Bygningsanalyse og værdisætning Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS
Restaureringsarkitekturens Teori og Historie Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS
Studierejse Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS
Historisk Byggeteknik og materialelære Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS
Bygningsanalyse og værdisætning Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS
Restaureringsarkitekturens Teori og Historie Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS
Kandidatprogram for Kulturarv, Transformation og Restaurering Fagområdet er siden 2009 formelt beskrevet som den del af arkitektens virkefelt, der koncentrerer sin opmærksomhed mod arkitekturens idé, værk og kultur. Fagområdets aktiviteter er rettet mod at kortlægge, fortolke, integrere og videreudvikle arkitekturen som en central betydningsskabende faktor i samfundets rumlige organisering. Arkitekturen betragtes som part i civilisationshistorien som en manifest kulturarv, der skal videreføres og integreres i nutiden som et kunstnerisk udtryk for samfundets værdigrundlag.
Oprindeligt var fagområdets samlende betegnelse restaurering, idet fokus oprindeligt lå på at udvikle viden og kunnen om genopretning og genskabelse af en bygnings oprindelige tilstand. Fagområdets tyngde lå dengang primært på at udvikle bygningsarkæologisk viden og kompetencer, historisk indsigt og historisk teknologi- og materialeforståelse som grundlag for tilbageførelser. På engelsk betegnes fagområdet i dag conservation and transformation, hvor conservation, der betyder bevaring eller konservering, omhandler de processer der kan føre en bygning tilbage til sin oprindelige tekniske og æstetiske tilstand, og betegnelsen transformation er de processer der fører en bygning frem med et vist indhold af fornyet teknisk og æstetisk indhold.
Under indtryk af fagområdets udvikling i praksis udvidedes fagområdebetegnelsen på dansk til Kulturarv, Transformation og Restaurering. Den nuværende betegnelse er mere dækkende for et fagområde der varetager en bred spændvidde af kompetencer indenfor tilbageføring af de kulturelle værdisæt der gives nedarvet og af de bygningskunstneriske discipliner der omhandler omdannelse af historiske bygninger. Det er i dag snarere reglen end undtagelsen at arkitektopgaverne inden for kulturarv repræsenterer glidende overgange imellem disse begreber. Medens restaureringen af C.F. Hansens Christiansborg Slotskirke i 1997 primært var en restaurering med hovedvægten på genskabelse, omfatter ombygningen af Frederik VIII’s palæ fra 1755 en programmatisk og faglig kompleksitet, der bedst lader sig samle i begrebet transformation.
Forskningsprojektet Bygningskultur 2015 Forskningsprojektets hovedmål er at koordinere foreliggende viden og at etablere ny viden inden for området gennem fremlæggelse af handlingsanvisende analyser, metoder og eksempler, der kan kvalificere kulturarvens forvaltning, bevaring og transformation. Forskningen orienterer sig således mod flere forskningsdiscipliner, idet såvel registreret dataindsamling, teoretisk vidensudvikling og praksisorienteret forsknings- og udviklingsarbejder involveres. Udgangspunktet er at søge viden og erkendelse ved både at anvende den videnskabelige, databaserede tilgang og den arkitektonisk forslagsgivende.
Det er således et mål at sammenkæde det kulturbevarende med det kulturskabende ved at genoptage den særlige forskningskultur der tidligere med bl.a. Kaare Klints møbelskole og Kay Fiskers boliglaboratorium har virket befordrende for udviklingen af en specifik arkitektonisk forskningskultur i Danmark. Forskningsprojektet sidestiller den videnskabelige forskningstraditions metodik med en fænomenologisk, hermeneutisk fremgangsmåde. Bygningsarkæologi, bygningshistorie, arkitekturhistorie og bygningsteknologi inddrages,
ligesom hovedværker om autenticitet, kroppens fænomenologi og teoridannelser om den menneskelige erfaring med rummet og dets artefakter indgår i projektets metodiske og teoretiske fundering. Genstandsfelterne ses i en særlig optik der er tredelt, henholdsvis den fænomenologiske, den tekniske og den historiske synsvinkel. Denne tresidige forståelsesramme har en direkte reference i professor Andrea Deplazes forskningsmetodik ved ETH, som det blandet andet fremgår af publikationen Constructing Architecture, Materials Processes Structures.
Synergi mellem forskning og undervisning Kandidatuddannelsen i Kulturarv, Transformation og Restaurering tænkes sammen med forskningsenhedens Bygningskultur 2015´s aktiviteter. Fokus, genstandsfelter og opgavetematikker koordineres i et fagligt miljø hvor studerende, forskere og undervisere interagerer. Der tilstræbes gensidig synergi imellem et velfungerende studiemiljø og et nyt dynamisk, omverdensrelateret forskningsmiljø. Erfaringer herfra bringes videre ind i drøftelserne om hvordan samspillet mellem forskning og undervisning på KA kan forbedres. Der indsamles således nyttige erfaringer om, hvorledes projektundervisningen på KA kan udvikles sammen med forskningen i integrerede forsknings- og undervisningsmiljøer til gavn for såvel undervisningen som for forskningen.
Fagbeskrivelse
Kandidatafdelingen i Kulturarv, Transformation og Restaurering beskæftiger sig med arkitekturens transformation og restaurering gennem særlig fokus på historisk forståelse, teknisk indsigt og analytisk kompetence.
KTR arbejder med Transformation i en bred forstand. Destruktion, rekonstruktion, reparation, transformation og addition er indgreb, der tilsammen spænder en trinløs skala ud, som både omhandler den klassiske restaurering og evnen til at bygge et helt nyt hus i en eksisterende kontekst. Ønsket er at forstå kulturarv og restaurering – ikke som et afgrænset, selvstændigt felt men som en naturlig, integreret del af en bygningskunstnerisk praksis hvor interessen for arbejdet med det kulturbærende, det stedsspecifikke og det materialenære er central.
Det historiske ses som en levende og inspirerende ressource der virker skærpende og befordrende for en nutidig arkitektonisk formgivning, ikke som en klods om benet. Genstandsfeltet er de arkitektoniske udfordringer imellem kontinuitet og foranderlighed, imellem arkitekturværket og samfundets dynamikker som viser sig i de mange aktuelle opgaver med at restaurere og transformere bygninger og byer. Afdelingen varetager særlige kompetencer indenfor bygningskultur, restaurering, transformation, arkitekturteori, arkitekturhistorie og bygningsanalyse.
Faglig karakteristik
Undervisningen koncentrerer sig om, hvordan rumlig strukturering og arkitektonisk betydningsdannelse kan foregå gennem en kulturelt funderet beherskelse af en bygnings tekniske virkeligheder. Vi arbejder med arkitektoniske virkninger, som er resultater af en proces, hvor et mentalt indhold kommer til orde i en konkret teknisk løsning. Det der fører det arkitektoniske værk frem er en metode, hvor komplekse forhold, skiftevis bevidst og ubevidst, syntetiseres til et niveau af orden og helhed, der formår at forløse et udtryk med et følelsesmæssigt indhold. Vi opfatter begrebet indlevelse som
et helt grundlæggende element i denne proces. Arkitektens indlevelse omfatter såvel medmenneskelig empati, som evnen til at kunne indleve sig i en kompleksitet af tekniske, sociale, psykologiske og funktionelle forhold. Indlevelse i kulturarven, i det historisk givne, ses som forudsætningsgivende for en identitetsskabende arkitektonisk formgivning for specialet på kandidatdelen.
Det der gør restaurering og transformation særlig, er at arkitekten forud for sit arbejde med at give form og program, skal have eksakt viden og følsom forståelse for den eksisterende strukturs egenart, historie og tekniske opbygning. Uddannelsen introducerer derfor til og giver kompetencer indenfor de særlige vidensfelter og metoder der er gældende herfor, dvs. først og fremmest i bygningsanalyse og værdisætning, samt i historisk byggeteknik og materialelære. Der skabes fortrolighed med restaurerings- og transformationsarkitekturens grundlæggende problemstillinger, teoridannelser og kulturer. Kandidatuddannelsen
I det toårige kandidatstudium er fokus bygningskunstens restaurering og transformation og dermed arkitekturens idé, værk og historiske kultur.
Der arbejdes med at kortlægge, fortolke, integrere og ikke mindst at udvikle arkitekturen som en central betydning i samfundets rumlige organisering. Det betyder at arkitekturen, som en vigtig og integreret del af civilisationshistorien, ses som en kulturarv, som vi skal forholde os til. Kulturarven skal på den ene side vedligeholdes, altså sikres mod nedbrydning, men den skal også videreføres og integreres i nutiden som vor tids udtryk for vort værdigrundlag.
Uddannelsens mål er at uddanne kandidater, der kan praktisere, forvalte og udvikle fagområdet i dets bredde. Det sker ved at træne en reflekteret stillingtagen til aktuelle problemstillinger og relevante tematikker der appellerer og inspirerer en nutidig opmærksomhed. Gennem praktikophold og workshops får de studerende fortrolighed med fagets praksis og vilkår.
I undervisningen indgår såvel det forslagsstillende som det fortolkende og det vidensbaserede. I videnskompetencerne finder vi bygningsarkæologisk dokumentation, i form af registreret dataindsamling og kortlægningskompetencer der i restaureringens procedure sammensættes efter opgavens skala og niveau. I den store skala danner kulturhistoriske, arkitekturhistoriske og topologiske undersøgelser projektgrundlag, medens der i den mindre skala lægges antikvariske undersøgelser til grund. Sidstnævnte omfatter destruktive undersøgelser, såsom undersøgelse af konstruktive forhold, afdækning af farver, aflæsning af profiler, ligesom afdækning af kronologi og væsentligste perioder.
Restaurering og transformation er ikke fri leg i gamle bygninger, arbejdet skal baseres på et underlag i form af en kortlægning af bevaringsværdierne, en arkitektonisk analyse, og en klar kunstnerisk holdning. Kandidatstudiet giver viden om historisk byggeteknik, arkitekturhistorie og restaureringsteori. Kandidatstudiet giver færdigheder i udformningen af bygningskunstneriske besvarelser hvori særligt indgår bygningsnære og kulturelt funderede forhold.
Kandidatstudiet giver kompetence i arkitektonisk analyse, værdisætning og formulering samt implementering af arkitektonisk strategi i sammenhæng med eksisterende strukturer, herunder især fredede, bevaringsværdige og funktionstømte bygninger.
Opgaver
Studierne er tilrettelagt i et forløb der sikrer en blanding af korte intense skitseopgaver og længerevarende, dyberegående projekter. I tæt koordinering hermed giver de specielle grundlagsdiscipliner en relevant og inspirerende teknisk, historisk og teoretisk viden samt en konkret, redskabsmæssig kunnen som grundlag for projektarbejdet.
Vi arbejder i et felt udspændt mellem det historiske, det tekniske og det fænomenologiske. De særlige grundlagsdiscipliner varetager gennem hovedsageligt forelæsninger og ekskursioner en stor del af det historiske og det tekniske, mens tegnebordsundervisningen i højere grad fokuserer på det fænomenologiske. Det er et helt centralt princip, at det historiske, det tekniske og det fænomenologiske ikke betragtes som adskilte størrelser, men altid som en integreret del af arbejdsprocessen. Det betyder, at det fænomenologiske altid adresseres i arbejdet med det historiske og det tekniske, ligesom det historiske og det tekniske altid er en integreret del af arbejdet med det fænomenologiske.
Intentionen er, at undervisningen skal understøtte den studerendes selvstændige og personlige arkitektoniske udvikling ved hjælp af en kunstnerisk søgen med udgangspunkt i en praktisk kunnen og en teoretisk viden. Undervisningen veksler mellem at være konkret/anvisende og abstrakt/inspirerende.
Tektonik 1, 2 & 3 giver fordybelse i tre grundlæggende byggemåder der både er relevante i en historisk og i en nutidig sammenhæng: sammenføjning, stabling og støbning. Studier i tektonisk kultur danner grundlag for at øve færdigheder i at beherske en bygningsdels tekniske og æstetiske opbygning. Tektonik 1 - sammenføjning - studerer tømmerkonstruktionen, både fortidige og nutidige, og giver indsigt i og erfaringer med at forstå træets tekniske og æstetiske muligheder.
Tektonik 2 - stabling - undersøger den modulære stens arkitektoniske muligheder, medens Tektonik 3 - støbning - har den støbte form og materiale som udgangspunkt.
I VærkSted arbejder vi med grundige studier af en meget gennemtegnet bygning, skiftevis fra klassicismen og modernismen. Vi tilegner os den gennem tegninger og foto og leverer en både sanset og dokumenteret fortælling om bygningen. Den almindelige opmålingsteknik fokuserer på værkets geometriske forhold og der er brug for at udvikle redskaber der kan beskrive arkitekturens rumlige og sansebårne kvaliteter. Opgaven giver indblik i bygningskultur og bygningshistorie og udvikler evnen til at håndtere nye registrerings- og repræsentationsformer som grundlag for næste opgave i Transformation & Restaurering. I VærkSted studeres sammenhængen mellem en teknisk løsning og dens arkitektoniske, fænomenologiske virkning. Forskellige repræsentationsværktøjer og -teknikker undersøges som udgangspunkt for at udpege og fastholde en bygnings oplevelsesmæssige og sansebårne kvaliteter.
Transformation & Restaurering 1, 2 & 3 er længerevarende semesteropgaver af gennemsnitligt 12 ugers varighed der fokuserer på aktuelle problemstillinger med restaurering og transformation i eksisterende by- og bygningsmæssige strukturer. Der gives viden om, færdigheder i og kompetencer i værdisætning, programmering, formulering af restaureringsholdning og projektforslag på baggrund af opmålinger og studier af de eksisterende bygningers rumlige, stoflige og
tekniske værdier. Opgaverne skifter mellem temaerne funktionstømt bygning, bymæssig fortætning og addition.
Særlige grundlagsdiscipliner
Bygningsanalyse og værdisætning er en særlig grundlagsdisciplin, der baseres på opmåling og registrering. Dette er en enestående mulighed for at tilegne sig dels en rumlig forståelse, dels et indgående kendskab til en bygnings æstetiske og tekniske opbygning. Der opstår en forbindelse mellem den fysiske virkelighed og det abstraktionsniveau som en tegning udgør – der virker skærpende både under opmålingen og senere under projektudviklingen. Gennem værdisætningen fås en nuanceret forståelse af et eksisterende bygningsværk, som grundlag for en arkitektonisk stillingtagen i projektudarbejdelsen, herunder til programmering. Den normative udpegning af umistelige materialer, bygningsdele, rumdelinger m.m. danner grundlag for formulering af en egentlig restaureringsholdning hvor den arkitektoniske strategi fremlægges argumenteret. Arbejdet med registrering og opmåling sker både med traditionelle værktøjer og gennem anvendelse af den nyeste computerteknologi. Forelæsninger og øvelser.
Historisk Byggeteknik og materialelære er en særlig grundlagsdisciplin der giver fortrolighed med historiske byggematerialer, bygningskonstruktioner og håndværksmetoder der som en del af en bygnings helhed og dens bestanddele er grundlaget for en kvalificeret stillingtagen i forbindelse med registrering, værdisætning, programmering og projektering af bygningskulturen. Historisk byggeteknik rummer desuden et vidensindhold der kan informere den æstetiske og tekniske udformning af helt nye bygninger. Derfor er indsigt i historisk byggeteknik og materialeforståelse ikke forbeholdt arkitekter der arbejder med kulturarv, transformation og restaurering, men bør være et undervisningsindhold der gives alle arkitektstuderende. Forelæsninger, øvelser og ekskursioner.
Restaureringsarkitekturens teori og historie er en særlig grundlagsdisciplin der giver en nuanceret forståelse af restaureringsholdninger og -praksis op gennem historien og danner grundlag for en fortrolighed med bygningskulturen forstået som både en del af og et udtryk for dynamiske og komplekse kontekster. De forskellige måder hvorpå man gennem tiden arkitektonisk har forholdt sig til – og bearbejdet eksisterende bygninger udgør en væsentlig nøgle til fortolkningen og håndteringen af den overleverede bygningsmasse. Arbejdet med restaureringsarkitekturens teori og historie understøtter den arkitektoniske praksis der er præget af et syn på den eksisterende arkitektur som del af et levende samspil mellem bygning og samfundskultur. Der gives indblik i de seminale teorier og æstetiske tænkninger der har været bærende for områdets mest fremtrædende udøvere siden 1850 til i dag, herunder i Venedig-chartret og Athen-chartret. I Praksis gives indsigt i de vilkår der gælder når projekterende, forvaltere og ejere arbejder med restaurerings- og transformation. Besøg på tegnestuer, forvaltninger, byggepladser og leverandører. Forelæsninger og øvelser samt studiekredse baseret på selvstændige kompendiestudier.
Afgangsopgaven markerer afslutningen på kandidatstudiet, hvor de forudgående studieaktiviteter danner grundlag for at hele fagområdets bredde kommer i spil. Registrering, analyse og værdisætning; programmering og forslagsstillelse samt udvikling af projektforslag der indeholder alle aspekter af KTRs arbejdsfelt: rekonstruktion, reparation, transformation og addition.
Af arkitekt MAA Nicolai Bo Andersen, lektor
Det er som om nutidig bygningskunst er præget af en individualistisk og objektfikseret selvtilstrækkelighed. Mange arkitekter gør sig store anstrengelser for at lave størst mulig variation, udtænke spektakulære facader og opsigtsvækkende bygningsvoluminer – men til ingen verdens nytte. Tendensen går mod mere og mere opbrud, mindre og mindre sammenhæng. Få arkitekter synes interesseret i at se arkitekturen som en del af et større spørgsmål – eller for den sags skyld i en mindre, mere kropslig og menneskelig skala.
Transformation
Kandidatprogram i Kulturarv, Transformation og Restaurering tager udgangspunkt i en forståelse af arkitektur – ikke som et afgrænset, selvstændigt problem men som sammenhængende del af en større fysisk og mental kontekst. Det betyder, at vi tager udgangspunkt i noget virkeligt i stedet for at starte med noget abstrakt. Vi tror på at man ved at studere arkitekturhistorien, materialernes egenskaber eller den eksisterende by kan fremdrage en række arkitektoniske egenskaber der kan virke inspirerende for tidssvarende byog bygningsmæssige indgreb. At de historiske spor, materialernes egenskaber og kontekstens emotionelle kvaliteter kan danne grundlag for en nuanceret, stedsspecifik og nærværende arkitektur.
Transformation skal forstås som arkitektoniske indgreb i en bred forstand. Subtraktion, rekonstruktion, reparation, transformation og addition er arkitektoniske forandringer af en eksisterende situation, der tilsammen spænder en trinløs skala ud, som både omhandler den klassiske restaureringspraksis og evnen til at bygge et helt nyt hus i en bymæssig eller landskabelig kontekst. Ønsket er at forstå kulturarv, transformation og restaurering – ikke som et afgrænset, selvstændigt felt men som en naturlig, integreret del af en bygningskunstnerisk praksis hvor interessen for arbejdet med det kulturbærende, det stedsspecifikke og det materialenære er helt central.
En af de særlige kendetegn ved Transformation er, at vi forpligter os til at opnå en præcis teknisk og historisk viden om samt en indlevet, oplevelsesmæssig forståelse af det sted (landskab, by, bygning) vi arbejder – inden vi går i gang med et egentligt indgreb. Det tekniske, det historiske og det fænomenologiske udspænder et arbejdsfelt af tre uadskillige størrelser, der altid er aktive i alle projektets faser – og på alle skalatrin.
Landscape Still Life Portrait Laurits Andersen Rings overrealistiske og på samme tid drømmende landskabsmaleri ’Sommerdag ved Roskilde Fjord’ (1900), Giorgio Morandis spændingsfuldt tyste still life ’Natura Morta’ (1956) og Vilhelm Hammershøis sart-dynamiske ’Portræt af en ung pige’ (1885) er eksempler på hhv. et landskabsmaleri, et still life og et portræt. De tre malerier betegner tre genrer i malerkunsten, tre fokusindstillinger.
Landskabsmaleriet forholder sig til den store skala: rummets udtrækning, forbindelsen mellem strandbredden, skibet og horisonten – forholdet mellem det nære og det fjerne. Still life-maleriet handler om mellemskalaen: Det er ikke så meget de enkelte elementer i sig selv men snarere selve sammenstillingen, mellemrummet og relationen mellem delene, der virker interessant. Portrætmaleriet skildrer den portrætteredes gestik, ansigtsudtryk og måske sindstilstand.
Det første billedes horisontale ro, farvernes knitrende klarhed og de skarpe detaljer giver beskueren en fornemmelse af en ubestemmelig længsel, nærmest rastløshed. Morandis tørre palet, de opstillede objekters skælvende kontur giver still life-maleriet en melankolsk følelse af forladthed. Figuren i Hammershøis portræt fremtræder i en perfekt, skrøbelig balance mellem at være i ro og midt i en bevægelse. Hånden udtrykker en sart, imødekommende gestus, der er med til at give billedet et udtryk af forventningsfuldhed.
På tværs af genrer og motivisk indhold udtrykker malerierne en særegen stemning – en for hvert billede helt specifik atmosfære.
Rummets atmosfære Landskabets, byens og bygningens rum konstitueres af de enkelte bestanddele: Form, farver, proportioner og stof1 der sat sammen i en særlig orden og indoptaget gennem kroppens sanseapparat fremkalder en særlig stemning.
Steen Eiler Rasmussen beskriver enestående præcist hvordan vi gennem hele vores opvækst opnår en meget fintmærkende, kropslig forståelse for verden. At vi siden vi var børn ’ved en mængde oplevelser lærer … at vurdere genstandene efter tyngde, haardhedsgrad, overfladekarakter, varmeledningsevne.’2 Egenskaberne hård og blød, let og tung, slap og spændt samt materialernes overflader giver gennem kroppens sanseapparat en emotionel virkning.
Et materiale kan i sig selv, helt ned på det molekylære niveau, fremkalde en særlig stemning. Krystallerne i en kalket væg bryder lysets stråler på en måde der giver overfladen et helt andet liv end en plastikmalet vægs klaustrofobiske tæthed. Fornemmelsen af et hvælv, der rejser et rum op mod tyngdekraften alene ved brug af mursten og mørtel fremkalder en helt anden virkning end en spartlet gipsplades egenskabsløse glathed. Nogle farver opleves som varme mens andre fornemmes som kolde. Solen der falder ind på et materiale eller lyset der modelleres af et vindues profil sætter beskueren i en helt særlig stemning.
Arkitekten sætter de enkelte materialer sammen i en bestemt orden for at opnå en særlig virkning. En bygnings plastiske egenskaber kan give indtryk af tyngde eller lethed, de geometriske forhold kan fremkalde en oplevelse af bevægelse eller balance. Gentagelse af et element kan give fornemmelsen af ro mens forskydningen virker dynamisk. Et gadeforløb eller en facade kan opleves som rytmisk. En bygnings kontur kan med erindringens hjælp fremkalde en særlig stærk associativ kraft.
Gernot Böhme kalder den karakter vi oplever gennem den kropslige tilstedeværelse for rummets atmosfære.3 Det er i den forstand ikke objektet i sig selv – byen eller det enkelte hus – der når det kommer til stykket er interessant. Det er rummet og rummets karakter der er arkitekturens primære genstandsfelt. Det er rummets atmosfære.
L S P
Verden består af en mangfoldighed af steder, en uendelighed af specifikke kombinationer, rum med hver sine særlige oplevelsesmæssige kvaliteter og atmosfærer. De fleste ikke i tvivl om at København er forskellig fra Berlin, eller at London er anderledes end Milano. Tilsvarende kan vi godt se forskel på Vesterbro og Østerbro, ligesom der ikke er tvivl om at Vestersøhus har en anden karakter end Bella Vista.
For at sikre på den ene side nuancerede og specifikke arkitektoniske indgreb – i byen, i forbindelse med en eksisterende struktur eller indeni en karakterfuld bygning – og på den anden side en oplevelse af forbindelse og sammenhæng har vi brug for at vide noget om kvaliteten af de respektive steders tekniske, historiske og arkitektoniske tilstand – på alle skalatrin.
Vi låner begreberne landscape, still life og portrait4 fra maleriet til at beskrive tre forskellige skalatrin: Man kan sige, de repræsenterer tre forskellige fokusindstillinger – de adresserer tre forskellige spørgsmål.
Landscape forholder sig til landskabet og byen, til de større sammenhænge og bymæssige relationer. I 1:500 må man forholde indgrebet til spørgsmål om facadetakt, bevægelsesforløb og bebyggelsesmønstre. Still life har med bygningen at gøre: bygningsvoluminet, rummet og konstruktionen. I 1:50 kan man komme ret tæt på bygningens karakterbærende kvaliteter. Portrait handler om detaljen. Materialernes stoflige egenskaber, syntaks og byggetekniske sammenhæng beskrives i 1:5.
Landscape Still Life Portrait er først og fremmest et afleveringsformat i tre skalatrin: 1:500, 1:50 og 1:5. Men måske endnu vigtigere danner de fundamentet for en arbejdsmetode, der sikrer at den arkitektoniske forslagsstillelse ikke bliver hængende i den samme mellemskala – i et enkelt, kompositorisk spørgsmål. Mellemskalaen er god til at fokusere på bygningen som organisation. Eller på arkitekturen som objekt, formgivet efter sit eget, indre regelsæt. Men den har svært ved at forholde sig til rummets oplevelsesmæssige karakter, de sansebårne kvaliteter ligesom mellemskalaen ikke formår at se den enkelte bygning som del af en større sammenhæng.
Ved at arbejde simultant med de tre skalatrin sikres, at der tages stilling til spørgsmålet om en større bymæssig eller landskabelig sammenhæng på samme tid som bygningen forstået som materiale og konstruktion bearbejdes. Meningen er, at de tre skalatrin skal informere hinanden og udvikles i en uadskillelig, gensidig relation.
Blik Kast Projekt
Landscape Still Life Portrait beskriver sammen med Skin Meat Bone (facade, plan og snit) det arbejdsfelt arkitekten hele tiden må arbejde i – i alle projektets faser. I stedet for kun at arbejde med et enkelt spørgsmål ad gangen kan vi arbejde med flere på samme tid. Et ni-kvadrat af arkitektoniske egenskaber. Forslagsstillelsen bliver mere et spørgsmål om at etablere relationer end et spørgsmål om at fabrikere selvstændige objekter. Første fase kaldes Blik og handler om registrering, analyse og værdisætning. Et landskab, en by eller en bygning undersøges i forhold til de tekniske, de historiske og de fænomeno-
logiske egenskaber – i byens, bygningens og detaljens skala. Registreringen inkluderer opmåling, arkivstudier og fotoregistreringer og skal sikre at alt væsentligt materiale er tilgængeligt. Dernæst er det analysens formål at sortere de mange informationer. Og endelig skal værdisætningen på baggrund af de to første udpege hvad der har kvalitet og hvad der ikke har. Hvad kan vi arbejde videre med, hvad er mindre vigtigt og hvad skal bevares?
Anden fase hedder Kast og handler om et kort øjeblik at glemme det hele igen. Vel vidende at alle intentioner aldrig kan opfyldes i første forsøg er udkastet den eneste mulighed for alligevel at gøre et forsøg på at syntetisere de tekniske, de historiske og de fænomenologiske intentioner i et nyt, meningsfuldt og sammenhængende greb. LSP sikrer, at grebet forholder sig til alle skalatrin samt at det hele ikke afhænger af en enkelt tegning. Meningen er at spænde projektet ud i et arbejdsfelt, hvori de enkelte skalatrin interagerer.
Tredje fase hedder Projekt og handler om at udvikle projektet, præcisere intentionerne og skærpe virkningerne i et sammenhængende arkitektonisk forslag bearbejdet i 1:500, 1:50 og 1:5.
Specifik arkitektur
Hvis det skal give mening at tale om bæredygtig arkitektur er det afgørende at den er bæredygtig på alle niveauer. Ud over at være energi- og ressourcemæssig bæredygtig skal den også være det æstetisk, socialt og kulturelt.
Bæredygtig arkitektur skal være holdbar i mere end en forstand. Den skal være teknisk og materialemæssig holdbar. Bygget af gode materialer og med et højt byggeteknisk kvalitetsniveau. Den skal være æstetisk holdbar og ikke gå af mode i morgen. Den skal være socialt og kulturelt bæredygtig. Bygningerne holder længere når menneskene holder af bygningerne. De arkitektoniske indgreb skal give et betydningsfuldt tilskud til en (historisk) kontekst og indgå i et meget langt tidsperspektiv.5
Bæredygtig arkitektur kan på den måde kun tænkes i en tæt relation med det kulturbærende, det stedsspecifikke og det materialenære.
Ved at betragte rummets atmosfære som arkitekturens egentlige genstandsfelt kan vi opnå tre ting: For det første bliver vi i stand til at beskrive det fænomenologiske aspekt – den kropslige, sansebårne erfaring som et centralt udgangspunkt. For det andet bliver vi opmærksomme på den afgørende betydning af rummets konstituerende dele – de materialemæssige og tekniske egenskaber og deres indbyrdes, syntaktiske relationer. For det tredje bliver det tydeligt, at hvert sted, hver by og hvert rum er forskellig og at man må arbejde specifikt med udgangspunkt i hver enkelt situation.
Ved at arbejde med rummets atmosfære i tre skalatrin –Landscape Still Life Portrait – tegner der sig en arbejdsmetode, der unddrager sig den individualistiske og objektfikserede ensretning.
Metoden sikrer at der tages stilling til en større bymæssig og landskabelig sammenhæng i uadskillelig forbindelse med en tæt bearbejdning i en mindre, mere kropslig og menneskelig skala. Dernæst peger metoden på vigtigheden af at arbejde specifikt. At det konkrete sted, det enkelte rum må være afgørende for om indgrebet skal være en subtraktion, rekonstruktion, reparation, transformation eller addition. Endelig kan metoden ved at sikre æstetisk, social og kulturel holdbarhed medvirke til at vise vejen for en bæredygtig arkitektur.
Landscape Still Life Portrait udspænder et arbejdsfelt, der via en række mentale og konkrete arkitektoniske forbindelser kan genindsætte den menneskelige krop og rummets emotionelle karakter som målestok for arkitektonisk kvalitet.
Referencer:
1. Carl Petersen indleder sin forelæsning på Akademiet i februar 1919 med ordene: ’I formende Kunst, hvortil navnlig hører Bygningskunsten og Billedhuggerkunsten, er særlig fire Forhold vigtige: Formgivningen, Farverne, Størrelsesforholdende og Stofvirkningerne.’
Carl Petersen: ’Stoflige virkninger’. De gamle mestre, Arkitektens Forlag, 2000.
2. Steen Eiler Rasmussen: Om at opleve arkitektur. G.E.C. Gads Forlag København, 1966.
3. Gernot Böhme: Atmosphere as the Subject Matter of Architecture. Herzog & de Meuron: Natural History, Lars Müller Publishers, 2000/2005.
4. Landscape Still Life Portrait, Skin Meat Bone er inspireret af den engelske scenograf Robert Wilson. Se Robert Wilson: Portrait, Still Life, Landscape. Museum Boijmans van Beuningen, 1993.
5. Den schweiziske ’livscyklusmodel’ tager udgangspunkt i bygningernes forventede levetid som grundlag for en bæredygtig arkitektur. Odilo Schoch: Form, liv og cyklus. ArkitekturMagasinet Vol. 1, nr. 5 2009.
4. L.A. Ring: Sommerdag ved Roskilde Fjord (1900), udsnit
5. Giorgio Morandi: Natura Morta (1956)
6. Vilhelm Hammershøi: Portræt af en ung pige (1885)
7. Erik Gunnar Asplund & Sigurd Lewerentz: Skogskyrkogården (1920-1940)
8. Luis Barragán: Luis Barragán House (1947–48)
9. Sigurd Lewerentz: Uppståndelsekapellet (1925)
Elværksgrunden
Tektonik 1 / Sammenføjning
Tømmersamlinger
Foto: Nicolai Bo Andersen Maj 2011
Tektonik
LANGSOM BEVÆGELSE
Af arkitekt MAA Christoffer Thorborg, ph.d. stipendiat.
Et særligt forhold gør sig gældende i bygningskunsten. Nemlig det, at formgivningsprocessen implicerer en afstand mellem formgiveren og den skabte genstand. Et kropsligt 1:1 forhold mellem formgiveren og genstanden som det kendes fra eksempelvis billedhuggerens arbejde er stort set aldrig en mulighed. Dette problem er historisk behandlet gennem en formalisering af bygningen via repræsentationen; siden renæssancen med den dobbelt retvinklede projektion som altdominerende afbildningsform. Som formaliseret system har den dobbelt retvinklede projektion rødder i en oplysningstænkning, og den foregriber herigennem et matematisk metrisk rum. Tillige synes den at gøre hævd på, at der skulle eksisterer et direkte oversætteligt forhold mellem genstanden som repræsentation og som erfaring; at genstandens egenskaber skulle være givet gennem sin metrologiske værdi; i det hele taget, at den metriske skala skulle være værdineutral, ufarvet og egal i sin progression.
Ét problem trænger sig imidlertid på. For skønt vi tegner i et neutralt rum, så udfolder vores livsverden sig i et stemt rum. I dette rum lader lod og vage sig ikke omveksle med meteren som møntfod, men er hver for sig distinkt forskellige, stemt med hvert sit moment kunne vi sige. Og hvad mere er: Det indtryk den enkelte genstand gør på os, er forskelligt fra genstandens konkrete form. Så hvorledes omgås disse kendsgerninger i bygningskunsten? Det forsøger dette working paper skitsemæssigt at tegne et billede af.
Formens problem i kunsten
Forholdet mellem form og virkning har i visse perioder været genstand for en særlig opmærksomhed. I slutningen af det 19. århundrede finder vi en ganske særlig diskurs i tysk æstetisk tænkning, hvis bestræbelser er kendetegnet ved at forsøge ganske objektivt at beskrive de forhold der betinger vores æstetiske opfattelse af plastik og rum. Blandt disse skal nævnes nævnes Adolf von Hildebrand, Albert Erich Brinckmann, August Schmarsow m.fl. Lad os her tage fat i Adolf von Hildebrand (1847-1921), billedhugger, arkitekt og æstetisk teoretiker. I sit skrift “Das Problem der Form in der bildenden Kunst” fra 1893 behandles netop forholdet mellem værkets form og dets fremtræden, og de deraf følgende konsekvenser for den kunstneriske fremstilling. Bl.a. skelner Hildebrandt i sin diskussion af formen imellem to distinkte gestalter: hhv. værkets værensform (der Daseinsform) der eksempelvis lader sig bestemme geometrisk, og værkets virkningsform (der Wirknungsform) der netop altid er situeret, altid betragtes fra et bestemt perspektiv, altid er kontekstafhængig. (Hildebrand, 1901. p. 13).
Hildebrand fremhæver at idet vi betragter noget, gør dette et indtryk på os; et indtryk der er bestemt af den sammenhæng det beskuede optræder i. Vi tilskriver altså det betragtede visse egenskaber; egenskaber der ikke besiddes af tingen i sig selv, men er givet af dens sammenhæng: “Hånden kan for sig forekomme mig at være stærk, når jeg betragter den isoleret, men i forhold til armen fremtræder den måske fin, hvis nu armen er meget stærk” 1, skriver Hildebrand. (Ibid, p.33). Tingen, der i ontologisk forstand nok er identisk dens værensform, fremtræder reelt for os gennem skiftende virkningsformer, dvs. med skiftende accenter der ikke er tingen iboende, og hvis gyldighed alene beror på den helhed den til enhver tid
optræder som en del af. Den betydning tingene til et givent tidspunkt rummer mistes således i det øjeblik den konfiguration de indgår i forstyrres. “Det ligger altså i virkningsformens natur, at hver enkeltfaktor ved det fremtrædende alene har betydning gennem relationer og kontraster til andre faktorer; at alt vedrørende størrelse, vedrørende lys og mørke, alle farver etc. kun udgør en relativ værdi. Alt afhænger af gensidighed. Hver især virker på hver anden, dermed bestemmes disses værdi.” 2 (Ibid, pp. 30-31).
Som eksempel fremhæver Hildebrand den såkaldte græske næse, altså den udformning af næsen man finder i den græske klassiks skulptur. Phidias’ Athena Lemnia kan her tjene som referencepunkt. Tilsyneladende fremtræder Athena Lemnia, forsåvidt skulpturen i den græske klassik, med stor naturalisme. Ved nærmere eftersyn ses det, at pande og næseryg ret beset afvikles i et og samme plan: næseryggen konstituerer en lige linje, der kontinuert løber over i pandebenet. Det er en alment anderkendt kendsgerning, at denne næse ikke er et udtryk for, hvorledes mennesket tog sig ud i antikken. Nogen vil dermed formentlig hævde, at der er tale om en idealiseret næse, men denne forklaring kan vi ikke stille os tilfreds med. Der er tydeligvis tale om en anatomisk ukorrekt næse; en kendsgerning der på gådefuld vis er i konflikt med den naturalistiske fremtoning skulpturen besidder. Og her når vi frem til Hildebrands pointe: Hvis det kunstneriske værk skal være prægnant og fremstå naturalistisk, må det gennem elementære virkninger i sin fremtræden levendegøre de grundlæggende formbegreber. Når barnet tegner et ansigt som en cirkel med to prikker som øjne, og en lodret og vandret streg som hhv. næse og mund, er det således et udtryk for, argumenterer Hildebrand, den simpleste gengivelse af det mentale billede vi konstruerer når vi tænker på et ansigt. (Ibid, p.36). Tilsvarende er altså den græske næse gennem sin abstrakte fremtræden en uhyre effektiv virkning i forhold til at udtrykke et skønt ansigt æstetisk prægnant. Gennem udeladelsen af den anatomisk korrekte forsætning ved overgangen fra pandeben til næseryg, synes et forstyrrende led der ingen æstetisk rolle spiller at være udeladt. Dybest set er der tale om en abstrakt gengivelse af en næse, der som det punktum der afslører øjets blinde plet, peger på en grundlæggende forskel mellem genstandens metriske form og forstandens begrebslige billeddannelse. I det 20. århundedes danske nyklassicisme ses disse forhold overført på bygningskunsten; en kendsgerning der bliver tydeligt hvis vi læser Aage Rafns egen omtale af kompositionen af den firkantede gård i Københavns Politigård (figur 2): “Hvert led har sin Funktion. Fladen brydes (dvs: ved vinduerne i sidevæggen), og for at holde Strømningerne fra alle Sider, skydes en Kasse ud gennem Aabningen. Den stærke Tværbevægelse formildes eller forklares ved en Karnis, der støttet mod den fremskudte Plade stadig modarbejder Trykket fra den store Flade. Paa lignende Maade er ogsaa de store Kvadrevinduer bygget op. At de i Hovedsagen skal give Tyngde, for at Søjlerne skal skyde i Vejret, behøver jeg maaske ikke at sige - skønt det næppe mere er almindelig Terminologi. Den store Tyngde ligger i den trekantede Afdækning og den Balustrade, den bærer. Denne tyngde forplantes nedefter, eller om man vil, bæres af Kvadrene, der tillige har samme Opgave som Karnisen ved de andre Vinduer, medens Pladen, der her er ganske tynd, ligesom samler deres Modstand - foroven forkrøbbes ind til at bære med. Pladen, der ligger paa Overliggeren bærer det hele, er delvis underforstaaede. Paa
samme Maade er Dele af “Balustraden” foroven underforstaaede for at give Helheden en vis Andrighed - med andre Ord hindre Banalitet.” (Lund et al, 1963, pp. 394-395).
Bevægelse
På gådefuld vis er et af de monumentaleste danske bygningsværker, Politigården, i sin konception og æstetiske virkning således levende og bevæget. Rafns beskrivelse er ikke alene interessant set i lyset af det teorikompleks vi netop har stiftet bekendskab med. Væsentligt ved den er også, at han omtaler en bevægelse i det statiske. Ligesom det er tydeligt at den tyngde Rafn omtaler, aldrig kan beskrives i SI-enheder, er denne bevægelse i det statiske anderledes sagte. Den udmærker sig ikke ved sin høje hastighed, men er af imaginær karakter, ja egentligt ligefrem patetisk i sin natur. For netop også vi bevæges. Det kan hævdes, at en central dyd i det klassiske værk netop er denne evne til at bevæge. Maria Fabricius Hansen har i en monografisk artikel om renæssancens æstetik fremhævet bevægelsen som centralt kunstnerisk mål i renæssancens kunstteori. Bevægelse forstås her i en dobbelt betydning, idet der såvel er tale om en fysisk bevægelse i værket, som værkets evne til at bevæge tilskueren eller tilhøreren. Ifølge Fabricius Hansen er disse to aspekter nært forbundet hos Alberti, hos hvem den livagtige skildring af figurens bevægelse gennem stillingsmotiver og gestikuleringer forplanter sig til bevægelse hos betragteren. Fabricius Hansen påpeger at det netop var med bevægelsen som mål, at renæssancekunstnerne studerede den antikke skulptur, og hun fremhæver endvidere det klassiske værks oratoriske eller retoriske rolle: “Kunsten, der hermed overtager et af retorikkens mål: movere (at bevæge), bibringes på denne måde en didaktisk eller moralsk funktion. Værket kan gennem sin fremstillingsform påvirke betragteren ved at bevæge hans eller hendes sind.” (Jensen et al. 2006, pp. 591-594).
Det klassiske værks bevægelse kan siges at bero på indføling som æstetisk princip. I sin afhandling Abstraktion und Einfühlung fra 1908 har Wilhelm Worringer opstillet to distinkte kategorier for kunstværket som i det videre skal omtales som abstraktion og indføling. Disse to begreber afspejler ifølge Worringer to diametralt modsatte omverdensforståelser der i en given kulturs kunstneriske frembringelser udtrykkes æstetisk.
Når den tidlige græske arkaiske skulptur (se figur 1b), der netop i kraft af sit ægyptiske forlæg betjener sig af abstraktionen som æstetisk princip, med stor omhu synes udformet som voksende direkte ud af søjlen, stående med armene nærmest klæbet til kroppen, er det således ifølge Worringer ikke et udtryk for teknisk inkompetence, men derimod en nøje overvejet kunstnerisk strategi. Worringer anser det for absurd at ingen hidtil har overvejet, at de arkaiske billehuggere skulle have været i stand til med mejslen at frithugge skulpturens arme fra dens krop. Tilsvarende indvender Worringer at siden ægypternes tekniske beherskelse af stereotomien er samtlige efterkommere overlegne, må rygpillen ved den ægyptiske mandsstatue (se figur 1a) nødvendigvis ses som et æstetisk virkemiddel, hvis formål er at sønderknuse dybdevirkningen. (Worringer, 1921, pp. 109-112 et p. 120). Vi kan tilføje, at rygpillen æstetisk forstærker oplevelsen af figurens kubiske enhed med blokken. I disse værker råder således abstraktionen, og Worringer beskriver en række virkemidler der er kendetegnende for abstraktionens fremmedgøren: materiel kompakthed, atemporalisering eller eviggørelse af det levende (formodentlig et forsøg på at overvinde tiden og forgængelighedens rov) gennem dets abstrakte ophævelse i det kubiske, streng geometrisk regularitet, transponering af det kubiske til fladevirkning, etc. (loc.cit.).
I direkte modstrid til denne abstraktion står den græske klassiks, og siden den, det klassiske værks, bevægelse gennem netop indfølingen. Ved dette fænomen, indføling, forstår vi netop det forhold, at værket virker ved at stille beskueren i et empatisk forhold til sig. Vi skal i det følgende se hvorledes denne indføling som æstetisk princip kan siges gradvist at udvikles i den tidlige græske kultur, ved at belyse hovedmotivet i den arkaisk græske skulptur, den såkaldte kouros.
Figur 1b: Kouros fra Sounion gruppen. Grækenland, tidlig arkaisk tid, omkring 600 fvt.
Figur 1c: Kouros fra Anavysos-Ptoon 12 gruppen. “Kroisos”. Grækenland, arkaisk tid, omkring 520 fvt.
Figur 1d: Kritios-drengen. Grækenland, tidlig klassisk tid, ca. 480 fvt.
Figur 2: Sidefløj i den firkantede gård, Københavns Politigård. Hack Kampmann (Tilskrevet Aage Rafn), 1924.
Bevægelsens udvikling i den græske kouros Intetsteds er udviklingen af naturalismen, og med den indfølingen som æstetisk princip, tydeligere end i de græske kouroi. (cf. Richter, 1942. p.xix). Vi ved at den græske kouros opstår i den sene dædaliske fase med forbillede i netop den tidligere ægyptiske mandsstatue, og bliver det skulpturelle hovedmotiv i den arkaiske tid (Kiilerich, 2007. pp. 23-24). Kouros forlæg i den ægyptiske mandsstatue ses tydeligt af deres formelle lighed, idet den ægyptiske statue afbilder en mandsfigur stående oprejst med venstre ben sat sat frem som i skridt, armene ned langs siden og hænderne knyttet. En kouros er således en frontalt konciperet nøgen opretstående yngling i samme stillingsmotiv, dog undertiden med en let bøjning i albueleddet.
Statuen af Ranofer (figur 1a) er abstrakt i sin fremtræden, nærmest tektonisk opbygget i sin kropslighed og som figur bundet til blokken, bl.a. idet den støtter sig til en rygpille, der som vi har set er tolket som en bevidst æstetisk virkning. Også Wanscher fremhæver de fine æstetiske virkninger i de ægyptiske statuer i almindelighed: deres bundethed til blokken, deres kubiske gengivelse af menneskelegemet, omridsfladernes bøjning omkring det rolige legeme og den sikre bestemmelse af det plastiske tyngdepunkt: “Man ser det legemlige for sig som identisk med stenen, i hvilken den menneskelige figur er fremstillet.” (Wanscher, 1995, p. 37).
Betragter vi de tidligeste kouroi (figur 1b) ser vi, at også de fremtræder abstrakt. Ifølge Kiilerich er de tidlige kouroi karakteriseret ved sin fomelle komposition hvori hver legemsdel konstrueres ud fra sin særlige grundformel der således fremtræder skematisk og abstrakt. (Kiilerich, 2007, p. 29; cf. Worringer, 1921. p. 102). Ligeledes beskriver udviklingen af kouroi en bevægelse væk fra det abstrakte; de tidlige arkaiske kouroi virker firsidet blokagtige i deres tilsyneladende bundethed af blokkens form, hvorimod de sene arkaiske kouroi er mere naturalistiske, bl.a. i kraft af en bedre beherskelse af den menneskelige anatomi. (Kiilerich, 2007, p. 25; Richter 1942, p. 10; cf. ibid. plate cxxxii, fig. 448-465.) I disse to tidlige statuariske prototyper, den ægyptiske og den tidlige arkaisk græske, finder vi på trods af deres stillingsmotiv ingen tiltag til bevægelse. Tværtimod er de som sat aldeles uden for tid; de opfylder til fulde Worringers æstetiske kriterier for abstraktion. “Inde i stenen er intet liv, der er den stadig en død masse”, skriver Kiilerich således om Sounion gruppens kouroi. (Kiilerich, 2007, p. 29). Dette forhold udvikler sig dog gradvist. Betragter vi “Kroisos” fra Anavysos-Ptoon 12-gruppen (figur 1c), kan vi i første omgang hæfte os ved en nyvunden naturalisme, der ikke er tilstede i fx. den tidligere Sounion-gruppe. Dette kommer bl.a. til udtryk i den plastiske modellering af de abdominale muskler, der i Sounion-gruppen gennemgående er udformet som indridsninger i overfladen. (Se Richter, 1942, plate vi-xxvii, fig. 19-97). Således kunne vi fortsætte og omtale de bedre gennemførte proportioner, den blødere afvikling af skulderpartiet eller opblødningen af staturens stivhed gennem den lette bøjning af albueleddet. Men hvad der synes langt vigtigere end alle disse formelle kriterier for naturalisme, er at noget radikalt nyt er på færde. Det er som om noget er ved at vågne i skulpturen. Dette noget rækker ud over det formelle: en langsom bevægethed i skulpturen, tydeligvis af temporal karakter, som udspænder skulpturen tiden i en perpetuerligt opadstigende bevægelse. Denne langsomme bevægelse kan aldrig siges at ligge i skulpturen an sich, men må nødvendigvis findes et sted mellem skulpturen og os. I en Hildebrandsk terminologi tilhører det helt og holdent skulpturens virkningsform. Vi ser netop indfølingen som æstetisk princip for første gang vagt til live. Vel baner skulpturens naturalisme vejen for dette princip, men den opadstigende følelse i de sene kouroi er mere end summen af de let bukkede armes muskeltonus, det udspilede bryst og kroppens strunkhed. Den opadstigende accent virker først og fremmest gennem en art empatisk overblænding, dvs. gennem en uforvarende kropslig respons; en indføling i skulpturen. I Worringers egne ord: “Det jeg indføler, er slet og ret liv. Og liv er kraft, indre arbejde, stræben og fuldbringelse. Liv er med ét ord driftighed. Og igen, driftighed er dét, hvori jeg oplever en kraftudvikling. Denne kraftudvikling er viljefasthedens natur. Den er selve stræbenen eller viljen i bevægelse.” 3 (Worringer, 1921. p.4) At de æstetiske implikationer ved forskydninger i figurens virkningsform er disproportional med deres formelle størrelse, bliver tydeligt hvis vi betragter de ændringer i skulpturen der finder sted ved overgangen fra arkaiske tid til den tidlige klassik. Kritios-drengen (fig. 1d) repræsenterer det sidste stadium af kouros-udviklingen (Kiilerich, 2007, p. 81). Vi ser her en mængde minimale forskydninger i figurens ponderation: Ved at figuren afbildes som stående med vægten en anelse forskudt på venstre ben, forskydes hoften ganske let ud af vage. Dette modsvares igen af en kontrabevægelse i skuldrene, og tillige drejes ansigtet en anelse ud af det frontale skema der er figurens ophav. Disse ændringer er tilsyneladende små, men deres æstetiske virkning er stor: Hvor de tidligere kouroi subtilt udtrykte en energisk opadstigende bevægelse, udtrykker Kritios-drengen derimod tyngde i hvile. Vi ser for os, hvorledes menneskekroppen underlægges tyngdekraften, hvorledes kroppens statur gennem sin ponderation udtrykker det bærende og det bårne æstetisk. Kort sagt: Bevægelsen er ændret fra det stigende til det faldende. En tilsyneladende lille forandring, der skal vise sig at ændre skulpturen for bestandigt. Her ser vi ikke bare
begyndelsen til det formelle standmotiv, contrappostoen, der senere kanoniseres i Polyklets Spydbærer, men også på et mere fundamentalt niveau en i ordets egentligste forstand omkalfatring af skulpturens accent.
I sin monografi om Kouroi fremhæver Gisela Richter med rette den græske arkaiske tids æstetiske tilvejebringelser som selve det fundament hvorpå kunsten i den græske og romerske klassik, i den italienske renæssance og i det 18. og 19. århundredes Frankrig, hviler. (Richter, 1942. p. 8). Hvis vi med Richter betragter den græske kouros som det laboratorium hvori naturalismen udvikles, kan vi med Worringers begreber sige, at indfølingen som æstetisk princip vækkes til live i den græske kouros. I det følgende skal vi se hvorledes dette princip bæres ind i bygningskunsten.
Bevægelsens indtog i den doriske bygningskunst Det subtile spændingsforhold mellem hvile og dynamik, som vi i det foregående har stiftet bekendskab med, er et adelsmærke for skulpturen i den græske antik. Om Phidias’ Athene Parthenos statue skriver Vilhelm Wanscher, at vi ser den “... træde frem imod os, og blive stående, rolig og lodret og stille afvejet”, og hævder videre at: “Den skulptur, der ikke har denne plastiske ro, er ikke skulptur.” (Wanscher, 1995, p. 40).
Idet bygningskunsten og skulpturen som bekendt historisk er nært beslægtede, viser det sig da også, at dette er et forhold, der i den græske antik bæres ind i bygningskunsten. I en æstetisk analyse af Parthenontemplets kurvatur har A. Mavrikios peget på, at netop dette spændningsforhold bæres ind i bygningskunsten gennem den doriske arkitektur (Bruno, 1996, pp.199-224). Også Mavrikios iagttager modsætningen mellem den stigende accent i den arkaiske kouros, og den hvilende ro i klassikens skulptur.
I klassikken er den grund hvorpå skulpturen placeres ikke en hindring, men står i et levende empatisk forhold til skultpuren, som det sted hvor figurens faldende bevægelse afvikles i en hvilende ro. Med Mavrikios’ egne ord synes grunden at være skænket skulpturen. Dette sammenligner Mavrikios med den fornemmelse af afbalanceret plastisk spænding som en dråbe undertiden kan rumme, hængende i hvile på underkanten af en gesims. Ved en sådan dråbe fornemmer man på samme tid det dialektiske forhold mellem tyngdens nedadgående træk og dråbens indre stabilitet. (Loc.cit.). Ifølge Mavrikios besidder det doriske søjleskaft ikke noget decideret opadstræbende, det rejser sig blot, hvilket afspejles i dets svagt koniske form. Og dog på samme tid synes det i kraft af sin entasis at formidle tyngden nedefter i stylobaten, en bevægelse der er aldeles nedadgående, idet eventuelle stigende vektorer standses af kapitælen, og enhver sideværts bevægelse synes holdt i skak af skaftets svage kannelering. Udtrykket forstærkes af at skaftet afvikles direkte mod stylobaten uden nogen form for søjlefod. Vi ser allerede en lodret accent i triglyfferne og en nedadrettet bevægelse i regulae’s guttae. Entablaturets store tyngde understøttes ikke, nej det bæres af de doriske søjler, netop fordi abacus er tilpas fremspringende fra arkitraven. Dette udtrykkes plastisk i echinus’ svulmning, der igen formidles i en nedadgående bevægelse idet kraftvirkningen ligesom spændes ind af søjlehalsens vandrette fuger. Sammenfattende kan vi iagttage at den doriske søjleorden æstetisk udtrykker det dialektiske forhold mellem bæring og vægt gennem dels en opadstigende bevægelse der udtrykker det tyngdebærende som en aktiv handling, og dels en stærkere nedadgående bevægelse der overfører tyngden i stylobaten, der endelig afvikler den i selve den grund hvorpå templet hviler. (Ibid, pp.203-206).
I en nærliggende tolkning af Vitruv, ses stylobatkrumningen som en optisk korrigerende pilhøjde. (Rowland, 1999, p. 51) Denne læsning af stylobatens kurvatur er da også ganske udbredt i litteraturen. (cf. Cruickshank, 1996, p.112 & 115). Mavrikios derimod hævder at denne tolkning aldrig kan være fyldestgørende, men derimod må ses i forlængelse af de æstetiske tilvejebringelser der (jvf. hvad vi har set i Kritiosdrengen) ved overgangen fra arkaisk tid til den tidlige klassik knæsættes i skulpturen. Mavrikios tilskriver Phidias æren for Parthenontemplets raffinementer, og ser det som den æstetisk sensible billedhuggers tolkning af det dialektiske forhold mellem tyngde og bæring, der udgør det doriske ledemotiv. (Bruno, 1996, pp. 199-224).
Bevægelse hinsides antikken
En nutidig formgiver der har kontakt til dette forhold er den Schweitziske arkitetk Peter Märkli. Også Märkli er optaget af det subtile spændingsforhold som de arkaiske kouroi rummer, og som netop virker gennem en uforvarende kropslig respons. (Mostafavi, 2002, p. 11). Betragter vi et af Märklis tidlige værker, det første af to enfamiliehuse i Trübbach/ Azmoos fra 1982 (figur 3), ser vi, hvorledes han lader dette komme til udtryk i sit eget arbejde. Husets søjler med deres særlige entasis findes ikke i den antikke kanon, men fremstår nærmest som en bygningskunstnerisk tolkning af den arkaiske kouros. Disse søjler er ifølge Märkli fuldstændigt afgørende for facadens æstetiske virkning. (Ibid, p. 64). Gennem deres høje tyngdepunkt fremtræder de med en antropomorf strunkhed: som en menneskeskikkelse der efter en dyb indånding står med udspilet bryst. I kraft af deres opadstigende bevægelse, hæver disse søjler facadekompositionens tyngdepunkt, og giver derved bygningen et vidunderligt friskt præg af levende bevægethed. Vi genfinder antikkens dynamisk spændingsforhold mellem lethed og tyngde, der stadigt idag uforvarende resonnerer i den følsomme betragter, netop fordi vi har kroppen til fælles med vore forgængere, og igennem den deler det sansebårne erfaringsgrundlag der muliggør den langsomme bevægelse som æstetisk virkning. En virkning der hermed er fri for enhver at genoptage.
NOTER
1. “Die Hand kann mir an sich stark vorgekommen sein, als ich sie allein sah, im Verhältnis zum Arm erscheint sie vielleicht zart, weil der Arm sehr stark ist” Oversat til dansk af forfatteren.
2. “Es liegt aber in der Natur der Wirknungsform, das jeder Einzelfaktor der Erscheinung nur im Bezug und im Gegensatz zu einem andern etwas bedeutet, dass alle Grössen, alles Hell und Dunkel, alle Farben etc. nur relativ einen Wert abgeben. Jedes wikrt auf das amdere, bestimmt dessen Wert mit.” Oversat til dansk af forfatteren.
3. “Was ich in ihn einfühle, ist ganz allgemein Leben. Und Leben ist Kraft, inneres Arbeiten, Streben und Vollbringen. Leben ist mit einem Wort Tätigkeit. Tätigkeit aber ist das, worin ich einen Kraftaufwand erlebe. Diese Tätigkeit ist ihrer Natur nach Willenstätigkeit. Sie ist das Streben oder Wollen in Bewegung.” Oversat til dansk af forfatteren.
BIBLIOGRAFI
BRUNO, VINCENT J. (ED.) The Parthenon. Northon Critical Studies in Art History. (New York & London: W.W. Norton & Company, Inc., 1974; Norton paperback edition reissued 1996) CRUICKSHANK, DAN, ET AL. (ED.) Sir Banister Fletcher’s A History of Architecture. Twentieth Edition. (Oxford: Architectural Press, 1996). HILDEBRAND, ADOLF. Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Dritte verbesserte Auflage. (Strassburg: J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), 1901).
JENSEN, HANS SIGGARD, ET AL. (ED.) Tankens Magt. Vestens Idehistorie. Bind I. (København: Lindhardt & Ringhof, 2006)
KIILERICH, BENTE. Græsk skulptur. Fra dædalisk til hellenistisk 8. rettede oplag. (Skive: Gyldendal, 2007).
LUND, HAKON, ET AL. (ED.) Danmarks Bygningskunst. Fra Oldtid til Nutid. (København: H Hirsprungs Forlag, 1963).
MOSTAFAVI, MOHSEN. (ED.) Approximations. The Architecture of Peter Märkli. (London: AA Publications, 2002).
RICHTER, GISELA M.A. Kouroi. A study of the development of the greek kouros from the late seventh to the early fifth century b.c. (New York: Oxford University Press, 1942).
ROWLAND, INGRID D. (TRANSL.). Vitruvius. Ten Books on Architecture. (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).
WANSCHER, VILHELM. Den æstetiske Opfattelse af Kunst. (København: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag A.S., 1995).
WORRINGER, WILHELM. Abstraktion und Einfühlung. Elfte unveränderte auflage. (München: R. Piper & Co Verlag, 1921)
Figur 3: Enfamiliehus. Peter Märkli, Schweitz, 1982.
1. Oxidering
2. Overgang
3. Spor 4. Vækst 5. Krakelering
Transformation
restaurering
Funktionstømt bygning
Carl Harild: Kedelhuset (1926) Fabian Sahlqvist Juni 2011
Afgang
Studierejse Marrakech Aït Benhaddou Foto: Charlie Steenberg Oktober 2011
PRACTICE
Interview med Adam Caruso, Caruso St John Architects af arkitekt MAA Catija Linnea Christensson (afgang fra Transformation sommer 2011)
What are the challenges of being an architect?
I ask myself whether the challenges today are greater than those architects faced in the past. I guess I don’t know for sure, but it seems to me that architecture is under a greater threat now.
My reading of what has happened to architecture since I graduated in the middle of the 1980’s is that architects have become more aligned with late capitalism, beyond having clients that are a part of that system. Architectural practices have begun to organise themselves according to a late capitalist model. Huge practices have offices all over the world. Of course there used to be practices like SOM, but they weren’t as numerous, and their realm of activities was not so diverse.
Today there are practices that have never been known for design, but their culture and the language they use resonates with the kind of clients they work with. These practices are largely embodiments of management theory, about efficiency and being able to quantify efficiency. Their practice has little to do with architecture or the discipline of architecture. I guess the architecture that I am interested in, that I think our office does, and certainly what I try to teach my students about, is architecture that is a part of cultural production. It seems to me architecture has always had to deal with money and power but what the architect can bring to the table is the cultural capacity of their discipline.
When I ask myself whether the situation is worse now than in the past I think of the things that we look at in the office, like Chicago in the 1870’s and 80’s, which was a time of brutal economic expansion and yet the production of buildings was met with the incredible ambition and cultural engagement of architects like HH Richardson, John Root and Louis Sullivan. Similarly if one looks at the architecture of the British Empire, in the second half of the 19th century, there were enormous new challenges presented to architects, and the profession was able to raise its game and make very significant buildings. Architects like Alfred Waterhouse, Philip Webb, Richard Norman Shaw, and many others. They didn’t retreat to the cave to become philosophers, they engaged with concrete reality and furthered the culture of architecture.
That’s my focus and sometimes I think that it’s an impossible task, but we are not alone. There are obviously other architects, mostly European, trying to do the same thing.
What does being an architect mean to you?
The reason I do architecture is to find out about things. I used to teach first year architecture students. I would interview the students before they were accepted. It was interesting to see why kids were motivated to do architecture. After they told me that their favourite architects were Frank Lloyd Wright or Gaudi, they used to say that they would like to build buildings that would last forever. I always thought that was the worst possible reason to go into architecture, and it’s the aspect of architecture that I still find most problematic. Once we finish a project, hopefully for a good client who will then look after and keep the building alive, it is time for the architect to take a step back. What is catastrophic is the idea of a symmetrical relationship between a building and its author, a building should not be a representation of its architect.
For me the amazing thing about being an architect is how complex the situations that you work in are. If you have bad clients that complexity is not so enjoyable, but we are lucky that we have had almost without exception really great clients. I don’t think it’s by luck, we have looked for them and they have looked for us, and maybe they are the only clients that have the energy to stick with us. The complexity goes beyond just the client, it also involves the physical and social situation, the legal situation. Now that we are building in more than one country, it’s interesting how, even in northern Europe, there are subtle differences in the legal structure which affect the way you can develop a design and how you can build.
The really complex part is the social situation. I don’t believe architecture is a very good vehicle for social change. I think there are much better ways like law, medicine and politics. But I do think that you are always working in a complex social situation in which there is the small group encompassing the client and the design team, but a much bigger group that includes people who will only walk past the building. I find that every project has a different dynamic in this regard. I think that Peter and I have learned a lot from contemporary artists, about how you can get a lot of energy from that complexity. Although you are really trying to continue the history and discipline of architecture on the one hand, you are also trying to fully engage with the here and now. To me that is what modern architecture means.
I think since the mid-19th century that’s what modern art has been able to do, to bring together the grand narrative with very everyday things. If you think about painters like Manet, he was trying to paint within the grand tradition. Every year he would put his paintings forward for the salon even though he knew that they wouldn’t be accepted. He felt he was a part of the grand tradition of painting but he was also making paintings that had to do with an incredibly precise moment.
If you think of Gerhard Richter today, he is obviously a painter in the grand tradition and yet so much of his subject matter comes from newspaper or very incidental moments of contemporary life. It’s about being able to bring those things together, which I think architecture is able to do. For me that is the reason to make architecture. It puts you in a situation that is so concrete that it’s sometimes uncomfortable and you need to use all of your resources, all of your sensitivity in order to make something constructive and beautiful. And it’s not just coming from the author; it’s the author being led and discovering things.
How is the office at the moment?
We are very lucky about the clients and the projects that we have. Our work is challenging and it pushes us to develop our architecture. We have work in a few countries, in Switzerland, in the Netherlands, in France, in Germany as well as here in Britain, and despite EU regulations, the cultural difference between those places is still considerable, and the behaviour and expectations of clients is also different, and this has a significant effect on how the work turns out. We try to understand how construction works in different countries so that we are not so much British architects doing British buildings in those countries. We try to engage with what the specific potential is in these different ways of building.
Europe is what we are interested in, to work further away is to become a tourist. What is nice about Europe is the shared culture, general culture and architectural culture. Say, when Schinkel came to Britain to see new techniques and what he made of those things when he brought them back to Prussia, or the effect that the English landscape tradition had on Lenne. What is interesting is that by doing a project somewhere you develop a deeper relationships with that place. You feel like you are continuing discussions that have been going on for a long time, since ancient Greece, 2500 years of history. Why do we have to look at parametrics when we have this huge body of knowledge, and this formal world that we barely take advantage of? That should be our priority.
What is important as a student?
It’s not such an easy time. When I graduated it was not such an easy time either. I graduated in Montreal and there was a terrible recession which led me to move to London. I found things in London more idealistic and there were things happening. I think the important thing is for students to graduate and to still feel idealistic and not jaded and cynical. You need to have a good teacher to come through it with that spirit; clearly there are still good teachers and schools since our office is full of young architects who have this idealism. That is maybe why they want to work here, which is nice. But there are many offices where you could work, where you immediately become absorbed in a big business, where the student unwittingly becomes engaged in a discourse where money, and not architecture, is the subject. I think it’s about having those seeds planted when you are a student and when you do your internship. To try to find somewhere to work where you can believe in what they are doing. It might not even be that the architecture is what you like the most.
What does transformation mean to you?
Every project is an act of transformation. More than half of our work has to do with existing buildings although that has not been a conscious choice on our part. Maybe it came about because we have always been really interested in what the of each project situation offers. For us, there is no such thing as a green field site. When we made our first new building, the small brick house in Lincolnshire, it was on a flat site overlooking farm land but it was not a tabula rasa. It was about being in a specific landscape, the village being occupied only by small brick buildings with pitched roofs. Even though the local authority would have allowed us to do something more modern, we weren’t interested in that.
We were interested in the brick single story vernacular that had become poor in the hands of the modern builders. We wanted to make a project that challenged the status quo and whose interiors had a generous relationship to the landscape totally unlike that of the surrounding bungalows. We were thinking of it as a villa on one hand and as a builder’s brick bungalow on the other. For me, that is transformation, taking the qualities of a site and turning them so that they become sharper and more artistically charged. In the city you profoundly change the energy around your site by replacing a building or by substantially changing it. Hopefully at the same time as changing, you are also amplifying qualities that already exist.
Sigurd Lewerentz: Sankt Petri kyrka, Klippan (1962-66)
Foto: Nicolai Bo Andersen
BRICKNESS
Af arkitekt MAA, ph.d. Mette Jerl Jensen
Denne tekst søger at definere og forklare et begreb, der kan anvendes i forbindelse med generering af en særlig opmærksomhed over for murstenens iboende egenskaber. De engelske arkitekter Sergison Bates omtaler det som Brickness Brickness er en form for klassifikation som Sergison Bates bruger om murværk, der udmærker sig ved at gøre en forskel. Artiklen søger at underbygge Brickness yderligere (og anvender ordet Brickness, i mangel af et dækkende ord på dansk) som en begrebsklassifikation eller -nomenklatur i et forsøg på at indskrive begrebet i en betydningsmæssig dansk sammenhæng.
Med afsæt i tekster fra praktiserende arkitekter, der ved siden af deres virke, har produceret skrifter af arkitekturæstetiske overvejelser, begrundes Brickness som begreb.
Pathos
Den ungarske arkitekturkritiker og professor Àkos Moravánszky tager fat om murværkets pathos i bogen ’Constructing Architecture, materials, processes and structures’ 1 og han lægger ud med at konstatere, at patos (igen) er in2. Moravánszky indkredser pathos-begrebet og trækker på relationen mellem natur og menneske og den måde, vi uvilkårligt binder murstenen til bestemte steder, til stof, farve, tyngde og permanens, og han spørger os, om der overhovedet findes et byggemateriale der er ladet med så meget betydning og involverer så mange følelser som netop murværk? Samtidig maner han til besindighed ved blot ukritisk at overtage disse begreber som en længsel mod fortiden. Brugen af murværk må altså ikke komme til at handle om en tabsfortælling.
Den rudimentære sten
Den engelske arkitekt Colin St. John Wilson (1922-2007) indkredser en murstens essens i sin beskrivelse af murstenen, når han i sit essay Brick 3 hævder, at der ikke findes et byggemateriale omgærdet af så meget mystik og så mange myter som netop murstenen. Relationen til menneskets ophav kaster gådefulde skygger over murstenen, og Wilson henviser til, at murstenen er det eneste byggemateriale, der består af de fire elementer, antikkens filosoffer anså som værende grundlaget for hele menneskehedens eksistens, nemlig jord, luft, ild og vand. Det synes næsten for provokerende elementært, og måske skyldes den simple, ortogonale form murstenen bærer, stadig med håndens mål som udgangspunkt, og ikke mindst den skræmmende enkle fremstillingsmåde, jord, luft, ild og vand, at være kilde til på skift at fascinere og provokere. Colin St. John Wilson bringer spørgsmålet til torvs, når han spørger os, om det netop ikke er lige præcis stenens enkelhed, eller simpelhed, der er det absolutte tegn på dens universalitet? Og tilføjer, om det ikke (også) er stenens noget rudimentære væsen, dens form, der netop er nøglen til de uanede kombinations muligheder, der findes i forbandtet?4 Betragter man helt rationelt murstenen, burde det ret beset være et af de mest ordinære og enkle byggematerialer der findes.
Lag på lag
Den tyske arkitekt Rudolf Schwarz (1887-1961) trækker paralleller til murværk i sit skrift ’Von der Bebauung der Erde’ 5 om jordens lagdeling og murstenenes ophav, og den måde, hvorpå de geologiske lag aflejres i jorden. Han sammenligner jordens lagdeling med en byggeproces, der lag for lag langsomt rejser sig fra grunden. Schwarz gengiver udførligt byggeprocessen fra den første opmåling af terrænet, som derefter fyldes af håndværkere, der, spadestik for spadestik, graver ud til fundament. Lag for lag eller skifte for skifte rejses murværket, og mellem hvert skifte lægges et lag af ’smørelse’ 6 , der gradvist hærder og binder murværket sammen til én stor sammenhængende blok… Schwarz var inspireret af samtidens gestaltteori7, hvor perceptionspsykologien gav forklaringer på, hvordan vi mennesker sanser og derefter strukturerer de visuelle sanseindtryk, og han forestillede sig verden som en ”stor samtale”, hvor menneskets formgivning afspejler formprincipper eller gestalter i naturen.8
Vandrette aflejringer bundfældes. Lag på lag af hudtynde membraner af lige dele sediment og precipitation og jordens lagdelte universalstof trækker genkendelige spor op gennem murværkets lagdelte forbandt og videre gennem de lagdelte etageadskillelser i boligbebyggelsen.
Bogen udkom i efterkrigsårene i 1949 og har ifølge Moravánszky været præget af Schwarz’ ansættelse som byplanlægger til genopbygningen af det sønderbombede Köln. Ikke alene drager Schwarz paralleller mellem jordens lagdeling og menneskets måde at strukturere bygninger på, men naturens enorme rumlige hierarkier, ja, hele jordens monumentale fletværk af bjergkamme, slugter, terrasser og vandårer, ser Schwarz sidestillet som analogt til et samfunds opbygning.9
Samtale med murstenen
Den amerikanske arkitekt, Louis I Kahn, (1902-1974) har ført en personlig konversation med murstenen og dens ønsker i konstruktiv anvendelse i sin meget berømte (og også meget citerede) forelæsning, han holdt på Pratt Institute i 1973.
Kahns ord om, at man skal ’’ære og lovprise murstenen i stedet for at begrænse den og blot give den en ligegyldig opgave, hvorved den mister sin karakter...’’10, lægger sig umiddelbart i forlængelse af den definition af Brickness, som denne tekst eftersøger. I sin samtale med stenen argumenterer Kahn for det rationelle i at bruge en betonoverligger over en åbning. Lige meget hvor mange gange Kahn tilsyneladende kommer med forslag til mere rationelle løsninger end en muret bue over en åbning, vedbliver murstenen at komme med det samme svar:’I like an arch’. Jeg kan lide en bue. Måske har Kahn bare ikke stillet det præcise spørgsmål. Måske man kunne vriste et andet svar ud af en mursten, hvis den fik stillet gunstige betingelser for en mere rationel løsning, som stadig kunne bevare murstenens skønhed. Som Kahn bekræfter, er det væsentligt, netop at værdsætte det materiale, man har mellem hænderne. Hvis man gør det, kan en betonoverligger nemt blive svaret, eller sågar en teglbjælke kan vise sig at være det helt rigtige svar.
Hvor Kahn i sin retoriske tale på universitetet tilspørger murstenen om dens ønsker til en ideal konstruktion over en åbning og kun får en bue som svar, kan man til en vis grad antage, at Kahns mursten er tilhænger af at udvise en slags materiale- og konstruktionsærlighed, for at materialet skal blive værdsat til fulde og komme til sin ret. I arkitekturen bliver begrebet om ærlighed udfoldet af den italienske arkitekturteoretiker Carlo Lodoli (1690-1761), hvor han taler for materialernes egenart og slår til lyd for, at delene på en bygning ikke må tage sig ud for andet end det, de i virkeligheden er.11 Han beskyldte både Grækerne og Romerne for at have begået usandheder, da de i deres templer reproducerede former, som henhørte til tømmerkonstruktioner.12 Lodoli peger på, at et materiale skal repræsentere sig selv og ikke et andet materiale. Udsagnet vakte genklang op gennem 1900 tallet i mangt et arkitekturteoretisk skrift, om end intet imidlertid tyder på, at den 100% ærlige bygning egentlig nogen sinde har fandtes.13
Edward Ford beskriver i sit essay om facadebeklædningens historie, at ’’… Hvorom alting er, så er den fuldstændigt ’ærlige’ bygning i hvilken alting er blotlagt, intet er skjult og alting er forklaret visuelt, stort set ukendt både fra oldtiden og den dag i dag. En bygning kan hverken fortælle eller vise os alting om sig selv. De bygninger, som vi synes gør det, skjuler lige så meget, som de afslører.’’ 14
Buen vs fugen
Hvis buen er udtryk for en ærlig konstruktion, er det ikke sikkert, at den form for ærlighed, er en præmis for Brickness Sigurd Lewerentz (1885-1975) beviser i både i St. Petri kirke i Klippan og Markuskirken i Björkshagen, hvordan en anden form for ærlighed over for murstenen giver sig til kende uden at opfylde den strenge konstruktive ærlighed, som murstenen hos Kahn efterspørger.
Bag Markuskyrkans 60 cm dybe mure gemmer der sig en masse armeringsjern, og fyldet mellem for- og bagmur består af gamle teglsten. Ligesom fuge over fuge heller ikke udgjorde et problem for Lewerentz. Den lidt mere tilsyneladende skødesløse behandling af murværket, som Lewerentz udviser i Markuskirken, har til gengæld udspring i en mindst lige så streng og konsekvent form for ærlighed, over for selve murstenen, som Kahn (eller Kahns mursten) efterstræber i den konstruktive opgave. Lewerentz æstetiske fascination ved den hårdtbrændte mørk røde Helsingborgsten gav sig udslag i, at han ikke ville tilhugge stenene ved tilpasninger, og kun hele sten blev anvendt til St. Markus. Det samme gjorde sig gældende for St. Petri ved Klippan. Konsekvensen af kun at anvende hele sten giver påfaldende store karakteristiske forskelle på fugebredden, både ved afslutninger og tilpasninger; et karakteristisk træk, der ikke blot bunder i simpel effektmageri, men menes at være opstået af, at kirken oprindeligt var projekteret med en anden sten for øje. På byggepladsen blev leveret den mørke Helsingborgsten, som imidlertid havde andre mål end den oprindeligt projekterede, og Lewerentz kompenserede for måldifferencen med den karakteristiske brede fuge.15
Knuden som nødvendighedens forbindelse Den tyske attenhundredetals teoretiker og arkitekt Gottfried Semper (1803-1879) opstiller en slags typologi over menneskets primære produktionsformer i sin teori om arkitekturens fire elementer, hvor hver produktionsform svarer til fire arkitektoniske elementer, som væggen, arnestedet, taget og basen (fundamentet). De fire produktionsformer, der modsvarer disse fire elementer, er vævningen/tekstilet, brænding af keramikken/leret, trækonstruktionen (tektonik) og stenkonstruktionen (stereotomi).
Med udgangspunkt i arnen eller arnestedet, som Semper anså for at være både hjemmets og samfundets faste kerne, mente Semper, at mennesket oprindeligt har afgrænset rummet omkring arnen med fletværk, i form af enten ophængte vævede tæpper eller andet flettet væv. Ifølge Semper, var det vævens mønsterdannende muligheder i tekstilet, der direkte førte til forbandt i murværk. Semper var af den overbevisning, at bygningens strukturelle opbygning, dens konstruktive opbygning
var sekundær, og at det var væggens symbolske beklædning, der var afgørende. En skalmur er i Sempers optik af lige så stor arkitektonisk værdi som en bærende homogen muret konstruktion. Men det der er vigtigt at understrege, er, at nok anser Semper den bagvedliggende konstruktion som sekundær, men selve relationen mellem for- og bagmur er væsentlig at mestre. Det kræver en dyb forståelse af konstruktionens opbygning for overhovedet at være i stand til at etablere et holdbart vederlag for den valgte beklædning.16 Semper skriver sin afhandling om ’Baustile’ i 1864, hvor han beskriver sin beklædningsteori med udgangspunkt i ordenes etymologiske betydning, og drager paralleller mellem wand (væg) og gewanden (gevandter, klædestykker). Verbet winden refererer til vævningens teknik at vinde garn. På baggrund af arkæologiske udgravninger af oprindelige folkekulturers byggeskik konstaterer Semper, at muren som afgrænsning eller det rumlige hylster er det primære, hvorimod muren som konstruktivt bærende synes at være underordnet. Væggens strukturelle rolle var egentlig fremmed for datidens primitive tænkning, og Semper henviser til en arkæologisk udgravning fra Assyrien i området ved floden Tigris, som var blevet bragt til Paris i 1849. Den arkæologiske udgravning af et hus blev vist på Louvre, og man kunne se, at de solbagte sten, der udgjorde væggens murværk, så ud til at være blevet konstrueret og dekoreret liggende på jorden, for derefter at blive rejst, i én sektion. Væggen var ikke forbundet med jorden/fundamentet og er således ikke bærende.18
Semper ser knuden som det ældste tekniske symbol19 ’’… som den dekorative fremstilling om den kosmogoniske idé: Knuden, som nødvendighedens forbindelse.’’ 20 (Der Knoten Der Notwendigkeit des Verbindens) ’’Knudens rytmiske, fletværksagtige gentagelse udgør vævens grundlag.’’ 21 Det var således også tekstilet, der ifølge Semper senere blev transformeret til mønstre og forbandt i murværk.
Brickness knytter sig til murstenens umiddelbare universalitet, og stenens rudimentære væsen kalder på en enkelhed i en muret konstruktion. Murværket mimer jordens lagdeling med lag af sedimenter, der langsomt rejser sig fra jordens flade. Stablingen er altså et præmis for den murede væg, uagtet om væggen er bærende eller ej. Semper bringer den meget vigtige pointe frem, at relationen mellem for- og bagmur netop kræver en dyb indsigt i - og forståelse for konstruktionens opbygning. Brickness har ikke nødvendigvis noget at gøre med at skulle varetage samtlige bærende funktioner i en og samme murede ydervæg, men udnyttelsen af de statiske principper, der indgår i en stabling af en modulær enhed som murstenen, understøtter en brickness karakter, som murværk i dag ofte ikke er i stand til. Brickness rækker ud over det naturgivne og det stedbundne og har ikke nødvendigvis noget at gøre med håndværkstradition og tyngde. Det karakteriserer en reflekteret brug af mursten og forudsætter et dybtgående kendskab til formatets muligheder og begrænsninger forenet med en vedholdenhed og en konstant åbenhed og nysgerrighed over for materialet. Altid bundet til en pragmatik, men ikke afhængig af at være konstruktivt bærende. Altid med en kropslig involvering.
1. Moravánszky, Á. (2005). The Pathos of Masonry. I A. D. (Ed), Constructing Architecture, Materials Processes Structures a Handbook. Birkhäuser.
2. Moravánszky, Ákos, Constructing Architecture: ”Pathos is ’in’- despite its bad reputation for being hollow…’’
3. Wilson, C. S. (1994). Brick. Cambridge Architectural Journal.
4. Wilson, Colin St. John: ’Is not the simplicity in the manner of its making the very first token of its universality? And the somewhat rudimentary nature of its shape, is it not the key to powers of infinite combination?’
5. Schwarz, R. (1989). Von der Bebauung der Erde. Salzburg: Puster.
6. Speislage
7. Gestalt-teori handler om hvordan vi ser dele i en sammenhæng og sætter det mentalt sammen til en helhed, Alle sanseindtryk konstrueres på baggrund af kundskab og forventninger, samtidig som alle objekter påvirkes af den sammenhæng det sættes ind i. Selv om noget i udgangspunktet ikke ser ud som noget vi genkender, vil hjernen søge efter sammenhængelede efter et genkendeligt mønster.
8. Kristensen, P. T., & Madsen, M. (u.d.). ’Dagslys som byggestof i det 20. Århunderede.’ Hentet 2011 fra www.lysnet.com
9. Moravanszky beskriver og gengiver uddrag af Schwarz’ arkitekturteori i Architekturtheorie im 20. Jahrhundert: Eine kritische Anthologi Af Ákos Moravánszky, Katalin M. Gyöngy. 10. Kahn, Louis, forelæsning ‘Materials’ School of Architecture, Pratt Institute 1973: ’’Realization is realization in form, which means nature. You realize that something has a certain nature. A school has a certain nature, and making a school the consultation and approval of nature are absolutely necessary. In such a consultation you can discover the order of water, the order of wind, the order of light, the order of certain materials. If you think of brick, and you’re consulting the orders, you consider the nature of brick. (…) It is important you honor the material you use. You don’t bandy it about as though to say we can do it another way.’it is not true. You must honor and glorify the brick instead of shortchanging it and giving it an inferior job to do in which it looses it’s character as, for example, when you use it as an infill material, which I have done and you have done. Using brick so, makes it feel as though it is a servant, and brick is a beautiful material.’’
11. Wikipedia 12. Leimand, N. (2008). Blokmur-Murblok. Ph.D afhandling. København: Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag.
13. Ford, E. (2005). En kort historie om facadebeklædning. Arkitekturtidsskriftet B No.54 14. Ibid s. 170. 15. Harlang, C. (1995). Nordisk Modernisme, Rum og Form. København: Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag. s 95. 16. Leatherbarrow, D. & Mostafavi, M. (2002). Surface Architecture. MIT Press, Massachusetts Institute of Technology. S 93-100 ’’…Although the building materials are not themselves represented, they must nevertheless be understood and mastered in the process of construction…’’ 17. Sergison, J. (2007). Brickness. I S.B. architects, Papers 2 (s. 165). London.: ’’…(…) Semper developed his theory f cladding or dressing (Bekleidung in German)…researching the ethomology of words and relating it to ancient building practise.Semper identified the common root of the German words for house and skin, Haus and Haut (…) this brought him to the conclusion that weaving and sewing were the most ancient of all arts, and therefore the knot could be read as the primary technical symbol…’’ 18. Semper, G. Style in the Technical and Tectonic Arts. 19. Moravanszky, A. (2003). Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Springer p 393-397. 20. Ibid p 393-397 21. Ibid p 393-397 ’’Die rhytmische, netzwerkartige Wiederholung des Knotens ist die Grundlage des webens und anderer handwerklicher Tätigkeiten’’.
Afgang Grøndlanske Handelsplads
Bertelsen
Trætjæret port
Foto: Nicolai Bo Andersen
K ULTURARV , TRANSFORMATION OG RESTAURERING
Af
arkitekt MAA Søren Vadstrup, lektor
Arkitektfaget og bygningskulturen
Byggestatistikkerne disse år taler deres tydelige sprog: Nybyggeriet er næsten gået i stå. Der, hvor der sker noget, er inden for ombygning, renovering eller restaurering af eksisterende bygninger. Denne udvikling har kastet arkitektfaget ud i en række nye udfordringer, som de færreste arkitekter er uddannet til, eller i øvrigt vant til at arbejde med.
Ligesom mange håndværkere, der både hævder og tror, at de til enhver tid er i stand til at løse en hvilken som helst håndværksmæssig opgave, man måtte stille dem, at de med StormP’s ord: ”Kan skrue gevind på Rundetårn, hvis det skulle være”, har de fleste arkitekter en tyrkertro på, at restaurering eller byfornyelse er deres mindste kunst. Ja, mange betragter denne genre som både mindre udfordrende og arkitektfagligt krævende end nybyggeri.
Det er jo nemt nok. Man skifter vinduer, døre, gulve, trapper og lofter med standardvarer fra det righoldige udvalg af kataloger, hvoraf mange oven i købet er holdt i næsten samme stil som de gamle. Alt på bygningen males med de ’arbejdsmiljøvenlige og teknisk uovertrufne vandbaserede malinger’. Skulle der være lidt pudsdetaljer på facaden, lidt natursten, smedejern eller snedkerdetaljer, der trænger til istandsættelse, kan man trygt overlade disse arbejder til de forhåndenværende håndværkere, dvs. murerne, tømrerne eller snedkerne, der jo, efter eget udsagn, ved alt om disse ting.
Én ting er, at denne fremgangsmåde er væsentligt fordyrende for hele projektet, bl.a. fordi man gør alt for meget, forkert og for hårdhændet, med for dårlige materialer og for dårlige håndværkere. Noget andet er, at man totalt spolerer bygningens oprindelige arkitektur og egenart - tit også dens ”sundhed”.
Denne manglende respekt for ældre bygninger, som gang på gang lyser os i møde fra ’renoverede’ huse i byerne og på landet, afspejler mest tydeligt den førnævnte mangel på respekt for opgaven hos såvel ejeren som arkitekten. Jeg ved godt, at mange gerne ville gøre det bedre; men manglende økonomi muliggør ikke en nærmere fordybelse i opgaven, kvalitetsløsninger eller tæt opfølgning fra arkitektens side.
Problemet er dog snarere, at mange arkitekter faktisk skal starte forfra fra Adam og Eva, når de skal igang med at istandsætte et gammelt hus. De har ikke nok viden eller træning i at forstå huset, se dets muligheder og begrænsninger og til hurtigt og kvalificeret at vurdere dets tilstand og istandsættelsesbehov. Hvis man ikke i detaljer ved, hvordan gamle bygningsdele er sat sammen og hvordan de rent praktisk og bedst sættes i stand, eller hvordan traditionelle materialer virker, vælger man instinktivt at skifte ud med nye produkter, som sjældent passer til den ældre byggeskik.
Da en stor del af opgaven jo går ud på at reparere og genoprette husets kvaliteter, er det ret fatalt for resultatet, hvis hverken arkitekten eller håndværkeren har erfaring med det at reparere ting. Begge vil instinktivt vælge at skifte ud, hvorved huset erfaringsmæssigt forfladiges og fordyres. Her spiller det også ind, at vi som arkitekter altid forventes at stå for en personlig, original og kunstnerisk unik udformning, frigjort fra historiske og traditionsbundne ”hæmninger”. Vi har en indgroet foragt for alt, hvad der bare smager af ”kopiering” eller ”tilbageføring”. Mange arkitekter har derfor for alt for lidt kendskab til arkitekturhistorien, de mangler respekt for tidligere udøvere af faget, og de viser for lidt interesse for ældre byggemetoder.
5 ”nye” krav til arkitekten
Sammenlignet med nybyggeri, stiller klassiske restaureringsopgaver 5 ”nye” krav til arkitekten:
Metodisk bygningsundersøgelse Krav om på kvalificeret vis at kunne erhverve sig den nødvendige detailviden om, og forståelse for og valorisering af huset, der er forudsætningen for den videre projektering.
Det drejer sig om en række temmelig specialiserede discipliner som bygningsopmåling, detailopmåling, tydning af bygningshistoriske spor, arkivundersøgelser, undersøgelse af de tekniske og bygningsfysiske forhold og muligheder, herunder aflæse de tidligere håndværksmetoder og materialer m.m. Alt i alt skal man i undersøgelsesfasen finde ud af bygningens arkitektoniske, bevaringsmæssige, tekniske og funktionelle status og muligheder.
Med udtrykket ’valorisering’ menes, at man vægter og værdisætter de enkelte elementer på huset i forhold til hinanden. Hvad der forstærker bygningens bevaringsværdier, og hvad der svækker bevaringsværdierne. Hvorved er huset noget særligt og hvilke dele af det ser ud til at være originale, helt fra husets opførelse.
Respekt for husets bevaringsværdier I forhold til nybyggeri, har man i eksisterende bygninger både en række modspillere og en række spændende medspillere. Det kreative består bl.a. i at vende modspillerne til medspillere. Det kan f.eks. opfattes som en ”modspiller”, at der står en skorsten eller et gammelt ildsted midt i huset. Man kan også opfatte og behandle det som en gevinst. Det kræver kreative løsninger, med hensyn til indretning, byggetekniske løsninger og indpasning af tekniske installationer, således at huset bevarer sin identitet.
Kendskab til materialer, metoder og konstruktioner Mange af disse fag, færdigheder og materialer er helt ukendte i nybyggeriet, f.eks. diverse klassiske overfladebehandlinger med olie, lim eller tempera som bindemidler, stuk- og pudsdetaljer, sandsten, esse-smedning osv. En ting er at kunne vurdere tilstanden og istandsættelsesbehovet for diverse bygningsdele, noget andet er at have kendskab til de metoder, istandsættelsen skal betjene sig af. En upræcis eller mangelfuld arbejdsbeskrivelse fører ofte både til dårlige løsninger og fordyrende ekstraarbejder.
Erfaring med at reparere
At reparere rekonstruere eller reetablere bygningsdele stiller helt andre håndværksmæssige krav end moderne nyproduktion. Er håndværkeren ikke i stand til at overskue reparationsprocessen og få den systematiseret og tilrettelagt rationelt, bliver prisen for høj. Og er arkitekten i samme båd, vælger han/hun kritikløst ud fra dette.
Bevaringsholdninger
Ingen arkitekt med respekt for sig selv ville projektere et nybyggeri uden at have en klar holdning til husets arkitektoniske udtryk, valg af materialer, bygningens indretning eller farvesætning. Men hvis det drejer sig om et ældre hus, der skal istandsættes og ombygges, bliver det ofte proppet med forlorne similiprodukter, der holdningsmæssigt stritter i alle retninger – nye vinduer med pålimede sprosser eller grimme skinnende metallister, groft vandskuret murværk, sortglaserede tagsten osv. Farvevalget spænder fra hvidt til lysegråt. Hvor det gamle hus lige fra opførelsen har udgjort en smuk og harmonisk helhed, arkitektonisk, byggeteknisk og i forhold til omgivelserne, bliver det nu til en uharmonisk rodebutik, både i forhold til omgivelserne og i sit arkitektoniske og materialemæssige udtryk. Af én eller anden grund er det næsten altid vinduerne, der hører til de fineste og mest værdifulde detaljer ved ældre huse, der skal holde for. Man fristes til at sige, at ikke engang disse, kan en ’gængs’ nybygningsarkitekt finde ud af at bevare, istandsætte og energiforbedre.
Reparation, rekonstruktion og transformation
På Kunstakademiets Arkitektskole har kandidatprogrammet for ’Kulturarv, Transformation og Restaurering’ sat sig for at genindføre og undervise i de gamle klassiske dyder:
- Bygningsopmåling
- Historisk byggeteknik og materialer
- Bygningsundersøgelse og værdisætning af ældre bygninger
- Vurdering af ældre bygningers materialer
- Reparation, rekonstruktion og transformation
Det sker bl.a. med støtte og baggrund i et nyetableret forskningsprojekt om ’Bygningskulturens værdisætning’, som Institut for Bygningskultur gennemfører med Christoffer Harlang, Søren Vadstrup og Nicolai Bo Andersen som forskere.
Men også på det holdningsmæssige plan, vil der blive udviklet en ny standard, hvor fagtermen ’transformation’ bl.a. bliver defineret og gjort operativ. Udtrykket ’transformation’ beskriver ret præcist nogle af de indgreb, der anvendes på ældre bygninger, nemlig hvor der er tale om en forvandling, omskabelse eller omdannelse. Men også en ’transformation’ af ældre bygninger skal bygge på en metodisk bygningsundersøgelse, og ud fra denne en lige så metodisk værdisætning. Rent konkret opdeler man under værdisætningen bygningen i 5 ’zoner’:
1. Strukturer, rum og bygningsdele, der er intakte, men behøver almindelig vedligeholdelse.
2. De urørlige strukturer, rum og bygningsdele, der kræver særlige hensyn og istandsættelse.
3. Strukturer, rum og bygningsdele, der er udskiftet og forringet, og som derfor skal rekonstrueres.
4. Strukturer, rum og bygningsdele, der kan udskiftes, ombygges og transformeres.
5. Elementer, der er vigtige for den arkitektoniske helhed for huset selv og dets omgivelser.
Bevaringsholdninger
Dette medfører, at man kan identificere fem forskellige former for operative indgreb i bygningen og omgivelserne, der dels er afledt af værdisætningen og dels er afledt af ens viden om aktuelle og fremtidige behov for optimeringer:
1. Ved de urørlige strukturer, rum og bygningsdele, der skal repareres, arbejder man med autentiske materialer i autentisk form og udførelse.
2. Ved strukturer, rum og bygningsdele, der ønskes retableret, arbejder man med nye materialer i autentisk form og udførelse.
3. Ved strukturer, rum og bygningsdele, der ønskes udskiftet, ombygget og transformeret, arbejder man med nye materialer i ny form og udførelse.
Alle tre istandsættelsesmetoder er lige lødige på hver deres felt. Det vil sige, at det f.eks. ikke er fy-fy at rekonstruere, retablere eller tilbageføre forsvundne strukturer eller bygningsdele, så længe dette sker på et metodisk grundlag og med autentiske materialer og metoder.
Det overordnede mål er herudover, gennem en kunstnerisk bearbejdning af især transformationsdelen, at skabe eller genskabe en arkitektonisk helhed for huset i sig selv og i lige så høj grad i forhold til de omgivelser, og den helhed, huset befinder sig i.
Restaurering
Udtrykket ’restaurering’, brugt i forhold til bygninger, opstod i Frankrig i 1831, hvor den statslige styrelse Monuments Historiques, der skulle tage sig af bevarelsen af de nationale mindesmærker og bygninger, blev oprettet. På fransk betyder ordet ’restoration’ istandsættelse, forbedring eller ligefrem helbredelse. For ældre bygningers vedkommende, kan man beskrive det som ’at genskabe dem i en ny og forbedret skikkelse, som måske aldrig har eksisteret på noget bestemt tidspunkt’ (Viollet-le-Duc).
Men på engelsk er ordet ’restoration’ meget mere tilbageskuende. Her betyder det ’tilbageføring til en tidligere tilstand’, genindsættelse (f.eks. af Stuart’erne i 1660 efter republikken) eller reetablering. Derfor har der siden 1800-tallets midte været diskussioner om på internationalt plan, hvad ordet ’restaurering’ dækker, om det er den franske eller den engelske betydning.
I Danmark har holdningerne til restaurering også svinget mellem ’tilbageføring’ og en ’genskabelse/ombygning til en ny og forbedret skikkelse’. For dem, der har arbejdet ud fra ’tilbageførings-holdningerne’ har nye elementer og radikale ombygninger i huset, været forsøgt undgået, mens dem, der har arbejdet ud fra ’forbedrings-holdningerne’, har bandlyst enhver tale om ’tilbageføring’. Endda arkitektskolerne var i anden halvdel af 1900-tallet opdelt i to ’skoler’ efter disse holdninger.
Med den nye praksis bestående af tre veldefinerede og metodisk udførte indgreb i ældre bygninger, reparation, rekonstruktion og transformation, der alle kan ske samtidigt på samme bygning og med samme lødighed, ud fra en systematisk værdisætning, kan vi redefinere ordet ’restaurering’ som udtryk for det samlede indgreb. Derved vil vi måske også kunne ’bilægge’ den snart 200 år fransk-engelske strid om dette ords betydning – det betyder nemlig både reparation og tilbageføring/rekonstruktion og genskabelse i en ny og forbedret skikkelse. Nogle gange alle tre dele på én gang, nogle gange kun én eller to af delene.
Materialevalg
Det nye for denne ’skole’ skal også være at valget af byggematerialer og byggemetoder i stor udstrækning bør rette sig efter, hvilken form for indgreb, man arbejder med, henholdsvis reparation, rekonstruktion og transformation. Her har ambitionen hos mange arkitekter og håndværkere alt for ofte været at ’bare det ligner, så er det nok godt’. Men har de materialer, man istandsætter ældre huse med, ikke den samme historiske autenticitet, som de oprindelige materialer, den samme tekniske kvalitet, som huset og materialerne førhen havde, og tilfører de ikke huset den samme arkitektoniske helhed og harmoni som de originale materialer, så er det ikke godt nok. Så bliver huset (igen) rodet, uægte og disharmonisk, ligesom et stykke klassisk orkestermusik må lyde, hvis instrumenterne er indkøbt i en legetøjsforretning.
Arkitektur, overflader og stoflighed, skal spille sammen indbyrdes og også sammen med husets alder, stil og historie. Materialerne skal have historisk ægthed, teknisk kvalitet og bidrage til den arkitektoniske helhed. Det har de såkaldte traditionelle eller ’klassiske’ byggematerialer, bygningskonstruktioner og håndværksmetoder, der stort set svarer til dem, huset er opført med.
Det er dokumenteret gennem videnskabelige undersøgelser, forsøg og langvarige erfaringer. Så fri os for plastikmaling, falske pålimede sprosser på vinduerne, falske sortglaserede tegl og falske ’gamle’ messinggreb og smedejernslåger i misforstået ’restaureringsiver’.
Afgang En overgang i byens rum
Kedelhuset
Royal Accademy of Fine Arts. Copenhagen Catija Linnea Christensson
January 2011- May 2011
Diploma project; Vivid instance of reality, -Densification of the former power station
Afgang Den levende virkelighed Catija Linnea Christensson Juni 2011
A RKITEKTURENS B EGYNDELSE
Af arkitekt MAA, ph.d. Christoffer Harlang, professor
Hvornår opstod arkitekturen egentlig? Den romerske arkitekturteoretiker Vitruvius der levede ca. 25 fvt. har en skildring af arkitekturens begyndelse1 der ikke alene hører til blandt de tidligste vi kender, men også blandt de smukkeste. Arkitekturen opstod, ifølge Vitruvius, da de tidligste mennesker i sin tid lærte at beherske ilden og da de dannede de første små samfund omkring bålet. I bjergsidernes huler og under konstruerede skjul inspireret af fuglenes reder, formede vore forfædre her de første konstruktioner, de første rum, og med de konstruktioner de skabte, sagde de noget om hvem de var, hvad de kunne og hvad de drømte om. Sådan opstod arkitekturen for mere end 10.000 år siden. Bliver vi i Vitruvius’ forestilling står al arkitektur der siden er kommet til, og som kommer til, i gæld til denne begyndelse, og den deler et bestemt grundvilkår, nemlig at skabelsen af arkitektur er uløseligt forbundet i en gensidighed mellem konstruktion og udsagn, mellem det formålsbestemte og det udtryksbærende.2
Arkitekturen kaldes den tungeste af kunstarterne; det kaldes den fordi dens materialitet helt konkret er så omfattende at det tager lang tid til at opføre den og lang tid at nedbryde den. De bygværker civilisationerne har efterladt sig står derfor som de mest stabile udsagn om en given epoke. Forstår vi at aflæse de efterladte bygninger, finder vi både udsagn, der placerer værkerne i en historisk rækkefølge og – ikke mindre vigtigt – træk der levendegør dem for nutidig opmærksomhed, træk der aktualiserer dem. Arkitekturhistorien kan altså ”læses” på to måder: dels som en kronologisk fremstilling af epokernes bygningskulturelle værdiforståelse og dels som en række nedslag af fortættede arkitektoniske indsigter der taler direkte til en nutidig opmærksomhed. Betydningen, eller tyngden, af arkitekturen ses af3 at det er arkitekturen der skriver epokernes historie og giver dem deres navne: antikken, gotikken, renæssancen, barokken, klassicismen, modernismen.4
Subtraktion og addition
Men Vitrivius’ skildring rummer også en indirekte fortælling om to fundamentale, men meget forskellige principper, som mennesket gennem historien har dannet sine rum efter: I det første princip er rummet formet som en udhuling i et massiv, altså gennem subtraktion af materiale og i det andet princip er rummet formet som et konstrukt, altså gennem addition af materiale.
For rummet som udhuling, eller eskavering, gælder forhold der er meget forskellige fra det der gælder for rummet som konstruktion. Også selvom vi ved at det er muligt at skabe æstetiske virkninger i det konstruerede rum, der trækker på de virkninger vi kender fra det udhulede rum. I Sigurd Lewerentz’ kirkerum i Klippan eksempelvis, er der en grotteagtig virkning, men rummet er ingen grotte, da det er dannet af et gulv, fritstående vægge og et tag mellem et ude og et inde. Men rummets virkning af grotte fornemmer vi meget stærkt og vi kan finde frem til at den særlige virkning opstår gennem de arkitektoniske valg af egale, altså ensartede, stofvirkninger i gulvet, væggene og loftet, det svagt hældende gulv, det sparsomme lys der når rummet gennem dybe vindueshuller og lyden af dryppende vand i en indre brønd.
Lewerentz’ kirke står på et støbt betonfundament; den er muret op af en rødbrun teglsten, en 4000-årig stablingsteknik, med egne tekniske og æstetiske muligheder. Sine steder er murværket suppleret med andre teknikker der giver andre muligheder, nemlig henholdsvis sammenføjningsteknikken som vi finder i tagopbygningen og i kirkerummets stålkonstruktion og endeligt valsningen som vi finder i det udvendigt monterede vinduesglas. Mange af de valg Lewerentz har truffet i Klippan har vi ladet os inspirere af på tegnestuen da vi tegnede en underjordisk udvidelse med en stort sammen-
hængende udstillingssal for Designmuseum Danmark i København. Der er ingen forskel i de stoflige virkninger mellem rummets gulv, vægge og loft. De er holdt i samme teglsten og fugevirkning og også opmuringen af lysindtag er i samme stof og teknik.
Regler og mål Regler og mål for arkitektur har gennem epokerne haft mere eller mindre fremtrædende placeringer i de skabendes over- og underbevidstheder. Fra antikkens og renæssancens dogmer om bygningskunstens orden og proportionering over gotikkens håndfaste, tavse viden til modernitetens komplekse syntaks og formler, har overleverede systemer og selvpålagte regler afsat grundlaget for arkitekturens praksis. Vitruvius’ triade Firmitas, Utilitas og Venustas, der betoner foreningen mellem styrke, brug og skønhed er den mest stabile og grundlæggende selvforståelsesrammer for arkitektens virksomhed og genkendes helt op til vore dage i flere af de tanker arkitekter aktuelt lægger til grund for mange arkitekters arbejde. Altså at det er kendetegn for den gode arkitektur at den er velbygget, god i brug og skøn at skue.
Brug, sted og materialitet Arkitektur er en brugskunst der, i modsætning til de øvrige beslægtede kunstarter som skulpturen og filmen, altid er sat i verden på grund af et behov, arkitekturen er altid begrundet i en brug, en anvendelse. Den adskiller sig desuden fra de øvrige kunster ved at være knyttet til et sted, til en lokalitet medens den deler vilkår med al anden kunst ved at være begrænset i et materiale, i et stof. Det er udforskningen af dette stofs tekniske og oplevelsesmæssige ydeevne der animerer arkitekten. Og det er indlevelsen i brugen, forståelsen af det liv der skal leves i bygningen der er grundlaget for alle beslutninger. Og så er det ambitionen om ikke alene at undersøge hvad stedet sted kan gøre for bygningen, men også hvad bygningen kan gøre for stedet der kendetegner den gode arkitekt.
Processen
Arkitekturen frembringes gennem arkitektens evne til at lade mental indlevelse i brug og sted og teknisk beherskelse af stof manifestere sig i et værk som kunstnerisk værdi. Den kunstneriske værdi beror på arkitektens evne til at kunne håndtere arkitekturens formelle love og produktionsteknikker, så der opstår en sammenhæng mellem værkets ide og dets arkitektoniske udtryk. Denne sammenhæng giver arkitekturen en substans, der opleves af beskueren som et nærvær; det følelsesmæssige indhold som arkitekten har investeret i værket under dets tilblivelse genkendes, beskueren bliver berørt. Arkitektur er altså en konkret fysisk fremtræden af ikke-fysiske begreber og forestillinger, der vækker vore følelser. Arkitektur er med andre ord noget helt konkret, der producerer et indhold der er meget abstrakt.
Trods en vis transparens i den præmis der i de forskellige epoker er lagt til grund for de tanker der holder det byggede sammen, klæber der sig alligevel et element af mystik eller overnaturlighed, når vi mere indgående spørger til den proces og de kræfter der helt specifik fører værket frem. Når vi efterspørger hvad der bestemmer hvordan værket bliver til, er det mere undtagelsen end det er reglen at arkitekten bag værket udtaler sig gennem andet end netop værket. Når kunstneren lægger sin egen forståelse for det han skaber frem, kalder vi det en poetik. Ordet er afledt af det græske poiein der betyder ”at gøre, at fremstille” og vi kender ordet fra Aristoteles Poetik og fra Stravinskys Poetics of Music, der var om ordets og musikkens kunst. Egentlige poetikker i arkitekturen er sjældne, selvom både Louis Kahn, Sverre Fehn, John Hejduk og Peter Zumthor5 har bidraget med tekster til forståelsen af deres kunstarts mål og formelle forekomst.
I musikken, der som udforskninger i tid og rum er tæt forbundet med arkitekturen6, hersker også en vis dunkelhed over hvordan. Forbindelsen mellem kunst og magi møder vi fuldt udfoldet hos musikeren og fysikeren Peter Bastian7, der beskriver musikerens formåen, som et resonansfænomen mellem instrument og musiker, der transcenderer bevidstheden ved at etablere et sammenfald mellem en indre klangforestilling og det skabte lydbillede. Bastian sammenligner klangdannelsen med en alkymistisk renselsesproces, hvor musikeren ligesom alkymisten har fuldført sit værk når stoffet er definitivt renset, når den endelige enhed mellem musiker og instrument er opnået.
Medens Bastians analytiske blik på sin kunst hviler på en udstrakt tillid til videnskabeliggørelsen af værkets frembringelsesproces, taler Juhanni Pallasmaa8, der flere steder indgående har beskæftiget sig med forbindelserne mellem det begrebslige og det instinktive, på den anden side om kunstnerens mistanke til den intellektuelle analyse og han citerer billedhuggeren Henry Moore for at udtale, at det rent hen er en misforståelse for en kunstner at tale eller skrive om sit arbejde, idet det frigør spændinger, som er nødvendige for hans arbejde. ”Ved at forsøge at udtrykke sine mål med sammenhængende logisk præcision kan han let blive en teoretiker, hvis konkrete arbejder kun er en indespærret udstilling af de idékomplekser, som udvikles i kraft af logikken og ordene.”9
Ifølge Juhani Pallasmaa er arkitektprofessionen i dag splittet mellem pragmatikernes nærmest fjendtlige indstilling overfor teorier og refleksioner eller teoretikernes blinde tro på at teorier og filosofiske referencer er nødvendige betingelser for overhovedet at skabe en meningsfuld arkitektur. ”Som en konsekvens af denne spaltning, har arkitekturen udviklet sig som en instrumentaliseret konstruktion blottet for poetisk indhold eller et rent medium for reflekterende filosofiske og konceptuelle forslag.”10
Men der er naturligt nok en tredje vej der går over den sprogliggjorte refleksion og begrebsliggørelse som et syn på bygningskunsten, der forløber parallelt med den kunstneriske produktion, altså som to komplementære tilgange til en arkitektonisk diskurs. Teori og design informerer hinanden hedder det videre hos Pallasmaa og ligesom al markant arkitektur er et produkt af alvorlig og præcis tænkning, er tænkningen udviklet gennem arkitekturmediet.
Noter og kilder:
1. ”Det var derfor opdagelsen af tiden der oprindeligt samlede menneskene, den forsætlige forsamling den sociale omgang. Og således, som de vedblev at samle sig i større og større tal, forstod de sig selv som begavede over dyrene. Idet de ikke var tvunget til at gå med ansigtet ved Jorden men opret med blikket mod firmamentets stjerneklare pragt, og således ved med lethed at kunne gøre med deres hænder og fingre hvad de ønskede begyndte de i denne første forsamling, at rejse deres skjul. Nogle gjorde dem af grønne grene, andre gravede huler på bjergsider, og andre igen, imiterede svalens reder som skjul af mudder og kviste. Ved at iagttage andre læ og tilføje nye detaljer til deres egne begyndelser, konstruerede de bedre og bedre skjul som tiden den gik.” Vitruvius
2. For en sammenhængende fremstilling af arkitekturhistorien se Fletcher, Banister. A History of Architecture. For en samlet fremstilling af den moderne arkitekturs udviklingshistorie se Framton, K. Modern Architecture - a critical history, London 1992.
3. Se Mies van der Rohe, L. Technology and Architecture, IIT speach 1950, cit. efter Conrads, U. Programs and Manifestos on the 20th Century Architects.
4. For en kronologisk gennemgang af rummets udviklingshistorie se Marcusssen, L. Rummets arkitektur - arkitekturens rum. København 2002.
5. Se Kahn, L. Writings, lectures, interviews. Red. Latour, A. New York 1991. Fehn, S. The Poetry of the Line.
6. Alberti diskuterer sammenhængen mellem musikalske intervaller og arkitektoniske proportioner. Med reference til Pythagoras påpeger han at ”de intervaller med hvilke overensstemmende lyde påvirker vort øre med skønhed er nøjagtigt de samme som behager vore øjne og sind … Vi skal derfor låne vort regelsæt for harmoniske forhold fra musikerne for hvem disse intervaller er meget bekendte.” Cit. efter Wittkower, R. Architectural Principles in the Age of Humanism. London 1952. p. 110.
7. Bastian, P. Ind i musikken. København, 1987. p. 856-59.
8. Se Pallasmaa, L. Begrebslig viden, indlevelse og tavs visdom i arkitekturen. Red. Dirckinck-Holmfeldt, K. m.fl. At fortælle arkitektur. København 2000. p. 84-99.
9. do, p.84.
10. do, p.85.
Harlang + Stephensen Architects Forslag til udvidelse af Designmuseum Danmark
