Περιοδική συλλογή στοιχείων

Στοιχεία που συνέλεξε κατά την διαδικασία εργασίας της η Κατερίνα Αθανασίου την περίοδο: Φεβρουαρίου ως Απρίλη 2017

Περιοδική συλλογή στοιχείων 2ος – 4ος /2017

Katerina Athanasiou

Περιοδική συλλογή στοιχείων

της Κατερίνας Αθανασίου

Φεβρουάριος – Απρίλιος 2017

Περιεχόμενα Bruce Nauman: The True Artist ................................................................................................................................ 4 'Bruce Nauman cares about the human condition' ................................................................................................. 5 H ............................................................................................................................................................................... 6 Cinematic Drawing in a Digital Age .......................................................................................................................... 9 Analogue and digital ........................................................................................................................................ 10 Cinematic drawing ........................................................................................................................................... 12 Fortuna and process ......................................................................................................................................... 16 Drawing, thinking and the analogue............................................................................................................... 19 Acknowledgements ........................................................................................................................................... 25 Ηλεκτρικό οξύ......................................................................................................................................................... 26 Η χιτοζάνη ως συμπλήρωμα διατροφής ................................................................................................................ 31 Μία Χιονοστιβάς Κρημνιζομένη............................................................................................................................. 35 Τι πράγμα είναι ο πόλεμος; Δυο άγνωστες επιστολές Αϊνστάιν – Φρόιντ ............................................................ 36 ΣΕ ΠΟΙΟΝ ΕΙΝΑΙ ΧΡΗΣΙΜΟΙ ΟΙ ΝΟΜΟΙ: .............................................................................................................. 40 ΠΟΙΟ ΘΑ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΤΩΝ ΕΘΝΩΝ .................................................................................. 40 David Hockney: The Tunnel – 2006 ........................................................................................................................ 42 Daniel Bensaïd: O Alain Badiou και το θαύμα του συμβάντος (2004)................................................................... 45 Joseph Beuys, The Pack (Das Rudel),1969, in Tate Modern .................................................................................. 60 Monday, February 20, 2017 ................................................................................................................................... 60 ΓΙΑ ΤΟ ΚΤΙΡΙΟ ΤΟΥ ΦΙΞ ........................................................................................................................................... 61 Μια επίμονη διαδικασία ........................................................................................................................................ 71 …εξαιρετική επιρροή καλλιτέχνη ........................................................................................................................... 72 ΣΧΕΣΗ ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ .............................................................................................................. 72 4.3.

Οι «Γαλλίδεςφεμινίστριες» .................................................................................................................. 80

4.3.1.

Hélène Cixous ................................................................................................................................. 81

4.3.2.

Luce Irigaray10 ............................................................................................................................... 82

4.3.3.

Julia Kristeva ................................................................................................................................... 88

Βιβλιογραφικές αναφορές .................................................................................................................................... 91 Ο ανδρισμός χωρίς πέπλα...................................................................................................................................... 94 Sculpture in Armenia – Asthetic Influences Tools and Materials .......................................................................... 95

SHARI MENDELSON MAKE FANTASTIC SCULPTURES FROM DISCARDED PLASTIC BOTTLES.................................. 97 RYO CHOHASHI INCLUDE SECOND-HAND IN HIS FURNITURE WORK .................................................................. 103 BERNARDITO MARAMBIO UPCYCLE SHAMPOO BOTTLES ................................................................................... 107 past & present: decoupage history + diy project ................................................................................................. 110 LA FLANERIE ......................................................................................................................................................... 119 Digital Flânerie...................................................................................................................................................... 122 LOUIS VUITTON Monogram Sac Flanerie 45 Overnight Bag ................................................................ 129 This item is sold. ............................................................................................................................................ 129 A river of photos. .................................................................................................................................................. 131 CHE IN CONGO The beginning.............................................................................................................................. 132 "Dada is political" ................................................................................................................................................. 134 Archives Dada ....................................................................................................................................................... 135 Το κεφάλι ενός χοίρου ......................................................................................................................................... 142 …the First International Dada Fair Rudolf Sdlichcer and John Heartfield's effigy of a German military officer· with the head of a pig. ......................................................................................................................................... 143 The Role of Visual Art in Dada .............................................................................................................................. 144 Late Bloomer meaning ......................................................................................................................................... 146 Late Bloomers, Not Losers ................................................................................................................................... 148 Τhe Cuckoo, The Hedge-Sparrow, and The Owl ................................................................................................... 152 A lazy Cuckoo........................................................................................................................................................ 153 Moma Multimedia ............................................................................................................................................... 154 Tate....................................................................................................................................................................... 155 Turner Prize winners ............................................................................................................................................ 156 ΘΕΩΡΙΑ ΠΑΙΓΝΙΩΝ ................................................................................................................................................ 157 Games Theory ...................................................................................................................................................... 158 Material ................................................................................................................................................................ 158 THE WHITE DEER / FABLES FOR OUR TIMES ........................................................................................................ 159 The Fantasy of Deer Warrior (Taiwan, 1961)...................................................................................................... 160 Learning From Athens - a working title and a working process for documenta 14 in Athens and Kassel ........... 178 Άνθρωπος του Πεκίνου ........................................................................................................................................ 184 Fine ....................................................................................................................................................................... 186

Bruce Nauman: The True Artist

'Bruce Nauman cares about the human condition'

View of the exhibition Bruce Nauman, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2015. Photo Š Luc Boegly

Carousel (1988) – Stainless steel, cast aluminium, polyrutheane foam http://de.phaidon.com/agenda/photography/articles/2015/march/23/bruce-nauman-cares-about-the-human-condition/

H Katerina Athanasiou στο κρίσιμο σημείο της αλαζονείας απέναντι στην αναπαράσταση δίνει ένα

έργο άρνησης της ίδιας της ωριμότητας της. Κανένα βέλος από την φαρέτρα των ευκολιών της, καμία περαιωμένη μορφή, μόνο η ίδια και οι επιλογές της να κόβουν από το χάος την περιοχή που ορίζει και να του δίνει νόημα εγκάρσιο πέρα ως πέρα, από την ίδια στου Άλλους, από τους Άλλους στον Κόσμο και από εκεί πάλι πίσω και μόνο τότε έτοιμη να δώσει την λογική του νοήματος, που γι’ αυτήν είναι καθαρά πολιτικό. Όταν μελετούσαμε Ντελέζ το λέγαμε Χάοσμο. "Από την έκθεση των υπό κρίσιν για την ΑΣΚΤ, στο Ωδείο Αθηνών"¨

Κούνδουρος – σκηνή

http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/14/cinematic-drawing-in-a-digital-age

Cinematic Drawing in a Digital Age Ed KrÄ ma Tate Papers no.14 Developed in relation to works by Tacita Dean and William Kentridge, this article explores the way in which the arrival of digital technology has impacted upon our conception of drawing, suggesting its alignment with older, ‘analogue’ technologies, particularly film.

The meaning of the apparent ahistoricity of drawing is determined by the other technologies of representation that co-exist with it at any given moment. This effect itself is a historical construct.

Drawing becomes ‘archaic’ in the age of mechanical reproduction, yet this archaism makes contact with the tactility of the most up to date mediums. And if writing with light began by imitating drawing,

as analog photography itself becomes an archaic medium, drawing will aspire to the condition of the photograph, not as a projective representation, but rather as a resemblance produced by contact.1 As art historian Michael Newman suggests, the meaning of drawing’s specific qualities is conditioned by the field of other visual technologies with which it shares a space at any one time. As verb or as noun, drawing will appear differently when considered in relation to painting or to writing, to sculpture or printmaking, to photography, film, or digital media. Indeed, it is argued here that a richer and more precise conception of drawing’s specific capacities can be arrived at by exploring its alignments with, and differences from, other forms of practice, rather than by attempting to determine the properties supposedly intrinsic to drawing in itself. Because the field of available technologies is constantly shifting, this kind of relational definition of drawing would also need to be acknowledged as historically contingent.

The more precise implication of Newman’s argument is that the impact of digital media has been so dramatic as to force into alignment existing ‘analogue’ technologies, specifically drawing and photography, which have conventionally been considered to operate very differently.2 As is frequently noted, when compared with the digital, analogue photography’s indexicality becomes newly prominent.3 We might add that film’s celluloid support, composed as it is of a linear, discontinuous sequence of internally continuous frames, also gains new visibility in a digital age. This essay explores some ways in which our conception of drawing is reconfigured by the arrival of digital media. One aspect of this is to extend the implications of Newman’s insight, and to consider drawing’s relationship with film: to explore the notion of what the poet and artist Henri Michaux called ‘cinematic drawing’.4 A second aim, however, is to exceed the specifically technological dimension of the analogue/digital opposition, and to explore the way in which this binary might also be used to specify a conception of thinking as backgrounded by the body’s liveliness and interference. That is, how concepts and processes associated with the analogue are particularly attuned to articulating the kinds of conversions involved in embodied perception, as well as the intensive or affective register of those processes. This shift in emphasis draws the discussion away somewhat from the issue of medium specificity, and towards more phenomenological questions regarding duration and embodiment, which are nevertheless crucial in thinking about the production and reception of drawings.

In this I shall focus upon the blackboard drawings of Tacita Dean, which she began making in the early 1990s, and William Kentridge’s Drawings for Projection, a series begun in 1989, and to which the most recent addition was Tide Table 2003.5 Both artists came to international prominence during the mid to late 1990s, a moment with a degree of remoteness from our own, when the Web was in its infancy and digital imaging was not yet supported by the kind of processing power that has made it the utterly pervasive and indispensable presence it is today. In the works discussed here, both artists specifically dramatise the relationship between drawing and film; both have explicitly embraced anachronistic or obsolete objects and technologies; and both have also spoken of a connection between their drawing process and particular modes of thinking.6

Analogue and digital As media theorist Lev Manovich explains, whether built from scratch on computers or sampled from analogue sources, digital media objects are characterised by their reducibility to a uniform numerical code, to vast sequences of I/0 combinations.7 This kind of composition stands in contrast to analogue signals, which are continuous in both time and amplitude and are irreducible to a numerical form. In an analogue microphone, for example, a continuous sound wave is converted (or transduced) into an electrical signal, with each modulation in amplitude registered in a corresponding change in voltage.

An analogue signal can also be translated into digital data in a process involving two steps: sampling and quantisation. Here, a continuous signal is converted into a series of discrete units, each being then assigned a numerical value. This process inevitably involves some loss of information, depending upon the frequency with which samples are taken (sampling rate) and how finely the output values are

differentiated (resolution).

Together with numerical representation, Manovich asserts, the second crucial property of digital objects is that they are subject to ‘algorithmic manipulation’ and so are fully programmable.8 This is without historical precedent, and, Manovich argues, these two basic principles of new media objects – numerical representation and programmability – produce a series of second-order characteristics and operations, one of which is transcoding.9 To transcode something is to translate it from one digital format into another (as opposed to transduction, an analogue term, which refers to the conversion of one type of energy into another). This possibility is enabled by the fact that digital data is composed of the most basic differential units, to which it can be decoded, edited if desired, and then re-encoded into another output format. This enables Friedrich Kittler to announce: The general digitalization of channels and information erases the differences among individual media.

Sound and image, voice and text are reduced to surface effects, known to consumers as interface …

Inside the computers themselves, everything becomes a number: quantity without image, sound, or voice. And once optical fibre networks turn formerly distinct data flows into a standardized series of digitalized numbers, any medium can be translated into any other. With numbers, everything goes.

Modulation, transformation, synchronization; delay, storage, transposition; scrambling, scanning, mapping – a total media link on a digital base will erase the very concept of medium. Instead of wiring people and technologies, absolute knowledge will run as an absolute loop.10 The indifference of algorithms to medial contents or sensory fields means that, as critical theorist Mark Hansen argues, ‘the very task of deciding what medial form a given rendering shall take no longer follows from the inherent differences between media (which have become mere surface differences).’11 Digital image files such as JPEGs and TIFFs are composed of pixels, the values of which are derived from a uniform code, distributed on a pre-arrayed grid. The analogue image, by contrast, is the product of photochemical processes that do not have recourse to any such intermediate coding in their qualitative conversions of light.

Debates concerning the impact of digital media on existing visual technologies have so far centred on lens-based media. Indeed, the extraordinary new potentials for image making and image manipulation offered by digital tools have rendered analogue photography and film all but obsolete in the everyday world, with major companies discontinuing their production lines.12 With a mixture of pragmatism and poetics, Dean has protested against this annihilation of the analogue and the abandonment of its aesthetic potential: ‘We are giving up our ability to make as near as perfect [a] simulacrum of our visual world, which digital still fails to replicate despite its increasing proliferation of pixels, and we are doing so willingly.’13 One of the problems with the digital image, for Dean, is that, ‘It is too far from drawing, where photography and film have their roots: the imprint of light on emulsion, the alchemy of circumstance and chemistry, marks upon their support.’14 Indeed, ontological questions arising from the departure of the digital image from the indexical status of the photograph have been prominent in theoretical discussions of the stakes of these shifts for visual art.15 Although re-touching has long been a feature of the final preparation of analogue photographs, the ease and extent to which seamless and traceless revisions can be made to digital images, at the level of their fundamental coding, is unprecedented.16 Aside from within various exhibition spaces, conferences and publications specifically devoted to new media and digital art (for example, SIGGRAPH and Ars Electronica), drawings made using digital means are still largely absent from the landscape of major exhibitions and publications devoted to postwar practice.17 This relative invisibility takes place against a backdrop of the ubiquity of software programs such as AutoCAD (first released in 1982), which have revolutionised the world of architectural, commercial and industrial draughtsmanship. Digital drawing tools have afforded artists and designers an extraordinary array of capacities to produce, store, overlay, rework and duplicate graphic schemes. The mouse or stylus replace conventional drawing tools, and the frictionless luminosity of the computer monitor is substituted for the tactile grain of the paper sheet. Since the 1980s, digital drawing tablets have been available for the home computer. Here, a sensitised surface

acts as a page, with the drawn image usually appearing on a separate monitor.18 Sensitivity to the pressure and tilt of the stylus is now very acute, and the replication of visual effects generated by different brushes, pencils, crayons and erasers extremely sophisticated.

The relative invisibility of digital drawing in a visual art context suggests that, despite numerous claims for the waning of the aura of the art work since Walter Benjamin’s famous (and ambivalent) essays of the 1930s, a fascination remains with drawing’s tracing of the singular, finite activity of its own making.19 While the expressive doxa that drawings provide access to the artist’s inner being have not survived the practical and theoretical onslaughts it has sustained since the 1960s, it remains apparent that the drawn mark does evidence the process of its making with particular immediacy.20 What claims can legitimately be made for the meaning of that bodily residue is an open question, but, at least since the invention of the printing presses, the idea of the authentic corporeal trace has remained important to the phenomenological encounter with drawing, even if the dominant emphasis, at least since the 1960s, has shifted away from the conveyance of expressive contents and towards the more literal elaboration of systems, signs and processes.21 This involvement of the body in the production of drawings nevertheless implies a responsive relationship with conscious intentions or unconscious processes of the artist, and contrasts both with the production of most photographs, which tends to actively bypass the interference of the maker’s body, and with the numerical mediations involved in digital images.

Together with its changed relationship to the body, digital drawing also involves a movement away from the material heterogeneity common to ‘manual’ drawing practices. When compared with painting or sculpture, drawing would hardly be thought of as dramatising its materiality; indeed, as French art historian Henri Focillon wrote in the 1930s, ‘[Drawing involves] a process of abstraction so extreme and so pure that matter is reduced to a mere armature of the slenderest possible sort, and is, indeed, very nearly volatised.’ However, Focillon continues, ‘matter in this volatile state is still matter … Its variety, moreover, is extreme: ink, wash, lead pencil, charcoal, red chalk, crayon, whether singly or in combination, all constitute so many distinct traits, so many distinct languages.’22 In light of drawings

by Joseph Beuys, Ed Ruscha or Cornelia Parker, for example, Focillon’s list is in need of radical extension, but the way in which drawing foregrounds the variety, contingency and fragility of its material constitution continues to be crucial to its effects. In its slightness, drawing’s materiality can become more rather than less powerful: from the flickering miasma of Georges Seurat’s black conté chalks on Michallet paper, to the truant bleed of Henri Michaux’s supple, inky glyphs, to the delicate activation of Agnes Martin’s infinitesimally differentiated grids.23 Drawing’s precise engagement with a material spectrum of liquidity and dryness, frangibility and obduracy, porosity and impermeability, remains a vital source of its power, foiled as it is by the ubiquity of everyday interactions with the durable plastics of computer hardware. Moreover, the materiality of drawing is not only important to the mark as it is inscribed, but also as it is removed. In the process of writing or drawing on a computer, it is very easy to delete a pixel or character, instantly removing it from view.24 Erasure works differently, and it is impossible to actively erase a material mark without some effort or residue.

Both Dean and Kentridge dramatise this work of erasure, the insistent visibility of which announces their shared attachment to the temporality, materiality and bodily investments made newly visible in ‘analogue’ drawing by the arrival of the digital.

Cinematic drawing

Fig.1 Tacita Dean The Roaring Forties: Seven Boards in Seven Days (Board 2) 1997 Tate © Tacita Dean, courtesy Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York/Paris

Fig.2 Tacita Dean The Roaring Forties: Seven Boards in Seven Days 1997 © Tacita Dean, courtesy Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York/Paris View the main page for this artwork Tacita Dean’s The Roaring Forties: Seven Boards in Seven Days 1997 (figs.1–2) is composed of seven eight-foot-square blackboard panels bearing white chalk drawings and fragments of written script.

They describe the progress of a sea adventure, complete with raging storms, an imperilled crew and an eventual homecoming. The sequence begins with a minimally worked panel, annotated with a title at the top: ‘Roaring Forties – an epic C19 sea movie’, as well as some initial filmic cues: ‘fade up from black’, ‘start’. The second board shows a crew of sailors clewing the sail (‘long take’); in the third, the presence of a gliding albatross warns of what is to come: in the next two boards the vessel and its crew are in trouble, thrown and listing amidst a howling gale. By the sixth board, a close-up of the swell with no horizon, the storm has subsided, and the seventh and last board offers a happy ending as the surviving sailors row into frame and towards dry land.

As its full title suggests, the series was made over seven days, with Dean working in situ at The Drawing Center in New York. The blackboards retain the foggy traces of erased and re-worked passages, particularly evident in Boards II and VI.25 The chalk sometimes dissolves into a grey mist, and at others trails the outline of forms like a running current. The visible work of erasure further foregrounds the performative dimension of the drawings, with the time and labour of their making openly exhibited on the surface of each board. These unstable drawn images interact with clusters of

short text fragments, which offer directions for imaginary camera angles (‘close up on swell’, BD6), special effects (‘fx wind’, BD4), atmospheric conditions (‘wind abates’, BD5, ‘full sunlight’, BD7), exclamations (‘man overboard’, BD5, ‘land ahoy’, BD7), extra descriptive details (‘capable hands’, BD4) and narrative progress (‘she’s still afloat (just)’, BD5).

The Roaring Forties takes its place within a series of blackboard works by Dean relating to the sea.26 The artist has made explicit the connection between these drawings and the instability of their subject, the driest of materials proving the perfect vehicle for conveying the sea’s liquid dynamism: ‘The flux, the drawing and the redrawing, the erasure and the rubbing out belong to the sea, and nothing else has that same flux. I need that for working with the chalk. The drawings can’t be fixed because it would take the chalk off. They are a kind of performance.’27 In the midst of a fog of erasures in BD2, Dean has written, half-erased, the words ‘Sorry Leonardo’. This apology in fact refers to Dean’s erasure of an image of a ship drawn by New York artist Leonardo Drew, which is still visible above and to the left.28 However, given the emphasis in the work upon process and movement, and indeed upon the dynamics of water, the name Leonardo cannot help but evoke the celebrated Renaissance polymath, whose corpus of drawings was crucial in establishing a new relationship between drawing, indeterminacy and the movements of the mind.29 The Roaring Forties refers to a zone in the southern Atlantic, between 40° and 50° latitude, infamous for its treacherous winds. The drawings were made at the beginning of 1997, just a few months after Dean completed her breakthrough film, Disappearance at Sea (1996), which she famously related to the ill-fated sea voyage of amateur sailor Donald Crowhurst.30 Shot at dusk at Berwick Lighthouse in Northumberland, the film moves between close-up footage of the rotating lighthouse lamp, and broader views of the sea, cliffs and setting sun. The opening sections are dominated by the hypnotic rotations of the lamp’s clanking machinery and the chromatic intensity of the sunset. As darkness descends, the bulb is illuminated and projects its rays into the night. In the slow final shots, the sense of fragility and isolation is palpable, as the beam is all but smothered by the gathering darkness. Metaphorical connections with Crowhurst’s precarious mental state seem inevitable. The film closes with a finger of light cutting through the blackness with a slight, glancing beam, which barely picks out details of the rocky cliffs and the shifting surface of the night sea.31 The May 2006 display of Dean’s works at Tate Modern offered a suggestive juxtaposition of The Roaring Forties with Disappearance at Sea. Walking out of the darkened room in which the film was installed and into the neighbouring space with these cinematic blackboards, it was difficult to avoid the rhyme between that fragile beam of light projected into the night and the white chalk marks which emerge from their black ground.

At 2400 x 2400 mm each, the impressive scale of the blackboards invites comparison with the cinematic screen, immediately distancing them from the connotations of privacy and modesty with which drawing’s more conventionally intimate proportions are frequently associated. Dean herself has made explicit the connection between her blackboard drawings and cinematic forms, describing them as ‘dysfunctional storyboards’.32 Although not exhibited in the order in which they were produced, the seven boards come to make sense as a series: narrative action is implied between each board, in the gaps, and the written directions signal various atmospheric conditions and instructions for how the depicted action might be articulated in film.33 In BD4, for example, as six sailors are hauled over a mast gathering in the sails, instructions are left for a cameraman, signalling various actions and effects: ‘ACTION – out on the yard,’ ‘zoom in expression of fear,’ ‘look yonder (out of frame),’ ‘fx wind.’ A curved arrow with the words ‘to and fro’ indicates the movement of the mast as it sways in the wind.

These written cues invite the viewer’s imagination to animate the image, producing an array of internally enacted zooms, pans and sound effects.

Dean herself has commented: ‘These huge wreckings, that scenery, they are not really related to films that I might make, but it’s in order to give the impression that these are films already. Somehow, they are films.’34 In a recent essay, art historian Pavle Levi has theorised a form of practice that he names ‘cinema by other means’, and describes as ‘the practice of positing cinema as a system of relations directly inspired by the workings of the film apparatus, but evoked through the material and technological properties of the originally non-filmic media’.35 This mode of practice, for Levi, can

invest static objects with ‘a creative potential to generate an entire set of kinetic, film-like effects’.36 Levi’s concept is certainly helpful in thinking about Dean’s blackboards, which notably involve a much more complex range of cinematic techniques than are found in her celluloid films which are generally composed of lengthy, locked-off static shots, devoid of any such zooms, pans or dissolves.

Opening a 2001 essay on Dean’s work, Michael Newman asserts that ‘The mediums of art are concretions of time’, with each medium and each art work serving to ‘delay, condense and spread out time in their own way.’37 The temporal structure of The Roaring Forties is complex. The boards evidence the time of their making, whilst also re-shuffling the chronology of that process; they constitute static objects, but it is also hardly possible to resist animating them while we look, given the many and varied cues provided by the artist. Dean has herself commented that these boards fuse the conventions of the storyboard with those of the production still: both the before and the after of the cinematic event.38 This amounts to a complex interplay of movement and stasis, continuity and rupture, material facticity and imaginative projection, pairs of terms that are also characteristic of the operations of film (‘cinematograph’ itself meaning the writing or drawing of movement).

As a ‘concretion of time’, we could assert that there is something cinematic about the very structure of drawing itself. Celluloid film is composed of a linear sequence of discrete but continuous photographic stills, which are passed through the projection apparatus to give an illusion of movement, the eye filling in the infinitesimal gaps between frames. Each frame is an index of a moment in time, automatically registering the fall of light across its surface, a field which will therefore include a host of contingent and unintended details. Drawings, too, are composed of a series of indexical traces, sometimes remaining discrete and sometimes not. Each drawn mark, whatever else it also does, refers to a passage of activity, and these traces then combine on a single surface to produce an image whose reception happens in time and involves movement, although that movement of course belongs to the eye and mind of the viewer rather than the mechanical projection apparatus. This is a slow cinema, however, as the length of time for which the drawn surface is ‘exposed’ to an inscriptive force extends well beyond the flicker of an instant. Likewise, the gaps between marks are also dilated and indeterminate. Just as the issue of chance and contingency is important in the production of analogue photographs, unfastening the resulting image from absolute authorial intention, so the unruliness of both the maker’s body and of the drawing materials constitutes a zone of interference which likewise complicates the drawn mark’s relationship with the more weightless mobilities of thought. Drawing couples the actively willed with the passively received, the intentionally directed with the non-conscious desires of the hand.39 The temporal gap between each mark constitutes a realm of silent bodily deliberations that subtends a drawing’s visible residues. Writing in 1952, French philosopher Maurice Merleau-Ponty, having just considered the wavering and wandering of Matisse’s hand as it was revealed in a section of slowmotion film footage, wrote of the necessity of attending to ‘the threads of silence that speech is mixed together with.’40 Matisse referred to the pure line drawings which dominate his Thèmes et variations (1941–2) as ‘the cinema of my sensibility’.41 The drawn marks, which he described as ‘plastic writing,’42 activate the white space of the page to produce what art historian John Elderfield referred to as ‘flashing frames of light’.43 In 1939 Matisse wrote, ‘My line drawing is the purest and most direct translation of my emotion … [W]hich should speak without clumsiness, directly to the mind of the spectator.’44 Both Matisse’s emphasis on the achievement of the single lightning stroke and his expressive rhetoric are a long way away from the priorities of much contemporary drawing. However, Merleau-Ponty’s attention to the ‘threads of silence’ with which utterances are woven together is worth pursuing in relation to drawing’s particular form of ‘cinema by other means’. Such attention would encourage an exploration of the drawing process, and specifically of what happens in the temporal gaps between strokes. The working practice of William Kentridge is particularly suggestive in this regard.

Fortuna and process

Working to find a visual language with which to meaningfully reckon with the political, social and psychological consequences of South Africa’s apartheid regime and its demise, Kentridge developed a new assemblage of formal and technical means which marries drawing and film very explicitly. His Drawings for Projection should not be dissociated from his struggle to negotiate a position in relation to the ‘immovable rock’ of apartheid, although in this short discussion I can examine just some aspects of his work which bear upon the question of drawing’s relationship to film, to digital media, and to particular modes of thinking.45 To start work on a drawing, a sheet of paper is tacked up on the studio wall, while halfway across the room the artist stations his Bolex or Ariflex camera. Kentridge begins drawing with a stick of charcoal and at intervals walks to his film camera, shoots one or two frames, then returns to the drawing; he makes marginal erasures, re-photographs and then redraws. Contrasting with CEL animation, then, each shot of the film charts the unfolding of a single drawing, and the final works, each the result of several months’ work, last between four and nine minutes. It is in the process of moving back and forth, which Kentridge describes as ‘stalking the drawing’, that a kind of objective chance takes hold, which Kentridge has named fortuna.46 Whereas to produce a traditional animation, a studio needs to work out the content of the film fully in advance, Kentridge describes fortuna as a contingent and transformative agency that guides him from one sequence to the next, enabling the development of visual ideas that were not (and perhaps could not have been) planned in advance; it is ‘something other than cold statistical chance, and something too outside the range of rational control’.47

Fig.3 William Kentridge Mine 1991 Tate © William Kentridge One example Kentridge provides arose while he was working on Mine 1991 (fig.3).48 The problem was how to move from the mine owner Soho Eckstein having breakfast in bed to his workers descending into a mineshaft. In Kentridge’s studio that day there was a cafetière (it could easily have been a teapot, he remarks), and he began to draw the descent of the plunger, drawing, erasing and re-

drawing the dark column a little further down. It was only in this act of drawing that he realised the correspondence between the cafetière’s plunger and the vertical drop of the mine shaft: ‘The sensation was more of discovery than invention. There was no feeling of what a good idea I had had, rather, relief at not having overlooked what was in front of me.’49 The artist adopts a receptive position as unforeseen solutions to aesthetic and narrative problems are presented by the contingency of circumstance and the ‘interference’ of material process, which encourage what art historian Barbara Maria Stafford has called ‘nonformalizable moments of flexible insight’.50 Just as Merleau-Ponty discussed the artist’s hand as working ‘like a weaver on the wrong side of his material’, constructing previously informulable sets of conditions in its labour of executing ‘this painting which did not yet exist’, Kentridge’s working process similarly involved bodily and imaginative wanderings which keep the work open to indeterminate becomings.51 Indeed, for him ‘This reliance on fortuna in the making of images or texts mirrors some of the ways we exist in the world even outside the realm of images and texts.’52 The thick of material process sustains this generative openness in Kentridge’s practice, and the artist frequently makes reference to the specificity of his materials: ‘The scale of the drawings (the largest are an arm’s span, the smallest about a quarter of that), the materials (charcoal, one or two pastels, an eraser, and a cloth of chamois leather), and the format (film, not 4:3 video) stay the same.’53 Elsewhere, Kentridge has said, ‘I also like charcoal because of the indeterminacy of the point. I use a fairly heavy piece of charcoal, about one and a half inches in diameter. It’s like holding a small object rather than a long, thin point, and you have to trust that your hand, wrist, and arm can guide the edges of it as you draw. The crudeness of it is important for me.’54 The activity of drawing and erasing, punctuated by repeated shuttlings between page and camera, is responsive to the permissions and constraints of his specific materials, which ground the ductile moves of the imagination: Walking, thinking, stalking the image … It is not so much a period of planning as a time of allowing the ideas surrounding the project to percolate. A space for many different trajectories of an image, where sequences can suggest themselves, to be tested as internal projections. This pacing is often in relation to the sheet of paper waiting on the wall. As if the physical presence of the paper is necessary for the internal projections to seem realizable. The physical size and material enforce a scale, a particular starting point, a composition. The myriad of possibilities is called to order.55 For art historian Rosalind Krauss, this assemblage of methods and materials constitutes the invention of a new medium, or automatism, which for her is another kind of ‘calling to order’, a way to organise the results of the artist’s ‘taking and seizing of chance’ into a coherent framework: ‘the discovery of a form – call it a convention – that will generate a continuing set of new instances, spinning them out the way a language does’.56 Using the language of Danish linguist Louis Hjelmslev, Krauss describes the resonance between the ‘form of expression’ of Kentridge’s work, which is based upon a model of drawing as palimpsest, and the ‘form of content’, which has to do with the array of obsolete technological objects the artist represents, and the range of older graphic styles – from Goya to Beckmann – that Kentridge uses to invoke an era ‘in which political image-making seemed so much less fraught’.57 The historical consciousness embedded in this new medium, then, for Krauss, secures Kentridge’s improvisations against the dissipative effects of installation art and digital media on meaningful criteria for gauging the value of artistic contributions.58 For Krauss, the ‘stone age filmmaking’ described above offers resistance to ‘techno-teleologists’ such as Friedrich Kittler, who regard the annihilation of differences between mediums by the digital as inevitable.59 For her, this constitutes a Benjaminian attempt to retrieve something of the potential of older technologies on the eve of their disappearance, and, in so doing, ‘to undermine a certain kind of spectacularisation of memory’.60 Kentridge articulates the way in which his techniques oppose the logic of digital media in a related way, although one which departs from Krauss’s formalist account in important respects: There is something about the act of drawing that reflects the process of labour … It is the appearance of work, making visible the hours on the paper. In an era in which the human labour in everything was clear, there was something utopian in making art appear effortless or at least miraculous. Now that we

take the impossible for granted – digital animation, Photoshop (the invisible workings of a computer compared to the very visible and audible mechanics of a typewriter) – there seems a place for showing physical process. (And through this mental process; this is not clear, but some impulse in this direction sits in my guts – not that they are to be trusted either.)61 Kentridge’s celebration of the relatively unconstrained labours of the artist in the studio might be challenged by an avant-garde programme demanding the artist’s internalisation of and alignment with the forms of de-skilled productive labour, made routine, which surround and maintain the conditions in which art must operate.62 For Kentridge, however, the demonstration of artistic labour bears upon conditions specific to South Africa, rather than upon forms of capitalist exploitation in general: To glide above [the demonstration of the agency of labour], working only the realm of the conceptual, using hired hands to do the actual labour has been tainted here, or made impossible by the image of the white overseer in his shorts in the shade, watching a gang of labourers doing the work. Not to say that this is necessarily an accurate image, and even though labour is less visible in Western Europe and North America, I do understand it is still there – but the image and its shame are more present here.63 Art is maintained, at least at the level of process, as a space of relative freedom and improvisation, but one which gets its meaningful bearings from wider social conditions.

Drawing, thinking and the analogue Perhaps mindful of rehearsing problematic claims regarding the kind of access drawing provides to the artist’s inner life, Kentridge is understandably tentative in asserting the specific connection between his marks and his thought. Nevertheless, he does frequently maintain a link, referring to drawing as ‘a slow-motion version of thought’,64 and to his studio as ‘like an enlarged head’.65 Dean also affirms a connection: ‘Thinking too becomes analogue when it is materialised into a concrete form; when it is transmuted into lines on paper or marks on a board. It is as if my frame of mind is analogue when I draw’.66 What, then, might it mean to be in an ‘analogue frame of mind’, or to see mental operations from the point of view of the analogue/digital binary?

Fig.4 Tacita Dean Sixteen Blackboards (Board 3) 1992 Sixteen parts, photograph on paper 50 x 500 mm each © Tacita Dean, courtesy Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York/Paris

Fig.5 Tacita Dean Sixteen Blackboards (Board 14) 1992 Sixteen parts, photograph on paper 50 x 500 mm each © Tacita Dean, courtesy Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York/Paris Long thought lost and only rediscovered in a London storeroom in 2004, Dean’s Sixteen Blackboards 1992 (figs.4–5), engages directly with the relationship between drawing, thinking and analogue media.

The work consists of a series of sixteen photographs (each 50 x 50cm) of a single blackboard, taken by the artist over a period of weeks whilst studying at the Slade in 1991 (the exact timing of each photograph and the length of the intervals between shots were not recorded). The photographs offer a fragmentary record of a working studio tool, the panel having functioned as a screen for the projection of thought, indexed in the form of sketches, diagrams and notes, rapidly set down and soon rubbed away. Rather than charting the progress of a single project, Sixteen Blackboards witnesses the emergence, recession and sometimes cohabitation of several lines of enquiry emerging simultaneously.

While many images clearly relate to specific films made by Dean, many drawings and notes remain unanchored from particular works realised in film.67 Like thoughts and memories, these various markings have unequal life spans: some details arrive in one image only to reappear scrubbed out in the next; others outlive the notes or images that initially provided their framing context by several boards; still others are only ever present as smudges: thoughts receding too quickly to be registered. The introduction of collaged elements, complete upon arrival and removed with no residue, foils this cloudy texture of inscription and unbecoming.

The use of the blackboard as an artistic device evokes the examples of Cy Twombly and Joseph Beuys, two important artists for Dean.68 For Beuys, the blackboard took on a performative and pedagogical function proper to its more familiar role in the classroom. Beuys harnessed his enormous corpus of drawings very closely to the development of his thinking, which he also conceived of in plastic terms, as if somehow already sculptural: Drawing is … the first visible thing of the form of the thought, the changing point from the invisible powers to the visible thing … It’s really a special kind of thought, brought down onto a surface, be it flat or be it rounded, be it a solid support like a blackboard or be it a flexible thing like paper or leather or parchment, or whatever kind of surface … It is not only a description of the thought … You have also incorporated the senses … the sense of balance, the sense of vision, the sense of audition, the sense of touch.69 While much of Beuys’s rhetoric can now seem outmoded or quixotic, the way in which he conceived of drawing’s relationship with thought, materiality and embodiment remains suggestive. Krauss wrote of Kentridge’s drawings that: ‘There is a sense in which the body’s rhythms have penetrated [their]

support, to slow it down, to thicken it, to give it density.’70 This density is palpable in Sixteen Blackboards too, with thinking presented not as the processing of a weightless, frictionless code, like Kittler’s ‘absolute knowledge’ running ‘as an absolute loop,’71 but rather as thought caught up in the body’s purchase and interference, as thought felt. As Canadian theorist Brian Massumi has argued: There is no thought that is not accompanied by a physical sensation of effort or agitation (if only a knitting of the brows, a pursing of the lips, or a quickening of the heartbeat). This sensation, which may be muscular (proprioceptive), tactile, or visceral is backgrounded. This doesn’t mean that it disappears into the background. It means that it appears as a background against which the conscious thought stands out: its felt environment.72 Departing from conceptions of mental activity which take the digital computer as their model, Massumi argues that this activity should also be conceived in terms of analogue operations: ‘The processing may be digital – but the analog is the process.’73 While the digital deals exclusively in quantitative terms, thinking, he argues, has an irreducible qualitative dimension; he elaborates using the example of word processing: ‘What is processed inside the computer is code, not words. The words appear on screen, in being read. Reading is the qualitative transformation of alphabetical figures into figures of speech and thought. This is an analogue process.’74 To be anything other than a meaningless intangible abstraction, the digital must ‘circuit into the analogue.’75 This happens in a kind of enframing done by the subject as it encounters stimuli; the body acts as a kind of transducer, converting one signal into a qualitatively different form: [The analogue is a] continuously variable impulse or momentum that can cross from one qualitatively different medium into another. Like electricity into sound waves. Or heat into pain. Or light waves into vision. Or vision into imagination … Or outside coming in. Variable continuity across the qualitatively different: continuity of transformation.76 This conception of the embodied mind’s enframing of incoming stimuli bears importantly upon the question of the reception of art works. To pursue this might be to shift emphasis from the registration of thought in the act of making, towards a consideration of the way in which the object is de-actualised in thought upon reception.77 Certainly, the aesthetic coherence and potency of the work of both Dean and Kentridge could be accommodated into such a discussion. This might serve to counter the affective atmosphere of nostalgia that often pervades a consideration of the attachment to the analogue in a digital age, by directing the purchase of the term analogue to the liveliness generated at the interface of artworks and bodies rather than to a given set of visual technologies only. Finally, the category of drawing, too, may be seen as re-energised as it enters into transformative relation with the other visual technologies with which it shares space; and in maintaining contact with these new forms, the qualities and capacities of existing modes of drawing are given new visibility and purchase.

• •

•

• •

1. Michael Newman, ‘The Marks, Traces, and Gestures of Drawing’ in Catherine de Zegher (ed.), The Stage of Drawing: Gesture and Act, London and New York 2003, p.105.

2. Although of course the word ‘photography’ itself means ‘drawing or writing light’, the Greek word graphein meaning to write, draw or scratch. For a discussion of the relationship between drawing and the early history of photography, see Ann Bermingham, ‘Drawing in the Age of Mechanical Reproduction’, in Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, New Haven and London 2000, pp.228–46.

3. See, for example, Laura Mulvey, ‘The Index and the Uncanny,’ in Carolyn Bailey Gill (ed.), Time and the Image, Manchester 2000, pp.139–48, and ‘Passing Time: Reflections on Cinema from a New Technological Age,’ Screen, vol.45, no.2, Summer 2004, pp.142–55.

4. Henri Michaux, ‘To Draw the Flow of Time’, 1957, in Catherine de Zegher (ed.), Untitled Passages by Henri Michaux, New York 2000, p.7.

5. Useful surveys of this material include, Theodora Vischer and Isabel Friedli (eds.), Tacita Dean: Analogue – Drawings 1991–2006, Basel and Göttingen 2006, and Mark Rosenthal (ed.), William Kentridge: Five Themes, San Francisco and New York 2010. A key moment for Kentridge was the exhibition of History of the Main Complaint (1996) at Documenta X in 1997;

• • • • • • •

•

• •

• •

• •

•

•

• •

as Rudolf Frieling has noted, this was also an important moment for Internet-based art, shown here at a major international arts festival for the first time. The next year, Kentridge would show his ‘Drawings for Projection’ at The Drawing Center in New York (see Frieling, ‘Walking and Looking, Technology and Agency in William Kentridge’s Film Work’ in William Kentridge: Five Themes, p.159). In 1997 Tacita Dean exhibited The Roaring Forties: Seven Boards in Seven Days in New York, and, following shows at the Witte de With in Rotterdam, and at Frith Street Gallery that year, was nominated for the Turner Prize in 1998.

6. See, for example, their responses to the questionnaire posed by Rosalind Krauss and George Baker, ‘On Obsolescence’, October 100, Spring 2002. pp.16–18 and 26–7.

7. Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge and London 2001, p.27.

8. Ibid.

9. Manovich identifies the other characteristics as modularity, automation and variability. See ibid., pp.27–48.

10. Friedrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter, Stanford 1999, pp.1–2.

11. Mark Hansen: New Philosophy for New Media, Cambridge MA and London 2004, pp.21–2.

12. Indeed, it was news of the cessation of production of film at Kodak’s factory at Chalon-surSaône that led Dean to make her extraordinary paeans to the analogue medium, Noir et Blanc and Kodak (both 2006). See George Baker, ‘Lateness and Longing’, in Daniel Birnbaum (ed.), 50 Moons of Saturn, Turin 2008, pp.65ff.

13. Dean, ‘Analogue’, in Tacita Dean: Analogue, p.8. While advances in computing power over the last decade or so have put pressure on this aesthetic distinction in the case of still images (see Manovich The Language of New Media, p.53), its purchase regarding the moving image remains. Indeed, Dean’s celebration of analogue film pertains to the whole ‘apparatus’ of that medium, including the physicality of its projection equipment, so the problem is by no means limited to the question of resolution. See Teresa de Lauretis and Stephen Heath (eds.), The Cinematic Apparatus, London 1980.

14. Dean, ‘Analogue’, in Tacita Dean: Analogue, p.8.

15. A recent conference at Tate Modern, for example, foregrounded the consequences of photography’s ‘automatic’ production of images for a conception of authorial agency and its bypassing. ‘Agency and Automatism – Photography as Art since the 1960s’, Tate Modern, London, 10–12 June 2010. At this conference Margaret Iversen presented a very suggestive paper entitled ‘Analogue: On Tacita Dean and Zoe Leonard’, with which the present essay shares many concerns, although given my focus on drawing the directions of our arguments are rather different.

16. See Otto Croy, Retouching: Corrective Techniques in Photography, London 1970.

17. For the activities of SIGGRAPH and Ars Electronica, visit http://www.siggraph.org/ and http://www.aec.at/center/en/ausstellungen/. Charlie Gere has provided relevant surveys of new media art practices in ‘New Media Art and the Gallery in the Digital Age’, Tate Papers, Issue 2, Autumn 2004 and his book Digital Culture, London 2008.

18. This is not the case, however, for Wacom’s Cintiq range, which incorporates an LCD into the tablet itself, so that the marks appear just below the surface as it is worked.

19. Walter Benjamin: ‘A Small History of Photography’ (1931), in One-Way Street, London 1979, pp.240–57 and ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1936), in Illuminations, London 1999, pp.211–44.

20. For useful discussions of this issue, see David Rosand, Drawing Acts: Studies in Graphic Expression and Representation, Cambridge 2002, pp.1–23 and Norman Bryson: ‘A Walk for a Walk’s Sake’ in de Zegher (ed.), The Stage of Drawing, pp.149–58.

21. See Newman: ‘The Marks, Traces, and Gestures of Drawing’, especially p.103, and Pamela Lee, ‘Some Kinds of Duration: The Temporality of Drawing as Process Art’, in Cornelia Butler (ed.): Afterimage: Drawing Through Process, Los Angeles and Cambridge MA 1999, pp.25– 48.

22. Henri Focillon: The Life of Forms in Art, quoted by Pamela Lee, ‘Some Kinds of Duration’, p.31.

23. See Briony Fer, The Infinite Line: Remaking Art After Modernism, New Haven and London 2004, especially chapters ‘Infinity’, ‘Studio’, and ‘Utopia’. The huge range of papers and other

• • •

• • •

• •

•

•

• • • • • • • • • • • • •

surfaces which support the drawn mark should also be acknowledged: graph papers, tracing papers, musical score sheets, diary pages, cardboard scraps, linoleum floor panels, blackboards, gallery walls, family photographs, newspaper spreads, and miscellaneous objects such as skulls and footballs, have all functioned as the receptive surfaces for contemporary drawings.

24. Even if, until data is over-written, it is still retrievable from the hard disk (and hence the problem of data remanence).

25. Hereafter, I will follow Theodora Vischer and Isabel Friedli’s catalogue raisonné of Dean’s drawings in referring to individual blackboards as BD1, BD2, etc. See Tacita Dean: Analogue.

26. These began with Girl Stowaway 1994, and continued with Disappearance at Sea, I-VI, 1995; The Lure of the Sea, 1997, Sea Inventory Drawings, 1998, The Sea, with a Ship; Afterwards an Island, 1999, and Wake 2000. Since moving to Berlin in 2000, Dean has also made Chère petite soeur, which formed part of her 2002 exhibition in Dusseldorf relating to the work of Marcel Broodthaers. The only series of blackboard drawings not connected with the sea is a triptych produced in 1995 in connection with Dean’s film of the same title, The Martyrdom of St Agatha.

27. Dean, ‘Marina Warner in conversation with Tacita Dean’, in Tacita Dean, London and New York 2006, p.25.

28. Dean in conversation with the author, 2 May 2007.

29. See Ernst Gombrich, ‘Leonardo’s Method of Working Out Compositions’ Norm and Form – Studies in the Art of the Renaissance, vol.1, Oxford and Chicago 1966, p.58–63, and, for a more recent discussion, Robert Zwijnenberg, The Writings and Drawings of Leonardo da Vinci, Cambridge 1999, especially pp.60–82.

30. See Dean: ‘Once Upon a Different Sort of Time – The Story of Donald Crowhurst’ and ‘Disappearance at Sea’ in Roland Groenenboom (ed.), Tacita Dean, Barcelona 2001, pp.34–43.

31. The projection equipment was installed upright in the gallery space, allowing viewers to watch the reel of film as it ran before the lens. Here Dean makes a reflexive connection between the beam of the projector and that of the lighthouse. For a compelling discussion of the film in relation to questions of medium, see Tamara Trodd: ‘Lack of Fit: Tacita Dean, Modernism and the Sculptural Film,’ Art History, vol.31, no.3, June 2008, pp.368–86.

32. Talking to Roland Groenenboom, Dean said: ‘I call them dysfunctional storyboards. They are non-chronological … But there is always an action, a passage of time going on within each blackboard. They are not still images, but rather in-between images. They have a very hybrid quality.’ ‘A Conversation with Tacita Dean’, in Groenenboom, Tacita Dean, pp.93–7.

33. According to the annotations on the blackboards themselves, BD1–7 were produced on the following days respectively: Wednesday, Saturday, Monday, Sunday, Tuesday, Friday and Thursday.

34. Dean quoted by Theodora Vischer, ‘The Story of Linear Confidence,’ in Tacita Dean: Analogue, p.18.

35. Pavle Levi: ‘Cinema by Other Means’, October 131, Winter 2010, p.53.

36. Ibid.

37. Newman: ‘Medium and Event in the Work of Tacita Dean’ in Tacita Dean, London 2001, p.24.

38. Dean in conversation with the author, 8 September 2010.

39. See my ‘The Truant Hand and Cinematic Drawing in Matisse’s Themes and Variations’, Object, vol.8, 2006, pp.66–84.

40. Maurice Merleau-Ponty: ‘Indirect Languages and the Voices of Silence’, in Galen Johnson (ed.), The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, Evanston 1993, pp.83–4.

41. Henri Matisse to Francis Carco: ‘Interview with Francis Carco’, in Jack Flam (ed.): Matisse on Art, Berkeley and Los Angeles 1995, p.135.

42. Matisse, ‘Notes of a Painter on His Drawing’, Matisse on Art, p.131.

43. John Elderfield, The Drawings of Henri Matisse, London 1984, p.123.

44. Matisse, ‘Notes of a Painter on His Drawing’, Matisse on Art, pp.130–1.

45. My discussion is indebted to Rosalind Krauss’s important essay, ‘The Rock: William Kentridge’s Drawings for Projection’, October 92, Spring 2000, pp.3–35.

46. Kentridge in Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, Brussels 1998, p.68.

•

• • • • •

• • • • • •

• • • •

• • • • •

•

47. Kentridge, ‘‘Fortuna:’ Neither Program nor Chance in the Making of Images.’ in Carolyn Christov-Bakargiev, Dan Cameron and J.M. Coetzee, William Kentridge, London 1999, pp.118–19.

48. Ibid. pp.117ff.

49. Kentridge in Krauss, ‘The Rock’, p.7.

50. Barbara Maria Stafford: Visual Analogy: Consciousness as the Art of Connecting (1999), p.138.

51. Merleau-Ponty, ‘Indirect Language,’ p.82 and 83.

52. Kentridge, ‘Fortuna’, pp.118–19. Dean’s working methods also famously involve a precise attunement to the arrival unforeseen opportunities. See, for example, her text accompanying Girl Stowaway 1994, which relays an extraordinary series of coincidences attending her engagement with the story of the Australian self-smuggler Jean Jeinnie. More recently, in her book W.G. Sebald, Dean relays another story that travels full-circle through a series of bizarre connections and synchronicities (See Tacita Dean, ‘W.G. Sebald’, in Tacita Dean, seven books, Paris and Göttingen 2003). Relevant, too, is the logic of objective chance which was allowed to govern the formation of the exhibition that Dean curated in 2005 (see An Aside, London 2005, see especially p.4).

53. Kentridge, ‘Soho and Felix’ in Five Themes, p.67.

54. Kentridge in Michael Auping, ‘Double Lines, A ‘Stereo’ Interview About Drawing with William Kentridge’, ibid., p.235.

55. Kentridge, ‘Artist in the Studio’, ibid., p.13.

56. Krauss, ‘The Rock’, p.12.

57. Kentridge quoted by Krauss, ibid., p.35 58. See also Krauss: ‘Re-Inventing the Medium’, Critical Inquiry, volume 25, Winter 1999, pp.289–305, and A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, London and New York 1999.

59. Krauss, ‘The Rock’, p.34.

60. Ibid., p.35.

61. Kentridge in ‘Double Lines,’ in Five Themes, p.233.

62. See John Roberts, The Intangibilities of Form, Skill and Deskilling in Art after the Readymade, London and New York 2007. For a forceful discussion of these issues in relation to drawing specifically, see Benjamin Buchloh, ‘Hesse’s Endgame: Facing the Diagram’, in Catherine de Zegher (ed.), Eva Hesse Drawing, New York 2006, pp.117–50.

63. Kentridge in ‘Double Lines,’ in Five Themes, p.233.

64. Kentridge in conversation with Carolyn Christov-Bakargiev: ‘Interview’, in ChristovBakargiev 1999, p.8.

65. Kentridge, ‘Artist in the Studio,’ in Five Themes, p.13.

66. Dean: ‘Analogue,’ in Tacita Dean: Analogue, p.8.

67. For example, there are references to Dean’s The Story of Beard (realised in 1992, BD7), and to The Martyrdom of St Agatha (realised in 1994, BD9–11), and, self-reflexively, to Sixteen Blackboards itself (BD14). But alternatively, BD3 announces the title of what was perhaps an unmade work, ‘The Story of Perfect Feet’, accompanied by notes concerning the imperfect gait of ‘an Oedipus’ (swollen foot) or ‘a Byron’ (with his club foot). As with Kentridge, the connections between drawing, film and walking are foregrounded, with the resonance of the term ‘footage’ not lost on the artist. (Tacita Dean in conversation with the author, 1 December 2006). Dean explored the connection between walking and film in Boots (2003).

68. While studying at Falmouth Art College in the late 1980s, Dean produced an undergraduate dissertation on Twombly, October 2003, she gave a talk on the artist at the Dia Art Foundation: ‘Tacita Dean on Cy Twombly’; and in 2008 she published an essay on Twombly, ‘A Panegyric’, in Nicholas Serota (ed.), Cy Twombly, Cycles and Seasons, London 2008, pp.32– 41. Beuys was included both as a maker and as a subject in ‘An Aside,’ the Hayward Touring Exhibition that Dean curated in 2005, and which was installed at the Camden Arts Centre, London. In 2007 she made a film, Darmstädter Werkblock, inside the Block Beuys installation at the Hessisches Landesmuseum in Darmstadt.

•

• • •

• • • • •

69. Beuys to Bernice Rose, 18 June 1984, in Rose, ‘Joseph Beuys and the Language of Drawing’, in Rose and Ann Temkin (eds.), Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, London, New York and Philadelphia 1993, p.73.

70. Krauss, ‘The Rock’, p.20.

71. Kittler: Gramophone, Film, Typewriter, p.2.

72. Brian Massumi, Parables for the Virtual – Movement, Affect, Sensation, Durham and London 2001, pp.138–9. On the implications of a different kind of enquiry into art’s relationship with mental activity, this time from the point of view of neuroscience, see Norman Bryson: ‘Introduction: The Neural Interface,’ in Warren Neidich: Blow Up: Photography, Cinema and the Brain, New York 2003, pp.11–19.

73. Massumi, Parables for the Virtual, p.142.

74. Ibid. p.138.

75. Ibid.

76. Ibid., p.135 77. Recent explorations of the issue of spectatorship in relation to the work of both Dean and Kentridge include Rudolf Frieling, ‘Walking and Looking, Technology and Agency in William Kentridge’s Film Work’ in Five Themes, pp.154–69; Christine Ross, ‘Media Skin as Temporal Passage,’ unpublished conference paper delivered at the Association of Art Historians Annual Conference, Manchester, April 2009; Briony Fer: ‘A Natural History of Chance,’ in Rina Carvajal (ed.), Tacita Dean: Film Works, Miami and Milan 2007, pp.7–42.

Acknowledgements This paper developed out of the final chapter of my PhD thesis, Drawing Time: Trace, Materiality and the Body in Drawing after 1940 (University of London 2007). I wish to thank Briony Fer for her supervision and guidance during the preparation of that chapter. I also wish to thank Tacita Dean for her generosity in talking with me, Dale McFarland at Frith Street Gallery for his help in making images of her works available to me, and Tamara Trodd and Jo Applin for their insightful comments on drafts of the present essay.

This and other articles on the theme ‘On Drawing’ in Tate Papers no.14 were developed from a conference of the same name, convened by Jo Applin and Michael White and held at the History of Art Department in the University of York in June 2009.

Jo Applin and Michael White have kindly co-ordinated the publication of these papers in this issue of Tate Papers.

Ed Krčma is Lecturer in History of Art at University College Cork.

Tate Papers Autumn 2010 © Ed Krčma How to cite Ed KrÄ ma, 'Cinematic Drawing in a Digital Age', Tate Papers, no.14, Autumn 2010, http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/14/cinematic-drawing-in-a-digital-age, accessed 25 February 2017.

Tate Papers (ISSN 1753-9854) is a peer-reviewed research journal that publishes articles on British and modern international art, and on museum practice today.

23/2/17 Παρ' όλο που κινούμαι συχνότερα στο κέντρο, μέχρι τώρα...ζω στο περιθώριό του. Στις παρυφές, εκεί που η πόλη συναντά το βουνό. Το ποικίλο όρος συγκεκριμένα. Έτσι χάρη σε δύο πιστούς φίλους, κάθε πρωί πάω μια μεγάλη βόλτα και κοιτώ την πόλη από ψηλά...είναι ένα προτέρημα. Αποχαιρετιστήριο

Βιταμίνη Β2, Β5, Β6, Β8, Β12.

Ηλεκτρικό οξύ (βουτανοδιοϊκό ή αιθάνιο δικαρβοξυλικό οξύ) είναι ένα προϊόν της φυσικής

κεχριμπάρι, η οποία είναι εντελώς αβλαβή ουσία που έχει μια μάζα των χρήσιμων ιδιοτήτων.Ηλεκτρικό οξύ έχει τη μορφή ενός λευκού, κρυσταλλική σκόνη και γεύση που θυμίζει το κιτρικό οξύ.Ηλεκτρικό οξύ είναι παρόν σε οποιονδήποτε οργανισμό, παράγεται στα μιτοχόνδρια (μέγεθος μοσχάρι μερικών microns).Ηλεκτρικό οξύ χρησιμοποιείται ευρέως στο ιατρικό πεδίο.

Ηλεκτρικό οξύ είναι παρόν στο υποασφαλτούχο άνθρακα, μια ποικιλία από ρητίνες και κεχριμπάρι, να το πάρετε ως επί το πλείστον από το κεχριμπάρι, φαίνεται πεντακάθαρα σκόνη που χρησιμοποιείται για να κάνει τα ναρκωτικά σε μορφή ταμπλέτας. ηλεκτρικό οξύ σε μεγάλες ποσότητες περιλαμβάνουν ζαχαροκάλαμο, άγουρος μούρα, γογγύλια, παντζάρια, μηδική.Μπορεί να βρεθεί σε ορισμένα τρόφιμα: τα στρείδια, το τυρί, το γιαούρτι, τα προϊόντα σίκαλη, γιαούρτι, μαγιά μπύρας, κρασιού παρατεταμένη χρονική περίοδο.Τα περισσότερα αναλώσιμα προϊόντα δυστυχώς δεν περιέχουν ηλεκτρικό οξύ, α λλά έχει εγκριθεί για χρήση ως πρόσθετα τροφίμων στη βιομηχανία τροφίμων, συμπεριλαμβανομένων των υπό μορφή μιας ουσίας που αυξάνει τη διάρκεια ζωής των προϊόντων λόγω της αντιοξειδωτικής

και διήθηση αποτελεσματικότητά της. Κάθε ημέρα το σώμα μας παράγει και χρησιμοποιεί για προσωπικές ανάγκες 200 g του ηλεκτρικού οξέος (στο σώμα είναι παρόν υπό την μορφή ανιόντων και άλατα).Εάν το σώμα είναι υγιές, είναι συνήθως παράγεται από τον οργανισμό που λείπει, όπως και το ποσό των τροφίμων που παράγονται από το ηλεκτρικό οξύ.Ωστόσο, μετά την εμφάνιση δυσμενών συνθηκών (στρες, φυσική φορτίο μεγάλο) αυξάνεται απότομα η κατανάλωση της ουσίας, η οποία οδηγεί σε έλλειψη του.Το αποτέλεσμα είναι μια επιδείνωση της υγείας, η εμφάνιση της κόπωσης και αίσθημα κακουχίας, μειώνοντας την αντίσταση του οργανισμού στις δυσμενείς περιβαλλοντικές επιπτώσεις, παραβίαση των επιμέρους συστημάτων και την ανάπτυξη των διαφόρων ασθενειών.

Υποδοχή ηλεκτρικό οξύ προστατεύει τα κύτταρα από τις αρνητικές επιδράσεις του περιβάλλοντος και έχει μια αναζωογονητική επίδραση σε ολόκληρο το σώμα, χωρίς παρενέργειες και τον κίνδυνο εθισμού.Το φάρμακο είναι διαθέσιμο στα φαρμακεία χωρίς ιατρική συνταγή συνηθισμένη σε προσιτή τιμή.Αποδοχή του ηλεκτρικού οξέος κατά τη διάρκεια θεραπείας με οποιοδήποτε φάρμακο αναστέλλει την ανάπτυξη των παρενεργειών από τη χρήση τους. ιδιότητες του ηλεκτρικού οξέος. Ιδιότητες και δράση της ουσίας είναι παρόμοια με την παρασκευή του συνενζύμου Q10, το οποίο χρησιμοποιείται ευρέως στις δυτικές χώρες ως μέσο παράτασης της νεότητας, της ζωής και την πρόληψη της ανάπτυξης πολλών ασθενειών.Μόνο το κόστος του οποίου σε σύγκριση με το συνένζυμο Q10 είναι δέκα φορές μικρότερη, ίσως αυτός είναι ο λόγος ελάχιστα γι 'αυτό, ποιος ξέρει. Ηλεκτρικό οξύ είναι παρόν σε κάθε κύτταρο των ιστών μας και προωθεί την παραγωγή ενέργειας στα κύτταρα.Με την έναρξη των αλλαγών που σχετίζονται με την ηλικία στο σώμα χάνει την ικανότητά του για την παραγωγή ενέργειας, με αποτέλεσμα την ανεπάρκεια του και μια απειλή για την κανονική λειτουργία του συστήματα του οργανισμού.Η συνέπεια αυτών των διεργασιών είναι η ταχεία εξασθένηση και τη γήρανση.Η είσοδος ηλεκτρικό οξύ παρέχει κύτταρα με την απαραίτητη ενέργεια και συμβάλλει στη βελτίωση ενός αριθμού βιολογικών διεργασιών.Η τακτική λήψη αυτής της ουσίας είναι σε θέση να επιβραδύνει σημαντικά τη διαδικασία γήρανσης, λόγω της ιδιοκτησίας για να ενισχύσει την κυτταρική αναπνοή, βελτιώνει την απορρόφηση του οξυγόνου από τα κύτταρα, επιταχύνει το μεταβολισμό.Υψηλή αναζωογονητική επίδραση επιτυγχάνεται κατά τη λήψη του φαρμάκου με μια μούμια. Ηλεκτρικό οξύ είναι μια αποτελεσματική φυσική θεραπεία παράταση της ενεργού ζωής και σε μεγάλη ηλικία.Οι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τακτικά το φάρμακο, δεν πάσχουν από αϋπνία, πάντα χαρούμενο, δραστήριο, με καλή υγεία και φυσική αντοχή. Επιπλέον, εξουδετερώνει τις ελεύθερες ρίζες, έχει μια ισχυρή αντιτοξικά ιδιότητα.Κατά τη διάρκεια της ζωής ενός οργανισμού που παράγεται επιθετικές μορφές του οξυγόνου που οξειδώνουν και καταστρέφουν τα κύτταρα, η οποία οδηγεί σε διάφορες ασθένειες (καρκίνος, καρδιακή προσβολή), γήρανση και τον θάνατο.Ηλεκτρικό οξύ σε συνδυασμό με γλυκόζη, καθώς και τα μέσα που οδηγούν έξω τοξίνες, τη μείωση των επιπτώσεων της μέθης, να ενισχυθεί η ικανότητά του να αντισταθεί στην τοξική επίδραση ορισμένων ουσιών και τις ελεύθερες ρίζες. ηλεκτρικού οξέος έχει μια μη-ειδική θεραπευτική επίδραση σε ασθένειες διαφόρων αιτιολογιών, έχει αντι-ιικές και αντι-υποξική δράση, ομαλοποιεί το μεταβολισμό της ενέργειας, οι διαδικασίες του σχηματισμού νέων κυττάρων, δείχνοντας αποκατάστασης και αναζωογονητικές ιδιότητες.Η δραστικότητα της ουσίας αυτής στο σώμα ελέγχεται από τον υποθάλαμο και τα επινεφρίδια. ηλεκτρικό (ανιόντα ή ένα άλας ηλεκτρικού οξέος) βοηθούν στην αποκατάσταση της ισορροπίας των βιοχημικών αντιδράσεων στο σώμα, ομαλοποίηση όλων των οργάνων και ιστών, το οποίο είναι ιδιαίτερα καλό για τον εγκέφαλο, η οποία απαιτεί αδιάλειπτη πρόσβαση του οξυγόνου και της

ενέργειας.Στο πλαίσιο αυτό, το ηλεκτρικό οξύ είναι συχνά συνταγογραφείται για την πρόληψη της ανάπτυξης παθολογικών καταστάσεων του εγκεφάλου που εμφανίζεται πιο συχνά με την ηλικία.Έχει μια θετική επίδραση στο νευρικό σύστημα, την αποκατάσταση και την πρόληψη αυτό το άγχος. Χρήση ηλεκτρικό οξύ βελτιώνει την καρδιακή συσταλτικότητα, η οποία αποτρέπει την κακή κυκλοφορία, την εμφάνιση οιδήματος και δυσλειτουργίας όλων των οργάνων και των συστημάτων.Οξύ διεγείρει τα νεφρά και το συκώτι, το οποίο βοηθά καθαρίσει το σώμα των επιβλαβών ουσιών. Εκτός από τα παραπάνω, το ηλεκτρικό οξύ έχει μια θετική επίδραση στην ανθρώπινη αναπαραγωγή.Υποψήφιοι γονείς που χρησιμοποιούν συμπληρώματα διατροφής με την ουσία, δεν παρέχουν μόνο οι ίδιοι την καλή υγεία, αλλά και για να θέσει την υγεία των μέλλον των παιδιών τους.Κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης, ηλεκτρικό οξύ συμβάλλει στην άμβλυνση των ορμονικών αλλαγών στο σώμα της μητέρας του, ικανοποιεί την ανάγκη του σώματος για την ενέργεια, η οποία αυξήθηκε κατά το ήμισυ, υποστηρίζει το ανοσοποιητικό σύστημα, ανακουφίζει από τα συμπτώματα της τοξίκωσης και μειώνει τον κίνδυνο διαφόρων επιπλοκών.Την ίδια στιγμή το έμβρυο αναπτύσσεται στις σωστές συνθήκες, είναι καλά τροφοδοτείται με οξυγόνο και θρεπτικές ουσίες.Λόγω της ουσίας την αποκατάσταση του σώματος της μητέρας κατά την περίοδο της λοχείας είναι πολύ πιο γρήγορα, αλλά επίσης αυξάνει το ποσό που διατίθεται για το γάλα. ηλεκτρικό οξύ προλαμβάνει και προωθεί την αναστολή της ανάπτυξης διαφόρων όγκων.Για τη θεραπεία των όγκων κάνει συμπιέζει ένα μίγμα των ιατρικών χολής με ηλεκτρικό οξύ.Κατά κανόνα, μετά από μια σύντομη θεραπεία του όγκου απορροφάται πλήρως. φάρμακο βοηθά επίσης να αποκαταστήσει την συνολικό μεταβολισμό στο σώμα, ενισχύει το ανοσοποιητικό σύστημα, έχει μια επίδραση ενίσχυσης στα νεφρά και τα έντερα.Επίσης, το ηλεκτρικό οξύ συμβάλλει στην ανάπτυξη της ινσουλίνης, η οποία είναι σημαντική στο διαβήτη, έχει την ιδιότητα να εξουδετερώνουν αλκοόλ στο αίμα, εμποδίζει την ανάπτυξη φλεγμονωδών και αλλεργικών αντιδράσεων, και έχει την ιδιότητα να ενισχύουν τα αποτελέσματα άλλων φαρμάκων.Ως εκ τούτου, το ηλεκτρικό οξύ είναι ένα ουσιαστικό στοιχείο, να παρατείνει τη ζωή, και ως ένα μέσο θεραπείας και προστασία έναντι διαφόρων ασθενειών. ηλεκτρικό οξύ αναγνωρίζεται αβλαβή ουσία που είναι σε θέση να δείξει μια θεραπευτική επίδραση ακόμη και σε χαμηλή δοσολογία.Ως εκ τούτου, είναι ένα χρήσιμο πρόσθετο στα τρόφιμα, επιτρέποντας την ανάκτηση και την ομαλοποίηση της λειτουργίας όλων των οργάνων και των συστημάτων του σώματος, αυτο-ελέγχου, το οποίο βοηθά να επιταχύνει τη διαδικασία ανάκτησης και να διατηρηθεί η ισορροπία της ζωής του. Η χρήση του ηλεκτρικού οξέος. Παρασκευάσματα με βάση ηλεκτρικό οξύ στην ιατρική που χρησιμοποιείται για τη θεραπεία των καρδιαγγειακών παθήσεων, εγκεφαλοαγγειακών ατυχημάτων, ως αντίδοτο για δηλητηρίαση, αναιμία, οξεία ριζίτιδα, για τη βελτίωση των διαδικασιών έκκριση των πεπτικών χυμών.Η θεραπευτική δράση του φαρμάκου έχει για τα άτομα με φλεγμονή του θυρεοειδούς αδένα.Αποτελεσματική τρίψτε σε φλεγμονή του θυρεοειδούς αδένα σε χρυσαφί πετρελαίου (επίσης ένα προϊόν της επεξεργασίας του κεχριμπαριού).Ωστόσο, δεν έχει ακριβώς ευχάριστο άρωμα, έτσι είναι καλύτερο να φορέσει ένα κορδόνι λαιμού χάντρες και κεχριμπάρι σε συνδυασμό με την κατάποση ενός διαλύματος ηλεκτρικού οξέος. Οι άνθρωποι που είναι ιδιαίτερα ευαίσθητα στις αλλαγές της ατμοσφαιρικής πίεσης και αλλαγές του καιρού, αίσθημα κόπωσης, ξεχασιάρης, κατά κανόνα, η έλλειψη ηλεκτρικού οξέος.Παρασκευάσματα στη βάση του ηλεκτρικού οξέος για την πρόληψη της οξείδωσης των λιπιδίων, μειωμένη μνήμη και σωματική απόδοση, ομαλοποίηση μεταβολικών διεργασιών.Χρησιμοποιούνται επίσης να διατηρήσει μια ενεργό τρόπο ζωής σε οποιαδήποτε ηλικία.Σκευάσματα ηλεκτρικό οξύ είναι αποτελεσματικά στην θεραπεία και την πρόληψη της γρίπης και κρυολογήματος,

όπου το σώμα σχηματίζει μια ισχυρή ανοσία.Εμφάνιση χρήση της σε παθήσεις των αρθρώσεων, διεγείρει τοπική κυκλοφορία του αίματος, βοηθά τη διαδικασία της έκπλυσης αλάτων και αναστέλλουν την ανάπτυξη της φλεγμονής.Είναι χρήσιμο σε αυτό και φλεβίτιδα πίνουν, μειώνει τη φλεγμονή, ομαλοποιεί την τοπική κυκλοφορία του αίματος και αποκαθιστά τις φλεβικές βαλβίδες. Λόγω της ισχυρής αντι-φλεγμονώδεις ιδιότητες ηλεκτρικό οξύ χρησιμοποιούνται αποτελεσματικά στη θεραπεία της κίρρωσης, άσθμα, διάφορες φλεγμονές, στεάτωση.Όπως φαίνεται κατά την εφαρμογή της για τη θεραπεία της χολολιθίασης, λόγω της ιδιότητα να διεγείρουν την έκκριση του οξέος αλάτων για τον καθαρισμό του ήπατος, συντρίψει πέτρες. Η τακτική χρήση ναρκωτικών ηλεκτρικού οξέος είναι η πρόληψη της ισχαιμίας των εσωτερικών οργάνων και διεγείρει την αποκατάσταση όλων των λειτουργιών, ως αποτέλεσμα της ισχαιμικής βλάβης.Αυτή η ουσία είναι αποτελεσματική ενάντια σκλήρυνση των αιμοφόρων αγγείων, ασθένειες των νεφρών και των πνευμόνων. συνταγογράφους ηλεκτρικό οξύ ως την πρόληψη των επιπλοκών του εμβρύου, καθώς και για την κανονική εργασία. ηλεκτρικού οξέος συνταγογραφείται για τους ηλικιωμένους για την πρόληψη και τη θεραπεία του διαβήτη του δεύτερου τύπου, δεδομένου ότι είναι σε θέση να ρυθμίζουν την παραγωγή ινσουλίνης και να αποκαταστήσει τον μεταβολισμό σακχαρίτη.Αποτελεσματικά, αυτό σημαίνει για τη θεραπεία του συνδρόμου στέρησης οινοπνεύματος και κατάχρησης αλκοόλ, είναι τέλεια εξουδετερώνει τις τοξίνες και προωθεί την απέκκριση τους. ηλεκτρικού οξέος συνταγογραφείται σε ασθενείς με καρκίνο, διευκολύνει και βελτιώνει την κατάσταση της υγείας των ασθενών με καρκίνο, αυξάνει την ικανότητα για εργασία.Αυτό το εργαλείο είναι ένα μεγάλο προφυλακτικό κατά την ανεξέλεγκτη κυτταρική διαίρεση.Ή ηλεκτρικό άλας (ανιόντα) ηλεκτρικού οξέος συσσωρευμένων στη θέση του όγκου και την αναστολή της ανάπτυξης του.Επιπλέον ενδείκνυται για την ανάκτηση μετά από χημειοθεραπεία.Επισήμανση θετική επίδραση ηλεκτρικού οξέος έχει στην ινοκυστική νόσο, ινομυώματα, κύστες και άλλες καλοήθεις όγκους, καθώς και κακοήθεις όγκους (συμπεριλαμβανομένου του Στρυμόνα).Αυτή η δράση οφείλεται στην καταστολή των διαδικασιών αναπνοή των κυττάρων του όγκου, με αποτέλεσμα να πεθάνουν, και ο όγκος επιλυθεί. της ευεργετικές επιδράσεις των παρασκευασμάτων ηλεκτρικού οξέος έχουν φλεγμονώδη νόσο για τις γυναίκες, παρέχοντας ουσιαστική υποστήριξη κατά τη διάρκεια της θεραπείας.Θεραπευτική δράση του που στοχεύουν άμεσα στην φλεγμονή εκλυτικό αίτιο την τόνωση του ανοσοποιητικού συστήματος και την αντίσταση του οργανισμού στο σύνολό του. Αυτή η ασθένεια, όπως κολπίτιδα, μπορεί να αναπτυχθεί στο φόντο της διείσδυσης των παθογόνων βακτηρίων, μεταβολικές διαταραχές, ορμονική ανεπάρκεια (πρόωρη εμμηνόπαυση, ως αποτέλεσμα της αφαίρεσης των ωοθηκών, στους ηλικιωμένους).Πρόωρη εμμηνόπαυση είναι συχνά συνέπεια ή υπερλειτουργία δυσλειτουργίας του θυρεοειδούς.Συμπλήρωση του ηλεκτρικού οξέος αποκαθιστά τη λειτουργία του θυρεοειδούς αδένα. Όταν τραχηλικό επιθηλιακό ελαττώματα της ουσίας είναι μια συμπληρωματική θεραπεία, βελτιώνει το μεταβολισμό της ενέργειας στα κύτταρα, βοηθά να επιταχύνουν τις διαδικασίες ανάκτησης, την ενίσχυση της αποτελεσματικότητας της θεραπείας.Ηλεκτρικό οξύ είναι αποτελεσματικό ως μέσο για τη διακοπή της ανάπτυξης των όγκων στα πρώιμα στάδια της ανάπτυξης των ασθενειών όπως οι κύστεις των ωοθηκών, ενδομητρίωση, ινομυώματα ή ινομυώματα της μήτρας.Δείχνει, επίσης, την εφαρμογή της μετά την αφαίρεση των κακοήθων όγκων, βοηθά στην ενίσχυση και αποκατάσταση του σώματος και να επιταχύνει τη διαδικασία επούλωσης και την πρόληψη των μεταστάσεων. Παρασκευάσματα ηλεκτρικό οξύ βοηθά στην απορρόφηση των συμφύσεων, το οποίο είναι σημαντικό για τη θεραπεία της στειρότητας στο φόντο των συμφύσεων (συμφύσεις).

υποδοχή και την αποτελεσματικότητα του ηλεκτρικού οξέος για την απώλεια βάρους. Αυτή η ουσία είναι σε θέση να βοηθήσει με το πρόβλημα του υπερβολικού βάρους.Ο συνδυασμός των συμπληρωμάτων ηλεκτρικό οξύ και ισορροπημένη διατροφή επιταχύνει την απώλεια βάρους, χωρίς να βλάπτουν το σώμα.Κατά τη διάρκεια της απώλειας βάρους ηλεκτρικό οξύ εφοδιάζει τον οργανισμό με απαραίτητες ουσίες, οι οποίες εμποδίζουν την εμφάνιση της κόπωσης, ευερεθιστότητα, κατάθλιψη, νευρικές βλάβες και άλλες δυσάρεστες επιπλοκές ειδικά για τις γυναίκες που κάνουν δίαιτα.Εκτός από την ομαλή και σταθερή απώλεια βάρους αυξάνει την αντίσταση στρες του οργανισμού.Μέθοδοι της εφαρμογής του κεχριμπαριού οξέος. ηλεκτρικού οξέος μπορούν να ληφθούν με διάφορους τρόπους.Κατ 'αρχάς, κάθε τρεις ημέρες για να πιει τρία χάπια κατά τη διάρκεια του γεύματος, η τέταρτη μέρα - οι υπόλοιποι, όχι μόνο από το φάρμακο, αλλά το γεύμα στο σύνολό της ή οποιαδήποτε σωματική δραστηριότητα. Η δεύτερη επιλογή θα πρέπει να χρησιμοποιήσετε το πόσιμο διάλυμα ηλεκτρικού οξέος (1 g ανά φλιτζάνι νερό).Πίνοντας με άδειο στομάχι.Αυτή η μέθοδος δεν είναι κατάλληλη για άτομα με νόσους του γαστρεντερικού σωλήνα. Η τρίτη μέθοδος περιλαμβάνει τη λήψη τεσσάρων δισκίων κατά τη διάρκεια του γεύματος (1 δισκίο 4 φορές την ημέρα). να εμποδίζουν τη λήψη δείχνεται 2-3 ταμπλέτες του 0,25 g ημερησίως για έναν μήνα. αρχίζουν θεραπεία καλύτερα με 500 mg ηλεκτρικού οξέος σε ημερήσια βάση, λαμβάνοντας μετά το πρωινό.Εάν υπάρχει βελτίωση είναι η δόση μπορεί να μειωθεί σε 250 - 100 mg ανά ημέρα (χωρίζονται σε τρεις εφαρμογή).Η μοναδικότητα του προϊόντος έγκειται στο γεγονός ότι ο κάθε ασθενής μπορεί να αντέξει οικονομικά να πάρει τις δικές τους δοσολογία, η οποία θα διατηρήσει μια κατάσταση ζωτικότητας και ευεξίας. Σε ασθένειες ογκολογικών φύση του ηλεκτρικού οξέος συνιστάται να χρειαστούν 5-10 χάπια την ημέρα, ενώ οι πιο σοβαρές περιπτώσεις - έως και 20 δισκία την ημέρα.Το φάρμακο είναι η βέλτιστη για να πάρει με φρέσκα μούρα και χυμούς φρούτων. απόλυση λαμβάνουν το φάρμακο κάθε ώρα ένα δισκίο για πέντε ώρες κατ 'ευθείαν. Αντενδείξεις: • • • •

νεφρολιθίαση, πεπτικό έλκος στην οξεία μορφή, διακυμάνσεις στην πίεση του αίματος, δεν μπορεί να πιει το βράδυ.

Posted by Admin in Εναλλακτική Ιατρική

http://emediprolhpshygeias.blogspot.gr/2013/08/blog-post_5969.html

Η χιτοζάνη ως συμπλήρωμα διατροφής

Η χιτοζάνη είναι ένα διατροφικό συμπλήρωμα. Η χιτοζάνη είναι ένα διατροφικό συμπλήρωμα από χιτίνη, που βρίσκεται στους σκελετούς γαρίδων, καβουριών και άλλων οστρακοειδών. Ιδιότητες χιτοζάνης • •

•

• • •

•

•

•

•

Επειδή η χιτοζάνη δεν πέπτεται, περνά μέσα από την εντερική οδό, χωρίς να απορροφηθεί και δεν προσθέτει θερμίδες και χρησιμοποιείται για τη θεραπεία της παχυσαρκίας. Η χημική φύση της χιτοζάνης, της επιτρέπει να συνδέεται με ορισμένες από τις λιπαρές τροφές αφαιρώντας μέρος του λίπους από το σώμα και χρησιμοποιείται για τη θεραπεία της υψηλής χοληστερόλης. Η χιτοζάνη ρίχνει την LDL (κακή) χοληστερόλη και αυξάνει την HDL (καλή) χοληστερόλη. Επίσης, η χιτοζάνη επιτρέπει την ταχεία πήξη του αίματος και έχει πάρει έγκριση στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην Ευρώπη για χρήση σε επιδέσμους και άλλους αιμοστατικούς παράγοντες. Οι πλαστικοί χειρουργοί εφαρμόζουν μερικές φορές χιτοζάνη άμεσα σε μέρη από τα οποία έχουν λάβει ιστό για να χρησιμοποιηθεί αλλού, για επανοικοδόμηση του ιστού. Η χιτοζάνη χρησιμοποιείται για τη θεραπεία της νόσου του Crohn, για την επούλωση των συριγγίων. Επίσης, χρησιμοποιείται για τη θεραπεία των επιπλοκών της νεφρικής ανεπάρκειας σε όσους υποβάλλονται σε αιμοκάθαρση, στην κόπωση από αναιμία, στην απώλεια της δύναμης και της όρεξης, και στην δυσκολία στον ύπνο (αϋπνία). Χρησιμοποιείται για την αντιμετώπιση της φλεγμονής των ούλων (περιοδοντίτιδα), και μασώντας τσίχλα που περιέχει χιτοζάνη γίνεται πρόληψη κατά της οδοντικής πλάκας και της τερηδόνας. Στην φαρμακευτική βιομηχανία, η χιτοζάνη χρησιμοποιείται σε δισκία για ελεγχόμενη απελευθέρωσης φαρμάκων, για να βελτιωθεί ο τρόπος με τον οποίο ορισμένα φάρμακα διαλύονται και να συγκαλύψουν πικρές γεύσεις σε διαλύματα που λαμβάνονται από το στόμα. Χρησιμοποιείται, επίσης, στη διαδικασία της αποτοξίκωσης νερού. Όταν απλώνεται πάνω στην επιφάνεια του νερού, απορροφούνται αμέσως τυχόν τοξικές ουσίες, όπως λίπη, έλαια, ή επικίνδυνα βαρέα μέταλλα. Για το λόγο αυτό, η χιτοζάνη είναι εξαιρετικά δημοφιλής σε όλο τον κόσμο σε εγκαταστάσεις καθαρισμού του νερού. Βοηθά στον έλεγχο της αρτηριακής πίεσης, μειώνει τα επίπεδα ουρικού οξέος στο αίμα, βοηθά στην πρόληψη της δυσκοιλιότητας, δρα ως ένα αντιόξινο, βοηθά στην πρόληψη του συνδρόμου ευερέθιστου εντέρου, ενισχύει το ασβέστιο των οστών, και προσφέρει αντικαρκινική δράση μέσω της πρόσληψης λιπών.

Πώς λειτουργεί; Η χιτοζάνη εξάγεται από τα κελύφη από γαρίδες, αστακούς, καβούρια και οστρακοειδή. Είναι μια ουσία που θα μπορούσε να εμποδίσει την απορρόφηση του διατροφικού λίπους και της χοληστερόλης. Οι διαλυτές διαιτητικές ίνες αυξάνουν το ιξώδες στο γαστρεντερικό αυλό και μεταβάλλουν την χολική όξινη σύνθεση, αυξάνουν την απέκκριση στερολών και μειώνουν την πέψη του λίπους στον ειλεό. Οι πολυγλυκοζαμίνες που περιέχει η χιτοζάνη συνδέονται με μείωση στα επίπεδα της χοληστερόλης, καθώς και αυξήσεις στην απέκκριση των ουδέτερων στεροειδών που παρατηρούνται σε πειραματόζωα. Η χιτοζάνη, σε μεγάλο βαθμό περιέχει κατιονικές ομάδες που βρίσκονται στην αλυσίδα πολυγλυκοζαμινών, έχει μία δεσμευτική ικανότητα στα χολικά οξέα προκαλώντας παγίδευση ή αποσύνθεση των μικτών μικκυλίων στο δωδεκαδάκτυλο και τον ειλεό. Αυτή η διακοπή στην κυκλοφορία χολικών οξέων θα οδηγήσει σε μειωμένη απορρόφηση λιπιδίων και αυξημένη απέκκριση στερολών. Η χιτοζάνη είναι σχετικά αδιάλυτη στο νερό, αλλά είναι διαλυτή στα αραιά διαλύματα οξέων. Πώς χρησιμοποιείται η χιτοσίνη για την απώλεια βάρους. Η χιτοσίνη είναι μία ειδική ουσία η οποία είναι σε θέση να "απορροφά" έξι έως δέκα φορές το βάρος της σε λίπος και έλαια. Στην ουσία, είναι χημικά παρόμοια με τις φυτικές ίνες, δηλαδή την κυτταρίνη. Ωστόσο, η χιτοζάνη είναι σε θέση να συνδέεται σημαντικά με μόρια λίπους και να τα μετατρέπεται το σύμπλοκο σε μία μορφή την οποία το ανθρώπινο σώμα δεν απορροφά. Εμποδίζει την απορρόφηση και αποθήκευση του λίπους, μετατρέποντάς το σε μία γέλη η οποία παγιδεύει το λίπος και απεκκρίνεται στα κόπρανα. Οι ίνες χιτοζάνης φέρουν ένα θετικό ιοντικό φορτίο, ενώ τα λιπίδια, τα λίπη και τα χολικά οξέα διαθέτουν όλα αρνητικά φορτία κι έτσι δημιουργείται ένας χημικός δεσμός. Επίσης, η χιτοζάνη δεσμεύει και το λίπος στον εντερικό σωλήνα και δεν εισέρχεται στην κυκλοφορία του αίματος. Η καταστολή της όρεξης ενισχύεται με την προσθήκη κιτρικού οξέος, το οποίο ενισχύει την διόγκωση της χιτοζάνης και διπλασιάσει την αποτελεσματικότητά της. Γι' αυτό, πολλά από τα προϊόντα στην αγορά σήμερα που περιέχουν χιτοζάνη έχουν και προσθήκη βιταμίνης C π.χ περιέχει 250 mg της χιτοσίνης, 240 mg ίνες γκρέιπφρουτ και 10 mg βιταμίνης C ανά κάψουλα. Η απώλεια βάρους είναι 8% του σωματικού τους βάρους σε τέσσερις εβδομάδες. Δοσολογία Ένα ή δύο κάψουλες δέκα λεπτά πριν από τα καθημερινά γεύματα βοηθούν να δεσμευτούν τα περιττά λίπη. Χρησιμεύει, επίσης, ως πρόσληψη φυτικών ινών, που βοηθούν στην πέψη, καταπραΰνουν το βλεννογόνο του στομάχου και επιταχύνουν τη διαδικασία της αποβολής των αχώνευτων λιπών και τοξικών ουσιών. Επίσης, απαιτείται η πρόσληψη τουλάχιστον 8 ποτηριών νερού την ημέρα για ταχύτερη πέψη. Επίσης, είναι εξαιρετικά σκόπιμο να περιλαμβάνεται και μέτρια άσκηση. Απλές ασκήσεις αερόβιες μπορεί να βελτιώσουν σημαντικά τα αποτελέσματα και το χρόνο της απώλειας βάρους. Παρενέργειες Δεν υπάρχουν γνωστές παρενέργειες και φαίνεται να είναι εξαιρετικά ασφαλές. Οι αλλεργικοί στα θαλασσινά και οι έγκυες γυναίκες δεν πρέπει να παίρνουν χιτοζάνη.

Η χιτοζάνη δεν είναι ένα φάρμακο, αλλά μια φυτική ίνα. Η χιτοζάνη είναι, επίσης, μια βιοαποικοδομήσιμη ουσία, περιβαλλοντολογικά βιοσυμβατή. Είναι μια υγιής εναλλακτική λύση στα ακριβά και επικίνδυνα φάρμακα διατροφής στην αγορά για την απώλεια βάρους. Βιβλιογραφία • •

•

• •

•

Mayo Clinic Οικογενειακός Οδηγός Υγείας, Εκδ. Αξιωτέλης Shahidi, F. and Synowiecki, J. (1991). "Isolation and characterization of nutrients and valueadded products from snow crab (Chionoecetes opilio) and shrimp (Pandalus borealis) processing discards" (PDF). Journal of Agricultural and Food Chemistry (American Chemical Society) 39 (8): 1527–1532.

Yuan, Zhuangdong (2007). "Study on the synthesis and catalyst oxidation properties of chitosan bound nickel(II) complexes." (PDF). Chemical Industry Times (Huagong Shikan Zazhishe) 21 (5): 22–24.

Kean T, Roth S, Thanou M (2005). "Trimethylated chitosans as non-viral gene delivery vectors.

"Linden, J.C. and Stoner, R.J. 2007. Pre-harvest application of proprietary elicitor delays fruit senescence. A. Ramina et al. (eds.). Advances in Plant Ethylene Research: Proceedings of the 7th International Symposium on the Plant Hormone Ethylene. pp 301–302. Springer: Dordrecht, The Netherlands".

Baldrick P. (2009). "The safety of chitosan as a pharmaceutical excipient". Regul Toxicol Pharmacol 56 (3): 290–299.

To Coleus Forskohlii (Ινδικός Κολεός) είναι ένα βότανο που αναπτύσσεται στην Ινδία και έχει χρησιμοποιηθεί εδώ και αιώνες στην Ανατολή για τη θεραπεία της υπέρτασης και τα συμπτώματα του άσθματος. Η δραστική ουσία του βοτάνου η Φορσκολίνη (Forskolin) έχει μελετηθεί τα τελευταία χρόνια λόγω της ιδιότητάς του να αυξάνει συγκεκριμένες μεταβολικές διεργασίες στον οργανισμό. Ο βασικός μηχανισμός δράσης της Φορσκολίνης είναι η αύξηση της κυκλικής μονοφωσφορικής αδενοσίνης (ΑΜΡ) στα κύτταρα, με την διέγερση του ενζύμου αδενυλική κύκλαση (cAMP). Το ένζυμο cAMP δρα ως σημαντικός κυτταρικός αγγελιοφόρος που συνδέεται στους υποδοχείς των ορμονών και ενεργοποιεί ορισμένες βιολογικές διεργασίες. Έχει πολλά θετικά αποτελέσματα και οφέλη για το σώμα και βοηθά στην αντιμετώπιση πολλών συμπτωμάτων και καταστάσεων. Άσθμα και αλλεργίες Δρα ως βρογχοδιασταλτικό. Χαλαρώνει τους λείους μύες της αναπνευστικής οδού, μειώνοντας την στένωση των αεραγωγών που προκαλούν δυσκολία στην αναπνοή. Ως αγωγή για τις αλλεργίες, η φορσκολίνη αναστέλλει την απελευθέρωση της ισταμίνης που προκαλεί αλλεργικές αντιδράσεις. Υπέρταση Χαλαρώνει τις αρτηρίες και εντείνει τη σύσπαση των μυών της καρδιάς, μειώνοντας την αρτηριακή πίεση. Αδυνάτισμα Βοηθά τη δόμηση της μυϊκής μάζας και την απώλεια λίπους από το σώμα, και ταυτόχρονα μειώνει την αίσθηση της κούρασης ή της πείνας. Επίσης, αυξάνει τον μεταβολισμό σε παχύσαρκα άτομα που έχουν χαμηλή παραγωγή cAMP. Υποθυρεοειδισμός Βοηθά στην παραγωγή των ορμονών του θυροειδούς, φέρνοντας την προμήθεια των θυρεοειδικών ορμονών στα φυσιολογικά της επίπεδα και αποτρέποντας την ανεπάρκεια που οδηγεί σε υποθυρεοειδισμό.

Κατάθλιψη Αυξάνει το κυκλικό AMP που αυξάνει τα επίπεδα των κατεχολαμινών και ενισχύει τη λειτουργία των νευροδιαβιβαστών, ως εκ τούτου, την ανακούφιση της κατάθλιψης, μέσω της αύξησης της σεροτονίνης. Ανοσοποιητικό Σύστημα Ενεργοποιεί τα λεμφοκύτταρα και τα μακροφάγα, άμυνα του οργανισμού ενάντια στις ασθένειες και λοιμώξεις.

To Coleus Forskohlii δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται από άτομα που λαμβάνουν αντιπηκτικά, διουρητικά, φάρμακα για το άσθμα, την υπέρταση, όπως επίσης και κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης και του θηλασμού. Mπορείτε να προμηθευτείτε το Forskolin εδώ.

Βιβλιογραφία http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4663611/ http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/23666454 http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/20186655 Γκουαρανά EUBIAS™. Super-σωματική τόνωση! Το Γκουαρανά είναι το ιερό φυτό των Ινδιάνων του Αμαζονίου, το οποίο χρησιμοποιούσαν ως τροφή ή φάρμακο, για να αντιμετωπίσουν τη σωματική κόπωση, τους πόνους και τον πυρετό, αλλά και ως δροσιστικό ποτό, για να ανταπεξέλθουν στη φοβερή ζέστη και την υγρασία. Το προϊόν Γκουαρανά EUBIAS™ αποτελεί το ιδανικό φυσικό τονωτικό για τον οργανισμό, καθώς, χάρη στην πλούσια περιεκτικότητα του φυτού σε καφεΐνη, αναπτύσσει ισχυρή αναζωογονητική δράση που δεν βλάπτει. Επιπλέον, το Γκουαρανά, ως φυτό, περιέχει θεοβρωμίνη και θεοφυλλίνη, ουσίες με διεγερτική δράση, τις μεθυλοξανθίνες, οργανικές ουσίες που διεγείρουν το μυϊκό σύστημα και εξαφανίζουν την αίσθηση της κούρασης, τις τανίνες που ευνοούν την έκκριση αδρεναλίνης και τις πολυφαινόλες, αντιοξειδωτικές ουσίες που καταπολεμούν τις ελεύθερες ρίζες και προλαμβάνουν τη γήρανση. Ενδείκνυται και για όσους θέλουν να χάσουν βάρος. Φυσικό τονωτικό με αναζωογονητική δράση. Προϊόν γνωστοποιημένο στον ΕΟΦ 61469/02/09/2011. 50 ΦΥΤΙΚΕΣ ΚΑΨΟΥΛΕΣ.

Οδηγίες χρήσης: Λαβάνετε 1-2 κάψουλες ημερησίως ή σύμφωνα με τις οδηγίες του γιατρού ή του φαρμακοποιού σας. Να μην υπερβαίνεται η προτεινόμενη δοσολογία. Το προΪόν πρέπει να διατηρείται σε δροσερό και ξηρό μέρος (<25°C). Φυλάσεται μακριά απο τα παιδιά. Να μην γίνεται χρήση του προϊόντος από εγκυμονούσες και γυναίκες που θηλάζουν. Τα συμπληρώματα διατροφής δεν πρέπει να χρησιμοποιούνται ως υποκατάστατα μιας ισορροπημένης δίαιτας. http://www.diatrofologiki.gr/guarana-organic-powder-organiki-gkoyarana-se-skoni-evertrust125gr

http://www.diatrofologiki.gr/guarana-gkoyarana-superfoods-210mg-50caps

L-Καρνιτίνη; Καφεΐνη; Χιτοζάνη; Εκχύλισμα Ινδικός Κολεός; Εκχύλισμα γκουαρανά; Ηλεκτρικό οξύ; Εκχύλισμα αλγών Fucus; Βιταμίνες. В2, В5, В6, В8, В12.

Μία Χιονοστιβάς Κρημνιζομένη Όταν ενώπιον μιας κρημνιζομένης χιονοστιβάδος, που πέφτει από τα ύψη των ορέων και από τους πάγους των ψυχρών πτυχώσεων του εδάφους σε χαμηλότερες πλαγιές, ή προς το βάθος μιας χαράδρας ή κοιλάδος, όταν ενώπιον μιας κρημνιζομένης χιονοστιβάδος ένας θεατής ή ένας ορειβάτης κατέχεται από δέος, ή τέρπεται από την ηδονήν του επικινδύνου, όχι μόνον ηχεί η ηχώ των πτώσεων των χιονοσωρών, από φαράγγι σε φαράγγι, και επαναλαμβάνει την βοή και παρατείνει την διάρκεια του πατάγου, μα αντηχεί και μέσα στα σπλάχνα του ορειβάτου κατά τοιούτον τρόπον, ώστε να υπάρχη δυνατότης να επεκταθή δια ποικίλων βιωμάτων η ζωή αυτού του ανθρώπου, από την ζώνην του βορρά προς μιαν διακεκαυμένην ζώνην, εις την οποίαν να ημπορή να αισθανθή αυτός πόσον πολύτιμη καθίσταται η ζέστη, η ζέστη που μέσα της το άτομον απορροφά όλα εκείνα τα στοιχεία, που κάποτε θα εξατμισθούν με την σειρά των, εν ώρα ανάγκης αντιστρόφου, εν ώρα που το άτομον επιθυμεί εκ νέου, αν όχι το ψύχος του βορρά, τουλάχιστον μίαν δροσεράν πνοήν ανέμου, μίαν ζείδωρον πνοήν εκ του πελάγους, που ν’ ανεμίζη τα μαλλιά μιας κόρης, μιας κόρης, που ενώ θα σκύβη τον Aπρίλη στον εξώστη, θα εύχεται να ιδή (στρέφουσα γρήγορα την κεφαλήν της προς τα οπίσω) να πλησιάζη αυτός – τουτέστιν ο θεατής, τουτέστιν ο ορειβάτης – και να την πιάνη από την μέσην, ως εραστής ή ως σύζυγός της. από την Oκτάνα, Ίκαρος 1980 https://dimartblog.com/2013/09/02/empeirikos/

Τι πράγμα είναι ο πόλεμος; Δυο άγνωστες επιστολές Αϊνστάιν – Φρόιντ 26/10/2014 Αντικλείδι Ιστορία, Κοινωνία, Φιλοσοφία 2 σχόλια

Τι πράγμα είναι ο πόλεμος; Ρωτάει ο Αϊνστάιν και απαντάει ο Φρόιντ. Η αλληλογραφία έγινε πριν 72 ακριβώς χρόνια. Βρισκόταν ο κόσμος στα πρόθυρα του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου. Και δεν είχαν περάσει πολλά από τον πρώτο. Η αγωνία των σημερινών ανθρώπων του πλανήτη είναι η ίδια – όπως και τότε. Ο πόλεμος που ετοιμάζεται με ταχείς ρυθμούς, θα ξεσπάσει; Η πλάστιγγα φαίνεται πως κλείνει προς το Ναι – παρά τις προσεπικλήσεις όλων για Ειρήνη. Δημοσιεύουμε παρακάτω αυτό το σπάνιο κείμενο, που είναι σαν να γράφεται σήμερα. Τόσο αίμα που πότισε και ποτίζει τον πλανήτη, δεν έβαλε μυαλό στους απανταχού στρατοκράτες. Η ιστορία των επιστολών Αϊνστάιν – Φρόιντ ξεκινάει το 1931, όταν η Διαρκής επιτροπή Γραμμάτων και Τεχνών της Κοινωνίας των Εθνών, κάλεσε το Διεθνές Ινστιτούτο Μορφωτικής Συνεργασίας, να φροντίσει για μια ανταλλαγή επιστολών, μεταξύ των εκπροσώπων της πνευματικής ζωής της εποχής, με θέματα που θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν στην Κοινωνία των Εθνών και στη ζωή γενικότερα. Ανάμεσα στους πρώτους που ρωτήθηκαν ήταν και ο Άλμπερτ Αϊνστάιν, ο οποίος ανέφερε το όνομα του Φρόιντ. Η σύντομη αλληλογραφία μεταξύ Αϊνστάιν και Φρόιντ έγινε το καλοκαίρι του 1932 και δημοσιεύθηκε στο Παρίσι στις αρχές του 1933 με τίτλο «Η δυσκολία του πολιτισμού». Οι δύο άνδρες πρόβλεπαν το τέλος της Κοινωνίας των Εθνών – που επήλθε. Τώρα ο ΟΗΕ κατάντησε ενεργούμενο των ΗΠΑ, ένας οργανισμός για τα μάτια και για να ευλογήσει – όταν έρθει η ώρα, την έναρξη του Πολέμου.

Πότσδαμ, 30 Ιουλίου 1932, Αγαπητέ, κύριε Φρόιντ, η πρόταση που μου έγινε από την Κοινωνία ίων Εθνών και από το Διεθνές Ινστιτούτο πνευματικής συνεργασίας, του Παρισιού, να καλέσω δηλαδή ένα πρόσωπο της αρεσκείας μου σε μια ελεύθερη ανταλλαγή απόψεων, με θέμα ένα οποιοδήποτε πρόβλημα από μένα διαλεγμένο, μου προσφέρει την καλοδεχούμενη ευκαιρία να συνομιλήσω μαζί σας, αντιμετωπίζοντας μια ερώτηση, η οποία φαίνεται στην σημερινή κατάσταση του κόσμου, η πιο επείγουσα απ’ όλες όσες αντιμετωπίζει ο πολιτισμός: Η ερώτηση είναι: Υπάρχει ένας τρόπος για να ελευθερωθούν οι άνθρωποι από το κακό πεπρωμένο του πολέμου; Τώρα πια είναι γνωστό, ότι με την πρόοδο της σύγχρονης επιστήμης, η απάντηση στην ερώτηση αυτή είναι ζήτημα ζωής και θανάτου για τον πολιτισμό, που ξέρουμε, και όμως, παρ’ όλη την καλή θέληση που υπάρχει, καμιά προσπάθεια λύσης δεν έχει οδηγήσει σε κάτι το συγκεκριμένο. Μια και δεν έχω εθνικιστικές προκαταλήψεις, βλέπω προσωπικά ένα απλό τρόπο να αντιμετωπισθεί η εξωτερική δηλαδή ή οργανωτική άποψη του προβλήματος: τα κράτη θα δημιουργήσουν μια νομοθετική και δικαστική εξουσία, αρμοδιότητα της οποίας θα είναι να αντιμετωπίζει όλες τις συγκρούσεις που θα δημιουργούνται μεταξύ τους. Σήμερα όμως απέχουμε πάρα πολύ από να διαθέτουμε μια υπερκρατική οργάνωση, μια οργάνωση υπερεθνική που θα μπορεί να εκδίδει αποφάσεις και να επιβάλει με την βία την εκτέλεση των αποφάσεων αυτών. Έτσι λοιπόν φτάνω στο πρώτο μου αξίωμα: η επιδίωξη της διεθνούς ασφαλείας συνεπάγεται το ότι κάθε κράτος θα πρεπει να απαρνηθεί μέσα σε ορισμένα όρια, την ελευθερία των ενεργειών του, δηλαδή την κυριαρχία του, είναι φανερό πέρα από οποιαδήποτε αμφιβολία, ότι δεν υπάρχει άλλος δρόμος να πετύχουμε μια μέτρια ασφάλεια. Η αποτυχία των προσπαθειών που έγιναν τα τελευταία δέκα χρόνια προς την κατεύθυνση αυτή, μας οδηγεί στο συμπέρασμα, χωρίς ούτε σκιά αμφιβολίας, ότι εδώ ενεργούν ισχυροί ψυχολογικοί παράγοντες, οι οποίοι παραλύουν τις προσπάθειες. Μερικοί από τους παράγοντες αυτούς είναι οφθαλμοφανείς. Η δίψα της εξουσίας της κυρίαρχης τάξης βρίσκεται σε κάθε κράτος σε αντίθεση με τον οποιοδήποτε περιορισμό της εθνικής κυριαρχίας. Η μεγάλη αυτή επιθυμία για πολιτική εξουσία, συμφωνεί με τις φιλοδοξίες εκείνων, που αναζητούν μόνον χρηματικά και οικονομικά οφέλη. Σκέφτομαι κυρίως την μικρή αλλά και αποφασιστική εκείνη ομάδα, που με δραστηριότητα σε κάθε κράτος και αδιαφορώντας για οτιδήποτε βλέπει στον πόλεμο, δηλαδή στην κατασκευή και στην πώληση των όπλων, μόνο μία ευκαιρία εξυπηρετήσεως των προσωπικών συμφερόντων και της προσωπικής δύναμης.

Είναι δυνατόν η μειοψηφία αυτή να υποτάσσει στις επιθυμίες της την λαϊκή μάζα, η οποία από τον πόλεμο θα έχει μόνο βάσανα και ζημίες; Μια εύκολη απάντηση θα ήταν, ότι η μειοψηφία εκείνων που κάθε φορά βρίσκονται στην εξουσία, έχει στα χέρια της τα σχολεία και τον τύπο και επί πλέον τις θρησκευτικές οργανώσεις. Αυτό της επιτρέπει να οργανώνει και να κατευθύνει τα αισθήματα των μαζών μετατρέποντάς τα σε όργανα της πολιτικής της.

Ούτε όμως η απάντηση αυτή δίνει μια ολοκληρωτική λύση και ταυτόχρονα προκαλεί την επόμενη ερώτηση: Πώς είναι δυνατόν η μάζα να εγκαταλείπει τον εαυτό της στα μέσα που αναφέραμε πιο πάνω, να γίνεται έξαλλη και να οδηγείται στο ολοκαύτωμα; Είναι δυνατόν να δώσουμε μια απάντηση: Επειδή ο άνθρωπος έχει μέσα του την τάση για μίσος και για καταστροφή. Σε ομαλούς καιρούς το πάθος του αυτό μένει κρυμμένο και ξεπροβάλλει μόνο σε εξαιρετικές περιστάσεις. Είναι όμως αρκετά εύκολο να το ερεθίσουμε και να το ανεβάσουμε στο ύψος μια συλλογικής ψύχωσης; Φτάνουμε έτσι στην τελευταία ερώτηση: Είναι δυνατόν να κατευθύνουμε την ψυχολογική ανάπτυξη των ανθρώπων έτσι που να γίνουν ικανοί για αντίσταση στην ψύχωση του μίσους και της καταστροφής; Στο σημείο αυτό δεν σκέφτομαι μόνο ας ακαλλιέργητες μάζες. Η πείρα μας διδάσκει άτι ευκολότερα η λεγάμενη «διανόηση» υποχωρεί στις καταστρεπτικές αυτές προτροπές, επειδή ο διανοούμενος δεν έχει άμεση επαφή με την χοντροφτιαγμένη πραγματικότητα, αλλά την ζωή στην ευκολότερη και συνοπτική μορφή της, στη μορφή της τυπωμένης σελίδας. Καταλήγοντας: Μίλησα μέχρι τώρα μόνο για πολέμους ανάμεσα σε κράτη, δηλαδή για διεθνείς συγκρούσεις. Έχω, όμως, απόλυτη συναίσθηση του γεγονότος, ότι το επιθετικό ένστικτο ενεργεί και με άλλες μορφές και σε άλλες περιπτώσεις. Σκέφτομαι τους εμφυλίους πολέμους, που κάποτε οφείλονταν στον θρησκευτικό φανατισμό και σήμερα σε κοινωνικούς παράγοντες ή ακόμη στην καταπίεση των φυλετικών μειονοτήτων. Ξέρω ότι στα γραπτά σας μπορούμε να βρούμε άμεσες ή έμμεσες απαντήσεις σ’ όλα τα ερωτηματικά που μας δημιουργεί αυτό το πρόβλημα, το οποίο είναι ταυτόχρονα επείγον και αναπόφευκτο. Θα ήταν, λοιπόν, πάρα πολύ χρήσιμο για όλους εμάς, αν εσείς ασχολούσασταν με το πρόβλημα της παγκόσμιας ειρήνης, σύμφωνα με το πνεύμα των πρόσφατων ανακαλύψεων σας, επειδή κάτι τέτοιο θα μπορούσε να μας δείξει το δρόμο για καινούργιους και αξιόλογους τρόπους ενεργειών. Με πολλή εγκαρδιότητα, δικός σας, Αλμπερτ Αϊνστάιν ***

(Ακολουθεί η εμπεριστατωμένη απάντηση του Φρόυντ). Βιέννη, Σεπτέμβριος 1932 Αγαπητέ κ. Αϊνστάιν, Αρχίζετε τις σκέψεις σος με την σχέση που υπάρχει ανάμεσα στο δίκαιο και τη βία. Πρόκειται σίγουρα για ένα σωστό ξεκίνημα, που θα βοηθήσει την ερευνά μας. Βλέπετε χρησιμοποίησα τη λέξη «βία» και όχι τη λέξη «δύναμη» και ελπίζω να μου επιτρέπεται μια τέτοια αντικατάσταση. Δίκαιο και βία είναι σήμερα για μας όροι αντίθετοι. Ο ΑΦΕΝΤΗΣ ΤΩΝ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΩΝ Είναι εύκολο να αποδείξουμε, ότι το ένα προέρχεται από το άλλο και αν ανατρέξουμε στις πρώτες αρχές για να επαληθεύσουμε τον τρόπο με τον οποίο συνέβη, η λύση του προβλήματος παρουσιάζεται χωρίς δυσκολίες Να με συγχωρείτε, αν στη συνέχεια θα μιλήσω για κάτι που είναι γενικά γνωστό σε όλους, σαν να πρόκειται για κάτι το καινούργιο. Η σύνδεση του συνόλου με υποχρεώνει να το κάνω. Οι συγκρούσεις συμφερόντων μεταξύ των ανθρώπων σε γενικές, λοιπόν, γραμμές, ρυθμίζονται με την βία. Λυτό συμβαίνει σε ολόκληρο το ζωικό βασίλειο, του οποίου ο άνθρωπος αποτελεί μέρος. Γιο τους ανθρώπους βέβαια, πρέπει να προσθέσουμε και τις συγκρούσεις γνώμης, που φθάνουν σε πολύ υψηλά επίπεδα και που φαίνονται να απαιτούν, για το ξεκαθάρισμα τους, μιαν άλλη τεχνική. Πρόκειται, όμως, για μια κατοπινή επιπλοκή. Αρχικά, σε μια μικρή ανθρώπινη ομάδα, η μεγαλύτερη μυϊκή δύναμη αποφασίζει σε ποιόν ανήκει κάτι ή ποιου η θέληση πρέπει να πραγματοποιηθεί. Σύντομα η μυϊκή δύναμη αυξάνεται ή την αντικαθιστά η χρησιμοποίηση των εργαλείων και έτσι επιβάλλεται όποιος έχει τα καλύτερα όπλα ή όποιος τα χρησιμοποιεί περισσότερο επιδέξια. Με τη δημιουργία των όπλων η διανοητική ανωτερότητα αρχίζει ήδη να παίρνει τη θέση της μυϊκής δύναμης, έστω και αν ο τελικός σκοπός ίου αγώνα παραμένει ο ίδιος. Η υποχώρηση του αντιπάλου επιτυγχάνεται με τον ριζικότερο τρόπο, όταν η βία τον εξαφανίζει τελείως, δηλαδή τον εξοντώνει. Το σύστημα αυτό έχει δυο πλεονεκτήματα, ότι δηλαδή ο αντίπαλος δεν μπορεί να ξαναρχίσει σε άλλη περίπτωση τις εχθροπραξίες και ότι η μοίρα του συμβουλεύει τους άλλους να μην ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Πολλές φορές στη θέση της επιθυμίας για φόνο, έρχεται η σκέψη, ότι ο εχθρός μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν δούλος, αν τον τρομοκρατήσουμε αρκετά και τον αφήσουμε ζωντανό. Στη συνέχεια της επιστολής του προς τον Αϊνστάιν ο Φρόυντ σημειώνει:

ΣΕ ΠΟΙΟΝ ΕΙΝΑΙ ΧΡΗΣΙΜΟΙ ΟΙ ΝΟΜΟΙ: Τα πράγματα είναι απλά, όσο η κοινότητα αποτελείται μόνο από ένα ορισμένο αριθμό ατόμων με ίση δύναμη. Οι νόμοι καθορίζουν μέχρι ποιου σημείου πρέπει να περιορίζεται η ελευθερία του κάθε ατόμου, όταν θέλει να χρησιμοποιεί τη δύναμή του και έτσι είναι δυνατόν να υπάρχει ασφάλεια στη συλλογική ζωή. Μια τέτοια, όμως, κατάσταση ειρήνης μπορούμε να την σκεφτούμε μόνο θεωρητικά, στην πραγματικότητα τα πράγματα γίνονται πολύπλοκα, επειδή η κοινότητα από την αρχή ήδη περιλαμβάνει στοιχεία με άνιση μυϊκή δύναμη, άνδρες και γυναίκες, γονείς και παιδιά και σαν συνέπεια του πολέμου και της υποταγής νικητές και νικημένους, που μετατρέπονται σε δούλους και σε αφέντες. Το δίκαιο της κοινότητας γίνεται τότε έκφραση των σχέσεων άνισων δυνάμεων στο εσωτερικό της. Οι νόμοι γίνονται από εκείνους και για κείνους, που κυβερνούν και παραχωρούν ελάχιστα δικαιώματα σε κείνους που έχουν υποταχθεί. Από τότε και στο εξής υπάρχουν στην κοινότητα δύο πηγές ανησυχιών, αλλά ταυτόχρονα και τελειοποίησης του δικαίου. Πρώτα – πρώτα η προσπάθεια αυτού ή εκείνου του κυρίου να ξεφύγει από τους περιορισμούς, που ισχύουν για όλους, να επιστρέφει δηλαδή από το Βασίλειο του δικαίου στο βασίλειο της βίας και σε δεύτερη θέση οι προσπάθειες των υπηκόων να εξασφαλίσουν περισσότερη δύναμη για να αναγνωρισθούν από τον νόμο. Οι αλλαγές αυτές, να ξεφύγουν δηλαδή από το άνισο δίκαιο και να πετύχουν ένα δίκαιο ίσο για όλους.

ΠΟΙΟ ΘΑ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΤΩΝ ΕΘΝΩΝ Η Βουλιμία των Γάλλων βασιλιάδων, που επιθυμούσαν να μεγαλώσουν τα κτήματά τους σε βάρος των γαιοκτημόνων, δημιούργησε μια Γαλλία ειρηνικά ενωμένη και ανθηρή. Όσο και αν αυτό μπορεί να

φανεί παράξενο, πρέπει να παραδεχθούμε, ότι ο πόλεμος δεν θα ήταν ένα ακατάλληλο μέσο για να πετύχουμε την πολυπόθητη αυτή «αιώνια» ειρήνη, επειδή μας επιτρέπει να δημιουργούμε τις τεράστιες εκείνες ενότητες στο εσωτερικό των οποίων μια ισχυρή κεντρική εξουσία κάνει αδύνατους τους άλλους πολέμους. Παρ’ όλ’ αυτά δεν το κατορθώνουμε, επειδή or επιτυχίες των καταχτήσεων, κατά κανόνα δεν διαρκούν πολύ καιρό. Όσον αφορά την εποχή μας, επιβάλλεται το ίδιο συμπέρασμα, που φθάσατε και σεις από συντομότερο δρόμο. Μια σίγουρη αποτροπή του πολέμου είναι δυνατή μόνον αν οι άνθρωποι συμφωνήσουν στη δημιουργία μιας κεντρικής εξουσίας, στις αποφάσεις της οποίας θα υπόκεινται όλες οι συγκρούσεις των συμφερόντων. Βέβαια η Κοινωνία των Εθνών, σαν ανώτατη εξουσία, δεν έχει μια δική της δύναμη για να επιβάλει τη θέλησή της. Υπάρχουν βέβαια και άνθρωποι που υποστηρίζουν, ότι μόνο με τη διάδοση των μπολσεβίκικων ιδεών θα σταματήσουν οι πόλεμοι, βρισκόμαστε όμως πολύ μακριά από ένα τέτοιο στόχο, ο οποίος ίσως θα επιτευχθεί μόνο μετά από τρομερούς εμφυλίους πολέμους. Φαίνεται, λοιπόν, ότι, η προσπάθεια να αντικαταστήσουμε την πραγματική υλική δύναμη με τη δύναμη των ιδεών, για την ώρα είναι κάτι που προορίζεται για την αποτυχία. ΤΑ ΣΦΑΛΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΡΑΤΟΥΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ Φοβάμαι πως θα κάνω κατάχρηση του ενδιαφέροντος σας μια και σας ενδιαφέρει περισσότερο η πρόληψη του πολέμου και λιγότερο οι δικές μου θεωρίες. Παρ’ όλ’ αυτά, θα ήθελα να μιλήσω ακόμη λίγο για την καταστροφική μας τάση, η οποία είναι λιγότερο γνωστή απ’ ότι θα απαιτούσε η σημασία της. Μετά από λίγη σκέψη φθάσαμε να πιστεύουμε, ότι η τάση απτή βρίσκεται σε λειτουργία μέσα στο κάθε ζωντανό πλάσμα και π φιλοδοξία της είναι να το οδηγήσει στην καταστροφή, να οδηγήσει δηλαδή τη ζωή στην κατάσταση της άψυχης ύλης. Με πολλή σοβαρότητα της κολλάμε το όνομα παρόρμηση θανάτου, ενώ οι ερωτικές μας παρορμήσεις αντιπροσωπεύουν τις προσπάθειες με κατεύθυνση τη ζωή. Το ζωντανό πλάσμα προστατεύει, για να εκφρασθούμε έτσι, τη δική του ζωή, καταστρέφοντας μιαν άλλη. Ξεκινώντας από τις μυθολογικές απόψεις μας για τις παρορμήσεις, φτάνουμε εύκολα οε μια φόρμουλα καθορισμού των έμμεσων δρόμων, που οδηγούν στον πόλεμο. Αν η τόση γιο πόλεμο είναι καρπός της καταστρεπτικής παρόρμησής μας, τότε θα πρέπει σαν αντίδοτο να χρησιμοποιήσουμε τον έρωτα. Όλα όσα βοηθούν στη δημιουργία αισθηματικών δεσμών, ανάμεσα στους ανθρώπους, πρέπει να ενεργούν εναντίον του πολέμου. Η ψυχανάλυση δεν διστάζει να αντλήσει και έρωτα για αγάπη, επειδή στο σημείο αυτό και η θρησκεία μιλάει για το ίδιο πράγμα: «Αγάπα τον πλησίον σου ως εαυτόν». Είναι κάτι που εύκολα το απαιτούμε, δύσκολα όμως μετατρέπεται σε πράξη. Είναι, εξ άλλου, γνωστό, ότι οι παρεμβολές της κρατικής εξουσίας και οι απαγορεύσεις της Εκκλησίας, που έχουν για στόχο τη σκέψη, δεν βοηθούν στη δημιουργία ικανών πολιτών. Η ιδανική προϋπόθεση θα ήταν φυσικά μια ανθρώπινη κοινωνία, που θα είχε υποτάξει τις παρορμήσεις της στη δικτατορία της λογικής. ΠΟΤΕ ΘΑ ΕΙΜΑΣΤΕ ΟΛΟΙ ΕΙΡΗΝΙΣΤΕΣ; Από τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά του πολιτισμού δύο φαίνονται τα χαρακτηριστικότερα. Το δυνάμωμα της νόησης και η προς τα μέσα στροφή της επιθετικότητας με τα πλεονεκτήματα, αλλά και τους κινδύνους που συνεπάγεται. Ο πόλεμος έρχεται σε τρομερή επαφή με όλη την ψυχική κατάσταση, που μας επιβάλλει ο πολιτισμός, και έτσι δεν ανεχόμαστε πια τον πόλεμο. Βέβαια για μας τους ειρηνιστές δεν πρόκειται μόνο για μια διανοητική άρνηση, πρόκειται για κάτι που είναι αδύνατον να το ανεχθούμε και από ιδιοσυγκρασία και νομίζω, ότι οι αισθητικοί ξεπεσμοί του πολέμου δεν έχουν σαν άρνησή μας μικρότερο ποσοστό, απ’ ότι έχουν οι ωμότητες του.

Πόσο θα πρέπει να περιμένουν για να γίνουν και οι άλλοι ειρηνιστές; Δεν μπορούμε να το πούμε, ίσως όμως δεν πρόκειται για μια ουτοπιστική ελπίδα. Ποιους δρόμους θα ακολουθήσει ο άνθρωπος για να θέσει τέρμα στον πόλεμο, δρόμους έμμεσους ή άμεσους δεν μπορούμε να το κρίνουμε από τώρα. Στο μεταξύ μπορούμε να πούμε: όλο όσα βοηθούν την πολιτισμένη εξέλιξη, εργάζονται εναντίον του πολέμου. Σας χαιρετώ εγκαρδίως και σας ζητώ συγγνώμην, αν οι παρατηρήσεις μου σας απογοήτευσαν. Δικός σας, Σίγκμουντ Φρόιντ»

by Αντικλείδι , http://antikleidi.com Συναφές: Ποιες ήταν οι σκέψεις του Αϊνστάιν για την παγκόσμια οικονομική κρίση;

David Hockney: The Tunnel – 2006

David Hockney: Late Spring Tunnel, May 2006

David Hockney: Early November Tunnel

David Hockney: Late November Tunnel

David Hockney: Winter Tunnel with Snow, 2006

David Hockney painting â&#x20AC;&#x2DC;Winter Tunnel With Snow, Marchâ&#x20AC;&#x2122; in situ, 2008

David Hockney: David Hockney, ‘A Closer Winter Tunnel – 2006 http://www.rudedo.be/amarant07/pop-art-in-engeland/david-hockney-1937/david-hockney-flight-intoitaly-swiss-landscape-1962/

Daniel Bensaïd: O Alain Badiou και το θαύμα του συμβάντος (2004) •

Κυριακή, 23 Αυγούστου 2015 10:42 - Κατηγορία: εν πολλοις ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

Δημοσιευμένο ως κεφάλαιο στο Think Again, Alain Badiou and the Future of Philosophy. επιμέλεια Peter Hallward, continuum, London/New York 2004. Το κείμενο διατίθεται διαδικτυακά στα αγγλικά και τα γαλλικά

Ο Marx δήλωσε ότι η φιλοσοφία τελικά θα απονεκρωνόταν μέσω της επίτευξης της στρατηγικής μετεξέλιξής της: δεν ήταν πια θέμα μονάχα ερμηνείας του κόσμου, αλλά αλλαγής του. Αντιθέτως, ο Alain Badiou προτείνει σήμερα να επαναλάβουμε την κατ' εξοχήν φιλοσοφική χειρονομία· μια "Πλατωνική χειρονομία" που αντιπαρατίθεται στην τυραννία της γνώμης και τις αποκηρύξεις της αντι-φιλοσοφίας. Με αυτόν τον τρόπο, πιστεύει ότι θα ανορθώσει τη φιλοσοφία, μια φορά ακόμα αφότου εξέπεσε, αφότου ήρθε αντιμέτωπη με εκείνες τις "συναρπαστικές μορφές σκέψης" που την είχαν αιχμαλωτίσει. "Η επιστημονική σκέψη οδήγησε στην άνοδο των διαφόρων εκδοχών θετικισμού, η πολιτική σκέψη γέννησε τη φιγούρα μιας φιλοσοφίας του κράτους, ενώ, τέλος, η τέχνη

ασκούσε εξαιρετική έλξη ήδη από τον 19ο αιώνα. Συνεπαρμένη, δέσμια, ακόμα και υπαγμένη στην τέχνη, την πολιτική ή τις επιστήμες, η φιλοσοφία έχει οδηγηθεί στο σημείο να αυτοανακηρυχτεί κατώτερη αυτών που βρίσκονται στη διάθεσή της [de ces propre dispositions/of its own dispositions]"[1]. Την επαύριο του "Γαλιλαιικού συμβάντος", η φιλοσοφία στην Κλασσική εποχή υπέπεσε στην κυριαρχία της επιστημονικής της συνθήκης. Ως επακόλουθο της Γαλλικής επανάστασης, βρέθηκε υπό την επήρεια της πολιτικής της συνθήκης. Τέλος, με τον Nietzsche και τον Heidegger αποσύρθηκε για χάρη του ποιήματος. Εξ' ου και η διάγνωση του Badiou ότι η φιλοσοφία έχει καταλήξει "αιχμάλωτη ενός δικτύου συγκολλήσεων με κάποια από τις συνθήκες της, ειδικά την επιστημονική και πολιτική συνθήκη", μια φιλοσοφία αποσυρμένη, δυστυχώς, στην ιδέα ότι από 'δω και πέρα της είναι αδύνατο να εκφράσει τον εαυτό της σε "συστηματική μορφή". Το κυριότερο αποτέλεσμα αυτής της υποταγής ήταν, προφανώς, η απλή και καθαρή αποκήρυξη κάθε "επιθυμίας για μια φιγούρα αιωνιότητας", που θα μπορούσε να είναι μη θρησκευτική, "εσωτερική στον χρόνο ως τέτοιο" και "της οποίας το όνομα είναι αλήθεια". Χάνοντας από τα μάτια τον ίδιο τον καταστατικό της στόχο, η φιλοσοφία έχει αποξενωθεί από τον εαυτό της. Μην ξέροντας πια αν διαθέτει μια δική της θέση, έχει περιοριστεί στην ίδια της την ιστορία. Καθώς μετατρέπεται "στο ίδιο της το μουσείο", "συνδυάζει την αποδόμηση του παρελθόντος της με την κενή αναμονή του μέλλοντός της"[2].

Το προγράμμα που σκιαγραφεί ο Badiou προσβλέπει στην απελευθέρωση της φιλοσοφίας από την τριπλή μέγκενη της επιστήμης, της ιστορίας και του ποιήματος, να την απομακρύνει από το δίδυμο των αντιφιλοσοφικών λόγων [discourses] του δογματικού θετικισμού και της "ρομαντικής εικοτολογίας", να αφήσει κατά μέρους "κάθε είδος θρησκείας". Γιατί "δεν μπορούμε να διεκδικούμε τον αθεϊσμό όσο το θέμα της περατότητας συνεχίζει να κυριαρχεί στη σκέψη μας". Μόνο ενστερνιζόμενοι μια φορά ακόμα "τη στέρεη εκκοσμικευμένη αιωνιότητα των επιστημών" θα κατακτήσουμε τον αθεϊσμό· μόνο περιορίζοντας το άπειρο στην "ουδέτερη κοινοτυπία" του ως έναν "απλό αριθμό" μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα απελευθερωθούμε από το "αηδιαστικό επίχρισμα ιεροποίησης" και να επαναθεμελιώσουμε μια "ριζική αποϊεροποίηση"[3]. Στο δρόμο για αυτήν τη φιλοσοφική επανακατάκτηση, ο λόγος του Badiou αρθρώνεται γύρω από τις έννοιες αλήθεια, συμβάν, και υποκείμενο: μια αλήθεια πυροδοτείται από ένα συμβάν και εξαπλώνεται σα φλόγα που τροφοδοτείται από την ανάσα μιας υποκειμενικής προσπάθειας, η οποία παραμένει για πάντα ανολοκλήρωτη. Γιατί η αλήθεια δεν είναι ζήτημα θεωρίας αλλά πρώτα και κύρια "ένα πρακτικό ερώτημα"· όχι η επάρκεια κάποιας γνώσης προς το αντικείμενό της, αλλά κάτι που συμβαίνει, ένα σημείο περίσσειας, μια συμβαντική εξαίρεση, "μια διαδικασία από την οποία κάτι νέο αναδύεται"[4]. Γι' αυτό "κάθε αλήθεια είναι ταυτόχρονα μοναδική και καθολική ". Αυτή η δρώσα αλήθεια [truth in process/verité en acte] αντιτίθεται στην εγκόσμια αρχή του συμφέροντος. Σε μια πρώτη φάση, η σκέψη του Badiou παρέμενε υποταγμένη στην κίνηση της

ιστορίας. Κάτω από τη σφοδρότητα των ιστορικών καταστροφών, [στμ. η αλήθεια] έχει γίνει πιο θραυσματική και ασυνεχής, ωσάν η ιστορία να μην αποτελούσε πια το απαραίτητο πλαίσιό της, αλλά την περιστασιακή της συνθήκη. Η αλήθεια λοιπόν δεν είναι πια το υπόγειο μονοπάτι που εμφανίζεται κατά την εισβολή του συμβάντος. Γίνεται περισσότερο μια μετα-συμβαντική συνέπεια. Ως "εντελώς υποκειμενική", ζήτημα "καθαρής πεποίθησης", η αλήθεια εφεξής θα ανήκει στην σφαίρα των διακηρύξεων που δεν έχουν ούτε προηγούμενο ούτε συνέπειες[5]. Παρ' ότι όμοια με αποκάλυψη, παραμένει μια διαδικασία, αλλά τέτοια που εμπεριέχεται καθ' ολοκληρίαν στην απόλυτη αφετηρία του συμβάντος, του οποίου είναι η πιστή συνέχιση. Γι' αυτό, αντίθετα με τον Kant, για τον οποίο η αλήθεια και η καθολική απήχηση της Γαλλικής Επανάστασης βρισκόταν στο ενθουσιασμένο και αμερόληπτο βλέμμα των παρατηρητών της, η αλήθεια του συμβάντος είναι, σύμφωνα με τον Badiou, αυτή των συμμετεχόντων της: θα έπρεπε να την αναζητήσουμε, ή να ακούσουμε τη βοή της, όχι στους αποστασιοποιημένoυς σχολιασμούς που παρήγαγαν ο Furet και οι Θερμιδοριανοί ιστορικοί, αλλά στο ζωντανό λόγο που εκστόμιζαν ο Ροβεσπιέρος κι ο Saint-Just· όχι στις κρίσεις που έκαναν εκ του ασφαλούς η Hélène Carrère d'Encasse και ο Stéphane Courtois, αλλά στις τραγικές αποφάσεις του Λένιν (και του Τρότσκι).

Αυτή η ιδέα της αλήθειας υπερβαίνει αυτό που μπορεί να δειχθεί ή να αποδειχθεί. Θέτει όρους πολύ πιο απαιτητικούς από την απαίτηση απλής συνοχής του λόγου, από την αντιστοιχία ανάμεσα σε λέξεις και πράγματα, ή από την καθησυχαστική απόφανση βάσει της απλής λογικής [ordinary logics/logiques ordinaires]. Από αυτή την άποψη, είναι μια εντελώς υλιστική έννοια: για τον Badiou, δεν μπορεί να υπάρξει καμιά υπερβατική αλήθεια, μόνο αλήθειες μέσα σε κατάσταση και μέσα σε σχέση, καταστάσεις και σχέσεις αλήθειας, προσανατολισμένες προς μια άχρονη αιωνιότητα. Αυτές είναι αλήθειες που δεν μπορούν να συναχθούν από καμία προκείμενη. Είναι αξιωματικές και θεμελιώδεις. Έτσι, κάθε αληθινή καινοτομία επέρχεται "μέσα στην συσκότιση και τη σύγχυση". Εναπόκειται στη φιλοσοφία να αναγνωρίσει και να διακηρύξει την ύπαρξή της [στμ. της καινοτομίας]. Έτσι, μόνο αναδρομικά αναγνωρίζεται το συμβάν ως τέτοιο, χάρη σε μια "ερμηνευτική παρέμβαση". Η απολίθωση ή υποστασιοποίηση -γραφειοκρατική, κρατιστική, ακαδημαϊκή- αυτών των συμβαντικών και διαδικασιακών αληθειών είναι ισοδύναμη με την άρνησή τους. Παίρνει τη μορφή εκείνης της κατά περιόδους επανεμφανιζόμενης καταστροφής της οποίας το κύριο όνομα είναι Θερμιδώρ. Η διάκριση ανάμεσα στη γνώση και την αλήθεια είναι κρίσιμη στα μάτια του Badiou[6]. Αλήθειες λαμβάνουν χώρα. Κάθε μια τους ξεπηδά ως μια "άμεσα καθολικεύσιμη μοναδικότητα", η οποία είναι χαρακτηριστική του συμβάντος από το οποίο επέρχεται. Αυτή η λογική της καθολίκευσης είναι αποφασιστική. Διότι, άπαξ και απαρνηθούμε το καθολικό, παίρνουμε πάντα το ρίσκο του "καθολικού τρόμου" [6].Οι ιδιαιτερότητες [particularities/particularités], οι εκδικητικές και υποτελείς, που ζητούν αναγνώριση των δικαιωμάτων τους, παραμένουν ανήμπορες μπροστά στη δεσποτική ψευδή καθολικότητα του κεφαλαίου, στην οποία πρέπει να αντιπαρατεθεί μια άλλη καθολικότητα. Η φιλοσοφία εμφανίζεται λοιπόν ως ένα "στοίχημα που του δόθηκε μια καθολική βαρύτητα", ερχόμενη αντιμέτωπη, σε κάθε βήμα, είτε με "έναν εξειδικευμένο και θραυσματικό κόσμο", στις καταστροφικές

μορφές του θρησκευτικού, κοινοτιστικού ή εθνικού πάθους, είτε με ισχυρισμούς σύμφωνα με τους οποίους μόνο μια γυναίκα μπορεί να καταλάβει μια γυναίκα, ένας ομοφυλόφιλος έναν ομοφυλόφιλο, ένας εβραίος έναν εβραίο, κι ούτω καθ' εξής. Αν κάθε καθολικό στηρίζεται καταρχήν σε μια μοναδικότητα, και αν κάθε μοναδικότητα βρίσκει την προέλευσή της σε ένα συμβάν, τότε 'η καθολικότητα είναι ένα εξαιρετικό αποτέλεσμα που προέρχεται από ένα και μόνο σημείο, είναι η συνέπεια μιας απόφασης, ένας τρόπος του είναι παρά του γίγνεσθαι"[7]. Έτσι η δυνατότητα της φιλοσοφίας περιστρέφεται γύρω από την αλήθεια ως μια κατηγορία που δεν θα έπρεπε να συγχέουμε ούτε με την κοινή λογική ούτε με την επιστημονική γνώση. Η επιστήμη, η πολιτική και η αισθητική έχουν η καθεμιά τη δική της αλήθεια. Θα μπαίναμε στον πειρασμό να συμπεράνουμε από αυτό ότι η φιλοσοφία κρατά την Αλήθεια των αληθειών της. Αλλά ο Badiou αντιστέκεται σε αυτόν τον πειρασμό: "η σχέση ανάμεσα στην αλήθεια και τις αλήθειες δεν είναι σχέση κυριαρχίας, υπαγωγής, θεμελίωσης ή εγγύησης. Είναι μια σχέση δειγματοληψίας: η φιλοσοφία γεύεται μόνο δοκιμαστικά τις αλήθειες". Μια σκέψη που αποσπά, λοιπόν, "ουσιωδώς υφαιρετική", που ανοίγει τρύπες. Αυτό που έχει σημασία στην κόρα του ψωμιού, λέει ο ποιητής Ossip Mandelstam, είναι η τρύπα, επειδή αυτή μένει. Ομοίως, ο Badiou μας καλεί να παραδεχτούμε ότι η κεντρική κατηγορία της φιλοσοφίας είναι κενή και πρέπει να παραμείνει έτσι ώστε να μπορεί να υποδεχτεί το συμβάν. Η αλήθεια είναι, λοιπόν, ζήτημα του να ακούς παρά του να λες; Ακρόασης ή αντήχησης, εκείνου που ηχεί μέσα στον κενό χώρο; Μια τέτοια ακρόαση θα μας επέτρεπε να αντισταθούμε στους φιλοσοφικούς λόγους της μετανεωτερικότητας, οι οποίοι αποτελούν σύγχρονη μορφή της αντιφιλοσοφίας. Μέσω της αξίωσής τους να "μας θεραπεύσουν από την αλήθεια" ή να "υπονομεύσουν την ίδια την ιδέα της αλήθειας", εν είδει ενός γενικού ξεμπροστιάσματος όλων των μετα-αφηγήσεων, αυτοί οι λόγοι αυτοαναιρούνται παραδιδόμενοι στη βαβούρα της κοινής γνώμης. Σ' αυτήν την ιστορία, αναμετρούνται σώμα με σώμα ο φιλόσοφος και ο σοφιστής, "γιατί αυτό που ο σοφιστής, αρχαίος ή σύγχρονος, αποτολμά να επιβάλλει, είναι ακριβώς ότι δεν υπάρχει καμία αλήθεια, ότι η έννοια [concept] της αλήθειας είναι άχρηστη ή αμφισβητήσιμη, αφού υπάρχουν μόνο συμβάσεις"[8]. Αυτή η σαρκαστική πρόκληση, η οποία θέτει την αλήθεια στη δοκιμασία της γνώμης, πιέζει συνεχώς τον φιλόσοφο να διακηρύξει την ύπαρξη ενός μοναδικού τόπου της Αλήθειας, ενώ το μόνο που χρειάζεται είναι να απαντήσει ότι "χειριζόμενοι την Αλήθεια ως μια κενή κατηγορία, υπάρχουν αλήθειες". H απάντηση (θετικιστική, κρατικιστική, ποιητική) που ισχυρίζεται ότι γεμίζει αυτό το κενό θα ήταν στη πραγματικότητα "υπερβολική, παρατραβηγμένη, καταστροφική"[9].

Το γεγονός ότι ο τόπος στον οποίο μπορούμε να συλλάβουμε αλήθειες πρέπει να παραμείνει κενός, έχει ως αξιοσημείωτη συνέπεια η πάλη ανάμεσα στον φιλόσοφο και τον σοφιστή να μην μπορεί να τελειώσει ποτέ. Είναι, ουσιαστικά, μια πάλη ανάμεσα στον φιλόσοφο και την ίδια του τη σκιά. Ο άλλος του, ο οποίος είναι επίσης σωσίας του. Η ηθική της φιλοσοφίας συνίσταται στο να διατηρήσει αυτή τη διαμάχη ζωντανή. Η απλή και καθαρή εκμηδένιση

του ενός ή του άλλου από τους αντιμαχόμενους, αν αποφανθούμε, για παράδειγμα, ότι "ο σοφιστής δεν δικαιούται να υπάρχει", θα ήταν τελείως καταστροφική. Γιατί "η διαλεκτική εμπεριέχει τα λόγια του σοφιστή" και ο αυταρχικός πειρασμός να σιγασθεί ο τελευταίος "εκθέτει τη σκέψη στην καταστροφή"[10]. Αυτή η καταστροφή δεν είναι μια υπόθεση. Αλίμονο. Είναι κάτι που έχει ήδη συμβεί. Εγκαθιστώντας τη σκέψη σε αυτή την αντιφατική σχέση ανάμεσα στο σοφιστή και τον φιλόσοφο, ανάμεσα στην αλήθεια και τη γνώμη, ο Badiou φαίνεται αναγκασμένος να απευθύνει, τόσο γενικά όσο και στον εαυτό του, το ερώτημα της δημοκρατίας, το οποίο διαρκώς αποφεύγει. Ένας νέος κίνδυνος καραδοκεί: μιας φιλοσοφίας στοιχειωμένης από την ιεροποίηση του συμβαντικού θαύματος. Ως επακόλουθο "αυτού που συμβαίνει", η αλήθεια, "από καθαρή πεποίθηση", "εντελώς υποκειμενική", είναι "καθαρή πιστότητα στο άνοιγμα που επέφερε το συμβάν". Πέρα από το συμβάν, δεν υπάρχουν παρά ζητήματα της επικαιρότητας και το συνηθισμένο παιχνίδι της γνώμης. Το συμβάν είναι η ανάσταση του Χριστού, είναι οι έφοδος στη Βαστίλη, είναι η Οκτωβριανή επανάσταση· ή ακόμα, το να βγουν στο δρόμο οι παράνομοι μετανάστες εργάτες εγκαταλείποντας την κατάσταση του λαθραίου θύματος, προκειμένου να γίνουν δρώντες φορείς δικαιωμάτων· η αποστοίχηση των άνεργων από την τάξη της στατιστικής για να γίνουν υποκείμενα αντίστασης· η άρνηση των αρρώστων να παραδοθούν στο να είναι απλά ασθενείς και η απόπειρά τους να σκεφτούν και να δράσουν έμπρακτα για τις αρρώστιες τους αλλά και με αυτές [mais entendent penser et agir leur propre maladie / and attempting to think and act their own illnesses]. Ομοίως, ο Pascal αρνήθηκε να δώσει επιχειρήματα απόδειξης του Θεού, προτιμώντας αντίθετα να επικαλεστεί τη συμβαντική εμπειρία της πίστης. Με αυτόν τον τρόπο, η χάρη του Pascal ή η τύχη του Mallarmé παρουσιάζονται ως εκδοχές της έγκλησης από ένα "κάλεσμα για στράτευση", ως η εμβληματική μορφή του καθαρού συμβάντος-παραγωγού αλήθειας. Η σχέση αυτού του συμβάντος με την οντολογία της πολλαπλότητας συνιστά, για τον Badiou, το κεντρικό πρόβλημα της σύγχρονης φιλοσοφίας. Τι είναι, λοιπόν, παρά ένα συμβάν; Τυχαίο εκ φύσεως, το συμβάν δεν μπορεί να προλεχθεί έξω από μια μοναδική [singular/singulière] κατάσταση, ούτε καν να συναχθεί από αυτή την κατάσταση χωρίς κάποια πράξη τύχης αγνώστου έκβασης. Η ζαριά του Mallarmé εικονίζει την "καθαρή σκέψη του συμβάντος", καμία σχέση με το σιδερένιο καθορισμό των δομών. Αυτό το συμβάν χαρακτηρίζεται από τη μη προβλεψιμότητα αυτού που θα μπορούσε κάλλιστα να μην είχε επέλθει. Αυτό είναι που του προσδίδει μια αύρα "εκκοσμικευμένης χάρης"[11]. Δεν επιβιώνει, αναδρομικά, παρά μέσω της κυρίαρχης κατονομασίας της ύπαρξής του και της πιστότητας στην αλήθεια, η οποία έρχεται στο φως διαμέσω αυτού [στμ. του συμβάντος]. Έτσι, το απροσμέτρητο 0 της "μηδενικής επετείου" της Γαλλικής Επανάστασης, μαρτυρά, κατά τον Péguy, μονάχα τι μπορεί να γίνει εξ ονόματός του, μέσω του επιτακτικού καθήκοντος της συνέχισής του.

Το αυθεντικό συμβάν κρατά, συνεπώς, σε απόσταση την εργαλειακή αριθμητική. Είναι της τάξης μιας συνάντησης ερωτικής (ο έρωτας με την πρώτη ματιά), πολιτικής (η επανάσταση), ή επιστημονικής (το εύρηκα). Το πρέπον όνομά του αναστέλλει προσωρινά τη ρουτίνα της κατάστασης, στο βαθμό που συνίσταται ακριβώς στον "εξαναγκασμό της τύχης, εφόσον η στιγμή ωριμάσει για παρέμβαση"[12]. Αυτή η ευνοϊκή ωρίμανση μιας πρόσφορης στιγμής μας παραπέμπει απροσδόκητα στην ιστορικότητα, η οποία την προσδιορίζει και την καθορίζει. Φαίνεται, άθελα, να αντιφάσκει με τη διαβεβαίωση, που μας υπενθυμίζεται συχνά, σύμφωνα με την οποία το συμβάν είναι καθαρά εκρηκτικό και δεν θα μπορούσε να συναχθεί από την κατάσταση. Σε τι συνίσταται αυτή η ωριμότητα των περιστάσεων; Πώς να την μετρήσουμε; Σ' αυτό το πρόβλημα, ο Badiou δεν απαντά. Ελλείψει της διακινδύνευσης περιπλάνησης στις πτυχώσεις και στα βάθη της πραγματικής ιστορίας, στους κοινωνικούς και ιστορικούς προσδιορισμούς των συμβάντων, γέρνει σε μια πολιτική φαντασιακή, αιωρούμενη, υποβιβασμένη σε μια αλληλουχία συμβάντων χωρίς συνθήκες και εκτεταμένα επεισόδια τα οποία δεν ξέρουμε ούτε γιατί ούτε πώς εξαντλούνται ή αποπερατώνται. Η ιστορία και το συμβάν τότε μετατρέπονται σε θαύματα, με την έννοια που ο Spinoza έλεγε ότι ένα θαύμα είναι "ένα συμβάν, η αιτία του οποίου δεν μπορεί να εξηγηθεί"[13]. Και η πολιτική φλερτάρει με μια θεολογία ή μια αισθητική του συμβάντος. Η θρησκευτική αποκάλυψη, έγραψε δικαίως ο Slavoj Žižek, συνιστά το "ανομολόγητο παράδειγμά" του[14]. Όμως, η έφοδος στη Βαστίλη μπορεί να γίνει νοητή μόνο στις συνθήκες του Παλαιού καθεστώτος· η αντιπαράθεση του Ιουνίου του 1848 στο πλαίσιο της αστικοποίησης και της βιομηχανοποίησης· η εξέγερση της Κομμούνας στην αναταραχή-επαναδιάταξη των ευρωπαϊκών εθνοτήτων και στην κατάρρευση της Δεύτερης Αυτοκρατορίας· η οκτωβριανή επανάσταση στις ιδιαιτερότητες της "κεφαλαιοκρατικής ανάπτυξης στη Ρωσία" και την καταληκτική έκβαση του Μεγάλου Πολέμου [στμ. του Α' Παγκόσμιου Πόλεμου]. Το ερώτημα του υποκειμένου, τρίτου όρου στο λόγο του Badiou, ενισχύει τις υποψίες: μετά τη "διαδικασία χωρίς υποκείμενο" του Althusser, ένα υποκείμενο χωρίς ιστορία. Εκτός κι αν δεν πρόκειται για μια νέα εκδοχή του ίδιου κυνηγιού του ιστορικισμού. "Το υποκείμενο είναι σπάνιο", λέει ο Badiou[15]. Σπάνιο όπως η αλήθεια και όπως το συμβάν. Διαλείπον όπως η πολιτική, η οποία είναι πάντα, σύμφωνα με τον Rancière, "ένα πρόσκαιρο ατύχημα στις μορφές κυριαρχίας", πάντα "επισφαλής", πάντα "διάτρητη", η εκδήλωση της οποίας δεν επιτρέπει παρά μόνο ένα "υποκείμενο σε έκλειψη"[16]. Παρόλα αυτά, αυτό το διάτον υποκείμενο είναι εκείνο μέσω του οποίου η αλήθεια γίνεται ενεργός: παλεύω, άρα υπάρχω· υπάρχω επειδή παλεύω. Έτσι, η αλήθεια ορίζεται ως μια διαδικασία υποκειμενοποίησης. Δεν είναι η εργατική τάξη που παλεύει. Η τελευταία, ως μια κατηγορία του κοινωνιολογικού λόγου, θα ήταν ένα υποτελές και λειτουργικό στοιχείο της δομής (της κόλασης της αναπαραγωγής του κεφαλαίου!). Το προλεταριάτο είναι που

παλεύει, ως υποκειμενοποιημένη μορφή [mode], μιας τάξης που αυτοπροσδιορίζεται και αυτοανακηρύσσεται μέσω της πάλης. Ομοίως, για τον Pascal, ο κόσμος δεν οδηγεί απαραίτητα στον Θεό, χωρίς την αυστηρά αστάθμητη απόφαση του τζογαδόρου που την φέρνει σε ύπαρξη[17]. Ομοίως, για τον Lukacs, το πολιτικό υποκείμενο δεν είναι η τάξη, δέσμια του φαύλου κύκλου της πραγμοποίησης, αλλά το κόμμα που υπονομεύει τη δομή και σπάει τον κύκλο. Το κόμμα αποτελεί το στήριγμα του προλεταριάτου στο βαθμό που ως υποκείμενο τείνει να καταλύει εκείνες τις ταξικές σχέσεις με τις οποίες το προλεταριάτο κρατείται δέσμιο. Η τάξη δε γίνεται επομένως υποκείμενο παρά μόνο μέσω του κόμματός της.

Πρέπει να στοιχηματίσουμε! Ο Badiou ενστερνίζεται την προσταγή του Pascal: πρέπει να "στοιχηματίσετε μια κομμουνιστική πολιτική" επειδή "δεν πρόκειται ποτέ να την συνάγετε από το κεφάλαιο!"[18]. Μες την αβέβαιη σχέση του στον άδειο τόπο της αλήθειας όπως στον κρυμμένο Θεό του Pascal, το στοίχημα είναι η φιλοσοφική φιγούρα κάθε δέσμευσης, ενάντια στο ρεύμα της δογματικής βεβαιότητας της θετικής γνώσης και του κυνικού, κοσμικού, ξεμωραμένου σκεπτικισμού. Προσιδιάζει σε ένα τύπο σκέψης που δεν μπορεί να περιοριστεί ούτε στις δογματικές βεβαιότητες της θετικής επιστήμης ούτε στην αστάθεια της κοινής γνώμης: "το στοίχημα του Pascal δε θα μπορούσε να αφορά ούτε τον σκεπτικισμό, στον οποίο αρκούν οι περιορισμένες αξίες που του προσφέρει ο κόσμος, ούτε τον δογματισμό, που πιστεύει ότι έχει βρει στον κόσμο αυθεντικές και επαρκείς αξίες, μια και οι θέσεις τους αποκλείουν αναγκαστικά το στοίχημα. Να γιατί μπορούμε, στο μέτρο που αυτοί είναι κάτοχοι βεβαιοτήτων ή αληθειών που τους αρκούν για να ζήσουν, να τους εξομοιώσουμε και τους δύο"[19]. Αυτός που διακρίνει την αλήθεια στη ρίψη του ζαριού δεν είναι απαραίτητα ένας πιστός που αναζητά στον Θεό το θεμέλιο της ακλόνητης εμπιστοσύνης του. Αντιθέτως, να στοιχηματίσει μπορεί μονάχα αυτός του οποίου ο Θεός απουσιάζει, αφήνοντας διάπλατα ανοιχτή την οπή από όπου μπορεί να ξεπηδήσει η διαλεκτική, κι όχι ρομαντική, αναπαράσταση της μοντέρνας τραγωδίας. Αυτό το στοίχημα μικρή σχέση έχει με την αμφιβολία. Είναι σημάδι εμπιστοσύνης σε μια πρακτική βεβαιότητα, παρότι επιρρεπούς στην απογοήτευση, παράδοξης, απειλούμενης πάντα από μια αντίθετη δυνατότητα. Το να στοιχηματίζεις σημαίνει να εμπλέκεσαι. Να τζογάρεις το όλο σε μια παρτίδα. "Nα στρατεύεις ανεπιφύλακτα την ύπαρξή σου στην αιωνίως αναπόδεικτη βεβαίωση μιας δυνατής σχέσης ανάμεσα στο αισθητό δεδομένο και το νόημα, ανάμεσα στο θεό και στην εμπειρική πραγματικότητα πίσω από την οποία [...] κρύβεται [...] μια σχέση την οποία δεν μπορούμε να αποδείξουμε, αλλά στην οποία πρέπει να στρατεύσουμε ολόκληρη την ύπαρξή μας". Έτσι, η εργασία για το αβέβαιο "ποτέ δεν θα είναι απόλυτη βεβαιότητα, αλλά δράση, κι ως εκ τούτου απαραιτήτως ένα στοίχημα". Με αυτή την έννοια είχε ήδη διαπιστώσει ο Lucien Goldman ότι ο μαρξισμός "συνεχίζει την πασκαλιανή κληρονομιά"[20]. Στον Badiou, η διαλειπτικότητα του συμβάντος και του υποκειμένου κάνει, εν τούτοις, την ίδια την ιδέα της πολιτικής, προβληματική. Η πολιτική ορίζει τον εαυτό της βάσει της πιστότητας στο συμβάν μεσω του οποίου τα θύματα αυτοανακυρρήσσονται. Η αγωνία του να ελευθερώσει την πολιτική από το κράτος ώστε να την υποκειμενοποιήσει, η αγωνία του να "ελευθερώσει την πολιτική από την τυραννία

της ιστορίας για να την αποδώσει στο συμβάν", εγγράφεται στην ψηλαφητή αναζήτηση μιας αυτόνομης πολιτικής των καταπιεσμένων. Αντίστροφα, η υποταγή σε κάποιο "νόημα της ιστορίας", που φέρνει δυσάρεστες μνήμες, ενσωματώνει την πολιτική στη διαδικασία της γενικής τεχνικής τυποποίησης και την περιορίζει στη διαχείριση των κρατικών υποθέσεων". Πρέπει να "τολμήσουμε να πούμε πως -από την άποψη της πολιτικής- η ιστορία ως νόημα δεν υπάρχει, αφού δεν υπάρχουν παρά οι περιοδολογημένες συγκυρίες των a priori του τυχαίου". Αυτό το διαζύγιο ανάμεσα στο συμβάν και την ιστορία (στο συμβάν και τις ιστορικά προσδιορισμένες συνθήκες του) τείνει να καταστήσει την πολιτική, αν όχι μη στοχάσιμη, τουλάχιστον ανεφάρμοστη στην πράξη[21].

Η φιλοσοφική διαδρομή του Badiou εμφανίζεται, εκ των πραγμάτων, σαν μια μακρά πορεία προς μια "πολιτική χωρίς κόμμα", η οποία θα ξεκινούσε μια υποκειμενοποίηση ταυτόχρονα αναγκαία και αδύνατη. Μια πολιτική χωρίς κόμμα δεν είναι, εκ των πραγμάτων, μια πολιτική χωρίς πολιτική; Κατά τον Badiou, ο Rousseau είναι αυτός που θεμελίωσε τη σύγχρονη έννοια της πολιτικής, εφόσον η πολιτική δεν ξεκινά από τη διαρρύθμιση μιας δομής, αλλά από το συμβάν του συμβολαίου: το υποκείμενο είναι, πρώτα απ' όλα, ο αρμόδιος νομοθέτης του. Επομένως, δεν υπάρχει καμία αλήθεια περισσότερο ενεργή από εκείνη μιας πολιτικής που επέρχεται ως καθαρή στιγμή ελεύθερης απόφασης, όταν ο ρους των πραγμάτων διαταράσσεται και όταν, διαψεύδοντας την επιφανειακή αναγκαιότητά του, ριψοκινδυνεύουμε να βρεθούμε σε χωράφια που ούτε υποψιαζόμασταν. Η πολιτική θα εμφανιζόταν, τότε, να εκκινεί πράγματι από το διαχωρισμό της από το κράτος και από τη "βίαιη αποστασιοποίηση από το κράτος", το οποίο είναι άκρως αντίθετο με το συμβάν και άρνησή του, η απολιθωμένη μορφή της αντι-πολιτικής. Δε θα μπορούσε να υπάρχει τίποτα κρατικό ενάντια στο κράτος, ακριβώς όπως δε θα μπορούσε να υπάρχει και τίποτα οικονομικό ενάντια στην οικονομία. Όσο η οικονομία και το Κράτος επικρατούν, δεν μας μένουν παρά μονάχα ελεγχόμενες διαμαρτυρίες, αιχμάλωτες αντιστάσεις, υποταγμένες στα φετιχ-προστάτες, αντιδράσεις που προσποιούνται ότι τα αψηφούν. Η μόνη δυνατή πολιτική σε τέτοιες περιστάσεις είναι, με την ορολογία του Gramsci, μια πολιτική των καταπιεσμένων [subaltern]. Για τον Badiou, ο διαχωρισμός της πολιτικής και του κράτους κείται στα ίδια τα θεμέλια της πολιτικής. Ακριβέστερα: μιας πολιτικής των καταπιεσμένων, η οποία είναι η μόνη μορφή, που μπορούμε να φανταστούμε, στην οποία μπορεί να επιβιώσει η πολιτική μετά την εξαφάνιση στον ολοκληρωτισμό ή στην αγορά. Δουλεμένος συστηματικά κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του '80 και του '90, αυτός ο φιλοσοφικός λόγος πρέπει να γίνει κατανοητός στα πλαίσια μιας συγκυρίας αντιδραστικής φιλελεύθερης παλινόρθωσης. Αντιτίθεται στον ντετερμινισμό της αγοράς, στην επικοινωνιακή συναίνεση, στη ρητορική του εξισωτισμού, στο δεσποτισμό της γνώμης, στη μεταμοντέρνα παραίτηση και στην αντιολοκληρωτική χυδαιότητα. Προσπαθεί να συγκεράσει μια επιταγή για αντίσταση και μια τέχνη του συμβάντος. Παίρνοντας ως παράδειγμα την ερωτική πιστότητα στην πρώτη συνάντηση, η αγωνιστική στράτευση ανακύπτει από την πολιτική πιστότητα στο αρχικό συμβάν, μια πιστότητα δοκιμάζεται αντιστεκόμενη στο ρεύμα της εποχής: "Αυτό που θαυμάζω, πάνω απ' όλα, στον Pascal, είναι η προσπάθεια, σε μια δύσκολη

συγκυρία, να πάει αντίθετα στο ρεύμα, όχι με την αντιδραστική έννοια του όρου, αλλά για να επινοήσει τις σύγχρονες μορφές μιας αρχέγονης πεποίθησης, παρά να ανέβει στο τρένο του κόσμου, και να υιοθετήσει τον εύκολο κυνισμό, τον οποίο όλες οι μεταβατικές περίοδοι επαναφέρουν για χρήση από ψυχές πολύ αδύναμες να βαστάξουν ότι καμία ιστορική ταχύτητα δεν είναι συμβατή με την ήρεμη θέληση για αλλαγή του κόσμου και για καθολικοποιήση της μορφής του"[22]. Ο Pascal είναι όντως αναντικατάστατος όταν έχεις να αντιμετωπίσεις μια εποχή παραίτησης και ανασύνταξης. Αυτό το πασκαλιανό αντι-ρεύμα, αντηχεί με μεγάλη ακρίβεια, στο έργο του Walter Benjamin, στην υποχρέωση να πάμε "αντίθετα στο ρεύμα της ιστορίας". Και οι δύο διεκδικούν μια διαλεκτική της πιστότητας, ικανή να διασώσει την πεποίθηση του γκρεμίσματος των ψευδαισθήσεων και την παράδοση στον κομφορμισμό που πάντα την απειλεί [στμ. την πεποίθηση].

Αν το μέλλον μιας αλήθειας "αποφασίζεται από εκείνους που συνεχίζουν" και που επιμένουν σε αυτήν την απόφαση πίστης να συνεχίσουν, ο μαχητής που στρατολογείται από τη "σπάνια", σα να λέμε εξαιρετική, ιδέα της πολιτικής, φαίνεται να κατατρύχεται από το παυλικό ιδανικό της αγιότητας, πάντα στο χείλος της μετατροπής του σε ένα γραφειοκρατικό ιερατείο της Εκκλησίας, του Κράτους, ή του Κόμματος. Η απόλυτη ασυμβατότητα ανάμεσα στην αλήθεια και τη γνώμη, ανάμεσα στο φιλόσοφο και το σοφιστή, ανάμεσα στο συμβάν και την ιστορία, οδηγεί σε ένα πρακτικό αδιέξοδο. Η άρνηση της δουλειάς εντός των αντιφάσεων και εντός της αμφίσημης έντασης που τις κρατά ενοποιημένες, εν τέλει καταλήγει σε έναν καθαρό βολονταρισμό, ο οποίος, πότε είναι η αριστερίστικη μορφή της πολιτικής, πότε η μορφή της φιλοσοφικής αποφυγής της πολιτικής. Και στις δύο περιπτώσεις, ο συνδυασμός του θεωρητικού ελιτισμού και του πρακτικού ηθικισμού μπορεί να σηματοδοτεί μια υπεροπτική απόσυρση από τη δημόσια σφαίρα, στριμωγμένη ανάμεσα στη συμβαντική αλήθεια του φιλοσόφου και στην από τα κάτω αντίσταση των μαζών στη μιζέρια του κόσμου. Σε αυτό το σημείο, υπάρχει μια συγγένεια ανάμεσα στη φιλοσοφική ριζοσπαστικότητα του Badiou και την κοινωνιολογική ριζοσπαστικότητα του Bourdieu. Στοιχειωμένοι από την "επιστημολογική τομή" που χώριζε ανέκαθεν τον επιστήμονα από το σοφιστή, την επιστήμη από την ιδεολογία, και οι δύο κηρύττουν ένα λόγο του κυρίου [στμ., δηλαδή λόγο αυθεντίας]. Ενώ, η πολιτική που δρα για να αλλάξει τον κόσμο εγγράφεται ακριβώς στην πληγή που αφήνει η τομή, στον τόπο και τη στιγμή όπου ο λαός αυτοαναγγέλεται. Αποκομμένο από τις ιστορικές συνθήκες του, καθαρό διαμάντι αληθείας, το συμβάν, ακριβώς όπως η απόλυτα αστάθμητη συνάντηση στον ύστερο Althusser, μοιάζει με θαύμα. Και η πολιτική χωρίς πολιτική με την αρνητική θεολογία. Η εμμονή με την καθαρότητα περιορίζει την πολιτική σε μια μεγαλειώδη άρνηση και την εμποδίζει να παράξει αποτελέσματα με διάρκεια. Η σπανιότητά της μας εκτρέπει από τη σκέψη της επέκτασής της, ως της εντέλει ευρεθείσας μορφής της απονέκρωσης του κράτους. Ο Slavoj Žižek και ο Στάθης Κουβελάκης έχουν δικαίως επισημάνει ότι οι αντινομίες της τάξης και του συμβάντος, της αστυνομίας και της πολιτικής, οδηγούν στην αδυνατότητα μιας

ριζοσπαστικής πολιτικοποίησης και απομακρύνονται από το λενινιστικό "passage à l' acte" [στμ. υστερικό πέρασμα στην πράξη][23]. Αντίθετα με τη "φιλελεύθερη ανευθυνότητα της αριστεράς", η επαναστατική πολιτική "αναλαμβάνει πλήρως την ευθύνη για τις συνέπειες των επιλογών της". Παρασυρμένος από τη ορμή του, ο Žižek διεκδικεί την ευθύνη αυτών των συνεπειών, "όσο δυσάρεστες κι αν είναι". Αλλά υπό το φως της ιστορίας αυτού του αιώνα, δεν μπορεί κάποιος να διεκδικήσει την ευθύνη αυτών των συνεπειών χωρίς να διευκρινίσει μέχρι πού μπορεί να τις αναλάβει και σε ποιο σημείο αντιφάσκουν με την αρχική πράξη της οποίας ισχυρίζονται ότι είναι η λογική συνέχεια. Επομένως, αυτό που πρέπει να τεθεί εκ νέου είναι το ερώτημα της σχέσης ανάμεσα στην επανάσταση και την αντεπανάσταση, ανάμεσα στον Οκτώβρη και το σταλινικό Θερμιδώρ. Από το 1977, η σκέψη του Badiou έχει αναπτυχθεί απομακρυνόμενη σταδιακά, αν και χωρίς σαφή ρήξη, από το μαοϊσμό της δεκαετίας του '60. Σε μια κατάσταση όπου κυριαρχούν οι δίδυμες φιλελεύθερες πολιτικές, της κεντροδεξιάς και της κεντροαριστεράς, όπου οι ελάχιστες διαθέσεις αντίστασης μπορεί να πάρουν τη μορφή φανατισμού, του αντιδραστικού εθνικισμού ή του θρησκευτικού φονταμενταλισμού, η πολιτική του Badiou αντιπαρατίθεται ολομέτωπα με τα αλληλοσυμπληρούμενα φαινόμενα της αυτοκρατορικής παγκοσμιοποίησης και του πανικού για τις ταυτότητες. Διακηρύττει πως η συναίνεση δεν είναι το δυνατό του σημείο. Προσπαθεί, κόντρα στο ρεύμα, να διασώσει το μαοϊκό συμβάν και το πρέπον όνομα του Μάο από την απολιθωτική κυριαρχία της ιστορίας. Και ισχυρίζεται με τόλμη ότι ποτέ δεν έπαψε να είναι στρατευμένος, από το Μάη του '68 μέχρι τον πόλεμο του ΝΑΤΟ στα Βαλκάνια. Σ' αυτήν τη μακρά πορεία, ο Μάης του '68 ισοδυναμεί με την πτώση του Παύλου στο δρόμο για τη Δαμασκό. Αποκάλυψε ότι οι μάζες είναι που φτιάχνουν την ιστορία, "συμπεριλαμβανομένης της ιστορίας της γνώσης". Από 'κει και πέρα, η πιστότητα στο συμβάν θα σηματοδοτεί μια ξεροκέφαλη άρνηση παράδοσης, μια πεισματάρικη άρνηση συμφιλίωσης και μετάνοιας. Μετά το θάνατο του Μάο, στο έτος 1977, χρονολογείται μια νέα στροφή. Στη Γαλλία σημειώνεται με τα εκλογικά κέρδη της Ένωσης της Αριστεράς, και με την εμφάνιση, στο χώρο της διανόησης, της "νέας φιλοσοφίας". Στην Αγγλία και τις ΗΠΑ, η Thatcher κι ο Reagan ετοιμάζονται να πάρουν την εξουσία. Η φιλελεύθερη αντίδραση αναγγέλλεται. Η "δυσδιάκριτη καταστροφή" επελαύνει.

Ως επακόλουθο, ο Badiou θα προσπαθήσει παθιασμένα να "σκεφτεί την πολιτική" ως μια αντίσταση στη "γλωσσική στροφή", στην αναλυτική φιλοσοφία, στη σχετικιστική ερμηνευτική. Ενάντια στο παιχνίδι με τις λέξεις, ενάντια στην απολογία της "αδύναμης σκέψης", ενάντια στην εγκατάλειψη του καθολικού Ορθού Λόγου μπροστά στο σπινθήρισμα των διαφορών, ενάντια σε όλες τις μάσκες του θριαμβεύοντος σοφιστή, ο Badiou προτίθεται να πιαστεί γερά από την αλήθεια. Αντιπαραθέτει την "πλατωνική χειρονομία", τη δημιουργία συστήματος, στη θρυμματισμένη φιλοσοφία και στα φιλοσοφικά ψίχουλα, όπου η αλήθεια δεν θα είχε πια θέση, στα οποία ο πολιτισμικός λαϊκισμός αντικαθιστά την τέχνη, στα οποία η τεχνολογία εκτοπίζει την επιστήμη, στα οποία η διαχείριση

υπερνικά την πολιτική και η σεξουαλικότητα τον έρωτα. Αυτές οι παρεκτροπές θα οδηγήσουν αργά ή γρήγορα στην αστυνόμευση της σκέψης και στην συνθηκολόγηση που προεικόνιζαν, ήδη από τη δεκαετία του '70, οι μικροί γκουρού της επιθυμίας. Για τον Badiou, όπως και για τον Sartre, ο άνθρωπος, αντιθέτως, δεν είναι πραγματικά ανθρώπινος, ακόμα κι αν πρόκειται για μια ανθρωπιά εφήμερη, παρά μόνο μέσω του συμβάντος της εξέγερσής του. Εξ' ου η ακόμα ανεπίλυτη δυσκολία να κρατηθούν μαζί το συμβάν και η ιστορία, η πράξη και η διαδικασία, η στιγμή και η διάρκεια. Η πολιτική των μοναδικών καταστάσεων, χωρίς ιστορικούς προσδιορισμούς, μοιάζει επομένως, από μια καινοφανή ειρωνική πανουργία του Λόγου, με το μεταμοντέρνο έκθρυμμα που προσποιείται ότι αντιμάχεται: "αυτό που αποκαλώ πολιτική, είναι κάτι που δεν μπορεί να γίνει διακριτό παρά μόνο σε σύντομα επεισόδια, που συχνά γρήγορα ξανακλείνουν, που διαλύονται κατά την επιστροφή στο αλισβερίσι της καθημερινότητας"[24]. Ο "πρώιμος Badiou" είχε υποκύψει στον πειρασμό να υποτάξει τη φιλοσοφία στον κυρίαρχο ρου της ιστορίας. Εφεξής, το συμβάν διακόπτει την ιστορική εξέλιξη. Έτσι, όπως σημειώνει ο Slavoj Žižek, ο Badiou μπορεί να ιδωθεί ως ένας στοχαστής της αποκάλυψης, "ο τελευταίος μεγάλος συγγραφέας της γαλλικής παράδοσης των καθολικών [catholic] δογματικών". Μοιάζει ωστόσο επικίνδυνο να αξιώνεις τη θεμελίωση μιας πολιτικής πάνω στην καθαρή επιταγή της πιστότητας, αμφισβητώντας κάθε εγχείρημα εγγεγραμμένο μέσα στη διάρκεια κάποιας ιστορικής προοπτικής. "Ο Θεός να μας φυλάει από 'κοινωνικο-πολιτικά προγράμματα'!", αναφωνεί ο Badiou, σε μια κίνηση άρνησης του πειρασμού ή της αμαρτίας, γεμάτη φρίκη[24]. Καθαρός γνώμονας ισότητας, η πολιτική χωρίς κόμματα ούτε προγράμματα δε θα 'χε κανένα στόχο για να επιτύχει. Θα 'ταν ολοκληρωτικά επικεντρωμένη στο παρόν της διακήρυξής της: "Το μόνο πολιτικό ερώτημα είναι: τι μπορούμε να κάνουμε στο όνομα αυτής της αρχής [στμ. της ισότητας] μέσω της στρατευμένης πιστότητάς μας σε αυτή τη διακήρυξη;"[25]. Μια τέτοια πολιτική θα 'ταν συνώνυμη όχι του προγράμματος, αλλά των προταγμάτων που έχουν τη μορφή εντολών χωρίς συνθήκες, όπως: "κάθε άτομο μετράει ως ένα", "οι άρρωστοι πρέπει να δέχονται την καλύτερη δυνατή φροντίδα χωρίς όρους κανενός είδους", "ένα παιδί ισοδυναμεί με ένα μαθητή", "αυτοί που ζουν εδώ είναι από εδώ". Με τη δογματική μορφή θρησκευτικών εντολών, αυτά τα προτάγματα παρέχουν αρχές προσανατολισμού ενάντια στους χωρίς αρχές συμβιβασμούς της Realpolitik και στην αναμονή μιας καθαρής ευκαιρίας. Όμως, με το να απορρίπτουν την αντιπαράθεση με το πραγματικό και το μονότονο έργο της πρακτικής, επιτρέπουν να διατηρήσει κανείς καθαρά τα χέρια του, με τρόπο παρόμοιο με το καντιανό ήθος.

Αυτή η πολιτική-ως-καθαρή-βούληση παραμένει δέσμια της πραγματικότητας των συσχετισμών δύναμης, από τους οποίους δεν είναι τόσο εύκολο να δραπετεύσεις για να προσφύγεις στην καθαρότητα των θεολογικών προταγμάτων. Ακολουθώντας μια εξέλιξη που είναι παράλληλη, κατά κάποιον τρόπο, με αυτήν του Pierre Bourdieu, το "La Distance Politique" χαιρέτιζε, στις απεργίες του χειμώνα του 1995, την ευεργετική αντίσταση στη φιλελεύθερη "αποκρατικοποίηση", που γινόταν

αποκλειστικά για συμφέρον του κεφαλαίου και της αγοράς [26]. Έφτανε μάλιστα μέχρι το να δηλώνει ότι, μέχρις ενός σημείου, το Κράτος εγγυάται "τη δημόσια σφαίρα και το γενικό συμφέρον". Τη δημόσια σφαίρα και το γενικό συμφέρον; Ορίστε ποιος περιφέρει τον σοφισμό του σε κοινή θέα. Αυτή η απότομη αναστροφή δεν είναι τόσο απροσδόκητη. Ουδέποτε χώριζε μεγάλη απόσταση τον καθαγιασμένο εξαγνισμό από την λάγνα αμαρτία. Αν, όπως ισχυριζόταν ο Badiou ήδη από το 1996, "η εποχή των επαναστάσεων έχει παρέλθει", δεν μας μένει παρά να περιχαρακωθούμε στην αλαζονική μοναξιά του αναχωρητή, ή να την βολέψουμε με τα αξιοκαταφρόνητα ζητήματα της επικαιρότητας[27]. Πώς να φανταστούμε, λοιπόν, ένα Κράτος "εγγυητή της δημόσιας σφαίρας και του γενικού συμφέροντος" χωρίς κόμματα ούτε διαβουλεύσεις, χωρίς διαμεσολαβήσεις ούτε αντιπροσωπεύσεις; Δεν προκαλεί εντύπωση ότι, όταν η "L' Organisation Politique" εισέρχεται στο πεδίο των πρακτικών συνταγματικών προτάσεων, δεν έχει να προτείνει παρά κοινότυπες μεταρρυθμίσεις, όπως κατάργηση της θέσης του Προέδρου της Δημοκρατίας (όσο απαραίτητο κι αν είναι), εκλογή μιας μοναδικής Συνέλευσης, απαίτηση ο Πρωθυπουργός να είναι ηγέτης του πρώτου κοινοβουλευτικού κόμματος, σύσταση για ένα εκλογικό σύστημα που εγγυάται το σχηματισμό κοινοβουλευτικών πλειοψηφιών[28]. Με άλλα λόγια, όπως παρατηρεί φλεγματικά ο Hallward, "κάτι αξιοσημείωτα πανομοιότυπο με το βρετανικό Σύνταγμα". Αυτή η ξαφνική μεταστροφή στο ρεαλισμό είναι το προφανές αντίστροφο της ηρωικής δίψας για καθαρότητα. Αντί για "πολεμιστή εκτός των τειχών του Κράτους", ο Badiou ορίζει τον στρατευμένο ως "φρουρό του κενού που καθοδηγείται από το συμβάν"[29]. Με το να προσηλώνεται συνεχώς το βλέμμα στην έρημο των Ταρτάρων, από όπου θα έρθει ο εχθρός που πρόκειται να τον κάνει ήρωα, ο φρουρός καταλήγει να αποκοιμιέται στη σκοπιά μπροστά στους αντικατοπτρισμούς του κενού. Με αυτές τις αντιφάσεις και απορίες επιστρέφουμε –αν και το θίξαμε κιόλας– στην απάρνηση της ιστορίας και στους ανοιχτούς λογαριασμούς με το σταλινισμό. Για τον Badiou, η χρεωκοπία του μαρξιστικού-λενινιστικού παραδείγματος χρονολογείται από το 1967. Γιατί το 1967; Εξαιτίας της στροφής στην κινεζική Πολιτιστική Επανάσταση και τη συντριβή της Κομμούνας της Σαγκάης; Και γιατί όχι νωρίτερα; Για να μη χρειαστεί να εξετάσει σε μεγαλύτερο βάθος το ιστορικό του μαοϊσμού και τις σχέσεις του με το σταλινισμό; Η Françoise Proust σωστά κατάλαβε ότι επρόκειτο για μια απελπισμένη απόπειρα να ξεφύγει από το μαοϊσμό "απαλλασσόμενος από την ιστορία". Το τίμημα αυτής της τρανής ιστορικής σιωπής είναι τεράστιο. Καταλήγει να καθιστά τη δημοκρατία αδιανόητη και ανεφάρμοστη, τόσο απούσα στη σκέψη του Badiou όσο ήταν και στου Althusser.

Η Françoise Proust υπογραμμίζει ότι από μόνη της η επιταγή της "πιστότητας στην πιστότητα", αντιμέτωπη με "έναν κόσμο που δεν μας προσφέρει τίποτα άλλο πέρα από τον πειρασμό να ενδώσουμε", οδηγεί μονάχα σε έναν στείρο φορμαλισμό. Η πιστότητα στο επαναστατικό συμβάν βρίσκεται, όντως, διαρκώς υπό την απειλή του Θερμιδώρ και των θερμιδοριανών, χθες και για πάντα. Ό,τι ισχύει για τους θερμιδοριανούς στον έρωτα, ως απόρροια της έκ-πτωσης από τον έρωτα, ισχύει για τους θερμιδοριανούς στην πολιτική. Υπάρχουν τόσες ευκαιρίες να παραδοθείς! Τόσο συχνός είναι

ο πειρασμός να σκύψεις το κεφάλι! Τόσες οι προφάσεις για να παραιτηθείς και να συμφιλιωθείς -από κούραση, από φρονιμάδα, για καλούς ή κακούς, μα εύλογους λόγους. Για να μην ακολουθήσει την πολιτική του μεγαλύτερου κακού, επιλέγοντας το λιγότερο κακό (το οποίο αποκαλύπτεται ο πιο σύντομος δρόμος για το μεγαλύτερο κακό), ώστε να περιορίσεις τις απώλειες, ή απλούστατα για να παρουσιάσεις τον εαυτό σου σαν "υπεύθυνο". Όμως σε τι, σε ποια χρονική κλίμακα, μετριέται η υπευθυνότητα μιας πολιτικής; Αφού απέτυχε να ξεκαθαρίσει τη σχέση του με τη σταλινική και μαοϊκή κληρονομιά, ο Badiou δεν μπορεί να ξεκαθαρίσει τη σχέση του με τον Marx. Αρκείται να δηλώνει –το λιγότερο που μπορούσε να κάνει- ότι ο μαρξισμός στον ενικόδεν υπάρχει, παρότι η κρίση του κρύβει πολλά περισσότερα από όσα θα μπορέσει ποτέ οποιοσδήποτε αντιμαρξιστής να φανταστεί. Αρνείται επίσης την απιστία να δηλώσει "μεταμαρξιστής". Παρά την ασαφή αναφορά ενός δογματικού μαρξισμού, νομιμοποιεί, ως ένα βαθμό, την κατηγορία του θετικισμού: "Ο Μarx και οι διάδοχοί του, σ' αυτό το θέμα υποτελείς στην κυρίαρχη συγκόλληση της εποχής [στμ. της φιλοσοφίας της επιστήμης], διατείνονταν πάντα ότι ανυψώνουν την επαναστατική πολιτική στο επίπεδο της επιστήμης"[30]. Σε ποιο βαθμό είναι αυτά προσάψιμα στον Marx, και σε ποιο στους επιγόνους του και στην ορθοδοξία που κωδικοποιήθηκε στην αθάνατη μπροσούρα του Στάλιν "Ιστορικός και διαλεκτικός υλισμός"; Για ποία επιστήμη μιλά ο ένας και ποια ο άλλος; Πώς σκέφτεται ο Marx; Και πώς μπορεί "η πλατωνική χειρονομία" να λογοδοτήσει για αυτή τη διαλεκτική σκέψη; Ο Badiou, γενικά ένας προσεκτικός και διεισδυτικός αναγνώστης, ξαφνικά, δίνει την εντύπωση ότι δεν πολυξέρει τι να κάνει ένα Marx ο οποίος αρνείται την απλοϊκή εναλλακτική ανάμεσα στο φιλόσοφο και το σοφιστή, ανάμεσα στην επιστήμη και τη μη-επιστήμη: "Ο Marx είναι τα πάντα εκτός από σοφιστής, που δε σημαίνει, από την άλλη, πως είναι φιλόσοφος" [31]. "Τα πάντα εκτός από... ;" Στον Badiou, αυτή η αναδιπλασιασμένη άρνηση έχει το χαρακτήρα κοπλιμέντου. Όμως, τι είναι αυτό το οτιδήποτε; Στην περίπτωση του Marx, το θεμελιώδες, από την εποχή του Πλάτωνα, ζεύγος δεν είναι πια λειτουργικό. Μπορεί κάποιος να είναι ένας φιλόσοφος φευγαλέα, λιγάκι, πολύ, παθιασμένα, μπορεί κάποιος, με άλλα λόγια λόγια, να συσχετίζεται περιστασιακά και συγκυριακά με την αλήθεια; Και αν ο Marx δεν είναι παρά "δευτερευόντως" φιλόσοφος, αλλά με τίποτα σοφιστής, τι είναι "πρωτευόντως"; Σύμφωνα με ποιον τρόπο σκέψης και δράσης ο Marx θολώνει και ακυρώνει τη δυαδική εναλλακτική ανάμεσα στο σοφιστή και το φιλόσοφο; Αντιμέτωπος με αυτά τα ερωτήματα, που απορρέουν λογικά από την κρίση του, ο Badiou δεν έρχεται σε αμηχανία, καθώς βγάζει από το μανίκι τον μπαλαντέρ της εσωτερικής διχοτόμησης. Ακολουθώντας το παράδειγμα του ίδιου του Marx, που ήταν ταυτόχρονα επιστήμονας και αγωνιστής, το έργο του θα ήταν διπλό: από τη μια πλευρά, "μια θεωρία σύμφωνη με το ιδανικό της επιστήμης, της ιστορίας, της οικονομίας και του κράτους", από την άλλη, "η θεμελίωση ενός ιστορικού τρόπου της πολιτικής", του "ταξικιστικού" τρόπου, του οποίου χάρτα θα ήταν το Κομμουνιστικό Μανιφέστο. Ανάμεσα στα δύο, η φιλοσοφία, θα καταλάμβανε μια "θέση εξ' επαγωγής". Και αυτό είναι, όλο κι όλο, ό,τι μας λέει[32]. Παρά τη διακήρυξή του ότι, από τότε και πέρα, δεν θα αρκούσε μόνο να ερμηνεύσουμε τον κόσμο, ο Marx, παρ' όλα αυτά, παρά τον ίδιο τον εαυτό του, παρέμεινε ένας φιλόσοφος . Ο Badiou δεν εξετάζει αυτόν τον, τόσο μοναδικό (σε σχέση με τη "θετικιστική προσκόλληση"), τρόπο να κάνεις επιστήμη, που ο Marx επιμένει να αποκαλεί "κριτική". Η τελευταία προσπαθεί σκληρά να σκεφτεί με τρόπο άξιο του αντικειμένου της, άξιο του Κεφαλαίου. Ωστόσο, κάτι καινούριο παίζεται στον τρόπο με τον οποίο, χωρίς να υποτάσσεται στις μεταπτώσεις της πολιτικής, η σκέψη διατηρεί μια σχέση συγκρουσιακής αδιαιρετότητας με την πολιτική ενώ συνεχώς, επερωτά την πρακτική της. Κι ο Marx; Είναι οτιδήποτε εκτός από σοφιστή; Όταν τον βλέπει κανείς να χλευάζει τις οφθαλμαπάτες της "γερμανικής επιστήμης", χωρίς καμιά αμφιβολία. Το οτιδήποτε μήπως εμπεριέχει τον σοφιστή; Όταν τον βλέπει κανείς να χλευάζει με την κριτική του τους "επιστημονικούς αφορισμούς" του Proudhon και τις δογματικές ουτοπίες, σιγουρότατα. Γιατί, όπως και το φροϋδικό Witz [στμ.

ευφυολόγημα], η κριτική είναι χλευαστική και ειρωνική. Αντιπαραθέτει στο κιτρινιάρικο βεβιασμένο γέλιο του ιερέα, το μεγαλειώδες ξέσπασμα του αναιδούς κόκκινου γέλιου. Η πιστότητα σε ένα συμβάν χωρίς ιστορία και σε μια πολιτική χωρίς περιεχόμενο, στον Badiou, τείνει να μετατραπεί, σε μια αξιωματική της αντίστασης. Η λογική εξέγερση του Rimbaud, η λογική αντίσταση του Cavaillès ή του Lautman, εικονίζουν εδώ στιγμές μιας δέσμευσης, που αποφεύγει κάθε υπολογισμό, που υποτίθεται ότι επιλύουν, με τρόπο παράδοξο, την απουσία σχέσης ανάμεσα στην αλήθεια και τη γνώση. Γιατί το αξίωμα είναι πιο απόλυτο από κάθε ορισμό. Πέρα από κάθε απόδειξη ή κατάρριψη, κυοφορεί κυρίαρχα τα ίδια τα αντικείμενά του ως καθαρές επιπτώσεις. Αναδυόμενο από το τίποτα, το κυρίαρχο υποκείμενο είναι, όπως η συμβαντική αλήθεια, παρέχει το ίδιο τη νόρμα του. Δεν αναπαρίσταται παρά μόνο από τον εαυτό του. Εξ' ου η γεμάτη ανησυχία άρνηση των σχέσεων και των συσχετισμών, των αντιπαραθέσεων και των αντιφάσεων. Ο Badiou πάντα προτιμά το απόλυτο σχήμα από το σχετικό: την απόλυτη κυριαρχία της αλήθειας και του υποκειμένου, που αρχίζει εκεί όπου η φασαρία της κοινής γνώμης τελειώνει, στη μοναξιά της ερήμου. Ο Peter Hallward πολύ σωστά βλέπει σε αυτή τη φιλοσοφία της πολιτικής μια "απόλυτη λογική", που απαλείφει το πολλαπλό, εγκαταλείπει το έργο της δημοκρατίας και καταδικάζει το σοφιστή σε εξορία. Βλέπει επίσης στην έννοια της κυριαρχίας το φάντασμα ενός υποκειμένου χωρίς αντικείμενο[33]. Μια επιστροφή στη φιλοσοφία μιας δεσποτικής κυριαρχίας, της οποίας η απόφαση θα ήταν θεμελιωμένη πάνω σε ένα τίποτα που προστάζει το όλο. μετάφραση: Κων/νος Σ. Σημειώσεις [1] Badiou, Nous pouvons redéployer la philosophie (1993), σελ. 2.

[2] Badiou, Conditions (1992), σελ. 57-58 [3] ο.π. σελ. 163-164 [4] Η αλήθεια είναι ζήτημα "πράξεων', εξηγεί ο Peter Hallward στο βιβλίο του Subject to Truth, σελ.

154-155; δείτε επίσης Eustache Kouvélakis, La politique dans ses limites, ou les paradoxes d'Alain Badiou στο Actuel Marx 28 (2000), Y-a-t-il une pensée unique en philosophie politique?, σελ. 39-54.

[5] Δείτε ειδικά Badiou, Saint Paul (1997).

[6] Δείτε. Badiou L' Être et L' Événement, σελ. 269 ή Badiou, Conditions (1992), σελ. 201 [7] Badiou, Théorie du sujet (1982), σελ. 197 [8] Badiou, Huit thèses sur l'Universel (2000), σελ. 11-20· δείτε Hallward, Subject to Truth, σελ. 250251.

[9] Badiou, Conditions(1992), σελ. 62 [10] ο.π. σελ. 72 [11] ο.π. σελ. 74-75 [12] Badiou, Saint Paul (1997), σελ. 89 [13] Badiou, Théorie du sujet (1982), σελ. 187

[14] Δείτε. Spinoza, Tractatus Theologico-Politicus, κεφάλαιο VI. [15] Žižek, The Ticklish Subject, σελ. 183.

[16] Badiou, Une Soirée philosophique, σελ. 24-25.

[17] Rancière, Au bord du politique, Paris, La Frabrique, 2000 [18] Badiou, Peut-on penser la politique? (1985), σελ. 87 [ελλ. μετ: Μπαντιού, Η πολιτική και η λογική του συμβάντος (2008), σελ. 105] [19] Δείτε Lucien Goldman, Le Pari est-il écrit pour le libertin?, στο Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, 1967. σελ..169 και μετά [ελλ. μετ. Το στοίχημα έχει γραφτεί για τον άπιστο;, στο Διαλεκτικές έρευνες, σελ. 213-239] [20] ο.π., σ.169.[ελλ. μετ.: ο.π. σελ. 236] [21] Badiou, Peut-on penser la politique? (1985), σελ. 18 [ελλ. μετ: Μπαντιού, Η πολιτική και η λογική του συμβάντος (2008), σελ. 20] [22] Badiou, L' Être et L' Événement, σελ. 245 [23] Δείτε τα άρθρα των Kouvélakis και Žižek στο Actuel Marx 28 (2000): Y-a-t-il une pensée unique en philosophie politique?

[24] Badiou, Nous pouvons redéployer la philosophie, σελ. 2.

[25] Badiou, Réponses écrites d'Alain Badiou,Philosophie, philosophie (1992), σελ. 70. Ο Hallward διαβάζει: "Το μόνο γνήσια πολιτικό ερώτημα είναι: τι μπορεί να γίνει, στο όνομα αυτής της αρχής [της ισότητας], στην πιστή στράτευσή μας στην αναγγελία του; Αυτό το ερώτημα μπορεί να απαντηθεί μόνο με τη μια μαζική κινητοποίηση ή ενδυνάμωση που δε έχει να κάνει με τη συγκαταβατικά "συμπάσχουσα" απόδοση αξίας σε συγκεκριμένους ανθρώπους, όπως περιθωριακούς, αποκλεισμένους ή άθλιους (Hallward, Subject to Truth, σελ. 228, αναφέρεται στο La Distance politique, σελ. 19-20 (Απρ. 1996), 9; La Distance politique, σελ. 17-18 (Οκτ. 1996), 13)'.

[26] La Distance politique, 15 (Δεκ. 1996), σελ. 11 (La Distance politique ονομάζεται το ενημερωτικό δελτίο της L'Organisation politique, της οργάνωσης που ηγείται ο Badiou μαζί με τη Natacha Michel και τον Sylvain Lazarus).

[27] Δείτε Badiou, Théorie axiomatique du sujet, 26.11.97, και επιστολή του Badiou προς τον Hallward, 17 Ιουνίου 1996, στο Hallward, Subject to Truth, 41, σελ. 226.

[28] Δείτε Proposition de réforme de la Constitution, La Distance politique, 12 (Feb. 1995), σελ. 5-6; Hallward, Subject to Truth, σελ. 239.

[29] {Ο Bensaïd αναφέρεται στις αδημοσίευτες διαλέξεις της Françoise Proust των τελών της δεκαετίας του '90, λίγο πριν πεθάνει· δείτε επίσης της συνέντευξη του Bensaïd με την Proust, "Resister à l'irresistable", στο Art, culture, Politique, ed. Jean-Marc Lachaud (Paris: PUF, 2000), σελ. 149-60, σημείωμα της σύνταξης} [30] Réponses écrites d'Alain Badiou,Philosophie, philosophie (1992). C'est la revue du département de philosophie de Paris 8.

[31] Badiou, Manifeste pour la philosophie (1989), σελ. 43 [ελλ. μετ.: Μανιφέστο για τη φιλοσοφία (2006), σελ. ] [32] Εκτός από το ακόλουθο: "Το αληθινό περιεχόμενο του τέλους της φιλοσοφίας, όπως το συνέλαβε ο Marx, είναι εν τέλει η θέση [thesis] του τέλους του Κράτους, που πάει να πει, μια ιδεολογικοπολιτική θέση, η θέση του κομμουνισμού. Δεν είναι η ιδέα ενός τέλους της φιλοσοφίας που ταυτοποιεί τον σοφιστή. Αλλά η θέση του όσον σχετικά με τη σύνδεση γλώσσας και αλήθειας. Αναγγέλοντας την πραγμάτωση της φιλοσοφίας στην επανάσταση, την απορρόφησή της από την πραγματική πράξη [praxis],ο Marx σαφώς εισηγείται την προσκόλληση της φιλοσοφίας στην πολιτική. Τελικά, αυτή η προσκόλληση επιφέρει ένα είδος εξάντλησης της φιλοσοφίας. Όμως, αυτή η προσκόλληση δεν πρέπει να συγχέεται με την αποηθικοποιητική αλαζονία του σοφιστή" (ibid.).

[33] Hallward, Subject to Truth, σελ. 284-291 Πηγή: http://ilesxi.wordpress.com/

Joseph Beuys, The Pack (Das Rudel),1969, in Tate Modern

21/2/17

Monday, February 20, 2017

ΛΕΥΚΟΣ ΚΑΠΝΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΤΗΣ ΝΤΟΡΑΣ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΥ

ΓΙΑ ΤΟ ΚΤΙΡΙΟ ΤΟΥ ΦΙΞ

μέσα από μια ενδιαφέρουσα και γόνιμη διαφορετικότητα των απόψεων των κριτών

Η Ντόρα Θεοδωροπούλου Τάκης Ζενέτος, Σχεδιο όψης κτίριου Φιξ

Την Ντόρα Θεοδωροπούλου την γνώρισα όταν με κάλεσε να συμμετάσχω στην έκθεση με τίτλο ΔΙΑ, που οργάνωσε με επιτυχία με την Ελίνα Θεοδωροπούλου στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο το 2014. Λίγο αργότερα γράφοντας αναρτήσεις σε αυτό το μπλογκ για το κτίριο του ΦΙΞ, ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης με ενημέρωσε ότι η Ντόρα Θεοδωροπούλου θα έκανε μια ενδιάμεση παρουσίαση του διδακτορικού της με θέμα τους μετασχηματισμούς και την εξέλιξη του κτιρίου ΦΙΞ και έσπευσα να την παρακολουθήσω. Συνειδητοποίησα ότι η Ντόρα Θεοδωροπούλου είναι συστηματική, διεισδυτική, εργασιομανής και πολυδιάστατη, αγαπάει την τέχνη, αγαπάει την αρχιτεκτονική και έχει μια εμμονή στο να κάνει διεξοδικές έρευνες και αναζητήσεις.

Την Τετάρτη 15 02 2017 προσκλήθηκα να παρακολουθήσω την τελική παρουσίαση του διδακτορικού της για τους ματασχηματισμους του κτιρίου Φιξ, που ολοκληρ'ωθηκε μετά από εννέα χρόνια και υποστηρίχθηκε από την καθηγητή Παναγιώτη Τουρνικιώτη που μαζί με τον Νίκο Μπελαβίλα και την Λένα Μάντζιου (αντικατέστησε τον πρόσφατα αποθανόντα αγαπητό Δημήτρη Παπαλεξόπουλο), συγκροτούσαν την τριμελή επιτροπή. Στην διαδικασία της κρίσης

συμμετείχαν οι καθηγητές Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Γιώργος Παρμενίδης, Κώστας Μωραΐτης, Κώστας Τσιαμπάος.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η δουλειά της Ντόρας Θεοδωροπούλου πάνω στους μετασχηματισμούς του κτιρίου ΦΙΞ, ξεπερνάει κάθε προηγούμενο. Προχώρησε σε μια έρευνα για ένα πολύ σημαντικό κτίριο που έχει δεχθεί πολλούς μετασχηματισμούς, αλλά ελάχιστοι γνωρίζουν, πως έχει εξελιχθεί, ποιοι είναι οι παράγοντες μέσα από τους οποίους προέκυψαν αυτοί οι μετασχηματισμοί και ποιές είναι οι σχέσεις οι οποίες καθορίζουν τις εκάστοτε μεταμορφώσεις αυτού του κτιρίου.

Η Θεοδωροπούλου έκανε μια πολύ βαθιά και διευρυμένη αναζήτηση. Κατάφερε τελικά να συγκροτήσει ένα εξαιρετικά σημαντικό αρχείο, αποκαλύπτοντας πάρα πολλές πτυχές που αφορούν αυτό το κτίριο. Πρέπει να ομολογήσω ότι έχω διακρίνει ένα ερευνητικό πάθος το οποίο φορτίζει αυτή την επιστημονική προσέγγιση και το οποίο είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, σε σχέση με την πολύ αυστηρή και άχρωμη μεθοδολογία που χαρακτηρίζει τις διατριβές στο πλαίσιο μιας δεοντολογίας για την οποία αναρωτήθηκα κατά πόσον είναι αναστρέψιμη.

Αυτή η προσέγγιση που εμπεριέχει μια ιδιοσυγκρασιακή διάσταση, μου κινεί περισσότερο το ενδιαφέρον και θεωρώ ότι η επιστήμη θα μπορούσε πραγματικά να συνυπάρχει με την εκάστοτε προσωπική σφραγίδα που ο κάθε ερευνητής σαν χαρακτήρας μπορεί να βάλει σε μια επιστημονική δουλειά. Ζούμε σε μια εποχή που πιστεύω ότι τα πράγματα αλλάζουν και θεωρώ ότι δεν πρέπει να υπάρχουν αμετακίνητοι και ασφυκτικοί όροι.

Μεγάλο ενδιαφέρον είχαν οι τοποθετήσεις των κριτών που ακολούθησαν. Χαρακτηρίζονται από μια διαφορετικότητα που την θεωρώ γόνιμη και μας έβαλε σε σκέψεις. Ακόμη και η αιφνίδια πρόταση για ανασύνταξη της διατριβής δημιούργησε ερωτηματικά και προβληματισμούς. Θεώρησα σημαντική την τελευταία τοποθέτηση του Παναγιώτη Τουρνικιώτη που συνοψίζοντας και σεβόμενος όλες τις απόψεις, τεκμηρίωσε την τελική θετική του άποψη για αυτή την διατριβή, μίλησε για μια διαφορετική προσέγγιση των διδακτορικών, ανατρέποντας ή μάλλον συμπληρώνοντας παράλληλα καθιερωμένες απόψεις για το τι ακριβώς είναι μια διατριβή. Με τα δεδομένα αυτά θα προσπαθήσω στην συνέχεια να σας τις παρουσιάσω πολύ συνοπτικά, με κίνδυνο πάντα να μην καταφέρω να αποδώσω με ακρίβεια την ουσία όσων ειπώθηκαν.

ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης

Πρώτος ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης σχολίασε θετικά την ιδιαίτερη αφηγηματικότητα της παρουσίασης αυτής της διατριβής, που αποτελεί μια συγχώνευση μεθοδολογικής αυστηρότητας με ιδιοσυγκρασιακή ερμηνεία που δεν είναι συνηθισμένη στην ακαδημαϊκή έρευνα. Μίλησε για μια πολύ ογκώδη εργασία σε δύο τόμους για το κτίριο του ΦΙΞ που στον πυρήνα της αρχιτεκτονικής του είναι η ανακατασκευή του κτιρίου και όχι η “ex novo” δημιουργία. Αυτό, σε μια εποχή που ο μοντερνισμός δεν ήταν πολύ φιλικός σε μια τέτοια ιδέα, που παραπέμπει στην παλιά μυθολογική θεωρία της Αργούς, του πλοίου που διορθώνεται ενώ πλέει. Και εδώ το κτίριο ανακατασκευαζόταν, ενώ λειτουργούσε το εργοστάσιο. Αυτό ήταν μια μεγάλη τομή. Έτσι δεν υπάρχει μια παύση, ένας νεκρός χρόνος, μια θανάτωση. Η διατριβή αυτή είπε επίσης, εισάγει ορισμένα ψυχοπαθολογικά στοιχεία όπως το "τραύμα", που αξίζει να τα παρατηρήσει κανείς, καθώς και ορισμένες αλληγορίες και ευφυέστατες παρατηρήσεις.

ο Κώστας Μωραΐτης

Θετικά ήταν και τα σχόλια του Κώστα Μωραΐτη που τόνισε ότι πρόκειται για μια εξαιρετική αρχειακή δουλειά. Δίνει την ευκαιρία να υπάρχουν μια σειρά από διαδοχικές προσεγγίσεις, που μας αναγκάζουν να σκεφτούμε βαθύτερα για ένα κτίριο που αποτελεί ένα εκπληκτικό γράφημα στην πόλη. Συνέχισε με μια εκτενή αναφορά στην έννοια του «τραύματος» που στην Ελλάδα έχουμε την τάση να το επαναλαμβάνουμε. Παράλληλα με τους μετασχηματισμούς στο σώμα του κτιρίου, είναι ενδιαφέρουσα είπε και η αναφορά στην γένεση και την παρακμή μιας συγκεκριμένης μερίδας της ελληνικής αστικής τάξης, που στην ανάδυσή της συνάπτεται με μια γενιά δημιουργών πολύ υψηλού επιπέδου αυτής της περιόδους. Στο πλαίσιο μιας εκρηκτικής νεότητας-νεωτερικότητας ο Τάκης Ζενέτος στα 31 του χρόνια κάνει την μεγαλύτερη τομή στο Αθηναϊκό τοπίο με όλο το θάρρος και την ποίηση της ηλικίας του, που δεν είναι εύκολο να επαναληφθεί.

Μια ανάδυση και μια άνθηση που τελικά καταρρέει και έτσι προκύπτει «το τραύμα» και ο ακρωτηριασμός, μέσα και από την αδυναμία της αρχιτεκτονικής να αντιταχθεί σε πολιτικές ηγεσίες που δεν έχουν μια παιδεία κατανόησης.

Ο Κώστας Τσιαμπάος

Ο Κώστας Τσιαμπάος σχολίασε ότι είναι σημαντική η αρχειακή έρευνα για την ιστορία ενός κτιρίου που δεν είναι γνωστή. Ανοίγει πολλούς δρόμους και μας βάζει να σκεφτούμε. Η ιστορία είναι πολύ σημαντική και ανοίγει πολλά ζητήματα. Σημαντικές είναι και οι συνεντεύξεις με ιστορικά πρόσωπα και πρόσωπα της οικογένειας. Θεωρεί πολύ σημαντικό επίσης όλο αυτό το υλικό, που θα μπορούσε να ήταν λίγο πιο οργανωμένο και κάποιο από αυτό πρότεινε να ήταν σε ένα παράρτημα στο τέλος. Τόνισε ότι για μια διατριβή, η ιδιοσυγκρασιακή προσέγγιση είναι ένα πρόβλημα και επεσήμανε ότι για κάποια θέματα χρειαζόταν περισσότερη τεκμηρίωση, συγκρότηση και εμβάθυνση.

Ο Γιώργος Παρμενίδης

Ο Γιώργος Παρμενίδης θεώρησε πολύ ενδιαφέρουσα την συγκέντρωση του υλικού. Είπε όμως ότι ένα αρχείο δεν είναι αθώο. Πάντα υπάρχει κάποια πρόθεση και η πρόθεση εδώ είναι ασαφής. Θα πρέπει να απαντηθεί γιατί συγκροτείται το αρχείο, έτσι ώστε να καταλαβαίνουμε ότι κάθε στοιχείο του αρχείου συμβάλει στην τεκμηρίωση αυτής της πρόθεσης. Τότε θα ήταν πιο καθαρό το όλο εγχείρημα. Ενδιαφέρον σημείο της δουλειάς είναι πως το παλαιό δίνει

αρχές οργάνωσης για το καινούργιο στην διαδικασία του μετασχηματισμού, μια διαδικασία που δεν επαναλήφθηκε όμως για την τελευταία φάση του κτιρίου.

Ελλείψει φωτογραφίας της Λένας Μάντζου που αναμένω να μου σταλεί

Η Λένα Μάντζιου αντικατέστησε τον Δημήτρη Παπαλεξόπουλο ως μέλος της τριμελούς επιτροπής:

Ο Δημήτρης Παπαλεξόπουλος

Η Λένα Μάντζιου έχει ασχοληθεί συστηματικά με το Αρχείο Ζενέτου, και τόνισε ότι ο Ζενέτος διάβαζε, ήταν ενήμερος και ήξερε τι ήθελε να κάνει. Διατύπωσε μια αμφιθυμία σχετικά με αυτή την διατριβή, τονίζοντας ότι υπάρχει έντονο πρόβλημα με το ιδιοσυγκρασιακό στοιχείο. Η διατριβή, όπως γράφεται στο βιβλίο, είναι ένα αρχείο για το κτίριο και την ιστορία του που ενδεχομένως μπορεί να θεωρηθεί διατριβή. Η αποτίμηση όμως των μεταβολών απαιτούσε και άλλη δουλειά. Τόνισε επίσης ότι η δουλειά για την συλλογή είναι τεράστια και πρότεινε ότι τα περισσότερα κομμάτια από αυτή τη δουλειά θα μπορούσαν να ήταν παραρτήματα και παράλληλα να υπάρχει μια πολύ μικρότερη βασική διατριβή.

Ο Νίκος Μπελαβίλας

Ο Νίκος Μπελαβίλας παρά την αρχική παραδοχή του ότι λόγω της θέσης του στην τριμελή επιτροπή οι όποιες προτάσεις για αλλαγές δεν είναι εύκολα αποδεκτές, δήλωσε κατηγορηματικά και με τον γνωστό αποφασιστικό του τρόπο ότι: «Μια διατριβή δεν είναι 1200 σελίδες τελεία και παύλα!» Ότι πρέπει να υπάρχουν όρια και εκεί είναι η τέχνη για ένα ερευνητή να δαμάσει τον εαυτό του σε ένα περιορισμένο χώρο. «Η διατριβή δεν είναι πράξη μνήμης!». Η χρήση του υλικού στην ιστορία και στην έρευνα οφείλει να γίνεται όπως κάνει ένας χειρουργός πάνω σε ένα ανατομικό τραπέζι. Τέλος τόνισε ότι «η διατριβή αυτή στην τελική της μορφή πρέπει να πάρει ένα γερό παράρτημα που να φύγουν από μέσα τα τεκμήρια τα οποία είναι πρωτογενή και να αποκτήσουν μορφή παραρτήματος που θα είναι εύκολο και κατανοητό και οι παραπομπές να υπάρχουν στο τελικό τεύχος και με αυτό τον τρόπο να γίνει μια προσπάθεια να μαζευτεί σε μια μορφή που θα είναι εύκολο να βγει προς το ευρύ κοινό και να αναγνωστεί.»

Ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης

Ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης κλείνοντας την διαδικασία και συνοψίζοντας όλα όσα ελέχθηκαν, διατύπωσε αναλυτικά την τελική δική του άποψη, αποσπάσματα της οποίας παραθέτω στην συνέχεια: «Η γκάμα των παρατηρήσεων και των σχολίων, έτσι όπως συνυπάρχουν και σε ένα βαθμό είναι αντιφατικά μεταξύ τους, αποτελούν μια πάρα πολύ ενδιαφέρουσα βεντάλια, των πιθανών αμφιβολιών και ενθουσιασμών που μπορεί να προκύπτουν μέσα από το εύρος αυτής της διατριβής. [….] Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι περισσότεροι από εμάς έχουμε μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα του τι είναι μια διδακτορική διατριβή και όπως είπε ο κ. Μπελαβίλας σε κάποιες σχολές του κόσμου, την έχουν προδιαγράψει κιόλας με ένα πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Για μένα δεν είναι τόσο σαφές το τι είναι μια διδακτορική διατριβή, πόσο μάλλον σε μια εποχή που έχει αρχίσει να συζητείται και η δυνατότητα να μπορείς να ονομάζεσαι διδάκτορας και χωρίς να κάνεις ακριβώς μια διδακτορική διατριβή, αλλά κάτι άλλο, μια σύνθεση επί μέρους διατριβών ή και συνθετικών εργασιών κ.ο.κ. Θεωρώ λοιπόν ότι θα μπορούσε να είναι κάνεις πολύ συγκεκριμένος ως προς το πώς ακριβώς γίνεται μια διατριβή, αλλά θα ήμουν διατεθειμένος και να συζητήσω και με ποιους άλλους τρόπους μια διατριβή είναι διατριβή.

Στην συγκεκριμένη εργασία που κράτησε αρκετά χρόνια (από το 2008), η Ντόρα δούλεψε συστηματικά. Ο όγκος της τεκμηρίωσης και της εργασίας της ανταποκρίνεται αρκετά και στον όγκο του χρόνου στον οποίο δούλεψε αυτή την διατριβή, που έχει ένα κατ’ εξοχήν χαρακτηριστικό που δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια λογική αρχείου ή σε μια λογική συλλογής τεκμηρίων. Εάν ήταν τόσο απλό και τόσο προφανές ότι έπρεπε κανείς να συλλέξει τα τεκμήρια όπως συλλέγει και πεταλούδες και στην συνέχεια να κάνει ένα συγκριτικό ή οποιοδήποτε άλλο σχολιασμό, θα είμαστε σχεδόν μπροστά σε μια κοινή διατριβή. Εγώ πιστεύω ότι δεν είναι κοινή διατριβή, γιατί έχουμε να κάνουμε με μια διαδικασία αρχαιολογικής αναζήτησης αυτού του κτιρίου, ως αποτελέσματος της ανάπτυξης μιας επιχειρηματικής δραστηριότητας σε μια συγκεκριμένη κοινωνία, όπου ακόμη και η ίδια η οργάνωση των στόχων μέσα από τους οποίους θα αναζητηθούν τεκμήρια, η ίδια η οργάνωση του τρόπου εμβάθυνσης στις πιθανές πηγές πληροφόρησης οδηγεί σε μια βύθιση στον χρόνο που μας φέρνει στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, κινούμενη παράλληλα σε πάρα πολλές στρώσεις πληροφορίας.

Δεν ήταν δεδομένες αυτές οι κατευθύνσεις, ούτε ότι θα αναζητήσει κανείς πίσω από το κτίριο του Ζενέτου του 1960, όλη αυτή την πολυπλοκότητα και μάλιστα μέχρι πριν από ελάχιστα χρόνια δεν περνούσε από το μυαλό των περισσοτέρων ότι υπάρχει καν αυτή η πολυπλοκότητα που δεν ήταν καθόλου προφανές ότι μπορεί να αποκωδικοποιηθεί και νομίζω ότι ακόμη δεν έχει ακόμη αρκετά αποκωδικοποιηθεί σε κάποιες από τις πτυχές της.

Δηλαδή πιστεύω ότι υπάρχουν σκοτεινά σημεία σε αυτή την αρχαιολογική διερεύνηση, που θα μπορούσαν εάν η μελλοντική έρευνα επιτρέψει, να αποσαφηνιστούν, να μας μάθουν πολύ περισσότερα και για την ελληνική αρχιτεκτονική και για την ελληνική επιχειρηματική δραστηριότητα και οικογενειακή δράση και για την ιστορία του κτιρίου χωρίς να μιλήσω για την υπόθεση των τραυμάτων.

Η συγκρότηση του αρχείου ήταν ένα τεράστιο αντικείμενο αυτής της διατριβής που είχε την λογική ενός ανοιχτού αρχείου. Ενός δηλαδή σώματος που η συγκρότηση του αρχείου είναι και η συγκρότηση της διατριβής. Αντιλαμβάνομαι ότι θα μπορούσαν να υπάρχουν πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις και είμαι σχεδόν σίγουρος ότι αν αναλάμβανα να κάνω την διατριβή για αυτό το κτίριο, δεν θα έκανα αυτό. Αυτό δεν αναιρεί αυτό το οποίο έχει γίνει. Δεν αναιρεί καν την δυνατότητα μιας επίβλεψης, γιατί έχω και τον κεντρικό ρόλο και την ευθύνη σε αυτή, μιας διατριβής η οποία παράγει ένα αποτέλεσμα διαφορετικό από εκείνο που θα παρήγε ο επιβλέπων. Κάτι που το θεωρώ πάρα πολύ σημαντικό. Ακόμα και αν διαφωνεί ο επιβλέπων σε ορισμένες από τις κατευθύνσεις, διότι ο επιβλέπων διαφωνεί σε ορισμένες κατευθύνσεις με την επιβλεπόμενη, το οποίο γνωρίζει.

Όσον αφορά αυτό που ονομάστηκε "η άλλη διατριβή" και τα κλειστά συμπεράσματα εκτιμώ ότι αυτή η διατριβή δεν κλείνει. Μιλάει άλλωστε για ένα κτίριο το οποίο δεν έχει ακόμη

εγκαινιαστεί. Άρα η διατριβή βρίσκεται σε μια διαδικασία που παρακολουθεί in progress κάτι το οποίο εξελίσσεται και αυτό βγαίνει από τον τίτλο από αυτό το 120+». […] Μεσολαβεί ένα απόσπασμα για την ψυχαναλυτική προσέγγιση του τραύματος για το οποίο γίνεται αναφορά και συσχετισμοί για το κτίριο στην διατριβή.

«Αυτή η δουλειά έχει συμβάλει πάρα πολύ στην κατανόηση και ερμηνεία όσων συνέβησαν γύρω από το κτίριο και την εταιρεία ΦΙΞ και την αρχιτεκτονική των τελευταίων χρόνων στην Ελλάδα. Έχει συμβάλλει για να μας βοηθήσει να καταλάβουμε ότι σε αυτό το έργο ο Ζενέτος είναι ίσως ένας μεταμοντέρνος, ή ένας ύστερος κλασικιστής και ένας μοντέρνος μαζί, άρα να υπερβούμε την καθαρότητα των ειδών και να καταλάβουμε ότι μια αρχιτεκτονική μπορεί να είναι μόνο η μία όψη του κτιρίου, γιατί ο Ζενέτος ίσως και να μην σχεδίασε ποτέ την άλλη όψη, ή ο Φιξ την άλλη όψη να την έδωσε στον άλλο αγαπημένο του αρχιτέκτονα. Δύο αρχιτέκτονες, δύο γυναίκες, δύο διατριβές, αυτή η αντιφατική συνύπαρξη που σε ένα μεγάλο βαθμό απομυθοποιεί πολλές από τις φαντασιώσεις μας». Η παρουσίαση έγινε δημόσια, με ικανό αριθμό πανεπιστημιακών και συναδέλφων, ακόμη και του Δημήτρη Καλαποδά, φωτογράφου του Ζενέτου, της Διοχάντης και άλλων. Ελπίζω η ανάρτηση αυτή να ανοίξει ένα διαλογο για τις διδακτορικές διατριβές στο χώρο της αρχιτεκτονικής, που το τελευταίο καιρό πληθαίνουν. Αναρτήθηκε από Triantafyllou Giorgos στις 12:33 AM No comments : Σύνδεσμοι σε αυτήν την ανάρτηση Ετικέτες ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ /ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΕΣ ΔΙΑΤΡΙΒΕΣ , ΚΤΙΡΙΟ ΦΙΞ

18/2

Αγαπητή Χριστίνα

απολογούμαι για την καθυστερημένη απάντηση, αλλά ήμουν πολύ πιεσμένη αυτή την περίοδο. Από ότι είδα η έκθεση συνεχίζετε, αν θες μπορούμε να δώσουμε ένα ραντεβού να με ξεναγήσεις.

Ευχαριστώ την Ράνια για τον τρόπο που επεξεργαστήκαμε και δομήσαμε την αρχική ιδέα καθώς και για το κείμενό της.

Μια επίμονη διαδικασία, θέλει πολλές ώρες μελέτης, δουλειάς μα κυρίως αφοσίωσης. Κλεισμένη σε μια περιοχή που προσπαθούσα να ανακαλύψω και να την προκαλώ ώσπου να αποκαλυφθεί. Εκείνες τις ώρες, ημέρες, μήνες που περνούν μόνο κάποιοι σε συντροφεύουν. Και τα παιδιά μου που επιδεικνύουν μια εξαιρετική σύμπνοια, μέσα φυσικά από το δικό τους ανεξάρτητο σύμπαν.

…extremely influential artist, whose artistic endeavours spanned political boundaries and worked with social idealist tendencies, a feeling for that I think remains in these blackboards. These were real teachings, of a different nature, not yet on the curriculum, though I am sure the government have plans (ignoring his teaching position dismissal for wanting to except ANY student into the arts courses). Beuys’ teachings inspired idealistic thoughts that anyone can be an artist and advocated art for all. These statements are perfectly debatable or ambiguous in their meaning: pointing out that through the idealistic statement he highlighted the actual difficulty and real rigour it takes to be called an ‘artist’.

Υλικό. bullet

Obstruction is

…εξαιρετική επιρροή καλλιτέχνη, του οποίου οι καλλιτεχνικές προσπάθειες κάλυπταν πολιτικά όρια και δούλεψαν με κοινωνικές ιδεαλιστικές τάσεις, μια αίσθηση που νομίζω ότι παραμένει σε αυτά τα blackboard. Αυτές ήταν πραγματικές διδασκαλίες, διαφορετικής φύσης, που δεν έχουν ακόμη συμπεριληφθεί στο πρόγραμμα σπουδών, αν και είμαι βέβαιος ότι η κυβέρνηση έχει σχέδια (αγνοώντας την απόλυση διδασκαλίας της διότι θέλει εκτός από οποιονδήποτε μαθητή στα μαθήματα τέχνης). Οι διδασκαλίες του Beuys ενέπνευσαν τις ιδεαλιστικές σκέψεις ότι ο καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης και υποστηρίζει την τέχνη για όλους. Αυτές οι δηλώσεις είναι απολύτως αμφισβητήσιμες ή διφορούμενες ως προς το νόημά τους: επισημαίνοντας ότι μέσω της ιδεαλιστικής δήλωσης τόνισε την πραγματική δυσκολία και την πραγματική αυστηρότητα που χρειάζεται για να καλείται «καλλιτέχνης».

Υλικό. σφαίρα

Το εμπόδιο είναι

Having previously filled a particular role or been a particular thing. Έχοντας προηγουμένως πληρώσει έναν συγκεκριμένο ρόλο ή ήταν ένα συγκεκριμένο πράγμα.

ΣΧΕΣΗ ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ https://repository.kallipos.gr/bitstream/11419/5725/1/%CE%9A%CE%B5%CF%86%CE%AC%CE%BB%CE%B1%C E%B9%CE%BF%204.pdf

Άσκηση εφαρμογής Διαβάστε τη φροϋδική ανάλυση των παραμυθιών «Κοκκινοσκουφίτσα», «Ωραία κοιμωμένη», «Χιονάτη» και «Πρίγκιπας Βάτραχος», στο βιβλίο του Bruno Bettelheim Η γοητεία των παραμυθιών και προσπαθήστε να απαντήσετε στα παρακάτω ερωτήματα: 1.

Σε πόσα και ποια επίπεδα εντοπίζει ο Bettelheim τη λειτουργία του ασυνείδητου (στα κείμενα, στην πρόσληψη των κειμένων από τα παιδιά-αναγνώστες, αλλού;)

2.

Γιατί θεωρεί ο Bettelheim χρήσιμα τα λαϊκά παραμύθια από παιδαγωγική άποψη;

3.

Πώς αποτυπώνεται η αναπτυξιακή πορεία του παιδιού στο κάθε παραμύθι;

4.

Τελικά, τα παραμύθια που εξετάζει ο Bettelheim είναι σεξιστικά ή όχι;

4.1.2. Περισσότερα για την έννοια του ασυνείδητου και τον ρόλο του στη διαμόρφωση της έμφυλης υποκειμενικότητας «H ψυχανάλυση θεμελιώνεται, ακριβώς, σε αυτή την έννοια του ασυνείδητου, από την οποία αντλεί το ριζοσπαστισμό της», γράφει η Mitchel. Γιατί, όμως, είναι τόσο ριζοσπαστική η έννοια του ασυνείδητου; Διότι δηλώνει ότι είναι αδύνατον να έχουμε ως έμφυλα υποκείμενα πλήρη πρόσβαση σε όλες τις επιθυμίες και τα κίνητρά μας. Στην καθημερινή ζωή προσπαθούμε να εξηγήσουμε με ορθολογικό τρόπο τις πράξεις μας ως συνειδητές επιλογές· ωστόσο, οι φαντασιώσεις, τα αισθήματα και οι επιθυμίες που έχουμε απωθήσει στο ασυνείδητό μας, ως απαράδεκτες για τη συνείδησή μας, επιβιώνουν και επικαθορίζουν τη συνείδησή μας, είτε προσδίδοντας απόλαυση και νόημα στη ζωή μας, είτε υπονομεύοντας τους ισχυρισμούς μας και τα πιστεύω μας σχετικά με το ποιοι είμαστε και γιατί πράττουμε όπως πράττουμε.4 Πριν ο Φρόυντ τονίσει τη σημασία του παράγοντα «ασυνείδητο» για την υποκειμενικότητα, τόσο η κυρίαρχη κοσμοθεωρία στις χώρες του δυτικού πολιτισμού, όσο και οι αυτονόητες παραδοχές που επικρατούσαν στον χώρο της λογοτεχνίας και της μελέτης της, βασίζονταν σε μεγάλο βαθμό στην πεποίθηση ότι συγγραφείς και αναγνώστες, ως άτομα, είμαστε (ή οφείλουμε να είμαστε) κυρίαρχοι του νου μας, του εαυτού

μας, των επιλογών και των πράξεών μας: επιθυμούμε, συλλογιζόμαστε, επιχειρηματολογούμε ή εκφραζόμαστε καλλιτεχνικά με τρόπους που κατανοούμε και ελέγχουμε απολύτως. Η ψυχανάλυση αμφισβητεί αυτήν ακριβώς την αυτονόητη παραδοχή, ότι δηλαδή ξέρουμε τι θέλουμε και ξέρουμε τι λέμε. Σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεωρία, ο κοινωνικός άνθρωπος δεν είναι ένα αυτόνομο, ενιαίο υποκείμενο, του οποίου η σκέψη και η συμπεριφορά έχουν πάντα το νόημα που το ίδιο το υποκείμενο νομίζει ότι έχουν, αλλά ένα διχασμένο και αντιφατικό υποκείμενο. Όπως εξηγεί η Emily Zaitkin, τοποθετώντας τον Φρόυντ μέσα στην ιστορία των ιδεών στην Ευρώπη, «αντί για το ορθολογικό, εγωιστικό άτομο που προϋποθέτει η φιλελεύθερη πολιτική θεωρία ή το αύταρκες και ανεξάρτητο σκεπτόμενο άτομο, το cogito, που θέτει η Καρτεσιανή επιστημολογία, ο Φρόυντ προτάσσει ένα (πάντοτε έμφυλο) διχασμένο υποκείμενο, άγνωστο στον εαυτό του, που δρα στη βάση πολλαπλών και αντιφατικών μεταξύ τους κινήτρων». Ο Φρόυντ παρουσιάζει τη θηλυκότητα ως μία από τις εν δυνάμει κατευθύνσεις του Οιδιπόδειου συμπλέγματος, ως αποτέλεσμα μιας ψυχικής και κοινωνικής διαδικασίας υποκειμενοποίησης, η οποία είναι, κατά συνέπεια, ευάλωτη και επισφαλής ως επίτευγμα.

Εικόνα 4. Η εικόνα της Κοκκινοσκουφίτσας με τον λύκο στο κρεβάτι, του Gustave Doré. Σύμφωνα με τον Bettelheim, αρέσει στα παιδιά, γιατί ανταποκρίνεται σε έναν συνδυασμό σεξουαλικής επιθυμίας, βίας και αγωνίας που υπάρχει στο ασυνείδητό τους: «Τα παιδιά γνωρίζουν κάτι που δεν μπορούν να διατυπώσουν.» Πηγή: Wikimedia Commons.

5

Πώς όμως αντιδρούν οι φεμινίστριες σε αυτή την «ανακάλυψη/θέση» της ψυχανάλυσης, ότι το ανθρώπινο υποκείμενο είναι διασπασμένο και κατακερματισμένο; Με δύο τρόπους. Κατ’ αρχάς αρνητικά. Όπως γράφει η Constance Penley (1986, σ. 143), «το μεγαλύτερο εμπόδιο στη συνέργεια της ψυχανάλυσης και του φεμινισμού είναι η πολύ διαφορετική σχέση που έχει το καθένα από αυτά με το ζήτημα της “ταυτότητας”». Στο πλαίσιο του φεμινισμού του δεύτερου κύματος, η έννοια της ταυτότητας, που προϋποθέτει μια ενιαία ατομική συνείδηση, ενδεχομένως να διαφοροποιείται ανάλογα με τους στόχους της ανάλυσης∙ για παράδειγμα, άλλοτε μπορεί να αναφέρεται στα θύματα της πατριαρχίας και άλλοτε στις συγγραφείς που με τη δημιουργικότητα και τη δράση τους δίνουν φωνή στις καταπιεσμένες γυναίκες. «Πάντοτε όμως θεωρείται πολιτικά αναγκαίο να δηλώνουμε ότι υπάρχει μια ομάδα, ή κοινωνική τάξη ανθρώπων (“οι γυναίκες”), που καταπιέζεται γενικά “από τους άνδρες”, “την πατριαρχία” κ.λπ.), γιατί είναι αδύνατον να συγκροτηθεί ένα πολιτικό κίνημα χωρίς τη βάση μιας κοινής ταυτότητας.» Αυτή η ανάγκη του φεμινισμού έρχεται σε έντονη αντίθεση με την άρνηση της ψυχανάλυσης να πραγματευτεί θεωρητικά μια ειδικά θηλυκή (ή και μια ειδικά αρσενική) ταυτότητα. Όπως παραδέχεται ο ίδιος ο Φρόυντ, η ψυχανάλυση δεν επιχειρεί να περιγράψει το τι είναι η γυναίκα –κάτι τέτοιο δεν θα ήταν ποτέ σε θέση να το κάνει– ερευνά όμως το πώς γίνεται αυτό που γίνεται.

Επίσης, ορισμένες φεμινίστριες συμφωνούν με την κριτική που (όπως μας θυμίζει ο Terry Eagleton, σ.

242), ακόμα ασκεί στον Φρόυντ μέρος της πολιτικής Αριστεράς, «ότι η σκέψη του Φρόυντ είναι ατομικιστική – ότι αντικαθιστά με “ιδιωτικές” ψυχολογικές αιτίες και εξηγήσεις, τις κοινωνικές και ιστορικές». Ο ίδιος ο Eagleton θεωρεί «ότι η κατηγορία αυτή καθρεφτίζει μια ριζική παρανόηση της θεωρίας του Φρόυντ»∙ παραδέχεται, ωστόσο, ότι υπάρχει ένα «πραγματικό πρόβλημα σχετικά με τον τρόπο που οι κοινωνικοί παράγοντες συνδέονται με το ασυνείδητο». Αυτό ακριβώς το «πραγματικό πρόβλημα» μπορούμε να θέσουμε ως γόνιμο ερώτημα στα κείμενα που μελετάμε και να εξετάσουμε τους ιδιαίτερους τρόπους με τους οποίους συγκεκριμένα λογοτεχνικά και ποιητικά κείμενα αποδίδουν τη σύνδεση κοινωνικών παραγόντων με το ασυνείδητο. Ακόμα και σήμερα, οι λεγόμενες «ριζοσπάστριες φεμινίστριες» αρνούνται να αποποιηθούν την έννοια της ταυτότητας, ως μιας ξεκάθαρα οριοθετημένης κατηγορίας που ονομάζεται «γυναίκα». Στην καλύτερη περίπτωση, συμβιβάζονται με τη διαμόρφωση υποκατηγοριών, όπως «γυναίκες της εργατικής τάξης», «γυναίκες του τρίτου κόσμου», «Aφροαμερικανίδες», «λεσβίες» κ.λπ.6 Ωστόσο, στον χώρο των λογοτεχνικών και πολιτισμικών σπουδών κυριαρχεί μια άλλη θέση, που θεωρεί την ψυχανάλυση κεντρικής σημασίας στις σπουδές φύλου: η ψυχανάλυση, επειδή ακριβώς επερωτά και διαβρώνει ουσιοκρατικές κατηγορίες και ταυτότητες, μπορεί να λειτουργήσει ως το κατεξοχήν εργαλείο τορπιλισμού και ανατροπής της παραδοσιακής πατριαρχικής οργάνωσης, η οποία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με ουσιοκρατικές αντιλήψεις για τη φύση των γυναικών και των ανδρών.7 Αξίζει εδώ να αναφερθούμε στη μαθήτρια της Mitchell, την Jaqueline Rose (1986, σ. 254), η οποία έχει διατυπώσει έναν πράγματι ελκυστικό λόγο σχετικά με την εν δυνάμει επαναστατική λειτουργία της ψυχαναλυτικής προσέγγισης: «To ασυνείδητο συνεχώς αποκαλύπτει την “αποτυχία” της ταυτότητας. Καθώς δεν υπάρχει συνέχεια στην ψυχική ζωή, δεν υπάρχει και σταθερή σεξουαλική ταυτότητα»· καμία θέση (position) στην οποία οι γυναίκες ή οι άνδρες να καταλήγουν απλά, ή την οποία να αποδέχονται αβίαστα ως γυναίκες ή ως άνδρες. «Η συγγένεια φεμινισμού και ψυχανάλυσης έγκειται, ακριβώς, στην αναγνώριση ότι η αντίσταση στην ταυτότητα βρίσκεται στον πυρήνα της ψυχικής ζωής.» Άσκηση εφαρμογής Να συγκρίνετε φεμινιστικές και ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις της νουβέλας του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη «Η Φόνισσα», έτσι ώστε να απαντήσετε στο ερώτημα, εάν η ψυχαναλυτική κριτική ανάγνωση ματαιώνει τη φεμινιστική ή αν είναι δυνατόν να συνδυαστούν οι δύο. Στόχος της παραπάνω άσκησης είναι να αναπτύξετε εσείς τις δικές σας φεμινιστικές και ψυχαναλυτικές αναγνώσεις. Αν, όμως, δυσκολεύεστε μπορείτε να μελετήσετε, πάντα με κριτική διάθεση, τις διαθέσιμες δημοσιεύσεις. Η «Φόνισσα» έχει διαβαστεί τόσο από κοινωνιολογική/φεμινιστική, όσο και από ψυχαναλυτική σκοπιά. Φεμινιστικές προσεγγίσεις υπάρχουν αρκετές και διαθέσιμες διαδικτυακά. Από τις ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις καλύτερη είναι η εργασία του Επαμεινώνδα Ασλανίδη, Το μητρικό στοιχείο στη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη, που υιοθετεί ως εργαλείο ανάλυσης την ψυχαναλυτική «θεωρία των σχέσεων με το αντικείμενο» (object relations theory) του σκωτσέζου παιδοψυχαναλυτή Donald Winnikott. Η θεωρία αυτή εκκινεί από την παραδοχή ότι τα σημαντικά πρόσωπα στη ζωή του βρέφους και του μικρού παιδιού, και πάνω από όλα η μητρική φιγούρα, «εγκαθίστανται» στο ασυνείδητό του ως «εσωτερικά αντικείμενα» και εκεί εμπλέκονται σε ένα συνεχές και επίπονο δράμα εντός του νου του κάθε υποκειμένου. Εννοείται ότι άλλο ο πραγματικός άνθρωπος, που είναι η μητέρα κάποιου, και άλλο το εσωτερικό αντικείμενο «μητέρα», που μυθοποιείται, εξιδανικεύεται ή δαιμονοποιείται, ανάλογα με τις μνήμες, τις φοβίες και τους τρόπους με τους οποίους το κάθε άτομο έχει βιώσει και ερμηνεύσει τις παιδικές του εμπειρίες. Το ζητούμενο για αυτή τη σχολή της ψυχανάλυσης είναι μια υγιής σχέση με την εσωτερικευμένη μάνα, η οποία αποτελεί προϋπόθεση για την υγιή σχέση με την πραγματική μάνα, αλλά και με όλες τις άλλες σχέσεις στη ζωή του ενήλικα. Γιατί, όπως λέει και η ψυχαναλύτρια Estela Welldon: «Εάν είχες, για παράδειγμα, κακή μητέρα και την μισείς, εάν το σώμα σου αρχίζει να μοιάζει με το σώμα της, επιτίθεσαι στο σώμα σου σαν να επιτίθεσαι στο σώμα της μητέρας. [...] Πρέπει να σκεφτόμαστε ότι ένα μεγάλο μέρος των πράξεών μας είναι ασυνείδητο. [...] Τα μωρά είναι ένα μέρος του σώματος της γυναίκας και γι’ αυτό, όταν επιτίθενται σε αυτά, επιτίθενται στον εαυτό τους.»8 Ο Ασλανίδης, όπως κάνουν συχνά οι ψυχαναλυτικοί κριτικοί, αντιμετωπίζει την ηρωίδα του Παπαδιαμάντη σαν αληθινό

πρόσωπο και υποστηρίζει ότι ο Παπαδιαμάντης την έχει ψυχογραφήσει με απόλυτη πειστικότητα και ακρίβεια.

4.2. Η παρέμβαση του Jacques Lacan στην ψυχαναλυτική θεωρία Ο Γάλλος θεωρητικός της ψυχανάλυσης Jacques Lacan (Ζακ Λακάν) επανερμήνευσε τον Φρόυντ υπό το πρίσμα της δομιστικής γλωσσολογίας των Ferdinand de Saussure και Roman Jakobson, και της δομιστικής ανθρωπολογίας του Claude Levi-Strauss. Υιοθετεί το αξίωμα του Levi-Strauss, ότι ο θεμελιώδης ή πρωταρχικός νόμος του πολιτισμού, που συνιστά τη ρήξη του ανθρώπου με τη φύση, είναι ο οικουμενικός νόμος της απαγόρευσης της αιμομιξίας και πρεσβεύει παράλληλα ότι η εισβολή της γλώσσας και του νόμου στη ζωή του ανθρώπου δημιουργεί το ρήγμα που χωρίζει τον πολιτισμό από τη φύση και διαμορφώνει τον κόσμο αποδίδοντάς του νόημα. Βέβαια, ο Λακάν δεν επανερμηνεύει απλά τον Φρόυντ· εισάγει συγχρόνως τις δικές του κατηγορίες: κατά την προ-οιδιπόδεια φάση της ανάπτυξης, το μικρό παιδί βρίσκεται στο στάδιο του λεγόμενου «Φαντασιακού», δηλαδή σε μια κατάσταση μη-διαχωρισμού από τη μητρική φιγούρα και ταύτισης με αυτή, όπως υποστηρίζει και ο Φρόυντ. Λίγο πριν από την ηλικία των δύο ετών, το παιδί περνάει από το περίφημο «Στάδιο του καθρέφτη», κατά το οποίο για πρώτη φορά αποκτάει μια αντίληψη του εαυτού του ως «ενιαίου»∙ αυτή η αντίληψη, όμως, είναι το αποτέλεσμα του «καθρεφτίσματος» της εικόνας του στον εξωτερικό κόσμο, δηλαδή σε μια εικόνα εξωτερική από αυτό. Έτσι, η «αναγνώριση» του εαυτού στον καθρέφτη είναι πάντα εξ ορισμού και ένα είδος παραναγνώρισης, καθώς αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας σε μια εικόνα έξω από μας. Η εμπειρία ενός παιδιού, όταν έρχεται πραγματικά αντιμέτωπο με έναν καθρέφτη, προκαλεί έντονη ναρκισσιστική απόλαυση, η οποία εξηγεί και την προσκόλλησή του σε αυτή («παγιδεύεται» σε αυτή, λέει ο Λακάν)∙ η εικόνα του, όμως, είναι ταυτόχρονα και ο αντικατοπτρισμός του στο βλέμμα του σημαίνοντος γονέα που το παρακολουθεί: την ίδια ώρα που ένα μικρό παιδί «βλέπει» το είδωλό του, «βλέπει» και την επιθυμία του γονέα του για το ίδιο. Το «είδωλο», βάση του οποίου προσδιορίζεται η αυτοαντίληψή του παιδιού, είναι πάντοτε ήδη φορτισμένο από κοινωνικές και συμβολικές προσδοκίες, καθώς και τις επιθυμίες των γονέων. Βλέπουμε το ποιοι είμαστε μέσα στα μάτια των άλλων. Για τον Λακάν, ο βίαιος αποχωρισμός από το σώμα της μητέρας και η συνακόλουθη κοινωνικοποίηση δεν είναι το ψυχικό αποτέλεσμα της παρέμβασης του βιολογικού πατέρα και συμβαίνει ανεξάρτητα από το αν υπάρχει ή όχι η παρουσία του βιολογικού πατέρα στη ζωή του παιδιού∙ είναι το αποτέλεσμα του λεγόμενου «Νόμου του Πατέρα», που συμπίπτει ή ενεργοποιείται με την εισαγωγή του μικρού παιδιού στην επικράτεια της γλώσσας και της πατριαρχικής «Συμβολικής τάξης» – του λεγόμενου «Συμβολικού». Μαζί με το σώμα της μητέρας, το παιδί αναγκάζεται να αποχωριστεί κάθε δυνατότητα άμεσης σωματικής εμπειρίας, καθώς όλες οι σχέσεις του πλέον, τόσο με τον εαυτό του όσο και με τους άλλους και το φυσικό του περιβάλλον, διαμεσολαβούνται και κατά συνέπεια νοηματοδοτούνται από λέξεις και αναπαραστάσεις που είναι πάντοτε ήδη συμβολικές και κατά συνέπεια ιδεολογικά φορτισμένες. Έτσι ξεκινά να υπάρχει ως υποκείμενο, πάντοτε έμφυλο και πάντα υποκείμενο του λόγου. Το Συμβολικό, δηλαδή ο πολιτισμός που εξαρτάται και προσδιορίζεται από τη χρήση του λόγου, είναι οργανωμένο γύρω από τον «συμβολικό Φαλλό». Ο Φαλλός είναι συμβολικός. Ως κυρίαρχο σημαίνον στον κόσμο του Λακάν, «σημαίνει», πρώτον, όλα αυτά που έχει απωλέσει το υποκείμενο με την είσοδό του στον κόσμο της γλώσσας (δηλαδή την αίσθηση της τέλειας και απόλυτης πληρότητας που είχε ως βρέφος στο προγλωσσικό στάδιο) και, δεύτερον, την ισχύ που συνδέεται με αυτό που ο Λακάν ονομάζει «συμβολικό πατέρα» και «Όνομα του Πατέρα» (δηλαδή τους νόμους, την εξουσία, την γνώση – που δεν έχουν άμεση σχέση με τον βιολογικό πατέρα). Οι φεμινίστριες που αξιοποιούν τη θεωρία του Λακάν ονομάζουν τη συμβολική τάξη η οποία ορίζει τον δυτικό πολιτισμό «φαλλοκεντρική» ή «φαλλογοκεντρική», καθώς είναι άρρηκτα συνυφασμένη με την πατριαρχική κοινωνική δομή∙ πιο συγκεκριμένα, θεωρούν ότι η πατριαρχική εξουσία αποτελεί τον άξονα γύρω από τον οποίο οργανώνονται σε λόγο η παραγωγή και η χρήση της γλώσσας και κατά συνέπεια όλες οι διαδικασίες σημασιοδότησης και εννοιοδότησης. Ωστόσο, ο Λακάν υποστηρίζει ότι ούτε οι άνδρες ούτε οι γυναίκες κατέχουν πραγματικά την ισχύ του συμβολικού Φαλλού: οι πρώτοι πασχίζουν να τον αποκτήσουν (προσβλέπουν στην παντοδυναμία), ενώ οι δεύτερες πασχίζουν να τον παραστήσουν (να παίξουν τον ρόλο του αντικειμένου που θα προσφέρει την (ψευδ)αίσθηση της απόλυτης πληρότητας στον άλλο, έτσι ώστε να μη νιώθει «ελλιπής» ή «ευνουχισμένος». Πρόκειται για την αντίληψη της θηλυκότητας ως «μασκαράτα».

4.3. Οι «Γαλλίδες φεμινίστριες» Την εποχή που στον αγγλοσαξονικό χώρο κυριαρχούν η κριτική του δεύτερου φεμινιστικού κύματος και οι γυναικείες σπουδές, αναπτύσσεται στη Γαλλία μια άλλη θεωρητική προσέγγιση της έμφυλης υποκειμενικότητας, που συνομιλεί με τον γλωσσολογικό και φιλοσοφικό μεταδομισμό και την ψυχαναλυτική

σχολή του Ζακ Λακάν. Βέβαια, στη Γαλλία της εποχής υπάρχουν πολλά και διάφορα φεμινιστικά ή αντιπατριαρχικά κινήματα και φόρα. Ωστόσο, ο ακαδημαϊκός φεμινισμός στην αγγλοσαξονία προσλαμβάνει ως ομάδα τρεις αρκετά διαφορετικές μεταξύ τους γαλλόφωνες διανοήτριες, την βουλγαρικής καταγωγής Julia Kristeva (γλωσσολόγο), την γεννημένη στην Αλγερία Hélène Cixous (λογοτέχνη) και την Luce Irigaray (φιλόσοφο). Τα κείμενά αυτών των τριών «Γαλλίδων φεμινιστριών» είναι πολύπλευρα, σύνθετα και ιδιαίτερα απαιτητικά. Παρακάτω θα εξετάσουμε τις κοινές προκείμενες των θεωριών τους και λίγες από τις βασικές θέσεις τους, κυρίως στον βαθμό που αυτές επηρεάζουν ή φωτίζουν την παραγωγή και την ανάγνωση της λογοτεχνίας.

4.3.1. Hélène Cixous Η συμβολή της Cixous στις λογοτεχνικές σπουδές έγκειται σε μεγάλο βαθμό στην επινόηση μιας αρκετά αμφιλεγόμενης έννοιας, της λεγόμενης «γυναικείας γραφής», που άσκησε μεγάλη επίδραση στις λογοτεχνικές και γυναικείες σπουδές κατά τις δεκαετίες του 1970 και 1980. Πρέπει να πούμε ότι η ίδια η Cixous έχει δηλώσει ρητά τόσο την αντίθεσή της με τον φεμινισμό, όσο και την άρνησή της να παραγάγει θεωρία. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο θα πρέπει να προσέξουμε τη χρήση του όρου «φεμινισμός»: η Cixous αντιτίθεται στην προσπάθεια των γυναικών να μοιραστούν την εξουσία μέσα στο πλαίσιο του υπάρχοντος κοινωνικού συστήματος, πρακτική που συνεπάγεται την μίμηση των ανδρών∙ αντιθέτως, το δικό της όραμα, όπως και της Irigaray, περιλαμβάνει δραστικές αλλαγές στον ψυχισμό και τις σχέσεις των ανθρώπων, που θα ανέτρεπαν αναγκαστικά τις υπάρχουσες κοινωνικές πρακτικές, δομές και ιεραρχίες. Συγχρόνως, όμως, η Cixous κάνει τη διάκριση ανάμεσα στον «φεμινισμό», τον οποίο απορρίπτει, και στα γυναικεία, αντιπατριαρχικά, κινήματα τα οποία υποστηρίζει συστηματικά, ενώ «η αναμφίβολη συστράτευσή της με τον αγώνα για την απελευθέρωση/χειραφέτηση των γυναικών στη Γαλλία, όπως και η δυνατή κριτική που ασκεί κατά των πατριαρχικών τρόπων σκέψης, την κάνουν αναμφίβολα φεμινίστρια» (Toril Moi, 2006/1985, σ. 101). Υπάρχουν δύο προϋποθέσεις για την κατανόηση της σκέψης και της γραφής της Cixous: η πρώτη είναι η θεωρία της αποδόμησης του Jacques Derrida, καθώς η «γυναικεία γραφή», η οποία συνεπάγεται την ατέρμονα δυνατότητα παραγωγής σεξουαλικών διαφορών, συσχετίζεται με τη συστηματική ανατροπή, μέσω αποδόμησης, των ιεραρχικών διπόλων που δομούν το φαλλοκεντρικό Συμβολικό.9 «Πού είναι η γυναίκα;» ρωτάει η Cixous, και απαντάει ότι εντοπίζεται πάντα στον ιεραρχικά κατώτερο πόλο της αντιθετικής σχέσης άνδρα/γυναίκας, ότι πάντα βρίσκεται στην υποστηρικτική ή παθητική θέση ενός «σκαλοπατιού» ή «υποδοχέα» για την παραγωγικότητα του ανδρικού υποκειμένου. Πρώτο βασικό μέλημα, λοιπόν, της Cixous είναι η αποδόμηση ιεραρχικών δίπολων όπως ενεργητικότητα/παθητικότητα, Ήλιος/Σελήνη, Πολιτισμός/Φύση, Μέρα/Νύχτα, Πατέρας/Μητέρα, Κεφάλι/Καρδιά, Κατανόηση/ευαισθησία, Λόγος/Πάθος. (Cixous, 1975, σ. 96). Η δεύτερη προϋπόθεση είναι η ψυχαναλυτική θεωρία του Λακάν, καθώς η Cixous δέχεται καταρχήν τη διάκριση ανάμεσα στο Φαντασιακό και το Συμβολικό και στόχος της είναι, ακριβώς, η διάβρωση και ανατροπή του τελευταίου μέσα από την εν δυνάμει αναζωπύρωση και κινητοποίηση της λιβιδινικής ενέργειας, που κάποτε συνένωνε άμεσα παιδί και μάνα, ή –ακριβέστερα– τα σώματα του παιδιού και της μάνας, πριν η σχέση τους διαρραγεί με την είσοδο του παιδιού στη Συμβολική τάξη. Κατά συνέπεια, η «γυναικεία γραφή» αποτελεί ένα εξαιρετικά δυνατό πολιτικό όπλο που ανασκευάζει την υποκειμενικότητα των γραφόντων προς την κατεύθυνση της ελευθερίας και τορπιλίζει δραστικά την καθεστηκυία πατριαρχική τάξη. Πρέπει να τονίσουμε ότι η «γυναικεία γραφή», σύμφωνα με τη Cixous, δεν βρίσκεται σε οποιοδήποτε κείμενο υπογράφεται από γυναίκα, καθώς απορρίπτονται τα συμβατικά είδη της λογοτεχνίας (για παράδειγμα, το ρεαλιστικό μυθιστόρημα) ως ανδρικά, δηλαδή ως προϊόντα της φαλλογοκεντρικής Συμβολικής τάξης, ανεξάρτητα από το βιολογικό φύλο του συγγραφέα τους. Συγχρόνως, είναι δυνατόν να βρούμε γυναικεία γραφή σε (λίγα) κείμενα υπογεγραμμένα από άνδρες συγγραφείς, κυρίως (θεωρεί η Cixous) συγγραφείς του μοντερνισμού. Άσκηση εφαρμογής Παρακάτω παρατίθεται ένα μικρό απόσπασμα από το κείμενο της Cixous «Το φύλο ή το κεφάλι», σε μετάφραση Πελαγίας Μαρκέτου (Αθανασίου, σσ. 231-232)∙ διαβάστε το προσεκτικά και προσπαθήστε να απαντήσετε στις ερωτήσεις που ακολουθούν:

Όταν μια γυναίκα γράφει χωρίς καταπίεση, φέρνει στο προσκήνιο τους άλλους της, όσο ή όσα μη εγώ διαθέτει, με τρόπο που καταστρέφει το πλαίσιο, λόγου χάρη, της οικογενειακής δομής: η οικογενειακή δομή καθίσταται ανοίκεια, η γυναίκα αδυνατεί πια να σκεφτεί την υπόστασή της με βάση τους ρόλους που της αποδίδονται στο πλαίσιο ενός κοινωνικού κυττάρου. Αυτό που τότε, λοιπόν, συμβαίνει είναι η χωρίς τέλος κυκλοφορία της επιθυμίας του ενός σώματος για το άλλο, υπόγεια, διαμέσου της έμφυλης διαφοράς, αλλά χωρίς τις εξουσιαστικές και γονικές σχέσεις που οργανώνονται μέσα στις οικογένειες. [...] Γυναικείο κείμενο είναι αυτό που μας οδηγεί στον αποχωρισμό, έναν δωρεάν αποχωρισμό: όχι εκείνον που ακυρώνεται αυτοστιγμεί, αλλά την αληθινή ικανότητα να χαλαρώνεις τη λαβή και να επιστρέφεις την αναχώρηση. Αυτό λοιπόν εκφράζεται μεταφορικά ως περιπλάνηση, ως ξεχείλισμα, εκφράζεται μεταφορικά ως ανάληψη του κινδύνου που ενέχει το μη μετρήσιμο∙ κανένας υπολογισμός, το γυναικείο κείμενο είναι απρόβλεπτο, ούτε το ίδιο δεν προλέγει κάτι για τον εαυτό του, είναι λοιπόν πολύ ανησυχητικό. Δεν προεξοφλείται, και πιστεύω ότι το γυναικείο γράφεται μέσα στην απουσία προεξόφλησης: είναι αληθινά το κείμενο του απροσδόκητου. Ας μην ασχοληθούμε με τη σύνταξη αλλά με τη φαντασίωση, με το ασυνείδητο. Και ως προς αυτό, όσα γυναικεία κείμενα διάβασα, όλα τους, βρίσκονται πολύ κοντά στη φωνή, βρίσκονται πολύ κοντά στη σάρκα της γλώσσας, πολύ περισσότερο από τα ανδρικά κείμενα [...]. Ίσως γιατί σ’ αυτά υπάρχει το στοιχείο της δωρεάς, ίσως γιατί δεν σπεύδουμε προς το θέλω-να-πω αλλά βρισκόμαστε κατ’ αρχάς στο θέλω-να-αισθανθώ. Αφή, αυτό υπάρχει στο γυναικείο κείμενο, άγγιγμα, και το άγγιγμα αυτό περνάει μέσα από την ακοή. Γράφω γυναικεία σημαίνει αφήνω να εκφραστούν όσα λογόκρινε το Συμβολικό, δηλαδή τη φωνή της μητέρας, σημαίνει αφήνω να εκφραστεί ότι πιο αρχαϊκό υπάρχει, η πιο αρχαϊκή δύναμη που συγκλονίζει το σώμα και που εισέρχεται από το αυτί, φτάνοντας μέχρι τα μύχια της ψυχής.

Ερωτήσεις: 1.

Πώς θα σχολιάζατε το ύφος και τη ρητορική της Cixous στο παραπάνω απόσπασμα; Εντοπίστε στο κείμενο κάποια σχήματα λόγου και ρητορικά σχήματα που θεωρείτε ότι ξεχωρίζουν.

2.

Πώς αντιλαμβάνεται η Cixous «τους άλλους» της γυναίκας που γράφει;

3.

Σε ποιο βαθμό έννοιες που χρησιμοποιεί η Cixous, όπως «δωρεάν αποχωρισμός» και «Συμβολικό», αναπαράγουν ή διαφοροποιούνται από την ψυχαναλυτική θεωρία του Λακάν;

4.

Γιατί χαρακτηρίζεται το γυναικείο κείμενο «ανησυχητικό» ή, με άλλα λόγια, «ταραχοποιό» και ανατρεπτικό;

5.

Προσέξτε τη μεταφορική, ποιητική, γλώσσα που επινοεί η Cixous: το «κλειδί» στη θεωρία της περί γυναικείας γραφής βρίσκεται σε δηλώσεις όπως: «τα γυναικεία κείμενα βρίσκονται πολύ κοντά στη φωνή, πολύ κοντά στη σάρκα της γλώσσας. [...] Αφή, αυτό υπάρχει στο γυναικείο κείμενο, και το άγγιγμα αυτό περνάει από την ακοή.» Η χρήση τέτοιων μεταφορών είναι ο λόγος που κάποιες φεμινίστριες την έχουν κατηγορήσει για ουσιοκρατία. Υπάρχει τρόπος να ερμηνεύσουμε αυτές τις μεταφορές χωρίς να τις αναγάγουμε σε βιολογισμό;

6.

Συνοψίστε τα στοιχεία της κατά Cixous «γυναικείας γραφής» που παρουσιάζονται στο υπό μελέτη απόσπασμα, τόσο ως θέσεις που αναπτύσσονται ρητά από τη συγγραφέα εν είδει επιχειρηματολογίας, όσο και ως συστατικά στοιχεία του ύφους της γραφής της.

4.3.2. Luce Irigaray10 Η φιλόσοφος και ψυχαναλύτρια Luce Irigaray ξεκίνησε την καριέρα της από την ψυχαναλυτική σχολή του Ζακ Λακάν, την École freudienne, αλλά αποπέμφθηκε από εκεί αμέσως μόλις ολοκλήρωσε τη διδακτορική της διατριβή, με τίτλο Το φάντασμα της άλλης γυναίκας, που θεωρήθηκε απαράδεκτη με βάση τα κριτήρια και τις αρχές της λακανικής σχολής. Ερμηνεύοντας την παράδοξη –κατά Φρόυντ– γυναικεία οιδιπόδεια πορεία (σύμφωνα με την οποία, όπως είδαμε, το μικρό κορίτσι αρχικά δεν διαφέρει από το αγόρι), η Irigaray υποστηρίζει ότι η σχέση άνδραγυναίκας στην (πατριαρχική) σκέψη του Φρόυντ δεν βασίζεται στη διαφορά ανάμεσα στα δύο φύλα, αλλά αντίθετα στην έλλειψη ή την εξάλειψη των διαφορών: η γυναίκα παρουσιάζεται σαν ένα παραμορφωμένο αντίγραφο ή μια παραλλαγή του άνδρα. Ο Φρόυντ προβάλλει ένα «όνειρο» συμμετρίας και αρμονίας ανάμεσα στα φύλα, το οποίο βασίζεται σε μια λογική αντικατοπτρισμού: η γυναίκα διαμορφώνεται με βάση το ανδρικό

μοντέλο ή καλούπι, είναι ένα «άλλο» που βασίζεται στο «ίδιο» (το αρσενικό), ένα «άλλο» στην εικόνα του οποίου το «ίδιο», με ναρκισσιστικό τρόπο, προβάλλει και ανακαλύπτει τον δικό του εαυτό. Σε δηλώσεις που απηχούν και τις επεξεργασίες της Σιμόν ντε Μπωβουάρ αλλά και της Βιρτζίνια Γουλφ, η Irigaray υποστηρίζει ότι προσδοκία των ανδρών είναι οι γυναίκες να λειτουργούν ως ο καθρέφτης που υποστηρίζει τα δικά τους σχέδια, που θρέφει και φροντίζει τις ταυτότητές τους, που τους δίνει την ώθηση για κυριαρχία· οι γυναίκες, δηλαδή, οφείλουν να παρουσιάζουν τους εαυτούς τους ως το alter ego του άνδρα τους. Για την Irigaray αυτή η μη διαφοροποίηση ανάμεσα στα φύλα απορρέει από ένα «τυφλό σημείο» στο κέντρο της θεωρίας του Φρόυντ: ο Φρόυντ δεν κατανοεί τη σχέση μητέρας/κόρης, την οποία αντιπαρέρχεται θεωρώντας ότι είναι απολύτως και ισχυρότατα απωθημένη, χαμένη βαθιά στο ασυνείδητο. Εδώ ο Φρόυντ διαπράττει ένα «έγκλημα», που δεν είναι άλλο από τη «μητροκτονία» και την «απώθηση των μητρικών γενεαλογιών». Με λακανικούς όρους, ο Φρόυντ «αποκλείει τη σχέση μητέρας/κόρης από το Συμβολικό πεδίο». Καθώς, λοιπόν, η πολιτισμική παράδοση και κληρονομιά στην οποία εντρυφούν και ανήκουν όλοι και όλες οι συγγραφείς και καλλιτέχνες θεωρείται ανδρική, «φαλλοκεντρική» ή ακριβέστερα «φαλλογοκεντρική», το επόμενο ερώτημα που αναπόφευκτα προκύπτει (το οποίο συνδέει τη σκέψη της Irigaray και με την προσέγγιση της Cixous) είναι το εξής: οι γυναίκες που γράφουν, οι γυναίκες συγγραφείς και ποιήτριες, γράφουν σαν άνδρες, δηλαδή, γράφουν τη γλώσσα των ανδρών; Είναι δυνατόν να υπάρξει άλλος τρόπος γραφής που να διαβρώσει τη φαλλογοκεντρική παράδοση; Με άλλα λόγια, είναι δυνατόν να δημιουργηθεί ένα νέο Συμβολικό; Στον βαθμό που επιτυγχάνεται αυτή η αλλαγή θα συνεπάγεται, προφανώς, και τη συνακόλουθη δραστική μεταμόρφωση της έννοιας «γυναίκα» και της ίδιας της «γυναίκας». Βέβαια, δεν γνωρίζουμε από πριν ποια θα είναι αυτή η καινούργια «γυναίκα»∙ η Irigaray δεν θεωρεί ότι μπορεί να πει τι είναι η γυναίκα ή τι είναι η θηλυκότητα, καθώς πεποίθησή της είναι ότι οι οικογενειακές, κοινωνικές και συμβολικές δομές έχουν στερήσει από τη γυναίκα τις «δικές της» εικόνες και τη «δική της» γλώσσα. Θα πρέπει να σημειωθεί, όπως μας θυμίζει η Zaitkin, ότι σε αυτό το σημείο οι γνώμες των φεμινιστριών και των κριτικών αναφορικά με το τι ακριβώς εννοεί η Irigaray διχάζονται. Κάποιες την κατηγορούν για ουσιοκρατία, ότι δηλαδή υπονοεί και ευαγγελίζεται την ανάδυση της «γνήσιας», γυναικείας φύσης∙ μάλιστα η Dorothy Dinnerstein ισχυρίζεται ότι η φιλοσοφία της Irigaray, σε τελική ανάλυση, ανάγεται στη μυθοποίηση, εξιδανίκευση και εξύμνηση του γυναικείου σώματος και ειδικότερα των γυναικείων γεννητικών οργάνων (σε αντιπαράθεση με τον συμβολικό Φαλλό του Λακάν). Άλλες, ωστόσο, θεωρούν ότι η Irigaray προτάσσει την επιτελεστική επινόηση νέων, άγνωστων για την ώρα, έμφυλων υποκειμενικοτήτων που, σε κάθε περίπτωση, θα αναζωπυρώσει και θα αξιοποιήσει τις πρωταρχικές εμπειρίες και μνήμες του σώματος. Το ζητούμενο είναι, μέσω της παρέμβασης τόσο στο φαντασιακό όσο και στο συμβολικό πεδίο, να αλλάξει κατεύθυνση η οιδιπόδεια πορεία ως προς την μεταβίβαση της εξουσίας από πατέρα σε γιο και τον παραγκωνισμό της σχέσης μητέρας/κόρης. Πολύ σχηματικά και με κίνδυνο υπεραπλούστευσης, θα μπορούσαμε να πούμε ότι μέσω αυτής της αλλαγής στη διαδικασία της κοινωνικοποίησης, η οποία δεν θα βασίζεται στον βίαιο αποχωρισμό και την απώθηση του γυναικείου/μητρικού σώματος, αλλά θα εκτυλίσσεται και θα διαμορφώνεται σε συνέχεια με το σώμα, μπορεί να καταστεί δυνατή η μεταμόρφωση του Συμβολικού, η δημιουργία μιας καινούργιας γλώσσας, που, με τρόπο κατεξοχήν δυναμικό και απρόβλεπτο, θα συγκροτεί αληθινά διαφορετικά μεταξύ τους υποκείμενα και όχι μόνο ένα (το αρσενικό) και τον αντικατοπτρισμό του (το θηλυκό). Αξίζει να επισημάνουμε εδώ την παρατήρηση της Jan Montefiore (1994, σ.146) ότι «για την Irigaray, η εργασία της ανακάλυψης της γυναικείας ταυτότητας δεν είναι απλά η εκ νέου ανακάλυψη της πρώτης προοιδιπόδειας αγάπης για τη μητέρα. Είναι μια εργασία αναπαράστασης, επινόησης νέων ψυχαναλυτικών μύθων που θα αρθρώσουν ό,τι σήμερα παραμένει εκτός της γλώσσας». Προς επίρρωση της θέσης αυτής, η Montefiore παραθέτει το πεζό ποίημα που έγραψε η Irigaray, με τίτλο «Και η μία δεν κάνει βήμα χωρίς την άλλη» («Et une ne bouge sans l’autre»), όπου μια φανταστική κόρη εκφράζει την απέχθειά της για την προ-γλωσσική, ά-λογη, σχέση παιδιού-μάνας, τη σχέση που συνίσταται αποκλειστικά σε σαρκική επαφή και φυσικο-σωματική οικειότητα. Παρακάτω παραθέτουμε το εν λόγω κείμενο της Irigaray. Η κόρη απευθύνεται στη μάνα και λέει: Χάθηκες και πάλι. Για μια ακόμα φορά αφομοιώθηκες με τη θρέψη. Ξανά εξαφανιστήκαμε τρώγοντας η μία την άλλη. Με το που σε βλέπω και κάνω να σε πλησιάσω, μεταμορφώνεσαι σε παραμάνα. Πάλι θέλεις να γεμίσεις το στόμα μου, την κοιλιά μου, να μετατρέψεις τον εαυτό σου σε ευημερία για το στόμα μου και την κοιλιά μου. Να μην αφήσεις να περάσει τίποτε άλλο ανάμεσά μας παρά αίμα, γάλα, μέλι και κρέας... Δεν θα υπάρξει ποτέ αγάπη ανάμεσά μας, άλλη από αυτό το γέμισμα; Αυτή είναι η μοναδική σου επιθυμία; Να κλείσεις, να σφραγίσεις την πόρτα σε όλα όσα θα μπορούσαν να μας συμβούν – αυτή είναι η μόνη σου επιθυμία; Να μας μετατρέπεις διαρκώς σε καταναλωτικά και καταναλώσιμα πλάσματα – αυτή είναι η μόνη σου ανάγκη;11

Η αλήθεια είναι ότι το θέμα μιας βασανιστικής, ιδιόρρυθμης σιωπής των γυναικών είναι κοινό σε ποιητικά έργα γραμμένα από γυναίκες, σε όλες τις εποχές, και μπορεί να ερμηνευθεί ως ένδειξη της «ξενότητας» των γυναικών αναφορικά με τις διαθέσιμες γλωσσικές, συμβολικές δομές και σημασιολογικές αλυσίδες. Τέτοια παραδείγματα είναι «Το μυστικό μου» («My Secret») της Christina Rosseti, από τον 19ο αιώνα, ή ένα πιο πρόσφατο, το ποίημα «Mουσικότητα» της Ζωής Καρέλλη. Εξάλλου, και οι φεμινίστριες του δεύτερου κύματος είχαν παρατηρήσει ότι πολλές γυναικείες εμπειρίες δεν έχουν όνομα και κατά συνέπεια οι γυναίκες δυσκολεύονται να μιλήσουν για αυτές, πράγμα που απέδιδαν στο γεγονός ότι στην πατριαρχική κοινωνία μόνο οι άνδρες έχουν τη δύναμη να «ονομάζουν» τον κόσμο και, άρα, είναι εκείνοι που έχουν τη δύναμη να επηρεάζουν την πραγματικότητα (Kramarae, σ. 165). Σε ποιήτριες όπως η Adrienne Rich, που είναι επηρεασμένη από τη φιλοσοφία της Irigaray, συναντάμε επιπλέον τη συνειδητή, επίπονη προσπάθεια για μια, έστω μερική, αποκατάσταση της επαφής με το χαμένο μητρικό σώμα, μια πολυεπίπεδη επιχείρηση εξερεύνησης του προ-γλωσσικού φαντασιακού σταδίου. Η Montefiore ασκεί κριτική στην Rich ότι (αντίθετα, μάλιστα, με την Irigaray) απλώς ταυτίζει το Φαντασιακό με τον λεσβιακό ερωτισμό, τον οποίο εξυψώνει σε μοναδικό πολιτικό εργαλείο γυναικείας χειραφέτησης. Εδώ, όμως, η Montefiore πέφτει σε μια αντίφαση: αν η ποίηση της Rich αρκούνταν στο να μεταδώσει άλογες αισθησιακές εμπειρίες, δεν θα είχε πολιτική διάσταση. Βέβαια, μόνο μέσα από την προσεκτική ανάγνωση των κειμένων της θα αποφανθούμε για το αν η Rich χάνεται μέσα στο χάος του Φαντασιακού ή προχωράει προς την κατεύθυνση μιας μετατόπισης των παραδοσιακών ορίων της έμφυλης ταυτότητας που έχει επιβάλει ο φαλλογοκεντρισμός και προς την κατεύθυνση της επινόησης ενός άλλου Συμβολικού. Η Margaret Atwood και η Καίτη Καμπίτογλου ισχυρίζονται (αντίθετα με την Montefiore) ότι στα ποιητικά κείμενα της Rich, όπως για παράδειγμα στο «Κατάδυση στο ναυάγιο» («Diving into the Wreck»), το ποιητικό υποκείμενο είναι μια γυναίκα η οποία «καταδύεται» στο συμβολικό «ναυάγιο» των μύθων που έχουν κατασκευάσει οι άνδρες για τις γυναίκες, πασχίζοντας να «ανακαλύψει μόνη της την πραγματικότητα πίσω από τον μύθο» (Καμπίτογλου, σ. 120): Ήρθα να εξερευνήσω το ναυάγιο. Οι λέξεις είναι προορισμοί. Οι λέξεις είναι χάρτες. Ήρθα να δω τη ζημιά που έγινε και τους θησαυρούς που σώθηκαν. Ρίχνω το φως του φακού μου αργά, χαϊδεύοντας τα πλευρά σε κάτι που είναι πιο μόνιμο από ψάρι ή φύκι το πράγμα για το οποίο ήρθα το ναυάγιο και όχι την ιστορία του ναυαγίου το ίδιο το πράγμα και όχι τον μύθο

«Η θαλασσινή εικόνα είναι εχθρική και αινιγματική, αλλά παράλληλα και φορέας εκπομπής μηνυμάτων» (Καμπίτογλου, σ. 121). Το (θηλυκό) ποιητικό υποκείμενο στο παραπάνω ποίημα «μετατρέπεται σε ένα αμφισεξουαλικό πλάσμα», έξω και πέρα από τις κατηγορίες και τις σημασιοδοτήσεις του σεξ, που ορίζονται από τον πατριαρχικό λόγο. Για την Rich, oι σχέσεις μεταξύ γυναικών –φιλικές, ερωτικές και σεξουαλικές– είναι «όχι μόνο προσωπικές υποθέσεις, αλλά και πολιτικές πράξεις που υπονομεύουν την ηγεμονική δυτική κουλτούρα» (Καμπίτογλου, σ. 124). Στόχος της αναζήτησης της Rich είναι να βρουν οι γυναίκες η μία την άλλη, έτσι ώστε να μεταμορφώσουν τους κοινωνικούς θεσμούς. Τόσο όμως η Adrienne Rich, όσο και οι Γαλλίδες φεμινίστριες, φαίνεται να είναι εγκλωβισμένες σε ένα –ίσως αναγκαίο και αναπόφευκτο– παράδοξο: ενώ εκκινούν από ψυχαναλυτική αφετηρία και κατά συνέπεια στηρίζουν τις θέσεις τους στην ύπαρξη του ασυνείδητου και τις απωθημένες ηδονικές μνήμες του σώματος, αναπτύσσουν θεωρίες και πολιτικό πρόγραμμα συνειδητά και με πλήρη επίγνωση. Με αυτό το ζήτημα ασχολείται η Ann Rozalind Jones, στο δοκίμιό της «Γράφοντας το σώμα»: Παρά τις δυσκολίες, οι γυναίκες πλέον επινοούν νέα είδη γραφής. Αλλά, όπως γίνεται φανερό από την υψηλή διανόηση και τα παιχνίδια με τον προφορικό λόγο στα γραπτά της Irigaray (ομοίως και από τα παιχνιδιάρικα λογοπαίγνια της Cixous, και τα παραθέματά της από άλλες γλώσσες, που ξεκινούν από τα αρχαία ελληνικά και φτάνουν μέχρι τα γερμανικά και τα πορτογαλικά [...]), το κάνουν αυτό με σύστημα και στοχευμένα,

στη βάση μιας θεωρίας για τη λογοτεχνία και με απόλυτη επίγνωση των πράξεών τους, που δεν έχει καμία σχέση με το σώμα και το ασυνείδητο. Και με τον ίδιο τρόπο θα πρέπει να τις διαβάσουμε. Χρειάζεται μεγάλη εξοικείωση με τις ανδρικές ηγετικές φυσιογνωμίες του δυτικού πολιτισμού για να αναγνωρίσουμε τα διακειμενικά παιχνίδια που παίζουν όλες αυτές οι συγγραφείς. Η δουλειά τους φανερώνει ότι η αντίσταση στον πολιτισμό χτίζεται πάντα, καταρχήν, με τα κομμάτια και τα θραύσματα του ίδιου αυτού πολιτισμού, όσο και αν αυτά αποδιαρθρωθούν, επικριθούν ή ξεπεραστούν. [...] Η γυναικεία γραφή είναι ανταπόκριση σε κοινωνικολογοτεχνικές πραγματικότητες [και όχι] το υπερχείλισμα της αδιαμεσολάβητης επικοινωνίας μιας γυναίκας με το σώμα της (σ. 374).

Ασκήσεις εφαρμογής Διαβάστε προσεκτικά τα ποιητικά κείμενα «Μουσικότητα» της Ζωής Καρέλλη, και «Winter: My Secret» της Christina Rossetti (1830-1894). Εξετάστε τους τρόπους με τους οποίους θεματοποιούν τη σιωπή και την έκφραση των γυναικών. Μουσικότητα Εύμορφη μουσικότητα των φθινοπωρινών ημερών στη Θεσσαλονίκη, όταν η βροχή πέφτει πότε πυκνή, αραιώνει κι ύστερα πάλι πυκνώνει η ασημένια βροχή, διάφανη και τόσο λεπτή, σαν σιγανή μουσική ομιλία γυναικών στο φθινόπωρο της ζωής των. Εκείνων των γυναικών που μένουν στο φθινόπωρο της ζωής των. Εκείνων των γυναικών που μένουν ήσυχες και σιωπηλές, μοιάζουν, λιγάκι περήφανες ή μελαγχολικές και κάποτε, όταν μιλήσουν, βιάζονται να πουν εκείνο που ζητούν ίσως να λησμονήσουν.

85

Winter: My Secret I tell my secret? No indeed, not I; Perhaps some day, who knows?

But not today; it froze, and blows and snows, And you’re too curious: fie!

You want to hear it? Well: Only, my secret’s mine, and I won’t tell.

Or, after all, perhaps there’s none: Suppose there is no secret after all, But only just my fun.

Today’s a nipping day, a biting day; In which one wants a shawl, A veil, a cloak, and other wraps: I cannot ope to everyone who taps, And let the draughts come whistling thro’ my hall; Come bounding and surrounding me, Come buffeting, astounding me, Nipping and clipping thro’ my wraps and all. I wear my mask for warmth: who ever shows His nose to Russian snows To be pecked at by every wind that blows? You would not peck? I thank you for good will, Believe, but leave the truth untested still.

Spring’s an expansive time: yet I don’t trust

86

March with its peck of dust, Nor April with its rainbowcrowned brief showers, Nor even May, whose flowers One frost may wither thro’ the sunless hours.

Perhaps some languid summer day, When drowsy birds sing less and less, And golden fruit is ripening to excess, If there’s not too much sun nor too much cloud, And the warm wind is neither still nor loud, Perhaps my secret I may say, Or you may guess.

Διαβάστε προσεκτικά το παρακάτω ποιητικό κείμενο της Adrienne Rich και εξετάστε κατά πόσο και με ποιους τρόπους συνομιλεί με τη θεωρία της Luce Irigaray.12 Σκεφτείτε, σε ποιον μπορεί να απευθύνεται το ποιητικό υποκείμενο. Εστιάστε την προσοχή σας ιδιαίτερα στην εικόνα του ηφαιστείου, στην εικόνα της ανόδου στο βουνό, στην πρόσκληση για επαν-ονομασία του κόσμου. Πώς συγκροτείται το ποιητικό υποκείμενο ταυτόχρονα ως ποιήτρια και ως γυναίκα; Από τα είκοσι ένα Ποιήματα Αγάπης Κάθε κορφή είναι κρατήρας. Αυτός είναι ο νόμος των ηφαιστείων, που τα κάνει αιώνια και εμφανώς θηλυκά. Δεν είναι ύψος δίχως βάθος, χωρίς φλεγόμενο πυρήνα αν και οι ψάθινες σόλες μας ξεφτίζουν πάνω στη σκληρή λάβα. Θέλω να ταξιδέψω μαζί σου σε κάθε ιερό βουνό που να καπνίζει από μέσα σαν τη Σίβυλλα που σκύβει πάνω από τον τρίποδά του, θέλω να πιάσω το χέρι σου καθώς απολεπίζουμε το μονοπάτι, να νιώσω τις αρτηρίες σου να καίνε όταν σε σφίγγω, χωρίς να μου ξεφεύγει το μικρό, σαν κόσμημα λουλούδι

87

άγνωστο για μας, χωρίς όνομα μέχρι να το ξαναονομάσουμε, που πιάνεται στο βράχο που αργά αλλάζει – τη λεπτομέρεια αυτήν έξω από μας που μας επιστρέφει στον εαυτό μας, ήταν εδώ πριν από μας, ήξερε ότι θα ’ρχόμαστε και βλέπει πέρα από μας. Μετάφραση Αναστασία Αναστασιάδου

4.3.3. Julia Kristeva Οι βασικές μεταφορές που χρησιμοποιεί η Kristeva για να πραγματευτεί τη θηλυκότητα είναι χωρικές, αναφέρονται σε χώρους και σε χωρική οριοθέτηση. Έτσι η θηλυκότητα είναι θέση, στο περιθώριο ή εκτός των ορίων των συμβολικών δομών, ή συνιστά το όριο του Συμβολικού που ορίζει τον δυτικό πολιτισμό. Η Kristeva, δηλαδή, υποστηρίζει ότι η οργάνωση, η δόμηση της φαλλογοκεντρικής συμβολικής τάξης (οι γλωσσικές κατηγορίες που παράγουν νόημα), προϋποθέτει (και άρα εξαρτάται από) εκείνα τα στοιχεία που δεν «χωράνε» σε αυτή, δεν ταιριάζουν, είναι παράταιρα και δεν είναι δυνατόν να σημασιοδοτηθούν στο δικό της πλαίσιο κανόνων· συνεπώς, εξοβελίζονται και αποβάλλονται από το πεδίο της. Βέβαια, εκτός από τη «θηλυκότητα», υπάρχουν και άλλα στοιχεία που είναι ξένα και απειλητικά, επειδή ακριβώς δεν είναι δυνατόν να κατονομαστούν με ακρίβεια και κατά συνέπεια δεν ελέγχονται παρά μόνο με την αποβολή και την εξορία τους. Άσκηση εφαρμογής Μελετήστε το παρακάτω απόσπασμα από συνέντευξη της Kristeva, και προσπαθήστε να διακρίνετε τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους χρησιμοποιεί τη λέξη «γυναίκα», εντός και εκτός εισαγωγικών: στρατηγικά, στο πλαίσιο του φεμινιστικού ακτιβισμού αλλά και με την έννοια του μη προσδιορίσιμου «ξένου». Σε ποιο βαθμό είναι η άποψη που διατυπώνει η Kristeva συγκρίσιμη με τις θέσεις της Irigaray ή/και της Cixous; Υπάρχουν ακόμα [συγκεκριμένοι πολιτικοί] στόχοι που μπορούν να πετύχουν οι γυναίκες: ελευθερία επιλογής όσον αφορά τις εκτρώσεις και την αντισύλληψη, ίδρυση [δημόσων] παιδικών σταθμών, ισότητα στους χώρους της εργασίας κ.λπ. Κατά συνέπεια, πρέπει να χρησιμοποιούμε την έκφραση «είμαστε γυναίκες» για λόγους επικοινωνιακούς ή σαν σύνθημα για να προωθήσουμε τα αιτήματά μας. Σε ένα βαθύτερο επίπεδο, ωστόσο, η γυναίκα [όπως, άλλωστε και ο άνδρας] δεν μπορεί να «είναι» ούτε καν ανήκει στην κατηγορία του «όντος». Συνεπώς, η φεμινιστική πρακτική μπορεί να είναι μόνο αρνητική, μια αντίδραση σε αυτό που υπάρχει, έτσι ώστε να μπορούμε να πούμε «αυτό δεν είναι αυτό» και «ούτε αυτό είναι αυτό.» Τη «γυναίκα» εγώ την αντιλαμβάνομαι ως κάτι που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί, κάτι που δεν λέγεται, κάτι πάνω και πέρα από ταξινομήσεις και ιδεολογίες. Υπάρχουν και κάποιοι «άνδρες» [συγγραφείς] που είναι γνώστες αυτού του φαινομένου∙ είναι αυτό που κάποια [λογοτεχνικά] κείμενα του μοντερνισμού δεν σταματούν ποτέ να σημαίνουν: κείμενα που δοκιμάζουν τα όρια της γλώσσας και της κοινωνικότητας – του νόμου και της παραβατικότητας, της κυριαρχίας και της ηδονής [...]. Υπό αυτή την προοπτική, και σε σύγκριση με την εμπειρία των δύο πόλων της σεξουαλικής διαφοράς που βρίσκουμε στη οικονομία της πεζογραφίας των Τζόυς και Αρτώ [...], κάποια φεμινιστικά αιτήματα αναβιώνουν έναν αφελή ρομαντισμό, μια πίστη στην ταυτότητα (που είναι η άλλη όψη του

88

φαλλοκρατισμού). Μελετώ με πολλή προσοχή το χαρακτηριστικό εκείνο της λογοτεχνίας της πρωτοπορίας (avant-guard) που διαλύει την ταυτότητα, ακόμα και τις σεξουαλικές ταυτότητες∙ και στις θεωρητικές μου επεξεργασίες προσπαθώ να αντιταχθώ στις μεταφυσικές θεωρίες που κατακρίνουν εκείνο που μόλις ονόμασα «γυναίκα» – και αυτό είναι που κάνει την έρευνά μου γυναικεία πρακτική.

Η Kristeva υιοθετεί τις έννοιες του λακανικού Συμβολικού και Φαντασιακού, αλλά προσθέτει και άλλες, μία από τις οποίες είναι η έννοια του «Σημειωτικού». Το «Σημειωτικό» αναφέρεται, όχι σε προ- γλωσσικές εικόνες (δεν ταυτίζεται με το Φαντασιακό), αλλά σε ήχους και κινήσεις, στους «ρυθμούς του σώματος» που θυμάται και επαναλαμβάνει τις πρωταρχικές, βρεφικές, εμπειρίες ηδονής, οι οποίες είναι συνυφασμένες με τις πρώτες σωματικές ενορμήσεις (στοματικές και πρωκτικές). Ενώ η γραφή της λογοτεχνίας και της ποίησης προϋποθέτει τη χρήση της γλώσσας και την ένταξη στο Συμβολικό, η πρωτοτυπία και η «ενικότητα» του ποιητικού κειμένου, η μουσικότητα και οι ιδιαιτερότητές του, οφείλονται στο Σημειωτικό, το οποίο πάντοτε συνοδεύει, επερωτά, υποσκάπτει και διαβρώνει το Συμβολικό, από το οποίο, συγχρόνως, εξαρτάται για να εκδηλωθεί. Το Σημειωτικό χωρίς τον λόγο, δηλαδή χωρίς το Συμβολικό, δεν δύναται να υπάρξει. Όμως, χωρίς το Σημειωτικό δεν θα υπήρχε ποίηση, θα υπήρχε μόνο ξερή επανάληψη κανόνων της γραμματικής και της στιχουργίας. Βεβαίως, το Σημειωτικό δεν είναι στοιχείο θηλυκότητας, καθώς προϋπάρχει της σεξουαλικής διαφοράς. Είναι όμως ομόλογο με τη θηλυκότητα στο βαθμό που, όπως και εκείνη, είναι απροσδιόριστο και λειτουργεί υπονομευτικά, χωρίς κανόνες και εκτός ορίων. Άσκηση εφαρμογής Διαβάστε προσεκτικά το απόσπασμα από το διήγημα της Virginia Woolf «Κουαρτέτο εγχόρδων», που παραθέτουμε παρακάτω, και προσπαθήστε να εντοπίσετε τις κατά Kristeva δύο διαστάσεις της γραφής, τη «σημειωτική» και τη «συμβολική». Η αφηγήτρια του διηγήματος βρίσκεται μέσα σε μια αίθουσα συναυλιών μουσικής δωματίου. […] «Πάνε επτά χρόνια από τότε που συναντηθήκαμε για τελευταία φορά!» «Η τελευταία φορά ήταν στη Βενετία.» «Και πού ζεις τώρα;» «Λοιπόν, αργά το απόγευμα με βολεύει πιο πολύ, αν δεν είναι δύσκολο...» «Μα, σε γνώρισα αμέσως!» «Παρ’ όλ’ αυτά, ο πόλεμος, προσωρινά τουλάχιστον, σταμάτησε...» Αν τέτοια μικρά βέλη διαπερνούν το μυαλό και, αμέσως μόλις εκτοξευτεί ένα, κάποιο άλλο σπεύδει να πάρει τη θέση του – γιατί η κοινωνία το εξαναγκάζει· αν αυτό προκαλεί ζέστη και επιπλέον έχουν ανάψει τα ηλεκτρικά φώτα· αν με το που λες κάτι μένεις, σε τόσες περιπτώσεις, με την ανάγκη να το βελτιώσεις και να το αναθεωρήσεις, ανακινώντας εκτός από τύψεις, απολαύσεις, ματαιοδοξίες και επιθυμίες –αν όλα τα γεγονότα που εννοώ, και τα καπέλα και οι γούνες γύρω απ’ το λαιμό και τα ανδρικά φράκα και οι μαργαριταρένιες καρφίτσες για τις γραβάτες έρχονται στην επιφάνεια– τότε, τι πιθανότητα υπάρχει;

89

Πιθανότητα τίνος πράγματος; Κάθε λεπτό γίνεται όλο και πιο δύσκολο να πω γιατί, παρ’ όλ’ αυτά, κάθομαι εδώ και πιστεύω ότι δεν μπορώ τώρα να πω τι ή, ακόμα, να θυμηθώ την τελευταία φορά που συνέβη. […] […] Ο ήχος από το κούρδισμα του δεύτερου βιολιού στον προθάλαμο ήταν; Να, έρχονται: τέσσερις μαύρες φιγούρες που κουβαλάνε όργανα και κάθονται απέναντι στους προβολείς, που τους λούζουν με άσπρο φως· ακουμπούν τις άκρες των δοξαριών τους στο αναλόγιο· τα σηκώνουν με μια συντονισμένη κίνηση· τα ζυγιάζουν ελαφρά στον αέρα και, κοιτάζοντας πέρα, τον μουσικό που κάθεται απέναντι, το πρώτο βιολί μετράει ένα, δύο, τρία – Άνθισε, πέτα, βλάστησε, άνοιξε! Η αχλαδιά στην κορυφή του βουνού. Κρήνες αναβλύζουν σταγόνες κυλάνε. Μα τα νερά του Ροδανού κυλάνε γρήγορα και βαθιά, τρέχουν κάτω απ’ τις καμάρες και παρασέρνουν τα φύλλα, περνούν πάνω απ’ τ’ ασημόψαρα και τα σκιάζουν, τα πιτσιλωτά ψάρια, που σπεύδουν από την ταχύτητα του νερού και τώρα παρασέρνονται μέσα σε μια δίνη όπου –αυτό είναι δύσκολο– συμφυρμός όλων των ψαριών σε μια λιμνούλα· κοφτερά πτερύγια που πηδούν, πιτσιλούν, σκίζουν το νερό· και το ρεύμα είναι τόσο δυνατό, που τα κίτρινα βότσαλα στροβιλίζονται γύρω γύρω, γύρω γύρω – ελεύθερα τώρα, ορμούν προς τα κάτω ή, ακόμα, ανεβαίνουν σε υπέροχες σπείρες στον αέρα· κουλουριασμένα σαν λεπτά ροκανίδια κάτω απ’ την πλάνη· ψηλά, ολοένα ψηλά... Τι όμορφη που είναι η καλοσύνη αυτών που, αλαφροπατώντας, προχωρούν χαμογελαστοί στον κόσμο! Και των κεφάτων γυναικών που πουλάνε ψάρια καθισμένες κάτω από καμάρες, ξεδιάντροπες γριές, τι δυνατά που γελάνε και κουνιούνται και παίζουν, περπατώντας εδώ κι εκεί, χα χα! «Αυτό, βέβαια, είναι απ’ τα πρώτα έργα του Μότσαρτ –» «Αλλά η μελωδία, όπως όλες οι μελωδίες του, σου φέρνει απελπισία – ελπίδα, εννοώ. Τι εννοώ; Αυτή είναι η χειρότερη μουσική! Θέλω να χορέψω, να γελάσω, να φάω ροζ γλυκά, κίτρινα γλυκά, να πιω λεπτό κρασί με έντονη γεύση. Ή μια πρόστυχη ιστορία τώρα – θα την ευχαριστιόμουνα. Όσο μεγαλώνει κανείς τόσο περισσότερο του αρέσει η απρέπεια. Χα χα! Γελάω. Με τι; Δεν είπες τίποτα, ούτε κι ο ηλικιωμένος κύριος απέναντι... Αλλά για φαντάσου – φαντάσου – Σώπα!» Ο μελαγχολικός ποταμός μας οδηγεί. Όταν το φεγγάρι περνά μέσα απ’ τα γυρτά κλαδιά της ιτιάς, βλέπω το πρόσωπό σου, ακούω τη φωνή σου και το πουλί που τραγουδά καθώς προσπερνάμε τις λυγαριές. Τι ψιθυρίζεις; Λύπη, λύπη. Χαρά, χαρά. Πλεγμένοι μαζί, σαν καλάμια στο φεγγαρόφωτο. Πλεγμένοι μαζί, αξεδιάλυτα ανακατεμένοι, δεμένοι στον πόνο και σκορπισμένοι στη λύπη – κρακ! Η βάρκα βουλιάζει. Οι φιγούρες ανεβαίνουν, υψώνονται, μα τώρα είναι λεπτές σαν φύλλο, λεπταίνουν διαρκώς, μέχρι να γίνουν ένα μαύρο φάντασμα με πύρινα άκρα, που ανασύρει το διπλό του πάθος απ’ την καρδιά μου. Για μένα τραγουδά, τη λύπη μου παραβιάζει, δείχνει οίκτο, πλημμυρίζει με αγάπη τον ανήλιαγο κόσμο και δε σταματά, η τρυφερότητα του δε λιγοστεύει, αλλά επιδέξια, με λεπτότητα, υφαίνει τα νήματά του μέχρι που, μ’ αυτόν τον τρόπο, με την ολοκλήρωση, τους διχασμένους συνενώνει· πέτα, κλάψε, βυθίσου στην ανάπαυση, τη λύπη και τη χαρά. Γιατί λυπάσαι τότε; Τι ζητάς; Ακόμα να ευχαριστηθείς; Όλα έχουν τακτοποιηθεί, λέω· ναι· ξαπλώνεις να ξεκουραστείς κάτω από ένα κλινοσκέπασμα με ροδοπέταλα που πέφτουν. Πέφτουν. Α, μα σταματούν. Ένα ροδοπέταλο, πέφτοντας από θεόρατο ύψος, σαν μικρό αλεξίπτωτο που πέφτει από ένα αόρατο αερόστατο, γυρίζει, ανεμίζει πέρα δώθε. Δε θα μας φτάσει. «Όχι, όχι, δεν παρατήρησα τίποτα. Είναι η χειρότερη μουσική – αυτά τα ανόητα όνειρα. Το δεύτερο βιολί καθυστέρησε να μπει, είπες;»

90

«Να η γριά κυρία Μάνρο, που προχωρά ψηλαφιστά προς την έξοδο –τυφλώνεται όλο και περισσότερο κάθε χρόνο, η δύστυχη– σ’ αυτό το γλιστερό πάτωμα.» Τυφλά γηρατειά, γκριζομάλλα Σφίγγα... Να τη που στέκεται στο πεζοδρόμιο, γνέφοντας βλοσυρά στο κόκκινο λεωφορείο. «Τι ωραία! Τι καλά που παίζουν! Πόσο - πόσο - πόσο!» […]13

Βιβλιογραφικές αναφορές Ελληνικές Ασλανίδης, Ε. (1988). Το μητρικό στοιχείο στη Φόνισσα του Παπαδιαμάντη: Ψυχαναλυτικό δοκίμιο. Αθήνα: Κέδρος-Ράππα. Δούκα-Καμπίτογλου, Α. (2007). Μυθιστόρημα γυναίκας. Ποιήτριες του εικοστού αιώνα. Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση.

Cixous, H. (2006/1976). Το φύλο ή το κεφάλι; (μτφ. Πελαγία Μαρκέτου). Στο Α. Αθανασίου (2006), Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική (σσ. 225-234). Αθήνα: Νήσος.

Bettelheim, B. (1995/1976). Η γοητεία των παραμυθιών, (μτφ. Ελένη Αστερίου). Αθήνα: Γλάρος. [The Uses of Enchantment. New York: Vintage Books].

Αγγλόφωνες Bristow, J. (1997). Sexuality. London and New York: Routledge.

Cixous, H. (1980/1975). The Laugh of the Medusa. In E. Marks & I. de Coutrivon (1980), New French Feminisms. Brighton: Harvester. [Le rire de la Méduse, L’Arc].

Freud, S. [1968 (1905)]. Three Essays on the Theory of Sexuality. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud II, (Ed. and transl. by James Strachey). London: The Hogarth Press.

Jones, A. R. (1989). Writing the Body: Toward an Understanding of L’écriture feminine. Στο E. Showalter (Ed.), The New Feminist Criticism (pp. 361-378).

London: Virago.

Mitchel, J. (1974/1990). Psychoanalysis and Feminism. Harmondsworth: Penguin. Montefiore, J. (1994). Feminism and Poetry. Pandora.

Nobus, D. (1998). Key Concepts of Lacanian Psychoanalysis. New York: Other Press. Kahr, B. (2015). Freud. London: The School of Life.

Kramarae, C. (1981). Women and Men Speaking. Frameworks for Analysis. Rowley, Mass.: Newbury House.

91

Kristeva, J. (1984/1974). Revolution in Poetic Language (Transl. by Margaret Waller) New York - Oxford: Columbia University Press. [La révolution de la langage poétique, Éditions du Seuil] Woman can never be Defined, in M. Eagleton (1996/1986) Feminist Literary Theory: A Reader (pp. 267-268). Oxford: Blackwell.

Mitchel, J. (1974/1990). Psychoanalysis and Feminism. Harmondsworth: Penguin.

Rich, A. (1976/1986). Of Woman Born. Motherhood as Experience and Institution. New York and London: Norton.

Rose, J. (1986). Sexuality and the Field of Vision. London: Verso.

Montefiore, J. (1994). Feminism and Poetry. London and San Francisco: Pandora.

Moi, T. (2002). Sexual/Textual Politics, 2nd edition. London and New York: Routledge.

Penley, C. (1986). Teaching in your Sleep. In C. Nelson (Ed.), Theory in the Classroom.

Urbana & Chicago: University of Illinois Press.

Zaitkin, E. Psychoanalytic Feminism, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2011 Edition), E. N. Zelda (Ed.). URL: http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/feminism-psychoanalysis Υπάρχει μια διαμάχη αναφορικά με το ερώτημα αν η ψυχανάλυση είναι επιστήμη ή όχι. Δείτε το κείμενο του Norman 1

N. Holland, Psychoanalysis as Science (2004). http://users.clas.ufl.edu/nholland/psas&sci.htm Ορισμένοι κριτικοί της ψυχαναλυτικής σχολής ερμηνεύουν μια γυναικεία φιγούρα συνηθισμένη στη μυθολογία και τη λογοτεχνία, εκείνη της παρθένας πολεμίστριας –όπως είναι, επί παραδείγματι, η θεά Αθηνά ή η Ζαν ντ’ Αρκ– ως

2

αποτύπωση του συμπλέγματος αυτού. Βέβαια, αυτό δεν ισχύει πάντα για τις πρακτικές των επαγγελματιών ψυχαναλυτών, ούτε για όλες τις ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις της λογοτεχνίας. Ένα παράδειγμα ψυχαναλυτικής κριτικής που προάγει την κανονιστική σεξουαλικότητα και στηρίζει, εμμέσως πλην σαφώς, την πατριαρχική οικογένεια είναι η ανάλυση του παραμυθιού «Ο πρίγκηπας

3

βάτραχος» από τον Bruno Bettelheim. Το κορίτσι εδώ, η πριγκίπισσα, καθοδηγούμενη από τον φορέα του κοινωνικού και ηθικού νόμου που είναι ο βασιλιάς πατέρας της, οφείλει να ξεπεράσει την αηδία που της προκαλεί το ετεροφυλοφιλικό σεξ και να καταλήξει στον συμβατικό γάμο με τον πρίγκηπα-βάτραχο.

H Melanie Klein μας δίνει ένα καλό παράδειγμα για τα ασυνείδητα κίνητρα: μια καλή μητέρα, σύζυγος και νοικοκυρά φροντίζει την αγαπημένη της οικογένεια και καθαρίζει το σπιτικό της. Αν όμως το παρακάνει στην καθαριότητα, με αποτέλεσμα να βασανίζει τον σύζυγο και τα παιδιά της, τότε γίνεται φανερό ότι αυτή η γυναίκα, ασυνείδητα, νιώθει θυμό και μίσος για την οικογένειά της, τα οποία εκδηλώνει εμμέσως μέσα από την εμμονή της με την καθαριότητα. Η

4

εμμονή με την καθαριότητα, δηλαδή, της προσφέρει μια δίοδο για την επιθετικότητά της.

"GustaveDore “She was astonished to see how her grandmother looked". Licensed under Public Domain via Commons 5

92

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GustaveDore_She_was_astonished_to_see_how_her_gra ndmother_looked.jpg #/media/File:GustaveDore_She_was_astonished_to_see_how_her_grandmother_looked.jpg Δείτε ενδεικτικά το άρθρο της Greta Olson, «Gender as a Travelling Concept: A Feminist Perspective», Travelling Concepts in the Humanities, επιμ. Birgit Neumann και Ansgar Nunning, Berlin-New York: De Gruyter, 2012, σσ. 205- 223.

6

Είδαμε, βέβαια, στο Κεφάλαιο 2, ότι η συζήτηση περί ουσιοκρατίας στο πλαίσιο της φεμινιστικής κριτικής αρχίζει από πολύ παλαιότερα, από τον 18ο αιώνα.

7

Από συνέντευξη της ψυχαναλύτριας στην εφημερίδα Καθημερινή (05/04/2015). URL: http://www.kathimerini.gr/809894/article/proswpa/synentey3eis/estela-oyelnton-poshex8rothta-genna-h-tapeinwsh 8

9 Δείτε την παρουσίαση της θεωρίας της αποδόμησης στο Κεφάλαιο 5 του παρόντος συγγράμματος.

Η παρουσίαση της θεωρίας της Irigaray εδώ βασίζεται κυρίως στο εξαιρετικό κείμενο της Emily Zaitkin, η οποία, αντίθετα με τις υλίστριες φεμινίστριες όπως η Toril Moi, υπερασπίζεται την Irigaray απέναντι στην κατηγορία για ουσιοκρατία.

10

11

Παρατίθεται στην Montefiore, σ. 146.

Η Αμερικανίδα Adrienne Rich (Έντριαν Ριτς, 1929-2012) ήταν από τις εμβληματικές μορφές του φεμινιστικού κινήματος, ακτιβίστρια, δοκιμιογράφος και σημαντική ποιήτρια.

12

Virginia Woolf, «Κουαρτέτο εγχόρδων», Ένα στοιχειωμένο σπίτι και άλλα διηγήματα, μτφ. Αλεξάνδρα Παναγή, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1996, σσ. 47-55.

13

93

http://www.latribunedelart.com/le-david-de-michel-ange-et-l-ignorance-mise-a-nu

Ο ανδρισμός χωρίς πέπλα, σόκαρε: «οργή, έκπληξη και απορία » πέτυχε μια βίαιη

έκφραση του πλήθους, ρίχνοντας πέτρες εναντίον του David όταν μεταφέρθηκε May 14, 1504 στους δρόμους της Φλωρεντίας. Δείκτης του ενθουσιασμού που προκαλείται από ένα ανδρισμό, χωρίς πέπλα. Στην πραγματικότητα, ένα επεισόδιο του είδους, είναι καλά τεκμηριωμένο στο χρονικό μιας σύγχρονης, Luca Landucci, που εκφράζει την πολιτική οργή, όπως θα γίνει κατανοητό περαιτέρω: « Και εκείνο το βράδυ ξεκινήσαμε πέτρες εναντίον του γίγαντα να υπονομεύουν το ... " 2 . Αν και η ύπαρξη ενός ξύλινου κλουβιού για την προστασία του David (Κατά συνέπεια, η γιγαντιαία ξεδιαντροπιά παρέμεινε κρυμμένη) κατά τη μεταφορά, απαξιώνει αυτή την a priori προφανές παραποίηση, βρίσκεται επαναλαμβάνεται εδώ σε πλήρη: " Jack Lang , συγγραφέας ενός βιβλίου στην ιταλική πλοίαρχος «Michelangelo» (Εκδ. Fayard) εξηγεί ότι σε περισσότερους από πέντε αιώνες, όταν το εντυπωσιακό άγαλμα του πάνω από 5 μέτρα ύψος έπρεπε να διασχίσει την πόλη της Φλωρεντίας όπου έγινε και το Palazzo Vecchio, ένας όχλος περίμενε. Επειδή εκείνη την εποχή, η θρησκευτική εξουσία είχε πολύ μεγάλη επιρροή στη Φλωρεντία, και η γύμνια αυτού του γιγαντιαίου έργου ήταν πολύ σοκαριστική. "

Michelangelo Buonarroti, Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564) David , 1501-1504 Μάρμαρο - Ύψος 434 εκατοστά Φλωρεντία, Πινακοθήκη της Ακαδημίας Φωτογραφία: Livioandronico2013 (CC BY-SA 3.0)

94

Sculpture in Armenia â&#x20AC;&#x201C; Asthetic Influences Tools and Materials Oops!

I then had a short walk to the Yerevan Zoo.

Recycled sculpture at the Yerevan Zoo

95

96

SHARI MENDELSON MAKE FANTASTIC SCULPTURES FROM DISCARDED PLASTIC BOTTLES Shari Mendelsonâ&#x20AC;&#x2122;s work is inspired by historical ceramic, glass and metal artifacts and constructed from found plastic bottles. She collects discarded juice, soda and water bottles, cut them into pieces and use the parts to create new sculptures. The original material is transformed from plastic trash into pieces that address issues of waste, history, culture and the relative value of objects.

97

98

99

100

101

102

RYO CHOHASHI INCLUDE SECOND-HAND IN HIS FURNITURE WORK Ryo Chohashi is a Japan born furniture maker. In his hands, old and blemished chair and table legs are aroused when combined in intriguing ways that make a stool or a table sparkle.

103

104

105

106

BERNARDITO MARAMBIO UPCYCLE SHAMPOO BOTTLES From the creators of new textile scrap based material DEMODÉ, comes ‘P.E.A.D not dead‘.

“P.E.A.D not DEAD” is an experimental process for manufacturing vases containers made from High Density Polyethylene (LDPE or HDPE) used containers. PEAD or HDPE is thermoplastic polymer composed of repeating units of ethylene, whose structure is linear, unbranched. Vases are made from the linear structure for forming a container and have a longer life than that of a container.

107

108

109

past & present: decoupage history + diy project

by Amy Azzarito

illustration by julia rothman

So for my first column after my little hiatus to finish up some d*s book projects, I thought it would be fun to take a look at the history of a craft room staple â&#x20AC;&#x201C; decoupage! The art of decoupage is thought to have its roots in East Siberian tomb art. It was perfected in China where it was used as early as the 12th century for decorative objects. But our little look into decoupage is going to focus on the craze that overtook Europe in the 18th century!

110

18th century Italian lacca povera semaniers, 1st dibs $15,900 Decoupage was first used in Europe by resourceful Venetian artisans as a way to capitalize on the craze for lacquerware that was being imported from Asia. Those artisans developed the technique of taking sheets of engravings which were hand-colored, and cutting and pasting them onto the surface of furniture. Several layers of varnish were applied to create the high-gloss sheen reminiscent of traditional lacquer work. The Venetians called this relatively inexpensive technique lacca povera.

111

Spanish lacca povera box sold at Christies, $17, 436 In 18th century France, the technique was renamed découpage (taken from the verb découper, ‘to cut out’) and was extremely popular amongst a circuit of fashionable ladies (and some men!). Finding suitable prints to cut up was a little more difficult in 18th century Europe (no Kinkos color copiers!) and engravers offered prints for sale that were specifically aimed at the decoupage artists. It was difficult to satiate the decoupage artists appetite for new images, and they would take their scissors to anything. At the court of Louis XVI and Marie Antoinette, the ladies cut up original paintings by Boucher, Watteau and Fragonard in their quest for new decorations for their decoupage fans, boxes or screens.

112

And if all this talk of decoupage leaves you hankering to try your hand at the centuries old technique, I’ve included a little DIY for a decoupage pencil holder!

CLICK HERE for the rest of the post including “books to read” and “facts to know”!

113

from the Mary Delany collection at the British Museum 18th century Britain was also enamored with the art of decoupage and every woman had a pair of fine scissors in her possession. The ultimate wiz with scissors was Mary Delany (nee Granville), the English aristocrat, who only began to imitate flowers in paper collages after the death of her second husband at age 72! Mary had been married at the age of 17 against her will to a husband who was nearly 60 and early in life she occupied her time with crafts.

114

from the Mary Delany collection at the British Museum Her favorite crafts were shell decoration, silhouette portraits and needlework. Her first husband died in 1724 â&#x20AC;&#x201C; when Mary was only 24 â&#x20AC;&#x201C; but she remained a widow until she was 44. Her second marriage to Dr. Delany lasted for 25 years and was an extremely happy one. When Dr. Delany died, Mary lived for some time with the Duchess of Portland and when that friend died(Mrs. Delany lived until she was 88, so she outlasted many of her friends) she moved into a small house owned by the King and Queen!

115

magnolia from the Mary Delany Collection at the British Museum In order to accurately imitate flowers, Mrs. Delany would set to work with the specimen before her. Then she cut tiny pieces of paper to represent the various parts of the flower using lighter and darker papers to create the effect of shading. She glued her papers on a black background would layer the papers on top of one another. The plants were always represented at life size and a single image might contain hundreds of pieces. She was a quick worker and created thousands of these collages in the last decade of her life. (Browse Mrs. Delany’s flowers at the British Museum here) (The Yale Center for British Art currently has on exhibition 30 of Mrs. Delany’s floral collages. These works are part of the British Museum’s 116

collection of 1,000 paper collages and are rarely loaned out – so if you have the opportunity – go, go, go!)

clockwise from left: turtle platter $310, barnacle apothecary jar $3, 080, artichoke $75, oval paper weights $30 each, butterfly dome $550, rabbit oval platter $75 -all from john derian It’s pretty amazing that this craft still has appeal today. I’d be remiss if I left out the modern decoupage master – John Derian! Derian created his first decoupaged glass plate in 1989 and his name is certainly synonymous with high-end decoupage today! Derian uses reproductions of antique images and each of his decoupaged pieces are still created by hand. It’s definitely a big wow! And check out his decoupaged entry below. I love decoupage brought inside! Fun! 117

118

LA FLANERIE

119

120

121

https://laurabmcgrath.wordpress.com /digital-humanities/digital-flanerie/ Digital Flânerie Digital Flânerie is an interactive digital map of literary Paris as conceived and created by American expatriate writers throughout the long 20th Century. A major digital humanities project, this map was compiled by myself, Steven Ambrose, Anna Green, and Sarah Panuska. This project has been ongoing since Fall of 2012; our research has taken us to Paris, to a map library, and to the recesses of databases. I’ve blogged quite a few times about Digital Flânerie; you can read more about data visualization and the project’s ongoing developments.

We’ve collected data from over 20 texts: Notes on a Native Son and Giovanni’s Room (James Baldwin), The Ladies’ Almanackand Nightwood (Djuna Barnes), Second Skin (Ann Anlin Cheng), Tender is the Night (F. Scott Fitzgerald), Paris to the Moon (Adam Gopnik), A Moveable Feast and The Sun Also Rises (Ernest Hemingway), The Ambassadors (Henry James), Dreaming in French and French Lessons (Alice Kaplan), Satori in Paris (Jack Kerouac), Between Meals (A.J. Liebling), Insel and The Lost Lunar 122

Baedecker (Mina Loy), Me Talk Pretty One Day (David Sedaris), The Autobiography of Alice B. Toklas and Paris France (Gertrude Stein), The Alice B. Toklas Cookbook (Alice B. Toklas), The Custom of the Country (Edith Wharton), and The Flâneur (Edmund White).

We mapped 556 places: 854 total points – 404 distinct points 185 total lines (every mention of a street or route across twenty-two texts) – 72 distinct lines – 32 routes 211 total polygons (every mention of an area across twenty-two texts) – 48 distinct areas – 34 polygons drawn manually – 14 polygons from open-source databases

You can visit Digital Flânerie for more information about the project and a link to the map at ArcGIS.

123

http://lecollectionneurmoderne.com/galerie/3357/fred eric-chaume-flanerie-002/

Πλαίσια που προσφέρει:

880 € ΑΓΟΡΆΣΤΕ ΑΥΤΌ ΤΟ ΈΡΓΟ

124

125

http://cargocollective.com/flanerie/FLANERIE-2

https://www.numeridanse.tv/en/video/1714_flanerie-teaser

126

127

128

LOUIS VUITTON Monogram Sac Flanerie 45 Overnight Bag This item is sold.

129

130

http://www.flickriver.com/about/ A river of photos.

131

CHE IN CONGO The beginning

https://www.youtube.com/watch?v=Gi4lSkUy_-o

132

This is the end of the trip. And the beginningâ&#x20AC;Ś

133

"Dada is political"

https://gr.pinterest.com/pin/303641199862833500/

134

Archives Dada

135

Raoul Hausmann, Untitled, 1931, image: 5 3/8 Ă&#x2014; 4 7/16" (13.7 Ă&#x2014; 11.3 cm), MOMA, New York.

Posted 3 years ago 841 notes

Tagged: Raoul Hausmann, hausmann, dada, dada berlin, berlin, dadaism, dadaist, art, avant garde, photo.

136

Raoul Hausmann, Autoportrait nu sur la plage, ca. 1930. Tirage argentique d'époque. 8 x 4,8 cm Provenance: Collection Marthe Prévost à l'actuel propriétaire. Bibliographie: “Raoul Hausmann Kamerafotografien 1927 - 1957”, Schirmer/Mosel, 1979, p.36 (variante).

Posted 3 years ago 36 notes

Tagged: Raoul Hausmann, hausmann, dada, dada berlin, dadaism, dadaist, art, portrait, photo.

137

Raoul Hausmann (source)

Posted 4 years ago 99 notes

Tagged: Raoul Hausmann, hausmann, dada berlin, dadasoph, dada, dadaism, dadaist, portrait, art, photo.

138

Raoul Hausmann,Fiat Modes, 1920, photomontage, location unknown.

Posted 4 years ago 123 notes

Tagged: Raoul Hausmann, hausmann, PhotoMontage, dada berlin, dada, dadaist, dadaism, art.

139

Max Ernst, illustration pour “Rencontre de deux sourires”, Les Malheurs des Immortels révélés par Paul Eluard et Max Ernst, ed. Paris, Librairie Six, 1922, Bibliothèque Doucet, Paris.

140

http://archives-dada.tumblr.com/tagged/Raoul-Hausmann

Max Ernst, illustration pour Les Malheurs des Immortels révélés par Paul Eluard et Max Ernst, ed. Paris, Librairie Six, 1922, Bibliothèque Doucet, Paris.

141

Το κεφάλι ενός χοίρου

(…)Hanging from che ceiling of the First International Dada Fair was che Prussian Archangel Rudolf Sd1lichcer and John Heartfi.eld's effigy of a German milirary officer·with the head of a pig. lesurveyed a scene dominated by Oreo Dix's painting of war cripples and George Grosis depiction of a frightened burgher surrounded by the chaos of his time. Underneath Grosz's image of church, milirary, and school support­ ing the fat philistine was a placard with the simple message "Dada isr policisch" ("Dada is political"). Ocher signs mounted on the walls made the politics clear: "Dadaist man is the radical opponent of exploitation," "Dada is fighting on che side of the revolu­ tionary proletariat." Κρεμαστά από το ανώτατο όριο της πρώτης διεθνούς έκθεσης Dada ήταν ο αρχαγγέλης του Ρόμπουλντ Στ1λίτσερ και ο ομιλητής του John Heartfi.eld από γερμανικό στρατιωτικό αξιωματικό · με το κεφάλι ενός χοίρου. Έγραψε μια σκηνή που κυριαρχείται από την ζωγραφική του Oreo Dix για τους πολεμιστές και τον Γιώργο Γκρόση απεικόνιση ενός φοβισμένου μάγιστρου που περιβάλλεται από το χάος της εποχής του. Κάτω από την εικόνα του Γκρόζ σχετικά με την εκκλησία, τη λαϊκή και τη σχολική υποστήριξη του λιπαρού φιλιστίνικου ήταν μια πλάκα με το απλό μήνυμα "Dada isr policisch" ("Dada is poliisch"). Τα σημάδια από τα κουμπιά που τοποθετήθηκαν στους τοίχους κατέστησαν την πολιτική καθαρή: «ο άνθρωπος των Dadaist είναι ο ριζοσπαστικός αντίπαλος της εκμετάλλευσης», «ο Dada αγωνίζεται στην πλευρά του επαναστατικού προλεταριάτου».

142

…the First International Dada Fair Rudolf Sdlichcer and John Heartfield's effigy of a German military officer· with the head of a pig.

https://www.google.gr/search?tbm=isch&q=the+First+International+Dada+Fair+Rudolf+Sdli chcer+and+John+Heartfield%27s+effigy+of+a+German+military+officer%C2%B7+with+the+h ead+of+a+pig.&bav=on.2,or.r_cp.&cad=b&biw=1366&bih=660&dpr=1&ech=1&psi=rkQMWe fFNMfsaqKBl8AD.1493976257464.3&ei=rkQMWefFNMfsaqKBl8AD&emsg=NCSR&noj=1

while radical politics created a context to which the Russian avant-garde vigorously adapted itself in 1917, from che beginning it was essential to the work of Berlin Dada. Ενώ η ριζοσπαστική πολιτική δημιούργησε ένα πλαίσιο στο οποίο η ρωσική πρωτοπορία προσαρμόστηκε σθεναρά το 1917, από την αρχή μέχρι σήμερα ήταν απαραίτητο για το έργο του Βερολίνου Dada.

143

The climax of Berlin Dada was the International Dada Fair of 1920, the central symbol of which was an effigy of a German officer with the head of a pig that hung from the ceiling.

From left to right: Hausmann, Hanna Höch, Dr Burchard, Baader, W. Hetzfelde, the wife, Dr. Oz, George Grosz, John Heartfield. Reproduction opposite page 128, from the book Dada Almanach; im Auftrag des Zentralamts der Deutschen Dada-Bewegung, by Richard Huelsenbeck

The Role of Visual Art in Dada For Dada artists, the aesthetic of their work was considered secondary to the ideas it conveyed. “For us, art is not an end in itself,” wrote Dada poet Hugo Ball, “but it is an opportunity for the true perception and criticism of the times we live in.” Dadaists both embraced and critiqued modernity, imbuing their works with references to the technologies, newspapers, films, and advertisements that increasingly defined contemporary life.

144

Richard Boix. Da-da (New York Dada Group). 1921. Ink on paper. 11 1/4″ x 14 1/2″ (28.6 x 36.8 cm). Katherine S. Dreier Bequest They were also experimental, provocatively re-imagining what art and art making could be.

Using unorthodox materials and chance-based procedures, they infused their work with spontaneity and irreverence. Wielding scissors and glue, Dada artists innovated with collage and photomontage. Still others explored games, experimental theater, and performance. A central figure, Marcel Duchamp, declared common, manufactured goods to be “readymade” artworks, radically challenging the notion of a work of art as something beautiful made by a technically skilled artist.

https://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/dada

https://www.moma.org/explore/multimedia/audios/244/2441

145

Late Bloomer meaning

146

147

http://fundersandfounders.com/too-late-to-start-life-crisis/

Late Bloomers, Not Losers So what about those who succeed later in life â&#x20AC;&#x201C; the late bloomers. Is it better to be an early achiever or a late bloomer? Thatâ&#x20AC;&#x2122;s the same as asking if it is better to start Facebook at 19 or IBM at 61? For the world at large it does not matter.

Perhaps Facebook could never happen if IBM did not exist. Should Charles Flint have felt himself a loser when he organized IBM out of a time-card punching technology firm at the ripe age of 61? Those time card punchers turned out to be early prototypes of computers.

Perhaps you have not heard much about Flint, but the device you are looking at right now is possible in part because of what Flint started at 61. He even lived another 24 years, working and enjoying the fruits of his late-in-life success. A later bloomer? Perhaps. Too late for him at 61? Never too late.

Here is the static version of the graphic.

148

Infographic: 15 late-in-life successes who changed the world

By IDEALOG, 22 Jul 2015

149

Is it ever too late to follow your passion and be a wild success? No way.

Everyone loves those stories about the new kid on the block who’s disrupting the status quo – we’re no different here at Idealog – but never forget, they’re the exception, not the rule.

Many of the world’s great movers and shakers were late bloomers: from Ray Kroc to Brian Cranston, Colonel Sanders to Stan Lee, Phyllis Diller to Andrea Bocelli, these high-profile, high-power leaders didn’t make their start, or sometimes even show potential, until later in life.

In that spirit, here are 15 more late bloomers who proved it’s never too late to be what you might have been.

150

151

Τhe Cuckoo, The Hedge-Sparrow, and The Owl 9 July 2014 By DaBoss A lazy Cuckoo let a Hedge-sparrow hatch and rear her young and then complained to an Owl when the young flew off without acknowledging the Cuckoo.

Do not expect from others that which you cannot give in return.

JBR Collection

Ernest Griset (1874) A lazy Cuckoo, too idle to make a comfortable home for herself and offspring, laid her eggs in the nest built by the Hedge-sparrow, who, taking the charge wholly on herself, hatched them, and bred up the young with maternal attention, till such time as they were enabled to provide for themselves, when they took wing and fled. Upon this the worthless Cuckoo came gossiping to the Owl, complaining of the misconduct of the Hedge-sparrow in treating her with so little attention, in return for the confidence she had shown in entrusting her with the care of her precious young brood. “Would you believe it?” continued the Cuckoo. “The ungrateful birds have flown off without paying me any of those duties which are the natural right of a mother from her offspring!” “Peace, peace,” replied the sage Owl, “nor expect that from others which you cannot give in return. The obligation lies wholly on your side to the charitable Hedge-sparrow, for her benevolence to your helpless young, whom you had abandoned; and remember this, that before you teach gratitude to others, you should learn yourself to be grateful.”

Northcote [Note: The Northcote fable is the same fable as in the JBR Collection above. Only the illustrations and Application associated with the fable in the Northcote book are displayed here.]

Application Ingratitude is of all crimes that which we account the most venial in ourselves, and the most unpardonable in others.

152

Nothing in the world is so common as complaints of the want of gratitude, too often arising from our overrating the value of the obligations we may have bestowed on others; the account we keep of the matter is generaliy made out much in our own favour, and the articles commonly rated too high; and these are also engraved on our memories in deep characters. We seldom give ourselves the trouble to examine with a scrutinizing and impartial eye into our own conduct, the items to be brought against us are marked but faintly in our minds, and by making at first but a very slight impression, are soon totally obliterated and forgotten. Favours done to ourselves our vanity frequently makes us receive as our due, but those we bestow on others, appear to us as acta of sheer bounty alone.

Another point in this Fable alludes to the conduct of children to parents. It is natural to suppose, that where little attention has been bestowed by parents, little return of duty will be given by children.

It has been well observed of families reared in indigence, that they are often rich in reciprocal affection: the reason is, that affluence gives to hirelings those tender offices which endear parents, children, brothers, and sisters to each other. J. N.

Wood drawing: William Harvey (1828) Sketch: James Northcote; Wood drawing: William Harvey (1828)

http://fablesofaesop.com/cuckoo-hedge-sparrow-owl.html

A lazy Cuckoo, too idle to make a comfortable home for herself and offspring, laid her eggs in the nest built by the Hedge-sparrow, who, taking the charge wholly on herself, hatched them, and bred up the young with maternal attention, till such time as they were enabled to provide for themselves, when they took wing and fled. Upon this the worthless Cuckoo came gossiping to the Owl, complaining of the misconduct of the Hedge-sparrow in treating her with so little attention, in return for the confidence she had shown in entrusting her with the care of her precious young brood. “Would you believe it?” continued the Cuckoo. “The ungrateful birds have flown off without paying me any of those duties which are the natural right of a mother from her offspring!” “Peace, peace,” replied the sage Owl, “nor expect that from others which you cannot give in return. The obligation lies wholly on your side to the charitable Hedge-sparrow, for her benevolence to your helpless young, whom you had abandoned; and remember this, that before you teach gratitude to others, you should learn yourself to be grateful.”

153

Ένας τεμπέλης κούκος, πολύ αδρανής για να κάνει ένα άνετο σπίτι για τον εαυτό της και για τους απογόνους, έβαλε τα αυγά της στη φωλιά που χτίστηκε από το σπουργίτι-σπουργίτι, ο οποίος, παίρνοντας τη δαπάνη εξ ολοκλήρου για τον εαυτό της, τους έβγαλε, και εκτρέφει τους νεαρούς με μητρική προσοχή, Μέχρι να μπορέσουν να εξασφαλίσουν τον εαυτό τους, όταν πήραν την πτέρυγα και έφυγαν. Κατόπιν, το άχρηστο κούκος ήρθε σε κουτσομπολιά στην κουκουβάγια, παραπονώντας για την παράτυπη συμπεριφορά του σπουργίτι στη θεραπεία της με τόσο λίγη προσοχή, σε αντάλλαγμα για την εμπιστοσύνη που είχε δείξει στην εμπιστοσύνη της με τη φροντίδα του πολύτιμου νεαρού κοπαδιού της. «Θα το πιστεύετε;» συνέχισε το Κούκο. "Τα αχάριστα πτηνά έχουν πετάξει χωρίς να μου καταβάλλουν κανένα από αυτά τα καθήκοντα που είναι το φυσικό δικαίωμα μιας μητέρας από τους απογόνους της!" "Ειρήνη, ειρήνη", απάντησε ο σοφός Κουκουβάγια, "ούτε περιμένετε από άλλους που δεν μπορείτε να δώσετε σε αντάλλαγμα . Η υποχρέωση βρίσκεται εξ ολοκλήρου στο πλευρό σας στο φιλανθρωπικό Σπουργίτι-σπουργίτι, για την καλοσύνη του στον αβοήθητο νεαρό σας, τον οποίο εγκαταλείψατε. Και να θυμάστε αυτό, ότι προτού να διδάξετε ευγνωμοσύνη σε άλλους, θα πρέπει να μάθετε τον εαυτό σας να είστε ευγνώμονες ».

Moma Multimedia https://www.moma.org/explore/multimedia/audios/244/2441

154

Tate

Galleries •

Tate Britain

•

Tate Modern

•

Tate Liverpool

•

Tate St Ives

Search

Main menu •

Home

•

Art & artists

•

Visit

•

What's on

•

Blogs & channel 155

•

Join & support

•

Learn

•

Research

•

About

•

Shop

•

Albums

•

Sign in

•

Visit

•

Tate Britain

•

Turner Prize

Turner Prize winners Έκθεση – εκθέτω – εικαστική παραγωγή. Θεσμικό μουσείο Εισαγωγή Πως μπορούμε να συνομιλήσουμε από την πλευρά της θεωρίας με την πλευρά της εικαστικής, δηλαδή ποιος είναι αυτός ο θεωρητικός χώρος, η έννοια της κριτικής , πως συνδέεται, με ποια έννοια της έκθεσης, η οποία βλέπουμε στην συνέχεια να αποκτά ένα αποτύπωμα στην εικαστική πρακτική, και σκέφτηκα αυτό ακριβώς που κάνω στο μάθημα, μιλάμε για το θεσμικό μουσείο την ιστορία των εκθέσεων, μέσα από διάφορα ζητήματα κριτικά αναφορικά με την ιστορία της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης και έπειτα, σήμερα να ξεκινήσουμε από έναν εικαστικό ο οποίος παράγει θεωρεία τον Γκρέισον

Grayson Perry , έχει πάρει το Turner Prize, υποδυόμενος

Πέρι. O

τον κεραμίστα τραβεστί,

αυτός είναι ο χαρακτήρας του.

156

ΘΕΩΡΙΑ ΠΑΙΓΝΙΩΝ http://ai.uom.gr/Courses/GameTheory/Projects/2012-13/RouteSelection.pdf Πανεπιστήμιο Μακεδονίας Τμήμα Εφαρμοσμένης Πληροφορικής Θεωρία Παιγνίων 7ο εξάμηνο Ακαδημαϊκό έτος 2014-2015 http://ai.uom.gr/Courses/GameTheory/ Στόχοι

Να είναι σε θέση ο φοιτητής (α) να αναγνωρίζει και να μοντελοποιεί καταστάσεις παιγνίων, (β) να βρίσκει τις λύσεις των παιγνίων μέσω της αναγνώρισης των καταστάσεων ισορροπίας Nash, και (γ) να χρησιμοποιεί τη Θεωρία Παιγνίων ως μέσο ερμηνείας καταστάσεων του πραγματικού κόσμου.

Περιεχόμενο

Αναπαράστασης παιχνιδιών. Κανονική/στρατηγική μορφή. Εκτατική μορφή. Στρατηγικές. Κυριαρχία και επιλυσιμότητα κυριαρχίας.

157

Ισορροπία Nash. Δυοπώλιο Cournot. Καρτέλ. Η τραγωδία των κοινών. Μικτές στρατηγικές. Αναμενόμενη χρησιμότητα. Αποστροφή ρίσκου. Παιχνίδια με μη-ταυτόχρονες κινήσεις. Προς τα πίσω επαγωγή. Τέλεια ισορροπία Nash για υποπαίγνια. Επαναλαμβανόμενα παιχνίδια. Πεπερασμένα και άπειρα παίγνια. Στρατηγική ενεργοποίησης. Επιεικείς στρατηγικές. Το κοινό θεώρημα. Δυναμικά παιχνίδια. Ηθικός κίνδυνος. Θεωρίες κινήτρων. Παιχνίδια με ελλιπή πληροφόρηση. Ισορροπία Bayes-Nash. Σχεδίαση μηχανισμών. Αρχή της αποκάλυψης. Δημοπρασίες. Διδάσκων Γιάννης Ρεφανίδης, Γραφείο 225 (κτίριο Γ), τηλ.: 2310-891859 Ηλεκτρονική διεύθυνση: yrefanid<at>uom.gr Εξετάσεις Γραπτές εξετάσεις: 100% Προαιρετικές εργασίες για το σπίτι: +30% Συγγράμματα: 1. (Σ1) Μια εισαγωγή στη Θεωρία Παιγνίων (μετάφραση), Martin J. Osborne, Κλειδάριθμoς, 2010.

2. (Σ2) Θεωρία Παιγνίων, Βαρουφάκης Γιάννης, Εκδόσεις Gutenberg, 2007. Επιπρόσθετη βιβλιογραφία: 1. (ΕΣ1) Strategies and Games, Theory and Practice. Prajit K. Dutta. HB144.D88, 1999.

2. Σημειώσεις και διαφάνειες του διδάσκοντα. http://ai.uom.gr/Courses/GameTheory/Material.htm

Games Theory Material

158

THE WHITE DEER / FABLES FOR OUR TIMES

159

The Fantasy of Deer Warrior (Taiwan, 1961)

While googling The Fantasy of Deer Warrior to see if I could find any information to augment that found on its very limited Hong Kong Movie Database page, I came across, right near the top of the results, the post that my friend and podcast co-host Tars Tarkas wrote about it back in November of 2008. This was at a time when the film was still tantalizingly M.I.A. and consists merely of its poster and a couple paragraphs concerning what little was known about its contents. It was enough, however, to put me--along with, I imagine, many othersâ&#x20AC;&#x201D; on a long and fruitless hunt for it. This was far from the first time that Tars had done a thing like this, and I couldnâ&#x20AC;&#x2122;t help imagining him cackling as he once again gleefully scattered the seeds of nerd obsession across the internet.

Of course, like so many of these cinematic chimeras lately, The Fantasy of Deer Warrior ultimately mocked all of our efforts by eventually turning up for free on the internet. Here is my report:

160

Where some films have a host of international locations and a lavish effects budget, The Fantasy of Deer Warrior has a forest and some animal costumes that look as if they were fashioned from footy pajamas. You might think that the novelty of that would wear thin rather quickly, but there are a couple of things about Deer Warrior that enable it to maintain our interest. For one, unlike Syd & Marty Krofft (or Roberto Rodriguez, for that matter), director Cheung Ying does not conceal his actor’s faces under all-enveloping, football mascot type heads, but instead leaves them exposed, peeking out from under cowllike headwear that resembles those animal hoodies all the hipsters were wearing a couple years ago. This allows us to enjoy the contrast between the earnest expressions they wear as they gamely grind through the high melodrama of Deer Warrior’s plot and their adorable, flippity-floppity ears.

The visibility of the actors’ faces is also of interest because some of those faces are familiar ones, in particular that of the Deer Warrior himself, Ling Yun, who went on to star in a lot of Shaw Brothers movies, including the previously reviewed King Drummer, as well as a number of Chor Yuen films. I also should add that, while Deer Warrior is reportedly a children’s film, it, like a host of other Asian children’s films, sports a number of elements that would prompt senate hearings if they appeared in a Western children’s film of its era.

These include a hero who kills a captive enemy in cold blood, a character named Erotic Fox (Lam Lam) whose animal costume is considerably more abbreviated than the rest and whom performs a hoochie koochie dance to the Champs’ “Tequila” at one point (she is also referred to in one exchange as having a “dirty smell”), and, if the English subtitles on the version I watched are to be believed, some instances of salty dialogue.

161

As the movie begins, fauna fatale Erotic Fox is maliciously stoking the already seething rivalry between prize bucks Warrior Deer and Sika Deer, who are both in love with the virtuous Miss Deer (Hsu Yu). While the two are brawling, word arrives from home that Warrior Deerâ&#x20AC;&#x2122;s family has been brutally attacked by a band of wolves lead by Evil Wolf (Li Min-Lang). Warrior makes his way back just in time for his father to die in his arms, at which point he swears blood revenge upon the wolf clan. And if you have just noted that this plot is identical to that of countless martial arts films, congratulations. Please keep in mind, however, that all of these people are wearing animal costumes.

162

From this point on, Deer Warrior proceeds in a manner right in line with its stock revenge plot, albeit with a couple of interesting digressions. Time is taken out, for example, to reenact a couple of Aesop’s fables, in particular “The Tortoise and the Hare” and “The Boy Who Cried Wolf”. There are also a couple of songs. Other musical interludes make use of enough needle-dropped western schmaltz for an entire Lawrence Welk episode (the idyll that the wolves shatter, for instance, consists of a bunch of kids in bunny and lamb costumes frolicking about to a syrupy instrumental rendition of “Jingle Bells).

Meanwhile, as the wolves pitilessly massacre all of the defenseless bunnies, lambs and baby goats in the forest, Miss Deer, who has been sidelined by her paramour’s revenge binge, becomes the subject of Evil Wolf’s unwanted attentions, with all of the kidnapping attempts and narrowly avoided rapes that that entails. Amid this, we are propelled through The Fantasy of Deer Warrior by our ever greater curiosity as to what bizarre representation of animal kind will be rolled out next. The population of this forest is indeed a very diverse and counterintuitively harmonious one, with apes living peacefully with and cozying up to goats, rabbits and a host of other critters. It is with great relish that we wait to see which of this menagerie will be revealed next.

163

My favorite of these, I think, are the birds that are used as messengers by the various animals, relaying their love notes, ransom demands, hate mail and other missives from one 164

end of the forest to the other. These are, for the most part, portrayed by children in bird costumes who fly by means of some pretty squirrely process shots that represent Warrior Deerâ&#x20AC;&#x2122;s sole stab at special effects. Evil Wolf is also a treat, resembling, as he does so closely, the wolf from the Mexican Caperucita Roja movies.

165

I don’t know why exactly, but, for some reason, I expected The Fantasy of Deer Warrior to be more operatic in nature—perhaps to be something in the vein of a Chinese Peter and the Wolf. But, no, it really is just a bunch of actors in animal costumes variously tussling around in the forest until the 90 minute mark comes around. Not that there’s anything wrong with that, mind you. I have indeed watched many films that consisted of much the same elements, though without the benefit of animal costumes. One is tempted to wonder just how much many plodding martial arts programmers could be improved upon if this gimmick were employed—if they featured, say, Carter Wong dressed as a cow, Lo Lieh dressed as a giraffe, or Bolo Yeung dressed as a buffalo? Sadly, such things are to remain, like the Deer Warrior, consigned to the realm of fantasy.

POSTED BY TODD AT 8:41 PM

166

ABOUT ME

TODD I WRITE FOR THESE •

Mezzanotte

•

Teleport City

•

Movie-fan Princess

Magic Carpet Burn

FOLLOWERS

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

All text content copyright (c) 2007-2010 T. Stadtman

177

Learning From Athens - a working title and a working process for documenta 14 in Athens and Kassel Marina Fokidis http://www.biennial.com/journal/issue-6/learning-from-athens-a-working-title-and-aworking-process-for-documenta-14-in-athens-and-kassel

Yannis Karlopoulos, News from the Past Series, Athens: Acropolis view with Smoke, 2013.

Collage, vintage postcards (First pubished in South as A state of Mind issue 5).

- extracts from the transcript of the conference talk […] The word ‘episodic’ has been repeated many times in relation to the Liverpool Biennial.

In Greek, it doesn't have the same definition as it has in English: it’s an adjective meaning eventful, adventurous, memorable. So one can say: ‘This was an episodic marriage, an episodic day.’ There are many gaps like this in translations, and they occur very often with the Greek language, but in this case, there’s a happy coincidence. What often happens with biennials is a restriction within time and space – the duration and location of the exhibition – which creates and projects this eventful or adventurous attraction. And perhaps this kind of temporal restriction, which has recently been readdressed, and which some organisers of biennials are attempting to eliminate, is exactly what creates the kind of hype that’s needed by the art market, or even the biennial market – but that leads to a kind of biennalisation or/and the biennial condition. And I’m not excluding anyone from this. As art professionals, we’re all part of this market of biennials.

There are a few other words that I’d like to introduce here that come to mind in relation to documenta 14 in Athens and Kassel, and in relation to any kind of episodic visual experience.

178

‘Cultural appropriation’, which can be also understood as ‘cultural misappropriation’ is one of the first notions that comes to mind. And to think in terms of this is to ask, who has the right to speak for whom? I come from a topography, a country, a city, a neighborhood even, that’s considered to be the cradle of Western civilisation. As much as this is believed to be a truth, it’s also an assumption. It’s similar to the classicists’ idea of the pure white of the Greek statues and temples – which was a construct, since everything was painted in vivid colours: fuchsia, gold, cyan, red, terracotta. Even the columns of the Parthenon were painted with stripes – as has been proved by chemical testing. The assumption of whiteness, which came much later from Western hegemonic culture, was a kind of a cleansing process, eradicating paganism, multi-theism, multivalent expression, a successful effort to create a pure past, stripped not only of its shadows but also of its variety of aesthetics. The ‘white cube’ follows this idea of the purity of so-called mythical Ancient Greece.

To me, to take this even further, this echoes the way in which capitalism is trying to derealise life, attempting to create a common and predictable future for all of us. This is perhaps what we mean when we speak about the homogenised global village: what else can it be but a controllable future for everybody around the world? Multinational companies and their goods via malls that look the same everywhere and make every location and the social processes that take place within them the same, is the prevailing scenario – or better, the prevailing reality. Even if some call this accessibility or democracy, don’t forget that democracy is a political situation that was based on slavery. Today’s slaves may be the slaves to consumption. The question is where the profits of this world consumption go. And how does this shape our future needs, our projections for the future, which seem to be becoming more and more identical for all – no matter where we are.

This de-realisation of the future as a process of capitalism – let’s call it radical capitalism because it’s happening all over the planet – is a situation where the roles of the victim and victimiser are interchanging, and this creates great uncertainty. A very interesting proposition for the abolition of capitalism was put forward by writer and law theorist Oscar Guardiola Rivera in his book Being Against the World: Rebellion and Constitution. In a chapter called ‘Rip it up, and start again’ he writes: ‘What matters is to recognize that the de-realisation of time, objects and social world is the operation that allows capitalism to establish the financial value of things.’ In my opinion, these are the terms on which a biennial, or any kind of big artistic agency, is operating on the real.

179

Marta Minujin, El Parthenon de libros (Parthenon of Books), 1983. Installation, Avenida 9 de Julio, Buenos Aires. Photo: Marta Minujin Archive. […] In front of you is an image of the Parthenon being burned. And here you see an image of another Parthenon, which is being built in Kassel for documenta 14. This Parthenon of Books is conceived by artist Martha Minujín, and it’s built from books that have been banned in different political situations in various countries and periods. It will take 100,000 books to build it, donated by individuals and publishing houses. At the end of the process, they will be taken by visitors, who will be allowed to go and dismantle the work. This Parthenon made from banned books is built in the same square where, in 1942, the Nazis burned all the books that belonged to the people living in Kassel during World War II. […] I’d also like to show you, through images, our first act in Athens. Documenta 14 established its office in Athens in 2014, when the artistic team moved there, and its public programmes began in 2016, a year before the exhibition itself. Catherine David tried to do the same thing for documenta 10, but it wasn’t yet time – it was a very avant-garde idea, so she wasn’t allowed to do it. Then, for documenta 11, Okwui Enwezor created platforms on every continent long before the Kassel event, whose content was then brought back for the biennial itself. For documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev staged a small episode (if I can borrow the word) in Kabul, unfortunately in a place that only a few international visitors could access, but it had a very a great local impact. Documenta 14 is one documenta in two acts: it will open in Athens in April and then it will reopen in Kassel in June. The two acts will coincide for one month. The same artists will show in both locations, so it’s a kind of a mirroring. But what can a mirroring between Greece and Germany, between Athens and Kassel, be? That’s a question to keep in mind.

As we speak, we’ve started our public programmes, which are operating under the title and framework ‘The Parliament of Bodies’, as conceived by Paul Preciado. They’re hosted in a public building that used to be the headquarters and torture chambers of the military junta in Greece (1967–74) and then became a white-cubic municipal exhibitions centre – another 180

process of erasing or whitening the past. Our public programme space has been re-formed by architect and artist Andreas Angelidakis – who also worked with you at the Liverpool Biennial and with whom I’ve been collaborating since 2004 on several exhibitions including the Thessaloniki Biennial. For the space in Athens, Angelikdakis has created a modular seating device, resampling and based on his previous research on soft ruins. The park that hosts the buildings is called Parko Elefthrias (Freedom Park), which inspired Preciado’s first events: ‘34 four exercises of freedom’. This was one of our ways of attempting to spread documenta 14 organically out into the city and to get acquainted with some of our audiences. […] The next word you see on the screen is ‘methexis’, a word that derives from Greek philosophy, and has been used in the context of Greek Tragedy, where it means that the audience can participate in the plot and thus improvise the ending or other parts of the drama. Applied to a biennial, this might imply the human encounter, exchange, and a question would be, how do you allow the audience to change the plot? In ancient tragedy, the audience could speak up if they didn’t agree with the way in which the plot was going, and they could change it, because the theatre was a forum for discussing politics, just as a biennial or other cultural spectacles could be.

In Greek theatre, they also had this clever device called ‘deux ex machina’ (which translates as ‘God from the Machine’). It was a machine that appeared from above when events on stage came to a kind of an impasse politically. This machine would arrive from nowhere and like a giant hand, somehow put everything in order. It wasn’t believed to be a sacred god, but seen as a kind of abstract and undefined solution that signified the results of multiple efforts and multiple queries – even unexpected ones that came from the audience – to the problems at hand. […] Nothing can be completed, assumed, learned without the participation of the visitors, whom we like to think of as part of our team in this endless process of learning. We’ve often been asked what documenta 14 is learning in Greece, where the reality is harsh and uncertainty is testing the limits of its citizens’ capacity. I find this a rather silly question.

Tangible answers will only serve the capitalistic way of understanding the world: as one globalised future. For us, learning is a working process that forms multiple questions rather than concrete answers; a creative and necessary confusion. The maze shouldn’t be the problem. Closed doors and absolute points of view or absolute solutions are the problem.

And this is one of the things that one can learn while in Greece: concrete solutions proposed by bodies of economic experts cannot help the financial situation and the existential and social crisis that it entails. A certain kind of shifting into the questions asked and the pursuit for answers might be more helpful.

181

182

Fridericianum, Kassel. Photo: Mathias Volzke. […] The idea of our artistic director Adam Szymczyk to share documenta 14 between two locations, Athens and Kassel, to my mind prompts a necessary creative confusion that might have quite a positive political impact on the idea of the exchange between multiple realities and cultures. In Athens and Kassel, the two cities that are receiving artists from all over the world and are sharing the organisation, the implementation, and later, the presentation of the work, documenta 14 has triggered the ‘locals’ of each city to think actively about issues of identity and relationships between economy and power structure rather than in terms of nation. Questions surrounding the local and the global, the ‘cosmopolitan local’ and the ‘cosmopolitan global’, the various conflicting and yet shared pasts and origins, are questions that, within the context of mega exhibitions and biennials as agencies, will hopefully remain unresolved, constantly fluid and modifiable.

183

Άνθρωπος του Πεκίνου https://www.google.gr/search?q=%CE%86%CE%BD%CE%B8%CF%81%CF%89%CF%80%CE% BF%CF%82+%CF%84%CE%BF%CF%85+%CE%A0%CE%B5%CE%BA%CE%AF%CE%BD%CE%BF% CF%85&stick=H4sIAAAAAAAAAONgFuLQz9U3SE42LlfiBLEMc3LM07Qss5Ot9JMy83Py0yv184v SE_Myi3Pjk3MSi4sz0zKTE0sy8_OscvLLU4sUUAWLAVqduUZSAAAA&espv=2&tbm=isch&imgil =fAvPNGuK0SrNM%253A%253B6fue_0eRW4ZqEM%253Bhttp%25253A%25252F%25252Fww w.tovima.gr%25252Fscience%25252Farticle%25252F%25253Faid%2525253D472984&sourc e=iu&pf=m&fir=fAvPNGuK0SrNM%253A%252C6fue_0eRW4ZqEM%252C_&usg=__npw5X6mHt8h1xNFMBfyt 8qli-YU%3D&biw=1366&bih=662&dpr=1&ved=0ahUKEwihktqp2DSAhVEwxQKHVJPA1AQyjcISg&ei=coDNWKGRLMSGU9KejYAF#imgrc=_

184

185

Fine

186