o grafismo na obra de burle marx como arte pública_karol carvalho

O grafismo nas obras de Burle Marx como arte pública: o passeio de Copacabana

Karolinne Gomes Carvalho Arquiteta e Urbanista, Centro Universitário 7 de Setembro

RESUMO

Este artigo busca analisar de que forma o grafismo dos projetos do paisagista Roberto Burle Marx contribui artisticamente para a vida urbana e identidade de um lugar, a partir da análise de um de seus projetos mais famosos: o passeio de Copacabana, no Rio de Janeiro.

PALAVRAS-CHAVE: paisagem, arte, jardim.

Introdução

A primeira vista, a obra do paisagista Roberto Burle Marx pode remeter facilmente a uma pintura. Essa comparação acontece devido à enorme plasticidade de suas intervenções, pois seu legado abrangeu diversas vertentes do campo das artes. Entre suas habilidades e talentos múltiplos, ele explorou vários meios expressivos como a gravura, a pintura, a tapeçaria, a cerâmica, a cenografia, a escultura e o design.

Seus projetos paisagísticos e pinturas eram frutos do complexo e variado processo de pesquisa que Lúcio Costa descreveu como um “contínuo ir e vir entre botânica, jardinagem, arquitetura paisagista e belas artes, desenho e pintura”. (MOTTA apud. POLIZZO, 2010) Processo este que, provavelmente, se dava de maneira empírica, sem aplicação de nenhum método ou teoria específica, pois segundo o próprio artista “um jardim é resultado de um arranjo de materiais de acordo com as leis estéticas; as criações são os pontos de vista do artista sobre a vida, sua experiência passada, seus afetos, suas tentativas, seus erros e seus sucessos.” (MARX apud. POLIZZO, 2010)

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O presente artigo focará na expressão e representação dos elementos gráficos nos projetos de Burle Marx a partir de um breve panorama geral da carreira do paisagista e da análise direta do projeto do calçadão de Copacabana, que foi escolhido por ser uma intervenção com grande valor patrimonial do paisagismo moderno brasileiro, além de chamar atenção por sua grandiosidade como obra de arte.

Considerando o desenho como parte fundamental da formação artística e da atuação no paisagismo de Burle Marx, busca-se analisar o seu uso no processo de criação e desenvolvimento dos projetos do arquiteto-paisagista. E, além disso, observar como ocorre a integração dessas peças gráficas com a situação real espacial do projeto e de que maneira podem influenciar na identidade de um lugar.

Contextualização

No Brasil, o paisagismo começou a ganhar destaque a partir Revolução de 1930 e do processo de urbanização do país por Getúlio Vargas, com a crença modernista, que surgia com a ideia de criar uma nova forma de edificação, o que promoveu renovação e desenvolvimento do espaço urbano.

As cidades começaram a demandar então cada vez mais espaços públicos de lazer.

Nesse contexto moderno, onde se buscou principalmente superar a arte clássica no relacionamento entre as dimensões comunidade e indivíduo, surge Burle Marx, com seu paisagismo renovador, que se caracterizou principalmente pela valorização da flora autóctone e pela linguagem de vanguardas artísticas modernistas.

Burle Marx trouxe para seus projetos pensamentos de movimentos como o cubismo, o expressionismo, o abstracionismo, o Land Art e muitos outros. O passeio tradicional se transforma em um elemento de composição dinâmica, que encapsula elegantemente a rejeição da simetria e a recontextualização de figura e fundo.

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Para Marx (1987) os projetos remetiam à lembrança das pinturas moderna combinadas com elementos da natureza: “(...) Decidi-me a usar a topografia natural como uma superfície para composição e os elementos da natureza encontrada – minerais e vegetais – como materiais de organização plástica, tanto e quanto qualquer outro artista procura fazer sua composição com a tela, tintas e pincéis.” (BURLE MARX apud DOURADO, 2009, pg. 108)

Os documentos gráficos projetuais passaram então a se assemelhar a verdadeiras telas, porém associadas às questões de ocupação do local em que seriam aplicados. Marx (1987) enfatiza que a presença de cor, forma, dimensão, tempo e ritmo na composição paisagística se diferencia das demais artes por destacar os aspectos de “tridimensionalismo, temporalidade e dinâmica dos seres vivos”.

Após um curto período na Europa, onde teve os primeiros contatos com a flora tipicamente brasileira, aos 20 anos de idade, na década de 30, Burle Marx ingressou na Escola Nacional de Belas Artes, que na época era dirigida por Lúcio Costa, o que lhe proporcionou terreno fértil para desenvolvimento de sua sensibilidade plástica. Sua primeira obra paisagística foi um jardim sobre terraço com grandes canteiros de plantas, até então consideradas vulgares, em uma casa projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchawchik. (MONTERO, 1997)

No final de março de 1935, o Jornal do Brasil noticiou: “Um jovem artista de tendências modernas, o sr. Roberto Burle Marx, imaginou para Recife uma coisa interessante: a criação ali de um parque, onde fossem plantados mandacarus, cardos e outras plantas locais no Nordeste. A ideia é curiosíssima, e, que nos conste, até agora não tinha ocorrido a ninguém”

Burle Marx mudou-se para a cidade natal de sua mãe, Recife, convidado a assumir um cargo público e liderar projetos e reformas de jardins. Lá ele trabalhava numa repartição que refletia o espírito modernizador da revolução 3

de 1930. Em um período de três anos, além de desenhar jardins para cerca de 80 edifícios, Roberto reformou e desenhou praças na esfera pública e privada.

São os mais antigos trabalhos realizados por ele. Destacam-se entre eles a praça Euclides da Cunha (1935) e o jardim da Casa Forte (1935), onde definiu os três objetivos do jardim moderno: higiene, educação e arte.

De volta ao Rio, foi convidado para desenhar os jardins do Ministério da Educação e Saúde (primeira versão de 1938), de autoria da equipe formada pelos arquitetos Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira e Carlos Leão, contando também com a consultoria de Le Corbusier. A convergência de ideais artísticos e de concepções sobre as questões socioeconômicas do país uniu Lúcio Costa, Burle Marx e Oscar Niemeyer, tornando-os parceiros profissionais. Representante dessa parceria, a obra do Ministério da Educação e Saúde Pública – atual Palácio Gustavo Capanema – inclui um projeto paisagístico de formas orgânicas e massas vegetais multicoloridas e faz a ruptura definitiva com o formalismo eclético, esse episódio “constitui-se de fato no primeiro aceite oficial, por parte do Poder Público Federal e das elites culturais, de uma nova forma de conceber o espaço”. (MACEDO, 1999, p. 61)

Preocupado com a devastação da flora tropical, Marx continuou perseguindo a brasilidade e imergiu na diversidade vegetal do Brasil, catalogando espécies e reverenciando-as em seus projetos. Isso proporcionou ao paisagista conhecimento de amplo repertório vegetal, indo tão a fundo nessa pesquisa de espécies que, inclusive, descobriu algumas, o que possibilitou a incorporação de elementos inusitados, inovação e expressividade em seus trabalhos.

Influências e características

No início dos anos 40, Burle Marx encontrou campo propício para a linguagem de seu paisagismo, sua pintura ainda estava fresca, caminhando lentamente do figurativo para a abstração. A relação entre seus jardins e suas telas foi notada por muitos autores. O crítico suíço Sigfried Giedion, por 4

exemplo, afirmou que a “afinidade com a arte contemporânea constitui o segredo dos jardins de Burle Marx”. (SERAPIÃO, 2017, p. 17)

Para Burle Marx, o Brasil e a América do Sul tropical, proporcionaramlhe os recursos de uma flora bem adaptada às exigências de um neoplasticismo ávido por cores primárias e massas coloridas, onde buscava na arte da relação de formas, cores e textura o ritmo de sua composição. Em seus projetos paisagísticos percebe-se um trânsito da pintura e da tapeçaria como contribuições da transposição do espaço bidimensional ao tridimensional, com uma experimentação livre de cores e formas: sua pintura transfigurada para os projetos dos jardins e o elemento vegetal como uma paleta de cores.

(FEGHALI, NEDER, 2018)

imagem_projeto desenvolvido por Burle Marx para o Banco Safra em São Paulo, 1983. Fonte: Burle Marx Escritório de Paisagismo. Foto de Cesar Barreto.

imagem_ projeto e execução para o palácio Capanema. Fonte: https://paisagismo.lastrecipes.site/

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Segundo Jacques Leenhardt (1994), o trabalho de Burle Marx era direcionado pela atração que sentia por uma concepção inteiramente gráfica, possuindo, no entanto, ao mesmo tempo, tal conhecimento das espécies que o tornava capaz de encontrar exatamente aquela que convinha a tal forma ou a tal placa desta ou daquela cor. Como precursor da ligação entre arte e natureza, postulava uma composição sem fórmulas, mas com a busca constante de referências, quer sejam na natureza, ou nas artes plásticas.

Entre os anos de 1930 e 1950, o paisagista desenvolveu uma dinâmica de desenhos bem clara em seus projetos, que posteriormente se consolidou e tornou-se marca registrada em sua obra. Notam-se referências às obras de artistas como Candido Portinari, Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Fernand Léger, Hans Arp, Joan Mirò, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Henry Moore, Alexander Calder, Piet Mondrian e Vincent Van Gogh. É possível dizer que Marx realiza uma apreensão e assimilação de elementos utilizados nos vocabulários de tais artistas, atribuindo a eles uma interpretação própria, transformando- os num processo criativo de reinvenção.

imagens_ “In Blue” de Wassily Kandinsky (1925) e “Broadway Boogie-Woogie” de Mondrian (1942-43).

No entanto, no processo de criação da arte paisagística deve ser levado em

conta

que

serão

somados

aos

valores

pictóricos

os

atributos

tridimensionais e volumétricos, que determinam a criação de espaços. O próprio Burle Marx (BURLE MARX apud CALS, 1995, p. 27) é categórico ao separar os dois campos – paisagismo e pintura:

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“Se faço jardins não quero fazer pintura, se faço pintura não quero fazer gravura em madeira, se faço xilogravura não quero fazer litografia; cada especialidade pede uma técnica e um meio de expressão. Por isso eu me bato muito: não quero fazer uma pintura que seja jardim. Que a pintura e os problemas artísticos tenham influenciado todo o meu conceito de arte, não há dúvida. Tenho procurado na vida não me cingir a uma fórmula. Detesto fórmulas. Eu amo os princípios.”

Dessa forma, pode-se afirmar que os projetos do paisagista não se limitam às suas representações em planta baixa, porém partem delas tirando partido da possibilidade de criação de uma composição gráfica abstrata, que se transformará na criação de uma nova situação, construída a partir de outra matéria natural. Além disso, a própria matéria prima utilizada, os elementos vegetais, está sujeita a efemeridade e mutabilidade, pois cada mancha de cor utilizada nos projetos não se refere apenas a um elemento específico, mas sim a um fenômeno abstrato mutável, visto que as plantas não possuem características estáticas. Serão criadas novas realidades de acordo com as estações do ano, que dependerão das suas transformações sazonais do cromatismo das espécies. Essa ação garante também a permanência de áreas estáveis de cor, obtidas através da utilização de folhagens perenes. Nesse caso, o jardim age como um organismo vivo, produzindo sempre eventos inéditos.

A manipulação do terreno natural aliado ao tratamento de superfícies e volumes com cores e texturas, no entanto, fazem imprescindível o percurso do observador no meio de maneira a realizar descobertas constantes e dinâmicas nas relações entre jardim e entorno. O terreno, além de suporte à obra, passa a ser matéria prima, possibilitador de invenções e experimentações. (POLIZZO, 2010)

A utilização de novos materiais naturais como areia, terra, água, madeira e vegetação proporcionou ao artista a concepção de um novo tipo de obra plástica, onde o objetivo era a criação de espaços habitáveis por pessoas.

Os jardins de Burle Marx podem ser categorizados em três fases estéticas: o jardim biomórfico, o jardim construtivo e o jardim abstrato lírico.

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Durante os anos 40 e início dos 50, nos chamados jardins “biomórficos”, se consolidam composições com abstração de formas orgânicas, fortemente influenciadas por movimentos como o surrealismo e o abstracionismo. Podemse observar essas características em projetos como o da Praça Santos Dumont (Rio de Janeiro, 1943) e do Terreiro de Jesus (Bahia, 1952).

imagem_ Praça Salgado Filho, Rio de Janeiro, diante do aeroporto Santos Dumont. Desenho Larissa de Aguiar. Fonte: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/11.126/3887

Durante os anos cinquenta, a arquitetura e a arte brasileira passam por uma revisão crítica e formal. A entrada em cena dos princípios da abstração geométrica construtiva, representado pelo movimento da arte concreta dos grupos Frente e Ruptura, deslocam o foco da atenção estética do cubismo e biomorfismo, por espaços mais construídos geometricamente. (FLORIANO, 2009) Nessa fase os jardins são nomeados como jardins “construtivos”, assumindo os princípios da tridimensionalidade como força compositiva, com espacialidade e traçado geométrico rigoroso. O projeto do Jardim do Museu de Arte

Moderna

(Rio

de

Janeiro,

1954),

é

um

forte

exemplo

de

tridimensionalidade, englobando elementos integrados como unidade artística 8

entre jardins, painéis, pintura, escultura e arquitetura. Outro exemplar dessa fase é o Parque Del Este (Caracas, 1956). A partir daí foi incorporado aos projetos uma espécie de distanciamento perceptivo, onde o observador é separado corporalmente do plano do solo, além da criação de percursos no interior da obra. Esse jogo de aproximação e distância também é encontrado no projeto da Praça República do Peru (Buenos Aires, 1972), demolido em 1995.

Imagem_ Parque Del Este, Venezuela. Foto de Leonardo Finotti. Fonte: https://divisare.com/projects/398256-roberto-burle-marx-leonardo-finotti-parque-del-este

Entre os vários elementos que constituíam o espaço da praça, como esculturas, murais e bancos, encontrava-se no centro uma espiral que levava o observador a perceber o conjunto desde um ponto mais elevado. Nesta obra ficava clara a intencionalidade estética de aproximação ao Land Art, uma corrente artística do final dos anos sessenta, que se utilizava do meio ambiente (espaço e recursos naturais) para realização de suas obras. A paisagista argentina Marta Monteiro observa: “este conjunto marca claramente sua atitude frente ao trabalho artístico unitário, na qual o jardim, por meio da pintura, da

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escultura e da vegetação, se expande na direção de constituir uma arte pública”. (MONTERO apud. FLORIANO, 2009, p. 07) Já no final dos anos sessenta, no chamado jardim “abstrato lírico”, é possível encontrar várias superposições de camadas, o que possibilita uma geometria mais complexa aos traçados. Nessa fase, a experimentação informalista desenvolvida no ateliê de pintura junto ao caráter formal e plástico da sua etapa biomórfica e construtiva não desaparece, estão presentes como camadas e são parte do princípio gerador. (FLORIANO, 2009) Essas características, influenciadas por movimentos artísticos como cubismo, arte concreta e expressionismo, aparecem principalmente nos pisos, que são marcados por uma série de fraturas, deslocamentos e superposição de planos formais e pictóricos.

imagem_ Praça do Ministério do Exército, Brasília. Foto: Leonardo Finotti. Fonte: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/04.038/3456

A partir do final dos anos setenta, a cidade passa a ser tema e suporte de experimentação para sua arte. Burle Marx fica, cada vez mais,

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comprometido com intervenções urbanas e arte pública, o que permite mesclar a função estética com a pedagógica em seus jardins.

O passeio de Copacabana

Com a recuperação da tradicional técnica dos mosaicos de pedra portuguesa empregada nas calçadas públicas, Burle Marx conseguiu aumentar a escala de suas obras e se utilizou da pavimentação urbana como potencial artístico, criando assim trabalhos de grandes dimensões e de forte impacto visual.

Um dos exemplos mais marcantes dessa aplicação é a intervenção realizada em 1970, na Avenida Atlântica, Zona Sul do Rio de Janeiro. Se estendendo por aproximadamente quatro quilômetros e meio, seguindo projeto do engenheiro Hildebrando de Góes Filho, a orla de Copacabana foi aterrada, o que aumentou a área da praia e permitiu que as pistas da avenida fossem alargadas. Além de ampliar o eixo viário, a operação visou evitar que as ressacas marítimas chegassem aos prédios de apartamentos e hotéis.

(SERAPIÃO, 2017, P. 115)

O calçadão desenhado por Burle Marx surgiu nesse contexto e foi dividido em três partes: junto à areia, canteiro central e junto aos prédios. Foi pensado com intuito de minimizar o impacto da transição entre o natural e a verticalidade dos prédios construídos. São cerca de 170 unidades com altura média de doze pavimentos.

imagem_ desenho da planta de um fragmento do passeio de Copacabana. Fonte: Revista ISTOÉ.

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imagem_ vista aérea do calçadão de Copacabana. Fonte: Fernando Frazão/Agência Brasil.

O desenho trata-se de uma trama, que se encaixa no estilo “abstrato lírico”, e é imperceptível em sua totalidade para quem está na perspectiva de um transeunte. O usuário é colocado em uma situação de caminhar sobre a obra, onde ele pode ter a percepção de um enorme desenho sob os pés ou, até mesmo, uma imagem em miniatura vista a partir de um andar alto de um dos prédios da orla. Segundo Jacques Leenhardt (1994) “O que mais surpreende na concepção desse jardim é que o visitante, aparentemente guiado pelas linhas do desenho numa espécie de passeio imposto, na verdade passa seu tempo transpondo os caminhos desenhados pelos materiais. Duas lógicas, portanto, solicitam alternativamente ou contraditoriamente o passeante. Uma que desejaria obrigá-lo a seguir o percurso desenhado pelos materiais, a outra que quer que o corpo estabeleça seu próprio itinerário dentro do espaço, em função, não dos traçados no solo, mas dos elementos que atraem o olhar conforme o jogo das cores ou das sombras. Na verdade, esse espaço propõe uma experiência bastante singular no tocante à liberdade de sentir e mover-se, experiência que sem dúvida constitui um dos encantos mais característicos do jardim.” (LEENHARDT apud. FLORIANO, 2009, p. 9)

O traçado fluido teve como base a cor branca e o preto para as linhas, que geram e definem espaços a serem preenchidos pela cor vermelha e outros padrões abstratos, influenciados formalmente pelos movimentos artísticos europeus em conjunto a desenhos que parecem referir-se à arte indígena.

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imagens_ trechos de paginação de piso vista da altura do observador. Fonte: arquivo pessoal.

O design moderno foi combinado ao emblemático desenho das ondas nas calçadas junto à areia, tal como anteriormente. Esse tema, oriundo de Lisboa, foi adaptado pelo paisagista, que se preocupou em posicionar o alinhamento das ondas à curvatura natural da praia para que ficassem em paralelo ao mar. Executado em pedra portuguesa, o material ainda forneceu o valor de recordação do passado pela utilização do mesmo e da técnica tradicional como base de uma intervenção contemporânea.

imagens_ trecho da paginação com ondas visto da altura do observador. Fonte: arquivo pessoal.

Junto ao desenho do piso, equilibra-se uma vegetação arbórea autóctone e diversa. Sem repetir o padrão do piso, o paisagismo estrategicamente sugere áreas de estar e de passeio, além de criar marcos de 13

referência urbana e contribuir para a qualidade ambiental, ao originar um lugar de microclima. (SERAPIÃO, 2017, P. 115)

imagens_ vegetação existente no canteiro central. Fonte: acervo pessoal.

Ao longo do traçado, cada fragmento possui uma estrutura complexa de relação entre a parte e o todo, entre recintos e relações funcionais específicas.

São desenhos que marcam desvios, induzem a áreas de descanso, acentuam passagens, formam labirintos, emolduram a vegetação e fazem referências simbólicas. (FLORIANO, 2009, p. 10)

imagens_ trecho da paginação do canteiro central visto da altura do observador. Fonte: arquivo pessoal.

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imagens_ trecho da paginação do canteiro central. Fonte: arquivo pessoal.

Esse projeto sugere uma nova forma de arte ao transformar o local de recepção da obra. Não busca a mera contemplação pelo homem de elementos artísticos, como a vegetação e o desenho, mas procura a existência de uma interação entre o cidadão e a obra de arte construída. (MADERUELO apud.

PEREZ, 2010, p. 113)

Considerações finais

Nesse sentido, Burle Marx consegue atingir a função sociológica de atribuir caráter a um lugar. A interação diária entre o indivíduo e a intervenção gera a configuração de uma nova imagem do lugar, na qual o habitante experimenta a identificação com Copacabana e compromete-se com a proteção do trabalho e da linguagem de Burle Marx. (PEREZ, 2010, p. 113) O resultado final, uma transferência de arte, é a composição de elementos de árvores nativas e padrões abstratos causando uma pressão sobre a composição final, que gera um novo significado à paisagem existente.

(PEREZ, 2010, p. 109)

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O calçadão de Copacabana é a partida definitiva para uma série de intervenções do paisagista dentro do campo da arte pública. E é o reflexo da experiência de toda sua carreira eclética, através de um conjunto de diferentes sistemas formais experimentados ao longo de sua vida.

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REFERÊNCIAS

CALLS, Soraia. Roberto Burle Marx, uma bibliografia. RJ, 1995.

DOURADO, Guilherme Mazza. Modernidade verde: jardins de Burle Marx.

São Paulo: Senac São Paulo, 2009.

FLORIANO, Cesar. Passeio de Copacabana: uma referência da arte pública de Roberto Burle Marx. 8 Seminário Docomomo Brasil 2009. Cidade Moderna e Contemporânea: Síntese e Paradoxo das Artes.

LEENHARDT, Jacques. Nos jardins de Burle Marx. São Paulo, Perspectiva, 1994 (1ª Ed. en francés 1993).

MACEDO, S. S. Quadro do paisagismo no Brasil. São Paulo: FAUUSP, c1999. 143 p. il.

MONTERO, M. I. Burle Marx: paisajes líricos. Buenos Aires: Iris, 1997. 205 p. il.

NEDER, Mônica Queiroz; FEGHALI, Maria Elisa. A Cor como Elemento de Composição no Projeto Paisagístico. InSitu–Revista Científica do Programa de Mestrado Profissional em Projeto, Produção e Gestão do Espaço Urbano, v. 4, n. 1, p. 9-19, 2018.

PÉREZ, Julia Rey. O passeio de Copacabana como patrimônio e paisagem cultural. Revista UFG, v. 12, n. 9.

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POLIZZO, Ana Paula. A estética moderna da paisagem: a poética de Roberto Burle Marx. 2010. Tese de Doutorado. Dissertação de mestrado da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de História.

SERAPIÃO, Fernando. Burle Marx. Coleção Monolito. São Paulo. 2017, n° 37.

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