, Yπουργείο Πολιτισμού, 2006

Περιοδικά Έντυπα Οδός Πανός, Αφιέρωμα στον Οδυσσέα Ελύτη, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2007 Zervos C., L’ art en Grece des temps prehistoriques au debut du XVIIIe siecle, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1936 Zervos C., L’ art de la Crete : neolithique et minoenne, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1956 Zervos C., L’ Αrt des Cyclades : du debut a la fin de l’age du bronze, 2500-1100 avant notre ere, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1957

109

Zervos C., Naissance de la Civilisation en Grece, Editions Cahiers d’Art, Paris, 1962


Άρθρα Al-Mahfedi, M. H. K., Edward Said’s “Imaginative Geography” and geopolitical mapping: Knowledge/Power Constellation and Landscaping Palestine, The Criterion Internation Journal, Vol. II, Issue III, 2011 Γκιάτας, Α., Σαγιάς, Ι., Πολιτισμική Γεωγραφία του Ορεινού Χώρου και Τάσεις στη Διαχείριση της Πολιτισμικής Κληρονομιάς, από την εισήγηση στο 6ο Διεπιστημονικό Διαπανεπιστημιακό Συνέδριο του Ε.Μ.Π. και του ΜΕ.Κ.Δ.Ε. του Ε.Μ.Π., Μέτσοβο, 2010 De Castro Goncalves, J.F., Motivation and consequence of travelling in the architecture of Le Corbusier: Voyage d’Orient and Latin-american travel, στο Τravel & Architecture Class, του Phd του FCTUC, Portugal Hall, S., David, H., Hubert, D., Thomson, K., Modernity, an Introduction to Modern Societies, Blackwell Publishers, σσ 596-623 Sabella, M.P., Le Corbusier et Christian Zervos dans les Cahiers d’art στο Le CorbusierInternational Congress, Valencia 18-20 November 2015 Stanford Friedman, S., One Hand Clapping: Colonialism, Post-colonialism, and the Spatio/ Temporal Boundaries of Modernism, στο Modernist Studies Association Conference, Chicago, U.S.A., 2005 Σοφούλη, Κ., Νταλάκου, Β., Η «νησιωτικότητα» στην ποίηση του Ελύτη: Το Ποιητικό Βίωμα στην υπηρεσία της περιφερειακής ανάλυσης, Σεμινάριο στα πλαίσια του μαθήματος «Περιφερειακή Οικονομική», Τμήμα Περιβάλλοντος του Πανεπιστημίου Αιγαίου, Μυτιλήνη, Φεβρουάριος 1990 Τuan, Y.F., Language and the Making of Place: A Narrative-Descriptive Approach, Department of Geography, University of Wisconsin, Madison, 1991 Τερκενλή Θ. Σ.,. Κίζος, Θ., Το Αγροτικό Τοπίο της Ελληνικής Υπαίθρου: Μεταβολή των Παραγωγικών Συστημάτων και των Αναπαραστάσεων που Συνδέονται με το Τοπίο, Τμήμα Γεωγραφίας, Πανεπιστήμιο Αιγαίου Χριστοδουλίδη- Μαζαράκη, Α., Η Συγκρότηση του Υποκειμένου μέσω των Δομών της Γλώσσας και του Πολιτισμού, Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, 1997 110


Εργασίες Σγάρτσου, Θ., Ματιές στην Ελλάδα μέσα από τουριστικές αφίσες, διπλωματική εργασία, Πάντειο Πανεπιστήμιο, ΠΜΣ “Ψυχολογία & ΜΜΕ”, Ακ, Έτος 2009

Βίντεο Ο Λε Κορμπυζιέ και η Ελλάδα: http://archive.ert.gr/75784/ Κορνήλιος Καστοριάδης 1992 (ελληνικοί υπότιτλοι) 2/6: https://www.youtube.com/ watch?v=OfwARepZX6E “Architects Congress”, Lazlo Moholy-Nagy, (ταινία «τεκμηρίωσης» του CIAM του 1933) https://www.youtube.com/watch?v=vdxxyprNGRE

Διαδίκτυο Τζιόβας Δ., Η κυριαρχία της νεωτερικότητας, άρθρο, Το Βήμα, 24/12/2000, http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=129186 Τζιόβας, Δ., 2007, Τα σχήματα του παρελθόντος, άρθρο, Το Βήμα, 22/04/2007 http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=180505 Βαγενάς, Ν., Η Ανακάλυψη του Λυκαβηττού, άρθρο, Το Βήμα, 29/01/2016 http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=170974 Μ. Μιχελής, ‘Παραδοσιακό χρώμα Κυκλάδων’, 6 Απριλίου 2009. http://antiparos-blog.blogspot.gr/2009/04/blog-post_07.html «To Kέρας της Αμάλθειας», σελίδα με συλλογή παλιών φωτογραφιών https://www.facebook.com/kerasamalthias/ https://www.cahiersdart.com/history http://www.fondationzervos.com/historique/historique1.html http://imprimerie-union.org/apollinaire-a-maeght/revues-art-imprimes-galeristes#fn:5

111

http://odysseas-elitis.weebly.com/betaiotaomicrongammarhoalphaphiiotakappaomicron. html


112


113

Σαντορίνη, Πύργος, Απρίλιος 2016, με φόντο το sprawl, το “κέλυφος” πριν “διακοσμηθεί” για να ενταχθεί [φωτογραφία από προσωπικό αρχείο]


114


115

Σαντορίνη, Απρίλιος 2016, Θέα από το Οινοποιείο Βενετσάνου: Η “ορθογραφία” του Αρχιπελάγους. [φωτογραφία από προσωπικό αρχείο]


ΚΑΠΟΤΕΕΙΝΑΙΗΑ Λ Η Θ Ε Ι Α Γ ΡΑΦ Ω Τ ΟΣΟΑ ΣΠΡΑΠ ΟΥΔ ΕΝΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΙ


Βλέποντας Μπλε, Γραφοντας Άσπρα: Η Φαντασιακή Κατασκευή του Αιγαίου από Σκοπιές του Μοντέρνου  

Προπτυχιακή Ερευνητική Εργασία (Διάλεξη) για τη σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, [Seeing White, Writing Blue: The Imaginary Construct of the Aegean...

Βλέποντας Μπλε, Γραφοντας Άσπρα: Η Φαντασιακή Κατασκευή του Αιγαίου από Σκοπιές του Μοντέρνου  

Προπτυχιακή Ερευνητική Εργασία (Διάλεξη) για τη σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, [Seeing White, Writing Blue: The Imaginary Construct of the Aegean...

Advertisement