Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο: Συγκρίνοντας τον Αγγελόπουλο και τον Ταρκόφσκι

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο Συγκρίνοντας τον Αγγελόπουλο και τον Ταρκόφσκι

Διπλωματική Ερευνητική Εργασία Προπτυχιακών Σπουδών Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνική Σχολή Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (Α.Π.Θ.) Ακαδημαϊκό Έτος 2020-2021 Εαρινό εξάμηνο Καλυψώ Θεοδωροπούλου Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Χαρίκλεια Γυιόκα

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο Συγκρίνοντας τον Αγγελόπουλο και τον Ταρκόφσκι

Καλυψώ Θεοδωροπούλου Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Χαρίκλεια Γυιόκα

Ευχαριστίες Ευχαριστώ θερμά την επιβλέπουσα Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Α.Π.Θ. κ. Γυιόκα Λία για την ενθάρρυνση και την υποστήριξη της. Ευχαριστώ πολύ τον σκηνοθέτη Κεκάτο Βασίλη, τον κριτικό κινηματογράφου και πρόεδρο της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου Κεχαγία Βασίλη και τον θεολόγο, δημοσιογράφο, σκηνοθέτη και ταμία της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου Μπλάθρα Κωνσταντίνο για τις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες συνεντεύξεις που μου παραχώρησαν.

Πρόλογος Αντικείμενο της παρούσας διπλωματικής ερευνητικής εργασίας αποτελεί το ερείπιο ως «σημείο» μιας κινηματογραφικής γλώσσας και οι ενδεικτικές, συμβολικές, μετωνυμικές, μεταφορικές και αλληγορικές σημασίες που μπορεί αυτό να αγκαλιάσει όταν καταγράφεται μέσα από τον κινηματογραφικό φακό. Η παρούσα εργασία αποτελείται από τρία μέρη, το παράρτημα, τη βιβλιογραφία και την φιλμογραφία. Στο πρώτο μέρος, θα αναφερθούν εν συντομία κάποιες βασικές θεωρητικές προσεγγίσεις. Ειδικότερα, αναλύεται η σχέση του κινηματογράφου με τον χώρο και τον χρόνο, η σημασία και η συμβολή της σημειωτικής ανάλυσης ως εργαλείου για την κατανόηση και την ερμηνεία του φιλμ και τα ερείπια ως «σημεία» μιας κινηματογραφικής γλώσσας μέσα από την εξέλιξη του κινηματογράφου ως τέχνης. Στο δεύτερο μέρος, μέσα από την μελέτη και ανάλυση των ταινιών Το βλέμμα του Οδυσσέα του Έλληνα σκηνοθέτη Θεόδωρου Αγγελόπουλου, Στάλκερ και Νοσταλγία του Ρώσσου σκηνοθέτη Αντρέι Ταρκόφσκι διερευνάται η σημασία και η συμβολή των ερειπίων στον κινηματογράφο ως αυθαίρετα και ενδεικτικά σημεία της κινηματογραφικής γλώσσας. Η πολυσημία του ερειπίου ως κινηματογραφικό σημείο, δηλαδή η ιδιότητά του να είναι ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες οι οποίες προκύπτουν μέσα από τα σκηνοθετικά, τα συνθετικά και τα σημειωτικά στοιχεία της διάρθρωσης του φιλμ. Η εργασία ολοκληρώνεται στο τρίτο μέρος όπου επιχειρείται η σύγκριση των δυο προαναφερθέντων σκηνοθετών όσον αφορά την χρήση του ερειπίου ως χωρικό εργαλείο στο έργο τους και ακολουθεί η καταγραφή των συμπερασμάτων που προέκυψαν από την έρευνα. Στο παράρτημα της εργασίας παρατίθεται το πλήρες υλικό των συνεντεύξεων από τον σκηνοθέτη Κεκάτο Βασίλη, τον κριτικό

κινηματογράφου και πρόεδρο της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου Κεχαγιά Βασίλη και τον δημοσιογράφο, σκηνοθέτη και ταμεία της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου Μπλάθρα Κωνσταντίνο.

Περιεχόμενα

17-18 Εισαγωγή 19-56 Μέρος Α’ 19-29 1. Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος 19-21 1.1. Η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος 21-22 1.2. Ο χώρος εντός και εκτός κάδρου 22-24 1.3. Ο κινηματογραφικός χώρο-χρόνος 24-26 1.4. Ο κινηματογραφικός χώρος 26-29 1.5. Ο κινηματογραφικός χρόνος 30-40 2. Η σημειωτική στον κινηματογράφο 30-31 2.1. Η σημειωτική και η σημειολογία 31-33 2.2. Η γέννηση της σημειωτικής στον κινηματογράφο 34-35 2.3. Η κινηματογραφική γλώσσα 36-40 2.4. Το κινηματογραφικό νόημα 41-55 3. Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια 43-48 3.1. Τα ερείπια στα ντοκιμαντέρ 3.2 Τα ερείπια στον κινηματογράφο από το 1940 – 1960 49-54 55 3.3. Τα ερείπια στον κινηματογράφο μετά το 1968 57-129 Μέρος Β’ 57 1. Εισαγωγή 58-83 2. Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος 58-67 2.1. Το σενάριο και η mise - en - scène 68-83 2.2. Τα ερείπια 69-71 2.2.1. Το ερείπιο του κινηματογράφου 72-77 2.2.2. Τα θραύσματα ενός αγάλματος 78-80 2.2.3. Το ερείπιο της ταινιοθήκης 81-83 2.2.4. Τα ερείπια του Σεράγεβου 84-129 3. Στάλκερ, Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι 84-89 3.1. Εισαγωγή - Πλαίσιο φιλμογραφίας 84-85 3.1.1. Τα σύμβολα και ο Ταρκόφσκι 86-88 3.1.2. Σμιλεύοντας το χρόνο 88-89 3.1.3. Το ανοίκειο στα ερείπια του Ταρκόφσκι

3.2 Στάλκερ 3.2.1. Το σενάριο και η mise - en - scène 3.2.2. Η Ζώνη 3.2.3. Ερείπια και Ζώνη 3.3 Νοσταλγία 3.3.1. Τι είναι η Νοσταλγία; 3.3.2. Το σενάριο και η mise - en - scène 3.3.3. Ερείπια 3.3.3.1. Το σπίτι του Ντομένικο 3.3.3.2. Ο πλημμυρισμένος ναός 3.3.3.3. Ο ιταλικός καθεδρικός ναός Μέρος Γ’ Συμπεράσματα Παράρτημα Συνεντεύξεις 1. Βασίλης Κεκάτος 2. Βασίλης Κεχαγιάς 3. Κωνσταντίνος Μπλάθρας Βιβλιογραφία Φιλμογραφία Πηγές εικόνων

90-105 91-94 95-98 99-105 106-129 107-108 109-112 113-129 114-119 120-122 123-129 130-135 136-167 136-146 147-158 159-167 168-176 178-184 185-186

Εισαγωγή

17

Εισαγωγή Αφετηρία για την παρούσα ερευνητική εργασία αποτέλεσε η διαπίστωση ότι τα τελευταία χρόνια παρατηρείται ένα έντονο ενδιαφέρον για τα ερείπια, μια ερειπιοφιλία. Το ερείπιο ως προς την εντροπική αποσύνθεσή του μας γοητεύει και λειτουργεί ως πηγή ενθύμησης, νοσταλγίας και αναστοχασμού. Έτσι προέκυψαν τα ερωτήματα: «Πως το ερείπιο ως ελλιπές, προβληματικό και μη λειτουργικό πια αρχιτεκτόνημα μπορεί να λειτουργήσει ως χωρικό εργαλείο στον κινηματογράφο μεταφέροντας στον θεατή πολλαπλά νοήματα πέρα από την αρχιτεκτονική ανάγνωση του;» «Άραγε, θα ήταν ίδιες οι ταινίες ερήμην των ερειπίων τους;» «Πώς τα ερείπια έρχονται να σκηνοθετήσουν την ατομική ή/και την συλλογική μνήμη, πώς το ερείπιο γίνεται ένα σημείο μνήμης για μια μνήμη ερειπωμένη;» Η μεθοδολογία που ακολουθήθηκε βασίζεται στο βιβλιογραφικό υλικό και στην κινηματογραφική ανάλυση ενός συγκεκριμένου πλαισίου φιλμογραφίας, μέσα από την συγκρότηση των σημειωτικών και σκηνοθετικών εργαλείων με τα οποία αναπαρίσταται και νοηματοδοτείται ο χώρος και κατ’ επέκταση το ερείπιο στον κινηματογράφο και σε συνεντεύξεις ανθρώπων του κινηματογράφου. Η παρούσα εργασία δεν επιχειρεί να κατηγοριοποιήσει τα ερείπια ανά φιλμ σε μια λίστα ερμηνειών αλλά να τονίσει την πολυσημία και την αυθαιρεσία τους ως σημεία στην κινηματογραφική γλώσσα. Την ικανότητά τους να μεταμορφώνονται από αρχιτεκτονήματα σε μια σειρά πραγμάτων, ενδεικτών και αλληγοριών αγγίζοντας όχι μόνο αισθητηριακά τους θεατές αλλά και πνευματικά. «Πάντα ο κινηματογράφος στην εγγραφή και αναπαραγωγή ενός θέματος, το μετασχηματίζει, το ξαναδημιουργεί σε μια δεύτερη προσωπικότητα, που η θέα της μπορεί να ταράξει τη συνείδηση» (Επστάιν, 1986:10). Ο κινηματογράφος ως ένα είδος σύνθεσης των διάφορων τεχνών, πέρα από τους δικούς του τρόπους έκφρασης, συνθέτει στο εσωτερικό του χαρακτηριστικά από άλλες τέχνες - ανάμεσα στις οποίες είναι και

18

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

η αρχιτεκτονική - που λειτουργούν σε διαφορετικές αισθητηριακές συχνότητες, σε διαφορετικά κανάλια, που χρησιμοποιούν διαφορετικούς κώδικες κι άλλους τρόπους έκφρασης. Βέβαια, όλα αυτά τα στοιχεία ο κινηματογράφος τα συνθέτει με ένα νέο δικό του συντακτικό (Λότμαν, 1989) & (Wollen, 1981).

Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος

19

Μέρος Α’ 1. Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος 1.1. Η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος Η αρχιτεκτονική παράγει χώρο και ο κινηματογράφος αναπαριστά αυτόν το χώρο μετατρέποντάς τον σε κινηματογραφικό χώρο όπου λαμβάνει μέρος η δράση. Παρατηρούμε, βέβαια, πως η αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον κινηματογράφο όχι ως απλό σκηνικό όπου διαδραματίζεται η δράση αλλά κατέχει ουσιαστικό και καθοριστικό ρόλο στην πλοκή, στην κατανόηση και στην ερμηνεία του έργου. Ωστόσο, η σχέση κινηματογράφου-αρχιτεκτονικής είναι μια αμφίδρομη σχέση όπου εμπνέονται και εμπνέουν ο ένας την άλλη και αντίστροφα. Ο François Loyer υποστηρίζει πως για να µάθουµε τι είναι µια πόλη, δεν θα ’πρεπε να ρωτήσουµε τον Le Corbusier, αλλά τον Michelangelo Antonioni, τον Francesco Rosi, ή ακόµα τον Jean-Luc Godard (Loyer, 1968). Ο Walter Benjamin αναπτύσσει τρία επιχειρήματα με βάση τα οποία αναδεικνύεται η σχέση αρχιτεκτονικής-κινηματογράφου. Πρώτον ότι η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος μπορούν να μεταδίδουν πληροφορίες μεταξύ τους. Δεύτερον ότι ο κινηματογράφος είναι ικανός να μιμηθεί χώρο-χρονικές εμπειρίες ενός δομημένου περιβάλλοντος. Τρίτον ότι ο κινηματογράφος είναι ένα μοντέλο χώροχρόνου από το οποίο η αρχιτεκτονική πρέπει να εμπνέεται (Forget, 2013). Ο κινηματογράφος λοιπόν θα μπορούσε να είναι ένας βασικός τρόπος μελέτης του χώρου. Και αυτό γιατί όπως υποστηρίζει ο Win Wenders στο Μια συζήτηση για την πόλη: «αντίθετα με το θέατρο, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, ο κινηματογράφος μπορεί να κινηθεί μέσα στο περιβάλλον μας, τις πόλεις. Μπορεί να κινηθεί προς μια κατεύθυνση, να απομακρυνθεί, να ταξιδέψει από χώρα σε χώρα» (Wenders, Kollhoff, 1993:20). Ο Σταύρος Σταυρίδης (2005:60) σημειώνει πως: «o κινηματογράφος, όχι στην ανάδειξη της εικόνας της πόλης αλλά στην ερμηνεία της είναι που γέννησε προσεγγίσεις χωρίς προηγούμενο». Ο Tomas Forget (2013) ισχυρίζεται πως είναι εξίσου

20

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ.1 Le mani sulla città (1963) - Francesco Rosi

εικ. 2 La notte (1961) - Michelangelo Antonioni

εικ. 3 L’Eclisse (1962) -Michelangelo Antonioni

Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος

21

ωφέλιμο ο κινηματογράφος να προσεγγίζεται όχι μόνο ως ένα μέσο χωρικών και χρονικών ψευδαισθήσεων αλλά και ως μια ακόμα μορφή χωρικών και χρονικών αναλυτικών διαγραμμάτων που βοηθούν τον αρχιτέκτονα είτε στην ερμηνεία είτε στη δημιουργία αρχιτεκτονικών έργων.

1.2. Ο χώρος εντός και εκτός κάδρου H κινηματογραφική εικόνα, όπως και αυτή της ζωγραφικής και της φωτογραφίας, απαιτεί τον «εγκλεισμό ενός περιορισμένου τμήματος χώρου», δηλαδή τον αποκλεισμό από το χώρο αυτόν όσων βρίσκονται έξω από τα όρια του κάδρου (Στάθη, 1999:118). Ο κινηματογραφικός χώρος αν και είναι περιορισμένος στις διαστάσεις του κάδρου, περικλειόμενος από πλαίσιο, είναι συγχρόνως ισόμορφος με τον απεριόριστο χώρο του κόσμου (Λότμαν, 1989). Ο χώρος που βρίσκεται εκτός κάδρου δεν είναι αποκομμένος από τον χώρο εντός κάδρου, αλλά υπάρχει μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους δυο. Αυτό που είναι ορατό στον κινηματογράφο δεν είναι αυτό που εκ πρώτης όψεως «φαίνεται». Υπάρχει ένας χώρος «μη αντιληπτός» τόσο από το μάτι όσο και από το μυαλό που δεν εμφανίζεται στο κάδρο, αυτός ο χώρος είναι «νοητός» παρ’ όλο που μπορεί να απουσιάζει τελείως από τα όρια του ορατού, κάποιο στοιχείο που αναπαρίσταται εντός κάδρου τον υπονοεί και τον επικαλείται παρά την απουσία του. Πολλές φορές, αυτός ο «νοητός» χώρος αποκτά την ίδια σημασία με τον χώρο εντός κάδρου. Εξαρτάται από τον δημιουργό στο να συλλάβει και να διευρύνει τους ορίζοντες εκτός των στενών πλαισίων της -παγιδευμένης από την κάμερα- πραγματικότητας αλλά και από τον ενεργό θεατή. Όπως σημειώνει ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, η σύνθεση των δυο αντιτιθέμενων χώρων δεν είναι αποκλειστικά δουλειά του σκηνοθέτη αλλά και του ενεργού θεατή, «ο θεατής θα πρέπει να συμμετάσχει στην ανακάλυψη των στοιχείων εκείνων που δεν συμπεριλαμβάνονται στο κάδρο» και να τα (ανα)συνθέσει (Arecco, 1978:8). Θα μπορούσαμε

22

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

να πούμε πως τα ερείπια μας υπενθυμίζουν την σημασία του κάδρου στον κινηματογράφο καθώς σπάνε τα όρια της αναπαράστασης δίνοντας μας πρόσβαση στο παρελθόν και ταυτόχρονα υπενθυμίζοντάς μας την απουσία της ολότητας τους, όπως ακριβώς γίνεται και με το κινηματογραφικό κάδρο το οποίο αναπαριστά ένα κομμάτι του κόσμου και όχι την ολότητα του.

1.3. Ο κινηματογραφικός χώρο-χρόνος Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που αναπαριστά τον χώρο-χρόνο. Σύμφωνα με τον θεωρητικό κινηματογράφου Nöel Burch (1982:12):«η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου». Αυτή η θέση μας επιβεβαιώνει ότι τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος ως έννοιες αποτελούν για τον σκηνοθέτη βασικά συστατικά της κινηματογραφικής δημιουργίας. Για τον Κολοβό (1990:478): «Η κινηματογραφική αφήγηση προϋποθέτει ένα χωρικό πλαίσιο με σημαινόμενό του τον χρόνο». Ο Σταυρίδης (2005:61) σημειώνει πως «ο κινηματογράφος, τούτη η τέχνη του τεμαχισμού και της σύνθεσης ταυτόχρονα, καθιστά τη διαδοχή των πλάνων μια δυνητική ανακατασκευή της σχέσης µας µε το χώρο και το χρόνο». Ο Ζαν Επστάιν (1986:30) ισχυρίζεται πως: «Ο χρόνος δεν περιέχει τίποτα που θα μπορούσε να ονομαστεί καθαυτό χρόνος, όπως και ο χώρος δεν περιέχει ένα χώρο καθαυτό. Και ο ένας και ο άλλος αποτελούνται μόνο από σχέσεις, ουσιαστικά μεταβλητές, ανάμεσα σε φαινομενικότητες που παράγονται διαδοχικά ή ταυτόχρονα» και συνεχίζει «Στην ανθρώπινη αντίληψη υπάρχει χώρος και υπάρχει και χρόνος, απ’ όπου γίνεται αρκετά δύσκολα η σύνθεση του χώρο-χρόνου. Στην κινηματογραφική αντίληψη, υπάρχει μόνο χώρο-χρόνος» (Επστάιν, 1986:68). Ο χώροχρόνος αποτελεί το οργανικό σύνολο του σκηνοθέτη. Η σύσταση του φιλμικού συνόλου του εκάστοτε σκηνοθέτη «δεν προσφέρεται ως μια αλυσιδωτή όραση χρονικής διάρκειας και χωρικής διαδοχής, που πηγάζει από τον νόμο της αιτιότητας, αλλά ως η ταυτόχρονη όραση και

Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος

εικ. 4 2001: A Space Odyssey (1968) - Stanley Kubrick

εικ. 5 Mirror (1975) - Andrei Tarkovsky

23

24

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

των δύο ως ομογενούς οργανικού συνόλου» (Στάθη, 1999:14). «Ο κινηματογράφος μας μπάζει, και αρκετά βίαια, στην μη πραγματικότητα του χωροχρόνου» (Επστάιν, 1986:31) καθώς στον ανθρώπινο μηχανισμό «οι έννοιες του χώρου και του χρόνου μπορούν να υπάρχουν χωριστά, πρέπει κιόλας να καταβληθεί κάποια προσπάθεια για να συλλάβει κανείς τη συνεχή ενότητα τους» ενώ στον κινηματογραφικό μηχανισμό σύλληψης και έκφρασης «κάθε αναπαράσταση του χώρου είναι αυτόματα δοσμένη με την αξία της σε χρόνο, δηλαδή ο χώρος εδώ είναι αδύνατο να συλληφθεί έξω από την κίνηση του στο χρόνο» (Επστάιν, 1986:68).

1.4. Ο κινηματογραφικός χώρος Ο χώρος του φιλμ είναι ο χώρος έτσι όπως εμφανίζεται στην οθόνη δηλαδή μέσα από την όποια συνέχεια ή ασυνέχειά του. Ακόμα και σε περιπτώσεις όπου η αρχιτεκτονική απουσιάζει από το φιλμ, ο χώρος με κάποιον αποσπασματικό ή αφηρημένο τρόπο απεικονίζεται. Ο κινηματογραφικός χώρος συνδιαλέγεται με τον πραγματικό σε μια σχέση διαλεκτική εκμεταλλευόμενος παλαιές ή/και εξερευνώντας νέες νοηματοδοτήσεις. Πιο συγκεκριμένα, ένα φιλμ «εκμεταλλεύεται την προϋπάρχουσα γνώση του θεατή ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να εξερευνά νέα πεδία νοηματοδότησης τα οποία επιδρούν αντιστοίχως πάνω στο θεατή και στην εικόνα του τόπου που έχει. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εκμετάλλευσης/ εξερεύνησης, ένα κινηματογραφικό έργο μπορεί να αναπαράγει τις ισχύουσες εικόνες του τόπου, να δημιουργεί αντί- εικόνες του τόπου, ή/και να σχολιάζει τις αναπαραστατικές διαδικασίες που κατασκευάζουν τις εικόνες του τόπου» (Νικολαϊδου, 2006:93). Ο Γάλλος σκηνοθέτης Eric Rohmer συχνά στις ταινίες του χρησιμοποιεί τον χώρο για να περιγράψει τους ήρωες του και ταυτόχρονα ο χώρος μέσα από την ιστορία των ηρώων αφηγείται την δική του ιστορία (Πολυχρονιάδη, 2006). Η Ειρήνη Στάθη διακρίνει τρεις άξονες οργάνωσης του κινηματογραφικού χώρου. Ο πρώτος

Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος

25

άξονας αφορά τον χώρο εντός και εκτός κάδρου (in/off). Ο δεύτερος αφορά τα δίπολα ακινησία/κίνηση, στατικό/δυναμικό και αμετάβλητο/ εξελίξιμο. Kαι ο τρίτος σχετίζεται με την αντίθεση οργανικό/μη οργανικό, θέτοντας σε λειτουργία το δίπολο ενιαίος/διάσπαρτος χώρος (Στάθη, 1999). Ο Eric Rohmer εξετάζοντας σε βάθος την έννοια του χώρου προτείνει μια τριπλή διάκριση της χωρικής λειτουργίας σε αφηγηματική, αρχιτεκτονική και εικαστική. Ο πρώτος αναφέρεται στον χώρο της αφήγησης και της ιστορίας και στις μεταξύ τους σχέσεις. Είναι ο πιθανός και ιδεατός χώρος που συγκροτείται στον νου του θεατή. Ο αρχιτεκτονικός χώρος αναφέρεται στον φυσικό ή τον κατασκευασμένο χώρο που αναπαράγεται μέσω του κινηματογραφικού φακού και ο τελευταίος ταυτίζεται με το παραλληλόγραμμο της οθόνης και μέσα από αυτόν μπορεί να κάνει κάποιος εικαστικές αναλύσεις. Ο εικαστικός χώρος εστιάζει στην εσωτερική κατανομή των στοιχείων της εικόνας και στην αλληλεπίδρασή τους, δηλαδή στη δημιουργία ατμόσφαιρας που δημιουργούν οι χωρικές συνθέσεις με τα στοιχεία που τις συνθέτουν (συμμετρία, ασυμμετρία, χρώμα, φως, βάθος πεδίου). Ο André Gardies στο έργο του L’espace au cinéma (1993), διακρίνει τέσσερα είδη χώρου που συνδέονται με τον κινηματογράφο. Ο πρώτος είναι ο «κινηματογραφικός χώρος», ο «θεσμοθετημένος» τόπος στον οποίο είναι απορροφημένος ή εκτεθειμένος ο θεατής και του επιτρέπει να δει την ταινία (η κινηματογραφική αίθουσα, διάφορα οικιακά περιβάλλοντα που περιέχουν οθόνες ή κινητές συσκευές). Ο δεύτερος είναι ο «διηγητικός χώρος» είναι αυτός που κατασκευάζει η ταινία ως πραγματικότητα ανεξάρτητα από την αφήγηση και μέσα στον οποίο ο Gardies χρησιμοποιεί μέρη για να ενεργοποιήσει έναν χώρο που διαφορετικά θα παρέμενε δυνητικός. Δηλαδή προτείνεται από την δράση αλλά όχι από το σκηνικό, δεν εντάσσεται εντός κάδρου. Θα λέγαμε πως αυτή η δεύτερη κατηγορία του Gardies έχει κοινά με την διάκριση της Στάθη για τον χώρο in/off. Η τρίτη διάκριση του Gardies είναι ο «αφηγηματικός χώρος», η ακριβής χωροθέτηση των χαρακτήρων που συμβάλλει στο να δώσει υπόσταση στην ιστορία στην

26

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

οποία εμπλέκονται. Τέλος, ο «χώρος του θεατή», δηλαδή η χωρικότητα που παράγεται από τον τρόπο επικοινωνίας που η ταινία υιοθετεί απέναντι στον θεατή, εάν δηλαδή η επικοινωνία μεταξύ θεατή και δημιουργού γίνεται μέσω μιας κινηματογραφικής γλώσσας (localization) ή μέσω του τι φαίνεται στην οθόνη (monstration) (Levy, 2013).

1.5. Ο κινηματογραφικός χρόνος Ο ιστορικός κινηματογράφου Ποτονιέ ισχυρίστηκε ότι «παρατηρώντας οι φωτογράφοι τα ακίνητα στο χώρο πρόσωπα της φωτογραφίας, εννόησαν ότι αυτό που έλλειπε, ώστε οι φωτογραφίες να γίνουν εικόνες ζωής και πιστά αντίγραφα της φύσης δεν ήταν άλλο από την κίνηση» (Μπαζέν, 1988:29). Δηλαδή τον χρόνο μέσα στις φωτογραφίες. Η προσπάθεια λοιπόν του ανθρώπου να καταγράψει την πραγματικότητα οδήγησε στο τέλος του 19ου αιώνα στην επινόηση μηχανών που επέτρεπαν την ψευδαίσθηση της κίνησης μέσω της αλληλουχίας πολλών σταθερών εικόνων. Η εφεύρεση, συνεπώς, της φωτογραφικής μηχανής και ειδικότερα της κινηματογραφικής απομόνωσε προς στιγμήν τα φαινόμενα και έτσι την εντύπωση ότι οι εικόνες ήταν άχρονες. Ο χρόνος δεν μπορούσε πλέον να διαχωριστεί από την οπτική εμπειρία. Οτιδήποτε έβλεπε ο άνθρωπος ήταν ανάλογο της θέσης του στο χώρο και στον χρόνο, αλλάζοντας έτσι τον τρόπο με τον οποίο έβλεπαν οι άνθρωποι μέχρι τότε. Αυτή η αλλαγή στην αντίληψη του ανθρώπου άσκησε σημαντική επίδραση ακόμα και στην ζωγραφική (Μπέργκερ, 2011). Οι αναπαραστατικές και εικαστικές τέχνες πέρασαν σε μια νέα εποχή με την έλευση της κινούμενης εικόνα. Άλλωστε η τέχνη του κινηματογράφου, ως η διαχείριση της κινούμενης εικόνας στον χρόνο και στον χώρο, επηρέασε σημαντικά την εποχή του 20ου αιώνα και συνεχίζει να ασκεί επιρροή στον 21ο αιώνα.

Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος

27

Διαπιστώσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο πως ο κινηματογραφικός χώρος κατέχει μείζων ρόλο στο φιλμ. Χωρίς όμως την διάσταση του χρόνου η φιλμική πραγματικότητα δεν θα μπορούσε να υφίσταται. Οι χώροι του φιλμ συνδέονται μεταξύ τους μέσω της έννοιας του χρόνου. Η μετάβαση από τον έναν χώρο στον άλλο αποτελεί μια χρονική διάρθρωση. Για τον André Bazin: «ο αισθητικός χρόνος του κινηματογράφου παράγεται από χρόνο βιωμένο: τη μη αντιστρεπτή κι από την ίδια την ουσία της ποιοτικής μπερξονικής «διάρκειας». Η πραγματικότητα που ο κινηματογράφος αναπαράγει και οργανώνει κατά βούληση, αποτελεί την ίδια την πραγματικότητα του κόσμου, που εντός της είμαστε έγκλειστοι, το αισθητό continuum, του οποίου η κινηματογραφική ταινία παίρνει το χωρικό και το χρονικό του αποτύπωμα ταυτόχρονα» (Μπαζέν, 1988:74). Δηλαδή, ο κινηματογράφος είναι βιωμένος χρόνος και δομείται πάνω στο ρυθμό που διατρέχει τις εικόνες - πλάνα του και κατ’ επέκταση τον ίδιο το κινηματογραφικό χώρο, δεσμεύοντας το χώρο απόλυτα σε μια χρονική ανάγνωσή του. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι σημειώνει πως: «Την εικόνα δεν μπορεί να τη χωρίσει και να τη διασπάσει κανείς χωρίς να παραβιάσει τη χρονική της φύση, δεν μπορεί να της αφαιρέσει τον τρέχοντα χρόνο. Η εικόνα γίνεται γνήσια κινηματογραφική όταν, μεταξύ άλλων, όχι μόνο ζει μες στο χρόνο, μα και ο χρόνος ζει μέσα σε αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο» (Ταρκόφσκι, 1987:94). Για τον Nöel Burch (1982) στην κινηματογραφική εμπειρία αντιστοιχούν τρεις χρόνοι: ο χρόνος της δράσης που ανήκει στο παρελθόν, της εικόνας που αφορά το παρόν και του θεατή που είναι παράλληλος με αυτόν της εικόνας. Ο Gilles Deleuze προσδιορίζει τον κινηματογράφο από δύο τύπους εικόνων: την εικόνα – κίνηση και την εικόνα – χρόνο. Ο κινηματογράφος αναπαριστά την κίνηση μέσα από τις εικόνες. Η κίνηση έγκειται στις επιλογές και τις προτιμήσεις του κάθε σκηνοθέτη, δηλαδή στο πως αυτός θέλει ν΄ απεικονίσει την κίνηση. Η εικόνα-χρόνος, είναι μια εικόνα που είναι εμποτισμένη με το χρόνο. Δηλαδή είναι μια εικόνα η οποία είναι διαφορετική από τον εαυτό της, είναι η ίδια εικονική στον

28

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 6 εξώφυλλο του βιβλίου του André Bazin What is cinema?(Τι είναι ο κινηματογράφος;)

εικ. 7 εξώφυλλο του βιβλίου του Gilles Deleuze L’immagine-tempo (Η χρονοεικόνα)

Ο κινηματογραφικός χώρος και χρόνος

29

εαυτό της, εμποτισμένη με το παρελθόν ή το μέλλον και λειτουργεί ως σημείο. H χρονοεικόνα εστιάζει πρωτίστως στην εξερεύνηση των διανοητικών διαδικασιών της μνήμης, του ονείρου και του φαντασιακού.

O Deleuze ορίζει την εικόνα-κρύσταλλο, ως υποκατηγορία της εικόνας-χρόνος, βασισμένος στην μπερξονική περιγραφή του χρόνου. «Η κρυσταλοεικόνα διαθέτει δυο πλευρές, οι οποίες δεν συγχέονται μεταξύ τους» (Deleuze, 2010:82). Πρόκειται για μια διττή εικόνα όπου είναι δυσδιάκριτο το παρόν από το παρελθόν, το πραγματικό από το φανταστικό και το ενεργό (actuel) από το δυνητικό (virtuel). Ο χρόνος του κρύσταλλου είναι «μη χρονολογικός χρόνος» που θολώνει τις διακρίσεις μεταξύ παρόντος, παρελθόντος και μέλλοντος (Deleuze, 2010:93). Στην κρυσταλλοεικόνα, το παρόν είναι πάντα μια ενεργός εικόνα, ενώ το παρελθόν, το οποίο δεν συγκροτείται µε σχέσεις διαδοχής, αλλά ταυτοχρονίας µε το παρόν, είναι η δυνητική εικόνα, μια μορφή κατοπτρικού ειδώλου. Κάθε χρονική στιγμή, το ενεργό παρόν φέρει μαζί του, κατά την εξέλιξή του στο χρόνο, την δυνητική εικόνα του παρελθόντος. «Ο κρύσταλλος ανταλλάσσει αδιάκοπα μεταξύ τους τις δύο διακριτές εικόνες που τον αποτελούν, την ενεργό εικόνα του παρόντος που παρέρχεται και τη δυνητική εικόνα του παρελθόντος που διατηρείται» (Deleuze, 2010:93-4).

30

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

2. Η σημειωτική στον κινηματογράφο 2.1. Η σημειωτική και η σημειολογία Σημειωτική είναι η μελέτη των σημείων, των συστημάτων και της σημασίας τους. Οι πρώτες μελέτες πραγματοποιήθηκαν από τον φιλόσοφο Charles Sanders Peirce και από τον γλωσσολόγο Ferdinand de Saussure την ίδια περίοδο χωρίς ο ένας να γνωρίζει την έρευνα του άλλου. O Saussure όρισε την «σημειολογία» και ο Pierce την «σημειωτική». Σήμερα αν και χρησιμοποιούνται και οι δύο όροι, προτιμάται ο όρος «σημειωτική» καθώς οι περισσότεροι ερευνητές υποστηρίζουν ότι αποτελεί τον λιγότερο στατικό και ταξινομικό όρο από τους δύο. Οι αρχές και των δυο είναι σημαντικές αν και αποκλίνουσες. Ο Saussure παρείχε τον ορισμό του «σημείου» και τόνισε την αυθαιρεσία του ορίζοντας μια διμερή ταξινόμηση του σημείου σε «σημαίνον» και «σημαινόμενο». O Peirce θέτει την τριμερή ταξινόμηση του σημείου σε icon (εικονικό), index (δεικτικό/ενδείκτης) και σύμβολο. Το πρώτο μιμείται την εικόνα, δηλαδή το σημαίνον μοιάζει φυσικά με το σημαινόμενο ή το μιμείται με έναν τρόπο αντιληπτό. Η σχέση δηλαδή του σημαίνοντος και του σημαινόμενου δεν είναι αυθαίρετη αλλά είναι μια σχέση ομοιότητας. Ο ενδείκτης, ως «ένα σημείο που προσδιορίζεται δυνάμει ενός υπαρξιακού δεσμού μεταξύ αυτού και του αντικειμένου του», συνδέεται με κάποιο τρόπο με το σημαινόμενο χωρίς όμως να το μιμείται ή να του μοιάζει (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 2009:35). Θα λέγαμε λοιπόν, πως στον κινηματογράφο η εικόνα παρά το γεγονός ότι είναι βγαλμένη από τον πραγματικό κόσμο αναπαριστώντας τον, αποτελεί απλά μια εικόνα που φέρει ομοιότητες με αυτόν. Και τέλος το σύμβολο συνίσταται με μια καθαρά αυθαίρετη ή συμβατική σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου, χωρίς να απαιτείται να έχει ποιοτικά χαρακτηριστικά με το σημείο που απεικονίζει. Η σημειωτική μεταβλήθηκε διαχρονικά, αφού οι σημειωτιστές προσπάθησαν να διορθώσουν τις αδυναμίες της στις πρώτες σημειωτικές προσεγγίσεις. Ακόμη και για τους βασικότερους όρους της σημειωτικής -το σημείο,

Η σημειωτική στον κινηματογράφο

31

το σύμβολο, ο ενδείκτης, η εικόνα, και ο κώδικας- υπάρχουν πολλαπλοί ορισμοί. Αυτό που μας ενδιαφέρει στην παρούσα ερευνητική εργασία και χρησιμοποιείται ως εργαλείο για την κατανόηση και ανάλυση των ταινιών στο δεύτερο μέρος της εργασίας είναι η θέση του Saussure για την αυθαιρεσία του σημείου και η θέση του Pierce για το ενδεικτικό σημείο.

2.2. Η γέννηση της σημειωτικής στον κινηματογράφο Η σημειωτική άσκησε μεγάλη επιρροή στο ρωσικό φορμαλισμό, στην σχολή του Bakhtin, στον δομισμό της Πράγας και στον στρουκτουραλισμό. Ο κινηματογράφος από την πλευρά του δεν έμεινε ανεπηρέαστος. Πριν ακόμα τα κείμενα του Christian Metz, που θεωρείται ο θεμελιωτής της σημειωτικής στον κινηματογράφο, η έννοια της «κινηματογραφικής γλώσσας» ήταν ήδη κοινός τόπος στα κείμενα πολλών θεωρητικών του κινηματογράφου. Μεταξύ του 1930 - 1960 ο κινηματογράφος βασιζόταν κυρίως στον ρεαλισμό, αφού υπήρχε η αντίληψη ότι η φύση του κινηματογράφου ως μέσου είναι ξεκάθαρα φωτογραφική. Γεγονός που περιόριζε σε μεγάλο βαθμό την κινηματογραφική φαντασία. Ο κινηματογράφος σαν μια μορφή τέχνης έγινε θεσμός κάτω από οικονομικές πιέσεις κατά την δεκαετία του ΄50. Στα τέλη όμως της δεκαετίας του ΄60 και στις αρχές του ΄70 κινηματογραφιστές τόσο στις Η.Π.Α. όσο και στην Ευρώπη με επίκεντρο την Γαλλία προσπάθησαν να ξεφύγουν από τους περιορισμούς της «παραδοσιακής» κινηματογραφικής τέχνης μέσα από τον πειραματισμό και την πολιτική ριζοσπαστικοποίηση, που έφτασε στο απόγειο της με τον Μάη του ΄68. Ο Μάης του ΄68 ήταν ένα σύνθημα για αλλαγή που κορυφώθηκε και συνδέθηκε άρρηκτα με το Παρίσι, ερχόταν μέσα από μια σειρά εξίσου σημαντικών γεγονότων όχι και τόσο ασύνδετων μεταξύ τους σε όλο τον κόσμο (όπως τις διαδηλώσεις

32

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

κατά του Πολέμου του Βιετνάμ, την Άνοιξη της Πράγας, την αρχή της Πολιτιστικής Επανάστασης στην Κίνα, το Κίνημα των Μαύρων Πανθήρων και τη δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ) τελικά εξέφρασε μια ολόκληρη γενιά που μπορούσε πλέον να αμφισβητήσει το πολιτικό σύστημα. Το αίτημα για μια νέα εποχή ήταν σαφές και στρεφόταν προς οποιαδήποτε πιθανή κατεύθυνση, από τα ανθρώπινα δικαιώματα μέχρι τις συνθήκες εργασίας, από τη θέση των γυναικών μέχρι τη σεξουαλική απελευθέρωση, από την εκπαίδευση μέχρι τη δημόσια διοίκηση, από τη λογοτεχνία μέχρι τον κινηματογράφο (Κρανάκης, 2018). Σε αυτό το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, υπήρξε μια αντίστοιχη εξέλιξη της θεωρίας του κινηματογράφου την ίδια περίπου εποχή. Η «ρεαλιστική» αφήγηση απορρίφθηκε σαν απαρχαιωμένη και αντιδραστική από την σύγχρονη πολιτική επιστήμη, την ψυχανάλυση και την γλωσσολογία (Ρίντερ, 2000). Σημαντικοί θεωρητικοί του κινηματογράφου και κινηματογραφιστές εξέτασαν τον κινηματογράφο σαν γλώσσα, σαν σύστημα που παράγει νοήματα (Pier Paolo Pasolini, τον Umberto Eco, τον Christian Metz κ.α.). Μέσα σε αυτό το κλίμα αναζητήσεων, ο Christian Metz καθιέρωσε την σημειωτική του κινηματογράφου, σαν μια μέθοδο ανάγνωσης του κινηματογραφικού κειμένου και την επέβαλε τόσο στο ακαδημαϊκό επίπεδο όσο και στο επίπεδο της κριτικής επηρεάζοντας ακόμα και τους ίδιους τους δημιουργούς. Μεταξύ του 1970 – 1990 ο Christian Metz και ο Yuri Lotman υποστηρίξαν πως ο κινηματογράφος αποτελεί ένα επικοινωνιακό σύστημα, άρα μια γλώσσα, δανειζόμενοι παραδείγματα από την δομική γλωσσολογία, την σημειολογία και τον στρουκτουραλισμό.

Η σημειωτική στον κινηματογράφο

εικ. 8 Ο Μάης του ΄68 και οι αλλαγές στον κινηματογράφο

33

34

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

2.3. Η κινηματογραφική γλώσσα Η κινηματογραφική γλώσσα για τον Christian Metz, συνιστά το σύνολο κωδίκων και υπο-κωδίκων, δεν διαθέτει ως γλώσσα ούτε την ίδια συνοχή ούτε την ίδια ακρίβεια με την γλώσσα, επιπλέον δεν είναι εκ των προτέρων δεδομένη, αλλά αποτελεί κατά βάση ένα σύστημα που χρήζει διαμόρφωσης από τον αναλυτή - θεατή. Έτσι το φιλμ «είναι σαν ένα γράμμα-ένα μήνυμα στους θεατές. Αλλά για να καταλάβουμε το μήνυμα πρέπει να γνωρίζουμε την γλώσσα του […] Πρέπει να κατανοήσουμε την γλώσσα του κινηματογράφου για να κατανοήσουμε πως ο κινηματογράφος δεν αποτελεί την δουλική και μηχανική αντιγραφή της ζωής» (Λότμαν, 1989:16). Για την κατανόηση της κινηματογραφική γλώσσας χρειάζεται η ενεργός συμμετοχή του θεατή-αναλυτή. Ο θεατής άλλωστε προσπαθώντας να συλλάβει το νόημα που απορρέει από το φιλμ, δεν στοχάζεται απλά την πραγματικότητα παθητικά αλλά εμπλέκεται αληθινά μαζί της. Για την Στάθη: «Η οπτική αντίληψη δεν είναι η παθητική καταγραφή του εμπειρικού ερεθίσματος, αλλά η ενεργητική εμπλοκή της νόησης, καθώς η ανάγνωση μιας εικόνας αποτελεί την διαδοχή μιας σειράς νοητικών διεργασιών ακριβώς όπως συμβαίνει με την «ανάγνωση» μιας άλλης πραγματικότητας» (Στάθη, 2011:104).

Η σημειωτική στον κινηματογράφο

εικ. 9 εξώφυλλο του βιβλίου του Christian Metz The imaginary signifier (Το φαντασιακό σημαίνον)

35

36

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

2.4. Το κινηματογραφικό νόημα Ο Giovanni Bianca (1959) διαπιστώνει ότι η πρωταρχική αντίληψη των περισσότερων θεωρητικών του κινηματογράφου βασίζεται στην θέση ότι αυτός δεν είναι μια αναπαραγωγή της πραγματικότητας αλλά μια μεταμόρφωση της, στην οποία μπορεί να ασκηθεί ελεύθερα η φαντασία του δημιουργού. Η πιο συχνή αλλά και η πιο βαριά κατηγορία που γίνεται στον κινηματογράφο είναι η αδυναμία του να απαλλαγεί από την αντικειμενική πραγματικότητα με τον ίδιο τρόπο που απαλλάσσονται οι υπόλοιπες τέχνες. Ο Luigi Chiarini διαπιστώσε ότι η τέχνη ξεκινάει από την πραγματικότητα όμως δεν αποτελεί αναπαραγωγή της. Ο Chiarini (1949:14) υποστήριξε ότι οι αντίπαλοι του κινηματογράφου «στέκονται στην χοντροείδη και φαινομενική όψη του κινηματογράφου και δεν μπορούν να συλλάβουν την καλλιτεχνική εικόνα του κινηματογράφου μέσα στην κινητική-οπτική ενότητα του». Ο Bazin τονίζει την υπεροχή του κινηματογράφου έναντι της ζωγραφικής τονίζοντας πως «μόνο ο φακός μας προσφέρει μια εικόνα ικανή «ν’ απελευθερώνει» απ’ τα βάθη του υποσυνείδητου, αυτήν την ανάγκη υποκατάστασης του αντικειμένου με κάτι περισσότερο από ένα κατά προσέγγιση αντίγραφο του» (Μπαζέν, 1988:22). Η δύναμη των φιλμ είναι ότι μπορούν να «εμπλέκουν στο εσωτερικό τους τους θεατές εγγράφοντας τους στην απεικόνιση και απελευθερώνοντας την φαντασία τους μέσα από μια μυθοπλασία πάνω στις σχέσεις και τα πάθη των ανθρώπων· τους βοηθούσαν να δουν καθαρά τα πράγματα, έστω και για να τους αφαιρέσουν έπειτα αυτή τη δυνατότητα και να τους αφήσουν υποταγμένους στην μαγεία τους» (Βακαλόπουλος, 2005:575). Ο Metz στο έργο του Langage et cinèma αναγνώρισε πως η αναλογία δεν είναι ανάμεσα στο φιλμικό σημαίνον και το σημαινόμενο, αλλά στην παράλληλη αντιληπτική κατάσταση που φέρνουν από κοινού η πραγματικότητα και το φιλμ, δηλαδή η καθημερινή και η κινηματογραφική εμπειρία (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 2009). «Ο κινηματογράφος είναι πια η μοναδική σχέση που μπορείς να έχεις με το όνειρο μιας πραγματικότητας-αλλά που να μην παύει να έχει

Η σημειωτική στον κινηματογράφο

37

επαφή με την πραγματικότητα» (Βακαλόπουλος, 2005:394). Για τον Lotman: «ο κόσμος του κινηματογράφου είναι πάρα πολύ κοντά στο πρόσωπο της ζωής. Υπάρχει […] η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας που αποτελεί ιδιότητα αναπαλλοτρίωτη. Αλλά ο κόσμος αυτός έχει μια ιδιομορφία αρκετά παράξενη. Σε οποιαδήποτε περίπτωση δεν πρόκειται για ολόκληρη την πραγματικότητα, αλλά μόνο για ένα μέρος της, κομμένο στις διαστάσεις της οθόνης» (Λότμαν, 1989:43). Προκύπτει δηλαδή, πως ο κόσμος του κινηματογράφου είναι ένας κατακερματισμένος κόσμος. Ακόμα και όταν μιλάμε για πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας με την έννοια του κλασικού ρεαλισμού, η αναπαράσταση περιορίζεται σε μικρότερα μέρη κομμένα από την ολότητα του κόσμου και ραμμένα ξανά στις ανάγκες του φιλμ και της συλλογικής του σκηνοθέτη. Η αναπαράσταση λοιπόν, μέσω της κινηματογραφικής κάμερας είναι ψευδαισθησιακή. Ο Noel Carroll (1988:93) θεωρεί πως οι θεωρητικοί του κινηματογράφου ήταν επιρρεπείς στο να αποκαλούν τις ψευδαισθήσεις «μιμητικές εικονογραφικές αναπαραστάσεις». Σύμφωνα με τον Lotman: Όσο παράξενο κι αν μπορεί να φανεί, η φωτογραφική ακρίβεια των κινηματογραφικών πλάνων περισσότερο εμπόδισε παρά διευκόλυνε τη γέννηση του κινηματογράφου ως τέχνης […] Η τέχνη δεν αναπαράγει απλώς τον κόσμο με τον αδρανή αυτοματισμό ενός καθρέφτη μεταλλάσσοντας τις εικόνες του κόσμου σε σημεία, συμπληρώνει τον κόσμο των νοημάτων […] Τα σημεία δεν μπορούν να απογυμνωθούν από το νόημα, δεν μπορούν να μην παρέχουν πληροφορία […] Ο σκοπός της τέχνης δεν είναι να αναπαράγει αντικείμενα αλλά να τα κάνει φορείς νοημάτων […] Από την μια, η προσπάθεια του κινηματογράφου να ταυτιστεί ολοκληρωτικά με την πραγματικότητα και από την άλλη, η επιθυμία του να φανερώσει την ιδιαιτερότητα του σαν κινηματογράφος, την συμβατότητα της γλώσσας του και να βεβαιώσει την υπεροχή της τέχνης, είναι εχθροί που έχουν συνεχώς ο ένας ανάγκη των άλλον. Σαν δύο πόλους ενός

38

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

μαγνήτη, δεν υπάρχει ο ένας χωρίς τον άλλον (Λότμαν, 1989:2939). Κάθε σημειωτική αντίληψη διέπεται από την αρχή ότι τόσο το φιλμ, όσο και κάθε καλλιτεχνικό έργο είναι ένα κωδικοποιημένο σύνθεμα και συνεπώς μη αυτονόητο (Λότμαν, 1989). Πως λοιπόν, δημιουργείται νόημα μέσω του φιλμ και ποια είναι η διαδικασίας αντίληψης αυτού του νοήματος; Το κινηματογραφικό νόημα εκφράζεται με τα μέσα της κινηματογραφικής γλώσσας και είναι αδύνατο να κατανοηθεί έξω από αυτήν. Απορρέει από μια ιδιαίτερη αλληλουχία των σημειωτικών στοιχείων, αλληλουχία που δεν βρίσκουμε παρά μόνο στον κινηματογράφο. Ο Durgnat (1976) επισημαίνει ότι η ανάγνωση μιας εικόνας είναι μια διαδικασία που περιλαμβάνει την αλληλουχία νοητικών γεγονότων, όπως η ανάλυση μιας άλλης πραγματικότητας. Έτσι οι χώροι, τα αντικείμενα, τα αρχιτεκτονήματα, τα ερείπια ακόμα και τα έργα τέχνης όταν αναπαράγονται μέσω της κινηματογραφικής κάμερας επανασημασιοδοτούνται ή επανερμηνεύονται. Γίνονται πλέον μέρος της συλλογιστικής του σκηνοθέτη. Στον κινηματογράφο είναι φανερό πως οι (εν)δεικτικές και εικονικές απόψεις είναι οι πιο δυνατές. Το συμβολικό έχει περιοριστεί σε δευτερεύοντα ρόλο. Η επίδραση που άσκησε ο André Bazin στην κινηματογραφική αισθητική, οφείλεται κατά μεγάλο μέρος στην ικανότητα του να δει την (εν)δεικτική άποψη του κινηματογράφου σαν την ουσία του. Ο Metz αντιτίθεται σε αυτή τη θέση με μια αισθητική που πρεσβεύει πως ο κινηματογράφος, για να έχει μια σημασία, πρέπει να αναφέρεται σε έναν κώδικα, σε ένα είδος γραμματικής, πως η γλώσσα του κινηματογράφου θα πρέπει να είναι αρχικά συμβολική. Ο Josef von Sternberg υπήρξε εχθρός οποιασδήποτε μορφής ρεαλισμού. Προσπάθησε να καταστρέψει τον υπαρξιακό δεσμό ανάμεσα στο φυσικό κόσμο και την κινηματογραφική εικόνα. Έδωσε έμφαση στον εικονογραφικό χαρακτήρα του κινηματογράφου, θέλησε να δημιουργήσει ένα είδος ονειρικού κόσμου, έναν «ετερόκοσμο»

Η σημειωτική στον κινηματογράφο

39

(Wollen, 1981). Ο κινηματογράφος ωστόσο δεν περιορίζεται στην χρήση μιας μόνο διάστασης του σημείου. Υπάρχουν και τα εικονικά, και τα ενδεικτικά και τα συμβολικά σημεία. Για τον Roland Barthes η εικόνα έχει την ιδιότητα να είναι πολυσήμαντη, δηλαδή ανοιχτή σε πολλαπλές σημασίες. Όπως πολύ εύστοχα υποστηρίζει ο Peter Wollen (1981:103104): Στην πραγματικότητα, ο αισθητικός πλούτος του κινηματογράφου πηγάζει από το γεγονός πως αγκαλιάζει και τις τρείς διαστάσεις του σημείου, και την (εν)δεικτική, και την εικονική και τη συμβολική. Η μεγάλη αδυναμία όλων σχεδόν των θεωρητικών του κινηματογράφου είναι πως παίρνουν μια από αυτές τις διαστάσεις, την κάνουν στήριγμα της αισθητικής τους, την ανάγουν σε «βασική» διάσταση του κινηματογραφικού σημείου και απορρίπτουν τις άλλες. Αυτό φτωχαίνει τον κινηματογράφο, γιατί καμία από αυτές τις διαστάσεις δεν μπορεί να απορριφθεί: όλες μαζί συνυπάρχουν. Εκείνο που δίνει μεγάλη αξία στην ανάλυση του σημείου από τον Πιρς είναι ότι δεν είδε τις διάφορες απόψεις σαν αλληλοαποκλειόμενες […] Μόνο με την επίδραση των τριών αυτών διαφορετικών διαστάσεων του κινηματογράφου θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε το αισθητικό του αποτέλεσμα. Το κινηματογραφικό νόημα λοιπόν οφείλουμε να το ανακαλύψουμε μέσα και από τις τρεις διαστάσεις που μπορεί να πάρει το κάθε σημείο. Δεν μπορεί να υπάρξει μια και μοναδική μέθοδος ανάλυσης ενός καλλιτεχνικού έργου. Οφείλουμε να μελετήσουμε τις κινούμενες εικόνες, την αλληλουχία του φιλμ, το μοντάζ, την σύνθεση, τον ρυθμό, τα οπτικά εφέ, την mise-en-scène [i] του σκηνοθέτη και το αποτέλεσμα [i] Η mise en scène αναφέρεται στον έλεγχο του σκηνοθέτη πάνω σε ότι εμφανίζεται στο κινηματογραφικό κάδρο, δηλαδή τα σκηνικά, τα κοστούμια, το φωτισμό και τη συμπεριφορά των προσώπων. Για να αντιληφθούμε την mise en scène χρειάζεται να συλλάβουμε το φιλμ ακόμα και στην πιο σχηματική του μορφή, σαν ένα κόσμο που διαθέτει πολλαπλά δεδομένα που συμβάλουν στην κατανόηση, επεξεργασία και χώροχρονική «τοποθέτηση» της αναπαράστασης (π.χ. μορφοθέτες, ενδείξεις,θέμτα,αίτια).

40

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

της μεσολάβησης της κάμερας. Δηλαδή όλα τα είδη οπτικού και υφολογικού νοήματος και σημασίας του κινηματογράφου.

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

41

3. Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια Στο σημείο αυτό καλό θα ήταν να γίνει ένας διαχωρισμός των ερείπιων. Παρατηρούμε μέσα από την ιστορία του κινηματογράφου ότι υπάρχουν ποικίλα είδη ερειπίων που εμφανίζονται στα φιλμ. Τα ερείπια μπορούν να αναχθούν και πέρα από την κτηριακή δομή η οποία υφίσταται διάβρωση, παρακμή και σταδιακή τελμάτωση. Η κυριολεκτική σημασία της λέξης «ερείπιο» εμπεριέχει την έννοια της κατάρρευσης, αλλά στην πραγματικότητα το ερείπιο είναι κάτι περισσότερο από μια διαλυμένη κατασκευή-είναι κατάλοιπο (remainder) και ενθύμιο (reminder). Ο κριτικός κινηματογράφου Βασίλης Κεχαγιάς (2021) διακρίνει και σχολιάζει ορισμένα μη κτηριακά ερείπια. Για τον Κεχαγιά (2021) στο Θίασο του Θεόδωρου Αγγελόπουλου η σκηνή στην παραλία όπου σέρνεται το τραπεζομάντηλο με τα αποφάγια από το τραπέζι που έχει προηγηθεί αποτελεί ένα κινούμενο ερείπιο στον κινηματογράφο. Αν και τυπικά δεν είναι ερείπιο, ουσιαστικά είναι. Είναι τα απομεινάρια ενός γεύματος. Φυσικό ερείπιο θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι το νεκρό δέντρο του Αγγελόπουλου στο Ταξίδι στα Κύθηρα. Στην σκηνή αυτή ακούγεται το Σαράντα μήλα κόκκινα. «Δεν διαλέγει τυχαία ένα ποντιακό τραγούδι. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, διαλέγει το ποντιακό τραγούδι γιατί ο ποντιακός ελληνισμός στους χώρους όπου ανδρώθηκε είναι νεκρός. Έχουμε, λοιπόν, το ποντιακό τραγούδι και έχουμε λίγο μετά στο όνομα αυτού του νεκρού δέντρου, που όμως ζει καταμεσής της ομίχλης, την κορυφαία πρόταση του Παπαγιαννόπουλου που λέει στον Κατράκη (δεξιός ο ένας, αριστερός ο άλλος) «Μας βάλανε και πολεμήσαμε. Βγάλαμε τα μάτια μας. Εσύ από εδώ, εγώ από την άλλη μεριά. Χάσαμε και οι δυο. Ο άνθρωπος με τον άνθρωπο, ο λύκος με τον λύκο…Τίποτα δεν απόμεινε εδώ πέρα» (Κεχαγιάς, 2021). Αντίστοιχα ερείπια αποτελούν στον Ταρκόφσκι η κινούμενη χλόη και η μη καλωδιωμένη συσκευή τηλέφωνου στο Στάλκερ. Για τον Κεχαγιά (2021) η χλόη που σηματοδοτεί την μεταβολή του τοπίου είναι ένα είδος ερειπίου, ένα φυσικό ερείπιο που αποτελεί

42

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

καθρέφτισμα του ψυχισμού. Ενώ το τηλέφωνο που χτυπάει χωρίς να είναι καλωδιωμένο στην μέση του πουθενά αποτελεί ένα ερείπιο του σύγχρονου πολιτισμού που εμφανίζεται μπροστά στους ήρωες σαν ένα μικρό θαύμα που συμβαίνει [ii] Στην παρούσα εργασία θα επικεντρωθούμε κυρίως στα κτηριακά ερείπια επιχειρώντας να «ξεκλειδώσουμε» τις ενδεικτικές, συμβολικές, μετωνυμικές, μεταφορικές και αλληγορικές σημασίες που μπορούν αυτά να πάρουν μέσα από την αναπαράσταση τους στον κινηματογράφο.

[ii] Για περισσότερες πληροφορίες δες στο παράρτημα την συνέντευξη του Β. Κεχαγιά (ερωτήσεις 1,5,7) σελ 145-156.

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

43

3.1. Τα ερείπια στα ντοκιμαντέρ Το ντοκιμαντέρ συχνά καλεί το κοινό του να συμμετάσχει στην ιστορική ενθύμηση παρουσιάζοντας μια ενδόμυχη άποψη της πραγματικότητας. Ως κινηματογραφικό είδος πραγματεύεται ποικίλες θεματολογίες αλλά πάντα τα γεγονότα που επικαλείται είναι πραγματικά γεγονότα και όχι μυθοπλασίες. Η Ιστορία είναι παρούσα σε όλα τα ντοκιμαντέρ αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να περιληφθεί πλήρως από το ντοκιμαντέρ. Εξαιτίας αυτής της φύσης τους, στα ντοκιμαντέρ ο θεατής καλείται να συμμετάσχει σε μια σειρά συμβάσεων – μεταξύ της ταινίας και του αντικειμένου της, μεταξύ σκηνοθέτη και κοινού, μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης χωρίς να υπάρχουν περιθώρια ελεύθερης ερμηνείας. Από τότε που κυκλοφόρησε η ταινία του Alain Rensain Night and Fog (1955), μια ταινία για τις ιστορικές επιπτώσεις των στρατοπέδων συγκέντρωσης, κάποιοι σκηνοθέτες ταινιών ντοκιμαντέρ απέκτησαν μια ιδιαίτερη σχέση με τα ερείπια, μια ερειπιοφίλια (ruinophilia). Από τον 21ο αιώνα φαίνεται σιγά σιγά μια ευαισθησία των σκηνοθετών στην αναπαράσταση ερειπίων. Οι ισχυρισμοί της αντικειμενικότητας γίνονται προβληματικοί όταν αντικρίζουμε μια εικόνα ερειπίου καθώς μια τέτοια εικόνα μπορεί να συλληφθεί μόνο ως ίχνος ενός κατεστραμμένου αντικειμένου. Έτσι, παρά το γεγονός ότι τα ντοκιμαντέρ αποτελούν ένα κινηματογραφικό είδος που ως αφετηρία έχει την πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας και των ιστορικών γεγονότων, τα ερείπια σιγά σιγά αρχίζουν να αποκλίνουν από την καθαρά ρεαλιστική απεικόνιση τους και εισέρχονται στο βασίλειο της αλληγορίας. O Benjamin τονίζει επανειλημμένα ότι η αλληγορία είναι ένα κεντρικό σημείο από το οποίο πρέπει να κοιτάξουμε τα πράγματα: αναφέρεται στον «αλληγορικό τρόπο να βλέπεις (Betrachtung) ή να κοιτάζεις τα πράγματα (Anschauungsweise)»: στην «αλληγορική στάση» (Anschauung). Η αλληγορία είναι κάτι περισσότερο από μια εξωτερική μορφή έκφρασης.

44

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Είναι επίσης η διαίσθηση, η ίδια η εσωτερική εμπειρία. Η μορφή που παίρνει μια τέτοια εμπειρία του κόσμου είναι αποσπασματική και αινιγματική (Cowan, 1981). Η Paula Rabinowitz υποστηρίζει πως ο «Άγγελος της Ιστορίας» του Benjamin μπορεί επίσης να αντιπροσωπεύει τον σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ, ο οποίος μπορεί να δημιουργήσει μια ταινία στο ιστορικό παρόν επικαλούμενος το ιστορικό παρελθόν. Το ντοκιμαντέρ είναι συνήθως μια ανακατασκευή-μια επαναφορά ενός άλλου χρόνου στο παρόν, μέσα και δια μέσου της κινηματογραφικής εικόνας (Rabinowitz, 1993). O «Άγγελος της Ιστορίας» του Benjamin είναι μια μεταφορά μεταξύ προόδου και καταστροφής. Το πρόσωπό του στρέφεται στον παρελθόν καθώς παρασύρεται από τα συντρίμμια του μέλλοντος. Ο άγγελος βιαίως τοποθετείται μέσα σε μια καταιγίδα και το βλέμμα του στρέφεται προς το παρελθόν όπου υπάρχουν μόνο ερείπια. Θέλει να πάψει τον διαμελισμό της ιστορίας αλλά η καταιγίδα τον οδηγεί στο μέλλον. Έτσι δημιουργείται μια διαλεκτική σχέση ευτυχίας μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος. Ο άγγελος αυτός μπορεί να ταυτιστεί με έναν ιστορικό υλιστή που στόχος του είναι να κινητοποιήσει τις μάζες προς μια επανάσταση ακόμα και εάν είναι ανίκανος να το καταφέρει. Ο Patrizio Guzmàn καταγράφοντας στα μετά – δικτατορικά ντοκιμαντέρ του, Chile, la memoria obstinata (1997), La isla de Robinson Crusoe (1999) και El caso Pinochet (2001) αρχιτεκτονικά ερείπια ως θραύσματα παρακμής της Χιλής μας προκαλεί να θεωρήσουμε ότι είναι απίθανο να απαλλάξουμε την κυριαρχία της δικτατορίας από τα ερείπια της Χιλής και ταυτόχρονα μας καλεί να τα συλλάβουμε ως αλληγορίες διαφορετικών πτυχών της Χιλιανής ιστορίας. Ο Guzmàn στις ταινίες του συνδυάζει την μαρτυρία με το ερείπιο. Για τον Turovskaya, αυτή η αίσθηση που προκαλεί η ερείπωση και η φθορά δημιουργεί ένα οικείο τοπίο σε αυτούς που είναι μάρτυρες «πολέμου» (Turovskaya, 1989). Ο Guzmán επιμένει στην προβολή εικόνων ερειπίων σε μια προσπάθεια να πλαισιώσει μια μνήμη που κινδυνεύει, μια μνήμη που βρίσκεται υπό τη συνεχή απειλή να χάσει το πλαίσιο της και να γίνει μάρτυρας

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

45

της ίδιας της της κατάρρευσης. Ταυτόχρονα όμως ο σκηνοθέτης αναπαριστά και μια δεύτερη εικόνα ερειπίου που φέρνει στην μνήμη την καταστροφή της οθόνης. Έτσι, αντιπαραβάλλει τους θεατές με τα όρια που θέτει η αναπαράσταση, η γλώσσα και η μαρτυρία αυτών που επέζησαν. Θα λέγαμε λοιπόν πως το ντοκιμαντέρ, ως έκφραση του ιστορικού υλισμού, χρησιμοποιεί τα ερείπια ως μάρτυρες, ως εικόνες του παρελθόντος αλλά και ως αλληγορίες του παρόντος (Rodriguez, 2013).

O Claude Lanzmaan σκηνοθέτησε το εννιά μισή ωρών ντοκιμαντέρ Shoah (1984) όπου οδηγεί τους θεατές σε ένα ταξίδι μέσα στα ερείπια του Ναζισμού τα οποία συνεχίζουν να στοιχειώνουν τις αναμνήσεις των επιζώντων Εβραίων. O Lanzmaan ωθεί τους θεατές να κοιτάξουν τα ερείπια και τα συντρίμμια των κρεματόριων ώστε ως σιωπηλοί μάρτυρες να μας πουν αυτά τι κοίταξαν σαράντα χρόνια πριν. Ερειπωμένα κτήρια που κανείς δεν έπρεπε να έχει δει ποτέ γιατί αυτό σήμαινε τον θάνατο των παρατηρητών τους. Ο σκηνοθέτης συνοδεύει το μεγαλύτερο μέρος των περιγραφών του Τσέχου επιζώντα Filip Müller, ο οποίος με φρικιαστικές λεπτομέρειες μιλάει για την διαδικασία της εξόντωσης, με εικόνες ερειπίων του Άουσβιτς. Για τον Nadim Mai υπάρχει ένα παράδοξο εδώ: «Οι εικόνες των ερειπίων καλούν τον θεατή να φανταστεί, να αφήσει την φαντασία του να περιπλανηθεί, ίσως και να αναρωτηθεί. Ωστόσο ο πυκνός μονόλογος του Müller δεν επιτρέπει την φαντασία, δεν επιτρέπει κενά για να ανοίξουν τρύπες. Υπάρχει μια συνεχής ώθηση και έλξη ανάμεσα σε αυτό που θα θέλαμε να κάνουμε ως θεατές, να αφήσουμε ελεύθερη την φαντασία μας, κι αυτό που θέλει ο επιζών να κάνουμε, δηλαδή να ακούσουμε» (Mai, 2018). Εδώ δεν υπάρχει καμία αλληγορία στα ερείπια, παρά φρίκη. Είναι οι μόνοι μάρτυρες που είδαν όλα τα γεγονότα και είναι ακόμα εκεί για να «κάνουν ορατή την μαρτυρία ενός γεγονότος χωρίς μάρτυρες» (Rabinowitz, 1993:129).

46

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

H Αγέλαστος πέτρα (2000) είναι ένα ντοκιμαντέρ του Φίλιππου Κουτσαφτή γυρισμένο σε διάρκεια 10 χρόνων. Το ντοκιμαντέρ «αναπτύσσει δυο βασικά σχήματα: ο κινηματογράφος ως μνημονική μηχανή και η «ιστορία ως αρχέγονη μνήμη» χωρίς όμως να φανερώνει την αποδυνάμωση του ανθρώπινου παράγοντα που βρίσκεται πίσω από αυτές τις μεταφορές» (Νικολαΐδου, 2006:103). Η Ελευσίνα γίνεται αντιληπτή ως ένα περιβάλλον μέσα στο οποίο ζει η μνήμη της πόλης που αποτελείται από στιγμές, επεισόδια και προσωπικές ιστορίες. Για την Νικολαΐδου «η Αγέλαστος Πέτρα χρησιμοποιεί το τυποποιημένο παρελθόν για να κατασκευάσει και ταυτόχρονα να δηλώσει ένα παρόν που δεν είναι αντάξιο του παρελθόντος» (Νικολαΐδου, 2006:96). Η Αγέλαστος πέτρα έχει ως θέμα την Ελευσίνα, μέσα από μνήμες, αλλαγές του τόπου, διηγήσεις κατοίκων, αρχαίων και βιομηχανικών ερειπίων. Ο σκηνοθέτης δίνει την ίδια σημασία τόσο στα πρόσωπα των κατοίκων όσο και στα ερείπια του τόπου καθώς πλάθει και με τα δυο αλληγορίες. Τα ερείπια, εκτεθειμένα στο χρόνο φέρουν πάνω τους τα ίχνη του ως μάρτυρες της ιστορίας και του χρόνου. Αυτή η ικανότητα τους, φαίνεται για τον Κουτσαφτή να έχει την ίδια αξία με τους ζωντανούς μάρτυρες της ιστορίας, τους ανθρώπους. «Σε κάθε πρόσωπο η οδύνη της μνήμης, κι αντί για μια συλλογική μνήμη, χίλιες μνήμες ανθρώπων που περιφέρουν το προσωπικό τους δράμα μέσα στην μεγάλη λαβωματιά της ιστορίας» (Αγέλαστος Πέτρα, 2000). Ο Κουτσαφτής αφαιρεί από τα παιδικά και τα νεαρά πρόσωπα τόσο τον λόγο όσο και την κίνηση παραλληλίζοντας τα με τις αρχαίες πέτρες και τα ερείπια. Αφήνει μονάχα τους ηλικιωμένους να μιλήσουν για το παρελθόν ενώ η ταινία κλείνει με τον θάνατο των ηλικιωμένων όπου ο κινηματογράφος καλείται «να καταγράψει, να μεταφέρει, να κατασκευάσει τελικά τι θα θυμόμαστε από έναν τόπο όπως η Ελευσίνα» (Νικολαΐδου, 2006:97). Ο Κουτσαφτής δημιουργώντας ένα ντοκιμαντέρ για την Ελευσίνα, προσκαλεί τους θεατές να προβληματιστούν πάνω στο «τι είναι μνήμη;», «πόσο διαρκεί;» και «που αυτή εγγράφεται;»

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

εικ. 10 Shoah (1984) - Claude Lanzmaan

εικ. 11 Αγέλαστος Πέτρα (2000) - Φίλιππου Κουτσαφτή

47

48

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Συνεπώς, στα ντοκιμαντέρ τα ερείπια ενδέχεται να απομακρύνονται από την καθαρά ρεαλιστή απεικόνιση τους εισερχόμενα στον κόσμο της αλληγορίας αλλά σίγουρα δεν υπάρχουν πολλά περιθώρια σημειωτικής ανάλυσης. Τα ερείπια εμφανίζονται στα ντοκιμαντέρ κυρίως για να μας θυμίσουν τον χρόνο, την Ιστορία, την καταστροφή και τον πόλεμο. Είναι μάρτυρες παρακμής και πολέμου, μάρτυρες του χρόνου που περνά ανεπιστρεπτί. Γι’ αυτό και η παρούσα εργασία επικεντρώνεται στην έρευνα ταινιών που δεν ανήκουν στο είδος των ντοκιμαντέρ προκειμένου να διερευνηθούν οι ενδεικτικές, συμβολικές, μετωνυμικές και μεταφορικές σχέσεις του ερειπίου μέσα στον κινηματογράφο.

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

49

3.2 Τα ερείπια στον κινηματογράφο από το 1940 - 1960 Στις ταινίες του Ιταλού σκηνοθέτη Roberto Rossellini Germany Year Zero (1948) και Viaggio in Italia (1954) υπάρχουν σκηνές πλαισιωμένες με ερείπια, τα οποία έχουν επιλεχθεί για πολύ διαφορετικούς λόγους στην κάθε ταινία. Το Germany Year Zero είναι μια ιταλική νεορεαλιστική ταινία και μια από τις μεγαλύτερες ταινίες φρίκης. Η ταινία περιγράφει τη ζωή ενός μικρού αγοριού που προσπαθεί να επιβιώσει στο βομβαρδισμένο και ερειπωμένο Βερολίνο μετά τον Β.Π.Π.. Τα ερείπια εδώ, είναι ερείπια φρίκης, ερείπια πολέμου, θανάτου και πόνου. Ερείπια ενός κόσμου που έχει βουλιάξει και ψάχνει στα χαλάσματα να βρει σανίδα σωτηρίας. Tο Viaggio in Italia είναι μια ταινία που αφηγείται το ταξίδι ενός παντρεμένου ζευγαριού, που αδυνατεί να βρει την ευτυχία, στην Ιταλία. Το ταξίδι θα μετατραπεί σε ένα ταξίδι χωρισμού. Το ζευγάρι σε μια στιγμή κρίσης επισκέπτεται τα αρχαία ερείπια της Πομπηίας. Στην Πομπηία αυτό που διασώθηκε, ήταν η ίδια η φθορά, ο κυριολεκτικός αφανισμός. «Η πόλη και οι κάτοικοι της θάβονται ζωντανοί. Για το λόγο αυτό, δεν είναι απλώς ερείπιο, η Πομπηία είναι πτώμα» (Χατζηανδρέου, 2006:218). Εδώ η Πομπηία, παράδειγμα ενός απόλυτου και αιφνίδιου αφανισμού, γίνεται αφορμή για τον σκηνοθέτη να σχολιάσει μέσα από την κατεστραμμένη αρχιτεκτονική την σχέση του ζευγαριού. Τα ερείπια της Πομπηίας για λίγο αποστασιοποιούνται από την φρίκη του αφανισμού που τα χαρακτηρίζει και γίνονται ενδείκτες μιας σχέσης που οδεύει προς τον χωρισμό. Το ζευγάρι μέσα στα ερείπια αυτά βλέπει την σχέση του, το παρελθόν και τον χρόνο που περνά και δεν γυρίζει πίσω. Το Berlin Express (1948) είναι μια νεορεαλιστική κατασκοπευτική ταινία του Γάλλου σκηνοθέτη Jacques Tourneur γυρισμένη στο Βερολίνο μετά τον Β.Π.Π., όπως και το Germany Year Zero. Η ταινία όπως σημειώνει και ο Βακαλόπουλος: «αποκτά υπόσταση μέσα από τα πλάνα των ερειπίων (αξιοθαύμαστα και εξαιρετικά απλά), την μοναδική άλλωστε που μπορεί να αποκτήσει: οδηγεί στα ερείπια σαν

50

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 12 Germany Year Zero (1948) - Roberto Rossellini

εικ. 13 Viaggio in Italia (1954) - Roberto Rossellini

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

51

ένα τούνελ, σαν τον διάδρομο του τραίνου μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται» (Βακαλόπουλος, 1990:101). Μεγάλο ενδιαφέρον έχει η σκηνή όπου ένας από τους επιβάτες του τραίνου, ο οποίος προσπαθεί μαζί με τους συνεπιβάτες του να αποκαλύψει το έγκλημα που συνέβη, μεταμφιεσμένος σε κλόουν προσπαθεί να κρυφτεί πίσω από τα ερείπια και ενίοτε τα χαλάσματα του μεταπολεμικού Βερολίνου. Τα ερείπια εδώ αποκτούν μια ιδιαίτερη σκηνογραφία και θεατρικότητα. Οι θεατές για λίγο ξεχνάνε την φρίκη του πολέμου.

To Rashomon (1950) είναι μια ιαπωνική ταινία σε σκηνοθεσία του Akira Kurosawa. Η λέξη «Ρασομόν» αναφέρεται στην πραγματικότητα στην πύλη του Ρατζομόν. Ο Kurosawa ήθελε στην ταινία του η πύλη να είναι μεγαλειώδης όπως η αυθεντική. Η δυσκολία εύρεσης μιας πύλης που να φέρει τις διαστάσεις αυτής της Ρασαμόν, οδήγησε την παραγωγή στην κατασκευή της πύλης εκ νέου με την μορφή όμως ερειπίου με γνώμονα την παρατήρηση ναών που είχαν διασωθεί, γνωρίζοντας βέβαια ότι η πρωτότυπη ήταν ίσως διαφορετική. Η ταινία διηγείται με τέσσερις διαφορετικές οπτικές μια δολοφονία και έναν πιθανό βιασμό. Στην αρχή της ταινίας, τρείς άντρες, ο ξυλοκόπος, ο ιερέας και ένας περαστικός, βρήκαν καταφύγιο από μια καταρρακτώδη βροχή κάτω από την κατεστραμμένη πύλη του Ρασομόν. Εκεί θα παραμείνουν καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας, όπου ο καθένας τους θα διηγηθεί από την δική του, διαφορετική οπτική τα παραπάνω εγκλήματα. «Στην πραγματικότητα, αυτό που βρίσκεται στα ερείπια […] είναι η αντίληψη των αντρών, και ενδεχομένως και η δική μας αντίληψη, για την πραγματικότητα» (Castle, 2018). Η αντίληψη των ηρώων για τον κόσμο, και ίσως και των θεατών, δεν γκρεμίστηκε από την δολοφονία και τον βιασμό που διαπράχτηκαν αλλά από την αναξιοπιστία προς τον άνθρωπο. Οι διαφορετικές αφηγήσεις των γεγονότων έχουν εξαλείψει την πίστη του ιερέα και του ξυλοκόπου. Μέσα στα ερείπια όμως που κλονίζεται η πίστη τους για την ανθρωπότητα, εκεί βρίσκεται και η ελπίδα. Ο ξυλοκόπος στο τέλος της ταινίας βρίσκει ένα μωρό μέσα στον ερειπωμένο ναό και αποφασίζει να το πάρει μαζί του, παρά το

52

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 14 Berlin Express (1948) - Jacques Tourneur

εικ. 15 Rashomon (1950) - Akira Kurosawa

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

53

γεγονός ότι έχει ήδη έξι παιδιά, και έτσι η πίστη αποκαθίσταται . Το ερείπιο λειτουργεί ως καταφύγιο, ως ενδείκτης έκπτωσης για την πίστη στον άνθρωπο αλλά και ως χώρος όπου θα βρει αυτή η ανθρώπινη έκπτωση τη σανίδα σωτηρίας.

To La Jetée (1962) είναι μια μικρού μήκους ταινία του Γάλλου σκηνοθέτη Chris Marker η οποία εστιάζει στη μνήμη, στο χρόνο και στο ταξιδι. Πρόκειται για μια ταινία photo roman, δηλαδή στατικές εικόνες που διαδέχονται η μια την άλλη. Το La Jetée δεν είναι μόνο μια ταινία επιστημονικής φαντασίας αλλά θα μπορούσε να περιγραφεί ως ντοκιμαντέρ από το μεταποκαλυπτικό μέλλον καθώς το αφηγηματικό μέρος χρησιμοποιεί πτυχές της φόρμας του ντοκιμαντέρ, σε συνδυασμό όμως με τις πιο πειραματικές τεχνικές του Γαλλικού Νέου Κύματος (New Wave), προκειμένου να υπενθυμίζει ευρύτερα κοινωνικά τραύματα και να ξυπνά αναμνήσεις. Η ταινία εκτυλίσσεται στο κατεστραμμένο από τον Τρίτο Παγκόσμιο Πόλεμο Παρίσι του μέλλοντος. Το ερειπωμένο Παρίσι του μέλλοντος φέρνει στην μνήμη των θεατών την φρίκη και τον τρόμο του πρόσφατου Β’Π.Π.. Ταυτόχρονα λοιπόν με την διερεύνηση του χώρου και του χρόνου μέσα από την συνεχή επανάληψη της ανάμνησης του ήρωα στο προσωπικό και ψυχολογικό ταξίδι του, τα ερείπια προκαλούν και μια διαφορετική διερεύνηση, μια διερεύνηση για την κοινωνική μνήμη. Παρατηρούμε στις προαναφερόμενες ταινίες πως παρά το γεγονός ότι ακόμα δεν έχει ερευνηθεί η σημειωτική στον κινηματογράφο, τα ερείπια συχνά λειτουργούν ως ενδεικτικά σημεία προκειμένου να γίνουν φορείς διαφορετικών νοημάτων. Βέβαια, ο κινηματογράφος δεν έχει βρει ακόμα την ποικιλότροπη ταυτότητα που αποκτά μετά τα τέλη της δεκαετίας του ΄60 καθώς δεν είχε καταφέρει ακόμα να απελευθερωθεί.

54

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 16 La Jetée (1962) - Chris Marker

Κινηματογράφος και αρχιτεκτονικά ερείπια

55

3.3. Τα ερείπια στον κινηματογράφο μετά το 1968 Μετά τα τέλη της δεκαετίας του ΄60 οι ιστορικές και κοινωνικές εξελίξεις αλλά και η θεμελίωση της σημειωτικής στον κινηματογράφο από τον Christian Metz συνέβαλλαν στην εξέλιξη του κινηματογράφου [βλ. Μέρος Α’ κεφ. 2.2.]. Δεν ήταν, βέβαια, μόνο η σημειωτική του κινηματογράφου που συζητήθηκε από τους θεωρητικούς εκείνη την περίοδο αλλά και ο ρόλος του σκηνοθέτη ως ελεύθερου ατόμου, οι θεωρίες του Brecht για την σχέση θεατή - σκηνοθέτη και η αντίληψη του «ανοιχτού κειμένου» στον κινηματογράφο και την λογοτεχνία, σαν ένα κείμενο που δεν αυτοπεριορίζεται σε ένα προκαθορισμένο χώρο εννοιών. Ο κινηματογράφος, λοιπόν, αποκτά περισσότερες ελευθερίες τόσο ως προς τα θέματα που αναπτύσσει όσο και ως προς την αυθαιρεσία των σημείων του απεικονίζει. Σε αυτό το πλαίσιο, τα ερείπια ως σημεία στα φιλμ εξακολουθούν να αναπαρίστανται όπως και πριν τα τέλη της δεκαετίας του ΄60, πλέον όμως οι ενδεικτικές, συμβολικές, μετωνυμικές, μεταφορικές και αλληγορικές σημασίες τους είναι πιο ανοιχτές σε ερμηνείες. Τα ερείπια, ως απομεινάρια μιας κάποτε αρχιτεκτονικής ολότητας, όπως και κάθε έργο τέχνης, όταν αναπαρίστανται στον κινηματογράφο ενδεχομένως να διατηρούν αρκετά χαρακτηριστικά τους αλλά ταυτόχρονα αυτόματα μετατρέπονται σε «σημεία» που μπορούν να αναγνωστούν ενδεικτικά, συμβολικά, μετωνυμικά ή μεταφορικά. Ο σκηνοθέτης επιλέγει τι θα μας δείχνει το εκάστοτε ερείπιο και με ποιο τρόπο. Αυτός πλησιάζει, απομακρύνεται και ελίσσεται σε αυτό μέσω της κάμερας παροτρύνοντας μας να το ερμηνεύσουμε μέσα από την δική του σκοπιά. Ο σκηνοθέτης δηλαδή, μέσα από την mise-en-scène του οδηγεί τους θεατές σε μια πιθανώς διαφορετική ανάγνωση και ερμηνεία του ερειπίου. Τόσο η mise-en-scène του σκηνοθέτη όσο και το ιστορικό πλαίσιο όπου έχει γυριστεί το φιλμ συμβάλλουν στην γέννηση διαφορετικών νοημάτων και ερμηνειών.

56

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 17 The Legend of Suram Fortress (1985) - Sergei Parajanov

εικ. 18 Sátántangó (1994) - Béla Tarr

Εισαγωγή

57

Μέρος Β’ 1. Εισαγωγή Στο Β’ μέρος της παρούσας εργασίας επιχειρείται μέσα από την μελέτη και την ανάλυση των ταινιών Το βλέμμα του Οδυσσέα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, Στάλκερ και Νοσταλγία του Αντρέι Ταρκόφσκι να κατανοηθεί η χρήση του ερειπίου ως σημείο μιας κινηματογραφικής γλώσσας και να ερμηνευτεί με όρους σημειωτικής. Το αρχιτεκτονικό ερείπιο στην αναπαράστασή του στον κινηματογράφο μετατρέπεται σε ένα αυθαίρετο σημείο που το απομακρύνει από το βασίλειο της αρχιτεκτονικής και το τοποθετεί στο βασίλειο της σημειωτικής. Αν μελετήσουμε τις αρχιτεκτονικές σκηνές μεμονωμένα [….] θα πρέπει να αποδεχτούμε ότι θα οδηγηθούμε σε μια ελλιπή ερμηνεία, αν όχι στην ανεπάρκεια νοήματος. Θα πρέπει να αναγνωρίσουμε την αρχιτεκτονική ως ένα αναπόσπαστο κομμάτι τόσο των συνθετικών όσο και των σημειωτικών στοιχείων της δομής-διάρθρωσης της ταινίας. Είναι αναγκαίο να ισχυριστούμε ότι η αρχιτεκτονική δεν υπάρχει ως αφηρημένη υποκατηγορία των παραπάνω, αλλά ως κινηματογραφική οντότητα που είναι ανεξάρτητη, αλλά που δεν θα είχε κανένα νόημα να υπήρχε μόνη της αν δεν αλληλοεπιδρούσε τόσο με την φόρμα όσο και με το περιεχόμενο της ταινίας (Popova, 2003:3).

58

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 19 εναρκτήρια σκηνή απο το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου // σκηνή απο το φιλμ των αδερφών Μανάκη

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

59

2. Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος 2.1. Το σενάριο και η mise- en -scène Tο Βλέμμα του Οδυσσέα είναι μια ταινία του Θεόδωρου Αγγελόπουλου και αποτελεί τη δεύτερη ταινία της τριλογίας που ο ίδιος αποκαλεί «Τριλογία των συνόρων»: Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991), Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998). Το Βλέμμα του Οδυσσέα είναι ένα είδος αυτοβιογραφίας, μια εσωτερική αναζήτηση. Το βασικό θέμα της ταινίας, όπως φανερώνει και ο τίτλος της, είναι το βλέμμα ή πιο συγκεκριμένα η ανάκτηση του βλέμματος. Η ταινία είναι γυρισμένη το 1995 στα ταραγμένα Βαλκάνια. Έχει προηγηθεί η πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού στα Βαλκάνια με την διάλυση της Γιουγκοσλαβίας. Η Σοσιαλιστική Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γιουγκοσλαβίας (1945-1992) αποτελούταν από έξι σοσιαλιστικές δημοκρατίες (Βοσνία - Ερζεγοβίνη, Κροατία, Σλαβομακεδονία, Μαυροβούνιο, Σερβία και Σλοβενία). Το 1980 μετά τον θάνατο του ηγέτη της ομοσπονδίας, Τίτο, η γιουγκοσλαβική οικονομία άρχισε να κλυδωνίζεται και το 1990 άρχισαν οι συγκρούσεις μεταξύ των διαφόρων εθνοτήτων μέσα στις συνιστώσες Δημοκρατίες. Σταδιακά άρχισαν οι συνιστώσες Δημοκρατίες να κηρύσσουν την ανεξαρτησία τους και το 1992 η ομοσπονδία καταρρέει και ακολουθούν οι Γιουγκοσλαβικοί πόλεμοι. Στον απόηχο αυτών των γεγονότων ο Αγγελόπουλος αναπτύσσει το θέμα της ιστορικά συστηματοποιημένης και διαπολιτισμικής αποδημίας του έθνους. Ο Αγγελόπουλος σε αυτή την ταινία του, όπως και στις υπόλοιπες της τριλογίας, αναπαριστά τον παραλογισμό των κατασκευασμένων συνόρων ως συνέπεια του ανθρώπινου αυταρχισμού αλλά και την ικανότητα του ανθρώπου να ξεπερνάει αυτά τα σύνορα. Πρόκειται για ένα διαβαλκανικό ταξίδι που ξεπερνάει τα σύνορα και ανασυνθέτει τα Βαλκάνια σαν μια ενιαία οντότητα, η οποία υπάρχει μόνο στην γεωγραφία του κινηματογράφου. Γενικότερα, «στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου, ο χώρος παρουσιάζεται

60

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

συστηματικά ως χώρος που διαμορφώνει μια γεωγραφία των ορίων» (Alber, χ.χ.). Η φράση του πρόσφυγα από το Μετέωρο βήμα του πελαργού, που ακούγεται και στην αρχή της ταινίας Το βλέμμα του Οδυσσέα :«Περάσαμε τόσα σύνορα και είμαστε ακόμα εδώ. Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να φτάσουμε στο σπίτι μας;» βρίσκει τον απόηχο της και στο Βλέμμα του Οδυσσέα. Τα σύνορα που καλείται να υπερβεί ο ήρωας «είναι εσωτερικά και εξωτερικά, ιδεολογικά, πολιτιστικά και υπαρξιακά. Το μόνο καταφύγιο είναι το βλέμμα μέσα από την καλλιτεχνική έκφραση» (Σταθή, 2012:16). Ο ήρωας του Αγγελόπουλου στο Βλέμμα του Οδυσσέα είναι ο Α., ένας Ελληνοαμερικάνος αυτοεξόριστος σκηνοθέτης που γεννήθηκε στην Κωστάντζα της Ρουμανίας και ζει στις ΗΠΑ. Το σημείο εκκίνησης της ταινίας είναι η συνειδητοποίηση του ήρωα ότι βρίσκεται σε κατάσταση κρίσης, όντας εξόριστος από την πραγματικότητα. Ο Α. «επιστρέφει από την ιστορία χωρίς όνομα, χωρίς βλέμμα, χωρίς καν την χάρη να μιλάει τη γλώσσα του» (Στάθη, 2012:16). Ο ήρωας περιπλανιέται στα Βαλκάνια - από τη Βόρεια Ελλάδα στην Αλβανία, τη Βουλγαρία, τη Ρουμανία και την πρώην Γιουγκοσλαβία - αναζητώντας τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες φιλμ των αδερφών Μανάκη. Αυτό το ταξίδι αποτελεί ταυτόχρονα και μια αναπαράσταση των ταξιδιών των αδερφών Μανάκη, οι οποίοι κατέγραψαν για πρώτη φορά σε φιλμ την καθημερινότητα των συμπατριωτών τους. Αυτό το φιλμ αποτελεί τεκμήριο του πώς κάποτε οι αδερφοί Μανάκη κοίταξαν τον κόσμο και μέσα από αυτό το «βλέμμα της ενότητας» [iii] ο Α. ψάχνει να βρει τον εαυτό του. Ο ήρωας μέσα από το φιλμ, μέσα από αυτό «το πρώτο βλέμμα», όπως το χαρακτηρίζει ο Αγγελόπουλος, θέλει να βρει ένα όνομα, μια [iii] Στην ταινία αναφέρεται ότι οι αδερφοί Μανάκη κινηματογραφούσαν «χωρίς τις προκαταλήψεις που θέτουν οι διακρίσεις και οι διαχωρισµοί, κάθε άνθρωπο και κάθε κοινωνική κατάσταση, ανεξάρτητα από τη θέση που κατείχαν, την ιδεολογία που πρέσβευαν, τη φυλή και το θρήσκευµα που αντιπροσώπευαν. Ήταν μια καλλιτεχνική απόπειρα που δεν έθετε προτεραιότητες, ταξινοµήσεις και ιεραρχήσεις. Επρόκειτο, δηλαδή, για µια κινηµατογραφική αναπαράσταση που την ωθούσε το ζωτικό αίτηµα της ολότητας και της ενότητας, από µια συνθετική διάθεση απέναντι στην ποικιλοµορφία της ιστορικής ανάπτυξης» (Τερέζης, 2012:125).

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

61

ταυτότητα, μια πατρίδα και μια γλώσσα. «O κινηματογράφος του Αγγελόπουλου, έχοντας ως κύριο στόχο την αναζήτηση της ταυτότητας –τόσο της ατομικής όσο και της συλλογικής– […] μετατρέπεται σε μια αέναη πάλη, σε μια πορεία αναζήτησης της ποθητής, αλλά απρόσιτης, ενότητας» (Alber, χ.χ.). Στο διαβαλκανικό ταξίδι του ήρωα, οι χώρες που επισκέπτεται δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως τόποι, παρά το γεγονός ότι η γεωγραφία τους τονίζεται έντονα, αλλά κυρίως ως αντανακλάσεις μιας στιγμής ή πτυχής ή διάστασης στις ιστορικές εξελίξεις του 20ού αιώνα, και, συγχρόνως, μιας ειδικής επίπτωσης των επεκτατικών παρεµβάσεων των διαφόρων ιδεολογικών και πολιτικών σχηματισμών που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκειά του. Υπό αυτό το πρίσμα, δεν είναι µονοσήµαντα κάποιες στάσεις-σταθµοί, αλλά, πρωτίστως, επικυρώσεις και επιβεβαιώσεις του σκοπού που εκφράζει η πορεία προς το Σεράγεβο (Τερέζης, 2012). Η ταινία ξεκινάει με την παράθεση ενός αποσπάσματος του Πλάτωνα από το έργο του Αλκιβιάδης Β΄: «καὶ ψυχὴ εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὑτήν, εἰς ψυχὴν αὐτῇ βλεπτέον» [iv]. Απόσπασμα που δεν το πήρε τόσο από τον Πλάτωνα όσο από τους σεφερικούς Αργοναύτες, στο Μυθιστόρημα. Ο Σεφέρης είχε επηρεάσει σημαντικά τον Αγγελόπουλο. Ακόμα και «την άποψή του περί ερειπίων και τις σχέσεις τους με τον χώρο, την δανείζεται από τον Σεφέρη αλλά την κάνει εικόνα, την κάνει σινεμά» (Κεχαγιάς, 2021). Ο Α., λοιπόν, προσπαθεί να βρει τον εαυτό του μέσα από το βλέμμα των αδερφών Μανάκη. Ο Berger εξηγεί ότι η ισχύς των εικόνων έγκειται στο γεγονός ότι μπορούν να ξεπεράσουν αυτό που παρουσιάζουν: «απεικονίζουν τους ανθρώπους νέους πολύ μετά τα γηρατειά και το θάνατό τους, είτε τοπία ακόμη και μετά την αλλαγή τους. Αλλά επειδή όλες οι εικόνες ενσωματώνουν έναν συγκεκριμένο τρόπο θέασης, οι εικόνες δεν αποτελούν απλά ενδείκτες του πως φαινόντουσαν κάποτε τα θέματά τους: αντιπροσωπεύουν το πώς κάποτε κοίταξαν

[iv] Και η ψυχή για να γνωρίσει τον εαυτό της, πρέπει να κοιτάξει σε ψυχή

62

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 20 & 21 σκηνή από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

63

τα θέματά τους οι άνθρωποι που δημιούργησαν αυτές τις εικόνες» (Μπέργκερ, 2011). Το ανεμφάνιστο αυτό φιλμ εμπεριέχει μέσα του αυτό το «βλέμμα» αυτών που το κινηματογράφησαν, την ταριχευμένη στιγμή πριν τους Βαλκανικούς πολέμους στις αρχές του 1900. Η φωτογραφία δεν δημιουργεί, όπως η τέχνη, αιωνιότητα. Ταριχεύει τον χρόνο, τον υπεξαιρεί. Τον αποσπά από την ίδια τη φθορά του. Μέσα από την προοπτική αυτή ο κινηματογράφος εμφανίζεται ως η ως προς τον χρόνο τελείωση της φωτογραφικής αντικειμενικότητας . Το φιλμ δεν περιορίζεται πια στο να μας συντηρεί το περιβλημένο από τη χρονική του στιγμή αντικείμενο […] για πρώτη φορά η εικόνα των πραγμάτων κατορθώνει να είναι και η εικόνα της διάρκειας τους και η μούμια της αλλαγής τους (Μπαζέν, 1988:22).

H Στάθη (1999:27) υποστηρίζει ότι : «Χρειάζεται να συνειδητοποιήσουμε τους μηχανισμούς της αγγελοπουλικής mise en scène η οποία ορίζεται από στοιχεία όχι μόνο φιλμικά αλλά ευρύτερα στοιχεία σύνθεσης εικόνας και νοήματος. Παρατηρούμε, δηλαδή, ότι στο σύνολο τους τα στοιχεία που χρησιμοποιούνται για αυτή αναλαμβάνουν να αναπαραστήσουν, μάλλον, μια κατάσταση πραγμάτων, παρά να καταγράψουν τα πράγματα καθ’ αυτά. Μεταμορφώνονται με άλλα λόγια σε σημαίνοντα στοιχεία». Ο Αγγελόπουλος για να επεξεργαστεί το φιλμικό του κείμενο χρησιμοποιεί την δομή των ομηρικών κειμένων και καταφεύγει σε «αφηγηματικούς τύπους», δηλαδή στοιχεία που διαθέτουν κοινά μορφολογικά και σημασιολογικά χαρακτηριστικά στο ίδιο πλάνο, όπως οι ομηρικοί τύποι. Έτσι οι αναφορές τόσο στην σύγχρονη όσο και στην αρχαία Ιστορία συνδυάζονται με ομηρικά μοτίβα συνθέτοντας την αφηγηματική βάση για το έργο του. Η Οδύσσεια του Α. δεν είναι όμως μια ομηρική Οδύσσεια. Όλες οι ομηρικές αντιστοιχίες και οι αφηγηματικοί τύποι χρησιμοποιούνται από τον Αγγελόπουλο ως μνημονικά τεχνάσματα για τους θεατές αλλά και ως συνθετικό εργαλείο για τον ίδιο.

64

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 22 & 23 & 24 & 25 σκηνή από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

65

Σε κάθε πόλη που επισκέπτεται κατά την διαβαλκανική περιπλάνησή του υπάρχει μια γυναικεία φιγούρα. Δύσκολα μπορεί κανείς να αγνοήσει τις ομηρικές αναφορές στις τέσσερις γυναίκες που συναντάει ο σύγχρονος Οδυσσέας στη διάρκεια των ταξιδιών του. Η Πηνελόπη, η Καλυψώ, η Κίρκη και η Ναυσικά έχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά με καθεμία από αυτές. Στην Ομήρου Οδύσσεια η Πηνελόπη συμπυκνώνει σε ένα πρόσωπο όλα τα συναισθήματα που έχει ο Οδυσσέας για την Ιθάκη. Οι γυναίκες που συναντάει στο ταξίδι του, του θυμίζουν την Πηνελόπη και μέσω της θύμησης της γυναίκας του αναπολεί και την χαμένη Ιθάκη. Όμως καμία γυναίκα δεν είναι η Πηνελόπη, καμία γυναίκα δεν καταφέρνει τα απαλύνει το νόστο του, γι’ αυτό και ο Οδυσσέας εξακολουθεί το ταξίδι του μέχρι να φτάσει στην πολυπόθητη Ιθάκη. Η Ιθάκη όμως του πρωταγωνιστή του Αγγελόπουλου δεν υπάρχει πια, εκεί ακριβώς έγκειται και το δράμα του σύγχρονου Οδυσσέα που διασχίζει τον φυσικό και ιστορικό χώρο των Βαλκανίων. Η ταυτότητα του πρωταγωνιστή έχει κατακερματιστεί όπως και η Πηνελόπη του. «Όταν την Ιθάκη την μεταθέτεις στο Σεράγεβο, όπως κάνει ο Αγγελόπουλος στο Βλέμμα του Οδυσσέα, τότε την τοποθετείς στην κόλαση. Κι όταν την Πηνελόπη την «σκορπάς» στο δρόμο, τότε δεν θα βρεις καμιά Πηνελόπη όταν φτάσεις στο τέλος του ταξιδιού» σχολιάζει ο Ραφαηλίδης και συνεχίζει «O Αγγελόπουλος φρόντισε να εξαφανίσει και την Ιθάκη, και την Πηνελόπη και τον ίδιο τον Οδυσσέα, έτσι ώστε αυτός που περιπλανιέται να μην είναι ο Οδυσσέας, αλλά το βλέμμα του» (Ραφαηλίδης, 2012: 288-289). Θα λέγαμε λοιπόν, πως αν και οι γυναικείες αυτές φιγούρες έχουν κοινά χαρακτηριστικά με τις παραπάνω γυναίκες της Οδύσσειας, ίσως να αποτελούν απλά θραύσματα της Πηνελόπης, ενδείκτες της χαμένης αυτής ολότητας που αναζήτα ο ήρωας και ταυτόχρονα να προοικονομούν ότι οτιδήποτε θα συναντήσει ο ήρωας στο ταξίδι του θα είναι ερείπιο. Ο Αγγελόπουλος, επιπλέον, χρησιμοποιεί ακόμα και συγκεκριμένα ποιητικά αποσπάσματα «όπως π.χ. την Ραψωδία θ της Οδύσσειας,

66

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

όπου η άφιξη του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων και η γνωριμία του με την Ναυσικά, όπως και η αφήγηση του ταξιδιού του στους Κιμμερίους, βρίσκουν τον απόηχό τους σε αρκετές σεκάνς της ταινίας: στο ταξίδι του κεντρικού ήρωα στο Σεράγεβο με την καθοδήγηση μιας Βουλγάρας (που σαν την Ναυσικά, πλένει τα ασπρόρουχα και, σαν τον Χάροντα, οδηγεί μια βάρκα δίχως κουπί ή πανί…), στη φανταστική συνάντηση με την μητέρα του στην Κωστάντζα, στην περιπλάνηση του στο Σεράγεβο μέσα σε φοβερή ομίχλη κ.α.» (Eades & Lètoublon, 2012:136). Άλλος ένας αφηγηματικός τύπος που χρησιμοποιεί ο Αγγελόπουλος στην ταινία του, τόσο ως μεταφορά όσο και ως καμβά για την ανασύσταση της δραματικής ιστορίας των σύγχρονων Βαλκανίων μέσα από την επιστροφή του ήρωα του, είναι o «νόστος». Ο ήρωας αυτοεξορίστηκε για να βρει τροφή, καταφύγιο ή και γαλήνη στις ΗΠΑ. Όμως ταυτόχρονα αποστερείται το κοινωνικό περιβάλλον του και εν τέλει την πολιτιστική του ταυτότητα. «Οι παραλλαγές του Αγγελόπουλου στο μοτίβο του νόστου, ίσως συνίστανται στην προσθήκη μιας στρυφνής παραποίησης στην πολυπόθητη επιστροφή» (Eades & Lètoublon, 2012:137).

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

εικ. 26 σκηνή από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου

67

68

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

2.2. Τα ερείπια Ο Αγγελόπουλος επιλέγει να τοποθετήσει την ταινία του στα ταραγμένα Βαλκάνια της δεκαετίας του ’90 θίγοντας μεταξύ άλλων την έννοια της διαμελισμένης πατρίδας. Ο Α. σε όλο το διαβαλκανικό του ταξίδι αναζήτα την πατρίδα του, όπως κι ο Οδυσσέας, αλλά το μόνο που βρίσκει είναι ερείπια και θραύσματα μιας εποχής πλέον χαμένης. Έρχεται αντιμέτωπος με έρημα και κατεστραμμένα τοπία, τοπία ήττας, φτώχειας και απώλειας. Οι ερημωμένες πόλεις με τα ερείπια τους, το τεμαχισμένο άγαλμα του Λένιν και η νοσταλγία για τα όνειρα που δεν κατάφεραν να αλλάξουν τον κόσμο μετά την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού κατέχουν σημαντικό ρόλο στην ταινία. Ο Pierre Nora στο Les lieux de mèmorie (οι τόποι της μνήμης) ονομάζει τόπους της μνήμης τα αντικείμενα τα οποία δημιουργούνται για να φέρουν την μνήμη. Και τονίζει πως αυτά τα αντικείμενα δεν είναι τα αντικείμενα που κατασκευάζει ο άνθρωπος για να συντηρήσει ή να ενεργοποιήσει την μνήμη του αλλά τα αντικείμενα αυτά που αυθόρμητα ενεργοποιούν την μνήμη. «Η μνήμη είναι φαινόμενο πάντα επίκαιρο, ένας δεσμός τον οποίο ζούμε στο αιώνιο παρόν […]είναι από την φύση της πολλαπλή, συλλογική και εξατομικευμένη. Η ιστορία αντίθετα ανήκει σε όλους και σε κανέναν και έτσι αναφέρεται στο παγκόσμιο. Η μνήμη ριζώνει στο υπαρκτό, στο χώρο, στο νεύμα, στην εικόνα, στο αντικείμενο. Η ιστορία δεν αγκιστρώνεται παρά σε χρονικές συνέχειες, στην εξέλιξη και την σχέση των πραγμάτων» (Nora, 1984:39). Ο Αγγελόπουλος, λοιπόν, προσεγγίζει τον χώρο, αποκαλύπτοντας τα επάλληλα στρώματα του χρόνου, μέσα από αυτούς τους τόπους της μνήμης, «επιχειρώντας αναγωγές του παρόντος σε ευρύτερες διαχρονίες» πολύ συχνά μέσω της ερείπωσης (Μαργαρίτη, 2012). Συνεπώς, τα εν είδη ερείπια που αναπαρίστανται στο φιλμ δεν αποτελούν απλά το σκηνικό στο οποίο εξελίσσεται η φιλμική δράση αλλά μετατρέπονται σε εικονιζόμενα σημεία που δεν ταυτίζονται με τα εικονικά σημεία από τα οποία «προέρχονται» παρά μόνο έχουν μια σχέση ομοιότητας με αυτά.

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

69

Από την μια πλευρά, οι εικόνες της οθόνης αναπαράγουν αντικείμενα του πραγματικού κόσμου. Ανάμεσα σε αυτά τα αντικείμενα και την οθόνη δημιουργείται μια σχέση σημαντικής. Τα αντικείμενα γίνονται τα νοήματα των εικόνων, παρουσιάζονται στην οθόνη. Από την άλλη, οι εικόνες μπορούν να περιέχουν συνακόλουθα νοήματα, συχνά εντελώς αναπάντεχα. Ο φωτισμός, το μοντάζ, το παιχνίδι των πλάνων, η αλλαγή ταχυτήτων, κ.λ.π., μπορούν να δώσουν στα αντικείμενα που παρουσιάζονται στην οθόνη επιπλέον νοήματα: συμβολικά, μεταφορικά, μετωνυμικά, κ.λ.π. (Λότμαν, 1989:54-55). Τα ερείπια ως σημεία μιας κινηματογραφικής γλώσσας, έχουν ένα νόημα, είναι φορείς πληροφορίας, αναλαμβάνουν να μεταδώσουν στον θεατή πληροφορίες συγκεκριμένες, να «επεκταθούν» έξω από τα όρια του εικονικού τους σημείου και να βρουν λόγο και χώρο ύπαρξης.

2.2.1. Το ερείπιο του κινηματογράφου Ο πρωταγωνιστής φτάνοντας στο Μοναστήρι επισκέπτεται τον κινηματογράφο – ατελιέ των αδερφών Μανάκη προκειμένου να βρει εκεί στοιχεία για την μπομπίνα που αναζητά. Αυτό, όμως, που αντικρίζει είναι ένα ερείπιο που κάηκε το 1939 λίγο πριν ξεσπάσει ο B’ Π.Π.. Το ερείπιο του κινηματογράφου δεν αποτελεί μόνο ενδείκτη καταστροφής και παρακμής, αλλά ταυτόχρονα προοικονομεί ότι το μόνο που θα βρει ο ήρωας στο ταξίδι του θα είναι ερείπια. Καθώς αυτό που αναζήτα είναι πια χαμένο, ζει μονάχα μέσα στην μνήμη του. Ο Zoel Magny θέτει το ερώτημα: «Πως ν’ αναπαραστήσεις αυτό που εξ ορισμού δεν βρίσκεται πια εκεί;» (Magny, 1991:78). Το ερείπιο αναλαμβάνει αυτόν ακριβώς τον ρόλο, μέσω της απουσίας την οποία εμπεριέχει μέσα του εξ ορισμού, αφυπνίζει την μνήμη και την φαντασία. Υπάρχει ένα παράδοξο στην περίπτωση των ερειπίων. Αυτό που είναι παρόν είναι η απουσία - το φαντασιακό παρόν ενός παρελθόντος που τώρα μπορεί να γίνει αντιληπτό μόνο στην αποσύνθεση του. Κάθε ερείπιο προϋποθέτει

70

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 27 & 28 & 29 σκηνή από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου // Ο κινηματογράφος των αδερφών Μανάκη στο Μοναστήρι

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

71

το πρόβλημα της διπλής έκθεσης στο παρελθόν και στο παρόν (Huyssen, 2006). Ο Α. στέκεται μπροστά στο ερείπιο του κινηματογράφου ως αλληγοριστής. Ο αλληγοριστής, όρος που επινόησε ο Benjamin το 1923, είναι αυτός που διαβάζει τα ερείπια, ο ανασκαφέας των λειψάνων του παρελθόντος στο φως του παρόντος. Αντίθετα με τον ρακοσυλλέκτη του Baudelaire, ο αλληγοριστής δεν προσπαθεί να νικήσει τον χρόνο διασώζοντας τα λείψανα του χρόνου αλλά αντίθετα προσπαθεί να τα εξετάσει μέσω των μη σύγχρονων χρονικοτήτων που περιέχονται μέσα στα λείψανα. Όπως υποστηρίζει ο Benjamin: Η «ιστορία» είναι χαραγμένη στην όψη της φύσης με τα ιερογλυφικά της παροδικότητας. Η αλληγορική φυσιογνωμία της φύσης - ιστορίας, η οποία τίθεται στη σκηνή μέσω του δράματος, είναι στην πραγματικότητα παρούσα ως ερείπιο. Με το ερείπιο η ιστορία εξαφανίζεται εντός του σκηνικού με τρόπο αισθητό. Και μάλιστα, έτσι διαμορφωμένη η ιστορία δεν αποτυπώνεται ως η διαδικασία μιας αιώνιας ζωής αλλά, αντιθέτως, ως η διεργασία μιας ακατάσχετης παρακμής. Έτσι η αλληγορία ομολογεί ότι βρίσκεται πέραν του κάλλους. Οι αλληγορίες αποτελούν στο βασίλειο της σκέψης ό,τι τα ερείπια στο βασίλειο των πραγμάτων (Μπένγιαμιν, 2017: 231-232). Ο Αγγελόπουλος δεν έχει στόχο να νικήσει τον χρόνο καταγράφοντας το ερείπιο αλλά να τονίσει το αναπόφευκτο του εντροπικού περάσματος του σε λείψανο, καταγράφοντας τα στοιχεία της αποσύνθεσής του κι όχι φυλακίζοντας και διασώζοντάς το. Το ερείπιο δεν εξετάζεται ως μια προσπάθεια προκειμένου να σταματήσει η φθορά αλλά για να ανιχνευτεί πως οι χρονικότητες που κατοικούν μέσα στο ερείπιο μπορούν να μας δώσουν μια διαφορετική κατανόηση του παρόντος και της ιστορίας.

72

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 30 σκηνή από το Τοπίο Στην Ομίχλη του Θ. Αγγελόπουλου // Το γιγάντιο χέρι της ιστορίας ξεπροβάλει μέσα από τον Θερμαϊκό

εικ. 31 σκηνή από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου // η μεταφορά του αγάλματος του Λένιν

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

73

2.2.2. Τα θραύσματα ενός αγάλματος Οι μεγάλης διάρκειας σεκάνς, όπου θραύσματα του αγάλματος του Λένιν μεταφέρονται από μια φορτηγίδα με τιμές ενώ όλα πια έχουν τελειώσει μετά την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού είναι μια «χαρακτηριστική σκηνή κινούμενου ερειπίου που δείχνει και την σχέση του Αγγελόπουλου με αυτόν τον κόσμο των ερειπίων και την Ιστορία που μπορεί να μεταφέρεται μέσω των ερειπίων από το παρελθόν στο παρόν» (Κεχαγιάς, 2021). Για τον κριτικό κινηματογράφου Βασίλη Κεχαγιά: «Μερικά ερείπια στον Αγγελόπουλο κουβαλούν μια παραδοξότητα. Δεν είναι ακριβώς ερείπια […] Ο Αγγελόπουλος με το άγαλμα του Λένιν, που κατεβαίνει τον ποταμό, ουσιαστικά προδίδει και την δική του άγνοια για το που καταλήγει αυτή η κοίτη. Ο Λένιν έρχεται από ένα παρελθόν, είναι σίγουρο ότι κάπου πηγαίνει αλλά αυτό το κάπου, ειδικά στον χρόνο που γυρίζεται η ταινία, είναι άγνωστο. Προσωπικά θεωρώ ότι είναι ακόμα άγνωστο…» (Κεχαγιάς, 2021). Οι σεκάνς με την μεταφορά του αγάλματος είναι τραβηγμένες σε ποικίλες οπτικές κι όμως ο δείκτης του χεριού του Λένιν κατέχει πάντα πρωταγωνιστικό ρόλο. Στο Τοπίο στην ομίχλη (1988) ο Αγγελόπουλος βάζει ένα ελικόπτερο να ανασύρει από τον βυθό του Θερμαϊκού το γιγάντιο χέρι της Ιστορίας. Ο δείκτης που λείπει από το μαρμάρινο χέρι που ξεπροβάλλει μέσα από την θάλασσα εμφανίζεται ως δείκτης στο διαλυμένο άγαλμα του Λένιν στο Βλέμμα του Οδυσσέα (1995). Στο Τοπίο στην ομίχλη ο σπασμένος δείκτης μας δείχνει ότι αφού οι αγώνες των προηγούμενων δεκαετιών για μια διαφορετική κοινωνία απέτυχαν, είμαστε πλέον μόνοι χωρίς οράματα και κινούσες ιδέες απέναντι σε έναν άδικο κόσμο, δεν υπάρχουν πλέον ενδείξεις, καθοδήγηση. Με τον δείκτη του Λένιν στο Βλέμμα του Οδυσσέα ο Αγγελόπουλος θέλει εμμέσως να μας δείξει ότι παρά τις διαψεύσεις και τις ματαιώσεις των αγώνων των προηγούμενων δεκαετιών που οδήγησαν στα ερείπια, οφείλουμε να συνεχίσουμε να αγωνιζόμαστε, να βρούμε ξανά τους ενδείκτες, να αποκτήσουμε ξανά οράματα για την κοινωνία που ονειρευόμαστε. Τώρα που όλες οι ιδεολογίες και

74

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 32 & 33 σκηνή από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου // Το άγαλμα του Λένιν

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

75

τα όνειρα κατέρρευσαν, τώρα που το σοσιαλιστικό όνειρο κύλησε στο ποτάμι της ιστορίας, η περιπέτεια του βλέμματος απέμεινε η μόνη περιπέτεια να αφηγηθείς. Αυτή η θέση τοποθετείτε ρητά και μέσα στην ταινία λίγες σκηνές αργότερα μέσω μιας πρόποσης του Α. : «Ας πιούμε […] στις διαψεύσεις μας, στον κόσμο που δεν άλλαξε όσο κι αν το ονειρευτήκαμε». Ο Αγγελόπουλος σημειώνει: «Θέλαμε να αλλάξουμε το σινεμά […] Το σινεμά να είναι μάρτυρας σε μια αλλαγή που δεν μπορούσαμε να την κάνουμε πολιτικά, να επιχειρήσουμε να την κάνουμε μέσα από το σινεμά και το σινεμά να λειτουργήσει και ως δικιά μας παρουσία σε μια δική μας μαρτυρία σε μια εποχή» (Ελληνική Ραδιοφωνία Τηλεόραση, 2012). Ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου έχει ως αφετηρία τη συνειδητοποίηση της κρίσης της σύγχρονης πραγματικότητας κι έχει αποκρυσταλλώσει μια γλυκόπικρη οπτική για την αποτυχία των μεγάλων επαναστάσεων του αιώνα και τις διαψεύσεις της Ιστορίας (Quintana, 2012:151). Για την Svetlana Boym η σύγχρονη ερειπιοφιλία (ruinophilia) σχετίζεται με την πραγματοποιήσιμη διάσταση της νοσταλγίας, τη νοσταλγία αυτή που είναι στοχαστική παρά “θεραπευτική” και ονειρεύεται τα πιθανά μέλλοντα και όχι τα φανταστικά παρελθόντα (Boym, 2008). Ο Andreas Huyssen παρατηρεί μια έμμονη με τα ερείπια να διαδίδεται τα τελευταία χρόνια, μια εποχή όπου όπως σημειώνει η Erika Balsom (2013) είδαμε τόσο την τεχνολογική καινοτομία όσο και την αυξανόμενη απελπισία μετά την πτώση της Σοβιετικής Ένωσης, η οποία δεν μπόρεσε να φέρει την εναλλακτική λύση στον παγκόσμιο καπιταλισμό. Σύμφωνα με τον Huyssen αυτή η νοσταλγία για τα κατεστραμμένα όνειρα της νεωτερικότητας του 20ου αι. αντανακλάται στα ερείπια. Πιο συγκεκριμένα αναφέρει: «Η σύγχρονη εμμονή με τα ερείπια κρύβει μια νοσταλγία για μια προηγούμενη εποχή που δεν ήταν ακόμα μάταιο να φανταστείς ένα διαφορετικό μέλλον […] Παρ’ όλ’ αυτά αυτή η νοσταλγία παραμένει, αναζητώντας κάτι που χάθηκε με το τέλος μιας προηγούμενης μορφής νεωτερικότητας. Το σύμβολο για αυτήν την νοσταλγία είναι το ερείπιο» (Balsom, 2013:100).

76

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Το ερείπιο, μια χειροπιαστή υπενθύμιση του παρελθόντος, του χρόνου που δεν γυρίζει πίσω, της μη- αναστρεψιμότητας του, μας υπενθυμίζει με την παρουσία του την απουσία μιας χαμένης πια ολότητας. Δεν πρόκειται για μια ρομαντική υπερεκτίμηση μιας χαμένης εποχής, μιας χαμένης ουτοπίας αλλά για μια επίκληση από τον Αγγελόπουλο να θυμηθούμε την Ιστορία, τα λάθη της και τις επιτυχίες της γιατί αυτές οι καταστροφές και οι ήττες στοιχειώνουν και το μέλλον μας. Όπως υποστηρίζει ο Vladimir Nabokov: «είναι από την ανικανότητα μας να ξέρουμε το μέλλον που το παρελθόν εμφανίζεται μπροστά μας ως πηγή ενθουσιασμού, διαφορετικά δεν θα είχε κανείς πουθενά να στρέψει το βλέμμα του παρά στο κενό του φευγαλέου του παρόντος» (Balsom, 2013:98).

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

εικ. 34 φωτογραφία του φωτογράφου Josef Koudelka στην Κωνστάντζα της Ρουμανίας κατά την διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου (1994)

77

78

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

2.2.3. Το ερείπιο της ταινιοθήκης Ο Αγγελόπουλος σημειώνει πως το βασικό ερώτημα στο Βλέμμα του Οδυσσέα ήταν «Βλέπω; Βλέπω ακόμα; Μετά από τόσα… μπορώ να έχω το ίδιο παρθενικό βλέμμα;» (Ελληνική Ραδιοφωνία Τηλεόραση, 2012). Ο Rossellini έχοντας απόλυτη εμπιστοσύνη στη δύναμη του ορατού αναζητά αδιάκοπα αυτό που ο ίδιος ονομάζει «ουσιώδη εικόνα»: «Κάθε είδους γνώση ξεκινάει από τα μάτια όμως η αθωότητα της αρχικής μας αντίληψης χάνεται αμέσως […] Η κύρια επιθυμία μου συνίσταται στο να ανακτήσω την πρωταρχική αθωότητα της πρώτης ματιάς, της πρώτης εικόνας που αντίκρισαν τα μάτια μας» (Hughes, 1973). «Αυτή η ουσιώδης εικόνα, αθώα και διορατική, ίσως ήταν παρούσα στην πρώτη κινηματογραφική ματιά των αδερφών Μανάκη στα Βαλκάνια. Μια εικόνα, που στο βλέμμα του Οδυσσέα, βρίσκεται αιχμάλωτη σε έναν χώρο – άσυλο βλεμμάτων: τη φανταστική ταινιοθήκη του Σεράγεβου» (Quintana, 2012: 153). H ταινιοθήκη του Σεράγεβου αποτελεί έναν ενδιάμεσο δυνητικό χώρο έχοντας χάσει πλέον την λειτουργία που είχε πριν τον πόλεμο ως ταινιοθήκη εκεί είναι στην τελευταία σκηνή ο χώρος που φιλοξενεί αυτό το «πρώτο βλέμμα» αποτελώντας έτσι παρά την ερείπωσή της ή χάρη στην ερείπωσή της «χώρο- άσυλο βλεμμάτων». Το ερείπιο, διατηρεί τις ποιότητες της δομής και της κλίμακας, αλλά στην θέση της πραγματικής χρήσης του χώρου προτείνει μια φανταστική- βιωματική. Η μορφή του χωρίς καμία λειτουργική χρησιμότητα, ενσωματώνει τις φυσικές δυνάμεις και ενσωματώνεται πλήρως στο φυσικό χρόνο. Περισσότερο από άλλα αισθητικά αντικείμενα, το ερείπιο μας κυριεύει, ενεργοποιώντας τα πιο βαθιά στρώματα του ψυχισμού και καθιστώντας αδύνατον τον διαχωρισμό ανάμεσα στην σκέψη και την αντίληψη, στο ονειρικό και το πραγματικό (Κούρος, 2017). Σε μια στιγμή θανάτου - ή ανάστασηςτου κινηματογράφου, ο πρωταγωνιστής καλείται να αναζητήσει εκεί αυτό το πρώτο βλέμμα, γιατί αυτός είναι ο μοναδικός τρόπος το ορατό, η ουσιώδης εικόνα της ταυτότητάς του και της πατρίδας του να ανακτήσει το χαμένο προφανές του.

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

εικ. 35 & 36 σκηνές απο το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου // Η ταινιοθήκη του Σεράγεβου

79

80

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 37 & 38 & 39 σκηνή απο το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου // Η ταινιοθήκη του Σεράγεβου

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

81

2.2.4. Τα ερείπια του Σεράγεβου Το Βλέμμα του Οδυσσέα «μιλάει για τον κινηματογράφο καθ’ αυτόν, τον κινηματογράφο σαν παγίδα του βλέμματος και, συνεπώς, σαν τρόπο επανάκτησης της χαμένης αθανασίας μέσα από τις σκιές» (Ραφαηλίδης, 2012: 288). Ο σκηνοθέτης θέτει ερωτήματα για την φύση και το σκοπό του κινηματογράφου και ξεκινάει την ταινία του με μια απαισιόδοξη οπτική της πραγματικότητας (ο κινηματογράφος έχει ακρωτηριαστεί από την οπτική του διάσταση, η ίδια του η σιωπή ως γλώσσα) αλλά φτάνει σε μια έκβαση μεταφορικής αισιοδοξίας, τις αρχέγονες εικόνες του φιλμ που αποκαλύπτονται σαν μια ευκαιρία για «αναγέννηση». Για τον Κεχαγιά (2021), τα ερείπια στον Αγγελόπουλο αλλά και το ίδιο το βλέμμα, που παίρνει την μορφή ερειπίου, δεν είναι στατικά απομεινάρια αλλά κινούμενα απομεινάρια. «Το σινεμά έχει την αποστολή της εξόρυξης του νέου κόσμου που δημιουργείται από την μια από την ιστορία προφανώς αλλά από την άλλη από το ίδιο το σινεμά με το βλέμμα σε ρόλο εκσκαφέα, μετροπόντικα, που ανοίγει αυτό τον καινούριο κόσμο για το ίδιο το βλέμμα και το σινεμά το ίδιο» (Κεχαγιάς, 2021). Ο Eduardo Cadava (2001:35-36) υπαινίσσεται ότι η εικόνα του ερειπίου είναι επίσης: «μια εικόνα για την καταστροφή της εικόνας, για την καταστροφή της ικανότητας που έχει η εικόνα να δείξει, να αναπαραστήσει και να μνημονεύσει ανθρώπους, γεγονότα, πράγματα, αλήθειες, ιστορίες, ζωές και θανάτους στις οποίες θα αναφερόταν». Ο Rodríguez (2013) σημειώνει πως η καταστροφή της εικόνας μας προσκαλεί να επανεξετάσουμε τα όρια της μνήμης, της μαρτυρίας και της αναπαράστασης. Πως μπορούμε να καταγράψουμε την εικόνα της καταστροφής αν μας φέρνει αντιμέτωπους με την καταστροφή της εικόνας; Oι Michael J. Lazzara και Vicky Unruh (2009:6) ισχυρίζονται ότι «δεν υπάρχουν εύκολες απαντήσεις» στο ερώτημα: «πως καταγράφεις τα ερείπια της καταστροφής» που είναι και ένα ερώτημα σχετικά με το «τι και πως να θυμόμαστε». O Francine Masiello (2009: 28) υποστηρίζει ότι: «Τα ερείπια μας βοηθάνε να συνειδητοποιήσουμε το κάδρο, το μέσο της

82

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

αναπαράστασης, λειτουργούν ως ένας τόπος μνήμης που εισέρχεται σε μια κατάσταση παιχνιδιού με την μνήμη καθ’ εαυτή». Τα ερείπια δηλαδή, ως θραύσματα μιας ολότητας μας βοηθάνε να αντιληφθούμε την τέχνη του κινηματογράφου, την ιδιότητά του να απομονώνει εντός κάδρου μόνο ένα κομμάτι της πραγματικότητας αποσπώντας το από την ολότητα του. Ο Αγγελόπουλος, καταγράφοντας στο Σεράγεβο τα αρχιτεκτονικά ερείπια ως θραύσματα πολέμου και παρακμής μας καλεί να θεωρήσουμε ότι είναι απίθανο να απαλλάξουμε τον πόλεμο από τα ερείπια του. Ταυτόχρονα όμως ο σκηνοθέτης αναπαριστά και μια δεύτερη αλληγορική εικόνα ερειπίου που φέρνει στην μνήμη την καταστροφή της οθόνης και με αυτόν τον τρόπο αντιπαραβάλλει τους θεατές με τα όρια που θέτει η αναπαράσταση, η γλώσσα και η μαρτυρία. Σύμφωνα με τον Benjamin (1985:38): «η αλληγορία συμβάλλει στο να συγκρατεί τα ερείπια. Προσφέρει την εικόνα της κοκαλωμένης ανησυχίας».

Το βλέμμα του Οδυσσέα // Θεόδωρος Αγγελόπουλος

εικ. 40 & 41 σκηνές απο το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου // Το Σεράγεβο

83

84

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

3. Στάλκερ, Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι 3.1. Εισαγωγή - Πλαίσιο φιλμογραφίας 3.1.1. Τα σύμβολα και ο Ταρκόφσκι Για τον Αντρέι Ταρκόφσκι τα σύμβολα υπάρχουν αφ’ εαυτού και η αδυναμία μας να τα συλλάβουμε μας ωθεί στο να ακολουθήσουμε μια διαφορετική προσέγγιση ώστε να μπορέσουμε να τα κατανοήσουμε. Η λειτουργία της εικόνας δεν σηματοδοτεί τη ζωή αναπαριστώντας την με τυφλή υπακοή, «δεν την συμβολίζει, παρά της δίνει σάρκα και οστά, εκφράζοντας την μοναδικότητα της» (Ταρκόφσκι, 1987:153). Η άποψη του σκηνοθέτη για τον συμβολισμό βρίσκεται στο απόσπασμα του Vyacheslav Ivanov το οποίο και παραθέτει στο βιβλίο του Σμιλεύοντας το χρόνο: Το σύμβολο είναι αληθινό μόνο όταν έχει ανεξάντλητο και απεριόριστο νόημα, όταν προφέρει με την απόκρυφη (ιερατική και μαζί μαγική) γλώσσα των νύξεων και των υπαινιγμών κάτι που δεν μπορεί να διατυπωθεί, που δεν αντιστοιχεί σε λέξεις. Έχει πολλές πλευρές και πολλές σκέψεις, και το βάθος του παραμένει αδιερεύνητο […] Σχηματίζεται με διαδικασία οργανική, όπως το κρύσταλλο. Είναι μονάδα, συνεπώς η σύσταση του διαφέρει από τις πολύπλοκες και αναγώγιμες αλληγορίες, παραβολές και παρομοιώσεις […] Τα σύμβολα δεν προσδιορίζονται ούτε εξηγούνται, και είμαστε ανίσχυροι απέναντι στο ακέραιο, κρυφό νόημα τους (Ταρκόφσκι, 1987:65). Ο Ταρκόφσκι έζησε σε μια περίοδο όπου οι καλλιτέχνες συχνά αντιμετώπιζαν ένα δίπολο, φορμαλισμός ή εικόνα. Ο Ζιώγας (2006) αναφέρει ότι αυτή η άρνηση του Ταρκόφσκι να δοθεί οποιοσδήποτε συμβολικός χαρακτήρας στις εικόνες του, απορρέει από την ανάγκη του να τονίσει ότι οι εικόνες του αποτελούν αναγκαίο συστατικό για την αφήγησή του, χωρίς ποτέ να μετατρέπονται σε απλά ίχνη

Στάλκερ, Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

85

φορμαλισμού. Για τον Γουνελά (1989) η απόρριψη των συμβόλων είναι δυνατόν να αναδεικνύει την σημασία της ορθόδοξης θρησκείας στο έργο του Ταρκόφσκι, ακριβώς επειδή η ορθόδοξη προσέγγιση είναι μια προσέγγιση όπου το σύμβολο δεν υπάρχει, αλλά υπάρχει η θρησκευτική αλήθεια αφ’εαυτής. Άλλωστε, ο Ταρκόφσκι άρθρωσε την προβληματική του αντλώντας στοιχεία από μια βαθιά ορθόδοξη φιλοσοφία θέτοντάς τα μέσα στις μεγάλες κρίσεις που αντιμετωπίζει ο άνθρωπος. Στο έργο του Ταρκόφσκι, λοιπόν, θα λέγαμε πως ουσιαστικά δεν υπάρχουν σύμβολα αλλά ενδείκτες, μετωνυμίες και μεταφορές (κινητοί κώδικες). «Η μεταφορά δεν επιβάλλει αυτό το παιχνίδι αλλά το προτείνει, δημιουργεί τους δικούς της κώδικες ή καλύτερα υποκινεί το θεατή να τους δημιουργήσει. Κινητοί ασταθείς κώδικες που πάντοτε εξελίσσονται» (Amegual, 1990). Ο ίδιος ο σκηνοθέτης υποστηρίζει πως: «Η τέχνη είναι μετά-γλώσσα [v] με την οποία οι άνθρωποι προσπαθούν να επικοινωνήσουν, να μεταδώσουν πληροφορίες για τον εαυτό τους και να αφομοιώσουν την εμπειρία των άλλων» (Ταρκόφσκι, 1987:54). Ο Ταρκόφσκι, λοιπόν, χρησιμοποιεί τους παραπάνω κινητούς κώδικες στις εικόνες του προκειμένου να αρθρώσει και να επικοινωνήσει στους θεατές την προβληματική του. O Boris Pasternak έγραψε «ο άνθρωπος είναι βουβός, είναι η εικόνα που μιλάει. Γιατί είναι φανερό ότι μόνο η εικόνα μπορεί να κρατηθεί στο βήμα της φύσης» (Bachelard, 1982:131).

O Βακαλόπουλος (1990:139) τονίζει πως: «ο κινηματογράφος του Ταρκόφσκι δεν είναι ένας ιδεολογικός κινηματογράφος, δεν είναι στην υπηρεσία μιας ιδέας. Καμιά εικόνα του Ταρκόφσκι δεν έχει κάποιο σύμβολο μέσα της. Γιατί αυτό ο Ταρκόφσκι το θεωρεί περιοριστικό. Θεωρεί ότι περιορίζει το νόημα της ζωής το οποίο είναι απέραντο».

[v] O όρος «μεταγλωσσικός» στις λογοτεχνικές και κινηματογραφικές σπουδές «είναι συχνά συνώνυμος του όρου «αναστοχαστικός», και αναφέρεται σε όλους τους τρόπους με τους οποίους ένας καλλιτεχνικός λόγος, μπορεί στο πλαίσιο των ίδιων του των κειμένων, να αποτελεί αντανάκλαση της ίδιας του της γλώσσας και των διαδικασιών του» (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 2009:52).

86

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

3.1.2. Σμιλεύοντας το χρόνο Πως γίνεται αισθητός ο χρόνος ενός πλάνου; Ο Ταρκόφσκι απαντάει το ερώτημα αυτό στο βιβλίο του Σμιλεύοντας το χρόνο: «Γίνεται συγκεκριμένος όταν αισθάνεσαι ότι κάτι σημαδιακό, κάτι αληθινό συμβαίνει πέρα από τα γεγονότα στην οθόνη όταν καταλαβαίνεις, όταν συνειδητοποιείς ότι αυτό που βλέπεις στο κάδρο δεν περιορίζεται στην οπτική του απεικόνιση, παρά αποτελεί ένδειξη κάποιου στοιχείου που εκτείνεται πέρα από το κάδρο, στο άπειρο, ότι αποτελεί ένδειξη ζωής» (Ταρκόφσκι, 1987:162). Στα έργα του Ταρκόφσκι δεν υπάρχει μεγάλη αφήγηση καθώς εκείνο το οποίο έχει σημασία είναι η σχέση του θεατή με το χρόνο. Ο χρόνος, όντας συμπαγής, στις ταινίες του αποτυπώνει την αίσθηση της πραγματικότητας καθώς ρέει τόσο φυσικά όσο και στην πραγματικότητα. Όπως σημειώνει και ο ίδιος ο σκηνοθέτης στο Στάλκερ δεν ήθελε να υπάρχει καμία χρονική απόσταση ανάμεσα στα πλάνα ώστε να φανεί ο χρόνος, το πέρασμα του, να υπάρχουν τα ίχνη του σε κάθε πλάνο (Ταρκόφσκι, 1987). Ο ρόλος του σκηνοθέτη δεν είναι να κατευθύνει το χρόνο αλλά να διευρύνει την έννοια του χρόνου ώστε οι κινηματογραφικές εικόνες να λειτουργούν ως πεδία συναισθημάτων. Τα πλάνα μεγάλης διάρκειας, τα οποία αποτελούν τη βάση του κινηματογραφικού ύφους του Ταρκόφσκι, προσδιορίζουν μια χρονικότητα που έρχεται σε σαφή ρήξη µε τις μεθόδους της «σοβιετικής σχολής του μοντάζ». Ο Sergei Eisenstein, θεμελιωτής του σοβιετικού μοντάζ, υποστήριζε ότι το µοντάζ στηρίζεται στη σύγκρουση πλάνων, τα οποία αρχικά είναι, χωρικά και χρονικά, αυτόνοµα µεταξύ τους, αλλά όταν διαδέχονται το ένα το άλλο συγκροτούν μια νέα σημασία και κατ’ επέκταση ερμηνεία του φιλμ. Ο Bazin υποστηρίζε ότι ο ρόλος του µοντάζ του Eisenstein ήταν να «υποβάλλει µια έννοια, που οι ίδιες οι εικόνες, εξ αντικειµένου δεν περιέχουν. Έννοια, που προκύπτει αποκλειστικά και µόνο από την µεταξύ των εικόνων σχέση» (Μπαζέν, 1988:137). Δεν απέβλεπε στο να περιγράψει ένα γεγονός απλά το υπονοούσε. Το τελικό όμως νόημα, υπάρχει πολύ περισσότερο στην οργάνωση των πλάνων, παρά στο αντικειμενικό τους περιεχόμενο και

Στάλκερ, Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

87

παράγεται ως η προβαλλόμενη σκιά των εικόνων μέσω του μοντάζ, στην συνείδηση του θεατή (Μπαζέν, 1988). Για τον Ταρκόφσκι το μοντάζ είναι μια τελείως τεχνητή κατασκευή που καταστρέφει το χρόνο και εναντιώνεται στον βασικό σκοπό της ταινίας που είναι ο σχηματισμός αφηγήσεων όπου ο χρόνος πρωταγωνιστεί. Ο Ταρκόφσκι, λοιπόν, αποκλίνοντας σημαντικά από τη θέση του Eisenstein προτείνει «το σμίλεμα του χρόνου» (Ταρκόφσκι, 1987). Όπως σημειώνει και ο Βασιλειάδης (2003:87) : «Το να σμιλεύεις σαν γλύπτης το χρόνο, σημαίνει να σκαλίζεις την πραγματικότητα στην διάρκεια της και να επιτρέπεις με αυτό τον τρόπο στις διάφορες συνειδήσεις το χρόνο για να εκφραστούν». Ο Ζιώγας (2006:133) ερευνώντας τον ταρκοφσκικό χρόνο υποστηρίζει: «Ο χρόνος σμιλεύεται ως πρωτογενές υλικό, ο χρόνος γίνεται ο καμβάς που περικλείει ολόκληρο το χώρο. Χώρος, χρόνος και θεατής γίνονται ένα». Ο ίδιος ο σκηνοθέτης σχολιάζει χαρακτηριστικά: «Η κινηματογραφική εικόνα γεννιέται στο γύρισμα και υπάρχει μέσα στο κάδρο, σε κάθε καρέ. Επομένως, κατά το γύρισμα, µε απασχολεί η πορεία του χρόνου στο κάδρο, συγκεντρώνομαι στην αναπαραγωγή και καταγραφή του χρόνου. Το μοντάζ ενώνει πλάνα που είναι ήδη γεμάτα χρόνο...» (Ταρκόφσκι, 1987:159). Κάτι ακόμα που αξίζει να σημειώσουμε εδώ, είναι η άμεση σχέση που έχουν οι εικόνες του Ταρκόφσκι με αυτές που ο Deleuze ονόμασε “χρονοεικόνες”. O Deleuze αναλύει διάφορους τύπους χρονοεικόνων από τους οποίους ο πιο σύνθετος και ταυτόχρονα αυτός που θα μας απασχολήσει καθώς φαίνεται να αποτελεί ένα χρήσιμο εργαλείο για την κατανόηση της ταρκοφσκικής γλώσσας- είναι η κρυσταλλοεικόνα [βλ. Μέρος Α’ κεφ. 1.5.]. Στις εικόνες του Ταρκόφσκι το παρόν συνδιαλέγεται διαρκώς με το παρελθόν. Αυτός ο τρόπος που διαχειρίζεται ο Ταρκόφσκι το χρόνο μας καλεί να αισθανθούμε αυτή την αδράνεια και την νωθρότητα του χρόνου. Ο χρόνος δεν είναι ένα ουδέτερο ανάλαφρο μέσο μέσα στο οποίο συμβαίνουν πράγματα. Νοιώθουμε την πυκνότητα του χρόνου αυτή καθαυτή (Zizek, 1999). «Η ποιητική του Ταρκόφσκι είναι άμεσα συνδεδεμένη µε μια προσωπική

88

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

σύλληψη του κινηματογραφικού χρόνου, η οποία λειτουργεί ως βάση για τη συγκρότηση μιας ενδιάμεσης περιοχής που κράτα ίσες αποστάσεις τόσο από τη ρεαλιστική καταγραφή της πραγματικότητας, όσο και από την αμιγώς ονειρική ή την συμβολική απόδοσή της» (Αλετράς, 2017:6). Διαχειρίζεται με μια μεγάλη ευαισθησία το θέμα του χρόνου όχι μόνο ως προς την χρονική διάρκεια των πλάνων του αλλά και ως προς τις υφές που φέρει ο χρόνος στα αντικείμενα, τα κτήρια και τα τοπία.

3.1.3. Το ανοίκειο στα ερείπια του Ταρκόφσκι Καθ’ όλη την διάρκεια των κινηματογραφικών έργων του Αντρέι Ταρκόφσκι, η σχέση μεταξύ του χώρου και του χρόνου διερευνάται με έναν τρόπο όπου οι φαινομενολογικές αρχές της αρχιτεκτονικής τοποθετούνται στην πρώτη σειρά. Μια εικόνα που χρησιμοποιείται εκτεταμένα μέσα στο μεγαλύτερο μέρος του κινηματογραφικού έργου του είναι το αρχιτεκτονικό ερείπιο με τις φθορές και τις διαβρώσεις που φέρει επάνω του. Το ερείπιο λειτουργώντας ως σημείο μιας κινηματογραφικής γλώσσας γίνεται φορέας μηνυμάτων. Θέματα νοσταλγίας, μνήμης και παρακμής, τόσο υλικής όσο και πνευματικής, είναι συνεχώς επαναλαμβανόμενα μοτίβα που γεφυρώνουν το έργο του Ταρκόφσκι, από την ευμετάβλητη ασάφεια του χώρου μέσα στο Στάλκερ, μέχρι την λαχτάρα και την νοσταλγία για το σπίτι που αποπνέει η Νοσταλγία (Brown, 2014). Η γέννηση του κινηματογράφου προσέφερε μια συλλογική αίσθηση αυτού που ο Sigmund Freud ονόμαζε ανοίκειο: οι εικόνες στην οθόνη ήταν τόσο οικείες και ταυτόχρονα με ένα περίεργο τρόπο, τόσο παράξενες, ήταν τόσο ζωντανές και ωστόσο άψυχες, τόσο πραγματικές αλλά ουσιαστικά φανταστικές (The observer staff, 2001). Σύμφωνα µε τον Freud, η πρόκληση της αίσθησης του ανοίκειου (unheimlich) συνδέεται µε την αναβίωση κάποιου πράγματος που στο παρελθόν ήταν οικείο στην ψυχική ζωή του υποκειμένου, αλλά που, εξαιτίας κάποιων λόγων, έχει απωθηθεί στο ασυνείδητο και επανέρχεται στο παρόν ως αγωνία ή φόβος. Για τον Freud (2009:48) το ανοίκειο «δεν

Στάλκερ, Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

89

είναι κάτι νέο ή ξένο αλλά κάτι παλαιόθεν οικείο στην ψυχική ζωή, που η απώθηση αποξένωσε από αυτήν». Παρατηρούμε στον Ταρκόφσκι, όχι μόνο στο Στάλκερ και στην Νοσταλγία αλλά και σε άλλες ταινίες του ότι «εξελίσσεται ένα διαρκές παιχνίδι ανοικείωσης µε τα ίδια τα πράγματα του κόσµου (µε την ύλη του) […] µέσα από τους συνειρµικούς δρόµους του ονείρου, της φαντασίας και της µνήµης» (Αλετράς, 2017:32). Τα εν είδει ερείπια, ως θραύσματα μιας απούσας ολότητας, λειτουργούν ως φορείς ανοικείωσης καθώς επαναφέρουν στην μνήμη εικόνες ενός παρελθόντος στο οποίο δεν είναι πια εφικτό να έχουμε επαρκή πρόσβαση καθιστώντας εμφανή μόνο μια ένδειξη θανάτου σε έναν υλικό κόσμο κάποτε ζωντανό. Δεδομένου ότι «η φθορά “ετεροποιεί” χωρίς όµως να εξουδετερώνει την ταυτότητα των αντικειµένων», τα ερείπια εμφανίζονται μπροστά μας ως αινιγματικά απομεινάρια μιας απούσας πραγματικότητας η οποία αν και δεν είναι απτή στην ολότητα της, μπορεί να εννοηθεί από το μυαλό και την φαντασία καθώς υπάρχουν ακόμα τα ίχνη της (Σταυρίδης, 2010:190). «Αν η συνείδηση του ανοίκειου χαρακτηρίζει συνολικά την εποχή της νεωτερικότητας, το ερείπιο δεν θα ήταν παρά η σωματική, εμπράγματη διάσταση αυτής της συνείδησης» (Κουρός, 1999:9). Ο Vilder (1992:11) τονίζει πως: «το ανοίκειο δεν είναι μια ιδιότητα που κατέχει ο χώρος από µόνος του [...] κανένα κτίριο, κανένα σχεδιαστικό εφέ δεν μπορεί να εγγυηθεί αυτό καθαυτό την πρόκληση της αίσθησης του ανοίκειου». Ο Ταρκόφσκι καταφέρνει να δημιουργήσει με τα πλάνα του αυτή την αίσθηση του ανοίκειου, τα ερείπια από μόνα τους δεν είναι σε όλες τις ταινίες που αναπαρίστανται φορείς ανοικείωσης.

90

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 42 εναρκτήρια σκηνή απο το Στάλκερ του A. Tarkovsky

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

91

3.2. Στάλκερ 3.2.1. Το σενάριο και η mise- en -scène Το Στάλκερ είναι μια ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι γυρισμένη από το 1977 έως το 1979. Αρχικά τα γυρίσματα θα πραγματοποιούνταν στην Ισφάρα του Τατζικιστάν, αλλά εξαιτίας ενός σεισμού αναζητήθηκαν εναλλακτικές τοποθεσίες. Τα γυρίσματα άρχισαν τελικά κοντά στο Τάλιν της Εσθονίας, σε ένα μέρος όπου υπήρχαν δυο εγκαταλελειμμένοι υδροηλεκτρικοί σταθμοί, και συνεχίστηκαν στα περίχωρα του Τσερνόμπιλ. Είναι σχεδόν βέβαιο ότι τρεις άνθρωποι από την παραγωγή, ανάμεσα τους και ο σκηνοθέτης, που έμειναν για μεγάλο χρονικό διάστημα στην περιοχή, μολύνθηκαν από πιθανή διαρροή ραδιενέργειας και απεβίωσαν μέσα στα επόμενα χρόνια από καρκίνο των πνευμόνων. Αν και η ταινία είναι βασισμένη στο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας των αδερφών Strugatsky Roadside Picnic (Πικνίκ δίπλα στο δρόμο), το Στάλκερ διαφέρει ριζικά ως προς τον βασικό φιλοσοφικό πυρήνα του μυθιστορήματος, μετατοπίζοντας ταυτόχρονα και τα ίδια τα όρια του είδους (επιστημονική φαντασία) στο οποίο αυτό ανήκει. Ο οδηγός Στάλκερ μεταφέρει κρυφά ανθρώπους στην «Ζώνη» -μια μικρή απαγορευμένη περιοχή της Σοβιετικής Ένωσης, η οποία φυλάσσεται από τις αρχές ως κάτι αινιγματικό και επικίνδυνο- με σκοπό την αναζήτηση του «δωματίου» όπου ο χρόνος και οι φυσικοί νόμοι, έχουν χάσει κάθε λογική τους έννοια. Το δωμάτιο είναι ένας εσωτερικός μισογκρεμισμένος χώρος όπου όλες οι επιθυμίες εκπληρώνονται. Το δωμάτιο βέβαια δεν πραγματοποιεί τις εμφανείς και ενσυνείδητες φιλοδοξίες. Αντιθέτως, στοχεύει στις ασυνείδητες λαχτάρες οι οποίες μπορεί να μην συνάδουν με τα γνωστά θέλω των ανθρώπων. Η ταινία περιγράφει την προσπάθεια ενός συγγραφέα, που έχει χάσει την έμπνευση του, και ενός επιστήμονα, που επιθυμεί να κερδίσει το Νόμπελ, να φτάσουν στο δωμάτιο διασχίζοντας την Ζώνη με την καθοδήγηση του Στάλκερ. «Είναι ένας συγγραφέας και ένας

92

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

επιστήμονας που θέλουν να καταξιωθούν. Στην πραγματικότητα βέβαια, δεν είναι αυτό που θέλουν οι άνθρωποι [...] Η ψυχή του ανθρώπου άλλα πράγματα αναζητεί. Αναζητεί έναν χώρο του αχωρήτου, μια αδιαχώρητη άβυσσο, ένα κόσμο ο οποίος είναι στην πραγματικότητα ανέκφραστος και άρρητος» (Μπλάθρας, 2021). Να επισηµανθεί στο σηµείο αυτό ότι, σε αντίθεση µε το βιβλίο των Strugatsky, κανένας από τους χαρακτήρες της ταινίας δεν ονοµατίζεται, αλλά όλοι προσδιορίζονται µέσω των συµβολικών τους ιδιοτήτων, προσδιορίζονται, δηλαδή, «ως ιδεατοί ανθρώπινοι τύποι» (Αλετράς, 2017:130). Τελικά, μετά από πολλές αντιξοότητες και πνευματικές κρίσεις φτάνουν στο κατώφλι του δωματίου αλλά δεν έχουν το ψυχικό σθένος και το θάρρος να το διαβούν. Ο συγγραφέας έχει πλέον χάσει την αγάπη του για δημιουργία ενώ ο επιστήμονας αποπειράται, αν και τελικά δεν το πραγματοποιεί, να ανατινάξει το Δωμάτιο για να μην το οικειοποιηθεί κάποιος δικτάτορας. Δειλιάζουν απέναντι στις πιθανές συνέπειες που μπορεί να φέρει η είσοδος τους στον άγνωστο κόσμο του δωματίου και στέκονται ανήμποροι στο κατώφλι του συνειδητοποιώντας ότι είναι όντα ατελή. «Ζήτησαν τη δύναμη να κοιτάξουν μέσα τους, και τρόμαξαν. Στο τέλος, λοιπόν τους λείπει το πνευματικό σθένος να πιστέψουν στον εαυτό τους» (Ταρκόφσκι, 1987:268). Στο τέλος, οι χαρακτήρες επιστρέφουν στο καφενείο-μπαρ από όπου και ξεκίνησε η περιπέτεια τους. Τότε εμφανίζεται η γυναίκα του Στάλκερ με την κόρη τους για να φέρει το Συγγραφέα και τον Επιστήμονα αντιμέτωπους με ένα ακατανόητο για αυτούς φαινόμενο. Έχουν μπροστά τους μια γυναίκα, η οποία πάρα τις δυσκολίες και τον πόνο που έχει βιώσει στην ζωή της εξαιτίας του άντρα της και του άρρωστου παιδιού της, εξακολουθεί και αγαπάει τον άντρα της με την ίδια άδολη αφοσίωση όπως όταν ήταν νέα. «Η αγάπη και η αφοσίωση της είναι το τελικό θαύμα που μπορεί να αντιπαραταχθεί στην έλλειψη πίστης, στον κυνισμό και στο ηθικό κενό που δηλητηριάζουν το σύγχρονο κόσμο και συγκαταλέγουν στα θύματα τους τον Συγγραφέα και τον Επιστήμονα» (Ταρκόφκι, 1987:272). Ο Στάλκερ ανεβάζει την κόρη του στους ώμους

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

93

του και επιστρέφουν σπίτι από όπου ξεκίνησε η ταινία. O συνολικός σχεδιασµός της πλοκής της ταινίας, αναφορικά µε τους χώρους στους οποίους λαµβάνει χώρα η δράση, είναι κυκλικός: σπίτι του Στάλκερ, µπαρ, ταξίδι στη Ζώνη, επιστροφή στο µπαρ και ξανά πίσω στο σπίτι του πρωταγωνιστή (Skakov, 2012). Για τον Ταρκόφσκι το μοτίβο που ήθελε να ακουστεί στο Στάλκερ είναι η ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Δηλαδή, τι είναι η ανθρώπινη αξιοπρέπεια και πως το άτομο υποφέρει άνευ της. Ο Ταρκόφσκι (1987:272) μιλώντας για το Στάλκερ στο βιβλίο του Σμιλεύοντας το Χρόνο σημειώνει: «Νομίζω στο Στάλκερ ένιωσα πρώτη φορά την ανάγκη να δείξω καθαρά και ξάστερα πως η υπέρτατη αξία που κινεί, όπως λέγεται το βίο του ανθρώπου, είναι μια αξία που δεν την θέλει η ψυχή του». Ο Βακαλόπουλος (2005:394) υποστηρίζει πως: «o κινηματογράφος είναι πολύ αληθινός, γιατί σε επαναφέρει στην πραγματικότητα της εσωτερικής σου ζωής, την οποία δεν είναι σίγουρο ότι μπορείς να αντέξεις». Η αισθητική, λοιπόν, τόσο του Στάλκερ όσο και όλης της φιλμογραφίας του Ταρκόφσκι παρουσιάζεται ως «μια λεπτομερής σπηλαιολογία της εσωτερικότητας» (Gerstenkorn & Strudel, 1983).

94

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 43 & 44 & 45 σκηνή απο το Στάλκερ του A. Tarkovsky

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

95

3.2.2. Η Ζώνη Ο Ταρκόφσκι καταλήγει να διαπραγματεύεται, όπως και στο Σολάρις, «μέσα από το ταξίδι, την ιδέα μίας πορείας, μίας διαδρομής -ταυτόχρονα εξωτερικής και εσωτερικής- προς έναν τόπο» (Αλετράς,2017:129). Στην περίπτωση του Στάλκερ ο τόπος αυτός είναι η «Ζώνη». Ο Ταρκόφσκι ξεκαθαρίζει πως όποιος εισέρχεται στην Ζώνη αν δεν ακολουθήσει προσεκτικά τον οδηγό-ιχνηλάτη, Στάλκερ, κινδυνεύει να εξοντωθεί. Η Ζώνη τον εξοντώνει. Από την άλλη, η Ζώνη στο μυθιστόρημα λέγεται ότι είναι ένα μέρος εξωγήινης προσγείωσης όπου τα ερείπια μιας πολύ προηγμένης τεχνολογίας επηρεάζουν και παραμορφώνουν το τοπίο. Ωστόσο στην ταινία η ιστορία της Ζώνης δεν εξηγείται ρητά από τον Ταρκόφσκι. Αυτό που βρίσκεται στην Ζώνη απλά υπονοείται μέσα από αποσπασματικές πληροφορίες και φήμες από τους χαρακτήρες. Αυτό δίνει την δυνατότητα στο θεατή να προσεγγίσει την Ζώνη τόσο ως φυσικό όσο και ως ψυχολογικό τόπο, ένα διφορούμενο περιβάλλον που προκαλεί μυστήριο και έγκειται σε μεγάλο βαθμό στην φαντασία του θεατή. Η Ζώνη υπάρχει ως ένα ισχυρό τοπίο μέσα από τις αντιφάσεις και την αμοιβαία ρευστότητα των ορίων μεταξύ του μέσα και του έξω, του κατασκευασμένου και του φυσικού, του προσωρινού και του αιώνιου (Alifragkis,2020). Όπως σημειώνει ο Θωμάς Λιναράς (2018): «Η «Ζώνη» είναι αναμφίβολα όχι μονάχα ο πιο ερμητικός, μυστηριώδης και αινιγματικός τόπος του ταρκοφσκικού σύμπαντος, αλλά και ένα από τα πιο αλλόκοτα και ανοίκεια τοπία στην ιστορία του σινεμά. Αποκλεισμένη από τον έξω κόσμο, είναι μια μορφοποίηση του αγνώστου, προσβάσιμη μονάχα με την καθοδήγηση ενός Στάλκερ, ενός οδηγού, ιχνηλάτη». Ο Στάλκερ βλέπει στην Ζώνη μια τελευταία ελπίδα για έναν απελπισμένο κόσμο που είναι στείρος πίστης και άνευ νοήματος. «Ο ήρωας περνά στιγμές κρίσης όταν κλονίζεται η πίστη του, κάθε φορά όμως συνέρχεται με ανανεωμένη τη συναίσθηση της κλίσης του να υπηρετεί τους ανθρώπους που έχασαν κάθε αυταπάτη και ελπίδα» (Ταρκόφσκι, 1987:266). Όπως πολύ εύστοχα αναφέρει ο Λιναράς (2018:41): «Όσοι επιδιώκουν να μπουν στην «Ζώνη» είναι

96

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

άνθρωποι χωρίς ιδιότητες, που έχουν χάσει ή δεν βρίσκουν πια τη θέση τους στον έξω κόσμο και έχουν πίσω, μπροστά και βαθιά μέσα τους ερείπια» και συνεχίζει «Και αν το πεσιμιστικό πνεύμα της ταινίας μοιάζει να δείχνει το τέλος ενός κόσμου ετοιμόρροπου στο χείλος της αβύσσου, από κάπου μακριά αντηχούν- ποιητική σανίδα σωτηρίας- τα λόγια του Φρήντριχ Χαίλντερλιν: «όπου ο κίνδυνος εκεί και η σωτηρία» (Λιναράς, 2018:52). Ο Slavoj Zizek παραθέτει πέντε διαφορετικές συνδηλώσεις για το πως η λέξη «Ζώνη» θα µπορούσε να νοηµατοδοτηθεί στο πλαίσιο της τότε Σοβιετικής Ένωσης. Παρακάτω συνοψίζονται και σχολιάζονται συνοπτικά οι πιο βασικές από αυτές τις συνδηλώσεις της λέξης αυτής. «Ζώνη» θα μπορούσε λοιπόν να σημαίνει: 1. Στρατόπεδο κρατουµένων (Gulag). Πράγµατι, αρκετές θεωρητικές εργασίες πάνω στο Stalker ερµήνευσαν την ταινία ως µια πολιτική αλληγορία ή ως µια κριτική του σταλινικού ‹ολοκληρωτικού› καθεστώτος, χρησιµοποιώντας για την υποστήριξη της ερµηνείας αυτής ενδείξεις όπως το ξυρισµένο κεφάλι του Στάλκερ, τη δήλωση που κάνει κάποια στιγµή στη γυναίκα του ότι “πουθενά δεν αισθάνεται ελεύθερος” ή το ότι η λέξη “κρεατοµηχανή” (στην ταινία αποτελεί την ονοµασία της πιο επικίνδυνης περιοχής της Ζώνης) ήταν ένας όρος που χρησιµοποιούσαν οι πολιτικοί κρατούµενοι για να αναφερθούν στην καταστολή του Σοβιετικού µηχανισµού.

2. Περιοχή, η οποία έχει καταστεί µη κατοικήσιµη εξαιτίας µιας τεχνολογικής (π.χ πυρηνικής) καταστροφής. Πράγµατι, και αυτή η εκδοχή έχει τη θέση της σε ένα µέρος της σχετικής βιβλιογραφίας, η οποία διαβάζει την ταινία σαν ένα προφητικό όραµα για τη µελλοντική πυρηνική καταστροφή του Τσερνόμπιλ.

3. Ένας αποµονωµένος τοµέας ή έκταση στην οποία ζει η νοµενκλατούρα.

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

97

4. Μια ξένη εδαφική επικράτεια στην οποία η είσοδος είναι απαγορευµένη.

5. Ένα µέρος, όπου έχει πέσει ένας µετεωρίτης (Zizek, 1999) & (Αλετράς, 2017). Το γεγονός ότι η Ζώνη είναι πολυσήμαντη, δηλαδή ανοιχτή σε πολλαπλές σημασίες και ταυτόχρονα καθιστώντας τες όλες επισφαλείς προσδίδει στο Στάλκερ μια εξαιρετική γοητεία γιατί τελικά η Ζώνη αποτελεί κάτι πολύ περισσότερο από όλες αυτές τις ερμηνείες. Άλλωστε για τον Ταρκόφσκι: «Η καλλιτεχνική εικόνα ποτέ δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη, για να είναι αληθινή πρέπει να συνενώνει μέσα της φαινόμενα αντιθετικά από διαλεκτική άποψη» (Ταρκόφσκι, 1987:75).

98

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 46 & 47 & 48 σκηνή απο το Στάλκερ του A. Tarkovsky // Άφιξη στην Ζώνη

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

99

3.2.3. Ερείπια και Ζώνη Το εσωτερικό του σπιτιού του πρωταγωνιστή είναι ουσιαστικά ένας τεράστιος κενός χώρος όπου οι τοίχοι είναι ακατέργαστοι, σαν να είναι ημιτελείς και τα έπιπλα περιορίζονται μόνο στα βασικά, τοποθετημένα χωρίς καμία ιδιαίτερη αισθητική φροντίδα. Οι σκηνές στην συνέχεια, όταν η αφήγηση διαδραματίζεται στην Ζώνη αντανακλούν την ίδια παράξενη ατμόσφαιρα με τις πρώτες σκηνές. Τόσο το περιβάλλον από το οποίο ξεκινούν οι τρεις φιγούρες το ταξίδι τους (πόλη) όσο και το περιβάλλον του προορισμού τους (Ζώνη) είναι πλημμυρισμένα από ερείπια. Στην μεταβατική φάση όπου οι χαρακτήρες εισέρχονται από τον πραγματικό κόσμο στην Ζώνη, ο Ταρκόφσκι δεν διστάζει να αποδώσει στα αρχιτεκτονικά στοιχεία ένα ριζοσπαστικό ρόλο ενεργά αφηγηματικών στοιχείων αλλάζοντας τους όρους της αφήγησης (Brown, 2014). Κάθε επιφάνεια, ανεξάρτητα από το αν είναι εσωτερικού ή εξωτερικού χώρου, η διάκριση συχνά δεν μπορεί καν να εντοπιστεί λόγω των γκρο πλαν [vi], διαποτίζεται από μια αίσθηση υγρασίας και φθοράς, χαρακτηριστικό στα ερημωμένα μέρη όπου υπερισχύει η ανθρώπινη απουσία. Η γρήγορη μετάβαση από κλειστούς σε ανοικτούς χώρους , ανάμεσα σε εγκαταλελειμμένες βιομηχανικές δομές μπερδεύει τον προσανατολισμό του θεατή μέχρι που τελικά ο ανοιχτός χώρος της Ζώνης διασπάται σε θραύσματα και συρρικνώνεται σε στενούς και εχθρικούς εσωτερικούς χώρους (Brown, 2014). Ένα από τα πιο αξιόλογα χαρακτηριστικά του Ταρκόφσκι είναι η χρήση της αρχιτεκτονικής για να πλάσει μια ατμόσφαιρα ενός μεταφυσικού επιπέδου ύπαρξης-ένα στοιχείο όχι μόνο κατάλληλο για το σενάριο του Στάλκερ αλλά και για τις τέσσερις ταινίες του (Καθρέφτης, Στάλκερ, Νοσταλγία, Θυσία). Από τα πρώτα κιόλας πλάνα μέσα στο αινιγματικό τοπίο της Ζώνης ο θεατής εισάγεται στην ιδιαίτερη σκηνογραφία του τοπίου της, όπου η οργανική βλάστηση αναδύεται εις βάρος διάφορων εγκαταλελειμμένων [vi] Με τον όρο «γκρο πλαν» στον κινηματογράφο χαρακτηρίζεται το πολύ κοντινό πλάνο, η πολύ κοντινή λήψη ενός θέματος καλύπτοντας όλη την οθόνη.

100

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

αντικείμενων συνυπάρχοντας μαζί τους και υποδηλώνοντας την κάποτε ανθρώπινη ύπαρξη στο τοπίο. Τα ανθρώπινα όμως κατασκευάσματααντικείμενα είναι αφημένα στη φυσική εντροπία κι έχουν πια μετατραπεί σε ερείπια. Το εντροπικό τοπίο της Ζώνης μεταβάλλεται διαρκώς και σε κάθε διαδικασία μεταβολής του δημιουργεί νέα ερείπια. Πράγματι, ήδη από τα πρώτα πλάνα που εδραιώνουν τη γεωγραφία του χώρου της Ζώνης, τα σκουριασμένα τανκς, όπως και τα διάφορα άλλα διαλυμένα στρατιωτικά οχήματα που βρίσκονται διασκορπισμένα στο φυσικό και φαινομενικά ήρεμο τοπίο της Ζώνης προκαλούν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον στους θεατές. Μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι τα βιομηχανικά ερείπια του Ταρκόφσκι, ως οι σιωπηλοί μάρτυρες πρώην ενεργών ανθρωπογενών περιβαλλόντων, «μεταμορφώνουν το τοπίο από απλό χώρο σε τόπο» (Alifragkis, 2020). Υπάρχουν λιγότερα και περισσότερο λιτά αρχιτεκτονικά στοιχεία ,κυρίως κατάλοιπα πολιτισμών και εποχών. Η παρουσία του ανθρώπου είναι η μόνη δύναμη που συγκρατεί αυτό το «ξεχαρβαλωμένο» τοπίο. Η περιπλάνηση των τριών φιγούρων στην Ζώνη είναι μια περιπλάνηση σε έναν ερειπιώνα, σε μια γη ξεχασμένη από το χρόνο, οι χρονικότητες που εμφανίζονται στην Ζώνη δεν έχουν καμία σχέση με την έννοια του φυσικού χρόνου όπως την γνωρίζουμε. Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον συνυπάρχουν σε μια διαφορετική σχέση. Όλα φέρνουν το σκληρό σημάδι του χρόνου αλλά περιέργως η δύναμη του χρόνου δεν υπονοείται συμβατικά ως αιτία φυσικής καταστροφής αλλά ως ενδείκτης της ανθρώπινης έκπτωσης που συμβαίνει συγχρόνως με την ζωή. Στο Στάλκερ ενδείκτης αυτής της έκπτωσης της πνευματικότητας του υποκειμένου είναι το ερείπιο. Θα λέγαμε πως ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί την υλική φθορά και παρακμή των αντικειμένων και των κτηρίων προκειμένου να εκφράσει την πνευματική έκπτωση του ανθρώπου. Στα ερείπια αυτά όμως, οι τρεις άνθρωποι αναζητούν και το αντίδοτο της έκπτωσης αυτής. Αναζητούν την σανίδα σωτηρίας μέσα στα συντρίμμια του δωματίου. Για τον καλλιτέχνη Robert Smithson ο ανθρώπινος νους λειτουργεί το

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

101

ίδιο εντροπικά όπως και η φύση: Ο ανθρώπινος νους και η γη βρίσκονται σε διαρκή κατάσταση διάβρωσης, πνευματικοί ποταμοί φθείρουν νοητικές όχθες, εγκεφαλικά κύματα υπονομεύουν λόφους της σκέψης, ιδέες αποσυντίθενται σε πέτρες του αγνώστου και εννοιολογικές αποκρυσταλλώσεις θρυμματίζονται σε αποθέσεις αμμώδους λογικής. Αχανείς κινούμενοι κόσμοι προκύπτουν σε αυτή τη γεωλογική αχλή και κινούνται με τον πιο υλικό τρόπο. Αυτή η μετατόπιση μοιάζει ακίνητη, παρόλο που συνθλίβει το τοπίο της λογικής κάτω από ρεμβασμούς παγετώνων. Αυτή η αργή ροή μας κάνει να συνειδητοποιούμε τη θόλωση της σκέψης. Κατρακύλες, διολισθήσεις φερτών υλών, κατολισθήσεις, όλα διαδραματίζονται μέσα στα ραγισμένα όρια του εγκέφαλου. Το σώμα ολόκληρο έλκεται από το εγκεφαλικό ίζημα, μέσα στο οποίο μόρια και θραύσματα γίνονται γνωστά ως συμπαγής συνείδηση. Ένας ξεθωριασμένος και θρυμματισμένος κόσμος περιβάλλει τον καλλιτέχνη (Καλαρά, 2013:94). Αυτή η εντροπία που αποπνέει το πνεύμα και η ύλη έχει πρωταγωνιστικό ρόλο στο Στάλκερ. Άλλωστε η προβληματική ολόκληρης της φιλμογραφίας του Ταρκόφσκι στοχεύει στην εξερεύνηση των δυνατοτήτων του κινηματογραφικού μηχανισμού και την επίπτωση του στην εμπειρία του ανθρώπου, τόσο φαινομενολογικά όσο και πνευματικά. Μέσα από τα έργα του αναζητά το αληθινό νόημα της ύπαρξης μας. Για αυτόν το νόημα της ζωής βρίσκεται στην εξέλιξη της πνευματικότητας μας, για όσο διαρκεί η ύπαρξη μας. Η βασική θέση που διατυπώνει ο Jean-Paul Sartre στο έργο του Η υπερβατικότητα του Εγώ, σύμφωνα με την οποία το Ego (Εγώ) δεν βρίσκεται ούτε τυπικά ούτε υλικά μες στη συνείδηση αλλά θα πρέπει να αναζητηθεί έξω από αυτή, ως ον του κόσμου, φαίνεται να διαπνέει τον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι (Σαρτρ, 2013). Έτσι, ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί τις χωρικότητες της φθοράς για να αφυπνίσει την πνευματικότητα του

102

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 49 & 50 σκηνές απο το Στάλκερ του A. Tarkovsky // Το τοπίο της Ζώνης

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

103

ανθρώπου και να ωθήσει το υποκείμενο σε μια διαρκή υπαρξιακή αναζήτηση του Εγώ. Ο περιορισμός του ανθρώπου στην φυσικότητα του πραγματικού κόσμου που εκδηλώνεται σαν νοσηρή ύπαρξη ενσαρκωμένη στην φθορά των ανθρώπινων κατασκευασμάτων είναι μια σύλληψη η οποία υπερβαίνει τις συγκεκριμένες απαιτήσεις του σεναρίου. Είναι μάλλον μια επαναλαμβανόμενη φιλοσοφική πτυχή στην καλλιτεχνική έμπνευση του Ταρκόφσκι, όσο και μια βασική πτυχή για την προσωπική του φιλοσοφία. Η ιδέα διατυπώθηκε αρχικά από τον Γάλλο φιλόσοφο Henri Bergson από τον οποίο ο Ταρκόφσκι, όπως μαρτυρά κι ο ίδιος στο Σμιλεύοντας τον χρόνο, επηρεάστηκε ιδιαίτερα. Ο Bergson διατύπωσε μια εξ ολοκλήρου καινούρια θεωρία για την πνευματική ζωή του ανθρώπου, η προϋπόθεση της οποίας ήταν να υπερνικήσει/εξουδετερώσει το χάσμα μεταξύ πνεύματος και ύλης, μεταξύ των φυσικών περιορισμών του ανθρώπου και της ατέρμονης αιωνιότητας του κόσμου που τον περιβάλλει (Evlampiev, 2001). Συνεπώς, η φανταστική ατμόσφαιρα με τα ερείπια της δεν εξυπηρετεί μόνο οπτικά δημιουργώντας ρομαντικές και ποιητικίζουσες εικόνες ούτε όμως και μόνο συνθετικά αλλά σηματοδοτεί το επαναλαμβανόμενο μείζονος σημασίας σημειωτικό μοτίβο στις ταινίες του Ταρκόφσκι, αυτό της πνευματικότητας ως τον πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης μέσω της συνεχούς αναζήτησης του Εγώ και την έλλειψη της πνευματικότητας αυτής στην φυσική διάσταση του κόσμου.

104

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 51 & 52 & 53 σκηνές απο το Στάλκερ του A. Tarkovsky // Έξω από το Δωμάτιο

Στάλκερ // Αντρέι Ταρκόφσκι

εικ. 54 & 55 & 56 σκηνές απο το Στάλκερ του A. Tarkovsky // Στο κατώφλι του Δωματίου

105

106

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 57 εναρκτήρια σκηνή απο την Νοσταλγία του A. Tarkovsky

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

107

3.3. Νοσταλγία 3.3.1. Τι είναι η Νοσταλγία; Ο όρος «νοσταλγία» γεννήθηκε στα τέλη του 17ου αι., επινοήθηκε από έναν Ελβετό γιατρό, τον Johannes Hofer, και ήταν μια πιθανώς θανάσιμη, αλλά τουλάχιστον θεραπεύσιμη ασθένεια. Ο Hofer χρησιμοποίησε τον όρο για να διαγνώσει μια συγκεκριμένη αρρώστια όπου οι Ελβετοί στρατιώτες, μακριά από τα πάτρια εδάφη τους, ήταν επιρρεπείς. Πέρα από τις συνηθισμένες ανακουφίσεις του χρόνου, η μόνη αποτελεσματική θεραπεία ήταν η επιστροφή στο σπίτι (Hofer, 1934). Η ετυμολογία της λέξης εξηγεί την έννοια: νόστος (επιστροφή στην πατρίδαεπαναπατρισμός), άλγος (πόνος). Ο «νόστος» προερχόμενος από τον Όμηρο, περιγράφει με μια λέξη τις περιπέτειες του Οδυσσέα και τον πόθο του να επιστρέψει στην πατρίδα του. Ο Hofer λοιπόν, όπως παρατηρεί η Sveltana Boym, χρησιμοποιεί λέξεις που είναι και οι ίδιες νοσταλγικές, έχει δηλαδή μια κλίση προς την αυτό-αναφορά (Boym, 2001:3). Για περίπου έναν αιώνα ο όρος νοσταλγία παρέμενε κυρίως ιατρικός όρος, που εξαπλώθηκε ως ασθένεια σε όλες τις χώρες του κόσμου, επηρεάζοντας κυρίως στρατιώτες και ναυτικούς. Η νοσταλγία μπορεί τώρα να περιγράψει αυτό το μυθικό μέρος που πάντα συνυπήρχε με τον χρόνο και που είχε ποικιλοτρόπως χαρακτηριστεί ως «Κήπος της Εδέμ» ή «Χρυσή Εποχή»: ποικίλα ονόματα προσπαθούν να περιγράψουν ένα συγκεχυμένο αίσθημα που είναι βαθιά ανθρώπινο και ανθρωπολογικό παρά ιστορικό, που απορρέει από μια ανθρώπινη αίσθηση πτώσης από την χαρά και αποξένωσης από την φύση (Galli, 2013). Η νοσταλγία, λοιπόν, είναι η ψυχολογική κατάσταση που δηµιουργεί ο πόθος της επιστροφής στην πατρίδα και κατ’ επέκταση σε κάθε οικείο χώρο που λειτουργεί σαν «χαµένος παράδεισος» όταν αποµακρυνθούµε ή µας αποµακρύνουν χωρίς να το θέλουμε απ’ αυτόν. Νοσταλγία είναι ακόµα η µελαγχολική ανάµνηση ευχάριστων στιγμών αλλά παρωχημένων. Αυτή η µεταφορική δεύτερη έννοια της λέξης έχει ελάχιστες διαφορές από την πρώτη. Πρόκειται και πάλι για ένα

108

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

ξερίζωµα, όμως όχι αυτή τη φορά χωρικό αλλά χρονικό για αυτόν τον λόγο πολύ πιο πιεστικό, καθώς τώρα δεν υπάρχει δυνατότητα επανόρθωσης: Μπορεί να επιστρέψεις στο χώρο αν εκλείψουν τα αίτια που σε κρατούν µακριά από αυτόν, όµως είναι αδύνατο να επιστρέψεις στο χρόνο (Ραφαηλίδης, 2003). Η νοσταλγία δεν είναι όμως μνήμη, είναι συναίσθημα και επιθυμία. Ο Milan Kundera γράφει στην Άγνοια: «Στα είκοσι χρόνια που έλλειψε ο Οδυσσέας, οι Ιθακήσιοι θυμόντουσαν πολλά από αυτόν, αλλά δεν τον νοσταλγούσαν ενώ ο Οδυσσέας υπέφερε από νοσταλγία και δεν θυμότανε σχεδόν τίποτε […] Όσο πιο έντονη είναι η νοσταλγία τόσο πιο πολύ αδειάζει από αναμνήσεις. Όσο πιο πολύ αδημονούσε ο Οδυσσέας, τόσο πιο πολύ ξεχνούσε. Γιατί η νοσταλγία […] αρκείται στον εαυτό της, στην δική της συγκίνηση, έτσι όπως είναι απορροφημένη από τον δικό της αποκλειστικό πόνο» (Κούντερα, 2009:34-36). Αν δανειστούμε από τον Vladimir Jankélévitch τις έννοιες της «ανοιχτής» και της «κλειστής» νοσταλγίας, θα λέγαμε πως η νοσταλγία δεν πρέπει ποτέ να είναι κλειστή, γιατί αυτό που έχει σημασία δεν είναι το πράγμα που θυμόμαστε αλλά η πράξη της ενθύμησής του αυτή καθ’ αυτή. Επειδή σε αντίθεση με τον ομηρικό Οδυσσέα, «ο σύγχρονος Οδυσσέας έχει ήδη βαρεθεί την στιγμή που έρχεται δίπλα στην Πηνελόπη του σε εκείνο το σπίτι που λαχταρούσε τόσα χρόνια. Τι πικρή απογοήτευση! Στο τραπέζι της οικογένειας ο σύγχρονος Οδυσσέας δεν τρώει, αφαιρείται, ονειροπολεί, η ματιά του απουσιάζει και ο νους του ταξιδεύει […] Γιατί η Νοσταλγία δεν είναι μονάχα ένας πόνος που χρειάζεται να θεραπευτεί είναι επίσης», και θα λέγαμε κυρίως, «η αγωνιώδης ανησυχία που προκαλείται από την ανεπάρκεια να θεραπευτεί» (Jankélévitch, 2011:142-143).

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

109

3.3.2. Το σενάριο και η mise- en -scène Η Νοσταλγία, η πρώτη ταινία που γυρνάει ο Αντρέι Ταρκόφσκι εκτός Σοβιετικής Ένωσης, είναι γυρισμένη το 1983 και αφιερωμένη στην μνήμη της μητέρας του. Ο Ραφαηλίδης (2003) σχολιάζοντας την Νοσταλγία τονίζει πως το µεγάλο δυστύχηµα για τον Ταρκόφακι δεν είναι ότι πέθανε ο Θεός, αλλά το ότι πεθαίνουν οι µητέρες µας. Και αυτή ακριβώς η απώλεια είναι η απώλεια της ρίζας που δηµιουργεί τη νοσταλγία για την ανέφικτη επιστροφή στην κοιτίδα. Ο Παράδεισος έχει χαθεί για πάντα και για όλους. Χρέος των ποιητών είναι να µας θυµίζουν αυτή τη µεγάλη απώλεια. Κι ο Ταρκόφσκι είναι ένας πολύ µεγάλος ποιητής. O Τάρκοφσκι μεταφέρει τη νοσταλγία ως ένα ξεχωριστό ρωσικό χαρακτηριστικό που μεταξύ άλλων βασανίζει και τον ίδιο. «Ήθελα να κάνω μια ταινία για την ρωσική νοσταλγία, για αυτήν την ψυχική κατάσταση που αποτελεί ιδιομορφία του έθνους μας και επηρεάζει κάθε Ρώσο που βρίσκεται μακριά από την πατρική του γη […] Ήθελα να είναι ένα έργο γύρω από την μοιραία προσκόλληση των Ρώσων στις εθνικές τους ρίζες, στο παρελθόν τους, στην παιδεία τους, στην ιδιαίτερη πατρίδα τους, στην οικογένεια και τους φίλους τους, προσκόλληση από την οποία δεν ξεφεύγουν σε ολόκληρη τους τη ζωή, ανεξάρτητα που θα τους ρίξει η μοίρα» (Ταρκόφσκι, 1987: 276). Σε μια συνέντευξή του, ο σκηνοθέτης συµπληρώνει τα εξής: «ο τίτλος (της ταινίας) σημαίνει τον πόθο για αυτό που είναι μακριά, για κόσμους που δεν μπορούν να ενοποιηθούν, αλλά επίσης για ένα εσωτερικό σπίτι [...] Ήθελα να εκφράσω την αδυναμία της κατοίκησης σε έναν κόσμο, ο οποίος είναι διαιρεμένος, διαχωρισμένος [...] Η νοσταλγία της ταινίας είναι μια θανάσιμή ασθένεια από την οποία κάποιος υποφέρει όντας μακριά από τις ρίζες του και αδυνατώντας να επιστρέψει σε αυτές» (Gianvito, 2006:91-94).

110

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Η ταινία διαδραματίζεται στην Βόρεια Ιταλία όπου περιπλανιέται ο ήρωας, ένας Ρώσος ποιητής, ο Αντρέι Γκόρτσακοφ. Ο ποιητής εγκατέλειψε την χώρα του, δεν ξέρουμε πότε, κι αυτό έχει σημασία για την αναχρονικότητα της ιδέας που αποδεσμεύει το φιλµ προκειμένου να αναζητήσει τα χειρόγραφα ενός Ρώσου δουλοπάροικου συνθέτη, του Σοσνόφσκι. Ο Σοσνόφσκι αποτελεί την μυθοπλαστική εκδοχή ιστορικού προσώπου, του μουσικού Μαξίμ Μπεριοζόφσκι. Ο Μπεριοζόφσκι έχοντας σπουδαία κλίση στην μουσική έφυγε στην Ιταλία για σπουδές ύστερα από την παρακίνηση του αφεντικού του. Τελικά όμως, παρακινημένος από την ρωσική νοσταλγία αποφάσισε να εγκαταλείψει την Δύση όπου ήταν αναγνωρισμένος μουσικός και να επιστρέψει στη Ρωσία «των δουλοπάροικων και των τσιφλικάδων» προκειμένου να πεθάνει στα πάτρια εδάφη του (Ταρκόφσι, 1987:278). Εκεί λίγο αργότερα αυτοκτόνησε. Βέβαια η ιστορία του Μπεριοζόφσκι παρεμβαίνει σκόπιμα ως «παράφραση» της κατάστασης του ήρωα που φαίνεται να ακολουθεί μια παράλληλη πορεία. Πρόκειται για έναν προβληματισμό και μια αγωνία που φαίνεται να αντιμετώπιζε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης καθώς ο ίδιος εξομολογείται ότι: «Η Νοσταλγία ανήκει πια στο παρελθόν. Όταν ξεκινούσα το γύρισμα, ούτε μου πέρασε ποτέ από το μυαλό ότι πολύ σύντομα η δική μου, η πολύ συγκεκριμένη και προσωπική νοσταλγία θα κυρίευε την ψυχή μου για πάντα» (Ταρκόφσκι, 1987:294). Ο ήρωας της Νοσταλγίας κατά την αναζήτηση του συνοδεύεται από μια μεταφράστρια, την Ευγενία. Η Ευγενία προσπαθεί μάταια να τον αποπλανήσει. Ο ήρωας όμως είναι διαρκώς βυθισμένος στις σκέψεις και τις αναμνήσεις του. Φέρνει διαρκώς στην μνήμη του τη σύζυγο που άφησε πίσω του και νοσταλγεί το σπίτι και την πατρίδα του. Ο ήρωας κατά την περιπλάνηση του στα ιταλικά τοπία του Βορά, γνωρίζει τον Ντομένικο και γοητεύεται από την προσωπικότητα του καθώς «βλέπει μέσα του την καθαρότητα της πρόθεσης, το εδώ της επιβίωσης και του αποτελέσματος» (Ζιώγας, 2006:66). Ο Ντομένικο θεωρείται από την τοπική κοινωνία ως σαλός καθώς έζησε επτά χρόνια

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

111

σε εγκλεισμό μέσα στο σπίτι του περιμένοντας το τέλος του κόσμου και έχοντας φυλακίσει εκεί ακόμα και την οικογένεια του. Ο Ντομένικο περιφέρεται ρακένδυτος και μόνος, νοιώθει εγωιστής που ήθελε να σώσει μόνο την οικογένεια του και προσδοκεί πλέον να σώσει όλη την ανθρωπότητα από τον υλισμό που έχει περιπέσει. Η σωτηρία φαντάζει για αυτόν διττή. Θέλει να διασχίσει την δεξαμενή της Αγίας Αικατερίνης στη λουτρόπόλη Μπάνιο Βινιόνι κρατώντας ένα αναμμένο κερί αλλά οι συντοπίτες του δεν τον αφήνουν. Η δεύτερη διέξοδός του είναι να οργανώσει μια μάζωξη στον λόφο του Καπιτωλίου και να απευθύνει ένα «πύρινο» κυριολεκτικά μανιφέστο για την σωτηρία της ανθρωπότητας που θα οδηγήσει στον πυρπολισμό του πάνω στο άγαλμα του Μάρκου Αυρήλιου προσφέροντας τον εαυτό του για την εξιλέωση του κόσμου. Στην συνάντηση του ηρώα με τον Ντομένικο στο ερειπωμένο σπίτι του δεύτερου, με τα λιμνάζοντα νερά και τους διαβρωμένους χώρους, ο Ντομένικο ζητά από τον ποιητή να διασχίσει ο ίδιος τα λουτρά της Αγίας Αικατερίνης για χάρη του. Οι δυο παραπάνω χαρακτήρες λειτουργούν στην αφήγηση της ταινίας µε έναν τρόπο θα λέγαμε κατοπτρικό. Μέσα από την ταύτιση µε το χαρακτήρα του ‹γελοίου›, µιας γνώριµης καρναβαλικής φιγούρας που συναντάται αρκετά συχνά στα µυθιστορήµατα του Ντοστογέφσκι, συγγραφέα που άσκησε σημαντική επιρροή στον Ταρκόφσκι, ο Αντρέι παραιτείται από την απραξία του και δεσµεύεται να εκπληρώσει την επιθυµία του Ντομένικο, φέρνοντας εις πέρας µια τελετουργική πράξη πίστης ικανής να σώσει τον κόσμο (Αλετράς, 2017).

112

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 58 & 59 & 60 σκηνή απο την Νοσταλγία του A. Tarkovsky // Έξω από το σπίτι του Ντομένικο

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

113

3.3.3. Ερείπια Στη Νοσταλγία ο Αντρέι αναπολεί την πατρίδα του και το σπίτι του στη Ρωσία, περιπλανώμενος σε κάποια ερείπια της Β. Ιταλίας, διαρκώς του ξυπνάνε μνήμες που δεν τον αφήνουν σε ησυχία. Η νοσταλγία τον κυριεύει. Πράγματι, η απομάκρυνση από τον οικείο χώρο λειτουργεί για τον ποιητή ως «ξερίζωμα» και ο μέτοικος – ποιητής είναι ένα άνθρωπος «χωρίς ρίζες» που μπορεί να πεθάνει από μαράζι, όπως ακριβώς και τα ξεριζωμένα φυτά που κάποιος τα έχει απομακρύνει απ’ την αναγκαία και ζωτικής σημασίας για αυτά γη (Ραφαηλίδης, 2003). Στον Ταρκόφσκι το τοπίο ενοποιείται με τον άνθρωπο. «Το σώμα των υποκειμένων χωνεύεται μέσα στην απεραντοσύνη των πραγμάτων. Ορίζοντας και άνθρωπος γίνονται ένα» (Ζιώγας, 2006:100). Η νοσταλγία ήθελα να είναι απαλλαγμένη από οποιοδήποτε τυχαίο ή άσχετο στοιχείο που θα στεκόταν εμπόδιο στον βασικό μου στόχο, ήθελα να δώσω το πορτρέτο ενός ανθρώπου που αποξενώνεται πλήρως από τον κόσμο και από τον εαυτό του, καθώς είναι ανίκανος να ισορροπήσει ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αρμονία που λαχταρά, ενός ανθρώπου βυθισμένου σε νοσταλγία, που την προκαλεί όχι μόνο η απόσταση από τον τόπο του, αλλά και η ολοκληρωτική επιθυμία του για την ακεραιότητα της ύπαρξης (Ταρκόφσκι, 1987:280-281). Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας το µόνο κτήριο που αναπαρίσταται στην ολότητά του και σε µη ερειπωμένη κατάσταση είναι η ρωσική ντάκα του ήρωα (Sully, 2002). Σε αντίθεση µε το σπίτι του ήρωα, όλοι οι χώροι της Ιταλίας απεικονίζονται είτε µε αποσπασματικό τρόπο είτε αναδύουν την αίσθηση της ερείπωσης και της φθοράς. Οι χώροι αυτοί ενισχύουν την αίσθηση της αποξένωσης, της ματαιότητας, της ανθρώπινης έκπτωσης και της απώλειας ταυτότητας που βιώνει ο ήρωας κατά την παραμονή του στην Ιταλία όντας βαθιά βυθισμένος στην νοσταλγία που τον κυριεύει.

114

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Στην συνέχεια θα εξεταστεί ο τρόπος με τον οποίο τα εικονιζόμενα στην ταινία ερείπια καθορίζουν την φιλμική αναπαράσταση της νοσταλγίας, των αναμνήσεων, του παρελθόντος, της μη αναστρεψιμότητας του χρόνου και της πνευματικής φθοράς.

3.3.3.1. Το σπίτι του Ντομένικο Στο ημερολόγιο του σκηνοθέτη, δημοσιευμένο από την γυναίκα του μερικά χρόνια μετά το θάνατο του, στις 19 Μαρτίου του 1982 βρισκόμενος στην Ιταλία ο Ταρκόφσκι γράφει: «Σήμερα ανακάλυψα ένα πολύ παράξενο, μισογκρεμισμένο εργοστάσιο, με μια πανύψηλη καμινάδα. Μέσα στο κτίριο έχουν φυτρώσει παντού θάμνοι. Στη μια πλευρά βρίσκεται η πόλη και στην άλλη ένας ψηλός λόφος. Το ίδιο το εργοστάσιο βρίσκεται στο βάθος μιας κοιλότητας. Όλα αυτά φαίνονται εκπληκτικά. Θα μπορούσε άραγε να μετατραπεί σε τόπο διαμονής του Ντομένικο;» (Ταρκόφσκι, 1990:383). Είναι προφανές, ότι η επιλογή του Ταρκόφσκι να κατοικεί ο Ντομένικο σε ένα ερείπιο δεν ήταν τυχαία. Ο χώρος λειτουργεί ως μέσο του δημιουργού για να ανιχνεύσει και να ερμηνεύσει καταστάσεις αλλά και για να αποκαλύψει τα ψυχικά τοπία των ηρώων του, δηλαδή την ψυχολογία του, τη συμπεριφορά του, τον τρόπο που σκέπτεται και τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του. Ενταγμένος σε άλλον χώρο δεν θα μπορούσε να είναι ο ίδιος. Είναι εγχαραγμένος στο σκηνικό που αναλογεί στο παρελθόν και στην πνευματικότητα του. Οι μνήμες που φέρει μπολιάζουν με τις μνημονικές χαράξεις που έχει επιφέρει ο χρόνος στη «σάρκα» του ερειπίου που κατοικεί. Αυτή η «μνήμη» της κατοικίας του συνδιαλέγεται διαλεκτικά με την κατοικημένη μνήμη του. Το ερειπωμένο σπίτι του Ντομένικο λειτουργεί ως τόπος-εγγραφής της νεκρής και ζωντανής μνήμης που διεγείρει τις ενθυμήσεις και τις αισθήσεις του και εκτροχιάζει το πράττειν από την επιβεβλημένη σχέση του χρήστη με τον χώρο αφήνοντας του περιθώρια ελιγμών (Τσουκαλά, 2017). Τα ερείπια όπως γράφει και ο De Certeau (2010) είναι «ιστορίες δίχως λόγια» της καθημερινής ζωής. Έτσι, το ερειπωμένο σπίτι του Ντομένικο εγγράφει μέσα στην τρωτότητα του

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

115

τα πάθη, τα υπαρξιακά αδιέξοδα και τις πνευματικές κρίσεις και αναζητήσεις της ζωής του. Όμως το ερείπιο δεν λειτουργεί για τον Ταρκόφσκι αποκλειστικά ως χώρος που φιλοξενεί τη μνήμη αλλά και ως ενδείκτης της ταρκοφσκικής γλώσσας φέρνοντας τους θεατές αντιμέτωπους με την συλλογιστική του σκηνοθέτη. Όπως και στα ερείπια του Στάλκερ, το ερείπιο του σπιτιού του Ντομένικο λειτουργεί και ως ενδείκτες της έκπτωσης της πνευματικότητας του ανθρώπου που τον κυριεύει πια ο υλισμός. Αυτή η ανθρώπινη έκπτωση γίνεται βέβαια αντιληπτή τόσο από τον Ντομένικο όσο και από τον ποιητή που θα θυσιαστούν για την σωτηρία του κόσμου. Το ερειπωμένο σπίτι του Ντομένικο υπονομεύει την ιδέα του κτηρίου ως καταφυγίου, εκτίθεται στα φυσικά φαινόμενα και καταργεί τα όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου καθώς η φύση διεισδύει αποφασιστικά στο κτήριο αγκαλιάζοντάς το. «Το ερείπιο ενός κτηρίου δείχνει ότι όπου το έργο τέχνης πεθαίνει, άλλες δυνάμεις και μορφές, αυτές της φύσης, αναδύονται […] Έχει δημιουργηθεί μια νέα ενότητα μεταξύ τέχνης και φύσης» (Simmel, 1958:380). Τα ερείπια υπερνικούνται από την οργανική βλάστηση και ανάμεσα σε αυτά και την ανθρώπινη παροδικότητα υπάρχει μια έντονη συσχέτιση. Το αγκάλιασμα της φύσης πάνω στα ερείπια έρχεται να θάψει το έργο του ανθρώπου σπέρνοντας νέα ζωή στα εν δυνάμει νεκρά κτήρια. Τα ερείπια όμως δεν μας γοητεύουν εξαιτίας του αργού θανάτου τους αλλά εξαιτίας της ζωής τους και της συνεχούς μεταμόρφωσης τους από την φύση. Αποτελούν μια ζωντανή αλληγορία της φθαρτότητας της ανθρώπινης φύσης. Στο ερειπωμένο σπίτι του Ντομένικο, η διάβρωση των τοίχων και η ρήξη της στέγης που αφήνει το βρόχινο νερό, το χώμα και άλλα στοιχεία της φύσης να πέφτουν στο πάτωμα, καταρρίπτουν την τελειότητα του κτηρίου, απογυμνώνοντας την τρωτότητα του. Το πάτωμα μεταμορφώνεται σε μέσο αντανάκλασης της εξωτερικής φύσης, μια επιφάνεια που μετατρέπεται σε ένα τοπίο σε μικρογραφία. Πρόκειται, όπως σημειώνει και ο Skakov (2012:178), για ένα «λοφώδες τοπίο µε έναν καµπύλο ποταµό και τους χαρακτηριστικούς

116

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 61 & 62 & 63 σκηνή απο την Νοσταλγία του A. Tarkovsky // To πάτωμα του σπιτιού του Ντομένικο μεταμορφώνεται σε τοπίο

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

117

ηλεκτρικούς στύλους: µια ηχώ της µακρινής Ρωσίας». Στο βάθος, έξω από το ανοιχτό παράθυρο, διακρίνεται το επίσης λοφώδες τοπίο της Ιταλίας. Το ίδιο το δωμάτιο γίνεται τοπίο και παράθυρο. «Η µικρογραφία προκαλεί την ονειροπόληση» καθώς «πρέπει να ξεπεράσουμε τη λογική για να ζήσουμε το μεγάλο που εμπεριέχεται στο μικρό» (Bachelard, 1982:176-178). Άλλωστε στην μικρή κλίμακα «οι αξίες συµπυκνώνονται, εµπλουτίζονται» (Bachelard, 1982:176). Έτσι μας δημιουργείται η έντονη αίσθηση πως «αυτό το μικρό κομμάτι της ατμόσφαιρας σαν να είναι βυθισμένο στην απόλυτη σιωπή» και πως μέσα του «βασιλεύει μια αιώνια αδιασάλευτη γαλήνη» (Tanizaki, 1992:74). Ο Ταρκόφσκι πλησιάζοντας την κάμερα αργά προς το τοπίο σε μικροκλίμακα, σταδιακά εξαφανίζει από το κάδρο οποιαδήποτε θέα προς τον έξω κόσμο του ιταλικού τοπίου, που υπήρχε μέσω του ανοιχτού παραθύρου. Με αυτόν τον τρόπο, ουσιαστικά παραπλανά την αίσθηση της κλίμακας, μετατρέποντας αυτό που αρχικά φαινόταν σαν άμορφη λάσπη και νερό, σε πραγματικό και μοναδικό τοπίο (Brown, 2014). Δεν είναι βέβαια μόνο η μικρογραφία του τοπίου στο έδαφος που προκαλεί την ονειροπόληση και διεγείρει την φαντασία, αλλά και η συνολική φθαρτότητά του, η ερείπωσή του. Τα ερειπωμένα οικήματα κινητοποιούν βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης μας και διεγείρουν την φαντασία μας, συνιστώντας μια νότα δυναμική στο χωροχρονικό περιβάλλον της κατοίκησης (Τσουκαλά, 2017). Βέβαια, ο Ντομένικο συνεχίζει να κατοικεί σε ένα µη-κατοικήσιµο, µε συµβατικούς όρους, σπίτι. Επιλέγει να κατοικήσει σε ένα ερείπιο καθώς μέσα του βλέπει κάτι το συνταρακτικό, έναν άλλον χρόνο που αφυπνίζει την μνήμη του και δεν τον βυθίζει στην κυρίαρχη τοπική τάξη. «Αποκαλύπτοντας τη φθορά μέσω των αρχιτεκτονικών ερειπίων ο Ταρκόφσκι χωροποιεί το χρόνο, τον μπολιάζει μέσα στο χώρο και την ύλη. Η υλικότητα της φθοράς στις εικόνες του σε συνδυασμό με την αργή κίνηση της κάμερας, σχηματοποιούν το χρόνο χωρικά» (Παπαγεωργίου, 2015:25). Όπως σημειώνει και ο Bachelard: «Μέσα στις χιλιάδες κυψέλες του ο χώρος κρατά συμπυκνωμένο τον χρόνο. Σε

118

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

αυτό χρησιμεύει ο χώρος» (Bachelard, 1982:35). Μια χαρακτηριστική σκηνή είναι αυτή που ο Ντομένικο χρησιμοποιεί μια πόρτα στο εσωτερικό του σπιτιού του που δεν εφάπτεται σε κάποιο τοίχο, παρά μόνο υπάρχει η κάσα της στη μέση ενός μεγάλου δωματίου. «Η παραπάνω σκηνή δείχνει µε έναν ιδιαίτερα ευρηματικό τρόπο το ότι η διάκριση μεταξύ ενός κατοικήσιμου κτηρίου και ενός µη κατοικήσιμου ερειπίου δεν μπορεί να είναι απόλυτη καθώς εξαρτάται πάντοτε από την ανθρώπινη συμμετοχή που κάθε φορά δρα και ερμηνεύει το χώρο. Η ανοικείωση που παράγεται στην προκειμένη περίπτωση δεν έγκειται στο γεγονός ότι παραβιάζεται ο οικείος τρόπος µε τον οποίο λειτουργεί η πόρτα (η πόρτα συνεχίζει να λειτουργεί ως πόρτα), αλλά στο ότι η χρήση της τοποθετείται σε ένα καινούργιο, µη οικείο πλαίσιο αναφοράς» (Αλετράς, 2017:205-206).

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

εικ. 64 & 65 & 66 σκηνή απο την Νοσταλγία του A. Tarkovsky // To σπιτι του Ντομένικο

119

120

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

3.3.3.2. Ο πλημμυρισμένος ναός Ο Αντρέι, αφού έχει έρθει σε ρήξη με τη διερμηνέα του, Ευγενία, η οποία επιστρέφει στην Ρώμη αφήνοντας τον πίσω, επισκέπτεται έναν ιταλικό ναό ο οποίος είναι πλημμυρισμένος με νερό. Τη στιγμή κρίσης του ποιητή, το ερείπιο του ναού εμφανίζεται εκ του μηδενός για να στεγάσει την καρδιά του. Μπαίνοντας στον ναό ακούμε τον ήρωα να διαβάζει ποιήματα του Αρσένι Ταρκόφσκι, πατέρα του Αντρέι Ταρκόφσκι, κι έπειτα να λέει: «πρέπει να πάω να δω τον μπαμπά». Άλλο ένα σημείο όπου φαίνεται το αυτοβιογραφικό πρίσμα της ταινίας. Αυτό όμως που έχει σημασία για την παρούσα έρευνα, είναι η επιλογή του Ταρκόφσκι να τοποθετήσει τον ήρωα του μέσα σε αυτό το ερείπιο για να διαβάσει το ποίημα. Το ποίημα απηχεί στις σκέψεις και στην νοσταλγία του Αντρέι για την πατρίδα του, εκφράζει την εσωτερικότητα του ήρωα και μάλλον και του σκηνοθέτη. Το ερείπιο είναι το κατάλληλο μέρος για να στεγάσει αύτη την εσωτερικότητα. Όπως αναφέρει και ο ήρωας στο μικρό κορίτσι που βρίσκει μέσα στο ναό: «εδώ είναι σαν την Ρωσία, δεν ξέρω γιατί». Το ερείπιο αυτό λοιπόν, ως σημείο μιας κινηματογραφικής γλώσσας, λειτουργεί ως ο ενδείκτης της χαμένης πατρίδας του ήρωα, ως ενδείκτης της Ρωσίας. Μέσα από την ερείπωση, την διάβρωση, το νερό και το φυσικό τοπίο να κατακλύζουν το χώρο, τις εμφανείς ρωγμές και τα ίχνη του χρόνου, ο ναός μετατρέπεται σε δοχείο συναισθημάτων και ενθυμήσεων. Η διχασμένη ταυτότητα του ήρωα μοιάζει να παγιώνεται μέσα στον ερειπωμένο ναό, που τοποθετείται στην Ιταλία αλλά βιώνεται από τον ίδιο σαν την Ρωσία. «Θα μπορούσαμε να πούμε πως η αισθητική αξία ενός κινηματογραφικού έργου είναι αποτέλεσμα της απόστασης που ξέρει να εισάγει ο δημιουργός μεταξύ της μορφής του σημείου και του περιεχομένου του, χωρίς ωστόσο ποτέ να εγκαταλείπει τους περιορισμούς της σαφήνειας» (Barthes, 1960:84). Για τον Christian Metz (2007:63): «…το κινηματογραφικό σημαίνον δεν εργάζεται για λογαριασμό του, αλλά χρησιμοποιείται εξ ολοκλήρου για να σβήνει τα ίχνη των βημάτων του, για να ανοίγεται άμεσα στη διαφάνεια ενός

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

121

σημαινομένου, μιας ιστορίας, που στην πραγματικότητα κατασκευάζεται από αυτό, αλλά που το ίδιο προσποιείται ότι απλώς την απεικονίζει».

122

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 67 & 68 σκηνή από την Νοσταλγία του Α. Ταρκόφσκι // Ο πλημμυρισμένος ναός

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

123

3.3.3.3. Ο ιταλικός καθεδρικός ναός Η σκηνή με τις επαναλαμβανόμενες προσπάθειες του Αντρέι να διαβεί τη δεξαμενή της Αγίας Αικατερίνης στη λουτρόπόλη Μπάνιο Βινιόνι αποτελεί τη μεγαλύτερη σε διάρκεια σκηνή της ταινίας - εννιά λεπτά (9΄) - και πιθανότατα να είναι η πιο μαγευτική και αγωνιώδης τελετουργική σκηνή που συνέλαβε ποτέ ο φακός του Ταρκόφσκι. Ο σκηνοθέτης περιέγραψε το εν λόγω πλάνο στον Oleg Iankovsky, τον ηθοποιό που ενσαρκώνει το ρόλο του Αντρέι, ως την αποτύπωση μιας «ολόκληρης ανθρώπινης ζωής σε ένα συνεχές πλάνο, χωρίς µοντάζ, από την αρχή της μέχρι το τέλος της, από τη γέννηση μέχρι τη στιγμή του θανάτου» (Bird, 2008:192). Ο Ραφαηλίδης (2003) σχολιάζει για την εν λόγω σκηνή: «Πρέπει να είμαστε αισιόδοξοι όσο υπάρχουν άνθρωποι που θα προσπαθούν να κρατήσουν αναμμένο το κερί πάνω απ’ τα αχνίζοντα βαλτόνερα της Ιστορίας, που οι αποκτηνωμένοι αστοί τα μετέτρεψαν σε ιαματικά λουτρά, προσπαθώντας να επαναλάβουν για ιατρικούς λόγους, το παλιό μυθικό θαύμα της Αγίας Αικατερίνης, που εκείνη όμως δεν το έκανε για να σώσει τον εαυτό της αλλά τον κόσμο. ∆εν τα κατάφερε, όπως δεν τα κατάφεραν κι όλοι οι ποιητές, κι όπως δεν πρόκειται να τα καταφέρει ούτε ο Ταρκόφσκι, ο μέγιστος των κινηµατογραφικών ποιητών». Ο Αντρέι μετά από κάποιες προσπάθειες κατορθώνει να διαβεί τη δεξαμενή, όπως του ζήτησε ο Ντομένικο, και να ακουμπήσει το αναμμένο κερί στον μουχλιασμένο τοίχο στην άκρη της δεξαμενής. Μετά από την επιτυχή ολοκλήρωση του χρέους του καταρρέει και πέφτει νεκρός ή έτσι οδηγούμαστε να πιστέψουμε. Στο επόμενο και τελευταίο πλάνο, ο ερειπωμένος γοτθικός ιταλικός ναός που έχει εμφανιστεί και προηγουμένως - ενδεχομένως ως σκέψη του Αντρέι - επανεμφανίζεται. Αυτή την φορά ο ποιητής βρίσκεται εκεί καθισμένος μπροστά από μια λακκούβα με νερό και δίπλα του ο σκύλος του. Το σπίτι του ήρωα, ο χώρος των ονείρων και της μνήμης του, αν και τοποθετημένο μέσα στα ερείπια του ναού, αχνοφαίνεται στο βάθος. Η νοσταλγία που κυρίευε τον ποιητή τον ελευθερώνει και

124

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

«φτάνει στην κατάσταση όπου πρόθεση, επιθυμία, αγωνία και ένταση συγχωνεύονται σε έναν ενοποιημένο κόσμο εικόνων» (Ζιώγας, 2006: 66-67). Θα λέγαμε λοιπόν, πως δημιουργείται μια εικόνα-κρύσταλλο. Για τον Deleuze (2010:81): «η εικόνα – κρύσταλλο είναι μια λήψη όπου συγχωνεύονται το παρελθόν του καταγραφόμενου γεγονότος με το παρόν της στιγμής που την παρακολουθούμε. Η εικόνα-κρύσταλλο είναι η αδιαίρετη ενότητα ανάμεσα στην εικονική πραγματικότητα και την πραγματική εικόνα». Λειτουργεί ως το διαχωριστικό σημείο τομής που διαρκώς τέμνει το παρόν σχηματίζοντας το πριν και το μετά στον κινηματογραφικό χρόνο. Ο Zizek (1999) ερμηνεύει το τελευταίο αυτό πλάνο, όχι μόνο ως το όνειρο του ήρωα αλλά ως μια αλλόκοτη σκηνή που αντιπροσωπεύει το θάνατο του. Η στιγμή του θανάτου του ήρωα συνδυάζει την ιταλική ύπαιθρο, στην οποία ο ποιητής είναι προσκολλημένος, με το αντικείμενο της λαχτάρας του, την πατρίδα του. Ο ποιητής καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας συγκρούεται ανάμεσα σε σκέψεις και μνήμες ανάμεσα σε δυο τόπους στο βιωμένο τοπίο της Ιταλίας και στο τοπίο της γενέτειρας του Ρωσίας . Διχασμένος λοιπόν, ανάμεσα στον πραγματικό και τον ονειρικό χώρο, επιδιώκει να «δημιουργήσει μια τοπογραφική ολότητα από δυο ασύμβατους χώρους […] να μεταφράσει την Ιταλία στη Ρωσία» (Skakov, 2009:172 &169). Ο τρόπος με τον οποίο η ποιητική της Νοσταλγίας χειρίζεται τα δίπολα Ρωσία/ Ιταλία, παρελθόν/παρόν, οικείο/ξένο, πραγματικότητα/όνειρο και ανάμνηση, φέρει ομοιότητες όπως εύστοχα παρατηρεί και ο Nariman Skakov (2009) µε τη διαφορά που συναντάται ανάμεσα σε δύο διαφορετικές γλώσσες και την προσπάθεια γεφύρωσης αυτών μέσω της μετάφρασης.

O Benjamin (1999:75) υποστηρίζει πως: «Το καθήκον του μεταφραστή είναι να ελευθερώσει μέσα στη δική του γλώσσα εκείνη την καθαρή γλώσσα που βρίσκεται κάτω από το ρήμα της άλλης, να ελευθερώσει τη γλώσσα που είναι φυλακισμένη μέσα στο έργο αναδημιουργώντας εξαρχής αυτό το έργο». Όπως το ‘μέγα έργο’ του μεταφραστή είναι για τον Benjamin «η ενοποίηση των πολλών γλωσσών σε µια και αληθινή

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

125

γλώσσα», έτσι και η ποιητική της Νοσταλγίας επιχειρεί μια αντίστοιχη γεφύρωση μεταξύ των ορίων των δύο κόσμων του πρωταγωνιστή της· επιχειρεί, εν ολίγοις, να καταλύσει το σταθερό διαχωρισµό των διπόλων που δοµούν την αφήγησή της (Benjamin, 1999:70) & (Αλετράς, 2017). Στην τελευταία αυτή σκηνή ο ποιητής βρίσκεται τελικά στο τοπίο που του αναλογεί. Το τοπίο της Ιταλίας και οι μνήμες του από τον τόπο του συγχωνεύονται χωροποιώντας τον διχασμό του. Το ερείπιο ως θραυσματοποιημένο αρχιτεκτόνημα συνομιλεί με το διχασμένο υποκείμενο που αδυνατεί να μπολιάσει τις νέες απανωτές εντυπώσεις και εμπειρίες από την Ιταλία «στο παρελθόν που τον κρατάει δεμένο από την ώρα που γεννήθηκε» (Ταρκόφσκι, 1987:277). Ο ήρωας όντας βαθιά παγιδευμένος στον διχασμό της ταυτότητας του, αναζητά το Εγώ του σε δυο κόσμους, στο κόσμο του «εδώ και τώρα» της Ιταλίας που εμφανίζεται συνεχώς μπροστά του ως ερείπιο και στον κόσμο του ονείρου και της νοσταλγίας του, στην πιο δυνατή ανάμνηση του τόπου του, το σπίτι του. Η Ιταλία μπαίνει στην συνείδηση του Αντρέι όταν έρχεται σε ρήξη με την πραγματικότητα, όχι απλώς με τις συνθήκες ζωής, αλλά με την ίδια την ζωή που δεν ικανοποιεί τις αξιώσεις του, και τον κυριεύει με εξαίσια ερείπια που μοιάζει να εμφανίζονται εκ του μηδενός. «Αυτά τα σπαράγματα ενός κάποτε παγκόσμιου και σήμερα ξένου πολιτισμού είναι σαν επιτάφιος για την ματαιότητα της ανθρώπινης προσπάθειας, σημάδι ότι η ανθρωπότητα ακολουθεί ένα μονοπάτι που οδηγεί στην καταστροφή. «Ο Γκόρτσακοφ πεθαίνει ανίκανος να ξεπεράσει την πνευματική του κρίση, να «διορθώσει» αυτή την εποχή, αυτόν τον χρόνο που έχει προφανώς και για τον ίδιο - «ξεχαρβαλωθεί» (Ταρκόφσκι, 1987:281). Σύμφωνα με τον Ζιώγα (2006:67) σε αυτό το πλάνο «γίνεται η επίκληση της παράλληλης μνήμης, η νοσταλγία είναι η ανάγκη να βιωθεί ένας κόσμος που υπάρχει εδώ, παράλληλα με αυτόν που ζούμε. Η νοσταλγία στον Ταρκόφσκι βρίσκεται εντός μας, είναι οι χαμένες ή απωθημένες εικόνες που βρίσκονται μακριά και μέσα μας συνάμα». Ο Richard Sennett (2015:131) υποστηρίζει πως: «η «πατρίδα» δεν είναι ένας γεωγραφικός τόπος, αλλά µία ανάγκη

126

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

εικ. 69 & 70 σκήνη από την Νοσταλγία του Α. Ταρκόφσκι // Ο ιταλικός καθεδρικός ναός

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

127

που την κουβαλά κανείς μαζί του· όπου και αν βρίσκεται κανείς, η πατρίδα θα βρίσκεται πάντοτε κάπου αλλού». Την στιγμή του θανάτου του ήρωα το ιταλικό και το ρωσικό τοπίο γίνονται ένα, το διχασμένο υποκείμενο, ο Αντρέι, βρίσκεται επιτέλους στο χώρο του, στο χώρο που ενδεχομένως αντανακλάει την αντίληψη του για τον παράδεισο. Η Αργυρώ Λουκάκη υποστηρίζει ότι τα αρχαία ερείπια χύνονται στα βουκολικά τοπία και οι αναπαραστάσεις τους στις διάφορες τέχνες σχηματοποιούν τον τρόπο που οι κοινωνίες οραματίζονται τη σχέση τους με το παρελθόν και την ιστορία. Αυτές οι αναπαραστάσεις αποτελούν εξιδανικευμένα τοπία εμποτισμένα με θρησκευτικά σύμβολα που αντανακλούν την αντίληψη μας για τον παράδεισο (Loukaki, 2008). Στο σημείο αυτό, οφείλουμε να σημειώσουμε την βαθιά θρησκευτική πίστη που διαποτίζει όλο το έργο του Ταρκόφσκι και που στην εν λόγω σκηνή την διακρίνουμε μέσα από το αναμμένο κερί που λειτουργεί ως ενδείκτης αυτής της πίστης και μέσω του ερείπιου και της ρωσικής ντάκας που λειτουργούν αντίστοιχα ενδεικτικά ως ο παράδεισος του διχασμένου υποκειμένου. Ταυτόχρονα, όπως υποστηρίζει ο Μπλαθρας (2021) στην σκηνή αυτή: «ο Ταρκόφσκι ανακαλεί τα ερείπια της ρωμαϊκής Ευρώπης, τα ερείπια της πίστης. Δηλαδή πως μέσα στην σύγχρονη Ευρώπη υπάρχει μια πραγματικότητα γκρεμισμένη που είναι η πίστη. Μέσα ωστόσο σε αυτήν την πραγματικότητα φυτρώνει η νοσταλγία του ήρωα καθώς μέσα σε αυτό το ερείπιο βλέπει το πατρικό του σπίτι». Τέλος, η σύνθεση του εν λόγω πλάνου παραπέµπει εικαστικά και θεµατολογικά στην καρδιά του ροµαντικού κινήµατος και συγκεκριµένα στον πίνακα του Caspar David Friedrich, Ruin at Eldena (1824). Τα ερείπια και οι παρακμασμένη γοτθική αρχιτεκτονική ήταν ένα αγαπημένο θέμα και σύμβολο του ζωγράφου και ολόκληρου του ρομαντικού κινήματος. Η συσχέτιση των ερείπιων και της ανθρώπινης παροδικότητας έχει κατανοηθεί εις βάθος από τους ρομαντικούς καλλιτέχνες, ποιητές και φιλοσόφους. Την εποχή του Διαφωτισμού υπήρξε μια κλίση προς τα ερείπια με την μορφή της παρακμασμένη γοτθικής αρχιτεκτονικής. Επιπλέον, ψεύτικα ερείπια

128

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

στόλιζαν τα σπίτια των πλουσίων (ρομαντική αντίληψη). Από τα μέσα του 18ου αι. η ανάγκη να τεκμηριωθούν οι σύγχρονες καταστροφές δημιούργησε μια παγιωμένη λατρεία για τα αρχαία ερείπια. Δεν ήταν μόνο τα αρχαία επιτεύγματα που ενθουσίασαν τους καλλιτέχνες και τους αρχιτέκτονας, αλλά και το θέαμα της ερείπωσης. Tόσο οι ποιητές όσο και οι φιλόσοφοι κατάλαβαν ότι υπήρχε μια σύνδεση μεταξύ των αρχαίων και των σύγχρονων ερειπίων και θεωρούσαν εξίσου και τους δυο τύπους ερειπίων ως πηγές ενδοσκόπησης και έμπνευσης. Ο Ταρκόφσκι δημιουργεί μια εικόνα με τρομερή ποιητική. Ο Robert Bird παρατηρεί ότι στο φινάλε της Νοσταλγίας, ο ρομαντισμός που αποπνέει το τελευταίο πλάνο μετριάζεται καθώς το πλάνο δεν θυμίζει απλά τον ειδυλλιακό πίνακα του Friedrich αλλά και την εικόνα φρίκης από τον αποκαλυπτικό εφιάλτη του Rossellini στο Germany Year Zero (Bird, 2008:66).

Νοσταλγία // Αντρέι Ταρκόφσκι

εικ. 71 σκηνή από την Νοσταλγία του Α. Ταρκόσκι // η ρωσική ντάκα του Γκόρτσακοφ μέσα στον ιταλικό καθεδρικό ναό

εικ. 72 πίνακας του ζωγράφου Caspar David Friedrich, Ruin at Eldena (1824)

129

130

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Μέρος Γ’ Συμπεράσματα Τα ερείπια ως χωρικά εργαλεία στον κινηματογράφο και ως σημεία μιας κινηματογραφικής γλώσσας δεν είναι μονοσήμαντα ούτε περιορίζονται στην ρεαλιστική ανάγνωσή τους με αρχιτεκτονικούς όρους ως μη λειτουργικά και ελλιπή πια αρχιτεκτονήματα αλλά μεταδίδουν στους θεατές πολλαπλές πληροφορίες και νοήματα για το φιλμ. Τα ερείπια που παρουσιάζονται στην οθόνη αλληλοεπιδρώντας με το σενάριο, τη σκηνοθεσία, το φωτισμό, το μοντάζ, το χρώμα, την αλλαγή ταχυτήτων κ.ά. γίνονται φορείς πολλαπλών νοημάτων: συμβολικών, μεταφορικών, μετωνυμικών, αλληγορικών. Το ερείπιο λειτουργεί ως χωρικό εργαλείο για τον δημιουργό προκειμένου να χωροποιήσει τον χρόνο, να ανιχνεύσει και να ερμηνεύσει καταστάσεις αλλά και για να αποκαλύψει τον ψυχισμό των ηρώων του. Τόσο στο Βλέμμα του Οδυσσέα όσο και στη Νοσταλγία οι ήρωες είναι βυθισμένοι σε απόλυτη νοσταλγία και η χρήση των ερειπίων έχει ως κύριο στόχο να επικοινωνήσει στο θεατή αυτήν την -όπως φαίνεταιμη θεραπεύσιμη νοσταλγία των ηρώων. Αντίθετα, στο Στάλκερ τα ερείπια εμφανίζονται κυρίως ως ενδείκτες της πνευματικής φθοράς και παρακμής για να τονίσουν την πνευματική έκπτωση του ανθρώπου και την ανάγκη του να την υπερβεί. Πιο συγκεκριμένα παρατηρούμε πως ο Α. στο Βλέμμα του Οδυσσέα νοσταλγεί μια εποχή πλέον χαμένη ενώ ο ποιητής της Νοσταλγίας την πατρίδα του. Η νοσταλγία του Α. είναι κυρίως χρονική ενώ του ποιητή κυρίως τοπογραφική χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν επηρεάζει εξίσου και τους δυο ήρωες τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος όπου νοιώθουν άθελα τους προσκολλημένοι. Ο ποιητής στην Νοσταλγία αδυνατεί να ενοποιήσει τους δύο κόσμους του (Ρωσία-Ιταλία), γεγονός που τον οδηγεί στην κατάρρευση της ακεραιότητάς του. Αντιστοίχως, ο ήρωας στο Βλέμμα του Οδυσσέα όντας προσκολλημένος στο παρελθόν νοιώθει εξίσου ανήμπορος να μπολιάσει το παρόν με το παρελθόν, να βρει την γεωγραφική ενότητα

Συμπεράσματα

131

που αναζητά και έτσι αντιλαμβάνεται πως ο κόσμος του γκρεμίζεται. Έτσι, εμφανίζονται και στις δυο περιπτώσεις συνεχώς μπροστά στους ήρωες ερείπια που τους κυριεύουν εντείνοντας την νοσταλγία τους και διεγείροντας τις ενθυμήσεις και την ονειροπόλησή τους για έναν κόσμο ενότητας. Θα μπορούσαμε βέβαια να πούμε πως η νοσταλγία και των δυο δημιουργών έχει κοινή ρίζα. Ο Βασίλης Κεκάτος (2021) παρατηρεί πως: Μιλάμε για δυο δημιουργούς που ψάχνουν τον πατέρα τους, έχει τεράστια σημασία αυτό. Δηλαδή, ο Αντρέι Ταρκόφσκι ψάχνει να βρει τον πατέρα του, τον Αρσένι και να επανασυνδεθεί μαζί του με κάποιο τρόπο. Γι’ αυτό και λέει όλες αυτές τις ατάκες στον Καθρέφτη και στην Νοσταλγία όπως: “Poetry is untranslatable, like the whole of art” [vii] ή χρησιμοποιεί τους στίχους του πατέρα του ή το λέει και ξεκάθαρα στις συνεντεύξεις του ότι “ο μεγαλύτερος Ρώσος ποιητής είναι ο Αρσένι Ταρκόφσκι”. Δηλαδή μιλάμε για λατρεία στον πατέρα του. Θεωρώ λοιπόν, πως ψάχνει πιο πολύ να βρει τον πατέρα του στα πράγματα. Όπως και ο Αγγελόπουλος αντίστοιχα στην Αναπαράσταση τον πατέρα του ψάχνει, την επιστροφή του πατέρα. Γι’ αυτό και η ταινία ξεκινάει με την επιστροφή του πατέρα ενώ από πίσω παίζει η κοντούλα λεμονιά. Οπότε νομίζω τα ερείπια είναι τα παιδικά τους χρόνια και στις δυο περιπτώσεις. Θα μπορούσαμε να πούμε, πως ουσιαστικά δεν αναζητούν την ανθρώπινη φιγούρα του πατέρα αλλά όλες τις έννοιες που περικλείονται ή/και ενδεχομένως συνδέονται με τη λέξη «πατέρας», δηλαδή, την ταυτότητα, την καθοδήγηση, τη γλώσσα, την πατρίδα και τις ρίζες τους. Για αυτό κοιτάνε μέσα στο παρελθόν μέσω των ερειπίων για να βρουν αυτό που ψάχνουν. Τα ερείπια προσκαλούν τους θεατές τους να αναμετρηθούν με την απουσία η οποία καθίσταται η βασικότερη λειτουργία της μνήμης. [vii] η ποίηση δεν μεταφράζεται όπως και όλη η τέχνη

132

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Σε μια σημειωτική προσέγγιση θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι αυτή η «απουσία» με την οποία είναι διαποτισμένα τα ερείπια είναι ενδείκτης της απουσίας του «πατέρα» και στους δυο δημιουργούς. Χωρίς, βέβαια, να περιορίζονται μόνο σε αυτήν την ενδεικτική ανάγνωση. Όπως σχολιάζει ο Κεχαγιάς (2021): «Ο Αγγελόπουλος και ο Ταρκόφσκι δίνουν πολλαπλές δυνατότητες ανάγνωσης στο σημείο. Αυτό είναι που τους καθιστά και μοναδικούς και μεγάλους». Τόσο ο Αγγελόπουλος όσο και ο Ταρκόφσκι αντιλήφθηκαν και ξεκλείδωσαν την δυναμική που έχουν τα ερείπια ως κινηματογραφικά σημεία να αγκαλιάζουν πολλαπλές ερμηνείες. Ο Αγγελόπουλος αντιλήφθηκε και μέσα από το έργο του προσπάθησε να επικοινωνήσει στους θεατές «την σιωπή της ιστορίας άρα και την σιωπή των ερειπίων, γιατί τα ερείπια είναι κατεξοχήν εκφραστές της ιστορίας» (Κεχαγιάς, 2021). Ο Ταρκόφσκι συνειδητοποίησε την δυνατότητα των ερειπίων να στεγάσουν μέσα τους την ψυχογραφία ηρώων που βρίσκονται σε κρίση (είτε ψυχική είτε πνευματική) και που αναζητούν το νόημα της ύπαρξής τους. Επιπλέον, παρατηρούμε πως και στους δυο δημιουργούς τα ερείπια λειτουργούν και ως σημεία μνήμης. Η μνήμη βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη, είναι ανοιχτή στην διαλεκτική της ανάμνησης και της αμνησίας, χωρίς να συνειδητοποιεί τις αλλεπάλληλες παραμορφώσεις, ευάλωτη σε όλες τις χρήσεις κι όλους τους χειρισμούς, δεκτική σε καταστάσεις ύπνωσης και σε ξαφνικά ξυπνήματα (Nora, 1984). Αυτά τα ξαφνικά ξυπνήματα είναι τα ερείπια, ρωγμές και ασυνέχειες στο συνεχές των τοπίων. Άλλωστε, «τo “σπασμένο” έχει μια κάπως πιο τραχιά επιφάνεια από όπου η μνήμη μπορεί να πιαστεί. Στη λεία επιφάνεια του “πλήρους”, η μνήμη γλιστρά» (Wenders, Kollhoff, 1993:34). Μέσα από τα ερείπια και τα θραύσματα ο Αγγελόπουλος δημιουργεί μια διαλεκτική σχέση μεταξύ παρόντος και παρελθόντος στοχεύοντας στην αφύπνιση και ενεργοποίηση της συλλογικής μνήμης των θεατών υπενθυμίζοντας τους την ιστορία με τα λάθη και τις επιτυχίες της. Δεν τον ενδιαφέρει απλά η καταγραφή της ιστορίας μέσω του φιλμ αλλά το αντίκρισμα της

Συμπεράσματα

133

στο παρόν και το μέλλον. Συνεπώς, θα μπορούσαμε να δούμε μια σχέση ανάμεσα στον Αγγελόπουλο με τον Άγγελο της ιστορίας του Benjamin [βλ. Μέρος Α’ κεφ. 3.1]. Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης (2014) μελετά το μοντέλο του καλλιτέχνη ως ιστορικού και σημειώνει πως το μοντέλο αυτό τείνει να μην ενδιαφέρεται πραγματικά τόσο για το παρελθόν όσο για το αντίκρισμα που μπορεί αυτό να έχει στο παρόν. Ο καλλιτέχνης δηλαδή, δεν επιδιώκει να γίνει ιστορικός ούτε και να αναλύσει με ακρίβεια τα γεγονότα του παρελθόντος. Τον ενδιαφέρει όμως να προβληματιστεί και να βρει την σύνδεση με το παρόν, να αναδείξει νέα πεδία δυνατοτήτων μέσα από το παρελθόν. Σύμφωνα με την μπενγιαμινική ανασκαφή σε κάθε χωρική εμπειρία υπάρχουν συσχετίσεις παρελθόντος και παρόντος. Για τον Benjamin: H ανασκαφή στο χώρο είναι μια πράξη συσχέτισης διαφορετικών στρωμάτων του παρελθόντος, πράξη που ουσιαστικά φέρει στο παρόν θραύσματα του παρελθόντος. Η ανασκαφή αυτή δεν πασχίζει να ανασυστήσει μια συνέχεια ιστορική, χρονική. Η σύγκριση είναι που αποδίδει νέο νόημα σε ό,τι έχει μείνει από το παρελθόν, η σύγκριση είναι που καθιστά το παρελθόν μοναδικό στο παρόν της ερμηνείας του. Με τούτη την έννοια το παρελθόν δεν αναπαρίσταται αλλά ενεργοποιείται στο παρόν και έτσι αναδεικνύονται οι δυνατότητες που περιέκλειε. Αν αναζητούμε από ίχνη να ανακατασκευάσουμε το παρελθόν, τότε τούτο το παρελθόν αντιμετωπίζεται ως ήδη τελειωμένο, συντελεσμένο και ανεπηρέαστο από την ανάκλησή του. Αν όμως μαζί με τον Benjamin βλέπουμε στο παρελθόν δυνατότητες που δεν υλοποιήθηκαν, τροχιές που θα μπορούσαν να έχουν ακολουθηθεί, τότε εκείνο που αναζητούμε είναι δείκτες, ενδείξεις που παρακινούν συσχετίσεις (Σταυρίδης, 2006:3435). Από την άλλη πλευρά, ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί τα ερείπια στις ταινίες του ως σημεία για να προσεγγίσει θέματα προσωπικής νοσταλγίας,

134

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

μνήμης και πνευματικής παρακμής. Όπως σημειώνει ο Κωνσταντίνος Μπλάθρας (2021): «το υπαρξιακό ερώτημα του Ταρκόφσκι […]είναι ο ίδιος ο άνθρωπος και η αγωνία του απέναντι στην ύπαρξη του». Δεν τον ενδιαφέρει ούτε η συλλογική ούτε η ιστορική μνήμη αλλά θέλει να αφυπνίσει την ατομική μνήμη και να ωθήσει το άτομο να κοιτάξει εντός του, στην ψύχη και την εσωτερική ζωή του. Ο αρχιτέκτονας Juhani Pallasmaa (2007:91) υποστηρίζει ότι: «oι χώροι του Ταρκόφσκι μπορεί να μην μπορούν να προστατέψουν το ανθρώπινο σώμα αλλά μπορούν να στεγάσουν την ψυχή του». Για τον Μπλάθρα (2021): «Στα ερείπια του Στάλκερ εξεικονίζονται τα ερείπια των πρωταγωνιστών του, δηλαδή του συγγραφέα, του επιστήμονα αλλά και του ίδιου του οδηγού [...] είναι τα ερείπια της ψυχής των πρωταγωνιστών της ταινίας και οπωσδήποτε ταυτόχρονα δείχνουν τα ερείπια του κόσμου μας αλλά και της ανθρώπινης ψυχής μας». Πιο συγκεκριμένα, θα λέγαμε πως τα εν είδη ερείπια λειτουργούν στον Ταρκόφσκι ως χωρικά εργαλεία έκφρασης της νοσταλγίας, της αποξένωσης, της ματαιότητας, της πνευματικής έκπτωσης και της απώλειας ταυτότητας που υφίστανται οι ήρωες αλλά και ως το μέρος όπου θα αναζητήσουν την σωτηρία και το αντίδοτο είτε για να ξεφύγουν από την νοσταλγία που τους κυριεύει (Γκόρτσακοφ) είτε για να υπερβούν το Εγώ τους, «την έλλειψη πίστης, τον κυνισμό και το ηθικό κενό που δηλητηριάζουν το σύγχρονο κόσμο» (Στάλκερ, συγγραφέας, επιστήμονας, Γκόρτσακοφ και Ντομένικο) (Ταρκόφκι, 1987:272). Συμπεραίνουμε, λοιπόν, πως τα ερείπια έρχονται να σκηνοθετήσουν την ατομική ή/και την συλλογική μνήμη και λειτουργούν και ως σημεία μνήμης για μια μνήμη ερειπωμένη. Και στις τρείς ταινίες θα μπορούσαμε να αναγνώσουμε κοινά χαρακτηριστικά και πτυχές στα ερείπια που απεικονίζονται αλλά και διαφορές, αν όχι και αντιθέσεις. Σίγουρα όμως δεν μπορούμε να αμφισβητήσουμε την καθοριστική συμβολή των ερειπίων στις προαναφερόμενες ταινίες. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για τρείς ταινίες διάβασης ερειπίων, οι ήρωες καθ’ όλη την διάρκεια των ταινιών διασχίζουν ερείπια. Στο Βλέμμα του Οδυσσέα ο Α. ταξιδεύοντας

Συμπεράσματα

135

στα Βαλκάνια συναντάει σχεδόν παντού ερείπια, στο Στάλκερ οι ήρωες διασχίζουν τον ερειπιώνα της Ζώνης και στην Νοσταλγία ο Γκόρτσακοφ έρχεται συνεχώς αντιμέτωπος με τα ερείπια της Ιταλίας. Οι ταινίες, λοιπόν, δεν θα ήταν ίδιες ερήμην των ερειπίων τους καθώς ως σημεία μιας κινηματογραφικής γλώσσας λειτουργούν ως σημεία παρακμής, τελμάτωσης, πνευματικής και υλικής έκπτωσης, νοσταλγίας, μνήμης, αμνησίας, μαρτυρίας, απουσίας, θανάτου, λειτουργούν «οργανικά για την ψυχογραφία ενός διαλυμένου ήρωα ή για την ψυχογραφία ενός ήρωα του οποίου διαλύεται ο κόσμος » και πιθανά και άλλων νοημάτων ανάλογα με την φαντασία, την συλλογιστική και το στόχο του σκηνοθέτη (Κεκάτος, 2021). Υπό αυτή την έννοια το ερείπιο αγκυρώνει μια σειρά νοημάτων ως σημείο αλλά ταυτόχρονα υπάρχει η «ήμι–αυτονομία» του δημιουργού να επιλέξει πως θα το χρησιμοποιήσει. Αυτή η ημί-αυτονομία όμως δεν περιορίζεται μόνο στις επιλογές του δημιουργού - ο οποίος επιλέγει να το χρησιμοποιήσει για τους δικούς του λόγους κάθε φορά που ποικίλλουν από δημιουργό σε δημιουργό, από φιλμ σε φιλμ και από ερείπιο σε ερείπιο μέσα στο ίδιο φιλμ - αλλά και στην ελεύθερη ερμηνεία του θεατή – αναγνώστη των κινηματογραφικών σημείων, καθώς αυτός καλείται να ερμηνεύσει το φιλμ μέσα από όλα τα στοιχεία που εμφανίζονται στο φιλμ και της mise-en-scène του σκηνοθέτη.

136

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Παράρτημα Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεκάτο Βιογραφικό Σημείωμα: Ο Βασίλης Κεκάτος, γεννημένος στην Κεφαλονιά το 1991, είναι Έλληνας σεναριογράφος και σκηνοθέτης. Πρόσφατα έγινε ο πρώτος Έλληνας δημιουργός που βραβεύτηκε με τον Χρυσό Φοίνικα καθώς και τον Queer Φοίνικα, για την καλύτερη ταινία μικρού μήκους στο 72ο Φεστιβάλ των Κανών. Με τις ταινίες του «Η Σιγή των Ψαριών Όταν Πεθαίνουν» (2018) και «Η απόσταση ανάμεσα στον ουρανό κι εμάς» (2019) έχει συμμετάσχει σε μεγάλα διεθνή φεστιβάλ, όπως το Λοκάρνο, το Sundance, το Σαράγεβο, το Tallinn Black Nights, το Palm Springs και το Telluride.

1] Στην ταινία σας Όταν κοιμάσαι, ο κόσμος αδειάζει καταγράφετε ερημωμένα και ερειπωμένα κτήρια/μέρη. Τι εξυπηρετούν και πως σας προέκυψε αυτή η ανάγκη; Κλείνετε την ταινία σας λέγοντας «Ήθελα απλώς να σου δείξω ότι ο κόσμος είναι άδειος». Είναι και το ερείπιο ένας τρόπος να το δείξετε αυτό; Αυτή η ταινία ήταν ένα project που μου ανέθεσε η Στέγη, να παράξω σε 120 ώρες ένα έργο, οπότε δεν είχα ιδέα για αυτό πριν τις 120 ώρες αυτές τι θα κάνω. Η ιδέα αυτή γεννήθηκε κατευθείαν τότε μέσα σε 6 μέρες, και συγκεκριμένα τις 3 πρώτες μέρες δεν ήξερα τι κάνω. Βγήκα με το κινητό εγώ κι ο φωτογράφος μου, ο Γιώργος ο Βαλσαμής, τραβάγαμε και οι δύο με το κινητό με την ίδια εφαρμογή. Ήταν κλειστά όλα τα lab show σε όλη την Ευρώπη τότε όποτε το κάναμε από το κινητό. Βγήκαμε χωρίς οδηγία να του δώσω, βγήκαμε και οι δύο μαζί και τραβάγαμε πράγματα και δεν ξέραμε τι είναι για τις πρώτες τρεις μέρες. Απλώς τραβάγαμε. Είχαμε συμφωνήσει να τραβάμε χάραμα και δειλινό για να έχουμε μια κοινή αισθητική. Όταν τα βάλαμε κάτω την τέταρτη μέρα συνειδητοποίησα βάζοντας τα στο μοντάζ ότι απλά

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεκάτο

137

τραβάμε πράγματα που μας φαινόντουσαν όμορφα και έτσι μου ήρθε η ιδέα για το σενάριο. Τώρα τα ερείπια εν προκειμένω, που υφίστανται όντως, θέλουν ακριβώς να δείξουν αυτό που δηλώνει η ταινία, έναν άδειο κόσμο, έναν κόσμο ο οποίος δεν έχει τίποτα, δεν έχει ζωή. Ίσως να μην έχει και ελπίδα, ίσως να μην έχει όνειρο μέσα του. Νομίζω ότι θέλαμε να δείξουμε μέρη τα οποία να είναι θλιμμένα, μέρη που να μην δείχνουν ότι φιλοξενούν ζωή κατά κάποιον τρόπο, μέρη που να δείχνουν ότι ο κόσμος έχει σταματήσει να γυρίζει. Δεν ήθελα να πω κάτι πέρα από το προφανές, μάλλον, δηλαδή ότι δεν υπάρχει ζωή στα πράγματα πλέον, τα πράγματα είναι πεθαμένα αλλά και πάλι έχουν μια ομορφιά, φαίνεται σαν να πέρασε ζωή από μέσα τους κάποια στιγμή κι αυτό τα κάνει όμορφα. Υπάρχει δηλαδή το ανθρώπινο στίγμα μέσα σε αυτά τα μέρη. Δεν δείχναμε μόνο τοπία, δείχναμε και κτήρια εγκαταλελειμμένα. Από την στιγμή που έχει υπάρξει ζωή, μπορεί και να ξανά υπάρξει ζωή μέσα σε αυτά κάποια στιγμή.

2] Πιστεύετε ότι τα ερείπια παίζουν σημαντικό ρόλο στον κινηματογράφο ως χωρικά εργαλεία; Θα ήταν ίδιες οι ταινίες ερήμην των ερειπίων τους; Θυμάμαι μια ταινία εξαιρετική του Saulnier που λεγόταν Blue Ruin και στα ελληνικά είχε τον αδιανόητα ποιητικό τίτλο «Τα ερείπια είναι πάντα θλιμμένα» που ήταν φανταστικός τίτλος. Και νομίζω ότι στην πραγματικότητα πως αν μπορούσαμε να βάλουμε έναν τίτλο πάνω από όλα τα ερείπια που εμφανίζονται στο σινεμά θα ήταν αυτός. Θεωρώ πως όλοι οι σκηνοθέτες από εμένα τον μικρότερο μέχρι τον Tarkovsky τον μεγαλύτερο μέχρι τον Αγγελόπουλο κάπου στην μέση, όλοι έχουν χρησιμοποιήσει για τον ίδιο ρόλο τα ερείπια. Νομίζω ότι πάντα θέλουμε να δείξουμε την ερείπωση, ότι τα πράγματα έχουν μείνει άδεια. Όμως υπάρχει και κάτι πιο δομικό στα ερείπια, όπως φαίνονται και όπως τα απεικονίζουμε κι εμείς στο σινεμά, ότι είναι ο σκελετός των πραγμάτων. Δηλαδή, είναι αυτό που είναι μέσα από το περίβλημα αν θες, είναι και η ουσία του πράγματος. Θα μπορούσε

138

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

να πει κανείς ότι είναι και η δραματουργία τα ερείπια. Δηλαδή ότι είναι αυτό που είναι πίσω από την επικάλυψη την δραματουργική που βάζουμε εμείς. Σε μια σημειολογική απόπειρα, θα λέγαμε ότι τα ερείπια θα μπορούσαν να είναι ακόμα και το σενάριο. Είναι το πριν ενώ είναι και το μετά. Στην πραγματικότητα είναι και η απογύμνωση από το αισθητικό περίβλημα, δηλαδή είναι αυτό που μένει αν φύγουν όλα. Οπότε αν επιστρέφουμε όλοι για κάποιο λόγο σε αυτά είναι και μια ανάγκη για να πας πίσω στην πηγή, δηλαδή να δεις λίγο τι ήταν τα πράγματα πριν και τι είναι τα πράγματα που μένουν μετά.

-Τι εννοείτε πως το ερείπιο θα μπορούσε να είναι το σενάριο; Εννοείτε ότι θα μπορούσε να αποτελεί την πρωταρχική πηγή έμπνευσης; Για εμένα δεν έχει υπάρξει το ερείπιο πηγή έμπνευσης. Αν και όταν ήμουν πιτσιρικάς με τράβαγαν τα ερείπια. Έχω μεγαλώσει και στην Κεφαλονιά που είναι ένα μέρος όπου στο σεισμό του ΄53 το 98% των κτηρίων γκρεμίστηκε οπότε έχουν μείνει πάρα πολλά ερείπια. Για εμάς είναι κάτι αυτό. Δεν συμβαδίζουμε με την ιστορία του τόπου μας, την βλέπουμε μουσειακά, την βλέπουμε σαν κάτι που έχει χορταριάσει. Από την άλλη, σημειολογικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα ερείπια είναι το σενάριο γιατί στο ερείπιο βλέπεις την δομή του κτηρίου όπως θα βλέπεις και την δομή της ταινίας που είναι το σενάριο, η ιστορία, το πρώτο σπέρμα. Μετά εμείς βάζουμε πράγματα σε μια ταινία, την σκηνοθεσία, τους ηθοποιούς, τα χρώματα, τα ρούχα, τα σκηνικά. Έτσι αντίστοιχα και οι αρχιτέκτονες ντύνουν την δομή με τοίχους, κτλ.. Αλλά μετά αν γκρεμιστούν όλα αυτά σου μένουν πάλι τα ερείπια, όπως και εάν ξεχάσεις όλα τα υπόλοιπα από μια ταινία σου μένει η ιστορία της, το σενάριο. Είναι η αρχή και το τέλος. Είναι με τι ξεκινάς και τι σου μένει όταν όλα τελειώσουν.

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεκάτο

139

3] Πιστεύετε ότι υπάρχει ή υπήρχε ερειπιοφιλία (ruinophilia) στον κινηματογράφο; Και εάν ναι, θεωρείτε ότι είναι /ήταν μια “τάση” στον κινηματογράφο; Ένα ερείπιο όπως είναι και τα οστά ενός ζώου μεγάλου είναι επιβλητικά. Σκέφτομαι φέρ’ ειπείν το Leviathan του Andrey Zvyagintsev που ήταν μια πολύ σπουδαία ταινία η οποία είχε κάνει τεράστια πορεία και κάπως έκανε τον παραλληλισμό από το έργο του Χομπς για το Λεβιάθαν -το κράτος που έχει το τέρας που προστατεύει τα πάντακαι εν τέλει ο μικρός ήρωας ερχόταν αντιμέτωπος με τα οστά, με τον σκελετό μιας φάλαινας, κι αυτό είναι κάτι φοβερά επιβλητικό. Κάτι αντίστοιχο είναι και το ερείπιο, έρχεσαι σε επαφή με ένα παρελθόν το οποίο δεν γνωρίζεις αλλά το οποίο μπορεί να σου φαίνεται φοβερά φαντασμαγορικό. Είναι επιβλητικά τα ερείπια, οπότε είναι λογικό πολύς κόσμος να τα ψάχνει κάπως ή να τα χρησιμοποιεί για να πει μια ιστορία. Δεν ξέρω εάν υπάρχει ερειπιοφιλία, θα έπρεπε να στο πει αυτό κάποιος που έχει ψάξει με ένα φίλτρο πολύ ειδικό μέσα στις ταινίες. Εγώ μπορώ να πω ότι αντιλαμβάνομαι ότι μπορεί να είναι και από μια κίνηση εντυπωσιασμού, δηλαδή, να βάλεις ερείπια επειδή είναι επιβλητικά άρα θα δημιουργήσουν μια αντίστοιχη ατμόσφαιρα. Για παράδειγμα, σκέφτομαι το Cold War του Pawlikowski όπου στο τέλος το ζευγάρι πάει σε μια ερειπωμένη εκκλησία, το οποίο ναι μεν είναι μια αναφορά στον Ταρκόφσκι αλλά είναι και κάτι από μόνο του, είναι έργο του Pawlikowski. Νομίζω πως είναι απλά επιβλητικά και σε έλκουν και είναι επίσης κάτι νεκρό το οποίο σε έλκει, όπως έλεγε ο Freud για την ορμή προς θάνατο. Μας έλκει το πεθαμένο. Υπάρχει μια έλξη σίγουρα, δεν ξέρω αν θα την αποκαλούσα ερειπιοφιλία αλλά μπορεί και να υφίσταται.

140

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

-Πιστεύετε ότι η έλξη προς τα ερείπια είναι απλά αισθητηριακή, ως απλά επιβλητικά αρχιτεκτονήματα; Επειδή ανέφερες το δικό μου έργο, για το οποίο μπορώ να σου μιλήσω με βεβαιότητα αλλά και ο στον Tarkovsky και τον Pawlikowski, όχι ήταν δραματουργικοί οι λόγοι. Είχαν να πούνε κάτι για την ιστορία. Εμένα είχαν να δείξουν έναν κόσμο ο οποίος έχει διαλυθεί, στο Cold War επίσης. Εμένα από μια υποτιθέμενη πανδημία, στον Pawlikowski έχουμε ότι έχουν διαλυθεί από τον πόλεμο και στον Tarkovsky ότι έχουν διαλυθεί από την σήψη του χρόνου. Για κάποιον που έχει να πει μια ιστορία είναι απλώς ένα δραματουργικό όπλο. Δεν είναι αισθητικοί οι λόγοι παρά σε αδύναμους δημιουργούς που τα χρησιμοποιούν για να εντυπωσιάσουν.

4] Υπάρχουν κάποια ερείπια σε ταινίες που έχετε ξεχωρίσει; Και γιατί τα ξεχώρισατε; Νομίζω είναι ο Tarkovsky γιατί εκεί είναι τόσο δυνατά, είναι σκηνές που δεν τις ξεχνάς.

5] Στο Βλέμμα του Οδυσσέα ο Αγγελόπουλος μας λέει μέσα από τον Βέγγο: «Η Ελλάδα πεθαίνει. Πεθαίνουμε σαν λαός. Κάναμε τον κύκλο μας. Δεν ξέρω πόσες χιλιάδες χρόνια ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και αγάλματα… και πεθαίνουμε». Εσείς βλέπετε μέσα στα ερείπια την μοίρα της Ελλάδας; Αρχικά αυτή η φράση είναι από τον Σεφέρη, βρίσκεται στο έργο του Μυθιστόρημα, και από εκεί την έχει πάρει ο Αγγελόπουλος και την χρησιμοποιεί μέσα από τον Βέγγο. Ο Αγγελόπουλος έχει επηρεαστεί φοβερά από τον Σεφέρη. Όπως και ο Σεφέρης πολύ νωρίτερα, όπως και ο Αγγελόπουλος αργότερα, σίγουρα μπορούμε να δούμε μέσα στα ερείπια την Ελλάδα. Εξάλλου, από τα ερείπια είμαστε διάσημοι σε όλον τον κόσμο. Έχουμε χρησιμοποιήσει πολύ τα ερείπια που μας έχουν απομείνει από τα αρχαία χρόνια για να χτίσουμε την εθνική μας ταυτότητα. Είναι και η ένωση μας με τον κλασικό κόσμο και να

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεκάτο

141

αποδείξουμε κι εμείς ότι είμαστε βαθιά συνδεδεμένοι με το ευρωπαϊκό πνεύμα. Ο ελληνισμός είναι αντιδάνειο από την γαλλική γλώσσα και αυτό συμβαίνει διότι οι Γάλλοι κάποια στιγμή μετά τους Βαλκανικούς πήγαν να χωρίσουν τα εδάφη κάπως και πούλησαν την ιδέα του εθνικισμού στους Έλληνες, οι οποίοι μέχρι τότε δεν γνώριζαν καν ότι συνδεόμαστε με τον ελληνικό πολιτισμό. Η ιδέα ότι συνδεόμαστε με τους αρχαίους είναι πολύ πρόσφατη. Είναι εκατό χρονών. Πιο πριν δεν υπάρχει ιδιαίτερα. Δηλαδή θα δεις να το αναφέρει ο Παλαμάς ή ο Σούτσος ή ο Δελμούζος, τέτοιοι στοχαστές. Οπότε είναι κάτι πολύ πρόσφατο. Κι εμείς, επειδή η ιδέα των σύγχρονων χ διανοητών ή καλλιτεχνών έχει εμποτιστεί, έχει επηρεαστεί πάρα πολύ από την γενιά του ΄30 και από τις ιδέες που εμφανίζονται στον 20ο αι., σίγουρα συνδεόμαστε, θέλουμε δεν θέλουμε μας έχουν συνδέσει οι ξένοι πρώτα και αργότερα το αποδεχτήκαμε και εμείς ότι είμαστε συνδεδεμένοι με τον αρχαίο πολιτισμό άρα είμαστε συνδεδεμένοι και με τα ερείπια του.

6] Στο Τοπίο στην Ομίχλη υπάρχει ένα πλάνο όπου ξεπροβάλλει ένα χέρι από το Θερμαϊκό στο οποίο λείπει ο δείκτης, στο Βλέμμα του Οδυσσέα μεταφέρεται σε μια φορτηγίδα το άγαλμα του Λένιν σε θραύσματα, εκεί ο δείκτης του Λένιν υπάρχει και μάλιστα «δείχνει», ο Αγγελόπουλος κατά την διάρκεια αυτού του μεγάλου πλάνου δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο δείχτη του Λένιν. Βλέπετε κάποια σχέση στα δυο αυτά πλάνα; Μπορώ να σου απαντήσω με βεβαιότητα τι είναι το σπασμένο δάχτυλο στο χέρι που αναδύεται μέσα από τον Θερμαϊκό, που είναι το σπασμένο δάχτυλο της ιστορίας, δηλαδή είναι η Ελλάδα που πεθαίνει. Τώρα για τον Λένιν, προφανώς ο Αγγελόπουλος πίστευε ότι ο σοσιαλισμός είναι η λύση. Ήταν ένας άνθρωπος ο οποίος είχε πολεμήσει για κάποια πράγματα, είχε πάρει σαφή θέση για τον εμφύλιο στις ταινίες του, ποιοι είναι οι ήρωες και ποιοι είναι οι κυνηγοί (εφόσον το έχει βάλει και σε τίτλο του). Μας δείχνει, λοιπόν, πως η Ελλάδα πεθαίνει ενώ η ιδέα του σοσιαλισμού ακόμα και αν φαίνεται διαλυμένη μπορεί να μας δείξει

142

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

τον δρόμο. Το άγαλμα επίσης στην εν λόγω σκηνή είναι συγκολλημένο στην πραγματικότητα, δηλαδή έχουν τοποθετήσει όλα τα θραύσματα μαζί για να δείχνουν πως ήταν το άγαλμα στην κανονικότητά του. Ενώ είναι εκεί το πηγαίνουνε με τιμές στο αποτεφρωτήριο ενώ όλα πια έχουν τελειώσει, οπότε εύκολα κάνει κάποιος και τον συλλογισμό ότι ο Αγγελόπουλος μας μιλάει κάπως και για το ίδιο το πτώμα του Λένιν, το οποίο ήταν στην φορμόλη και οι άνθρωποι πήγαιναν να το προσκυνήσουν μέχρι πρόσφατα στην Ρωσία. Στο Βλέμμα του Οδυσσέα υπάρχει το σκήνωμα του Λένιν σαν να είναι άγιος ενώ αντίθετα στο χέρι του Τοπίου της Ομίχλης έρχεται μια ξένη δύναμη, ένα ελικόπτερο, και το βγάζει από τον Θερμαϊκό το οποίο έχει χαθεί κάπου εκεί μέσα και κάποιος το βγάζει για να μας το θυμίσει γιατί έχουμε χάσει τον προσανατολισμό μας. Είναι αυτή η ιδεολογία του Αγγελόπουλου, που είτε σε βρίσκει σύμφωνο είτε όχι, έχει την δύναμή της. Η εμμονή του δε, με τα θραύσματα και τα αγάλματα είναι καθαρά σεφερική, δηλαδή είναι ο πατέρας του ο Σεφέρης, είναι η εμμονή του. Βλέπεις αυτόν σε κάθε ταινία με κάποιον τρόπο και τον αναφέρει. Το Βλέμμα του Οδυσσέα ξεκινάει με ένα αρχαίο ρητό του Πλάτωνα: «καὶ ψυχὴ εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὑτήν, εἰς ψυχὴν αὐτῇ βλεπτέον» αυτό το απόσπασμα το χρησιμοποιεί και ο Σεφέρης στο Μυθιστόρημα και καταλήγει από κάτω ο Σεφέρης «τον ξένο και τον εχθρό τον είδαμε στον καθρέφτη». Αυτό το ποιητικό έργο έχει καθορίσει τον Αγγελόπουλο σε όλο το έργο του. Κι αν ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί αυτό το γνωμικό δεν το χρησιμοποιεί από τον Πλάτωνα πράγματι αλλά από τον Σεφέρη.

7] Ο Αγγελόπουλος, όπως και άλλοι κινηματογραφιστές του νέου ελληνικού κινηματογράφου (Τσιόλης, Δαμιανός, Παπατάκης, Παναγιωτόπουλος) επικεντρώθηκαν στην ύπαιθρο και στην επαρχία έχοντας στην θεματική τους την εγκατάλειψη και την ερείπωση της, καταγράφοντας μια Ελλάδα που χανόταν. Τα τελευταία χρόνια ο ελληνικός κινηματογράφος επικεντρώνεται σε αστικά τοπία και κυρίως στην Αθήνα. Τι θεωρείτε ότι έχει αλλάξει; Δεν αξίζει πλέον να καταγράφουμε αυτά τα μέρη; Ή μήπως οι δικοί μας δεσμοί με

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεκάτο

143

αυτά έχουν εκλείψει; Εν ολίγοις, το «η Ελλάδα πεθαίνει» μήπως δεν είναι πια απλά προφητικό αλλά είναι αλήθεια; Έχει να κάνει κυρίως με το έτος στο οποίο βρισκόμαστε. Εγώ έχω κάνει ταινία για την επαρχία. Ποιο είναι το κοινό μου με τον Αγγελόπουλο, τον Τσιόλη, τον Παπατάκη, τον Δαμιανό απέναντι στους περισσότερους σύγχρονους δημιουργούς, όπως τον Λάνθιμο, τον Α. Βούλγαρη, τον Πάσχο κ.α., εμείς είμαστε επαρχιώτες ενώ πλέον οι περισσότεροι δημιουργοί είναι από τα αστικά κέντρα. Όποτε οι επαρχιώτες θέλουμε με κάποιον τρόπο να επιστρέψουμε πίσω στα παιδικά μας χρόνια. Όσοι είμαστε από την επαρχία, επιστρέφουμε στην επαρχία κατά κάποιο τρόπο. Πιστεύω έχει αλλάξει η γενιά κι όχι κάτι συγκεκριμένο. Ο Αγγελόπουλος στην Αναπαράσταση επικεντρώνεται στο ότι η επαρχία πεθαίνει αλλά πεθαίνει για άλλους λόγους. Στις αρχές της δεκαετίας του ΄70, που είμαστε στην Αναπαράσταση, βλέπουμε ότι ο κόσμος έχει φύγει για να πάει στην Γερμανία να δουλέψει. Στην πορεία είναι άλλοι οι λόγοι που έχουν μετακομίσει στο κέντρο. Πάντα η δουλειά ήταν ο λόγος. Αλλά ενώ στην Αναπαράσταση ο κόσμος έχει φύγει από την επαρχία για να πάει στην Γερμανία, στο Τοπίο στην Ομίχλη ο κόσμος έχει πλέον γυρίσει στην Αθήνα, δηλαδή έχει ψάξει προς τα μέσα. Το ίδιο πράγμα ισχύει και τώρα. Δεν ξέρω αν η Ελλάδα πεθαίνει με αυτόν τον τρόπο, η επαρχία θα έλεγα αναγεννάται μέσω του τουρισμού βιώνει μια τρομερή αναγέννηση. Μπορεί η Ελλάδα σαν χώρα να πεθαίνει αλλά αν μπορεί να προσμένει μια χ ανάσταση την περιμένει λόγω της επαρχίας. Επαρχία βλέπε και τα νησιά.

-Τα χωριά; Τα χωριά έχουν πεθάνει ναι, αλλά επειδή τώρα τα τελευταία χρόνια πεθαίνει και η πόλη, ίσως να μην πεθάνει η επαρχία εν τέλη και να αναστηθεί και να αρχίσει να πεθαίνει η πόλη σιγά - σιγά. Είναι κάτι που μπορεί να συμβεί, μπορεί να συμβεί και λόγω της πανδημίας. Ή σε μια ενδεχόμενη επόμενη πανδημία τα κέντρα ίσως αδειάσουν και ξαναγεμίσει η επαρχία.

144

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

8] Τι είναι για εσάς η Ζώνη του Ταρκόφσκι, γιατί πιστεύετε ότι ο Ταρκόφσκι επέλεξε ένα «ξεχαρβαλωμένο» τοπίο παρακμής και φθοράς για το Στάλκερ; Οι σοβιετικοί δημιουργοί είναι γεροντόφιλοι κατ’ εμέ. Είναι και ο λόγος που ποτέ δεν μου άρεσαν ιδιαίτερα. Δηλαδή είναι προσκολλημένοι στο παρελθόν, στη σοβαρότητα, στην πέτρα που σμιλεύει το χρόνο. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι πέρασε μια δύσκολη παιδική ηλικία γιατί τους είχε αφήσει ο πατέρας του, ο Αρσένι. Νομίζω ότι τα έβλεπε όλα κατεστραμμένα επειδή είχε πολύ άσχημα παιδικά χρόνια, πολύ σκληρά, πολύ μοναχικά. Δεν τα έβλεπε με φως τα πράγματα, τα έβλεπε με σκοτάδι. Δεν μπορώ να σου απαντήσω σε αυτό, άμα δεν σκεφτώ και λίγο ποιος ήταν ο Ταρκόφσκι. Ήταν μια πολύ σκληρή ζωή, είχε ζήσει πολύ σκοτεινά πράγματα, δηλαδή δεν ήταν ο Godard. Αυτή η μελαγχολία ταιριάζει με την ψυχή του, με αυτό που είχε μέσα του και ήθελε να πει, και με τα μηνύματά του και εν τέλει και με τις ιστορίες του. Ο λόγος που το επέλεξε ήταν απλώς για να μελαγχολήσει τον θεατή. Χρειάζεσαι το τοπίο να συμβάλλει στην ιστορία σου όποτε ήταν λίγο μονόδρομος εφόσον συνέβαιναν τόσο σκοτεινά πράγματα, να βρει και ένα σκοτεινό τοπίο, όπως κάνει ο Béla Tarr στις ταινίες του. Η λάσπη, το νερό, ο αέρας, το ερειπωμένο μέρος είναι ένας κοινός τόπος για τους μελαγχολικούς δημιουργούς και τους μηδενιστές δημιουργούς, τους πιο νιτσεϊκούς δημιουργούς. Θέλουν να επιστρέφουν σε έναν μη τόπο και ο μη τόπος είναι φτιαγμένος από ανθρώπινα οστά και κτηριακά ερείπια.

9] Πιστεύετε ότι ο Ταρκόφσκι εάν δεν ήταν εξόριστος στην Ιταλία θα γυρνούσε ποτέ την Νοσταλγία; Θα χρησιμοποιούσε τόσα ερείπια; Μήπως ο Αγγελόπουλος όταν επέστρεφε στην ύπαιθρο για να γυρίσει την Αναπαράσταση και έπειτα τις επόμενες ταινίες του καταγράφοντας την ερειπωμένη και έρημη Ελλάδα που χανόταν ένοιωθε ότι γυρνούσε στον «τόπο του» όντας εξόριστος στην Αθήνα όπου ζούσε;

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεκάτο

145

Εσύ το έχεις τοποθετήσει αυτό στο μυαλό σου τοπογραφικά κάπως, ενώ εγώ το έχω τοποθετήσει πιο ψυχικά. Μιλάμε για δυο δημιουργούς που ψάχνουν τον πατέρα τους, έχει τεράστια σημασία αυτό. Δηλαδή, ο Αντρέι Ταρκόφσκι ψάχνει να βρει τον πατέρα του, τον Αρσένι και να επανασυνδεθεί μαζί του με κάποιο τρόπο. Γι’ αυτό και λέει όλες αυτές τις ατάκες στον Καθρέφτη και στη Νοσταλγία όπως: “ Poetry is untranslatable, like the whole of art ” ή χρησιμοποιεί τους στίχους του πατέρα του ή το λέει και ξεκάθαρα στις συνεντεύξεις του ότι “ο μεγαλύτερος Ρώσος ποιητής είναι ο Αρσένι Ταρκόφσκι”. Δηλαδή μιλάμε για λατρεία στον πατέρα του. Θεωρώ, λοιπόν, πως ψάχνει πιο πολύ να βρει τον πατέρα του στα πράγματα. Όπως και ο Αγγελόπουλος αντίστοιχα στην Αναπαράσταση τον πατέρα του ψάχνει, την επιστροφή του πατέρα. Γι’ αυτό και η ταινία ξεκινάει με την επιστροφή του πατέρα ενώ από πίσω παίζει η κοντούλα λεμονιά. Οπότε, νομίζω τα ερείπια είναι τα παιδικά τους χρόνια και στις δυο περιπτώσεις. Αν με ρωτάς τώρα αν η εξορία έχει παίξει ρόλο, σαφώς και έχει παίξει ρόλο γιατί ειδικά στον Ταρκόφσκι, κυρίως στην Νοσταλγία ο Ταρκόφσκι θεωρεί ότι η σοβιετική ένωση είναι ένα ερειπωμένο μέρος λόγω του πως του φερόντουσαν. Και προφανώς πηγαίνοντας στην Ιταλία έτσι φαντάζεται τον κόσμο του, φαντάζεται τον κόσμο του να διαλύεται. Και ο Αγγελόπουλος πέρα από τον πατέρα του, βλέπει και πως έχει ερημώσει την επαρχία η αστυφιλία.

10] Πως το ερείπιο ως ελλιπές, προβληματικό και μη λειτουργικό πια αρχιτεκτόνημα μπορεί να λειτουργήσει ως χωρικό εργαλείο στον κινηματογράφο μεταφέροντας στο θεατή πολλαπλά νοήματα πέρα από την αρχιτεκτονική ανάγνωση του; Στην πραγματικότητα αυτό λέω και ξαναλέω ότι δηλαδή: το ερείπιο κουβαλάει την μελαγχολία της τελμάτωσης οπότε, αν το χρησιμοποιήσουμε σαν χωρικό εργαλείο στον κινηματογράφο είναι ακριβώς για να δηλώσουμε το τέλος, για να δηλώσουμε τον θάνατο. Μπορεί να λειτουργήσει οργανικά για την ψυχογραφία ενός διαλυμένου

146

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

ήρωα ή για την ψυχογραφία ενός ήρωα του οποίου διαλύεται ο κόσμος αλλά ο ίδιος προσπαθεί ακόμα να μείνει όρθιος. Συμβολιστικά έχει όλες αυτές τις έννοιες οι οποίες είναι συνυφασμένες με την μελαγχολία, με το τέλος, με τον θάνατο, με το γκρέμισμα. Οπότε, ναι σαφώς έχει άπειρες προεκτάσεις αλλά όλες επιστρέφουν γύρω από τον ίδιο πυρήνα ο οποίος είναι το τέλος.

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεχαγιά

147

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεχαγιά Βιογραφικό Σημείωμα: Ο Βασίλης Κεχαγιάς είναι δημοσιογράφος, οδοντίατρος και κριτικός κινηματογράφου. Είναι πρόεδρος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) και υπήρξε διευθυντής του Μουσείου Κινηματογράφου από την 1–6-2005 έως τη συγχώνευση του Μουσείου με το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης τον Δεκέμβριο του 2010.

1] Υπάρχουν κάποια ερείπια σε ταινίες που έχετε ξεχωρίσει; Και γιατί τα ξεχωρίσατε; Μερικά ερείπια στον Αγγελόπουλο κουβαλούν μια παραδοξότητα. Δεν είναι ακριβώς ερείπια. Ας πούμε το άγαλμα του Λένιν, νομίζω ότι είναι χαρακτηριστική σκηνή κινούμενου ερειπίου που δείχνει και την σχέση του Αγγελόπουλου με αυτόν τον κόσμο των ερειπίων και την ιστορία που μπορεί να μεταφέρεται μέσω των ερειπίων από το παρελθόν στο παρόν, γιατί αυτό είναι που έχει και σημασία. Ο Αγγελόπουλος με το άγαλμα του Λένιν, που κατεβαίνει τον ποταμό, ουσιαστικά προδίδει και την δική του άγνοια για το που καταλήγει αυτή η κοίτη. Ο Λένιν έρχεται από ένα παρελθόν, είναι σίγουρο ότι κάπου πηγαίνει αλλά αυτό το κάπου, ειδικά στον χρόνο που γυρίζεται η ταινία, είναι άγνωστο. Προσωπικά θεωρώ ότι είναι ακόμα άγνωστο και η ροή του ποταμού είναι μια ροή εν κινήσει, εν εξελίξει και μαζί με αυτήν και το άγαλμα του Λένιν. Διότι, προφανώς, ως άγαλμα είναι ένα σύμβολο, δεν είναι ο Λένιν, είναι το τι συμβόλιζε ο Λένιν στον κόσμο των ελπίδων και των ονείρων. Το αν αυτός ο κόσμος ήταν απλώς ψευδαισθήσεις ή έχει ακόμη ενεργειακό δυναμικό μέσα του μέλλει να το γνωρίσουμε, θέλει υπομονή. Γενικώς, ο Αγγελόπουλος επειδή ήταν και ως τύπος τέτοιος, δηλαδή, πολύ της υπομονής, δεν λέω για τα πλάνα του, ο ίδιος πάρα

148

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

πολύ θα δούλευε μια σκέψη, μια αντίληψη για τα πράγματα και θα την παίδευε και στο μυαλό του και στο βλέμμα του και στις εικόνες του. Νομίζω ότι από το ΄90 και μετά περνάει σε έναν κόσμο τον οποίο προτρέπει να ασκηθεί κι αυτός στην υπομονή. Να μην είναι δηλαδή εύκολα τα συμπεράσματα από την πολύ φρέσκια τότε κατάρρευση του σοσιαλιστικού καθεστώτος. Άλλα κινούμενα ερείπια, μπορεί να σου φανεί περίεργο, αλλά για μένα πολύ χαρακτηριστική είναι η σκηνή στο Θίασο που σέρνεται στην παραλία το τραπεζομάντηλο με τα αποφάγια από το τραπέζι που έχει προηγηθεί. Αυτό τυπικά δεν είναι ερείπιο αλλά ουσιαστικά είναι. Είναι τα απομεινάρια ενός γεύματος. Και πάλι, παρόμοια χρήση έχει εκεί το ερείπιο, εννοώ το απομεινάρι. Ουσιαστικά, γίνεται τρόπος έκφρασης μιας οργής, η οποία συνεχίζει την παρουσία της ως σήμερα από τις διάφορες «προσβολές» που έχει δεχτεί η Ελλάδα από την παρέμβαση των ξένων δυνάμεων. Άλλες χαρακτηριστικές σκηνές ερειπίων που θεωρώ ότι κουβαλούν αυτήν την κίνηση του Αγγελόπουλου προς το παρόν, κορυφαία είναι η σκηνή του τέλους στο Βλέμμα του Οδυσσέα, το οποίο έχει να κάνει με την κίνηση του σελιλόιντ, δηλαδή εδώ δεν είναι ένας ποταμός που κατεβαίνει προς την εκβολή του αλλά είναι το σελιλόιντ το ίδιο που κουβαλάει το βλέμμα πια στο νέο του κόσμου, αυτόν που έχει να αντικρίσει και να αντιμετωπίσει πάλι μετά την πτώση του σοσιαλισμού. Είναι για τον Αγγελόπουλο πολύ κομβικό αυτό γιατί, ας μην ξεχνάμε ότι, ως το ΄90 δουλεύει πάνω στην ελπίδα, το ΄90 πολύ γρήγορα αντιλαμβάνεται και μιλάει πρώτος για την σιωπή της ιστορίας άρα και την σιωπή των ερειπίων, γιατί τα ερείπια είναι κατεξοχήν εκφραστές της ιστορίας. Και λίγο, αυτό ανατρέπεται προσπαθώντας να επαναπροσδιορίσει την θέση των ερειπίων στο νέο κόσμο. Και μέσα σε αυτά τα ερείπια είναι και το ίδιο το βλέμμα. Πρέπει να δει έναν καινούριο κόσμο που δεν μπορεί πια να είναι ο ίδιος που έβλεπε ένας “κλασικός” σοσιαλιστής στην νέα εποχή. Το βλέμμα του είναι αυτό που κουβαλάει το σελιλόιντ της ταινιοθήκης και φτάνει «που;» Πάλι δεν ξέρουμε. Άλλα εάν ξεχωρίσουμε τους δύο κόσμους του Αγγελόπουλου, δηλαδή

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεχαγιά

149

έως το ΄90 και μετά του ΄90, το έργο του νομίζω ότι σαφώς έχει αυτή τη διαχωριστική γραμμή, εκείνο που αλλάζει στην οπτική του είναι η βεβαιότητα του. Πλέον διερωτάται κι αυτός. Εξού και το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού, ως τίτλος ακόμη. Εξού και το Τοπίο στην Ομίχλη, ως τίτλος ακόμη. Εξού και όλη η καινούρια αντίληψη που διαμορφώνει για τα ερείπια όπου τα κουβαλάει πια ολοένα και περισσότερο στη ζώσα μορφή τους και αναρωτιέται για την θέση που έχουν σε αυτό το νέο κόσμο. Σχεδόν όλο το Βλέμμα του Οδυσσέα είναι μια ταινία διάβασης ερειπίων. Ο πρωταγωνιστής διασχίζει ερείπια σε όλα τα Βαλκάνια και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι στον καινούριο κόσμο θα είναι καινούριο και το σελιλόιντ και το βλέμμα που κουβαλάει αυτό. Στους Κυνηγούς και στο Μεγαλέξανδρο το περιβάλλον μπορεί να μην είναι ακριβώς ερειπωμένο αλλά σίγουρα κουβαλάει έντονη οσμή παρελθόντος. Οι Κυνηγοί έτσι κι αλλιώς βρίσκουν ένα πτώμα, που είναι ένα ερείπιο, υποτίθεται είναι το πτώμα της ιστορίας αλλά πάλι έχουμε να κάνουμε με αυτή την εμμονή του Αγγελόπουλου να συνδέει τα ερείπια με την ανθρώπινη παρουσία. Γιατί ο Λένιν στο Βλέμμα του Οδυσσέα μπορεί να είναι ένα άγαλμα αλλά είναι και μια ανθρώπινη παρουσία. Ο νεκρός αντάρτης που βρίσκουν οι κυνηγοί είναι κι αυτός ένα ανθρώπινο ερείπιο. Ως εκείνη την στιγμή, ως το πέρασμα σε μια καινούρια εποχή για τον σοσιαλισμό. Όχι ένα τέλος, μια καινούρια εποχή. Ο Αγγελόπουλος πολύ νωρίς το οσμίζεται αυτό, δεν λέει τέλειωσε το θέμα όπως θα ήθελε ο Φουκουγιάμα, δεν είμαστε στο τέλος της ιστορίας αλλά είμαστε σε μια διασταύρωση όπου μπορεί να υπολογίσαμε να πάρουμε άλλο δρόμο και τελικά παίρνουμε άλλο δρόμο. Αυτό φαίνεται με όλη αυτή την κινητικότητα των ερειπίων όπως είπαμε για το Λένιν και στο Λιβάδι που δακρύζει. Τα ερείπια στον Αγγελόπουλο δεν είναι στατικά απομεινάρια, είναι κινούμενα απομεινάρια και το σινεμά έχει την αποστολή της εξόρυξης του νέου κόσμου που δημιουργείται από την μια, από την ιστορία προφανώς, αλλά από την άλλη, από το ίδιο το σινεμά με το βλέμμα σε ρόλο εκσκαφέα, μετροπόντικα, που ανοίγει αυτό τον καινούριο κόσμο

150

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

για το ίδιο το βλέμμα και το σινεμά το ίδιο. Το πιο χαρακτηριστικό στιγμιότυπο σύγχρονων ερειπίων, για πρώτη φορά εντάσσει νομίζω ο Αγγελόπουλος σύγχρονο ερείπιο, είναι στην Μια αιωνιότητα και μια μέρα όπου όλα είναι σύγχρονα, ακόμα κι ότι αναφέρεται στην μνήμη (το σπίτι, η οικογένεια) μπορεί να είναι παρελθοντικά αλλά είναι ζωντανά σε ρόλο φλας μπακ. Η σκηνή, όμως, με τον πιτσιρικά στην καντίνα όπως αυτός ψάχνει το παρόν του μέσα στα ερείπια ενός εγκαταλελειμμένου ξενοδοχείου, το οποίο είναι σύγχρονο ερείπιο, δηλαδή είναι τέτοιο στην πραγματικότητα,- έξω από την Λάρισακαι είναι και τέτοιο στην ταινία του. Δεν έχει ακριβώς παρελθοντική χροιά. Είναι και μια μελλοντολογία του ερειπίου, θα έλεγα, όπου αυτό το οποίο κάποια στιγμή μοιάζει «αδιάφορο» ερείπιο πολύ γρήγορα μπορεί να αποκτήσει και αυτό την δική του διάσταση και την δική του σχέση με το παρόν.

2] Θεωρείται πως ένα ερείπιο ως σημείο μιας κινηματογραφικής γλώσσας μπορεί να έχει πολλαπλές σημασίες ή υπάρχουν περιορισμοί; Κι αν ναι, από τι προκύπτουν αυτοί οι περιορισμοί; (Εν ολίγοις υπάρχει αυθαιρεσία στο κινηματογραφικό σημείο και εάν ναι σε τι βαθμό;) Ο μεγάλος δημιουργός, ο μεγάλος σκηνοθέτης, ο μεγάλος ποιητής έχουν την υποχρέωση να δημιουργούν νέες αναγνώσεις στα σημεία. Η κοινοτοπία προέρχεται ακριβώς από την μονοδιάστατη αντίληψη του σημείου. Ο Αγγελόπουλος και ο Ταρκόφσκι δίνουν πολλαπλές δυνατότητες ανάγνωσης στο σημείο. Αυτό είναι που τους καθιστά και μοναδικούς και μεγάλους. Επειδή το ερείπιο, και στους δύο αυτούς δημιουργούς, έχει σημαίνοντα ρόλο, θεωρώ ότι διόλου τυχαία δεν το αφήνουν απλά ως μνήμη μονοδιάστατη αλλά μπορούν και το κινούν στο παρόν, όχι ως νοσταλγία. Γιατί ο Ταρκόφσκι μπορεί να βαφτίζει Νοσταλγία την ταινία του αλλά η κίνηση που υπάρχει φέρνει αυτή την νοσταλγία στο παρόν. Ουσιαστικά, προσωπικά νομίζω, ότι δεν υπάρχουν περιορισμοί. Όσο πιο πολλές αναγνώσεις ξεκλειδώσεις στο

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεχαγιά

151

ερείπιο στην συγκεκριμένη περίπτωση τόσο πιο πολυδιάστατο γίνεται το έργο και αποκτά και ουσία το σημείο αλλιώς έχει χρεοκοπήσει η ταινία και το έργο του δημιουργού. Αλλά αυτές οι αναγνώσεις στην πραγματικότητα δεν είναι αυθαίρετες απλώς είναι η ικανότητα του μεγάλου δημιουργού να οικοδομήσει αυτό που λέμε «την εικόνα του κρεμμυδιού στο ξεφλούδισμα των σημείων αυτών». Εν προκειμένω, των ερειπίων, αυτό είναι γνωστή αναγωγή, δηλαδή όσο πιο πολλά στρώματα έχει το κρεμμύδι – σημείο τόσο πιο μεγάλη είναι η δημιουργία. Και νομίζω ότι αυτό είναι και αυτό που χαρίζει στον θεατή – αναγνώστη την δυνατότητα να γίνεται και ο ίδιος συν-δημιουργός. Αν είμαστε ειλικρινείς θα αναγνωρίσουμε ότι πολλές φορές ο αναγνώστης ή ο θεατής διαβάζουν πράγματα τα οποία μπορεί να μην τα είχε ο δημιουργός στο μυαλό του. Αυτό είναι μια κλασική αμφισβήτηση της κριτικής σκέψης, δηλαδή «ήθελε ο δημιουργός να πει όλα αυτά;». Ακόμα κι αν συνειδητά δεν το ήθελε, είναι σίγουρο ότι υποσυνείδητα του υπαγορευόταν. Ήταν εντυπωμένες εικόνες και αντιλήψεις αλλά η μεγάλη του ικανότητα να μεταποιεί αυτές τις εικόνες και τις αντιλήψεις σε δικά του σημεία είναι αυτές που έχουν και το νόημα στο έργο τέχνης. Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης μπορεί να μην πραγματοποιεί αυθαιρεσίες αλλά μπορεί να πραγματοποιεί ο θεατής στην ανάγνωση αυτών των σημείων και στην πολλαπλή τους διάσταση.

3] Στο Βλέμμα του Οδυσσέα ο Αγγελόπουλος μας λέει μέσα από τον Βέγγο: «Η Ελλάδα πεθαίνει. Πεθαίνουμε σαν λαός. Κάναμε τον κύκλο μας. Δεν ξέρω πόσες χιλιάδες χρόνια ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και αγάλματα… και πεθαίνουμε». Εσείς βλέπετε μέσα στα ερείπια την μοίρα της Ελλάδας; Εδώ είναι η σύνδεση του ενός μεγάλου δημιουργού, του Αγγελόπουλου με τον άλλο μεγάλο δημιουργό, τον Σεφέρη. Ο Σεφέρης έχει επηρεάσει πάρα πολύ τον Αγγελόπουλο και ακόμα και το κομμάτι με το οποίο ξεκινάει το Βλέμμα του Οδυσσέα: «καὶ ψυχὴ εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὑτήν, εἰς ψυχὴν αὐτῇ βλεπτέον» δεν το πήρε ακριβώς από τον Πλάτωνα, είναι

152

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

από αυτές τις λαθροχειρίες που πραγματοποιούσε ο Αγγελόπουλος χωρίς να τις κρύβει ακριβώς, αλλά είναι η αρχή από τους σεφερικούς Αργοναύτες. Θέλω να πω από εκεί έρχεται το δάνειο. Ακόμη πιο εμφανές δάνειο που έχει σχέση με τα ερείπια, μπορεί να μην εμφανίζεται ως τέτοιο αλλά διατυπώνεται ως τέτοιο, είναι ο Μέγαλέξανδρος όταν κάποια στιγμή μονολογεί «Ξύπνησα με ένα μαρμάρινο κεφάλι που μου βαραίνει τους αγκώνες», αυτό είναι σεφερικός στίχος. Ο Αγγελόπουλος, ουσιαστικά, την άποψη του περί ερειπίων και τις σχέσεις τους με τον χώρο, την δανείζεται από τον Σεφέρη αλλά την κάνει εικόνα, την κάνει σινεμά. Δεν ακυρώνεται ο Αγγελόπουλος, επειδή αυτό έχει προηγηθεί ως λεκτική σκέψη, γιατί αυτός το κάνει σινεμά. Ο Σεφέρης αρχικά και ο Αγγελόπουλος στην συνέχεια έχουν μια σαφή αντίληψη για την Ελλάδα. Είναι ένας διαρκής χώρος όπου ανεβαίνουν τραγωδίες, απλώς στην κλασική Ελλάδα αυτές οι τραγωδίες ανέβαιναν κυριολεκτικά ως θεατρική παράσταση, στην σύγχρονή Ελλάδα ανεβαίνουν με την μορφή ιστορικής παράστασης. Δηλαδή, η Ελλάδα πατάει στα ερείπια του κλασικού. Ο Αγγελόπουλος θεωρεί ότι όλη η Ελλάδα είναι ένας ερειπιώνας πολύ ζωντανός όμως. Και γιατί πολύ ζωντανός; Γιατί η αρχαιότητα που μας δανείζει τα ερείπια, κυριολεκτικά όλη η Ελλάδα πατάει στα ερείπια της κλασικής Ελλάδας, ουσιαστικά τώρα έχουν αξιοποιηθεί και αξιολογηθεί ως δυνατότητα ιστορικής τραγωδίας. Για τον Αγγελόπουλο ο εμφύλιος είναι μια τραγωδία και την σκηνοθετεί με τον τρόπο που θα σκηνοθετούσε ένας αρχαίος μια θεατρική τραγωδία. Θέλω να πω ότι για την Ελλάδα πια το κοίλον των κλασικών θεάτρων αποκτά την ευρύτητα όλου του ελληνικού χώρου που είναι ερείπια πάνω στα οποία πατάνε οι Έλληνες και ανεβάζουν ανάμεσα σε αυτά τις σύγχρονες ιστορικές τραγωδίες, με κορυφαία στιγμή τον εμφύλιο. Για τον Αγγελόπουλο, όλη η σύγχρονη ελληνική ιστορία είναι μια μορφή τραγωδίας που βρίσκει χώρο έκφρασης στην Ελλάδα αλλά κυρίως ο εμφύλιος είναι η κορυφαία στιγμή αυτής της τραγωδίας και ουσιαστικά έχει τον χαρακτήρα συνέχισης της παρουσίας του κλασικού στο σήμερα, τόσο για τον Σεφέρη όσο και για τον Αγγελόπουλο. Η ψυχή του

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεχαγιά

153

Αγγελοπουλικού έργου είναι τα ερείπια της κλασικής Ελλάδας, όπως πια έχουν διαποτίσει τον χώρο αλλά και τους ανθρώπους που πατούνε πάνω σε αυτά τα χώματα. Δεν έχει καθόλου σημασία πόσο Έλληνες γονιδιακά είναι αυτοί που ζουν σήμερα, σημασία έχει ότι παίζουν ίδιας μορφής παράσταση στους ίδιους χώρους και έχει διαποτιστεί ο ψυχισμός τους από αυτά τα ερείπια πάνω στα οποία πατάνε, για αυτό και μπορούν και δημιουργούν, θα έλεγα, όχι βιώνουν, σύγχρονες τραγωδίες, όπως ο εμφύλιος και τις αντιμετωπίζουν ως τέτοιες.

4] Ο Αγγελόπουλος, επικεντρώθηκε στην ύπαιθρο και στην επαρχία έχοντας στην θεματική του την εγκατάλειψη και την ερείπωση της καταγράφοντας μια Ελλάδα που χανόταν. Τα τελευταία χρόνια ο ελληνικός κινηματογράφος επικεντρώνεται σε αστικά τοπία και κυρίως στην Αθήνα. Τι θεωρείτε ότι έχει αλλάξει; Δεν αξίζει πλέον να καταγράφουμε αυτά τα μέρη; Ή μήπως οι δικοί μας δεσμοί με αυτά έχουν εκλείψει; Εν ολίγοις, το «η Ελλάδα πεθαίνει» μήπως δεν είναι πια απλά προφητικό αλλά είναι αλήθεια; Είναι πραγματικά πολύ κρίσιμο το ερώτημα και δεν μπορώ να πω ότι έχω και βέβαιη απάντηση αλλά με έχει απασχολήσει το αν ο τρόπος που καταγράφει τα χωριά στις ταινίες του ο Αγγελόπουλος, κυριότερες περιπτώσεις η Αναπαράσταση και ο Μεγαλέξανδρος, αποτελούν ερείπια ή αποτελούν μια μορφή σύγχρονης Ελλάδας, ζωντανής. Δεν θα ρίσκαρα να πω το ένα ή το άλλο γιατί ο τρόπος που τα κινηματογραφεί αποκαλύπτει μια πεποίθησή του στην μεταβατικότητα, θα έλεγα. Δηλαδή, από την μια, κατάγονται εμφανώς από ένα παρελθόν που σβήνει ολοένα και θυμάμαι ότι στην Αναπαράσταση το είχε αναφέρει κιόλας ότι είναι σκοπός του αυτός. Βρίσκει ένα απομονωμένο χωριό της Ηπείρου όχι μόνο για να καταγράψει την απομόνωση της ελληνικής επαρχίας αλλά και για να κινηματογραφήσει ένα επαρχιακό τοπίο που σβήνει. Βέβαια, λίγο τα πράγματα τον πρόδωσαν, γιατί τα Ζαγοροχώρια επέμειναν και έμειναν ως τουριστικά. Λίγο πολύ όλα αυτά τα χωριά κηρύχτηκαν διατηρητέα. Αλλά ως διατηρητέα κι ενώ μοιάζουν πιο

154

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

φρέσκα καθώς έχουν αποκατασταθεί, έχουν επιβιώσει και θα έλεγε κάποιος πως έγινα παρόν. Ο Αγγελόπουλος δεν θα κινηματογραφούσε ποτέ τα χωριά στην σύγχρονη παροντική μορφή τους γιατί είναι μια αδιάφορη τουριστική μορφή. Τον Αγγελόπουλο τον ενδιέφερε η σχέση αυτών των χωριών και των ανθρώπων που κλείνανε μέσα τους γιατί τότε σημασία είχε ότι κατοικούσαν άνθρωποι κι όχι τουρίστες. Έστω λιγότεροι, έστω πιο απομονωμένοι (κυρίως όλα αυτά φαίνονται στην Αναπαράσταση). Τα χωριά αυτά είχαν στις ταινίες του τον χαρακτήρα μιας Ελλάδας που επιμένει, όχι μιας Ελλάδας που φθίνει. Είναι κεντρική η αγωνία του Αγγελόπουλου για το “τι μέλλον έχει αυτός ο τόπος” αλλά νομίζω ότι τα Ζαγοροχώρια της Αναπαράστασης και τα Γρεβενοχώρια του Μεγαλέξανδρου δείχνουν τον τρόπο που πιστεύει ο Αγγελόπουλος ότι μπορούν να επιβιώσουν όλα αυτά αρκεί να υπάρχει ανθρώπινη ζωή μέσα τους. Η ανθρώπινη ζωή σε αυτές τις δύο ταινίες έχει την περίεργη μορφή είτε φανταστικού- λαϊκού ήρωα επαναστάτη, ο Μεγαλέξανδρος, και στην Αναπαράσταση ακόμα και το έγκλημα, ένα κατεξοχήν αρνητικό γεγονός, βοηθάει αυτόν τον τόπο να επιβιώσει. Το έγκλημα αυτό, κάτι που ταιριάζει και στην προηγούμενη ερώτηση, είναι η μεταφορά του εγκλήματος της Κλυταιμνήστρας με τον εραστή της. Σκοτώνουν τον Αγαμέμνονα που έρχεται από κάπου μακριά, από μια νικηφόρα εκστρατεία από την οποία φέρνει χρήματα αλλά αυτοί τον σκοτώνουν γιατί δεν θεωρούν ότι ανήκει σε αυτό τον τόπο. Αυτό είναι όλο το θέμα.

5] Πιστεύετε ότι τα ερείπια παίζουν σημαντικό ρόλο στον κινηματογράφο ως χωρικά εργαλεία; Θα ήταν ίδιες οι ταινίες ερήμην των ερειπίων τους; Ενώ, οι περισσότεροι καθήλωσαν τα ερείπια σε ρόλο είτε μνήμης, είτε νοσταλγίας, είτε υπαγόρευσης της ιστορίας, είτε ιστορικών υποδηλώσεων και συμπαραδηλώσεων, στην πραγματικότητα ο Αγγελόπουλος είναι αυτός που ανακάλυψε την δυναμική που έχουν τα ερείπια. Αυτό έκανε στο σινεμά και αυτή είναι μια από τις δυο – τρεις πρωτοπορίες του που

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεχαγιά

155

τον φέρνουν στο κέντρο της κινηματογραφικής ιστορίας. Η δυνατότητα που έδωσε στα ερείπια να γίνονται βάρκες – να κουβαλούν το άγαλμα του Λένιν, να γίνονται χωριά ημιθανή, να γίνεται μια ολόκληρη χώρα που κουβαλάει την μνήμη και τα ερείπια της αρχαίας τραγωδίας, να γίνεται χέρι που αναδύεται άρα ξαναζωντανεύει, να γίνεται ταινιοθήκη του Σεράγεβο που κάποια στιγμή θα ανθίσει. Υπάρχει μια κινητικότητα στα ερείπια του Αγγελόπουλου. Εδώ θα κάνω ένα άλμα και έναν συσχετισμό. Αντίστοιχη περίπτωση ερειπίων στον Ταρκόφσκι, η πιο ενδιαφέρουσα για μένα, είναι το “ερείπιο ” του Στάλκερ, που είναι η χλόη που κινείται. Δηλαδή σε όλη την διάρκεια κατά την οποία διασχίζουν οι ήρωες την Ζώνη βλέπουμε ότι λίγο - πολύ η συμβουλή που τους δίνει ο Στάλκερ είναι «προσέξτε γιατί το τοπίο μεταβάλλεται ανά πάσα στιγμή». Αυτή την μεταβολή του τοπίου την σηματοδοτεί η κίνηση της χλόης που είναι ένα είδος ερειπίου, φυσικό ερείπιο. Φυσικό ερείπιο θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι και το πολύ σημαντικό δέντρο του Αγγελόπουλου σε μια από τις καλύτερες σκηνές του Αγγελόπουλου με τον Κατράκη και τον Παπαγιαννόπουλο σε εκείνο το νεκρό δέντρο στο Ταξίδι στα Κύθηρα. Εκεί που ακούγεται το Σαράντα μήλα κόκκινα. Δεν διαλέγει τυχαία ένα ποντιακό τραγούδι. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, διαλέγει το ποντιακό τραγούδι γιατί ο ποντιακός ελληνισμός στους χώρους όπου ανδρώθηκε είναι νεκρός. Έχουμε, λοιπόν, το ποντιακό τραγούδι και έχουμε λίγο μετά στο όνομα αυτού του νεκρού δέντρου, που όμως ζει καταμεσής της ομίχλης, την κορυφαία πρόταση του Παπαγιαννόπουλου που λέει στον Κατράκη (δεξιός ο ένας, αριστερός ο άλλος) «Μας βάλανε και πολεμήσαμε. Βγάλαμε τα μάτια μας. Εσύ από εδώ, εγώ από την άλλη μεριά. Χάσαμε και οι δυο. Ο άνθρωπος με τον άνθρωπο, ο λύκος με τον λύκο…Τίποτα δεν απόμεινε εδώ πέρα». Αυτή είναι η αντίληψη του Αγγελόπουλου για την σύγχρονη ελληνική τραγωδία του εμφυλίου. Για αυτό επιμένω ότι πρόκειται για την κορυφαία σκηνή γιατί εκφράζει με τον πιο απόλυτο τρόπο τον συλλογισμό του Αγγελόπουλου, την σχέση του με την αρχαία τραγωδία, όπου υπάρχουν δυο ηττημένοι. Οι δυο πλευρές

156

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

είναι ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης, ένα ερείπιο της αρχαίας τραγωδίας. Το δέντρο λοιπόν ως ερείπιο. Το δέντρο ως υπενθύμιση αυτού που έτσι κι αλλιώς θα ξανανθίσει. Δίνει μια υπόσχεση μέλλοντος μέσα από την δυναμική της φύσης. Όπως είναι το χορτάρι του Ταρκόφσκι. Βέβαια στον Ταρκόφσκι είναι άλλη η αναγωγή. Ο Ταρκόφσκι ασχολείται με τα της ψυχής, ο Αγγελόπουλος με τα της ιστορίας. Αυτό διακρίνει τους δυο και την χρήση των ερειπίων στο έργο τους. Στον Ταρκόφσκι από τα βιομηχανικά ερείπια του Στάλκερ έως το χορτάρι που επιμένω ότι είναι μια πρωτότυπη μορφή ερειπίου είναι καθρεφτίσματα του ψυχισμού.

6] Πιστεύετε ότι υπάρχει ή υπήρχε ερειπιοφιλία (ruinophilia) στον κινηματογράφο; Και εάν ναι, θεωρείτε ότι είναι /ήταν μια “τάση” στον κινηματογράφο; Δεδομένου ότι στον κινηματογράφο των ετών από το ΄60 έως το ΄90 κυριαρχούσε μια διάθεση σχολιασμού, καταγραφής, ανατροπής της μαρξιστικής σκέψης, η οποία είχε στο κέντρο της την ιστορία σε ρόλο Θεού σε απάντηση άλλων θεωριών, προφανώς και επειδή σε πάρα πολλές περιπτώσεις η ιστορία περνάει μέσα από τα ερείπια, υπήρξε μια, δεν θα την πω ερειπιοφιλία γιατί έτσι κινδυνεύει να γίνει μανιέρα, υπήρξε όμως μια αυξημένη διάθεση κινηματογράφησης ερειπίων. Ο καιρός των Ελλήνων του Παπαστάθη κινηματογραφεί τους ήρωες του΄21 ως απομεινάρια γιατί είναι «ερείπια» πλέον του ΄21. Η ταινία εξελίσσεται στα χρόνια όπου οι ήρωες του ΄21 ως «εξόριστοι» στον ίδιο τους τον τόπο, δηλαδή η βασιλεία και τα πολιτικά της παρακλάδια δεν επιτρέπουν σε αυτούς τους ήρωες να επιβιώσουν οπότε γίνονται οι ίδιοι «ανθρώπινα ερείπια», μετατρέπονται στους λεγόμενους κλέφτες και προσπαθούν ερχόμενοι από το παρελθόν να επιβιώσουν σε έναν νέο κόσμο με όποιον τρόπο βρουν. Ωστόσο, όλες αυτές επειδή ακριβώς έχουν την ιστορία στο κέντρο του προβληματισμού τους, περνούν και από τα ερείπια. Όχι ως ερειπιοφιλία, θα έλεγα ως ιστοριοφιλία. Η ιστοριοφιλία είναι μια εμμονή του σινεμά από το ΄60 έως το ΄90.

Συνέντευξη από τον Βασίλη Κεχαγιά

157

Με την αλλαγή των πολιτικών πραγμάτων και την κατάρρευση του σοσιαλισμού, ένα από τα πρώτα πράγματα που προσπαθεί να πετάξει από πάνω του ο κινηματογράφος είναι η ιστορία. Και έπειτα έρχεται ο Φουκουγιάμα που με τα χρόνια ακυρώθηκε τελείως, δηλαδή το τέλος της ιστορίας. Με το που διατυπώνεται αυτή η άποψη σε θεωρητικό επίπεδο, προφανώς επηρεάζει και το σινεμά της εποχής. Κι έτσι, αρχίζει ολοένα και λιγότερο να υπάρχει το ερείπιο οποιασδήποτε μορφής στο σινεμά διότι το σινεμά λέει: «τώρα μας ενδιαφέρει το παρόν». Στο πλαίσιο αυτών των ανατροπών έρχεται η οικονομική κρίση να επιβάλλει στο ελληνικό σινεμά μια αλλαγή πλεύσης. Έπρεπε να ασχοληθεί με άλλα ζητήματα, τα οποία βέβαια ιστορικά πολύ γρήγορα θα ακυρωθούν, εννοώ στο πλαίσιο της ιστορίας του κινηματογράφου πλέον, αφού επέμεναν ότι η οικονομική κρίση είναι προϊόν της κρίσης της οικογενείας. Πολύ λανθασμένη ανάγνωση, όπως αποδείχτηκε, και πολύ άκυρη και άκαιρη. Στην ομάδα αυτών των νέων σκηνοθετών, πρώτα από όλα τον Λάνθιμο, τον Αβρανά, την Ραχήλ Τσαγγάρη, τον Τζουμέρκα και άλλους, πολύ γρήγορα αυτό αποδείχθηκε ότι ήταν ένα κινηματογραφικό εφεύρημα. Οπότε, επιβίωσε από όλο αυτό μόνο ο Λάνθιμος ο οποίος είναι ταλαντούχος σκηνοθέτης. Ο Λάνθιμος πολύ συνειδητά προσπαθεί να στήσει το δικό του τοτέμ στον χώρο του ελληνικού κινηματογράφου ακυρώνοντας το τοτέμ του παρελθόντος που ονομάζεται Αγγελόπουλος. Εάν αυτό δικαιωθεί σε μέλλοντα χρόνο θα το δείξει η ιστορία, η εκτίμηση μου είναι πως όχι. Από όλον αυτό τον συρφετό της «παροντοφιλίας» η οποία αγνοεί παντελώς την ιστορία, συνειδητά κιόλας αυτό που τώρα είναι μόδα ήδη τείνει να ξεθωριάσει και αυτό που θα μείνει μόνο θα είναι ο καλός σκηνοθέτης.

7] Ποιο θεωρείται ότι είναι το βασικό υπαρξιακό ερώτημα που θέτει ο Ταρκόφσκι μέσω του Στάλκερ; Και τι είναι για εσάς η Ζώνη του Ταρκόφσκι, γιατί πιστεύετε ότι ο Ταρκόφσκι επέλεξε ένα «ξεχαρβαλωμένο» τοπίο παρακμής και φθοράς για το Στάλκερ;

158

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Το βασικό υπαρξιακό ερώτημα στην ταινία αυτή διατυπώνεται μέσω ενός παράξενου «ερειπίου», της συσκευής τηλεφώνου. Η συσκευή τηλεφώνου στο τέλος της ταινίας, που χτυπάει χωρίς να είναι καλωδιωμένη στην μέση του πουθενά, είναι ένα ερείπιο του σύγχρονου πολιτισμού (καθώς μιλάμε για το 1980). Ήδη όμως, κι αν θέλεις λίγο προφητικά, έχει προβλέψει ότι κι αυτό ακόμα θα γίνει ερείπιο. Αυτό που δεν είναι ερείπιο όμως και παραμένει πάρα πολύ ζωντανό είναι η επικοινωνιακή δυνατότητα που δίνει αυτό το αντικείμενο – ερείπιο, δηλαδή το τηλέφωνο. Η επικοινωνιακή δυνατότητα ουσιαστικά ανοίγεται στην ίδια την ψυχή των ταξιδιωτών, δηλαδή ο Ταρκόφσκι μέσω του τηλεφώνου τους λέει πως: «όλο αυτό το ταξίδι το κάνατε για να συναντηθείτε με αυτή την στιγμή. Αυτό είναι το μυστικό που ψάχνετε στην Ζώνη». Δεν είναι κανένα φοβερό μυστικό, είναι η ίδια η ψυχή των πρωταγωνιστών με την οποία έχουν αποκτήσει πια επικοινωνία μέσω ενός υπερφυσικού – μεταφυσικού όντος γιατί ο Ταρκόφσκι έχει πάντα αυτή την εμμονή. Στο σημείο λοιπόν αυτό, οι ήρωες έχουν πλέον φτάσει στο κέντρο της ψυχής τους και αυτό που τους καλεί είναι κάτι υπερφυσικό και ανώτερο που μπορεί να επικοινωνεί με μια συσκευή του παρόντος που κι αυτή γρήγορα θα αποδειχθεί ερείπιο ακόμη και αν δεν είναι καλωδιωμένη. Αυτό είναι ένα μικρό θαύμα που συμβαίνει. Αλλά λίγο - πολύ ο Ταρκόφσκι αυτό λέει «πιστέψτε στα θαύματα» και το δείχνει και ακόμα πιο σαφώς με την τελική σκηνή και το κοριτσάκι που κινεί το ποτήρι με την πίστη του, που είναι τελείως χριστιανικής καταγωγής και εύκολα αναγνώσιμο. Διόλου τυχαίο οι ήρωες εκτός του Στάλκερ είναι ο επιστήμονας και ο ποιητής, δηλαδή δυο βασικές ανθρώπινες διαστάσεις της δημιουργίας για αυτό και συναντιούνται στο τέλος σε μια ανθρώπινη κατασκευή το τηλέφωνο και σε μια ποιητική κατασκευή τον Θεό. Το βασικό λοιπόν ερώτημα του Ταρκόφσκι είναι θεοκεντρικό. Μέσα στην Ζώνη γνωρίζεις ένα θαύμα.

Συνέντευξη από τον Κωνσταντίνο Μπλάθρα

159

Συνέντευξη από τον Κωνσταντίνο Μπλάθρα Βιογραφικό Σημείωμα: Ο Κωνσταντίνος Μπλάθρας σπούδασε στην Αθήνα θεολογία, και σκηνοθεσία κινηματογράφου. Έχει σκηνοθετήσει τις μικρού μήκους ταινίες “Το παιχνίδι” (1992) και “Μην πυροβολείς!” (2003). Εργάζεται ως σκηνοθέτης και δημοσιογράφος και είναι ταμίας της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ). Άρθρα και κριτικές του για τον κινηματογράφο έχουν δημοσιευθεί σε πολλά περιοδικά. Έχουν εκδοθεί τα βιβλία του: “Φώτα, Ήχος, Πάμε” (2003), “Δέκα σκαλιά για την Ανάσταση”, (2008), “Τα πρωτοσέλιδα της κρίσης”, (2011) και “100+1 ταινίες: Οι κριτικές της ρήξης”, (2014).

1] Πιστεύετε ότι τα ερείπια παίζουν σημαντικό ρόλο στον κινηματογράφο ως χωρικά εργαλεία; Θα ήταν ίδιες οι ταινίες ερήμην των ερειπίων τους; Προφανώς για να υπάρχουν ερείπια σε μια ταινία, η ύπαρξη τους είναι ουσιώδης. Δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν οι ταινίες χωρίς τα ερείπια αυτά. Βέβαια προκαταβολικά να σας πω ότι δεν είμαι οπαδός της σημειολογικής σχολής γιατί στις περισσότερες περιπτώσεις εξαρθρώνει τα έργα. Νομίζω ότι καλύτερα είναι να τα βλέπουμε τα έργα ως σύνολο, ως ένα ποιητικό σύνολο στο οποίο είναι δύσκολο να απομονωθούν κάποια σημεία ως κλειδιά ανάγνωσης. Σίγουρα όμως, κάποιου είδους ερμηνεία μπορεί να δοθεί σε πολλά πράγματα αλλά οι ερμηνείες που δίνουμε σε ένα κινηματογραφικό έργο ή σε ένα ποιητικό έργο ποικίλλουν. Εγώ μπορώ να δώσω διαφορετική, εσείς διαφορετική. Ποικίλλουν ως προς την κατανόηση και ως προς την εποχή. Ας πούμε αλλιώς βλέπουμε σήμερα μια ταινία του Βέγγου κι αλλιώς την έβλεπαν οι άνθρωποι την δεκαετία του ΄60. Οπωσδήποτε, όμως, το να υπάρχουν ερείπια σε μια ταινία -όπως και οτιδήποτε υπάρχει μέσα σε μια ταινία-

160

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

έχει, θα έλεγα, την σημασία του.

2] Πιστεύετε ότι υπάρχει ή υπήρχε ερειπιοφιλία (ruinophilia) στον κινηματογράφο; Και εάν ναι, θεωρείτε ότι είναι /ήταν μια “τάση” στον κινηματογράφο; Δεν μπορώ να φέρω στο μυαλό μου ένα είδος ερειπιοφιλίας στον κινηματογράφο, παρότι, υπάρχει στην φιλολογία και στην λογοτεχνία. Είναι γνωστό ότι ο ρομαντισμός ήταν ένα κίνημα που αγαπούσε τα ερείπια, έδινε, μάλλον, μια ιδιαίτερη σημασία στα ερείπια κυρίως στα ερείπια μιας παλαιότερης εποχής είτε ρωμαϊκής εποχής είτε ελληνικής εποχής. Ο κινηματογράφος, θα έλεγα, ότι έκανε κάτι αντίστροφο. Ξαναζωντάνευε τις εποχές αυτές (την ρωμαϊκή ή την ελληνική) μέσα από τις εικόνες χωρίς ερείπια. Δηλαδή, είναι περίπου σαν να φανταστούμε σε μια ταινία εποχής τον Παρθενώνα ξανακτισμένο, όχι σε ερείπια. Οπότε, είναι μάλλον δύσκολο να φανταστεί κανείς μια σχολή ερειπίων μέσα στον κινηματογράφο, παρότι υπάρχουν ερείπια στον κινηματογράφο, σίγουρα όμως όχι με την έννοια που τους έδινε ο ρομαντισμός για να μιλήσουμε για μια ερειπιοφιλία.

3] Υπάρχουν κάποια ερείπια σε ταινίες που έχετε ξεχωρίσει; Και γιατί τα ξεχωρίσατε; Θα μπορούσα να σκεφτώ ίσως τις ταινίες του Σεργκέι Παρατζάνωφ όπου υπάρχει μια ανάπλαση των ερειπίων σε κινηματογραφικό θέμα, σε κινηματογραφικό σκηνικό. Στις Σκιές των Λησμονημένων Προγόνων, φέρ› ειπείν, όπου εκεί τα ερείπια έχουν μια σημασία όπως αυτή που έδινε ο ρομαντισμός. Άλλωστε, είναι γνωστή και η σχέση του Παρατζάνωφ με την ίδια την ποίηση.

4] Θεωρείται πως ένα ερείπιο ως σημείο μιας κινηματογραφικής γλώσσας μπορεί να έχει πολλαπλές σημασίες ή υπάρχουν περιορισμοί; Κι αν ναι, από τι προκύπτουν αυτοί οι περιορισμοί; (Εν ολίγοις υπάρχει αυθαιρεσία στο κινηματογραφικό σημείο και εάν ναι σε τι βαθμό;)

Συνέντευξη από τον Κωνσταντίνο Μπλάθρα

161

Υπάρχει η αυθαιρεσία του δημιουργού. Σε κάθε περίπτωση τα ερείπια σημαίνουν κάτι διαφορετικό. Για παράδειγμα ο Παρατζάνωφ μέσα από τα ερείπια ανακαλεί τους μύθους που έχουν πάψει να υπάρχουν στον άνθρωπο του 20ου αι.. Οπωσδήποτε έχουν μια σημασία τα ερείπια και η σημασία τους δίνετε κάθε φορά από τον κινηματογραφιστή και είναι διαφορετική. Για αυτό σας είπα στην αρχή ότι η σημειολογία είναι μια αρχή που δεν μπορεί να έχει πλήρη εφαρμογή στον κινηματογράφο με την έννοια που έχει ας πούμε το γράμμα «Α» για την γλώσσα που είναι κάτι συγκεκριμένο. Στο σινεμά δεν ισχύει αυτό. Τα ερείπια, βέβαια, ψυχικά στον άνθρωπο ανακαλούν μια συγκεκριμένη εικόνα, μια συγκεκριμένη διάθεση αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι χρησιμοποιούνται με τον ίδιο τρόπο.

5] Ποιο θεωρείται ότι είναι το βασικό υπαρξιακό ερώτημα που θέτει ο Ταρκόφσκι μέσω του Στάλκερ; Το Στάλκερ είναι μια ταινία ερειπίων. Το υπαρξιακό ερώτημα είναι «ο άνθρωπος και ο εαυτός του». Ο άνθρωπος και εκείνο που λέει ότι θέλει και εκείνο που πραγματικά θέλει. Άλλωστε η αναζήτηση στο Στάλκερ είναι προς το δωμάτιο των επιθυμιών, εκεί που γίνονται πραγματικότητα οι επιθυμίες. Αλλά οι επιθυμίες μας - αυτές που λέμε ότι έχουμε ή αυτές που νομίζουμε ότι έχουμε - με τις πραγματικές μας επιθυμίες έχουν μια απόσταση, όπως αποδεικνύεται στο τέλος. Άρα λοιπόν, το υπαρξιακό ερώτημα του Ταρκόφσκι, κι όχι μόνο στο Στάλκερ, νομίζω ότι είναι ο ίδιος ο άνθρωπος και η αγωνία του απέναντι στην ύπαρξη του.

6] Ο Ταρκόφσκι (1987:272) μιλώντας για το Στάλκερ στο βιβλίο του Σμιλεύοντας το Χρόνο σημειώνει: «Νομίζω στο Στάλκερ ένιωσα πρώτη φορά την ανάγκη να δείξω καθαρά και ξάστερα πως η υπέρτατη αξία που κινεί, όπως λέγεται, το βίο του ανθρώπου, είναι μια αξία που δεν την θέλει η ψυχή του». Θα μπορούσατε να το σχολιάσετε;

162

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Η υπέρτατη αξία του ανθρώπου σήμερα, προφανώς είναι η καταξίωση, η διασημότητα, η καριέρα. Είναι ένας συγγραφέας και ένας επιστήμονας που θέλουν να καταξιωθούν. Στην πραγματικότητα βέβαια, δεν είναι αυτό που θέλουν οι άνθρωποι. Φαντάζομαι ότι αυτό εννοεί ο Ταρκόφσκι χωρίς να θέλω να τον διερμηνεύσω. Η ψυχή του ανθρώπου άλλα πράγματα αναζητεί. Αναζητεί έναν χώρο του αχωρήτου, μια αδιαχώρητη άβυσσο, ένα κόσμο ο οποίος είναι στην πραγματικότητα ανέκφραστος και άρρητος. Αυτή είναι άλλωστε και η πραγματικότητα της ψυχής του ανθρώπου. Αυτά τα περατά και τα πεπερασμένα, του να έχει κάνεις αναγνώριση ή να κάνει μια επιστημονική ανακάλυψη ή να γράψει ένα σπουδαίο λογοτεχνικό έργο, είναι πολύ μικρά απέναντι σε αυτό το απερινόητο, το αχώρητο και σε αυτήν την άβυσσο της αναζήτησης της ανθρώπινης ψυχής. Φαντάζομαι ότι κάτι τέτοιο εννοεί κρίνοντας από το έργο του.

7] Τι είναι για εσάς η Ζώνη του Ταρκόφσκι, γιατί πιστεύετε ότι ο Ταρκόφσκι επέλεξε ένα «ξεχαρβαλωμένο» τοπίο παρακμής και φθοράς για το Στάλκερ; Το σκηνικό του Στάλκερ είναι το τοπίο μετά από μια καταστροφή, δεν ξέρουμε ακριβώς τι είδους καταστροφή, όπως δεν ξέρουμε και τι είδους καταστροφές θα υποστεί ο κόσμος στο μέλλον. Θα είναι αυτές πυρηνικές καταστροφές; Θα είναι καταστροφές που φέρνει ένας πόλεμος; Πρώτα – πρώτα, νομίζω ότι πρέπει να δούμε ότι στα ερείπια του Στάλκερ εξεικονίζονται τα ερείπια των πρωταγωνιστών του, δηλαδή του συγγραφέα, του επιστήμονα αλλά και του ίδιου του οδηγού. Δηλαδή ότι ο άνθρωπος έχει μέσα του μια σειρά από ερείπια καθώς έχει ζήσει καταστροφές. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο άνθρωπος είναι σαν ένα από εκείνα τα καταστήματα στην κλειστή αγορά της Αθήνας που είναι γεμάτα από διάφορα πράγματα ατάκτως ερριμμένα που κανείς πια δεν τα χρειάζεται αλλά που βρίσκονται εκεί και περιμένουν ίσως κάποιον καινούριο χρήστη ή κάποια καινούρια διάταξη, χρησιμότητα από τον παλιό τους ιδιοκτήτη. Νομίζω ότι τα

Συνέντευξη από τον Κωνσταντίνο Μπλάθρα

163

ερείπια στο Στάλκερ είναι τα ερείπια της ψυχής των πρωταγωνιστών της ταινίας και οπωσδήποτε ταυτόχρονα δείχνουν τα ερείπια του κόσμου μας αλλά και της ανθρώπινης ψυχής μας.

8] Βλέπουμε στην φιλμογραφία τόσο του Αγγελόπουλου όσο και του Ταρκόφσκι κάτι παραπάνω από παρόμοια αισθητική, βλέπουμε παρόμοιο βλέμμα και παρόμοια απόδοση ορισμένων πραγμάτων. Πιστεύετε ότι υπάρχουν κοινές θέσεις στους δυο δημιουργούς που οδήγησαν σε αυτό το παρόμοιο βλέμμα; Κι εάν ναι, ποιες είναι αυτές; Κοινές θέσεις δεν ξέρω, μάλλον έχουν κοινές αποκλίσεις. Τώρα βέβαια, αυτά είναι κάπως σχηματικά και μέσα στα σχήματα συνήθως αδικούμε τα πράγματα. Ο Ταρκόφσκι, θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι περισσότερο υπαρξιακός, περισσότερο οντολογικός. Ο Αγγελόπουλος από την άλλη μεριά, νομίζω είναι φανερό στο έργο του, είναι περισσότερο ιστορικός. Βέβαια, έχει να κάνει και με την διαφορά ιδιοσυγκρασίας ενός Ρώσσου και ενός Έλληνα και η διαφορά της ίδιας της ιστορίας. Νομίζω ίσως αυτή είναι μια βασική απόκλιση ανάμεσα στους δύο, δηλαδή ότι ο Ταρκόφσκι είναι, ας το πούμε έτσι πολύ σχηματικά, υπαρξιακός ενώ ο Αγγελόπουλος είναι, πάλι πολύ σχηματικά, ιστορικός. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι απουσιάζει η ιστορία από τον Ταρκόφσκι, όπως για παράδειγμα στον Καθρέφτη βλέπουμε μια επέλαση της ιστορίας μέσα στα παιδικά χρόνια του ήρωα, -από τον ισπανικό εμφύλιο μέχρι την ρωσική επανάσταση-, και χωρίς επίσης να σημαίνει ότι στον Αγγελόπουλο δεν υπάρχει αυτή υπαρξιακή ένταση. Απλώς το λέω με την έννοια του τι τονίζει περισσότερο ο καθένας από τους δύο. Τώρα όσο αναφορά τις συγκλίσεις τους, οι συγκλίσεις τους έχουν να κάνουν με το ίδιο το σινεμά μάλλον και ίσως είναι κάπως εξωτερικές, δηλαδή με τα πλάνα-σεκάνς και με την αφήγηση μέσα στο ίδιο πλάνο. Θα έλεγε κανείς ότι πιθανόν οι συγκλίσεις τους είναι σε ένα επίπεδο κινηματογραφικό, το οποίο επίσης είναι ενδιαφέρον πως συγκλίνουν σε μια γλώσσα κινηματογραφική, σε μια γλώσσα των

164

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

σημείων, ενώ όμως είναι διαφορετικοί.

9] Πιστεύετε ότι υπάρχει σχέση στα ερείπια που κατέγραψαν ο Αγγελόπουλος και ο Ταρκόφσκι στα φιλμ τους; Και εάν ναι πως την αντιλαμβάνεστε; Νομίζω ότι υπάρχει διαφορετική αντίληψη, σε κάποιες περιπτώσεις ίσως όμως είναι ίδια. Φέρ› ειπείν, μια παρόμοια αντίληψη των ερειπίων στο Στάλκερ θα μπορούσε να πει κανείς ότι υπάρχει στο Σεράγεβο του Αγγελόπουλου στο Βλέμμα του Οδυσσέα χωρίς ωστόσο να μιλούν για το ίδιο πράγμα γιατί ο Αγγελόπουλος επιμένει στην ιστορία την στιγμή που ο Ταρκόφσκι επιμένει στην ψυχή του ανθρώπου. Υπάρχει, βέβαια, εκεί μια σύγκριση. Γενικότερα όμως, τα ερείπια στον Αγγελόπουλο και τα ερείπια στον Ταρκόφσκι έχουν μια τελείως διαφορετική διάσταση. Αν πάμε στα ερείπια του Αγγελόπουλου, στο Λιβάδι που δακρύζει φέρ› ειπείν, στην πόλη που βυθίζεται εκεί έχουμε άλλα συμφραζόμενα, έχουμε την προσφυγιά, τις πληγές τις ιστορίας, έχουμε μια τελείως διαφορετική πραγματικότητα από ότι στο Στάλκερ. Σε άλλη περίπτωση, στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα του Αγγελόπουλου, το σπίτι αυτό το οποίο ερειπώνεται που είναι το σπίτι της ταινίας, εκεί πάλι έχουμε μια διαφορετική, προσωπική, ας πούμε, αφήγηση των ερειπίων καθώς ο ήρωας ανακαλεί την ζωή του και υπάρχει ένα ερείπιο το οποίο ζωντανεύει μέσα στην ταινία μέσα από τις αναμνήσεις του. Αυτό το ερείπιο είναι η ζωή του ήρωα, ίσως εδώ κάπου υπάρχει μια σύγκριση με τον Ταρκόφσκι, αλλά περισσότερο εδώ ο Αγγελόπουλος μένει στην φθορά του χρόνου. Στον Ταρκόφσκι, στην Νοσταλγία, όπου υπάρχει το ερείπιο ενός γοτθικού ναού, εκεί ο Ταρκόφσκι ανακαλεί τα ερείπια της ρωμαϊκής Ευρώπης, τα ερείπια της πίστης. Δηλαδή, πως μέσα στην σύγχρονη Ευρώπη υπάρχει μια πραγματικότητα γκρεμισμένη που είναι η πίστη. Μέσα ωστόσο σε αυτήν την πραγματικότητα φυτρώνει η νοσταλγία του ήρωα καθώς μέσα σε αυτό το ερείπιο βλέπει το πατρικό του σπίτι.

Συνέντευξη από τον Κωνσταντίνο Μπλάθρα

165

-Αυτό που αναφέρατε για το Στάλκερ και το Σεράγεβο στο Βλέμμα του Οδυσσέα, ότι υπάρχει μια σύγκριση, θα μπορούσατε να μου το σχολιάσετε; Όσο αναφορά την ιστορία, γιατί και τα ερείπια του Στάλκερ είναι κι αυτά ερείπια της ιστορίας, έχουν προκύψει από κάποια καταστροφή. Παρότι στην διάρκεια του έργου μεταβάλλονται στα ερείπια του ίδιου του ανθρώπου. Και στο Σεράγεβο βλέπουμε μια πόλη βομβαρδισμένη, βέβαια εκείνη την στιγμή γίνεται το γεγονός δεν είναι όπως στον Ταρκόφσκι που έχει γίνει κάποτε χωρίς να ξέρουμε ακριβώς πότε και η βομβαρδισμένη πόλη (Σεράγεβο) έχει ακόμα κατοίκους, κι αυτό έχει οπωσδήποτε την σημασία του. Ο Αγγελόπουλος μένει σε αυτό το επίπεδο, το ιστορικό, σε αυτό το μάτωμα της ιστορίας, το οποίο φαίνεται πως τον Ταρκόφσκι τον απασχολεί μεν, αλλά θα έλεγα περισσότερο ως ένα βίωμα υπαρξιακό, όπως και στον Καθρέφτη, παρά ως μια πληγή ιστορική. Ο Αγγελόπουλος στο έργο του κουβαλάει αυτή την ιστορική πληγή, θα μπορούσαμε να την πούμε τον καημό της Ρωμιοσύνης, της προσφυγιάς, της ήττας. Νομίζω ότι και στην περίπτωση του Βλέμματος του Οδυσσέα, παρότι είναι έξω από την Ελλάδα το σκηνικό αυτό (στο Σεράγεβο), νομίζω ότι ο Αγγελόπουλος εξακολουθεί να μιλάει για το ίδιο πράγμα δηλαδή για τα ερείπια μιας χαμένης πατρίδας.

-Μήπως ταυτόχρονα αυτό που είπατε τόσο για το Στάλκερ όσο και για το Βλέμμα του Οδυσσέα, ότι δηλαδή τα ερείπια είναι ιστορικά εξ αρχής αλλά στο Στάλκερ τα ερείπια αυτά μετατρέπονται στα προσωπικά ερείπια των ηρώων, νομίζω ότι αυτό ενδεχομένως γίνεται και στο Σεράγεβο, που στην τελευταία σκηνή ο πρωταγωνιστής καταφέρνει να δει το φιλμ που αναζητούσε μέσα στην ερειπωμένη ταινιοθήκη και κλαίει αντιλαμβανόμενος ότι ο κόσμος του γκρεμίζεται, ότι είναι όλα ερείπια. Οπότε ίσως και εδώ τα ιστορικά ερείπια μετατρέπονται σε προσωπικά ερείπια.

166

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Ναι μπορεί να το δει κανείς κι έτσι. Η αναφορά του Αγγελόπουλου στο συγκεκριμένο έχει πιο πολύ να κάνει με την τέχνη ενώ στο Στάλκερ αν και είναι ο ένας εκ των τριών είναι κατά κάποιο τρόπο καλλιτέχνης -ο συγγραφέας- τον απασχολεί κυρίως η καταξίωση μάλλον παρά η ίδια η τέχνη. Η ίδια η ζωή περισσότερο παρά η ίδια η τέχνη ενώ στον Αγγελόπουλο έχουμε την αναφορά στην ίδια την τέχνη. Ναι θα μπορούσε να πει κανείς ότι υπάρχει κάποια σύγκριση. Προφανώς, μέσα στα όρια της ποίησης υπάρχει κάπου κάποια συνάντηση, δεν θα μπορούσαν να την αποφύγουν.

10] Πως το ερείπιο ως ελλιπές, προβληματικό και μη λειτουργικό πια αρχιτεκτόνημα μπορεί να λειτουργήσει ως χωρικό εργαλείο στον κινηματογράφο μεταφέροντας στο θεατή πολλαπλά νοήματα πέρα από την αρχιτεκτονική ανάγνωση του; Μου έρχονται στο μυαλό πόλεις κινηματογραφικές που δεν είναι ακριβώς ερείπια όπως η Gotham City που στην πραγματικότητα όμως είναι ένα είδος σορού. Κοιτάξτε, τα ερείπια, όπως σας είπα, κάνουν την εμφάνιση τους σε μια εποχή νοσταλγίας, για μια παλαιότερη υποτίθεται καλύτερη πραγματικότητα. Από τον ρομαντισμό ξεκινάει και η λατρεία των ερειπίων. Ας πούμε, αφού μιλήσαμε για τον Παρθενώνα προηγουμένως, η διατήρηση του Παρθενώνα όσο το δυνατόν πιο κοντά στην εποχή που κατασκευάστηκε (στον 5ο αι.) είναι μια αντίληψη σύγχρονη που δεν υπήρχε στο ενδιάμεσο διάστημα, δηλαδή από τον Περικλή μέχρι σήμερα - όπου η αντίληψη ήταν ότι υπάρχει ένα κτήριο το οποίο το χρησιμοποιούμε, διατηρώντας το βέβαια αλλά το χρησιμοποιούμε-ενώ σήμερα υπάρχει αυτή η τελείως διαφορετική αντιμετώπιση ότι είναι ένα ερείπιο το οποίο το σεβόμαστε. Το έχουμε εκεί απλώς για να το βλέπουμε. Αυτό ξεκινάει από αυτή την ρομαντική αντίληψη και στο σινεμά, σε κάποιες περιπτώσεις, πιθανόν να συμβαίνει το ίδιο, όπως είπα πριν για τον Παρατζάνωφ. Αντίθετα από ότι στην ρομαντική ποίηση, που τα ερείπια είναι το σημάδι ενός παλαιότερου, καλύτερου κόσμου, στον κινηματογράφο μάλλον τα ερείπια είναι το

Συνέντευξη από τον Κωνσταντίνο Μπλάθρα

167

σημάδι ενός κόσμου που καταστρέφεται ή καταστρέφει τον εαυτό του. Νομίζω στον κινηματογράφο, τουλάχιστον στις περιπτώσεις που αναφέραμε, είναι διαφορετική η οπτική των ερειπίων από ότι στη ρομαντική ποίηση και λογοτεχνία.

168

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Βιβλιογραφία Alber, P., χ.χ. Oι δρόµοι για την εξορία. Tο πνεύµα της τραγωδίας στο έργο του Θόδωρου Aγγελόπουλου. [pdf] Available at: < http:// www.theoangelopoulos.gr/avaluseis/10.pdf> [Accessed 9 June 2021].

Alifragkis, S. 2020. The mythical landscape of Andrei Tarkovsky: notes on the interpretation of cinematic space in Stalker. Στο A. Loukaki (επιμ.). Urban Art and the City: Creating, Destroying, and Reclaiming the Sublime. London: Routledge. Σσ. 220-232.

Amegual, B. (1990). Ο Αντρέι Ταρκόφσκι σύμφωνα με τις επτά ταινίες του. Οδός Πάνος, (48).

Arecco, S. (1978). Anghelopoulos, il Castoro Cinema. Φλωρεντία:Nuova Italia.

Bachelard, G. (1982). Η ποιητική του χώρου. 7 εκδ. Αθήνα: Χατζηνικολή.

Balsom, E. (2013). Exhibiting Cinema in Contemporary Art. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Barthes, R. (1960). Le problème de la signification au cinéma. Revue internationale de Filmologie, (8), pp. 32-33, janvier-juin.

Benjamin, W. (1985). Central Park. New German Critique, (34), pp. 3258.

Benjamin, W. (1999). Το έργο του µεταφραστή. Στο W. Benjamin, Δοκίµια φιλοσοφίας της γλώσσας. Αθήνα: Νήσος.

Bianca, G. A. (1959). Il cinema e il problema estetico.Messina-Firenze: Biblioteca di Cultura Contemporanea.

Bird, R. (2008). Andrei Tarkovsky, Elements of Cinema. London: Reaktion Books.

Βιβλιογραφία

169

Boym, S. (2001). The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Boym, S. (2008). Architecture of the Off-Modern, Ruinophilia: Appreciation of Ruins. New York: Architectural Press.

Brown, R. M. (2014). Space and Time -The Experience of Architecture in Cinematic Works of Andrei Tarkovsky. Alochonaa (Dialogue).

Burch, N. (1982). Πράξη του κινηµατογράφου. Αθήνα: Παϊρίδης.

Cadava, E. (2001). Lapsus imaginis: The image in ruins. October, (96), pp. 35-60.

Carroll, N. (1988). Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press.

Castle, R. (2018). The Radical Capability of Rashomon. Film-Philosophy, 7(5). Available at: < https://doi.org/10.3366/film.2003.0033 > [Accessed 9 June 2021].

Chiarini, L. (1949). Il film nei problemi dell’arte. Roma: Ateneo.

Cowan, B. (1981). Walter Benjamin’s Theory of Allegory. New German Critique (22), pp. 109-122.

De Certeau, M. (2010). Επινοώντας την καθημερινή πρακτική: Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν. μτφρ. Κική Καψαμπέλη. Αθήνα: Σμίλη.

Deleuze, G. (2010). Κινηματογράφος ΙΙ Η χρονοεικόνα. Αθήνα: νήσος.

Durgnat, R. (1976). Durgnat on Film. London: Faber paperbacks.

Eades, C. και Lètoublon, F. 2012. Από τη φιλμική ανάλυση στην προφορική - τυπολογική θεωρία. Οι κίτρινες νιτσεράδες. Στο Ε. Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Σσ. 135-142.

170

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Evlampiev, I. (2001). Khudozhestvennaya Filosofiya Andreya Tarkovskogo.

St. Petersburg: Aleteya.

Forget, T. (2013). The Construction of Drawings and Movies. New York: Routledge.

Freud, S. (2009). Το ανοίκειο. Αθήνα: Πλέθρον.

Galli, G. (2013). NOSTALGIA, ARCHITECTURE, RUINS, AND THEIR PRESERVATION. Change Over Time, σσ. 12-26.

Gardies, A. (1993). L’Espace au cinéma. Paris: Méridiens Klincksieck.

Gerstenkorn, J. και Strudel, S. (1983). La quête de la foi, Etudes cinèmatographiques, τχ. 135-138.

Gianvito, J. (2006). Andrei Tarkovsky Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.

Hofer, J. (1934). Dissertatio medica de nostalgia (Basel, 1688), trans.

Carolyn Kiser Anspach, Bulletin of the History of Medicine II. Hughes, J. (1973). In Search of the Essential Image. The Village Voice Huyssen, A. (2006). Nostalgia for Ruins. Grey Room. The MIT Press, 23, pp. 6-21 Jankélévitch, V. (2011). L’Irréversible et la nostalgie. Paris: Champs essais Lazzara, M. J. και Unruh, V. (2009). Telling Ruins in Latin America.

New York: Palgrave Macmillan.

Levy, J. (2013). On space in cinema. Annales de géographie, 694 (6), pp.

689 - 711.

Loyer, F. (1968). Κριτική της σύγχρονης ελληνικής αρχιτεκτονικής, Αρχιτεκτονικά θέµατα, τ. 2.

Βιβλιογραφία

171

Loukaki, A. (2008/2016). Living Ruins, Value Conflicts.

London:Routledge (first edition 2008: Aldershot: Ashgate).

Magny, Z. (1991). Politica de la representaciòn. Études cinématographiques.

Mai, N. (2018). Shoah – Claude Lanzmann (1985). The Art(s) of Slow Cinema. [online] Available at: < https://theartsofslowcinema. com/2018/07/10/shoah-claude-lanzmann-1985/ > [Accessed 9 June 2021].

Masiello, F., 2009. Scribbling on the Wreck. At: M.J. Lazzara and V. Unruh (ed.), Telling Ruins in Latin America. New York: Palgrave Macmillan. pp. 27-38.

Metz, C. (2007). Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, Το φαντασιακό σημαίνον. Αθήνα: Πλέθρον.

Nora, P. (1984). Les Lieux de mèmorie. Παρίσι: Gallimard.

Pallasmaa, J. (2007). The architecture of image,existential space in cinema.

Helsinki: Rakennustieto Publishing.

Popova, S. (2003). Architectural Settings in the Films of Andrei Tarkovsky. [pdf]. Available at: <https://www.researchgate.net/ publication/323522567_Architectural_Settings_in_the_Films_of_Andrei_ Tarkovsky/related > [Accessed 9 June 2021].

Quintana, A., 2012. Η εικόνα - σύμβολο. Στο Ε. Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Σσ. 151-155.

Rabinowitz, P. (1993). Wreckage upon Wreckage: History, Documentary and the Ruins of Memory. History and Theory, Wiley for Wesleyan University, 32 (2), pp. 119-137.

172

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Rodríguez, C. J. (2013). Framing Ruins: Patricio Guzmán’s Postdictatorial Documentaries. Latin American Perspectives, 40 (1), pp.

131-144.

Sennett, R. (2015). Ο ξένος. Δύο Δοκίµια για την Εξορία. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης.

Simmel, G. (1958). Two essays: The Handle, and The Ruin. Hudson Review, 11(3), pp. 371- 385.

Skakov, N. (2009). The (im)possible Translation of Nostalhgia, Studies in Russian and Soviet Cinema, 3 (3), pp. 309-333.

Skakov, N. (2012). The cinema of Tarkovsky. Labyrinths of Space and Time. London: I.B Tauris.

Stam, R., Burgoyne, R. και Flitterman-Lewis, S. (2009). Νέες προσεγγίσεις στη σημειωτική του κινηματογράφου. Αθήνα: ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ.

Sully, N. (2002), The privileged place of home: place, memory and the disease of nostalgia, in A Society of Architectural Historians & N Zealand (eds), Additions to Architectural History - XIXth Conference of the SAHANZ 2002. Brisbane ed., (1), pp. 12.

Tanizaki, J., 1992. Το εγκώμιο της σκιάς. Αθήνα: Εκδόσεις ΑΡΓΑ.

The observer staff (2001). The influence of Freud on the movies. [online]. The Guardian. Available at: < https://www.theguardian.com/ film/2001/jun/17/features.review?fbclid=IwAR2iOWDMnr364Ol9pBUpeSmh9x3zBCz39z_JVx57lE9jNAa_tQlML9_tMs > [Accessed 9 June 2021].

Turovskaya, M. (1989). Tarkovsky: Cinema as Poetry. London: Faber and Faber

Βιβλιογραφία

173

Vidler, A. (1992). The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press.

Wenders, W. και Kollhoff, H. (1993). Μια συζήτηση για την πόλη. Αθήνα: Ανεπίκαιρες Εκδόσεις.

Wollen, P. (1981). η σημειολογία του κινηματογράφου. Αθήνα: κάλβος.

Zizek, S. (1999). The Thing from Inner Space. [online]. Available at: < https://www.lacan.com/zizekthing.htm > [Accessed 9 June 2021]. Αλετράς, Α. (2017). Χωρικότητες του ανοίκειου: Η κινηματογραφική ποιητική του Andrei Tarkovsky. Διδακτορική Διατριβή. Αθήνα: Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Βακαλόπουλος, Χ. (1990). Δεύτερη Προβολή Κείμενα για τον Κινηματογράφο 1976-89. Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Βακαλόπουλος, Χ. (2005). Η ονειρική υφή της πραγματικότητας. Αθήνα: ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ «ΕΣΤΙΑΣ». Βασιλειάδης, Γ. (2003). Αντρέι Ταρκόφσκι. Αθήνα: Αιγόκερως. Γουνελάς, Σ. (1989). Ταρκόφσκι, Ένας Νοσταλγός του Παραδείσου. Αθήνα: Διάττων. Επστάιν, Ζ. (1986). Η νόηση μιας μηχανής. Αθήνα: Αιγόκερως. Ζιώγας, Γ. (2006). Ο Ταρκόφσκι στη Χαλκίδα, Μετακαλλιτεχνικό κριτικό αφήγημα. Αθήνα: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ. Καλαρά, Ν. (2013). Οι Χρονικές Στρατηγικές στο έργο του Robert Smithson. Διδακτορική Διατριβή. Βόλος: Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. Κολοβός, Ν. (Ιούλιος-Αύγουστος 1990). Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό. Η λέξη, (96).

174

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Κούντερα, Μ. (2009). Η Άγνοια. Αθήνα: Εστία Κούρος, Π. (1999). Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου. Διδακτορική Διατριβή. Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ). Κούρος, Π., 2017. Επιτελώντας αρχεία. Από την αφήγηση της ιστορίας στις συγχρονικές ανακατασκευές της μνήμης. Στο Σ. Λαδά και Κ. Τσουκαλά (επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης. 1η έκδοση. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο. Σσ. 239-254 Κρανάκης, Μ. (2018). Αφιέρωμα | Μάης ‹68 | 50 χρόνια από τις μέρες που θα άλλαζαν τον κόσμο.Flix. Available at: < https://flix.gr/ articles/tribute-may-1968-introduction.html > [Accessed 9 June 2021]. Λιναράς, Θ. (2018). STALKER: ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΠΟΥΘΕΝΑ. Θεσσαλονίκη: ΣΑΙΞΠΗΡΙΚΟΝ. Λότμαν, Γ. (1989). Αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου. Αθήνα: Εκδόσεις Θεωρία. Μαργαρίτη, Φ., 2012. Το τοπίο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ένα δοκίμιο για την μνήμη του χώρου. Στο Ε. Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Σσ. 163-165. Μπαζέν, Α. (1988). Τι είναι ο κινηματογράφος 1. Οντολογία και Γλώσσα. Αθήνα: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ. Μπένγιαμιν, Β. (2017). Η καταγωγή του γερμανικού πένθιμου δράματος. Αθήνα: Εκδόσεις Ηρίδανδος. Μπέργκερ, Τ. (2011). Η εικόνα και το βλέμμα. Αθήνα: ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ. Νικολαΐδου, Α., 2006. Ντοκιμαντέρ και αυτοαναφορικότητα. Φιλμική διαχείριση της μνήμης. Αγέλαστος πέτρα και Ακρόπολις. Στο Σ. Σταυρίδης (επιμ.), Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου. 1η έκδοση.

Βιβλιογραφία

175

Αθήνα: Αλεξάνδρεια. Σσ. 89-107. Παπαγεωργίου, Ε. (2015). ΧΩΡΟ-ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ: μια ενιαία οντότητα στον κινηματογράφο του Αντρέι Ταρκόφσκι. Διπλωματική εργασία. Αθήνα: Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Πολυχρονιάδη, Κ., 2006. Μνήμη της καθημερινής εμπειρίας της πόλης. Σκηνοθέτηση της μυθοπλασίας του δομημένου περιβάλλοντος. Στο Σ. Σταυρίδης (επιμ.), Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου. 1η έκδοση. Αθήνα: Αλεξάνδρεια. Σσ. 107-137. Ραφαηλίδης, Β. (2003). Λεξικό Ταινιών (Δεύτερος Τόμος Ν-Ω). Αθήνα: Αιγόκερως. Ραφαηλίδης, Β., 2012. Το βλέμμα του ποιητή. Στο Ε. Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Σσ. 288-289. Ρίντερ, Κ. (2000). Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως. Σαρτρ, Ζ.-Π. (2013). Η υπερβατικότητα του Εγώ. Αθήνα: ΑΡΜΟΣ. Στάθη, Ε. (1999). Χώρος και Χρόνος στον Κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Αθήνα: Αιγόκερως. Στάθη, Ε. (2011). Σημεία και Σύμβολα στην Φιλμική Γλώσσα. Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας. Αθήνα: Αιγόκερως. Στάθη, Ε., 2012. Ένας κινηματογράφος της ποίησης και της ιστορίας. Στο Ε. Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Σσ. 11-17. Σταυρίδης, Σ. (2005, Σεπτέμβριος/ Οκτώβριος). Ο κινηµατογράφος και η ρυθµική. αρχιτέκτονες, (53 Β), Σσ. 60-61.

176

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Σταυρίδης, Σ., 2006. Η σχέση χώρου και χρόνου στην συλλογική μνήμη. Στο Σ. Σταυρίδης (επιμ.), Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου.

1η έκδοση. Αθήνα: Αλεξάνδρεια. Σσ. 13-43. Σταυρίδης, Σ. (2010). Μετέωροι χώροι της ετερότητας. Αθήνα: Αλεξάνδρεια. Ταρκόφσκι, Α. (1987). Σμιλεύοντας το χρόνο. Αθήνα: Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ. Ταρκόφσκι, Α. (1990). Μαρτυρολόγιο: Ημερολόγια 1970-1986. Αθήνα: Νεφέλη. Τερέζης, Αθ. Χ., 2012. O Θόδωρος Αγγελόπουλος και η υπέρβαση των ορίων. Στο Ε. Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Σσ. 121-126. Τζιρτζιλάκης, Γ. (25 Νοεμβρίου 2014). Μνημοτεχνικές και πόλη. Για μια νέα πολιτική του ερειπίου. ανακοίνωση στο συνέδριο «Ματιές στην πόλη: μεταξύ αρχιτεκτονικών και αρχαιολογικών προσεγγίσεων». Αθήνα. Τσουκαλά ,Κ., 2017. Κατοικημένη μνήμη και ερειπωμένη κατοίκηση. Στο Σ. Λαδά και Κ. Τσουκαλά (επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης. 1η έκδοση. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο. Σσ. 269-284. Χατζηανδρέου, Α. 2006. Θνητότητα: Προσεγγίσεις μιας κατοίκησης. Στο Σ. Σταυρίδης (επιμ.), Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου. 1η έκδοση. Αθήνα: Αλεξάνδρεια. Σσ. 215-235.

Βιβλιογραφία

Πολυμέσα Ελληνική Ραδιοφωνία Τηλεόραση (2012) , «Η ιστορία των Χρόνων μου, Θ. Αγγελόπουλος 1970» στο <https://www.ert.gr/ert-arxeio/ thodoros-angelopoulos-24-ianouariou-2012/>

177

178

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Φιλμογραφία

Το βλέμμα του Οδυσσέα 1995. Διάρκεια: 176΄ Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος Ηθοποιοί: Harvey Keitel (A.), Maia Morgenstern (γυναίκες του «Oδυσσέα»), Erland Josephson (συντηρητής της Ταινιοθήκης του Σαράγεβο), Θανάσης Βέγγος (ταξιτζής), Γιώργος Μιχαλακόπουλος (Νίκος), Ντόρα Βολανάκη (ηλικιωμένη κυρία),. Μάνια Παπαδημητρίου, Angel Ivanof, Ljuba Tadic, Cert Llanaj, Αγνή Βλάχου, Γιάννης Ζαβραδινός, Βαγγέλης Καζάν, Μίρκα Καλατζοπούλου, Δημήτρης Καμπερίδης, Εύα Κοταμανίδου Διεύθυνση Φωτογραφίας: Γιώργος Αρβανίτης Παραγωγή: Θόδωρος Αγγελόπουλος, Amedeo Pagani, Herbert G. Kloiber, Giorgio Silvagni, Piro Milkani, Saimir Kumbaro, Phoebe Economopoulos, Dragan Ivanović, Éric Heumann, Ivan Milovanovic, Lucian Pricop Εταιρεία παραγωγής: Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ), Paradis Film, La Générale d’Images, La Sept Cinéma, με τη συνεργασία των: Canal +, Basic Cinematografica, Istituto Luce, RAI, Tele-München, Concorde Films, MEGA Channel (Αθήνα), Channel Four, και την υποστήριξη του Eurimages Διακρίσεις: 1995 Μεγάλο βραβείο της Επιτροπής (Grand Prix du Jury) του Φεστιβάλ Καννών· Βραβείο της Διεθνούς Κριτικής στο Φεστιβάλ Καννών· Ευρωπαϊκό βραβείο Félix των κριτικών (ταινία της χρονιάς) και κρατικά βραβεία ποιότητας, μοντάζ και σεναρίου.

Φιλμογραφία

179

Στάλκερ 1979. Διάρκεια: 163’ Σκηνοθεσία: Andrei Tarkovsky Σενάριο: Arkadi & Boris Strugatsky ( βασισμένο στο μυθιστόρημα τους Πικ-νικ στο πλάι του δρόμου).

Hθοποιοί: Aleksandr Kajdanovsky (Στάλκερ), Alisa Frejndlikh (η γυναίκα του Στάλκερ), Anatoli Solonitskin ( ο συγγραφέας), Nikolai Grinko (ο επιστήμονας), Natasha Abramova (Marta, η κόρη του Στάλκερ) Διεύθυνση Φωτογραφίας: Aleksandr Knyazhinsky Παραγωγή: Aleksandra Demidova Εταιρεία παραγωγής: Mosfilm Διακρίσεις: 1980 οικουμενικό βραβείο στο Φεστιβάλ Καννών

Νοσταλγία 1983. Διάρκεια: 125’ Σκηνοθεσία: Andrei Tarkovsky Σενάριο: Tonino Guerra, Andrei Tarkovsky Ηθοποιοί: Oleg Yankovsky (Andrei Gortchakov), Erland Josephson (Domenico), Domiziana Giordano (Eugenia), Patrizia Terreno ( η σύζυγος του Gortchakov) Διεύθυνση φωτογραφίας: Giuseppe Lanci Παραγωγή: Daniel Toscan du Plantier, Manolo Bolognini, Renzo Rossellini, Filippo Campus, Valentino Signoretti Εταιρεία παραγωγής: Sovinfilm, Opera Film Produzione, RAI Διακρίσεις: Βραβείο στο Φεστιβάλ Καννών 1983.

180

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Night and Fog 1956. Διάρκεια: 32’ Σκηνοθεσία: Alain Resnais Σενάριο: Jean Cayrol Ηθοποιοί: Michel Bouquet, Reinhard Heydrich, Heinrich Himmler, Julius Streicher Διεύθυνση φωτογραφίας: Sacha Vierny, Ghislain Cloquet Παραγωγή: Anatole Dauman, Philippe Lifchitz, Samy Halfon Εταιρεία παραγωγής: Cocinor, Cosmo Film

Chile, la memoria obstinata 1997. Διάρκεια: 59’ Σκηνοθεσία: Patricio Guzmán Σενάριο: Patricio Guzmán Ηθοποιοί: Patricio Guzmán, Vincent Davy, José Balmes, Hortensia Allende, Pablo Perelman, Salvador Allende Διεύθυνση φωτογραφίας: Eric Pittard Παραγωγή: Yves Jeanneau, Eric Michel Εταιρεία παραγωγής: La Sept-Arte, ONF | NFB, Les Films d’ici

La isla de Robinson Crusoe 1999. Διάρκεια: 41’ Σκηνοθεσία: Patricio Guzmán Σενάριο: Patricio Guzmán Διεύθυνση φωτογραφίας: Patricio Guzmán Εταιρεία παραγωγής: JBA Production

Φιλμογραφία

181

El caso Pinochet 2001. Διάρκεια: 110’ Σκηνοθεσία: Patricio Guzmán Σενάριο: Patricio Guzmán Ηθοποιοί: Augusto Pinochet, Margaret Thatcher Διεύθυνση φωτογραφίας: Jacques Bouquin Παραγωγή: Yves Jeanneau

Shoah 1985. Διάρκεια: 566’ Σκηνοθεσία: Claude Lanzmann Σενάριο: Claude Lanzmann Ηθοποιοί: Claude Lanzmann, Simon Srebnik, Michael Podchlebnik, Motke Zaidl, Jan Karski, Paula Biren, Abraham Bomba, Inge Deutschkron, Ruth Elias, Richard Glazar, Filip Müller, Rudolf Vrba, Raul Hilberg Διεύθυνση φωτογραφίας: William Lubtchansky, Dominique Chapuis, Phil Gries, Jimmy Glasberg Εταιρεία παραγωγής: BBC, Historia, Les Films Aleph, Ministère de la culture

Αγέλαστος πέτρα 2000. Διάρκεια: 87’ Σκηνοθεσία: Φίλιππος Κουτσαφτής Σενάριο: Φίλιππος Κουτσαφτής Ηθοποιοί: Παναγιώτης Φαρμάκης Διεύθυνση φωτογραφίας: Φίλιππος Κουτσαφτής

182

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Εταιρεία παραγωγής: New Greek Television (NET) Greek Film Centre

Germany Year Zero 1948. Διάρκεια: 70’ Σκηνοθεσία: Roberto Rossellini Σενάριο: Roberto Rossellini, Sergio Amidei, Carlo Lizzani Ηθοποιοί: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze, Franz-Otto Krüger, Erich Gühne, Heidi Blänkner, Jo Herbst, Barbara Hintz, Karl Krüger, Alexandra Manys, Christl Merker, Gaby Raak, Inge Rocklitz, Hans Sangen, Babsi Schultz-Reckewell, Franz von Treuberg Διεύθυνση φωτογραφίας: Robert Juillard Παραγωγή: Roberto Rossellini Εταιρεία παραγωγής: Produzione Salvo D’Angelo, Tevere Film, DEFA, SAFDI, Union Générale Cinématographique (UGC)

Viaggio in Italia 1954. Διάρκεια: 85’ Σκηνοθεσία: Roberto Rossellini Σενάριο: Roberto Rossellini, Vitaliano Brancati Ηθοποιοί: Ingrid Bergman, George Sanders, Jackie Frost, Maria Mauban, Anna Proclemer, Leslie Daniels, Natalia Ray, Paul Müller, Bianca Maria Cerasoli, Adriana Danieli, María Martín, Lyla Rocco Διεύθυνση φωτογραφίας: Enzo Serafin Παραγωγή: Roberto Rossellini, Adolfo Fossataro, Emimmo Salvi, Alfredo Guarini Εταιρεία παραγωγής: Sveva Film

Φιλμογραφία

183

Berlin Express 1948. Διάρκεια: 87’ Σκηνοθεσία: Jacques Tourneur Σενάριο: Curt Siodmak, Harold Medford Ηθοποιοί: Merle Oberon, Robert Ryan, Charles Korvin, Paul Lukas, Robert Coote, Reinhold Schünzel, Roman Toporow, Peter von Zerneck, Otto Waldis, Fritz Kortner, Michael Harvey, Tom Keene, Charles McGraw, Gene Evans, Fernanda Eliscu, Norbert Schiller, Paul Stewart, Lisl Valetti Διεύθυνση φωτογραφίας: Lucien Ballard Παραγωγή: Bert Granet Εταιρεία παραγωγής: RKO Radio Pictures

Rashomon 1950. Διάρκεια: 88’ Σκηνοθεσία: Akira Kurosawa Σενάριο: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Ryūnosuke Akutagawa Ηθοποιοί: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Takashi Shimura. Masayuki Mori, Minoru Chiaki, Kichijirô Ueda, Noriko Honma, Daisuke Katō Διεύθυνση φωτογραφίας: Kazuo Miyagawa Παραγωγή: Jingo Minoura, Masaichi Nagata Εταιρεία παραγωγής: Daiei Film

184

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

La Jetée 1962. Διάρκεια: 28’ Σκηνοθεσία: Chris Marker Σενάριο: Chris Marker Ηθοποιοί: Davos Hanich, Hélène Chatelain, Jean Négroni, Jacques Ledoux, Jacques Branchu, André Heinrich, Pierre Joffroy, Étienne Becker, Philbert von Lifchitz, Ligia Branice, Janine Klein, Germano Faccetti, William Klein Διεύθυνση φωτογραφίας: Chris Marker, Jean Chiabaut Παραγωγή: Anatole Dauman Εταιρεία παραγωγής: Argos Films

Πηγές εικόνων

185

Πηγές εικόνων Εικ. 1 : https://www.gothess.gr/articles/cinema/53087/ta-xeria-pano-apo-tin-poli-lemani-sulla-citta/ Εικ. 2 : https://www.canadianarchitect.com/michelangelo-antonionis-poetics-of-space/ Εικ. 3 : http://thecinemaarchives.com/2019/04/25/the-11th-best-director-of-all-time-michelangelo-antonioni/ Εικ. 4 : https://www.wsj.com/articles/2001-at-50-a-quiet-film-still-makes-a-bigbang-1523033090 Εικ. 5 : https://www.eltemps.cat/article/12907/la-potencia-lirica-dandrei-tarkovski-el-sentit-lextensio-levocacio Εικ. 6 : https://theseventhart.info/2009/08/22/book-nook-what-is-cinema-vol-i/ Εικ. 7 : https://www.dimanoinmano.it/en/cp124829/spettacolo/cinema/l-immagine-tempo Εικ. 8 : https://flix.gr/articles/tribute-may-1968-introduction.html Εικ. 9 : https://www.amazon.com/Psychoanalysis-Cinema-Imaginary-Signifier-Discourse/dp/0333366409 Εικ. 10 : http://deeperintomovies.net/journal/archives/11002 Εικ. 11 : https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%B3%CE%AD%CE%BB%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%AD%CF%84%CF %81%CE%B1_(%CF%84%CE%B1%CE%B9%CE%BD%CE%AF%CE%B1) Εικ. 12 : http://thecinemaarchives.com/2020/01/02/germany-year-zero-1948-rossellini/ Εικ. 13 : Στιγμυότυπο oθόνης από το Viaggio in Italia του Roberto Rossellini. Εικ. 14 : Στιγμυότυπο οθόνης από το Berlin Express του Jacques Tourneur. Εικ. 15 : https://www.criterion.com/current/posts/195-the-rashomon-effect Εικ. 16 : https://artic.gr/artic-gr-la-jetee-1962-tou-chris-marker/?fbclid=IwAR0PTt_ BPVcTfvGu4wbYXCEHuY2zigk_AHHR_fa_yh78AY7th8sVRMVmBoA

186

Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο

Εικ. 17 : https://parajanov.com/legend/ Εικ. 18 : https://gr.pinterest.com/pin/367958232039300181/ Εικ. 19 & 22 & 23 & 24 & 25 & 27 & 28 & 29 & 35 & 37 & 38 & 39 : Στιγμυότυπο οθόνης από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Θ. Αγγελόπουλου. Εικ. 20 & 21 & 26 & 36 & 40 & 41 : http://www.theoangelopoulos.gr/onemoviespec. php?lng=Z3JlZWs=&moviename=dG8gYmxlbW1hIHRvdSBvZHVzc2Vh&type=cGhvdG9z Εικ. 30 : https://hu.pinterest.com/pin/321303754664722279/ Εικ. 31 : https://gr.pinterest.com/pin/516717757229396314/ Εικ. 32 : https://thehigharts.com/to-vlemma-tou-odyssea-angelopoulos/ Εικ. 33 : https://blogs.elespectador.com/cultura/en-contra/la-mirada-handke Εικ. 34 : https://www.magnumphotos.com/arts-culture/cinema/magnum-on-set-josef-koudelka-ulysses-gaze-theo-angelopoulos-war-yugoslavia-balkans-harvey-keitel/?fbclid=IwAR3vxJ5v50G_92hNpRnj8dbk2EKsVDAYwTrQVQRj7HawCnKRRbtTXCY1FsM Εικ. 42 & 43 & 44 & 45 & 46 & 47 & 48 & 49 & 50 & 51 & 52 & 53 & 54 & 55 & 56 : Στιγμυότυπο οθόνης από το Stalker του Α. Tarkovsky. Εικ. 57 & 58 & 59 & 60 & 61 & 62 & 63 & 64 & 65 & 66 & 67 & 68 & 69 & 70 & 71 : Στιγμυότυπο οθόνης από την Nostalghia του A. Tarkovsky. Εικ. 72 : https://www.kunst-fuer-alle.de/english/fine-art/artist/image/caspar-david-friedrich/106/1/120821/abbey-ruin-eldena-near-greifswald/index.htm

Καλυψώ Θεοδωροπούλου Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Χαρίκλεια Γυιόκα

Καλυψώ Θεοδωροπούλου