KADR E-Jurnal İkinci Buraxılış

23 CM

HƏR SƏHİFƏSİ KADR

festival kadr tənqid tarix rakurs incəsənət

lar lər

FİLMLƏR BİZİ İZLƏYİR!

İÇİNDƏKİLƏR

Fidan Əlili Kinematik Realizm

Agnes Varda’nın Çimərlikləri

Fidan Əlili Kinoda Səsin Rolu

Fidan Əlili

Gülər Albənizli

Rəşad Babazadə

Asiya Kinosunun Hollivuda Təsiri

İllüziyadan Simulyasiyaya Keçid

Papusza: Arzunun və Ruhun Ölümü

Fidan Əlili Klassik Filmlərin Mirası

Rəşad Babazadə

Nəzrin Vahid Kameranın Şairi Wim Wenders

Fidan Əlili Qeyri-xətti Povest Üslubu

KİNEMATİK REALİZM " rı la ru ğ o d e ip s lo e "V : tı a k rə ə İt a ly a n n e o re a li zm i H ly a n a İt a d n lı a s m ti in n ri lə lm fi " a m v ə "L a T e rr a T re i ir s tə a n lı a s h te is lm fi ə v ti ə n e o re a li zm in in h ə rə k

Kinematoqrafiya tarixində əsas hərəkat olan İtalyan Neorealizmi İkinci Dünya Müharibəsindən sonra yaranıb və ənənəvi kino çəkilişi təcrübələrindən əhəmiyyətli dərəcədə uzaqlaşdı. Bu hərəkat müharibədən sonrakı İtaliyanı xarakterizə edən ictimai və iqtisadi təlatümlərə cavab idi. Roberto Rossellini, Luchino Visconti və Vittorio De Sica kimi rejissorlar sadə insanların üzləşdiyi mübarizələrə toxunaraq gündəlik həyatın əsl mahiyyətini tutmağa çalışırdılar. İtalyan Neorealizminin doğulmasını Faşist dövründə geniş yayılmış süni və qaçaq kinodan məyusluqla izləmək olar. İkinci Dünya Müharibəsindən sonra İtaliya iqtisadi dağıntı və sosial sarsıntı ilə üzləşdi. Neorealist kinorejissorları keçmişin kinematoqrafik ekstravaqantlığından uzaqlaşmaq və bunun əvəzinə gündəlik varlığın açıq reallıqlarını təsvir etmək istəyi ilə hərəkət edirdilər.

İtalyan Neorealizminin mərkəzində bir neçə müəyyənedici xüsusiyyətlər dayanır: Otantik Nümayəndəlik: Kinorejissorlar qeyri-peşəkar aktyorlardan və real məkanlardan istifadə edərək həyatın real təsvirini hədəfləyirdilər. Bu yanaşma rəvayətlərə misilsiz orijinallıq verdi. Sosial şərh: Neorealist filmlər sosial problemlərə toxunmaq, yoxsulluq, işsizlik və adi insanların mübarizələrinə işıq salmaq, insanlar arasında empatiya və anlayışı gücləndirmək üçün bir platforma idi. tamaşaçılar. Rəvayətin sadəliyi: Süjetlər qəsdən gündəlik həyatın sadəliyinə diqqət yetirərək bəzəklərdən məhrum edilib. Bu qəsdən melodramın olmaması daha birbaşa, emosional rezonans doğuran hekayə anlatımı təcrübəsi yaratmağa imkan verdi.

Məkanda çəkiliş: Rejissorlar studiya dəstlərindən imtina edərək, tamaşaçılar üçün immersiv təcrübə yaratmaq üçün faktiki parametrlərdən istifadə edərək küçələrdə, yoxsul məhəllələrdə və kənd yerlərində çəkilişlərə üstünlük verdilər. İtalyan neorealizmi təkcə İtaliyada deyil, həm də qlobal miqyasda film istehsalının gedişatına əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi. Onun həqiqiliyə və sosial məsələlərə vurğulanması kinoda hekayətçiliyi inqilab etdi, bütün dünya üzrə kinorejissorları insan vəziyyətini daha xam və bəzədilməmiş şəkildə araşdırmaq üçün ruhlandırdı.

Vittorio De Sikanın "Velosiped oğruları" (1948) və Luçino Viskontinin "La Terra Trema" (1948) əsərləri italyan neorealizminin əsas nümunələridir.

"Velosiped Oğruları" çarəsizcə axtarış edən bir adamın hekayəsini izləyir. iş üçün vacib olan oğurlanmış velosipedi. Oğlu ilə birlikdə filmdə onların Roma küçələrindəki çətin axtarışlarını təsvir edərək, fəhlə sinfinin mübarizəsini işıqlandırır. Qeyri-peşəkar aktyorların və orijinal yerlərin istifadəsi povestin neorealist şah əsəri statusunu möhkəmlətməklə ona təsiredici təsir bağışladı. "La Terra Trema" Siciliya balıqçılarının həyatına diqqət yetirərək, bir ailənin yoxuşuna diqqət yetirir. istismarçı elitaya qarşı mübarizə.

Viskontinin yerli, qeyri-peşəkar aktyorlardan istifadə etməsi və yoxsul balıqçı cəmiyyətinin üzləşdiyi sərt reallıqların təsviri Neorealizmin əsas prinsiplərini əhatə edir, tamaşaçıların təxəyyülünü ələ keçirən immersiv təcrübə yaradır İtalyan neorealizminin irsi kino tarixi boyu əks-səda verir. Onun təsiri sərhədləri və zamanı aşır, qlobal miqyasda kinorejissorlarda silinməz iz qoyur. Satyajit Rey, Ken Loach və Fransız Yeni Dalğasının müəllifləri Fransua Truffaut və Jan-Luc Godard kimi tanınmış rejissorlar neorealist hərəkatdan əhəmiyyətli dərəcədə ilhamlanaraq, onun mövzularını və üslub yanaşmalarını əsərlərinə daxil etdilər. İtalyan Neorealizmi realizmə, sosial şərhlərə və həqiqi hekayələrə üstünlük verərək kinematoqrafiya mənzərəsində inqilab etdi. Onun film istehsalına, hekayələrin izahına və insan təcrübəsinin təsvirinə təsiri misilsiz olaraq qalır, müasir kino çəkilişi cəhdlərini formalaşdırmağa və ilham verməyə davam edir.

“İnsanların qəlbini aça bilsəydik, içlərindən mənzərələr aşkara çıxardı. Əgər mənim qəlbimi açsaydıq, mənim içimdə çimərliklər tapardıq”

Səmimi olaraq etiraf etmək lazımdır ki, Varda həqiqətən bəhs edilməyə layiq bir rejissordur. Nəhayət, qadın rejissorlar haqqında ikinci postu yazmağa hazıram. Hardan başlayacağımı, nələrdən bəhs edəcəyimi qərarlaşdıra bilmədiyim üçün posta başlamaq çətindir. Onun haqqında düşünəndə sahillərə və dənizlərə olan həvəsi ağlıma gəldi və Vardanın sonsuzluğa açılan çimərliklərinə üz tutdum.

Fransız yeni dalğasının rejissorlarından biri olan Varda Brüsseldə doğulan və müharibə zamanı Fransaya köçmüş bir ailənin qızıdır. Sənət həyatına fotoqrafiya ilə başlayan, sonra isə kinoya çevrilən rejissor kinonun qəlbindəki yerini belə ifadə edib: “Kino mənim evimdir. Deyəsən, mən həmişə kinoda yaşamışam”. Rejissorun çəkdiyi "La Pointe - Courte" fransız yeni dalğa hərəkatının ilk filmi hesab olunur. Film yarı sənədli, yarı bədii film şəklində çəkilib. Baş rollarda Phillippe Noiret və Silvia Monfort-un çəkildiyi film Vardanın ən çox sevdiyi şeydən, dənizdən və dənizçilər şəhərciyindən bəhs edir. Əvvəldə qeyd etdiyim kimi film izləyiciləri ilə onu birləşdirən bu ümumi ehtirasdır. Ona görə də Vardanın hər filmi dərin nəfəs dərərək o dənizlərin kənarında gəzmək hissi ilə izləyirik.

Təbii ki, Varda sadəcə dəniz və çimərlik həvəskarı deyildi. Eyni zamanda, Cleo from 5 to 7 - özünü feminizmə həsr edən rejissorun filmidir, bu filmdə feminizmin izlərini ən yaxşı şəkildə müşahidə edə bilərik. Corinne Marchand və Antoine Bourseillerin rol aldığı film Vardanın ikinci bədii filmidir. Filmdə fransız müğənnisi Kleonun biopsiya nəticəsini gözləyərkən keçirdiyi iki saatı real vaxt hekayəsi olaraq izləyirik. Fransız yeni dalğa kinosunun təvazökar bir nümunəsi olan film tamamilə ağ-qaradır və Fransada çəkilmişdir. Mişel Leqrandın musiqisi artıq filmi unudulmazlardan birinə çevirib. Varda bu filmi ilə Kann kinofestivalında "Qızıl palma" mükafatına namizəd olub.

“Küçələrin sonu dənizə çıxır”

Vardanın çox rəngli dünyası var. Buna görə də o, xoşbəxt olmağı və sizi xoşbəxt etməyi çox düşünür. “Yığıcılar” sənədli filmində – afişası yadınızdadırsa, ürək formalı kartof var – biz əslində onun obrazının toplanmasının maddiləşərək ekranda əks olunmasını izləyirik. Təbii ki, Vardanın ürəyi sevgi ilə dolu olsa da, qocalıq qorxuları da var idi. Hər bir insan kimi o da daxilində bütün duyğuları yaşayıb, sonra bizə filmləri vasitəsiylə izah edib. “The Gleanners and I” sənədli filmində rejissorun qocalıqdan və ölümdən qorxmağa başladığını müşahidə edirik. Bəlkə Varda da çoxumuz kimi qocalmaqdan qorxurdu; çünki yenidən bu çimərliklərdə yorulmadan uzunmüddətli gəzə bilməyəcəkdi.

Varda 2015-ci ildə Kann Film Festivalında Jane Birkin tərəfindən fəxri mükafat aldı. Ölkəsindən qaçıb başqa ölkəyə sığınıb getdiyi ölkənin ulduzlarından birinə çevrilmək məcburiyyətində qalan sənətkar üçün ən gözəl şeylərdən biri də o mükafatı sığındığı ölkənin ən önəmli sənətçilərdən birinin əlindən almaq idi. Eyni zamanda, Varda “Faces Places” sənədli filmi ilə 2018-ci ilin “ən yaxşı sənədli film mükafatı”na namizəd olub və bu nominasiya ilə o, Oscar tarixində ən yaşlı Oscar namizədi kimi yerini tutub.

Hər küçənin sonunda dənizi görmək arzusu rejissorun yaşamaq həvəsini canlı saxlayır. Filmlərində tez-tez kameranı avtomobilin qabağına qoyur və gəzərkən bizi küçədə gəzdirir. Düşünürəm ki, bu, onun həmişə düşündüklərini və gördüklərini başqalarına göstərmək istəməsidir. Film boyu biz Varda ilə birlikdə onun gəzdiyi bütün küçələri gəzmirik. Vardanın başqalarını cəlb edən digər cəhəti onun kinoda janrı, müddəti və s. kimi dinamiklərə üstünlük verməməyidir. O, bütün layihələrini istədiyi kim çəkir, müddətindən asılı olmayaraq, sərbəst formadadır...

Məkansızlıq, evsizlik, başqa yerlər, qəribə və tanış hisslər, qadınlar Varda kinosunun vazkeçilməzləri oldu. Varda həmişə insanları, dənizləri tanımaq arzusu ilə gəzirdi. Faktları həddindən artıq dramatikləşdirmədən insanlara çatacaq şəkildə çəkdi və onları izləməyə məcbur etdi. Demək istədiyim odur ki, o, bizi həmişə baxmağa məcbur edirdi. Postun əsas mövzusu üçün Varda çimərliklərini qeyd etmişəm. Vardanın böyük sevgisi də var təbii ki: o sevgi Jak Demidir. Aralarında çox böyük sevgi olub. Onların evliliyi Deminin ölümünə qədər davam edib. Varda ondan sonra və onun xatirəsinə, tək və yeganə sevgisi üçün üç film çəkdi. Bunlar Jocquet de Nantes, Les demoiselles ont eu 25 və L'univers de Jacques Demy-dir. Kim bilir, bəlkə də Varda çimərliklərdə Demi getdikdən sonra onu gözləyərək dənizə çıxan küçələr kimi dənizlərin də Demi’yə çıxmağını xəyal etmişdir.

Uşaqlığından bəri bir parçası olduğu çimərlik fenomeni, çimərliklərə olan sevgi və hörməti onu dənizlərdən danışaraq bizi dənizlərə hörmət etməyə sövq etmiş ola bilər.

Bu dünyadan bir Varda keçdi. İndi getdiyiniz hər çimərlikdən ona doğru baxaraq gülümsəyə bilərsiniz.

KİNODA SƏSİN ROLU F

Kinoda səsin rolu: Kinematik təcrübəni və storytelling-i inkişaf etdirmədə səs dizaynı və musiqinin əhəmiyyəti

ilm izlədiyimiz zaman işığa, vizual effektlərə və aktyorların perormansına diqqət yetiririk, amma film çəkilişinin təcrübəmizə əhəmiyyətli dərəcədə təsir edən başqa, eyni dərəcədə vacib olan bir cəhəti var: səs dizaynı və musiqi.

İmmersiv kino təcrübəsi təkcə ekranda gördüklərimizdən asılı deyil; eşitdiklərimizdən də eyni dərəcədə təsirlənir. Kinoda səs dizaynı və musiqi sənəti povesti gücləndirmək, duyğuları oyatmaq və tamaşaçıları hekayənin özəyinə daşımaq üçün vacib bir valehediciliyə malikdir. Kinodakı səs dizaynı vizual povesti gücləndirmək üçün səs elementlərinin diqqətlə yaradılması, seçilməsi və manipulyasiyasını əhatə edir.

Yarpaqların xışıltısından tutmuş şəlalənin şırıltısına qədər hər səs ekran daxilində inandırıcı bir dünya yaratmaqda öz rolunu oynayır. Postproduksiyada lentə yazılan və və filmə əlavə edilən gündəlik səslər olan paltarın xışıltısı, qapının cırıltısı və ya şəhər mənzərəsinə əks-səda verən siqnalların səsi və.s kimi Foley səs effektlərinin istifadəsi ekrandakı hərəkəti daha real və hiss olunan hala sala bilər. Detallara bu cür diqqət səhnələrə həyat verir, tamaşaçıların yalnız müşahidəçi deyil, baş verən dramın iştirakçıları olmasını təmin edir. Səs dizaynı ətraf mühitin nüanslarını əks etdirir, musiqi isə tamaşaçıların duyğularının açarını verir. Musiqi hissləri oyatmaq, gərginliyi artırmaq və filmin mövzularını vurğulamaq üçün misilsiz bir qabiliyyətə malikdir. Nəfəs kəsən orkestr skoru heyrətə və təəccüb, gərgin, dissonant melodiya isə tamaşaçıların oturacaqlarında gərginləşməsinə səbəb ola bilər.

Musiqi filmin emosional trayektoriyasını formalaşdırır, tamaşaçıları hekayənin eniş-yoxuşları ilə istiqamətləndirir. Səs vizual qavrayışı yaxşılaşdırmaqla məhdudlaşmır; özü də güclü bir povest vasitəsidir. Dialoq personajlar və süjet haqqında məlumat ötürdüyü kimi, dialoqa aid olmayan səslər də personajların daxili dünyası haqqında fikir verə bilər. Bir personajın yerişi, nəfəsinin səsi və ya açarların cingiltisi onun emosional vəziyyətini, arxa planını və motivlərini ortaya qoya bilər. Üstəlik, səs tamaşaçıların reallıq qavrayışını manipulyasiya etmək üçün istifadə edilə bilər. Eşitmə illüziyaları kimi texnikalarla kinorejissorlar tamaşaçıları gözlənilməz yollarla apara bilərlər. Sadə bir nümunə, gərginlik və ya gözləmə yaratmaq üçün ekrandan kənar səslərdən istifadə etməkdir.

Yalnız səsi təmsil edən və vizual seriyadan imtina edən Kinorejissorlar tamaşaçıların təsəvvürləri ilə oynayır və onları hekayə prosesinə fəal şəkildə cəlb edirlər.

Kinonun ən sehrli cəhətlərindən biri, vizual, səs və musiqinin ahəngdar bir qarışığı yaradaraq hissləri sinxronizasiya etmək qabiliyyətidir. Bu elementlər mükəmməl birləşdirildikdə, çox sonra davam edən emosional rezonans yaradırlar.

Düzgün musiqi motivi ilə müşayiət olunan hərəkətli səhnə göz yaşlarına səbəb ola bilər, qəfil, gözlənilməz səs isə şok və qorxu hissi yarada bilər.

Musiqi vizual qavrayışı demək olar ki, mənəvi səviyyəyə qaldırır, səs və görmə arasında görünməmiş sinerji nümayiş etdirir.

Səs dizaynı və musiqi kino təcrübəsini yeni zirvələrə qaldıran, tamaşaçıları film dünyasına qərq edən və emosional səyahətlərinə rəhbərlik edən kritik komponentlərdir. Həm usta praktikantlar, həm də nəzəri sənətkarlar olaraq səs mühəndisləri və bəstəkarlar povestlər formalaşdırır, duyğuları çatdırır və qavrayışa meydan oxuyurlar. Növbəti dəfə bir filmə baxanda bir anlıq gözlərinizi yumun və anlatımın gücünün yalnız gördüklərinizdə deyil, eşitdiklərinizdə olduğunu başa düşəcəksiniz.

İllüziyadan Simulyasiyaya Keçid Jean Baudrillard Qərbin vəziyyətini dünyaya açıq şəkildə ifşa edən ən mühüm müasir mütəfəkkirlərdən biridir. “İstehlakçı Cəmiyyəti” (1970) mətnində Veblen, Frankfurt Məktəbi və s. düşüncə hərəkətlərini sintez edən müəllif marksist terminologiyanı tamamilə rədd etmir, bu mənbələrdən mümkün olan minimum səviyyədə istifadə edir. Marksın siyasi iqtisadının sistemi təhlil etmək və tənqid etməkdə qeyri-adekvat olduğunu bildirən müəllif iki il sonra çap etdirdiyi “İndikativ siyasi iqtisadın tənqidi” (1972) mətni ilə metallurgiya fazasından keçidin edildiyini bildirməklə semiurgik fazaya keçdiyini və bu mədəni mərhələnin təhlilinin ancaq görünüşlər səviyyəsində aparıla biləcəyini müdafiə edir.

Baudrillard müasir cəmiyyətlərin siyasi, mədəni və sosial baxımdan liderlik və modellik imtiyazlarını itirməyə başladığı bir dövrdə (1960-cı illər və sonra) ortaya çıxan mütəfəkkirdir. Bildirdi ki, sistem artıq ikiqütblü deyil, ona görə də inqilab və kapitalizmi tarix səhnəsindən silmək ideyası mənasız olub, çünki burjuaziya proletariatın burjualaşmasına (istehlak cəmiyyəti sayəsində) yol açıb və könüllü əməkdaşlıq etmək imkanı verməklə onun tarixi mövcudluğu sona çatıb.

Baudrilyardın sözləri ilə desək; Yaşadığımız “sistem” istehsal deyil, istehlak sifarişidir.

Təkrar istehsal nizamı kimi də təyin olunan bu quruluşa kapitalizmin təkrar istehsalı daxildir.

Jean Baudrilyardın düşüncəsinin əsas anlayışlarından biri də “reallıq”dır.

Simulyasiya nəzəriyyəsinə görə, müasir cəmiyyətlərdə reallıq fərdlərin hər gün hiss etdikləri bir növ emosiyadır.

Gerçəkliyi fiziki hadisə kimi deyil, metafizik hadisə kimi təyin edən müəllifin fikrincə, cəmiyyətlər uzun müddət çalışaraq, çalışaraq bu prinsipi yaratmış, formalaşdırmış və sanki əxlaq qaydalarına boyun əymiş kimi ona tabe olmuşlar. Bu səbəbdən də “reallıq prinsipi” əqli adlandırıla biləcək bir məna daşıyır. Müəllif bildirir ki, Qərb son iki yüz əlli ildə iki mərhələli sosial, siyasi, mədəni və iqtisadi mərhələ keçib və birinci mərhələ həyatın hər sahəsində əks olunan reallıq kainatıdır.

Kapitalizm artıq istehsal forması deyil, istehlak formasına çevrilib və onu mövcud marksist terminologiya ilə təhlil etmək və ya tənqid etmək cəhdi Baudrilyarda görə sistemə xidmət etməkdən başqa bir məqsədə xidmət etmir. Kapitalizm özünə rəğmən marksist rasional, utopik ideyaları həyata keçirərək hakimiyyət sahibi olduğu halda, istehlak cəmiyyəti ilə birlikdə rasional düşüncə öz xüsusiyyətini itirərək hiperrasional düşüncənin hökmranlığına keçdi və bu mərhələdə güc iqtidar simulyasiyasına çevrildi.

Baudrillard bu ikinci mərhələni “simulyasiya kainatı” olaraq təyin edir.

Bu kainatda insan kollektiv canlandırma/təmsil (illüziya) mövqeyindən fərdi duyğuya (hallüsinasiya) keçir.

PAPUSZA: ARZUNUN VƏ RUHUN ÖLÜMÜ

Kino ekranı 1910-cu ildə açılır. Papuszadan hamilə olduğunu sonrakı səhnələrdə anlayacağımız anasını ilk olaraq görürük. Baş qəhrəmanımız şair Papuszanın doğulmasını və anasının ona ad qoymasını izləyirik.

Ay işığı altında üç qadın Papuszanın taleyini həll edir.

Xalqı üçün ya qürur mənbəyi, ya da biabırçılıq mənbəyi olacaq.

Yanğın zamanı gördüyümüz bu səhnə film haqqında bizə dərin ipuçları verir. Taledir ki, Papusza dünyaya gələn kimi marginal olacaq.

Filmin əsas oxu Avropada yəhudilərin və qaraçıların yaşamasının qeyri-mümkün olduğu illərdə baş verir.

Biz təcrid olunmuş və dövlət zorakılığına məruz qalmış bu icmalar qrupunda bir qrup qaraçı və şair Papuszanın real hekayəsini izləyirik. Siyasi qadağası olan əcnəbi (müəllif) yerdən-yerə köçən bu topluma daxil olduğu üçün hekayənin gedişatı dəyişir. Qaraçılar arasında yeganə savadlı qadın Papusza ilə yolları kəsişən bu qadağan olunmuş yazıçı (Jerzky) qaraçılara fərqli qapılar açacaq. Çətin qarlı yollarda onlarla at arabası ilə hərəkət edən, musiqi ifa edən qaraçılar üçün həyat təbiətin qoynundan az da olsa uzaqlaşacaq.

Rejissor ağ-qara filmi üçün bu seçimi izah edərkən deyir ki, o, şairə və poeziyaya sadiq qalmaq fikrindən yola çıxıb. Qaraçıların çətin şəraitdə həyatını, sürgünlərini, səsləndirdikləri gözəl musiqiləri poetik kinematoqrafiyanın müşayiəti ilə izləyirik. Bu həyatlar Emir Kustaricanın filmlərindəki kimi gül-çəhrayı deyil.

Papuszanın şeirləri kimi ağrılıdır. Analar soyuqdan ölən övladlarını günəşə üzünü göstərməsi üçün yalvararaq dəfn edirlər. Deməli, xoşbəxt cəmiyyət yoxdur.

Qadjo (qaraçı dilində əcnəbi) qaraçılara sığınır və onlara həmrəylik təklif edir. Qaraçılar da ona qucaq açırlar. Amma bu həmrəylik xoşbəxt sonluqla bitmir, Şopenhauerin kirpilərinə çevrilirlər; kirpi icması soyuq qış günündə bir-birlərinin vücud istiliyindən istifadə edə bilsinlər və donub ölməsinlər deyə birbirlərinə yaxınlaşırlar.

Ancaq dərhal bir-birlərinin oxlarının onları yenidən uzaqlaşmağa məcbur etdiyini görürlər. İstilik ehtiyacı onları yenidən bir araya gətirdikcə ikinci problem yenidən üzə çıxır.

Beləliklə, onlar ən dözümlü şəkildə mövcud ola biləcəkləri orta məsafəni kəşf edənə qədər bir bəladan digərinə hoppanırlar.

Başqa sözlə desək, qadjonun qaraçılara milli etnik mənsubiyyət təklif etməsi, özünün yaxşılıq etdiyini düşünərək, Vacs ailəsini fəlakətə sürükləyəcəkdir.

“Kökü məndə olan bir sarmaşığa Çevrilmiş dünya sezirəm, Mavi, mavi bir işıq Ortasında üzürəm"

Bununla belə, qaraçılar bütün digərlərindən fərqli olaraq, milli mənsubiyyət yaratmaq və orada ilişib qalmaq istəmirlər, anı dondururlar. Ona görə də yazılardan uzaq dayanırlar. Çünki yaddaş yazıdan ibarətdir. Amma yazı yaddaşı sabit saxlayar.. Onun hərəkət etməyinə imkan verməz.

Amma qaraçı qanunlarında sabit bir statiklik yoxdur. Evi dünya olanın hər şeyi hərəkət halındadır.

Onlara uyğun olan tək şey köçərilikdir. Onların həm canlı, həm də hərəkət edən transformasiya yaddaşı və fiziki hərəkətliliyi var. “Əgər yaddaş olmasaydı və müəyyən anlarda keçmişi xatırlaya bilmiriksə, zamanın içində olmağın və bu zaman axını prosesi vasitəsilə başqa yerə köçməyin şüurunda necə ola bilərdik?” Bu cümlə qaraçıların Qadjo ilə Papusza arasındakı zaman anlayışını ümumiləşdirir. Papusza Qadjoya deyir ki, sabah və dünən qaraçı dilində eyni sözdür. Onlar zamanın xaricindədirlər.

Filmdə temporal axın ardıcıl deyil, əvvəldən axıra qədər irəliləmir. Keçmiş, gələcək və indiki zaman arasındakı tərəddüd tamaşaçıda “zamansızlıq” hissi yaratmağa çalışır. “Beləliklə, nə qədər çox icma varsa, bir o qədər çox zaman anlayışı var. Onların heç birinin digər icmalara sığınmağı mümkün deyil”. Dövlətin mütləq gücü onların köçəriliyinin qarşısını almaq və standartlaşdırmaq istəyir. Fərqliliyi qəbul etmirlər. Qaraçılar isə başqadır, onlar marginaldır.

Yazı sehrlidir. Yazı insanı donuza da, eşşəyə də çevirə bilər. Yazı qorxuludur. Papuzsanın 11 yaşındakı oxumaq istəyi onun lənətlənməsinə səbəb olur. Oxumağın və bilməyin əvəzini yalnız o ödəyir. O, təkdir. “Elmini artıran, kədərini də artırar. Yaddaş və hadisələrin intizarı da insanın iztirablarını artırır; çünki bizim əzablarımızın çoxu ya keçmişə, ya da gələcəkə görədir; ağrının özü qısa ömürlüdür”.

Papuszanın tənhalığı Virciniya Vulf kimi siqaretinin tüstüsündə gizlənir. Film boyu tək gördüyümüz bu qadını sadəcə siqaret yoldaşlıq edir.

Kölgələrdən – səfalət və yoxsulluğun sərhədlərindən keçərək, fəsillərdən keçən döyüş arabalarının izi ilə gedirik. O, bizə sonsuzluğun musiqisini və rəqsini göstərir. Sosial məkanlara çıxan gözə görünən qaraçıların hər mühitdə kənarda qaldığının şahidi oluruq. Onlar mövcuddur, lakin onlar görünməz olmaq üçün nəzərdə tutulmuş varlıqlardır. Hər şeyə baxmayaraq, həyat davam edir, rəqs et! Pandemiya günlərini yaşadığımız və normal həyata qayıdaraq birlikdə şənliklər və tonqalda oxunan mahnılar bizə tarixin ən maraqlı epidemiyasını xatırladır. Rəqs vəbası, qaraçıların həyatı kimi gözəl səslənən, lakin insanların ayaqlarını sındıraraq dayanmadan rəqs edərək öldüyü vəba: Frau Troffea düz 500 il əvvəl, 1518-ci ilin isti iyul günündə özünü evdən çölə atdı və rəqs etməyə başladı. Qeydlərə görə, Troffea'nın yorğun olduğu və huşunu itirdiyi qısa dövrlər istisna olmaqla, rəqsi günlərlə musiqisiz davam etdi və nəhayət, başqa insanlar da ona qoşuldular. Yeyibiçməyə belə ara vermədən ayaqları yırtılıb qanaxsa da, rəqs etməyə davam edənlərin sayı artmağa başlayır. İnsanlar rəqs edərkən ölürlər. Bundan sonra dövlət cəmiyyət olaraq meydanda rəqs etməyi qadağan edir və taunu dayandırır. *Boyalı Quş kimi filmin yaşadığı dövrdə fərqli olanlara yaşama hüququ təklif edilmir. Ya başqaları kimi ol, ya da məhv olmağa hazır ol. Qaraçılar fərqlidir, avtoritar dövlətlər üçün onların qeyriməhdud gəzintiləri və rəqsləri narahat edir. Bu qanun pozuntusu müəyyən mənada vətəndaş itaətsizliyidir. Bu səbəbdən məcburi şəkildə yerləşdirilirlər. Məskunlaşmaqla onlara başqaları kimi olmaq şərti ilə yaşamaq hüququ verilir. Vətənini bütün dünya torpağı kimi qələmə verən qaraçılar üçün qutu kimi köhnə evlər layiq görülərək köhnə məhəllələrdə yerləşdirilir.

Papusza düşünür ki, qaraçıların zəif tərəfi yaddaşın olmamasıdır. Amma bundan sonra nə olacağını bilirmiş kimi, yaddaşsızlığın daha yaxşı olduğunu düşünür və qaraçıları təşvişdən qoruyur. İki il ötüb keçir. Qadjo haqqında həbs qərarı ləğv edilib və o indi azadlıqdadır. Onun köhnə şəhər həyatına qayıtmaması üçün heç bir maneə yoxdur. Qadjo deyir ki, şerlərini yazmağa davam et, Papussa dostunu öpüb yola salır. Bu öpüş səhnəsi Papusza üçün bəlkə də ilk könüllü cəhddir. Çünki rejissor bizi bu səhnədən uzaqlaşdıran kimi Papuszanın əri ilə tanış olduğu və məcburi ərə getdiyi səhnələrə aparır. Keçmişlə indi arasındakı bu keçid səhnələri təsadüfi deyil. Biz onun ata yaşlı Wajsın ona can atmasını və onun taleyini ikinci dəfə başqaları tərəfindən təyin olunmasını izləyirik.

Papuszada Apollondan qaçan Dafna atası Peneusla yanaşı, atası kimi gördüyü təbiətə də (bunu meşə atası adlandırır) dua edir və bətninin bağlanması üçün dua edir. Kim bilir, bəlkə də onun yalvarışını qəbul edən Peneus oldu.

ASİYA KİNOSUNUN HOLLİVUDA TƏSİRİ YAPONİYA, CƏNUBİ KOREYA VƏ HONG KONG KİMİ ÖLKƏLƏRİN HOLLİVUD FİLM ÇƏKİLİŞİNƏ VƏ HEKAYƏ İZAHINA TƏSİRİ

Asiya filmlərinin təsiri Hollivud film çəkmə və hekayə izahının müxtəlif aspektlərində hiss olunur. Döyüş sənəti və yenilikçi kinematoqrafiya metodlarından istifadə edərək Asiya mövzularının və estetikasının uyğunlaşmasına qədər Asiya kinosu dünya film sənayesini zənginləşdirdi və şaxələndirdi.

Tarixi kontekst: Hollivud və Asiya kinosu arasındakı mədəniyyətlərarası mübadilə uzun və mürəkkəb bir tarixə malikdir. Asiya mədəniyyəti və kinosuna olan heyranlıq 20-ci əsrin əvvəllərinə, Amerika tamaşaçılarının Asiyadan ilhamlanan hekayələr və görüntülərlə tanış olduğu vaxta təsadüf edir. Məsələn, D. U. Griffithin 1919-cu ildə çəkdiyi "Broken Blossoms" filmi Asiya mövzularından ilhamlandı və ağ aktyor o dövrdə yayılmış bir Çin obrazını canlandırdı.

Ancaq yalnız 20-ci əsrin ikinci yarısında Asiya kinosunun Hollivuda təsiri daha aydın oldu.

Bu, istedadlı Asiya kinematoqrafçılarının meydana çıxması və film sənayesinin qloballaşması da daxil olmaqla müxtəlif amillərlə izah edilə bilər.

Döyüş sənəti və fəaliyyət ardıcıllığı: Asiya kinosunun Hollivuda ən bariz təsirlərindən biri döyüş sənəti və dinamik hərəkətlərin daxil edilməsidir. 1970-ci illərdə Bruce Lee və 1980-ci illərdə Jackie Chan kimi döyüş sənəti ulduzlarının meydana çıxması hərəkət janrına dəyişdirici təsir göstərdi. Onların atletizmi, döyüş sənəti ustalığı və ixtiraçı döyüş xoreoqrafiyası Hollivud filmlərinə yeni həyəcan və orijinallıq səviyyəsi gətirdi.

Məsələn, Bruce Lee - nin təsirini döyüş sənətinin mərkəzi rol oynadığı "Enter the Dragon" (1973) və "Kill Bill" (2003) kimi filmlərdə görmək olar. Jackie Chan'ın döyüş epizodlarına akrobatik və yumoristik yanaşması, Hollivud rejissorlarını "Rush Hour" (1998) və "Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) kimi filmlərdə göründüyü kimi döyüş səhnələrinə daha çox yaradıcılıq gətirməyə ilham verdi.

Kinematoqrafiya və vizual estetika: Asiya kinosu, xüsusən də yapon və Cənubi Koreya filmləri heyrətamiz vizual effektləri və innovativ kinematoqrafiyası ilə tanınır. Akira Kurosava və Park Chan UK kimi rejissorlar Hollivudun kinematoqrafiya və vizual povestə yanaşmasına böyük təsir göstərdilər.

Kurosavanın "Rasyomon" (1950) və "Seven Samurai" (1954) kimi filmləri Hollivudu yeni çərçivə texnikaları və vizual hekayə üsulları ilə tanış etdi.

"Oldboy" (2003) da daxil olmaqla Park Chan Uka-nın əsərləri rəng, simvolizm və qeyri-ənənəvi çəkiliş bucaqlarının istifadəsini nümayiş etdirdi. "Kill Bil" filmindəki Quentin Tarantino və "Matrix" serialındakı Vachovski qardaşları kimi Hollivud rejissorları bu Asiya rejissorlarından ilham alaraq vizual olaraq və bədii cəhətdən cazibədar filmlər yaratdılar.

Asiya povestlərinin remeykləri (uyarlama): Hollivud tez-tez Asiya mövzu və hekayələrini daha geniş qlobal auditoriyaya çıxardı. Asiya filmlərinin remeykləri adi bir praktikaya çevrildi. Məsələn, Yapon dəhşət filmi " Ringu "(1998) Hollivudun" Ring " (2002) filmində Amerika tamaşaçılarını Jay-horror janrı ilə tanış etdi. Eynilə, Hong Kongdan gələn "Infernal affairs" (2002) Martin Scorsese-ın "The Departed" (2006) filminə ilham verdi.

Qərb auditoriyası üçün tez-tez yenidən düşünülsə də, bu remeyklər mədəni parçalanmaları aradan qaldırmağa və hekayə izahı ilə mədəniyyətlərarası anlaşmanı təşviq etməyə kömək edir.

Müxtəliflik və təmsil: Asiya kinosunun təsiri Hollivudda daha çox müxtəlifliyə və təmsilçiliyə səbəb oldu. Asiya və Amerika-Asiya aktyorları, rejissorları və yazıçıları film sənayesində getdikcə daha çox şöhrət qazandılar. Rejissor Con M. Çunun "Crazy Rich Asians" (2018) və rejissor Bong Joon-ho-un "Parazit" (2019) kimi filmlər müxtəlif hekayə və perspektivlərin cəlbediciliyini nümayiş etdirərək tənqidçilərdən geniş tanınma və tənqidi bəyənmə aldı.

Bu iki Kino Mərkəzi arasında fikir və istedad mübadiləsi təkcə bədii mənzərəni zənginləşdirmədi, həm də Hollivudu müxtəlifliyə və təmsilçiliyə təşviq etdi. Film sənayesi qlobal hekayə xarakterini qəbul etməyə davam etdikcə, Asiya kinosunun təsiri Hollivudda əhəmiyyətli və davamlı bir qüvvə olaraq qalacaq.

LOS ANGELES - İYUL 1988

KUBRİCKİN PİŞİKLƏRİ!

Klassik Filmlərin Mirası: klassik filmlərin zamansız cazibəsi, təsiri və bunların müasir kinoda qalıcı əhəmiyyəti Texnologiyanın və hekayəçilik (storitellinq, təhkiyə?) texnikasının mümkün olanın sərhədlərini aşmağa davam etdiyi daim dəyişən film dünyasında bu sənət növünün əbədi sütunları olan filmlərin bütöv bir xəzinəsi var. Bunlar klassik filmlərdir. Sadəcə izləyiciləri ilə ilk görüşdükləri dövrlərdə tamaşaçıları ovsunlamaqla qalmayaraq günümüzdədə müasir filmlərdə silinməz iz buraxan kinematik şah əsərlərdir. Onların davamlı aktuallığı rejissorları ruhlandırmağa və tamaşaçıları valeh etməyə davam edir, onları kinematik diskursun ayrılmaz hissəsinə çevirir.

Klassik filmləri fərqləndirən şey, nəsillərarası rezonans doğuran universal mövzulara və duyğularla zaman məhdudiyyətlərini aşma qabiliyyətidir. Bu filmlər insan təcrübələrindən sevgi, itki, ehtiras və fədakarlıqdan - çəkildiyi dövrdən asılı olmayaraq izləyici ilə, yəni hər hansı bir insanla əlaqələndirilə bilən formada ələ alınıblar.

Hər klassik filmin arxasında zamanın sınağına tab gətirən bir povesti formalaşdıran uzaqgörən rejissor, fədakar bir heyət və istedadlı aktyorlar var. Bu Kinorejissorlar tez-tez dövrlərinin texniki və bədii sərhədlərini aşaraq bu gün zövq aldığımız kinematik yeniliklərin təməlini qoyurdular. Orson Welles'in "Citizen Kane" (1941) filmindəki mürəkkəb operator işi və ya Stanley Kubrick'in "2001: A Space Odyssey" (1968) xüsusi effektləri sadəcə tarixi qeydlər deyil; onlar müasir kinematik dilin təməl daşıdır.

Klassik filmlərin irsi sadəcə heyranlıqdan kənara çıxır. Bir çox müasir Kinematoqrafçılar hekayəçilik texnikalarına, mövzularına və vizual üslublarına hörmət edərək bu kinematik mücəfərlərdən ilham alırlar. Quentin Tarantinonun kəskin dialoqlar və hekayənin təfərrüatlarına diqqəti Billy Vilder kimi klassik rejissorların işinə bənzəyir, Christopher Nolan-ın qeyri-xətti povestlər aparmaq bacarığı və mürəkkəbliyi Alfred Hitchcock-un filmlərini anımsadır.

Rəqəmsal dövr film istehsalında inqilab yaratsa da, klassik filmlərin bədii bütövlüyünün qorunması ilə bağlı sualları da qaldırdı. Filmlərin bərpası və qorunması səyləri gələcək nəsillərin bu filmləri nəzərdə tutulduğu kimi görməsini təmin edir. Dünyadakı Criterion Collection və film arxivləri kimi təşkilatlar kinematik irsin qorunmasında mühüm rol oynayır və tamaşaçılara bu zamansız möcüzələrin yaradıldığı sənətkarlığı qiymətləndirməyə imkan verir.

Klassik filmləri öyrənmək yalnız film həvəskarları və ya tarixçilər üçün deyil; kinonun özünün təkamülünü anlamaq üçün bir yoldur. Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman və Akira Kurosava kimi rejissorların əsərləri ilə tanış olan tamaşaçılar bu filmləri formalaşdıran tarixi, mədəni və sosial kontekstlər haqqında fikir əldə edirlər. Klassiklərə bu qədər dərin hörmət kinematik təcrübəni zənginləşdirir və tamaşaçılara müasir filmlərlə daha dərin səviyyədə əlaqə qurmağa imkan verir.

Rəqəmsal dövr film istehsalında inqilab yaratsa da, klassik filmlərin bədii bütövlüyünün qorunması ilə bağlı sualları da qaldırdı. Filmlərin bərpası və qorunması səyləri gələcək nəsillərin bu filmləri nəzərdə tutulduğu kimi görməsini təmin edir. Dünyadakı Criterion Collection və film arxivləri kimi təşkilatlar kinematik irsin qorunmasında mühüm rol oynayır və tamaşaçılara bu zamansız möcüzələrin yaradıldığı sənətkarlığı qiymətləndirməyə imkan verir.

Texnologiya klassik filmlərin irsi hekayə izahının, sənətkarlığın və bədii vizyonun davamlı gücünü xatırladır. Onların zamansız cəlbediciliyi və davamlı təsiri yalnız keçmişin qalıqları deyil, həm də kinonun gələcəyi üçün canlı bir ilham olaraq qalmalarını təmin edir.

K A M E R A N I N

ŞAİRİ: WİM WENDERS “Uşaq hələ uşaq olanda qollarını yelləyərək yeriyirdi.

Dərənin çay olmağını, çayın sel olmağını, Bir gölməçənin dənizə çevrilməyini istəyirdi.

Uşaq hələ uşaq olanda bilmirdi ki, o uşaqdır.

Hər şey həyat dolu idi və bütün həyat bir idi.

Uşaq hələ uşaq olanda heç nədən xəbəri yox idi.

Onun heç bir vərdişi yox idi, O, ayaqlarını bükərək oturar, sonra qaçmağa başlayırdı.

Bir az saçı heç vaxt yatmazdı, və şəkil çəkdirərkən poz verməzdi...”

Wim Wendersin həsrət və empatiya dolu epik dram Wings of Desire (1987) Peter Handkenin bu sətirləri ilə açılır. Duyğulu bir səsdən tökülən misralar dərhal sonra başlayan sakit musiqi ilə tamamlanır; Bir göz açılır və Bruno Ganzın canlandırdığı mələk obrazı Berlin səmasında görünməyə başlayır.

Emosional, eşitmə və vizual elementlərin bir-birinə qarışdığı bu sirli, lakin isti təqdimat Wenders kinosunun ticarət nişanı olan poetik sakitliyə güclü bir ipucudur. Bu sakitlik personajların ağzına böyük sözlər salmadan, dialoqlarını mürəkkəb mənəvi mübahisələrə tabe etmədən yaranır; zəngin kino vizualları ilə ekranda emosional və dərin bir məkan açılır.

Wim Wenders filmoqrafiyasını təhlil edərkən biz Fransız Yeni Dalğasının təsirlərini görürük. Parçalanmış süjetlər, uzun çəkilişlər, bol miqyaslı minimalizm, mürəkkəb anti-qəhrəmanlar ətrafında ucu açıq povestlər və son dərəcə ekspressionist kino üslubu... Onun kinosu təkcə üslub baxımından deyil, həm də tematik cəhətdən bütövlüyə malikdir; Filmləri az qala bir-birindən danışan rejissor 1945-ci ildə Düsseldorfda anadan olub.

Herzog, Fassbinder və Schlondorff ilə birlikdə Yeni Alman Kino Hərəkatının bir hissəsi olmadan əvvəl sənət tələbəsi və kino tənqidçisi idi. O, ilk filmini "Şəhərdə Yay" (1970) Britaniyanın "The Kinks" pop musiqi qrupuna həsr etdiyi zaman musiqinin gələcəkdə onun karyerasına necə təsir edəcəyinə dair ilk siqnalları verdi. O, 1970-ci illərdə Filmverlag der Autoren prodüser şirkətinin yaradılmasında rol oynaması ilə diqqətləri üzərinə çəkib və 1970-ci illərin sonunda Frensis Ford Koppolanın studiyasına qəbul olunub və Almaniyadan Amerikaya gedib.

Qeyri-xətti povest strukturlarından istifadə edən filmlər ənənəvi povest qaydalarına necə meydan oxuyur?

Hekayə sferasında maraqlı bir prospekt filmlərdə qeyri-xətti povest strukturlarının istifadəsidir. Bu yenilikçi yanaşmalar ənənəvi konvensiyalara meydan oxuyur, hekayələrin necə təqdim edilməsi və yaşanması sərhədlərini aşır. Xətti hekayələr xronoloji ardıcıllığı izləyir, hadisələri baş vermə ardıcıllığı ilə təqdim edir. Qeyri-xətti hekayələr isə hadisələri xronoloji ardıcıllıqla təqdim etməklə bu xətti irəliləyişi pozur, yəni ənənəvi “başlanğıc-orta son” strukturunu rədd edərək daha parçalanmış və əsnək yanaşmaya üstünlük verir. Zamanla oynayan kinorejissorlar yaradıcılığa, simvolizmə və tematik kəşfiyyata yeni qapılar açır.

Rejissor Michel Gondry Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) filmində yaddaş, sevgi və itkilərin mürəkkəbliklərini araşdırmaq üçün qeyri-xətti hekayələrdən istifadə edir. Film uğursuz münasibətin parçalanmış xatirələrini onları silən prosedurun obyektivindən təqdim edir. Bu yanaşma xatirələrin ayrı-ayrı təbiətini əks etdirir və dərin emosional və introspektiv baxış təcrübəsinə səbəb olur. Gondry keçmişlə indini birləşdirərək bizi insan duyğularının axıcılığı üzərində düşünməyə çağırır.

Christopher Nolan-ın "Memento" filmi qeyri-xətti hekayələrin əsaslı, cığır açan kəşfidir. Film qısa müddətli yaddaş itkisi olan bir adamın həyat yoldaşının qətlini parçalamağa cəhd edir. Əks ardıcıllıqla təqdim olunan hər bir səhnənin ifşaları əvvəlkiləri xəbərdar edir, tamaşaçıları baş qəhrəmanla birlikdə tapmacanı yenidən qurmağa məcbur edir. Bu qeyri-ənənəvi povest quruluşu personajın öz çaşqınlığını əks etdirir və bizi onun həqiqət və şəxsiyyət uğrunda mübarizəsi ilə empatiya qurmağa dəvət edir. Nolanın qeyri-xətti storytelling-ə olan heyranlığı yuxuların və reallığın ağıl almaz kəşfi olan Inception filmində də öz əksini tapır. Film şüuraltı aləmlər arasındakı sərhədləri bulandıran labirintli bir povest yaradır. Yuxuları yuxuların içində yerləşdirməklə Nolan izləyiciləri eyni vaxtda bir neçə mürəkkəb hekayəni düşünməyə çağırır. Bu mürəkkəblik filmin qavrayış, nəzarət və reallığın subyektiv mahiyyəti mövzularını dərinləşdirir.

Christopher Nolan-ın imzasına çevrilmiş və ona görə ənənəvi hesab edə biləcəyimiz bu üslübu Oppenheimer filmində biraz fərqli şəkildə izlədik. Film, hər biri Oppenheimer və Manhattan layihəsinin həyatının fərqli tərəflərini təmsil edən bir-biri ilə əlaqəli bir sıra vinyetlər vasitəsilə qurulur. Bu vinyetlər xronoloji ardıcıllıqla təqdim edilmir və tamaşaçıları povest tapmacasını bir araya gətirməyə məcbur edir.

Oppenheimer, əsas alimlər, hərbi personal və layihədən təsirlənən mülki şəxslər də daxil olmaqla müxtəlif personajların baxışları arasında dəyişən hadisələr vasitəsilə Nolan, çoxsaylı povest perspektivlərini sərgiləyib. Hər bir perspektiv atom bombasının yaradılması ilə bağlı hadisələrə, motivasiyalara və mənəvi dilemmalara nəzər salır. Perspektivdəki bu dəyişikliklər, qeyri-xətti quruluşla birlikdə, tamaşaçıların qərəzli fikirlərinə meydan oxuyan təəssüratların mozaikasını yaradır. Tamaşaçılar personajların motivasiyaları və hərəkətlərinin etik nəticələri barədə anlayışlarını yenidən nəzərdən keçirməyə məcbur olurlar..

Zaman Oppenheimer-da Mərkəzi mövzudur.

Film, Einşteynin nisbilik nəzəriyyəsi ilə əlaqəli bir fenomen olan zaman yavaşlama konsepsiyasını araşdırır və hekayə irəlilədikcə xüsusilə aktuallaşır. Simvolların vaxtı daha çox pozulduqca, tamaşaçılar müvəqqəti disorientasiya hissinə qapılırlar. Qeyri-xətti povest bu mənəvi çətinlikləri daha ətraflı araşdırmağa imkan verir. Tamaşaçılar povest parçalarını bir araya gətirdikcə, personajların dəyişən baxışları və seçimlərinin dalğa effektləri haqqında fikir əldə edirlər. Bu yanaşma atom bombasının yaradılması və istifadəsi ilə bağlı davamlı etik məsələləri vurğulayır.

Qeyri-xətti hekayələr adi hekayə səyahətini pozan, auditoriyanı emosional səviyyədə cəlb edərək, müsbət mənada çətinə salan güclü vasitədir. “Storytellers” ənənəvi konvensiyaların sərhədlərini aşmağa davam etdikcə, kino sektoru qeyri-xətti hekayələr bədii ifadənin daim inkişaf edən təbiətinin sübutu kimi həm yaradıcıları, həm də tamaşaçıları insan təcrübəsinin özü kimi mürəkkəb və müxtəlif olan povestləri mənimsəməyə çağırır.

12

İYUN

2024

BAKI şəhər , Nəsimi rayonu, Dilarə Əliyeva küçəsi 82, Blok A kadrejurnal@gmail.com kadrjurnal

KADR 22