Transformation

Transformation

Transformere, transformation (efter lat. transformare, af trans- og formare) omdanne; omforme, forvandle

Transformation Digital udgave 2025 Oprindeligt udgivet i trykt form 2011 af Kunstakademiets Arkitektskole Kulturarv, Transformation og Restaurering Redaktion og grafisk tilrettelæggelse: Charlie Steenberg, Christoffer Harlang og Nicolai Bo Andersen ISBN 978-87-7830-915-0 © Kunstakademiets Arkitektskole og Kulturarv, Transformation og Restaurering

Studierejse Schweiz Bearth & Deplazes: Skoleanlæg Vella Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2011

Transformere, transformation (efter lat. transformare, af trans- og formare) omdanne; omforme, forvandle

Transformation Udgivet 2011 af Kunstakademiets Arkitektskole Kulturarv, Transformation og Restaurering Redaktion og grafisk tilrettelæggelse: Charlie Steenberg, Christoffer Harlang og Nicolai Bo Andersen ISBN 978-87-7830-264-9 Tryk: Centertryk A/S © Kunstakademiets Arkitektskole og Kulturarv, Transformation og Restaurering

Studierejse Schweiz Bearth & Deplazes: Skoleanlæg Vella Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2011

fordringer 1. Vi vil forud for vort eget indgreb tilvejebringe en analyse og en værdisætning af de foreliggende arkitektoniske værdier, karakterer, tonaliteter og stemninger.

2. Vi vil afstå fra hittepåsomhed og forpligter os istedet til at anvende holdbare løsninger - både teknisk, æstetisk og fænomenologisk.

3. Vi udvikler nye løsninger når de eksisterende ikke slår til eller når ny viden har tilvejebragt uomtvistelige forbedringer som kan gives en arkitektonisk udformning af samme lødighed som eksisterende.

4. Vi lader ethvert nyt indgreb og alle nye bygningsdele og detaljer udtrykket sig i balance med helheden ved alene at anvende løsninger der er af samme lødighed som de eksisterende.

5. Vi udformer arkitekturen på en måde så den ikke unødigt påkalder sig en opmærksomhed, der ikke hører den til.

6. Vore arkitektoniske løsninger skal være rige i den forstand at de skal give beskueren sansebårne oplevelser der får os til at føle at vi hører til i verden, får os til at føle at vi passer til verden.

7. Vores arkitektur skal blive smukkere med årene.

8. Vores arkitektur skal materialisere en gensidighed mellem en æstetisk tænkning og en bæredygtig ansvarlighed ved at anvende holdbare og intelligente løsninger.

9. Vores arkitektur skal anerkende at vi orienterer os i verden gennem vore sanser og den skal appellere til såvel syns, høre, føle og lugtesansen.

10. Vores arkitektur skal inspirere til et værdigt og humanistisk møde mellem mennesker.

Studierejse Sifnos Dimitri Pikionis: Landskabsbearbejdning omkring Akropolis, Athen Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2010

5

fordringer 1. Vi vil forud for vort eget indgreb tilvejebringe en analyse og en værdisætning af de foreliggende arkitektoniske værdier, karakterer, tonaliteter og stemninger.

2. Vi vil afstå fra hittepåsomhed og forpligter os istedet til at anvende holdbare løsninger - både teknisk, æstetisk og fænomenologisk.

3. Vi udvikler nye løsninger når de eksisterende ikke slår til eller når ny viden har tilvejebragt uomtvistelige forbedringer som kan gives en arkitektonisk udformning af samme lødighed som eksisterende.

4. Vi lader ethvert nyt indgreb og alle nye bygningsdele og detaljer udtrykket sig i balance med helheden ved alene at anvende løsninger der er af samme lødighed som de eksisterende.

5. Vi udformer arkitekturen på en måde så den ikke unødigt påkalder sig en opmærksomhed, der ikke hører den til.

6. Vore arkitektoniske løsninger skal være rige i den forstand at de skal give beskueren sansebårne oplevelser der får os til at føle at vi hører til i verden, får os til at føle at vi passer til verden.

7. Vores arkitektur skal blive smukkere med årene.

8. Vores arkitektur skal materialisere en gensidighed mellem en æstetisk tænkning og en bæredygtig ansvarlighed ved at anvende holdbare og intelligente løsninger.

9. Vores arkitektur skal anerkende at vi orienterer os i verden gennem vore sanser og den skal appellere til såvel syns, høre, føle og lugtesansen.

10. Vores arkitektur skal inspirere til et værdigt og humanistisk møde mellem mennesker.

Studierejse Sifnos Dimitri Pikionis: Landskabsbearbejdning omkring Akropolis, Athen Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2010

5

KANDIDAT 1. ÅR

KANDIDAT 2. ÅR

Tektonik 1 / Sammenføjning Projekt 4 ECTS

Tektonik 3 / Støbning Projekt 4 ECTS

Transformation & restaurering 1 / Funktionstømt bygning Projekt 11 ECTS

Transformation & restaurering 3 / Addition Projekt 11 ECTS

VærkSted Projekt 2 ECTS

Afgang Projekt 30 ECTS

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Projekt 9 ECTS Tektonik 2 / Stabling Projekt 4 ECTS

Studierejser Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Studierejse Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Historisk Byggeteknik og materialelære Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Historisk Byggeteknik og materialelære Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Bygningsanalyse og værdisætning Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Bygningsanalyse og værdisætning Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Restaureringsarkitekturens Teori og Historie Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Restaureringsarkitekturens Teori og Historie Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Kandidatprogram for Kulturarv, Transformation og Restaurering Fagområdet er siden 2009 formelt beskrevet som den del af arkitektens virkefelt, der koncentrerer sin opmærksomhed mod arkitekturens idé, værk og kultur. Fagområdets aktiviteter er rettet mod at kortlægge, fortolke, integrere og videreudvikle arkitekturen som en central betydningsskabende faktor i samfundets rumlige organisering. Arkitekturen betragtes som part i civilisationshistorien som en manifest kulturarv, der skal videreføres og integreres i nutiden som et kunstnerisk udtryk for samfundets værdigrundlag.

Oprindeligt var fagområdets samlende betegnelse restaurering, idet fokus oprindeligt lå på at udvikle viden og kunnen om genopretning og genskabelse af en bygnings oprindelige tilstand. Fagområdets tyngde lå dengang primært på at udvikle bygningsarkæologisk viden og kompetencer, historisk indsigt og historisk teknologi- og materialeforståelse som grundlag for tilbageførelser.

På engelsk betegnes fagområdet i dag conservation and transformation, hvor conservation, der betyder bevaring eller konservering, omhandler de processer der kan føre en bygning tilbage til sin oprindelige tekniske og æstetiske tilstand, og betegnelsen transformation er de processer der fører en bygning frem med et vist indhold af fornyet teknisk og æstetisk indhold.

Under indtryk af fagområdets udvikling i praksis udvidedes fagområdebetegnelsen på dansk til Kulturarv, Transformation og Restaurering. Den nuværende betegnelse er mere dækkende for et fagområdet der varetager en bred spændvidde af kompetencer indenfor tilbageføring af de kulturelle værdisæt der gives nedarvet og af de bygningskunstneriske discipliner der omhandler omdannelse af historiske bygninger. Det er i dag snarere reglen end undtagelsen at arkitektopgaverne indenfor kulturarv repræsenterer glidende overgange imellem disse begreber. Medens restaureringen af C.F. Hansens Christiansborg Slotskirke i 1997 primært var en restaurering med hovedvægten på genskabelse, omfatter den netop gennemførte ombygning af Frederik VIII’s palæ fra 1755 en programmatisk og faglige kompleksitet, der bedst lader sig samle i begrebet transformation.

Forskningsprojektet Bygningskultur 2015 Forskningsprojektets hovedmål er at koordinere foreliggende viden og at etablere ny viden indenfor området gennem fremlæggelse af handlingsanvisende analyser, metoder og eksempler, der kan kvalificere kulturarvens forvaltning, bevaring og transformation. Forskningen orienterer sig således mod flere forskningsdiscipliner, idet såvel registreret dataindsamling, teoretisk vidensudvikling og praksisorienterede forsknings- og udviklingsarbejder involveres. Udgangspunktet er at søge viden og erkendelse ved både at anvende den videnskabelige, databaserede tilgang og den arkitektonisk forslagsgivende.

Det er således et mål at sammenkæde det kulturbevarende med det kulturskabende ved at genoptage den særlige forskningskultur der tidligere med bl.a. Kaare Klints møbelskole og Kay Fiskers boliglaboratorium har virket befordrende for udviklingen af en specifik arkitektonisk forskningskultur i Danmark. Forskningsprojektet sidestiller den videnskabelige forskningstraditions metodik med en hermeneutisk, fænomenologisk fremgangsmåde. Bygningsarkæologi, bygningshistorie, arkitekturhistorie og bygningsteknologi inddrages, ligesom hovedværker om autenticitet, kroppens fænomeno-

logi og teoridannelser om den menneskelige erfaring med rummet og dets artefakter indgår i projektets metodiske og teoretiske fundering. Genstandsfelterne ses i en særlig optik der er tredelt, henholdsvis den fænomenologiske synsvinkel, den tekniske synsvinkel og endeligt den historiske synsvinkel.

Denne tresidige forståelsesramme har en direkte reference i professor Andrea Deplazes forskningsmetodik ved ETH, som det blandet andet fremgår af publikationen Constructing Architecture, Materials Processes Structures.

Synergi mellem forskning og undervisning Kandidatuddannelsen i Kulturarv, Transformation og Restaurering samtænkes med forskningsenhedens Bygningskultur 2015´s aktiviteter. Fokus, genstandsfelter og opgavetematikker koordineres i et fagligt miljø hvor studerende, forskere og undervisere interagerer. Der tilstræbes gensidig synergi imellem et velfungerende studie-miljø og et nyt dynamisk, omverdensrelateret forskningsmiljø. Erfaringer herfra bringes videre ind i drøftelserne om hvordan samspillet mellem forskning og undervisning på KA kan forbedres. Der indsamles således nyttige erfaringer om, hvorledes projektundervisningen på KA kan udvikles sammen med forskningen i integrerede forsknings- og undervisningsmiljøer til gavn for såvel undervisningen som for forskningen.

Studieplan Studieplanen omfatter kandidatuddannelse i Kulturarv, Transformationsarkitektur og Restaurering med et kort kursusforløb der giver indsigt i fagområdets discipliner på bachelordelens 3. år. Opgavernes tematik og pædagogiske sigte og læringsudbytte er formuleret med baggrund i de aktuelle erfaringer med kandidatuddannelsestilbuddet Transformation på studieafdeling 5 i skolerådet 2009/2010.

Fagbeskrivelse Kandidatafdelingen i Kulturarv, Transformation og Restaurering beskæftiger sig med arkitekturens transformation og restaurering gennem særlig fokus på historisk forståelse, teknisk indsigt og analytisk kompetence. Det historiske ses som en levende og inspirerende ressource der virker skærpende og befordrende for en nutidig arkitektonisk formgivning, ikke som en klods om benet. Genstandsfeltet er de arkitektoniske udfordringer imellem kontinuitet og foranderlighed, imellem arkitekturværket og samfundets dynamikker som viser sig i de mange aktuelle opgaver med at restaurere og transformere bygninger og bystrukturer.

Afdelingen varetager særlige kompetencer indenfor bygningskultur, restaurering, transformation, arkitekturteori, arkitekturhistorie og bygningsanalyse.

Faglig karakteristik Undervisningen koncentrerer sig om, hvordan rumlig strukturering og arkitektonisk betydningsdannelse kan foregå gennem en kulturelt funderet beherskelse af en bygnings tekniske virkeligheder. Vi arbejder med arkitektoniske virkninger, som er resultater af en proces, hvor et mentalt indhold kommer til orde i en konkret teknisk løsning. Det der fører det arkitektoniske værk frem er en metode, hvor komplekse forhold, skiftevis bevidst og underbevidst, syntetiseres til et niveau af orden og helhed, der formår at forløse et udtryk med et følelsesmæssigt indhold. Vi opfatter begrebet indlevelse som et helt grundlæggende element i denne proces. Arkitektens indlevelse omfatter såvel mellemmenneskelig empati, som evnen til at kunne indleve sig i en kompleksitet af tekniske,

sociale, psykologiske og funktionelle forhold. Indlevelse i kulturarven, i det historisk givne, ses som forudsætningsgivende for en identitetsskabende arkitektonisk formgivning for specialet på kandidatdelen.

Det der gør restaurering og transformation særlig, er at arkitekten forud for sit arbejde med at give form og program, skal have eksakt viden og følsom forståelse for den eksisterende strukturs egenart, historie og tekniske opbygning. Uddannelsen introducerer derfor til og giver kompetencer indenfor de særlige vidensfelter og metoder der er gældende herfor, dvs. først og fremmest i bygningsanalyse og værdi-sætning, samt i historisk byggeteknik og materialelære. Der skabes fortrolighed med restaurerings- og transformationsarkitekturens grundlæggende problemstillinger, teoridannelser og kulturer. Genstandsfelterne ses i en tredelt optik, henholdsvis den fænomenologiske synsvinkel, den tekniske synsvinkel og endeligt den historiske synsvinkel.

Bacheloruddannelsen Som et særligt undervisningstilbud på Bacheloruddannelsen ved KA gives et introducerende kursus i Historisk Byggeteknik og Materialelære, Bygningsanalyse og Værdisætning samt i Restaureringsarkitekturens Teori og Historie. Kurset gives i samarbejde med studieafdelingerne som forelæsningsrækker og øvelsesundervisning.

Kandidatuddannelsen I det toårige kandidatstudie er fokus bygningskunstens restaurering og transformation og dermed mod arkitekturens idé, værk og historiske kultur.

Der arbejdes med at kortlægge, fortolke, integrere og ikke mindst at udvikle arkitekturen som en central betydning i samfundets rumlige organisering. Det betyder at arkitekturen, som en vigtig og integreret del af civilisationshistorien, ses som en kulturarv, som vi skal forholde os til. Kulturarven skal på den ene side vedligeholdes, altså sikres mod nedbrydning, men den skal også videreføres og integreres i nutiden som vor tids udtryk for vort værdigrundlag.

Uddannelsens mål er at uddanne kandidater, der kan praktisere, forvalte og udvikle fagområdet i dets bredde. Det sker ved at træne en reflekteret stillingtagen til aktuelle problemstillinger og relevante tematikker der appellerer og inspirerer en nutidig opmærksomhed. Gennem praktikophold og workshops får de studerende fortrolighed med fagets praksis og vilkår.

I undervisningen indgår såvel det forslagsstillende, det fortolkende som det vidensbaserede. I videnskompetencerne finder vi bygningsarkæologisk dokumentation, i form af registreret dataindsamling og kortlægningskompetencer der i restaureringens procedure sammensættes efter opgavens skala og niveau. I den store skala danner kulturhistoriske, arkitekturhistoriske og topologiske undersøgelser projekt-grundlag, medens der i den mindre skala lægges antikvariske undersøgelser til grund. Sidstnævnte omfatter destruktive undersøgelser, såsom undersøgelse af konstruktive forhold, afdækning af farver, aflæsning af profiler, ligesom afdækning af kronologi og væsentligste perioder.

Restaurering og transformation er ikke fri leg i gamle bygninger, arbejdet skal baseres på et underlag i form af en kortlægning af bevaringsværdierne, en arkitektonisk analyse, og en klar kunstnerisk holdning. Kandidatstudiet giver viden om historisk byggeteknik, arkitekturhistorie og restaureringsteori.

Kandidatstudiet giver færdigheder i udformningen af bygningskunstneriske besvarelser hvori særligt indgår bygningsnære og kulturelt funderede forhold.

Kandidatstudiet giver kompetence i arkitektonisk analyse, værdisætning og formulering samt implementering af arkitektonisk strategi i sammenhæng med eksisterende strukturer, herunder især fredede, bevaringsværdige og funktionstømte bygninger.

Opgaver Studierne er tilrettelagt i et forløb der sikrer en blanding af korte intense studier og længere tilbundsgående projekter. I koordinering hermed gives de specielle grundlagsdiscipliner der leverer et relevant og inspirerende vidensgrundlag for projektarbejdet.

Transformation & Restaurering 1, 2 & 3 er længerevarende semesteropgaver af gennemsnitligt af 12 ugers varighed der fokuserer på aktuelle problemstillinger med restaurering og transformation primært af funktionstømte bygninger. Der gives viden om og færdigheder og kompetencer i værdisætning, programmering, formulering af restaureringsholdning og projektforslag på baggrund af opmålinger og studier af de eksisterende bygningers rumlige, stoflige og tekniske værdier.

Eksempler på opgaver: Danmarks Akvarium, ark. GjerløvKnudsen 1939, Radiohusets direktør- og funktionærboliger, ark. V. Lauritzen 1940, Kongens Bryghus, 1767.

Tektonik 1, 2 & 3 Opgaverne giver fordybelse i tre grundlæggende byggemåder der både er relevante i en historisk og i en kontemporær sammenhæng. Studier i tektonisk kultur danner grundlag for at øve færdigheder i at beherske en bygningsdels tekniske og æstetiske opbygning. Tektonik 1 Sammenføjningens arkitektur studerer tømmerkonstruktionen, både fortidige og nutidige, og giver indsigt i og erfaringer med at forstå træets tekniske og æstetiske muligheder. Tektonik 2 Stablingens Arkitektur undersøger den modulære stens arkitektoniske muligheder, medens Tektonik 3 Støbning har den støbte form og materiale som udgangspunkt.

Værksted er opgaveform der er inspireret af de erfaringer der er gjort med Institut 1s værkanalysekursus. I Værksted arbejder vi med grundige studier af en meget gennemtegnet bygning, skiftevis fra klassicismen og modernismen. Vi tilegner os det gennem tegninger og foto og leverer en både sanset og dokumenteret fortælling om bygningen. I Værksted lærer vi at se og forstå sammenhængen mellem en teknisk løsning og dens arkitektoniske virkninger. Den almindelige opmålings teknik fokuserer på værkets geometriske forhold og der er brug for at udvikle redskaber der kan beskrive arkitekturens rumlige og sansebårne kvaliteter. Opgaven giver indblik i bygningskultur og bygningshistorie og udvikler evnen til at håndtere nye registrerings- og repræsentationsformer som grundlag for næste opgave i restaurering & transformation.

I Praksis gives indsigt i de vilkår der gælder når projekterende, forvaltere og ejere arbejder med restaurerings- og transformation. Besøg på tegnestuer, forvaltninger, byggepladser og leverandører.

Specielle Grundlagsdiscipliner Bygningsanalyse og værdisætning Bygningsanalyse baseres på opmåling og registrering. Dette er en enestående mulighed for at tilegne sig, dels en rum-

lig forståelse, dels et indgående kendskab til en bygnings æstetiske og tekniske opbygning. Der opstår en forbindelse mellem den fysiske virkelighed og det abstraktions niveau som en tegning udgør – der virker skærpende både under opmålingen og senere under projektudviklingen. Gennem værdisætningen fås en nuanceret forståelse af et eksisterende bygningsværk, som grundlag for en arkitektonisk stillingtagen i projektudarbejdelsen, herunder til programmering. Den normative udpegning af umistelige materialer, bygningsdele, rumdelinger m.m. danner grundlag for formulering af en egentlig restaurerings-holdning hvor den arkitektoniske strategi fremlægges argumenteret.

Arbejdet med registrering og opmåling sker både med traditionelle værktøjer og gennem anvendelse af den nyeste teknologi kompatibel med CAD. Forelæsninger og øvelser.

Historisk Byggeteknik og materialeforståelse Historiske byggematerialer, bygningskonstruktioner og håndværksmetoder udgør en helhed i den enkelte bygning. Fortrolighed med den helhed og dens bestanddele er grundlaget for en kvalificeret stillingtagen i forbindelse med registrering, værdisætning, programmering og projektering af bygningskulturen. Historisk byggeteknik rummer desuden et vidensindhold der kan informere den æstetiske og tekniske udformning helt nye bygninger. Derfor er indsigt i historisk byggeteknik og materialeforståelse ikke forbeholdt arkitekter der arbejder med kulturarv, transformation og restaurering, bør være et undervisningsindhold der gives alle arkitektstuderende.

Forelæsninger, øvelser og ekskursioner.

Emner: De små bygningshåndværksfag i Danmark Terræn og sokler Facader Bindingsværk Udvendige trapper og balkoner Tag og kviste Skorstene Skotrender, tagrender og nedløb Døre og porte Hegn & Carporte Restaureringsarkitekturens teori og historie De forskellige måder hvorpå man gennem tiden arkitektonisk har forholdt sig til – og bearbejdet eksisterende bygninger udgør en væsentlig nøgle til fortolkningen og håndteringen af den overleverede bygningsmasse. En nuanceret forståelse af restaureringsholdninger og – praksis op gennem historien danner grundlag for en fortrolighed med bygningskulturen forstået som både en del af og et udtryk for dynamiske og komplekse kontekster. Arbejdet med restaureringsarkitekturens teori og historie understøtter den arkitektoniske praksis der er præget af et syn på den eksisterende arkitektur som del af et levende samspil mellem bygning og samfundskultur. Der gives indblik i de seminale teorier og æstetisk tænkninger der har været bærende for området mest fremtrædende udøvere siden 1850 til i dag, herunder i Veneziachartret og Athenchartet fortolkninger. Forelæsninger og øvelser samt studiekredse baseret på selvstændige kompendiestudier.

I Fælles Grundlagsdiscipliner er en forelæsningsrække tilrettelagt om Danmarks arkitekturhistorie, fra oldtiden til i dag.

KANDIDAT 1. ÅR

KANDIDAT 2. ÅR

Tektonik 1 / Sammenføjning Projekt 4 ECTS

Tektonik 3 / Støbning Projekt 4 ECTS

Transformation & restaurering 1 / Funktionstømt bygning Projekt 11 ECTS

Transformation & restaurering 3 / Addition Projekt 11 ECTS

VærkSted Projekt 2 ECTS

Afgang Projekt 30 ECTS

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Projekt 9 ECTS Tektonik 2 / Stabling Projekt 4 ECTS

Studierejser Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Studierejse Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Historisk Byggeteknik og materialelære Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Historisk Byggeteknik og materialelære Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Bygningsanalyse og værdisætning Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Bygningsanalyse og værdisætning Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Restaureringsarkitekturens Teori og Historie Speciel grundlagsdisciplin 5 ECTS

Restaureringsarkitekturens Teori og Historie Speciel grundlagsdisciplin 2,5 ECTS

Kandidatprogram for Kulturarv, Transformation og Restaurering Fagområdet er siden 2009 formelt beskrevet som den del af arkitektens virkefelt, der koncentrerer sin opmærksomhed mod arkitekturens idé, værk og kultur. Fagområdets aktiviteter er rettet mod at kortlægge, fortolke, integrere og videreudvikle arkitekturen som en central betydningsskabende faktor i samfundets rumlige organisering. Arkitekturen betragtes som part i civilisationshistorien som en manifest kulturarv, der skal videreføres og integreres i nutiden som et kunstnerisk udtryk for samfundets værdigrundlag.

Oprindeligt var fagområdets samlende betegnelse restaurering, idet fokus oprindeligt lå på at udvikle viden og kunnen om genopretning og genskabelse af en bygnings oprindelige tilstand. Fagområdets tyngde lå dengang primært på at udvikle bygningsarkæologisk viden og kompetencer, historisk indsigt og historisk teknologi- og materialeforståelse som grundlag for tilbageførelser.

På engelsk betegnes fagområdet i dag conservation and transformation, hvor conservation, der betyder bevaring eller konservering, omhandler de processer der kan føre en bygning tilbage til sin oprindelige tekniske og æstetiske tilstand, og betegnelsen transformation er de processer der fører en bygning frem med et vist indhold af fornyet teknisk og æstetisk indhold.

Under indtryk af fagområdets udvikling i praksis udvidedes fagområdebetegnelsen på dansk til Kulturarv, Transformation og Restaurering. Den nuværende betegnelse er mere dækkende for et fagområdet der varetager en bred spændvidde af kompetencer indenfor tilbageføring af de kulturelle værdisæt der gives nedarvet og af de bygningskunstneriske discipliner der omhandler omdannelse af historiske bygninger. Det er i dag snarere reglen end undtagelsen at arkitektopgaverne indenfor kulturarv repræsenterer glidende overgange imellem disse begreber. Medens restaureringen af C.F. Hansens Christiansborg Slotskirke i 1997 primært var en restaurering med hovedvægten på genskabelse, omfatter den netop gennemførte ombygning af Frederik VIII’s palæ fra 1755 en programmatisk og faglige kompleksitet, der bedst lader sig samle i begrebet transformation.

Forskningsprojektet Bygningskultur 2015 Forskningsprojektets hovedmål er at koordinere foreliggende viden og at etablere ny viden indenfor området gennem fremlæggelse af handlingsanvisende analyser, metoder og eksempler, der kan kvalificere kulturarvens forvaltning, bevaring og transformation. Forskningen orienterer sig således mod flere forskningsdiscipliner, idet såvel registreret dataindsamling, teoretisk vidensudvikling og praksisorienterede forsknings- og udviklingsarbejder involveres. Udgangspunktet er at søge viden og erkendelse ved både at anvende den videnskabelige, databaserede tilgang og den arkitektonisk forslagsgivende.

Det er således et mål at sammenkæde det kulturbevarende med det kulturskabende ved at genoptage den særlige forskningskultur der tidligere med bl.a. Kaare Klints møbelskole og Kay Fiskers boliglaboratorium har virket befordrende for udviklingen af en specifik arkitektonisk forskningskultur i Danmark. Forskningsprojektet sidestiller den videnskabelige forskningstraditions metodik med en hermeneutisk, fænomenologisk fremgangsmåde. Bygningsarkæologi, bygningshistorie, arkitekturhistorie og bygningsteknologi inddrages, ligesom hovedværker om autenticitet, kroppens fænomeno-

logi og teoridannelser om den menneskelige erfaring med rummet og dets artefakter indgår i projektets metodiske og teoretiske fundering. Genstandsfelterne ses i en særlig optik der er tredelt, henholdsvis den fænomenologiske synsvinkel, den tekniske synsvinkel og endeligt den historiske synsvinkel.

Denne tresidige forståelsesramme har en direkte reference i professor Andrea Deplazes forskningsmetodik ved ETH, som det blandet andet fremgår af publikationen Constructing Architecture, Materials Processes Structures.

Synergi mellem forskning og undervisning Kandidatuddannelsen i Kulturarv, Transformation og Restaurering samtænkes med forskningsenhedens Bygningskultur 2015´s aktiviteter. Fokus, genstandsfelter og opgavetematikker koordineres i et fagligt miljø hvor studerende, forskere og undervisere interagerer. Der tilstræbes gensidig synergi imellem et velfungerende studie-miljø og et nyt dynamisk, omverdensrelateret forskningsmiljø. Erfaringer herfra bringes videre ind i drøftelserne om hvordan samspillet mellem forskning og undervisning på KA kan forbedres. Der indsamles således nyttige erfaringer om, hvorledes projektundervisningen på KA kan udvikles sammen med forskningen i integrerede forsknings- og undervisningsmiljøer til gavn for såvel undervisningen som for forskningen.

Studieplan Studieplanen omfatter kandidatuddannelse i Kulturarv, Transformationsarkitektur og Restaurering med et kort kursusforløb der giver indsigt i fagområdets discipliner på bachelordelens 3. år. Opgavernes tematik og pædagogiske sigte og læringsudbytte er formuleret med baggrund i de aktuelle erfaringer med kandidatuddannelsestilbuddet Transformation på studieafdeling 5 i skolerådet 2009/2010.

Fagbeskrivelse Kandidatafdelingen i Kulturarv, Transformation og Restaurering beskæftiger sig med arkitekturens transformation og restaurering gennem særlig fokus på historisk forståelse, teknisk indsigt og analytisk kompetence. Det historiske ses som en levende og inspirerende ressource der virker skærpende og befordrende for en nutidig arkitektonisk formgivning, ikke som en klods om benet. Genstandsfeltet er de arkitektoniske udfordringer imellem kontinuitet og foranderlighed, imellem arkitekturværket og samfundets dynamikker som viser sig i de mange aktuelle opgaver med at restaurere og transformere bygninger og bystrukturer.

Afdelingen varetager særlige kompetencer indenfor bygningskultur, restaurering, transformation, arkitekturteori, arkitekturhistorie og bygningsanalyse.

Faglig karakteristik Undervisningen koncentrerer sig om, hvordan rumlig strukturering og arkitektonisk betydningsdannelse kan foregå gennem en kulturelt funderet beherskelse af en bygnings tekniske virkeligheder. Vi arbejder med arkitektoniske virkninger, som er resultater af en proces, hvor et mentalt indhold kommer til orde i en konkret teknisk løsning. Det der fører det arkitektoniske værk frem er en metode, hvor komplekse forhold, skiftevis bevidst og underbevidst, syntetiseres til et niveau af orden og helhed, der formår at forløse et udtryk med et følelsesmæssigt indhold. Vi opfatter begrebet indlevelse som et helt grundlæggende element i denne proces. Arkitektens indlevelse omfatter såvel mellemmenneskelig empati, som evnen til at kunne indleve sig i en kompleksitet af tekniske,

sociale, psykologiske og funktionelle forhold. Indlevelse i kulturarven, i det historisk givne, ses som forudsætningsgivende for en identitetsskabende arkitektonisk formgivning for specialet på kandidatdelen.

Det der gør restaurering og transformation særlig, er at arkitekten forud for sit arbejde med at give form og program, skal have eksakt viden og følsom forståelse for den eksisterende strukturs egenart, historie og tekniske opbygning. Uddannelsen introducerer derfor til og giver kompetencer indenfor de særlige vidensfelter og metoder der er gældende herfor, dvs. først og fremmest i bygningsanalyse og værdi-sætning, samt i historisk byggeteknik og materialelære. Der skabes fortrolighed med restaurerings- og transformationsarkitekturens grundlæggende problemstillinger, teoridannelser og kulturer. Genstandsfelterne ses i en tredelt optik, henholdsvis den fænomenologiske synsvinkel, den tekniske synsvinkel og endeligt den historiske synsvinkel.

Bacheloruddannelsen Som et særligt undervisningstilbud på Bacheloruddannelsen ved KA gives et introducerende kursus i Historisk Byggeteknik og Materialelære, Bygningsanalyse og Værdisætning samt i Restaureringsarkitekturens Teori og Historie. Kurset gives i samarbejde med studieafdelingerne som forelæsningsrækker og øvelsesundervisning.

Kandidatuddannelsen I det toårige kandidatstudie er fokus bygningskunstens restaurering og transformation og dermed mod arkitekturens idé, værk og historiske kultur.

Der arbejdes med at kortlægge, fortolke, integrere og ikke mindst at udvikle arkitekturen som en central betydning i samfundets rumlige organisering. Det betyder at arkitekturen, som en vigtig og integreret del af civilisationshistorien, ses som en kulturarv, som vi skal forholde os til. Kulturarven skal på den ene side vedligeholdes, altså sikres mod nedbrydning, men den skal også videreføres og integreres i nutiden som vor tids udtryk for vort værdigrundlag.

Uddannelsens mål er at uddanne kandidater, der kan praktisere, forvalte og udvikle fagområdet i dets bredde. Det sker ved at træne en reflekteret stillingtagen til aktuelle problemstillinger og relevante tematikker der appellerer og inspirerer en nutidig opmærksomhed. Gennem praktikophold og workshops får de studerende fortrolighed med fagets praksis og vilkår.

I undervisningen indgår såvel det forslagsstillende, det fortolkende som det vidensbaserede. I videnskompetencerne finder vi bygningsarkæologisk dokumentation, i form af registreret dataindsamling og kortlægningskompetencer der i restaureringens procedure sammensættes efter opgavens skala og niveau. I den store skala danner kulturhistoriske, arkitekturhistoriske og topologiske undersøgelser projekt-grundlag, medens der i den mindre skala lægges antikvariske undersøgelser til grund. Sidstnævnte omfatter destruktive undersøgelser, såsom undersøgelse af konstruktive forhold, afdækning af farver, aflæsning af profiler, ligesom afdækning af kronologi og væsentligste perioder.

Restaurering og transformation er ikke fri leg i gamle bygninger, arbejdet skal baseres på et underlag i form af en kortlægning af bevaringsværdierne, en arkitektonisk analyse, og en klar kunstnerisk holdning. Kandidatstudiet giver viden om historisk byggeteknik, arkitekturhistorie og restaureringsteori.

Kandidatstudiet giver færdigheder i udformningen af bygningskunstneriske besvarelser hvori særligt indgår bygningsnære og kulturelt funderede forhold.

Kandidatstudiet giver kompetence i arkitektonisk analyse, værdisætning og formulering samt implementering af arkitektonisk strategi i sammenhæng med eksisterende strukturer, herunder især fredede, bevaringsværdige og funktionstømte bygninger.

Opgaver Studierne er tilrettelagt i et forløb der sikrer en blanding af korte intense studier og længere tilbundsgående projekter. I koordinering hermed gives de specielle grundlagsdiscipliner der leverer et relevant og inspirerende vidensgrundlag for projektarbejdet.

Transformation & Restaurering 1, 2 & 3 er længerevarende semesteropgaver af gennemsnitligt af 12 ugers varighed der fokuserer på aktuelle problemstillinger med restaurering og transformation primært af funktionstømte bygninger. Der gives viden om og færdigheder og kompetencer i værdisætning, programmering, formulering af restaureringsholdning og projektforslag på baggrund af opmålinger og studier af de eksisterende bygningers rumlige, stoflige og tekniske værdier.

Eksempler på opgaver: Danmarks Akvarium, ark. GjerløvKnudsen 1939, Radiohusets direktør- og funktionærboliger, ark. V. Lauritzen 1940, Kongens Bryghus, 1767.

Tektonik 1, 2 & 3 Opgaverne giver fordybelse i tre grundlæggende byggemåder der både er relevante i en historisk og i en kontemporær sammenhæng. Studier i tektonisk kultur danner grundlag for at øve færdigheder i at beherske en bygningsdels tekniske og æstetiske opbygning. Tektonik 1 Sammenføjningens arkitektur studerer tømmerkonstruktionen, både fortidige og nutidige, og giver indsigt i og erfaringer med at forstå træets tekniske og æstetiske muligheder. Tektonik 2 Stablingens Arkitektur undersøger den modulære stens arkitektoniske muligheder, medens Tektonik 3 Støbning har den støbte form og materiale som udgangspunkt.

Værksted er opgaveform der er inspireret af de erfaringer der er gjort med Institut 1s værkanalysekursus. I Værksted arbejder vi med grundige studier af en meget gennemtegnet bygning, skiftevis fra klassicismen og modernismen. Vi tilegner os det gennem tegninger og foto og leverer en både sanset og dokumenteret fortælling om bygningen. I Værksted lærer vi at se og forstå sammenhængen mellem en teknisk løsning og dens arkitektoniske virkninger. Den almindelige opmålings teknik fokuserer på værkets geometriske forhold og der er brug for at udvikle redskaber der kan beskrive arkitekturens rumlige og sansebårne kvaliteter. Opgaven giver indblik i bygningskultur og bygningshistorie og udvikler evnen til at håndtere nye registrerings- og repræsentationsformer som grundlag for næste opgave i restaurering & transformation.

I Praksis gives indsigt i de vilkår der gælder når projekterende, forvaltere og ejere arbejder med restaurerings- og transformation. Besøg på tegnestuer, forvaltninger, byggepladser og leverandører.

Specielle Grundlagsdiscipliner Bygningsanalyse og værdisætning Bygningsanalyse baseres på opmåling og registrering. Dette er en enestående mulighed for at tilegne sig, dels en rum-

lig forståelse, dels et indgående kendskab til en bygnings æstetiske og tekniske opbygning. Der opstår en forbindelse mellem den fysiske virkelighed og det abstraktions niveau som en tegning udgør – der virker skærpende både under opmålingen og senere under projektudviklingen. Gennem værdisætningen fås en nuanceret forståelse af et eksisterende bygningsværk, som grundlag for en arkitektonisk stillingtagen i projektudarbejdelsen, herunder til programmering. Den normative udpegning af umistelige materialer, bygningsdele, rumdelinger m.m. danner grundlag for formulering af en egentlig restaurerings-holdning hvor den arkitektoniske strategi fremlægges argumenteret.

Arbejdet med registrering og opmåling sker både med traditionelle værktøjer og gennem anvendelse af den nyeste teknologi kompatibel med CAD. Forelæsninger og øvelser.

Historisk Byggeteknik og materialeforståelse Historiske byggematerialer, bygningskonstruktioner og håndværksmetoder udgør en helhed i den enkelte bygning. Fortrolighed med den helhed og dens bestanddele er grundlaget for en kvalificeret stillingtagen i forbindelse med registrering, værdisætning, programmering og projektering af bygningskulturen. Historisk byggeteknik rummer desuden et vidensindhold der kan informere den æstetiske og tekniske udformning helt nye bygninger. Derfor er indsigt i historisk byggeteknik og materialeforståelse ikke forbeholdt arkitekter der arbejder med kulturarv, transformation og restaurering, bør være et undervisningsindhold der gives alle arkitektstuderende.

Forelæsninger, øvelser og ekskursioner.

Emner: De små bygningshåndværksfag i Danmark Terræn og sokler Facader Bindingsværk Udvendige trapper og balkoner Tag og kviste Skorstene Skotrender, tagrender og nedløb Døre og porte Hegn & Carporte Restaureringsarkitekturens teori og historie De forskellige måder hvorpå man gennem tiden arkitektonisk har forholdt sig til – og bearbejdet eksisterende bygninger udgør en væsentlig nøgle til fortolkningen og håndteringen af den overleverede bygningsmasse. En nuanceret forståelse af restaureringsholdninger og – praksis op gennem historien danner grundlag for en fortrolighed med bygningskulturen forstået som både en del af og et udtryk for dynamiske og komplekse kontekster. Arbejdet med restaureringsarkitekturens teori og historie understøtter den arkitektoniske praksis der er præget af et syn på den eksisterende arkitektur som del af et levende samspil mellem bygning og samfundskultur. Der gives indblik i de seminale teorier og æstetisk tænkninger der har været bærende for området mest fremtrædende udøvere siden 1850 til i dag, herunder i Veneziachartret og Athenchartet fortolkninger. Forelæsninger og øvelser samt studiekredse baseret på selvstændige kompendiestudier.

I Fælles Grundlagsdiscipliner er en forelæsningsrække tilrettelagt om Danmarks arkitekturhistorie, fra oldtiden til i dag.

VærkSted Gotttlieb Bindesbøll: Thorvaldsens Museum Anders Suhr Lausten Februar 2011

8

9

VærkSted Gotttlieb Bindesbøll: Thorvaldsens Museum Anders Suhr Lausten Februar 2011

8

9

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Transformation Berlin Ask Anker Aistrup & Victor Julebæk Juni 2010

10

11

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Transformation Berlin Ask Anker Aistrup & Victor Julebæk Juni 2010

10

11

Studierejse Rom Via Cavour 96, opg. A doorbell 16 Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2010

13

Studierejse Rom Via Cavour 96, opg. A doorbell 16 Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2010

13

Transformation & restaurering 3 / Addition Sophienholm Fabian Sahlqvist Januar 2011

Transformation & restaurering 3 / Addition Sophienholm Fabian Sahlqvist Januar 2011

Studierejse Mallorca Jørn Utzon: Can Lis, 1971 Foto: Nicolai Bo Andersen Oktober 2009

16

17

Studierejse Mallorca Jørn Utzon: Can Lis, 1971 Foto: Nicolai Bo Andersen Oktober 2009

16

17

Arkitekt Arkitekt, en. (af lat. architectus, dannet efter gr. architékton, af archi-, over-, den første (se ærke-), og tékton, bygmester, tømrer) person, som giver planer og tegninger til bygninger og leder disses opførelse; person, som har uddannet sig i bygningskunst. fra Ordbog over det danske Sprog I klassisk forstand er arkitekten en bygmester, der kan kondensere et bredt spektrum af krav, muligheder og intentioner i en ny helhed. Arkitekten er i denne forstand generalist, i modsætning til eksempelvis en ingeniør, der som specialist udelukkende fokuserer på et enkelt (eksempelvis konstruktivt) aspekt. Det vil sige, at arkitekten har en særlig evne til, på baggrund af et bredt og forskelligartet udgangspunkt – historisk, filosofisk, socialt, økonomisk og teknisk – at analysere, formulere og kommunikere en kunstnerisk og teknisk overbevisende fortolkning af en kompleks problemstilling. Måske er dette lige præcis arkitektens helt særlige evne – muligvis som den eneste faggruppe – at kunne navigere i og (rumligt) fortolke et mangetydigt mulighedsrum. Det er selvfølgeligt umuligt – og bliver det mere og mere – at overskue og vide alt. Men arkitektens særlige blik på verden, der trænes med udgangspunkt i arkitektonisk forslagsstillelse, er arkitektens vigtigste evne.

Arkitektur "A building today is only interesting if it is more than itself; if it changes the space around it with connective possibilities – especially if it does this by a quietness that up to now our sensibilities have not recognized as architecture at all…"

Alison & Peter Smithson, Changing the Art of Inhabitation I verdens mangfoldighed generelt, og i bygningskulturen i særdeleshed, ligger et stort, og i mange tilfælde uopdyrket, potentiale for en nuanceret og specifik arkitektur, der er i stand til at danne afsæt for nye sammenhænge og relationer, mentale såvel som konkrete. Enhver tradition må konstant fortolkes og nyformuleres i et fremadrettet perspektiv i en arkitektur, der i en dobbeltrettet bevægelse forbinder et global perspektiv med en lokal forskellighed.

En arkitektur, der betragter sig selv som forbundet – og forbindende – med verden, kan med konteksten, teknikken og det levede liv som afsæt bidrage til nye differentierede og nuancerede svar. Forbindelser kan i denne sammenhæng forstås både som historiske, kontekstuelle, bygningsfysiske og stoflige relationer. Det er et spørgsmål om at observere fænomenerne omhyggeligt, aflokke verden dens kvaliteter, følge det man finder med opmærksomhed og nyfortolke det sete som afsæt for nye erkendelser.

Arkitektur kan på denne måde studeres på tværs af historiske bindinger og overfladiske stiltræk. Værkerne kan betragtes, ikke som et led i en kronologisk eller udviklingsmæssig orden, men som sidestillet på tværs af tid, skala og funktion.

Som lysstråler der, fremkaldt på et lysfølsomt papir, danner et nyt billede. Potentialet er at kunne aflokke verden arkitektoniske egenskaber og værdier, der fremtræder vedkommende og operationelle i en nutidig optik.

Statens Naturhistoriske Museum. Åben idékonkurrence 2009, 2. præmie

18

Arkitektskolen På Kunstakademiets Arkitektskole øver den studerende sig i at være arkitekt ved at skabe arkitektur. Principielt gør man det samme som netop startet på arkitektskolens første år, som bachelorstuderende, som afgænger, som praktiserende arkitekt og som forsker (’kunstnerisk udviklingsarbejde’), nemlig: Giver forslag til projekter. Fokus, skalaforhold, bearbejdning og kompleksitetsgrad kan variere, men grundlæggende er opgaven den samme.

Studiet er organiseret ved en mangfoldighed af sammenvævede undervisningsformer, hver med deres eget sigte og egne metoder. Kurser og forelæsninger omhandler grundlagsdisciplinerne, værktøjerne. Ved tegnebordet kommer alle uddannelsens aspekter i spil. Gennemgangene markerer en status og gerne et udefrakommende blik på projektet. Studiegrupper kan anvendes til diskussion af aktuelle emner. Studierejsen er en enestående mulighed for en personlig, sanset oplevelse af et værk. Praktikken er den studerendes møde med den udøvende del af faget, udenfor skolen. Og selvstudiet foregår (forhåbentligt) konstant.

Tegnebordsundervisningen skal med projektet/værket som omdrejningspunkt styrke den studerendes selvstændige og personlige arkitektoniske udvikling ved hjælp af en søgen med udgangspunkt i en praktisk kunnen og en teoretisk viden. Undervisningen veksler mellem at være konkret/ anvisende og abstrakt/inspirerende. Den skal på samme tid være specifik og generel. Den foregår i et rum mellem tvivl og selvsikkerhed og omhandler arkitektoniske relationer og egenskaber snarere end en særlig stil. Opgaven er betydningsdannelse i stoffet.

Undervisningen tager afsæt i et personligt engagement og en tydelig arkitektonisk holdning og/eller interesse, den studerende kan vælge helt eller delvist at følge, eller for den sags skyld være i opposition til.

I tegnebordsundervisningen er der ikke et fag, en teori, eller en særlig metode, der skal læres og forstås (og som derfor enkelt kan måles), derimod er det et spørgsmål om – i et længere perspektiv – at udvikle en indstilling, et særligt syn på verden, en dannelse. Ikke alene foregår studiet i en ’fælles undren’, der er heller ikke tale om ét entydigt svar, der kan

verificeres videnskabeligt. Man arbejder i årevis uden at forstå, eller kun at forstå lidt. Louis Kahn var 50 år gammel før han med Yale University Art Gallery (New Haven, Connecticut, 1951-53) fandt sit eget, arkitektoniske sprog efter en forudgående studierejse til Rom.

projekt. Metoderne danner med udgangspunkt i de praktiske og teoretiske værktøjer et væv af interrelaterede bevidste og intuitive strategier, angrebsvinkler og tilgange, der alle nærmer sig ’sagen’ fra forskellige retninger – som et net, der strammes til omkring en endnu ukendt kerne.

Værk Genstandsfeltet for arkitektens arbejde (’sagen’) såvel som den studerendes er værket. Værket har en særlig evne til på samme tid at være autonomt og åbent. Som autonomt er værket altid klogere end samtlige ideologier og teorier. Det betyder, at værket er klogere end den studerende såvel som underviseren. Der er ingen, der kender svaret på forhånd.

Der er ligeså mange forskellige svar, som der er studerende.

Der er heller ingen der kender vejen derhen. Forskellen mellem den studerende og underviseren er i denne sammenhæng en erfaring, der ved hjælp af et overblik kan udpege en mulig retning, et muligt værktøj.

På samme tid som det autonome værk har en egen indre sammenhængskraft, er det som åbent værk i stand til at gå i dialog med verden – med de fysiske omgivelser og med menneskene. Det betyder, at oplevelsen af arkitekturen aldrig er statisk, men altid åben for fortolkning – for beskueren og for arkitekten. Værket giver en følelse af ikke at være alene i verden, en fornemmelse af sammenhæng og en erkendelse af, at være en del af en større fortælling.

Øvelse Forslagsstillensens udgangspunkt er at lave ’noget’, en første skitse, et (ud)kast. Man må netop kaste noget ud i verden og se om det svarer tilbage. Afsættet kan være mere eller mindre konkret, bevidst eller intuitivt: Et konkret sted, et materiale, en stemning.

Intuitionen er en sansebåret erfaring, man ikke vidste man havde. Det kan være en oplevelse af tyngdekraften, en erfaring om forholdet mellem inde og ude eller en erindring om et rart sted at være. Alt er tilladt. Gennem arbejdet opdages en kim, man som en gartner må gøde, vande og til sidst rendyrke. Det kræver en opmærksom lytten, der imidlertid ikke må forveksles med en passiv tilstand, afventende inspirationens gådefulde lys. Arkitekten er ikke en verdensfjern drømmer eller et ensomt geni, drevet af barndommens dunkle erindringer. Den opmærksomme lytten er en aktiv, søgende handling, der gør brug af arkitektens forskellige værktøjer og metoder. Nogle værktøjer og metoder kan læres som et håndværk, der kan tilegnes og vurderes objektivt. Andre kræver en subjektiv indlevelse og fortolkning. Det kræver en særlig indlevelse – for underviseren såvel som den studerende – i stedet, i materialernes egenskaber, i livsformerne – og ikke mindst i værket.

Grundlæggende handler det om at producere: Tegne og bygge; afprøve, forkaste (’kill your darlings’), udforske og tilnærme sig. Det er hårdt arbejde; der kommer ikke noget af ingenting. Man må gøre det igen og igen, øve sig, træne sin evne til at kunne se forskel. Gentagelsen er i sig selv en metode til at træne sin arkitektoniske følsomhed. Den formildende omstændighed er til gengæld, at man ikke er alene.

Der er en verden af dygtige arkitekter der har prøvet det før og fantastiske værker, som man kan blive inspireret af. Og – sværere er det heller ikke. Det er jo bare en bygning, vi taler om: Tegn!

Værktøj "Når man ofte taler om en dygtig kunstners ’søvngængeragtige sikkerhed’, er det fordi, denne hans vellykkede ’vælgen i blinde’ er styret ikke af en viden om, hvad han vælger, men af en kunnen, som tilsiger ham hvordan."

Søren Ulrik Thomsen, En dans på gloser Arkitektens værktøj er dels en praktisk kunnen, dels en teoretisk viden. Tegningen er arkitektens første sprog. Den er på samme tid et redskab, en metode og et værk i sig selv.

Arkitekten bruger tegningen til at analysere, udvikle og kommunikere et projekt.

Tegneteknikker (analoge og digitale), fotografi og modelbygning er praktiske værktøjer, der som en håndværksmæssig kunnen kan opøves, trænes og læres som grundlag for en arbejdsmetode. Man kan tale om en god eller dårlig tegning, om en rigtig og forkert streg. Men tegningskonventionerne skal udfordres og overskrides, og man må hele tiden udvikle sin egen, personlige tegneteknik. Byggeteknik, statik og materialelære er et andet sæt praktiske værktøjer, man i høj grad kan tale om som rigtigt og forkert. Er bjælken kraftig nok, eller braser huset sammen; er der en kuldebro eller ej; regner det ind? Men også disse værktøjer skal udfordre standarterne, og teknikkerne udvikles til det specifikke værk.

Arkitekturteori og -historie er teoretiske værktøjer – en viden – der bruges til at inspirere, perspektivere og kvalificere arbejdet. I nogle tilfælde, eksempelvis i en værkanalyseopgave, gør den teoretiske viden brug af en praktisk kunnen for at tilegne sig emnet. Der er ikke een teori, der er den rigtige og som kan anvise det korrekte svar. Det er ikke entydigt, hvilken viden, der er nødvendigt at have, og hvor meget.

Det handler om at opnå en tilstrækkelig grad af fortrolighed med værktøjerne, så man kan arbejde frit i stoffet. Det er igennem arbejdet med stoffet, erkendelsen opnås. Materialet, der arbejdes i, processen med at udvikle projektet er på denne måde uadskillelig fra resultatet. Den praktiske kunnen og den teoretiske viden danner grund for en metode (søgen), der igen bruges til øvelse.

Metode "A … poet is a discoverer rather than an inventor."

Jorge Luis Borges Som digteren er arkitektens hensigt ikke innovation, opgaven er ikke at ’finde på’. Værket kan – og skal – derimod findes ved at søge – det skal opdages og tilnærmes fra mange forskellige vinkler. Projektets udgangspunkt og rækkefølgen for brug af værktøjer og metoder varierer fra opgave til opgave, igennem opgavens faser og fra studerende til studerende.

Normalt vil man nærme sig en højere bearbejdnings- og detaljeringsgrad i forhold til skala: Fra situationsplan, over grundplan til detalje. En vigtig metode er imidlertid skalaspring. Når projektet ikke kaster mere af sig i skala 1:200, må man springe til 1:500 og se det i et større perspektiv, eller til 1:20, og omvendt. Tilsvarende må man skifte mellem at se på projektet i plan, snit, opstalt, perspektiv, osv. Skift i redskab er endnu en grundlæggende metode til at underkaste projektet undersøgelser med forskelligartede optikker. Man kan se én ting, når man tegner en håndskitse, en anden i model og en tredje i fotomontage. Endelig må man afprøve sit projekts holdbarhed ved at udsætte det for sammenligning med teorier og referencer (andre værker), ligesom man må udfordre projektet med studier af relaterede kunstarter samt ikke mindst med byggetekniske og statiske spørgsmål.

Fælles for de forskellige metoder er et forsøg på at se problemstillingen (’sagen’) fra nye vinkler, at fremtvinge nye associationer og brudflader, der kan medvirke til nye erkendelser. Det er et spørgsmål om metodemangfoldighed. Det betyder ikke ’jo mere, jo bedre’ eller at alle metoder er lige gode. Metodemangfoldighed betyder at man må udvikle sin egen metode, eller rettere: projektets metode – fra projekt til

Målsætning Værkets tilblivelsesproces beskrives af Søren Ulrik Thomsen som at et værk må findes, før det kan skrives – ligesom et usynligt rodnet kan forestilles at have forbundet en bukets enkelte blomster. På samme måde må arkitekten tage afsæt i en erkendelse af, at alt er en del af noget andet og at man altid tager udgangspunkt i noget givent. Det handler om at give det fundne betydning. At forme noget ud at noget – at transformere – i stedet for at lade som om man laver noget ud af ingenting. Der ligger en radikalitet i, at arkitekten hver gang må udvikle projektet, metoden og eventuelt redskabet med udgangspunkt i det specifikke sted, program og materiale.

Målet er det umiddelbart simple, men i praksis ganske ambitiøse, at tænke arkitektonisk. Kravet – for arkitekturværket generelt såvel som for undervisningens resultat – er konsistens; at værkets besidder en egen sammenhængskraft, en indre orden. Der må være en overensstemmelse mellem det man siger, og det man gør og en forståelig sammenhæng mellem projektets del og helhed. Et projekt hænger sammen, når det har en egen autenticitet. Værket er godt når det formår at fremstå med en vis emotionel virkning, når det siger os noget, berører os.

Konklusion ”Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen."

Ludwig Wittgenstein, Tractatus.

Der er god arkitektur og der er dårlig arkitektur, eller snarere: Der er arkitektur og der er bygninger. Man kan opstille nok så mange teorier – principper, strategier og intentioner – men når det kommer til stykket, er det ganske enkelt et spørgsmål om: Holder det eller holder det ikke? Det betyder imidlertid ikke, at man ikke kan tale om, hvad god arkitektur kan være, hvad der virker og hvad der ikke virker.

Problemet med entydigt at beskrive arkitekturens og undervisningens væsen er dels, at enhver beskrivelse vil være reducerende i forhold til værkets righoldige og betydningsladede fremtoning og begrænsende i forhold til den mangfoldighed af processer, der foregår i arkitektens værksted, dels at sproget (som er et andet medie end arkitektens foretrukne) ikke slår til. Man kan beskrive et værk ihjel. Hertil kommer, at man risikerer at udelukke det overraskende, det skæve, det man ikke vidste. Ikke desto mindre er det netop dette, der ikke kan – og måske ikke bør – italesættes, der er det egentlig interessante. Spørgsmålet er derfor, hvordan man alligevel kan tale om noget man ikke kan tale?

Der findes en mangfoldighed af arkitektoniske redskaber og metoder, der alle har det tilfælles, at de på en måde taler ’omkring’ emnet, tangerer det fra forskellige retninger. Nogen gange må man i stedet for at tale om ’sagen’ tale om andre ting. Derfor er arkitektens uddannelse et livslangt dannelsesforløb. Man skal overvinde alle forklaringer, og forstå verden på en autentisk måde.

Nicolai Bo Andersen Teksten er en revideret udgave af pædagogisk rationale, skrevet juni 2009 som del af Arkitektskolens pædagogikum.

19

Arkitekt Arkitekt, en. (af lat. architectus, dannet efter gr. architékton, af archi-, over-, den første (se ærke-), og tékton, bygmester, tømrer) person, som giver planer og tegninger til bygninger og leder disses opførelse; person, som har uddannet sig i bygningskunst. fra Ordbog over det danske Sprog I klassisk forstand er arkitekten en bygmester, der kan kondensere et bredt spektrum af krav, muligheder og intentioner i en ny helhed. Arkitekten er i denne forstand generalist, i modsætning til eksempelvis en ingeniør, der som specialist udelukkende fokuserer på et enkelt (eksempelvis konstruktivt) aspekt. Det vil sige, at arkitekten har en særlig evne til, på baggrund af et bredt og forskelligartet udgangspunkt – historisk, filosofisk, socialt, økonomisk og teknisk – at analysere, formulere og kommunikere en kunstnerisk og teknisk overbevisende fortolkning af en kompleks problemstilling. Måske er dette lige præcis arkitektens helt særlige evne – muligvis som den eneste faggruppe – at kunne navigere i og (rumligt) fortolke et mangetydigt mulighedsrum. Det er selvfølgeligt umuligt – og bliver det mere og mere – at overskue og vide alt. Men arkitektens særlige blik på verden, der trænes med udgangspunkt i arkitektonisk forslagsstillelse, er arkitektens vigtigste evne.

Arkitektur "A building today is only interesting if it is more than itself; if it changes the space around it with connective possibilities – especially if it does this by a quietness that up to now our sensibilities have not recognized as architecture at all…"

Alison & Peter Smithson, Changing the Art of Inhabitation I verdens mangfoldighed generelt, og i bygningskulturen i særdeleshed, ligger et stort, og i mange tilfælde uopdyrket, potentiale for en nuanceret og specifik arkitektur, der er i stand til at danne afsæt for nye sammenhænge og relationer, mentale såvel som konkrete. Enhver tradition må konstant fortolkes og nyformuleres i et fremadrettet perspektiv i en arkitektur, der i en dobbeltrettet bevægelse forbinder et global perspektiv med en lokal forskellighed.

En arkitektur, der betragter sig selv som forbundet – og forbindende – med verden, kan med konteksten, teknikken og det levede liv som afsæt bidrage til nye differentierede og nuancerede svar. Forbindelser kan i denne sammenhæng forstås både som historiske, kontekstuelle, bygningsfysiske og stoflige relationer. Det er et spørgsmål om at observere fænomenerne omhyggeligt, aflokke verden dens kvaliteter, følge det man finder med opmærksomhed og nyfortolke det sete som afsæt for nye erkendelser.

Arkitektur kan på denne måde studeres på tværs af historiske bindinger og overfladiske stiltræk. Værkerne kan betragtes, ikke som et led i en kronologisk eller udviklingsmæssig orden, men som sidestillet på tværs af tid, skala og funktion.

Som lysstråler der, fremkaldt på et lysfølsomt papir, danner et nyt billede. Potentialet er at kunne aflokke verden arkitektoniske egenskaber og værdier, der fremtræder vedkommende og operationelle i en nutidig optik.

Statens Naturhistoriske Museum. Åben idékonkurrence 2009, 2. præmie

18

Arkitektskolen På Kunstakademiets Arkitektskole øver den studerende sig i at være arkitekt ved at skabe arkitektur. Principielt gør man det samme som netop startet på arkitektskolens første år, som bachelorstuderende, som afgænger, som praktiserende arkitekt og som forsker (’kunstnerisk udviklingsarbejde’), nemlig: Giver forslag til projekter. Fokus, skalaforhold, bearbejdning og kompleksitetsgrad kan variere, men grundlæggende er opgaven den samme.

Studiet er organiseret ved en mangfoldighed af sammenvævede undervisningsformer, hver med deres eget sigte og egne metoder. Kurser og forelæsninger omhandler grundlagsdisciplinerne, værktøjerne. Ved tegnebordet kommer alle uddannelsens aspekter i spil. Gennemgangene markerer en status og gerne et udefrakommende blik på projektet. Studiegrupper kan anvendes til diskussion af aktuelle emner. Studierejsen er en enestående mulighed for en personlig, sanset oplevelse af et værk. Praktikken er den studerendes møde med den udøvende del af faget, udenfor skolen. Og selvstudiet foregår (forhåbentligt) konstant.

Tegnebordsundervisningen skal med projektet/værket som omdrejningspunkt styrke den studerendes selvstændige og personlige arkitektoniske udvikling ved hjælp af en søgen med udgangspunkt i en praktisk kunnen og en teoretisk viden. Undervisningen veksler mellem at være konkret/ anvisende og abstrakt/inspirerende. Den skal på samme tid være specifik og generel. Den foregår i et rum mellem tvivl og selvsikkerhed og omhandler arkitektoniske relationer og egenskaber snarere end en særlig stil. Opgaven er betydningsdannelse i stoffet.

Undervisningen tager afsæt i et personligt engagement og en tydelig arkitektonisk holdning og/eller interesse, den studerende kan vælge helt eller delvist at følge, eller for den sags skyld være i opposition til.

I tegnebordsundervisningen er der ikke et fag, en teori, eller en særlig metode, der skal læres og forstås (og som derfor enkelt kan måles), derimod er det et spørgsmål om – i et længere perspektiv – at udvikle en indstilling, et særligt syn på verden, en dannelse. Ikke alene foregår studiet i en ’fælles undren’, der er heller ikke tale om ét entydigt svar, der kan

verificeres videnskabeligt. Man arbejder i årevis uden at forstå, eller kun at forstå lidt. Louis Kahn var 50 år gammel før han med Yale University Art Gallery (New Haven, Connecticut, 1951-53) fandt sit eget, arkitektoniske sprog efter en forudgående studierejse til Rom.

projekt. Metoderne danner med udgangspunkt i de praktiske og teoretiske værktøjer et væv af interrelaterede bevidste og intuitive strategier, angrebsvinkler og tilgange, der alle nærmer sig ’sagen’ fra forskellige retninger – som et net, der strammes til omkring en endnu ukendt kerne.

Værk Genstandsfeltet for arkitektens arbejde (’sagen’) såvel som den studerendes er værket. Værket har en særlig evne til på samme tid at være autonomt og åbent. Som autonomt er værket altid klogere end samtlige ideologier og teorier. Det betyder, at værket er klogere end den studerende såvel som underviseren. Der er ingen, der kender svaret på forhånd.

Der er ligeså mange forskellige svar, som der er studerende.

Der er heller ingen der kender vejen derhen. Forskellen mellem den studerende og underviseren er i denne sammenhæng en erfaring, der ved hjælp af et overblik kan udpege en mulig retning, et muligt værktøj.

På samme tid som det autonome værk har en egen indre sammenhængskraft, er det som åbent værk i stand til at gå i dialog med verden – med de fysiske omgivelser og med menneskene. Det betyder, at oplevelsen af arkitekturen aldrig er statisk, men altid åben for fortolkning – for beskueren og for arkitekten. Værket giver en følelse af ikke at være alene i verden, en fornemmelse af sammenhæng og en erkendelse af, at være en del af en større fortælling.

Øvelse Forslagsstillensens udgangspunkt er at lave ’noget’, en første skitse, et (ud)kast. Man må netop kaste noget ud i verden og se om det svarer tilbage. Afsættet kan være mere eller mindre konkret, bevidst eller intuitivt: Et konkret sted, et materiale, en stemning.

Intuitionen er en sansebåret erfaring, man ikke vidste man havde. Det kan være en oplevelse af tyngdekraften, en erfaring om forholdet mellem inde og ude eller en erindring om et rart sted at være. Alt er tilladt. Gennem arbejdet opdages en kim, man som en gartner må gøde, vande og til sidst rendyrke. Det kræver en opmærksom lytten, der imidlertid ikke må forveksles med en passiv tilstand, afventende inspirationens gådefulde lys. Arkitekten er ikke en verdensfjern drømmer eller et ensomt geni, drevet af barndommens dunkle erindringer. Den opmærksomme lytten er en aktiv, søgende handling, der gør brug af arkitektens forskellige værktøjer og metoder. Nogle værktøjer og metoder kan læres som et håndværk, der kan tilegnes og vurderes objektivt. Andre kræver en subjektiv indlevelse og fortolkning. Det kræver en særlig indlevelse – for underviseren såvel som den studerende – i stedet, i materialernes egenskaber, i livsformerne – og ikke mindst i værket.

Grundlæggende handler det om at producere: Tegne og bygge; afprøve, forkaste (’kill your darlings’), udforske og tilnærme sig. Det er hårdt arbejde; der kommer ikke noget af ingenting. Man må gøre det igen og igen, øve sig, træne sin evne til at kunne se forskel. Gentagelsen er i sig selv en metode til at træne sin arkitektoniske følsomhed. Den formildende omstændighed er til gengæld, at man ikke er alene.

Der er en verden af dygtige arkitekter der har prøvet det før og fantastiske værker, som man kan blive inspireret af. Og – sværere er det heller ikke. Det er jo bare en bygning, vi taler om: Tegn!

Værktøj "Når man ofte taler om en dygtig kunstners ’søvngængeragtige sikkerhed’, er det fordi, denne hans vellykkede ’vælgen i blinde’ er styret ikke af en viden om, hvad han vælger, men af en kunnen, som tilsiger ham hvordan."

Søren Ulrik Thomsen, En dans på gloser Arkitektens værktøj er dels en praktisk kunnen, dels en teoretisk viden. Tegningen er arkitektens første sprog. Den er på samme tid et redskab, en metode og et værk i sig selv.

Arkitekten bruger tegningen til at analysere, udvikle og kommunikere et projekt.

Tegneteknikker (analoge og digitale), fotografi og modelbygning er praktiske værktøjer, der som en håndværksmæssig kunnen kan opøves, trænes og læres som grundlag for en arbejdsmetode. Man kan tale om en god eller dårlig tegning, om en rigtig og forkert streg. Men tegningskonventionerne skal udfordres og overskrides, og man må hele tiden udvikle sin egen, personlige tegneteknik. Byggeteknik, statik og materialelære er et andet sæt praktiske værktøjer, man i høj grad kan tale om som rigtigt og forkert. Er bjælken kraftig nok, eller braser huset sammen; er der en kuldebro eller ej; regner det ind? Men også disse værktøjer skal udfordre standarterne, og teknikkerne udvikles til det specifikke værk.

Arkitekturteori og -historie er teoretiske værktøjer – en viden – der bruges til at inspirere, perspektivere og kvalificere arbejdet. I nogle tilfælde, eksempelvis i en værkanalyseopgave, gør den teoretiske viden brug af en praktisk kunnen for at tilegne sig emnet. Der er ikke een teori, der er den rigtige og som kan anvise det korrekte svar. Det er ikke entydigt, hvilken viden, der er nødvendigt at have, og hvor meget.

Det handler om at opnå en tilstrækkelig grad af fortrolighed med værktøjerne, så man kan arbejde frit i stoffet. Det er igennem arbejdet med stoffet, erkendelsen opnås. Materialet, der arbejdes i, processen med at udvikle projektet er på denne måde uadskillelig fra resultatet. Den praktiske kunnen og den teoretiske viden danner grund for en metode (søgen), der igen bruges til øvelse.

Metode "A … poet is a discoverer rather than an inventor."

Jorge Luis Borges Som digteren er arkitektens hensigt ikke innovation, opgaven er ikke at ’finde på’. Værket kan – og skal – derimod findes ved at søge – det skal opdages og tilnærmes fra mange forskellige vinkler. Projektets udgangspunkt og rækkefølgen for brug af værktøjer og metoder varierer fra opgave til opgave, igennem opgavens faser og fra studerende til studerende.

Normalt vil man nærme sig en højere bearbejdnings- og detaljeringsgrad i forhold til skala: Fra situationsplan, over grundplan til detalje. En vigtig metode er imidlertid skalaspring. Når projektet ikke kaster mere af sig i skala 1:200, må man springe til 1:500 og se det i et større perspektiv, eller til 1:20, og omvendt. Tilsvarende må man skifte mellem at se på projektet i plan, snit, opstalt, perspektiv, osv. Skift i redskab er endnu en grundlæggende metode til at underkaste projektet undersøgelser med forskelligartede optikker. Man kan se én ting, når man tegner en håndskitse, en anden i model og en tredje i fotomontage. Endelig må man afprøve sit projekts holdbarhed ved at udsætte det for sammenligning med teorier og referencer (andre værker), ligesom man må udfordre projektet med studier af relaterede kunstarter samt ikke mindst med byggetekniske og statiske spørgsmål.

Fælles for de forskellige metoder er et forsøg på at se problemstillingen (’sagen’) fra nye vinkler, at fremtvinge nye associationer og brudflader, der kan medvirke til nye erkendelser. Det er et spørgsmål om metodemangfoldighed. Det betyder ikke ’jo mere, jo bedre’ eller at alle metoder er lige gode. Metodemangfoldighed betyder at man må udvikle sin egen metode, eller rettere: projektets metode – fra projekt til

Målsætning Værkets tilblivelsesproces beskrives af Søren Ulrik Thomsen som at et værk må findes, før det kan skrives – ligesom et usynligt rodnet kan forestilles at have forbundet en bukets enkelte blomster. På samme måde må arkitekten tage afsæt i en erkendelse af, at alt er en del af noget andet og at man altid tager udgangspunkt i noget givent. Det handler om at give det fundne betydning. At forme noget ud at noget – at transformere – i stedet for at lade som om man laver noget ud af ingenting. Der ligger en radikalitet i, at arkitekten hver gang må udvikle projektet, metoden og eventuelt redskabet med udgangspunkt i det specifikke sted, program og materiale.

Målet er det umiddelbart simple, men i praksis ganske ambitiøse, at tænke arkitektonisk. Kravet – for arkitekturværket generelt såvel som for undervisningens resultat – er konsistens; at værkets besidder en egen sammenhængskraft, en indre orden. Der må være en overensstemmelse mellem det man siger, og det man gør og en forståelig sammenhæng mellem projektets del og helhed. Et projekt hænger sammen, når det har en egen autenticitet. Værket er godt når det formår at fremstå med en vis emotionel virkning, når det siger os noget, berører os.

Konklusion ”Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen."

Ludwig Wittgenstein, Tractatus.

Der er god arkitektur og der er dårlig arkitektur, eller snarere: Der er arkitektur og der er bygninger. Man kan opstille nok så mange teorier – principper, strategier og intentioner – men når det kommer til stykket, er det ganske enkelt et spørgsmål om: Holder det eller holder det ikke? Det betyder imidlertid ikke, at man ikke kan tale om, hvad god arkitektur kan være, hvad der virker og hvad der ikke virker.

Problemet med entydigt at beskrive arkitekturens og undervisningens væsen er dels, at enhver beskrivelse vil være reducerende i forhold til værkets righoldige og betydningsladede fremtoning og begrænsende i forhold til den mangfoldighed af processer, der foregår i arkitektens værksted, dels at sproget (som er et andet medie end arkitektens foretrukne) ikke slår til. Man kan beskrive et værk ihjel. Hertil kommer, at man risikerer at udelukke det overraskende, det skæve, det man ikke vidste. Ikke desto mindre er det netop dette, der ikke kan – og måske ikke bør – italesættes, der er det egentlig interessante. Spørgsmålet er derfor, hvordan man alligevel kan tale om noget man ikke kan tale?

Der findes en mangfoldighed af arkitektoniske redskaber og metoder, der alle har det tilfælles, at de på en måde taler ’omkring’ emnet, tangerer det fra forskellige retninger. Nogen gange må man i stedet for at tale om ’sagen’ tale om andre ting. Derfor er arkitektens uddannelse et livslangt dannelsesforløb. Man skal overvinde alle forklaringer, og forstå verden på en autentisk måde.

Nicolai Bo Andersen Teksten er en revideret udgave af pædagogisk rationale, skrevet juni 2009 som del af Arkitektskolens pædagogikum.

19

Tektonik 1 / Sammenføjning Østre Gasværk Nanna Johanne Snog September 2009

20

Transformation & restaurering 1 / Funktionstømt bygning Danmarks Akvarium Victor Julebæk Januar 2010

Tektonik 1 / Sammenføjning Østre Gasværk Nanna Johanne Snog September 2009

20

Transformation & restaurering 1 / Funktionstømt bygning Danmarks Akvarium Victor Julebæk Januar 2010

DET IAGTTAGNES METAMORFOSER Betydningen af bygningsstudier, tegning og opmåling i en dansk arkitekturtradition.

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 12

22

Fig. 11

”I kunstens verden går det ikke opad, men nedad – fordybelsens vej.

Fornyelsen ligger ikke i at gå fra et udtryk til noget andet, men i en udvidelse inden for det givne. Det udelukker ikke, at ethvert nyt billede er et nyt eventyr.”

Palle Nielsen Indledning Under en samtale om en skitse fra Alvar Aaltos hånd har den engelske arkitekturteoretiker William Curtis beskrevet Aaltos rolle som en arkitektonisk kosmologisk seismograf. Ved dette forstår Curtis, at Aaltos erindrede iagttagelser af Corbusiers værker, ruinerne af den hadrianske villa, etc., uforvarende aftegner sig gennem håndens intuitive skitsering.

I det følgende skitseres et billede af, hvorledes studiet af bygningskulturen historisk har spillet en seminal rolle som kunstnerisk katalysator i den danske akademiske arkitekturtradition. Særligt har tegningen og opmålingsarbejdet været kardinalt. Opmålingsarbejdet fordre i sagens natur en kropslig tilstedeværelse, der bevirker at det iagttagne ikke alene erkendes epistemisk men også korporligt internaliseres.

Gennem håndens gentegning memoreres øjets iagttagelser som sansebårne erfaringer i beskuerens krop. I den videre kunstneriske produktion udkrystaliserer disse erfaringer sig uforvaret og bevirker således en vis dybdeprægning af bygningskulturen. Fra øjet til hjernen gennem hånden indoptages det sete i en proces der formelt set er formgivningen komplementær. Det iagttagne bliver en del af et mentalt fluxus hvori historiske og imaginære former brydes, cirkuleres og forskydes.

Hvor det 20. århundredes arkitektur tidligere har været betragtet som et brud med den klassiske og klassicistiske bygningskultur, viser nyere forskning at en mængde prægnante værdier bæres ind i og videreføres i den moderne bygningskunst. Tilsvarende kan den klassicistiske bygningskunst tilsyneladende fremtræde som en statisk og ureflekteret reproduktion at et antikt dekorum, men ved nærmere eftersyn viser det sig at antikken ret beset nærmere virkede som et reservoir af prægnans der til stadighed inkuberede en original og dynamisk skiftende formgivning. Fra Kunstakademiets Ornamentskole til Arne Jacobsens akvareller ser vi et billede af en kultur hvor den tegnede iagttagelse er formgivningens drivende moment. Vi ved idag at tilstedeværelsen af skala, fornemmelsen for proportionering og plastisk rafinnement i netop Jacobsens arbejder umuligt kunne være konciperet uden et indgående kendskab til antikkens bygningskunst. Fra Harsdorff til Lauritzen bliver opmålingsarbejdet af antikkens bygværker katalyserende for egne arbejder i en grad hvor det målte og iagttagne tydeligt aftegner sig i oeuvret. Kunstnergeniet der ex nihilo sætter sine former i verden forekommer således at være en forestilling med begrænset historisk validitet.

Caspar Frederik Harsdorff Vi skal starte med at se på den danske akademiske arkitekturtraditions første store arkitekt, C.F. Harsdorff. Som elev af Nicolas-Henri Jardin blev Harsdorff i 1756 tildelt akademiets guldmedalje, hvilket indebar et rejsestipendie til 6 år i Paris og Rom. Dermed blev han den første danske arkitekt der drog på studierejse fra akademiet. Det vides at han tilbragte de første 5 1/2 år i Paris, men af hans tegninger er meget gået tabt. Dog er fra hans ophold i Rom bevaret en mængde tegninger, hvoraf særligt bør nævnes et sæt af 15 måleblade fra en opmåling af den hadrianske villa i Tivoli. At der er tale om måleblade og ikke aftegninger er ifølge Hakon Lund ubetvivleligt, idet der på daværende tidspunkt alene eksisterede ét sæt opmålinger fra den hadrianske villa og disse var i 1:3000 hvorimod Harsdorffs er i omtrent 1:96. Tillige er tegningernes udførsel af en sådan kvalitet at der tydeligt er tale om opmålingsarbejde: tegningerne har skitsemæssig karakterer, er rigeligt forsynede med målkæder, hjælpelinier samt skriftlige notater om det iagttagne. Desuden er tuschen ujævnt optørret som den formentlig vil gøre det på feltarbejde. Ifølge Lund er disse tegninger således ikke alene det første eksempel på, at en dansk arkitekt har arbejdet med opmåling af et antikt bygværk, men formodentlig også de ældste eksisterende opmålinger af Hadrians villa.1 Hvis vi nu for en stund fralægger os det traditionelle epokale og historiserende blik og istedet forsøger at solidarisere os med arkitekten Harsdorff, hvad ser vi da i disse tegninger?

Betragter vi opmålingsbladet fra thermerne og stadion (figur 1) ser vi nedenfor til venstre fragmentet af én ortogonal struktur hovedsageligt bestående af et aflangt rum med en cirkulær afslutning, et oktagonalt rum og et cirkulært rum. Alle tre rum er i deres voluminøsitet geometrisk klart omskrevne og definerede af de omkringliggende murmassiver. Murmassiverne er igen gennembrudt hhv. af forbindelsesgange og cirkulære nicher, alle radiært på de tre rums cirkulære centre. Øverst til højre ser vi da en anden ortogonal struktur, der deler en række træk med den første men dog fremtræder mere tektonisk. Denne relatere sig til den første ved ligesom at

være roteret omkring det runde rum som et kugleled. Uagttet om rummene hhv. er et tepidarium, et caldarium og et apodyterium, uagttet om den venstre struktur er stereotomisk fordi den er en del af thermae og den højre tektonisk fordi den er en del af stadion, iagtager vi på et mere umiddelbart niveau en bygningskunstnerisk håndtering af en mængde komplekse rumligheder, der gennem en række simple greb forløber aldeles egalt og lydefrit. Disse skal nu envidere forstås som Harsdorffs fastholdte erfaringer, tilegnet rumligt og kropsligt gennem opmålingsarbejdets store langsomhed. Udtrykt i tegningens abstrakte sprog men knyttet til en mængde kropslige erindringer, sammenbinder en sådan tegning arkitektens erfarede virkelighed med hans tegnede praksis, og er således som erfaring betragtet af stor betydning i hans videre kunstneriske produktion, hvor samme proces formelt set gentages, dog i en modsatrettet bevægelse.

Således kan vi ved at sammenholde Harsdorffs måleblad med plantegningen af Harsdorffs Palæ på Kongens Nytorv (figur 2), da se en tydelig transport af viden, som havde de tegnede iagttagelser aflejret sig i ham og udfældet sig i egen formgivning. Igen fremtræder de primære rum som geometrisk præcise voluminer, sammenknyttet i to ortogonale systemer og roteret omkring et kugleled. Murtykkelserne er flere steder kraftigere end hvad syntes konstruktivt nødvendigt, og vi kan derfor konkludere at rummets voluminøse fremtræden, og disses indbyrdes relation er det kunstnerisk bærende. Vi ser hvorledes Harsdorff formår at håndtere en kompleks mangfoldighed af uens rumligheder i et harmonisk hele gennem samme kunstneriske greb som i Hadrians villa. Dette sker ikke gennem en reproduktion af klassikkens dekorum, ikke som en mimetisk gentagelse af det sete, men derimod som en begavet iagttagelse af formelle arkitektoniske kompositoriske greb der omsættes i en selvstændig formgivning. At Harsdorff som klassicist betjener sig af en antik kanon i sin bygningskunst er dermed mindre væsentligt. Det kunstnerisk prægnante består i ovenfornævnte greb, og det klassiske dekorum er således blot det stof bygningen gestalter sig i.

Ovenfornævnte eksempel på hvorledes en arkitektonisk erfaring videreføres og raffineres bliver ikke mindre interessant af at Harsdorff som bekendt byggede sit palæ som et mønstereksempel for københavns bygmestre. Lad os derfor se nærmere på Palæet på Kongens Nytorv (figur 3). Også på det bygningsmæssige niveau håndterers en kompleks mangfoldighed i et harmonisk hele, idet Harsdorff her elegant betjener sig af flere overlejrende symmetrier. Bygningen gives en værdig fremtræden på Kongens Nytorv ved en sikker artikulering af en kvadratisk frontispiecbeklædt midtrisalit, symmetrisk flankeret af to sidepartier med segmentformede fordakninger over beletagens vinduer. Det venstre sideparti viser sig at spille en flertydig kompositorisk rolle, idet det tillige kan aflæses som en svagt fremspringende siderisalit på facadens venstre parti, idet den spejles over et svagt tilbagetrukket midterfelt.

Dette midterfelts reliefvirkning forstærkes perspektivisk ved at en kordongesims ligesom løber bagom de to siderisalitter.

At det venstre facadeparti lader sig aflæse som en selvstændig sekundær helhed skyldes iøvrigt den centralt placerede hoveddør, der derved markerer symmetriaksen. Uden denne dør havde grebet ikke lykkedes. Endeligt forkrøpper bygningens hjørne sig og giver på elegant vis plads til endnu en selvstændig helhed, af samme formelle greb som det forudgående, men dog i en lavere hierakisk placering.

At bygningen alligevel aflæses som en plastisk sluttet helhed, skyldes ikke kun de overlejrende symmetriske kompositioner, men ligesåvel bygningens sikre proportionering. Ved en nærmere analyse af facaden (se figur 4) har en ganske trænet brug af kvadratet og tallet φ, dvs. (1+√5)/2, vist sig at forekomme, og dets evne til ved stadig deling harmonisk at reproducere sig selv syntes at spille en afgørende rolle. Eksempelvis er midtrisalittens proportioner i forholdet 1:1 mens de to sidepartier begge er i forholdet 1: φ-1/2 (proportionalt med 1:2φ), således at de tilsammen med midtrisalittens er i forholdet 1:φ.

Det vandret optrukne fremspring som markerer beletagens vinduers underkant og de joniske pilastres kannelering deler facadens højde i hhv. φ-2 og φ-1, og ved pilastrenes spaciering fremkommer herved en mængde inddelinger af midtrisaliet i mindre kvadrater og hhv. 1:φ-1, φ-1:φ-2 samt φ-2:φ-3, alle proportionale med 1:φ. Selvom vi i sagens natur på baggrund af denne analyse strengt taget ikke kan konkludere at Harsdorff har betjent sig af dette preskriptivt i sin formgivning, synes de faktiske deskriptive indicier at optræde for konsistent til at det lader sig affeje som en tilfældighed.

Man kan formode at Harsdorff i Hadrians Villa har iagttaget det udtalte sammenspil mellem bygning, struktur og landskab. Ikke desto mindre er Palæet konciperet som et led i en plastisk og perspektivisk helhed på Kongens Nytorv samspillende med det nu nedrevne kanonstøberi Gietshuset og Harsdorffs nu desværre nedrevne teaterbygning fra 1780 (se figur 5). Ligesom bygningnen internt i sin facadekomposition betjener sig af overlejrende symmetrier, anvendes dette greb ligeledes på mesterlig vis på et makroniveau, ved at

lade bygningen indskrive sig i en symmetri med de eksisterende bygninger. Grebet forskyder sig således fra bygning til kontekst og rækker derved udover sit formelle ophav. Denne måske undertiden oversete kvalitet ved klassicismen har Poul Ingemann beskrevet ganske rammende, omend i en anden sammenhæng: “Der er således en fundamental vilje til at lade det arkitektoniske træde frem i massen, og ikke i de isolerede enkeltdele.

Fugen eller overgangen bliver af mindre betydning og kræver ikke at blive eksponeret som noget særligt. Den lever skjult og tåler at blive overset, at dukke op som dygtigt gjorte tilføjelser eller ændringer i partituret.” 2 Kunstakademiets Ornamentskole Kunstakademiets blev som bekendt oprettet den 31. marts 1754, tildels som monarkiets retoriske apparat, men allerede i 1771 lykkedes det Struensee at gennemføre reformer der demokratiserede undervisningen og sikrede almen dannelse af ikke bare kunstnerne, men også af håndværkerstanden. Af reformen af 21. juni 1771 hedder det at: “Alle i vor Residentstad værende Professionalister og Haandværkere som ikke kan undvære Tegning skal tilholde deres Lærlinge flitteligen at besøge Akademiet.”, samt at svende skulle: “forelægge Ridset af deres Mesterstykke og endelig Mesterstykke til Approbation for Akademiet.” 3 Således løftes akademiet allerede da ud over sin rolle som kongedømmets forherliger, og den 12. oktober 1772 åbnede Kunstakademiets Ornamentskole.

Kunstakademiet var da i lighed med andre europæiske kunstakademier ude i et ærinde til fremmelsen af “den gode smag”, hvilket indebar at man på Ornamentskolen docerede i arkitekturens kanoniske grundregler. Af figur 6 kan vi se et eksempel herpå, en tegning i temmelig fri fortolkning af den korinthiske søjleorden, udført af tømren Andreas Lange i 1821. Her kunne man umiddelbart foranlediges til at tro, at en sådan skoling alene førte til en ureflekteret gentagelse af antikken og renæssancens ornamentale udstyr, men det skal vise sig, at disse detaljestudier mere eller mindre uforvarende førte til en skærpelse af håndværkernes æstetiske sensibiliteter, og dermed afstedkom en betydelig kvalitativ forbedring af deres videre produktion. For at belyse dette skal jeg i det følgende gennemgå én bygmester vi med rimelig sikkerhed ved frekventerede Kunstakademiets Ornamentskole4, og hvis efterfølgende arbejder vi kan spore. Det drejer sig om Johan Hendrich Jørgensen Blichmann (1739-1815) der fra omkring 1773 og frem, virker som tømrer-, snedker- og bygmester i Dragør. Kendetegnende for hans bygværker er at de alle bærer præg af en udtalt sans for det kompositoriske, det velproportionerede og den harmoniske håndtering af det komplekse. Et eksempel der belyser dette, er bygningen på Magstræde 3-5, “Dragør kro” opført i 1800-1806 (se figur 6).

Vi ser her en på en gang ganske kompleks sammensat og dog harmonisk bygning, der når sit mål ved en ganske fri kompositorisk brug af overlappende lokale symmetrier i helheden.

Betragter vi eksempelvis østfacaden mod Magstræde, ser vi, at facaden ligesom er sammensat af to bygningskroppe.

I den venstre optræder én symmetri omkring det midterste vinduesfag der således til hver side flankeres af endnu to vinduesfag. Tilsvarende ser vi i den højre bygningskrop hvorledes der optræder to formelt ligedannede symmetriske figuration; én omkring de tre venstre vinduesfag og én omkring gavlkvisten, hvis tårnagtige karakter ligesom indrømmes af vinduesblændingen. Hele facaden bindes sammen af den lange march af vinduesfag i stueetagen og af den ubrudte sorttjærede sokkel som de to bygningskroppe deler. Proportionelt anvendes kvadratet udstrakt i adskillige figurationer, hvilket fremgår af figur 7. Adskillige steder betones desuden et distinkt meget aflangt lodret rektangel, eksempelvis i østfacaden mod Magstræde hvor førnævnte tårnagtige gavlkvist deler sin proportion med døren, der derved tegner en værdig afslutning af facaden mod nabobygningen og elegant afvikler takten af vinduesfag.

Det kunstnerisk prægnante bæres i høj grad af bygningens kinæstetiske struktur, hvor øjets afsøgning af bygningens facader til stadighed finder og genfinder harmonisk relaterede helheder. Det forekommer derfor ikke urimeligt at hævde, at også Harsdorff gennem sit eksemplariske palæ på Kongens Nytorv har præget Blichmanns bygningskunst.

Idet der foreligger tegningsmateriale fra Blichmanns hånd, ved vi med sikkerhed at bygningerne er formgivede gennem dobbelt retvinklet projektion, hvilket derved har muliggjort et arbejde med bygningens formelle æstetiske kvaliteter. Man kan formode at dette æstetiske arbejde har foregået på et intuitivt tavst niveau, og derved trækker på en internaliseret æstetisk forståelse. Vi ser altså her en kunstnerisk sensibiltet der er tilvejebragt gennem en grundlæggende æstetisk skoling, men udfoldet i en selvstændig formgivning der transcenderer det formelle udgangspunkt. Når det forekommer rimeligt at hævde dette, er det fordi arbejdet uagtet dets prosaiske præg formelt set honorerer ikke så få traditionelle æstetiske krav. Det er kort sagt uhyre sikkert tegnet.

Foreningen af 3. december 1892.

Fra overvejende at have fokuseret på opmåling af klassiske værker, sker der i slutningen af de 19. århundrede en væsentlig udvikling i den akademiske tradition. Man udvidder nu perspektivet til ligeså vel at omhandle den mere prunkløse, anonyme bygningskultur. Her skal særligt professor ved Kunstakademiet Hans J. Holm nævnes, idet han som den første udgiver deciderede opmålingsværker foretaget med

hjælp fra de studerende.5 Det er formenlig denne kultur på akademiet der afstedkommer stiftelsen af “Foreningen af 3. December 1892” på initiativ af Kunstakademiets egne elever. Formålet var at styrke kendskabet til bygningskunsten gennem opmålingsarbejde som foreningen efterfølgende publicerede. Et så bygningsnært vedholdende arbejde som det Foreningen af 3. December bedriver, er medvirkende til at foreningens arkitekter udvikler en eminent forståelse for bygningskunstens fundamentale lovmæssigheder. Interessant er det således at bemærke, at mange af foreningens medlemmer senere skal blive nogle af landets bedste arkitekter. Ved en gennemgang af foreningens publikationer finder man tegninger fra så fremtrædende arkitekter som Kay Fisker, Povl Baumann, Aage Rafn (se figur 8) og Carl Petersen. Sidstnævnte skal vi i det følgende se nærmere på.

Carl Petersen Blandt det 20. århundredes mest indflydelsesrige danske arkitekter står Carl Petersen. Skønt han dør i en alt for tidlig alder og kun får sat ganske få værker i verden, er han en ledende figur i grundlæggelsen af den etik der præger dansk bygningskunst i eftertiden.6 Med en eminent åbenhed for iagttagelsen og et sikkert øje for det kunstnerisk prægnante formulerer han en art poetik gennem sine tre tekster, “Modsætninger”, “Stoflige Virkninger” og “Farver” og ikke mindst gennem hans hovedværk, Museet i Faaborg. Som vi allerede har set, udspringer Carl Petersen af en kultur hvor det bygningsnære studie af traditionen er drivende, og det skal desuden vise sig at at hans poetik og formgivning står i gæld til og udvikles i forlængelse af C.F. Hansens oeuvre. Som en af hovedkræfterne i agitationen imod rejsningen af et spir på Vor Frue Kirke og følgeligt initiativtager til den store udstilling af C.F. Hansens tegninger i 1911, er Petersen med til at genoprejse Hansen som en af dansk bygningskunst mest prægnante arkitekter. Dette sker i en tid hvor Hansen i en længere periode har henligget i glemsel. I hvilken omfang og hvorledes Carl Petersen allerede tidligere har studeret C.F. Hansen, henligger i det uvisse, men ikke desto mindre får man ved gennemlæsning af Carl Petersens ledsagne beskrivelse af udstillingen, et billede af et eminent blik for, og fortrolighed med, det prægnante i C.F. Hansens kunst. C.F. Hansen, der som få andre evner at intonere sine bygninger gennem en eminent beherskelse af bygningskunstens stereometri og plastik, bliver af Carl Petersen fremhævet for sin evne til at forvalte og omsætte en romersk-antik arv i en selvstændig og original formgivning. Det er netop den kunstneriske pointering gennem den fuldente beherskelse af det arkitektoniske håndværk hos C.F. Hansen, altså evnen til bevidst at betjene sig af de rette midler for at nå det specifikke kunstneriske mål, som Carl Petersen hæfter sig ved. Rammende idet Petersens tekst “Modsætninger” fra 1920 omhandler netop dette. I “Modsætninger” beskriver Petersen bl.a. vigtigheden af størrelsesforholdet i bygningskunsten og at man for at opnå størst mulig monumentalitet bør betone bygningens største dimension. “Arbejder man således med et langt lavt Hus,” skriver Petersen, “... vil man let forstyrre Indtrykket af, hvor langt Huset er, hvis man gaar op i Taget med høje murede Kviste, der fortsætter Murfladen i Højden.

Derimod kan en lang Kvist, hvorunder Tagfladen føres igennem, ofte i et saadant Tilfælde støtte Indtrykket af Bygningens Længde. Omvendt kan man i et højt smalt Hus forøge Højden og Højdeindtrykket ved at fortsætte Facaden op i en muret Tagkvist.” 7 Sammenholder man ovenfornævnte med Petersens beskrivelse fra 1911 af et af Hansens tidligste arbejder, et hus på Catharinenstraße 40 i Hamborg (figur 9), fremgår det tydeligt at Petersen står i gæld til Hansen: “Bagsiden, som vender ud mod Kanalen, er højere end de andre sider. Indtrykket heraf er understreget og forstærket derved, at Vinduerne sidder tæt samlede og i Hovedetagen er forlængede med Balustrader. Paa Hovedindgangssiden, den modsatte, er det derimod tilstræbt at opnaa saa bred en Virkning som muligt. Hjørnekvadrene er derfor gjort smallere, der er et Fag Vinduer mindre i Bredden, og disse sidder mere spredte og har Indfatninger.” 8 Carl Petersen fremhæver at skønt C.F. Hansen henter sit forlæg i den romerske antik så er han “...helt frigjort af Forbillederne og nyskaber selvstændigt og originalt. Han benytter de kunstneriske Midler med en klar Bevidsthed, der udelukker Tilfældigheder.”9 Denne karakteristik kan ligeså vel siges at gælde Petersen selv. På trods af formelt set at forvalte en klassicistisk arv fra C.F. Hansen og Palladio, er Carl Petersens formgivning både original og ved nærmere eftersyn frapperende moderne. I et værk som projektet til bebyggelsen af Københavns tidligere banegårdsterræn (figur 10), som Petersen tegner i samarbejde med Ivar Bentsen, fremgår det tydeligt hvorledes en modernitetserfaring forvaltes kunstnerisk originalt i et klassisk dekorum. Den knapt 700 meter lange bygningskrop med sin nærmest maskinelle serialitet af identiske kitfalsede vinduer fremtræder stort set ornamentalt afpolstret. Når ornamentet optræder er det stringent arkitektonisk, forstået således at det alene udfoldes hvor det bidrager til en artikulering af bygningens tektoniske hovedled, som for eksempel ved tagfodens formidling af overgangen fra mur- til tagflade; derved spiller ornamentet for så vidt en funktionel rolle. Denne fraværets pathos genfindes i de gigantiske portåbningers rungende tomhed og i den centrale tomme plads hvis midte optræder som en rumlig negation idet der her er placeret, ikke en rytterstatue, men et vandspejl 10. Alt sammen pregnante kunstneriske greb, udfoldet i et klassisk dekorum, men dybt originalt og emmende af en æstetisk stillingstagen til moderniteten.

Vilhelm Lauritzen For den generation af danske arkitekter der skulle tegne den modernistiske guldalder og dermed indskrive Danmark blandt det 20. århundredes arkitektoniske elite, er det kendetegnede, at de alle var skolet i den antikke arkitektur, hvorfor langt størstedelen da også åbnede deres virke som klassicister.

Her skal særligt én nævnes, Vilhelm Lauritzen, der med sine nyklassicistiske åbningsværker tydeligt eksemplificerer generationens ophav. Lauritzen excellerer som få i at tilvejebringe det eksklusive uden at det på ét eneste tidspunkt bliver ekskluderende. Formgivningen forløber med en på en gang egal improvisatorisk musikalitet og med en stoflig tæthed, som for de fleste ville være halsbrækkende. I Radiohuset på Rosenørns Allé (figur 11) lader han i kunstnerfoyéen ikke alene gulvet men også samtlige vægge beklæde med matslebet grønlandsk marmor, medens loftet i sin helhed inddækkes i vegetabilsk garvet nigerskind med en fuld kohud indsyet over receptionen. Man kunne tænke at tærsklen til det kvalmende dermed var overskredet, men når det alligevel lykkedes for Lauritzen at fuldføre en sådan balancekunst, skyldes det ikke blot hans kropsligt internaliserede forståelse for stoffet og rummets fænomenologi, men også hans forankring i en klassisk tradition, hvor erfaringer om stoflige virkninger og det kontrastfuldt afstemte videreføres fra Thorvaldsens matte plastik, Bindesbølls polykrome rigdom og Carl Petersens modsætningsstudier. Den stoflige ekvillibrisme til trods, så er det i Lauritzens behandling af Radiohusets søjler, at talentet for alvor viser sig. Ved at bemale søjlerne med blank oliemaling og hvidte loftet i samme tone men dog i en helmat glans, differentieres disse tydeligt og indsætter en klar arkitektonisk accent i rummet, en accent der er altafgørende prægnant og aldrig havde ladet sig undfange uden en teknisk og materialemæssige fortrolighed i kombination med et skærpet æstetisk sensorium.

Når Lauritzen i sin bygningskunst således formår at skabe noget for alvor prægnant og originalt, sker det derved ikke som et brud med, men i forlængelse af en klassisk tradition.

Således virkede Lauritzen i 1921 da også ved l’École française d’Athènes 11 (figur 12) hvor han opmålte skatkammeret i Delfi, sten for sten.

Arne Jacobsen Den danske modernismes arkitekt par exellence, Arne Jacobsen, satte i løbet af sit knapt 50 årige virke omtrent 300 fuldt gennemarbejde projekter i verden. Kendetegnende for dem alle er en grad af færdiggørelse og æstetisk bearbejdning der i vores tid synes forjættende. Når dette lod sig gøre, skyldes det at Jacobsen udsprang af en kultur - en bygningskultur der til stadighed transformerer sit udtryk inden for det givne.

Gennemgår man Jacobsens materiale fra hans studietid finder man en overflod af bygningskultur: Akvareller af templerne i Pæstum, fotografier af ruinerne i Rom, opmålinger af renæssancearkitektur, tegninger af korinthiske søjlekapitæler.

Jacobsens æstetiske sensibiliteter beror således på studierne af en over 2500 årig visuel kultur, hvor det kunstneriske udtryk til stadighed er forædlet på baggrund af forgængernes tilvejebringelser. Som André Malraux bemærkede udspringer den sande kunstner ikke af barnddommens oplevelser men af sine brydetag med de værker forgangne kunstnere har sat i verden. Jacobsen optog alt dette i sin dannelse, gjorde det til sin ejendom, men transformerede det under indtryk af nutiden, hvormed hans arkitektur på en gang blev klassisk og kontemporær. Eller for at parafrasere P.V. Jensen-Klint: Han gav det genfødt idet han gav sig selv.

Christoffer Thorborg, Ph.D. stipendiat Teksten er et uddrag af et fuldt paper under publikation.

Kildehenvisninger 1. Hakon Lund, “Klassicismens arkitekters studierejser. Om Harsdorffs Meyns og C.F. Hansens rejseskitser.”, Architectura, Arkitekturhistorisk Årsskrift nr. 8, Selskabet for arkitekturhistorie, København 1986.

2. Hanne Raabyemagle og Claus M. Schmidt (Red.), “Klassicisme i København”, s. 219, Gyldendal, 1998. Citatet er hentet fra Poul Ingenmanns efterskrift til bogen.

3. Poul Abrahamsen, “Den danske enkelhed” s. 28. Christian Ejlers’ Forlag, København 1994.

4. “Der foreligger en smuk tegning fra hans (J.H. Blichmann’s) hånd med de klassiske søjleordner, og i sin beskrivelse til bygningstegninger udtrykker han sig lige let på tysk som på dansk, og til en vis grad på fransk, et sprog, der nød anseelse i tiden og ikke mindst på Kunstakademiet, hvor fremragende franske, som Saly, Tocqué, og Jardin, havde spillet en ledende rolle.” citat fra “Historiske huse i Dragør” s.

42, Nationalmuseet 5. Henrik Egede Glahn (Red.), “Opmaalinger. Foreningen af 3. December 1892. Festskrift i anledning af 100-årsdagen.”, s.11, Kunstakademiets Forlag Arkitektskolen og Arkitektens Forlag, 1992.

6. Karen Zahle, Finn Monies og Jørgen Hegner Christensen (Red.), “De Gamle Mestre.”, Arkitektens Forlag, 2000.

7. Carl Petersen, “Modsætninger”, forelæsning holdt på Akademiet 1920, efterfølgende publiceret i Architecten XXII bind s. 168, 1920.

8. Carl Petersen, “Udstillingen af C.F. Hansens arbejder”, Architecten, s. 197, 18. Februar 1911, 13. årgang, Nr. 21.

9. Ibid, s. 195.

10. Som bemærket af Peter Thule Kristensen.

11. Erik Hallager & Dominique Mulliez, “Den franske forbindelse - 100 år med danske arkitekter ved Den Franske Arkæologiske Skole i Athen.” s.26 & s.87. Aarhus University Press, 2008.

Billedfortegnelser 1. Opmålingsblad fra C.F. Harsdorffs hånd af Hadrians Villa, Tivoli.

2. Opmåling af Beletagen på Harsdorffs Palæ, Holger Schmidt, 1982 3. Prospekt af Harsdorffs Palæ, Efter Høyen.

4. Opmåling af Harsdorffs Palæs facade mod Kgs. Nytorv foretaget af Holger Schmidt, 1982.

Proportionel analyse af C. Thorborg, 2011.

5. Rekonstruktion af Kgs. Nytorv, Holger Schmidt, 1982.

6. Tegning af korinthisk søjleorden af tømren Andreas Lange, 1821.

7. Opmåling af Dragør Kro, Magstræde 3-5, Cornelius Seydner. 1913 Proportionel analyse af C. Thorborg, 2011.

8. Opmåling af vægopstalt i Liselund foretaget af Aage Rafn, 1918.

9. Catharinenstrasse 40, Hamborg, af C.F. Hansen.

10. Projekt til bebyggelse af det gamle banegårdsterræn, Carl Petersen & Ivar Bentsen, 1920 11. Akvarel af Radiohuset Rosenørns Allé, Vilhelm Lauritzen, omkr. 1939-41.

12. Opmåling af sten fra skatkammeret i Delfi, Vilhelm Lauritzen, 1921.

23

DET IAGTTAGNES METAMORFOSER Betydningen af bygningsstudier, tegning og opmåling i en dansk arkitekturtradition.

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 12

22

Fig. 11

”I kunstens verden går det ikke opad, men nedad – fordybelsens vej.

Fornyelsen ligger ikke i at gå fra et udtryk til noget andet, men i en udvidelse inden for det givne. Det udelukker ikke, at ethvert nyt billede er et nyt eventyr.”

Palle Nielsen Indledning Under en samtale om en skitse fra Alvar Aaltos hånd har den engelske arkitekturteoretiker William Curtis beskrevet Aaltos rolle som en arkitektonisk kosmologisk seismograf. Ved dette forstår Curtis, at Aaltos erindrede iagttagelser af Corbusiers værker, ruinerne af den hadrianske villa, etc., uforvarende aftegner sig gennem håndens intuitive skitsering.

I det følgende skitseres et billede af, hvorledes studiet af bygningskulturen historisk har spillet en seminal rolle som kunstnerisk katalysator i den danske akademiske arkitekturtradition. Særligt har tegningen og opmålingsarbejdet været kardinalt. Opmålingsarbejdet fordre i sagens natur en kropslig tilstedeværelse, der bevirker at det iagttagne ikke alene erkendes epistemisk men også korporligt internaliseres.

Gennem håndens gentegning memoreres øjets iagttagelser som sansebårne erfaringer i beskuerens krop. I den videre kunstneriske produktion udkrystaliserer disse erfaringer sig uforvaret og bevirker således en vis dybdeprægning af bygningskulturen. Fra øjet til hjernen gennem hånden indoptages det sete i en proces der formelt set er formgivningen komplementær. Det iagttagne bliver en del af et mentalt fluxus hvori historiske og imaginære former brydes, cirkuleres og forskydes.

Hvor det 20. århundredes arkitektur tidligere har været betragtet som et brud med den klassiske og klassicistiske bygningskultur, viser nyere forskning at en mængde prægnante værdier bæres ind i og videreføres i den moderne bygningskunst. Tilsvarende kan den klassicistiske bygningskunst tilsyneladende fremtræde som en statisk og ureflekteret reproduktion at et antikt dekorum, men ved nærmere eftersyn viser det sig at antikken ret beset nærmere virkede som et reservoir af prægnans der til stadighed inkuberede en original og dynamisk skiftende formgivning. Fra Kunstakademiets Ornamentskole til Arne Jacobsens akvareller ser vi et billede af en kultur hvor den tegnede iagttagelse er formgivningens drivende moment. Vi ved idag at tilstedeværelsen af skala, fornemmelsen for proportionering og plastisk rafinnement i netop Jacobsens arbejder umuligt kunne være konciperet uden et indgående kendskab til antikkens bygningskunst. Fra Harsdorff til Lauritzen bliver opmålingsarbejdet af antikkens bygværker katalyserende for egne arbejder i en grad hvor det målte og iagttagne tydeligt aftegner sig i oeuvret. Kunstnergeniet der ex nihilo sætter sine former i verden forekommer således at være en forestilling med begrænset historisk validitet.

Caspar Frederik Harsdorff Vi skal starte med at se på den danske akademiske arkitekturtraditions første store arkitekt, C.F. Harsdorff. Som elev af Nicolas-Henri Jardin blev Harsdorff i 1756 tildelt akademiets guldmedalje, hvilket indebar et rejsestipendie til 6 år i Paris og Rom. Dermed blev han den første danske arkitekt der drog på studierejse fra akademiet. Det vides at han tilbragte de første 5 1/2 år i Paris, men af hans tegninger er meget gået tabt. Dog er fra hans ophold i Rom bevaret en mængde tegninger, hvoraf særligt bør nævnes et sæt af 15 måleblade fra en opmåling af den hadrianske villa i Tivoli. At der er tale om måleblade og ikke aftegninger er ifølge Hakon Lund ubetvivleligt, idet der på daværende tidspunkt alene eksisterede ét sæt opmålinger fra den hadrianske villa og disse var i 1:3000 hvorimod Harsdorffs er i omtrent 1:96. Tillige er tegningernes udførsel af en sådan kvalitet at der tydeligt er tale om opmålingsarbejde: tegningerne har skitsemæssig karakterer, er rigeligt forsynede med målkæder, hjælpelinier samt skriftlige notater om det iagttagne. Desuden er tuschen ujævnt optørret som den formentlig vil gøre det på feltarbejde. Ifølge Lund er disse tegninger således ikke alene det første eksempel på, at en dansk arkitekt har arbejdet med opmåling af et antikt bygværk, men formodentlig også de ældste eksisterende opmålinger af Hadrians villa.1 Hvis vi nu for en stund fralægger os det traditionelle epokale og historiserende blik og istedet forsøger at solidarisere os med arkitekten Harsdorff, hvad ser vi da i disse tegninger?

Betragter vi opmålingsbladet fra thermerne og stadion (figur 1) ser vi nedenfor til venstre fragmentet af én ortogonal struktur hovedsageligt bestående af et aflangt rum med en cirkulær afslutning, et oktagonalt rum og et cirkulært rum. Alle tre rum er i deres voluminøsitet geometrisk klart omskrevne og definerede af de omkringliggende murmassiver. Murmassiverne er igen gennembrudt hhv. af forbindelsesgange og cirkulære nicher, alle radiært på de tre rums cirkulære centre. Øverst til højre ser vi da en anden ortogonal struktur, der deler en række træk med den første men dog fremtræder mere tektonisk. Denne relatere sig til den første ved ligesom at

være roteret omkring det runde rum som et kugleled. Uagttet om rummene hhv. er et tepidarium, et caldarium og et apodyterium, uagttet om den venstre struktur er stereotomisk fordi den er en del af thermae og den højre tektonisk fordi den er en del af stadion, iagtager vi på et mere umiddelbart niveau en bygningskunstnerisk håndtering af en mængde komplekse rumligheder, der gennem en række simple greb forløber aldeles egalt og lydefrit. Disse skal nu envidere forstås som Harsdorffs fastholdte erfaringer, tilegnet rumligt og kropsligt gennem opmålingsarbejdets store langsomhed. Udtrykt i tegningens abstrakte sprog men knyttet til en mængde kropslige erindringer, sammenbinder en sådan tegning arkitektens erfarede virkelighed med hans tegnede praksis, og er således som erfaring betragtet af stor betydning i hans videre kunstneriske produktion, hvor samme proces formelt set gentages, dog i en modsatrettet bevægelse.

Således kan vi ved at sammenholde Harsdorffs måleblad med plantegningen af Harsdorffs Palæ på Kongens Nytorv (figur 2), da se en tydelig transport af viden, som havde de tegnede iagttagelser aflejret sig i ham og udfældet sig i egen formgivning. Igen fremtræder de primære rum som geometrisk præcise voluminer, sammenknyttet i to ortogonale systemer og roteret omkring et kugleled. Murtykkelserne er flere steder kraftigere end hvad syntes konstruktivt nødvendigt, og vi kan derfor konkludere at rummets voluminøse fremtræden, og disses indbyrdes relation er det kunstnerisk bærende. Vi ser hvorledes Harsdorff formår at håndtere en kompleks mangfoldighed af uens rumligheder i et harmonisk hele gennem samme kunstneriske greb som i Hadrians villa. Dette sker ikke gennem en reproduktion af klassikkens dekorum, ikke som en mimetisk gentagelse af det sete, men derimod som en begavet iagttagelse af formelle arkitektoniske kompositoriske greb der omsættes i en selvstændig formgivning. At Harsdorff som klassicist betjener sig af en antik kanon i sin bygningskunst er dermed mindre væsentligt. Det kunstnerisk prægnante består i ovenfornævnte greb, og det klassiske dekorum er således blot det stof bygningen gestalter sig i.

Ovenfornævnte eksempel på hvorledes en arkitektonisk erfaring videreføres og raffineres bliver ikke mindre interessant af at Harsdorff som bekendt byggede sit palæ som et mønstereksempel for københavns bygmestre. Lad os derfor se nærmere på Palæet på Kongens Nytorv (figur 3). Også på det bygningsmæssige niveau håndterers en kompleks mangfoldighed i et harmonisk hele, idet Harsdorff her elegant betjener sig af flere overlejrende symmetrier. Bygningen gives en værdig fremtræden på Kongens Nytorv ved en sikker artikulering af en kvadratisk frontispiecbeklædt midtrisalit, symmetrisk flankeret af to sidepartier med segmentformede fordakninger over beletagens vinduer. Det venstre sideparti viser sig at spille en flertydig kompositorisk rolle, idet det tillige kan aflæses som en svagt fremspringende siderisalit på facadens venstre parti, idet den spejles over et svagt tilbagetrukket midterfelt.

Dette midterfelts reliefvirkning forstærkes perspektivisk ved at en kordongesims ligesom løber bagom de to siderisalitter.

At det venstre facadeparti lader sig aflæse som en selvstændig sekundær helhed skyldes iøvrigt den centralt placerede hoveddør, der derved markerer symmetriaksen. Uden denne dør havde grebet ikke lykkedes. Endeligt forkrøpper bygningens hjørne sig og giver på elegant vis plads til endnu en selvstændig helhed, af samme formelle greb som det forudgående, men dog i en lavere hierakisk placering.

At bygningen alligevel aflæses som en plastisk sluttet helhed, skyldes ikke kun de overlejrende symmetriske kompositioner, men ligesåvel bygningens sikre proportionering. Ved en nærmere analyse af facaden (se figur 4) har en ganske trænet brug af kvadratet og tallet φ, dvs. (1+√5)/2, vist sig at forekomme, og dets evne til ved stadig deling harmonisk at reproducere sig selv syntes at spille en afgørende rolle. Eksempelvis er midtrisalittens proportioner i forholdet 1:1 mens de to sidepartier begge er i forholdet 1: φ-1/2 (proportionalt med 1:2φ), således at de tilsammen med midtrisalittens er i forholdet 1:φ.

Det vandret optrukne fremspring som markerer beletagens vinduers underkant og de joniske pilastres kannelering deler facadens højde i hhv. φ-2 og φ-1, og ved pilastrenes spaciering fremkommer herved en mængde inddelinger af midtrisaliet i mindre kvadrater og hhv. 1:φ-1, φ-1:φ-2 samt φ-2:φ-3, alle proportionale med 1:φ. Selvom vi i sagens natur på baggrund af denne analyse strengt taget ikke kan konkludere at Harsdorff har betjent sig af dette preskriptivt i sin formgivning, synes de faktiske deskriptive indicier at optræde for konsistent til at det lader sig affeje som en tilfældighed.

Man kan formode at Harsdorff i Hadrians Villa har iagttaget det udtalte sammenspil mellem bygning, struktur og landskab. Ikke desto mindre er Palæet konciperet som et led i en plastisk og perspektivisk helhed på Kongens Nytorv samspillende med det nu nedrevne kanonstøberi Gietshuset og Harsdorffs nu desværre nedrevne teaterbygning fra 1780 (se figur 5). Ligesom bygningnen internt i sin facadekomposition betjener sig af overlejrende symmetrier, anvendes dette greb ligeledes på mesterlig vis på et makroniveau, ved at

lade bygningen indskrive sig i en symmetri med de eksisterende bygninger. Grebet forskyder sig således fra bygning til kontekst og rækker derved udover sit formelle ophav. Denne måske undertiden oversete kvalitet ved klassicismen har Poul Ingemann beskrevet ganske rammende, omend i en anden sammenhæng: “Der er således en fundamental vilje til at lade det arkitektoniske træde frem i massen, og ikke i de isolerede enkeltdele.

Fugen eller overgangen bliver af mindre betydning og kræver ikke at blive eksponeret som noget særligt. Den lever skjult og tåler at blive overset, at dukke op som dygtigt gjorte tilføjelser eller ændringer i partituret.” 2 Kunstakademiets Ornamentskole Kunstakademiets blev som bekendt oprettet den 31. marts 1754, tildels som monarkiets retoriske apparat, men allerede i 1771 lykkedes det Struensee at gennemføre reformer der demokratiserede undervisningen og sikrede almen dannelse af ikke bare kunstnerne, men også af håndværkerstanden. Af reformen af 21. juni 1771 hedder det at: “Alle i vor Residentstad værende Professionalister og Haandværkere som ikke kan undvære Tegning skal tilholde deres Lærlinge flitteligen at besøge Akademiet.”, samt at svende skulle: “forelægge Ridset af deres Mesterstykke og endelig Mesterstykke til Approbation for Akademiet.” 3 Således løftes akademiet allerede da ud over sin rolle som kongedømmets forherliger, og den 12. oktober 1772 åbnede Kunstakademiets Ornamentskole.

Kunstakademiet var da i lighed med andre europæiske kunstakademier ude i et ærinde til fremmelsen af “den gode smag”, hvilket indebar at man på Ornamentskolen docerede i arkitekturens kanoniske grundregler. Af figur 6 kan vi se et eksempel herpå, en tegning i temmelig fri fortolkning af den korinthiske søjleorden, udført af tømren Andreas Lange i 1821. Her kunne man umiddelbart foranlediges til at tro, at en sådan skoling alene førte til en ureflekteret gentagelse af antikken og renæssancens ornamentale udstyr, men det skal vise sig, at disse detaljestudier mere eller mindre uforvarende førte til en skærpelse af håndværkernes æstetiske sensibiliteter, og dermed afstedkom en betydelig kvalitativ forbedring af deres videre produktion. For at belyse dette skal jeg i det følgende gennemgå én bygmester vi med rimelig sikkerhed ved frekventerede Kunstakademiets Ornamentskole4, og hvis efterfølgende arbejder vi kan spore. Det drejer sig om Johan Hendrich Jørgensen Blichmann (1739-1815) der fra omkring 1773 og frem, virker som tømrer-, snedker- og bygmester i Dragør. Kendetegnende for hans bygværker er at de alle bærer præg af en udtalt sans for det kompositoriske, det velproportionerede og den harmoniske håndtering af det komplekse. Et eksempel der belyser dette, er bygningen på Magstræde 3-5, “Dragør kro” opført i 1800-1806 (se figur 6).

Vi ser her en på en gang ganske kompleks sammensat og dog harmonisk bygning, der når sit mål ved en ganske fri kompositorisk brug af overlappende lokale symmetrier i helheden.

Betragter vi eksempelvis østfacaden mod Magstræde, ser vi, at facaden ligesom er sammensat af to bygningskroppe.

I den venstre optræder én symmetri omkring det midterste vinduesfag der således til hver side flankeres af endnu to vinduesfag. Tilsvarende ser vi i den højre bygningskrop hvorledes der optræder to formelt ligedannede symmetriske figuration; én omkring de tre venstre vinduesfag og én omkring gavlkvisten, hvis tårnagtige karakter ligesom indrømmes af vinduesblændingen. Hele facaden bindes sammen af den lange march af vinduesfag i stueetagen og af den ubrudte sorttjærede sokkel som de to bygningskroppe deler. Proportionelt anvendes kvadratet udstrakt i adskillige figurationer, hvilket fremgår af figur 7. Adskillige steder betones desuden et distinkt meget aflangt lodret rektangel, eksempelvis i østfacaden mod Magstræde hvor førnævnte tårnagtige gavlkvist deler sin proportion med døren, der derved tegner en værdig afslutning af facaden mod nabobygningen og elegant afvikler takten af vinduesfag.

Det kunstnerisk prægnante bæres i høj grad af bygningens kinæstetiske struktur, hvor øjets afsøgning af bygningens facader til stadighed finder og genfinder harmonisk relaterede helheder. Det forekommer derfor ikke urimeligt at hævde, at også Harsdorff gennem sit eksemplariske palæ på Kongens Nytorv har præget Blichmanns bygningskunst.

Idet der foreligger tegningsmateriale fra Blichmanns hånd, ved vi med sikkerhed at bygningerne er formgivede gennem dobbelt retvinklet projektion, hvilket derved har muliggjort et arbejde med bygningens formelle æstetiske kvaliteter. Man kan formode at dette æstetiske arbejde har foregået på et intuitivt tavst niveau, og derved trækker på en internaliseret æstetisk forståelse. Vi ser altså her en kunstnerisk sensibiltet der er tilvejebragt gennem en grundlæggende æstetisk skoling, men udfoldet i en selvstændig formgivning der transcenderer det formelle udgangspunkt. Når det forekommer rimeligt at hævde dette, er det fordi arbejdet uagtet dets prosaiske præg formelt set honorerer ikke så få traditionelle æstetiske krav. Det er kort sagt uhyre sikkert tegnet.

Foreningen af 3. december 1892.

Fra overvejende at have fokuseret på opmåling af klassiske værker, sker der i slutningen af de 19. århundrede en væsentlig udvikling i den akademiske tradition. Man udvidder nu perspektivet til ligeså vel at omhandle den mere prunkløse, anonyme bygningskultur. Her skal særligt professor ved Kunstakademiet Hans J. Holm nævnes, idet han som den første udgiver deciderede opmålingsværker foretaget med

hjælp fra de studerende.5 Det er formenlig denne kultur på akademiet der afstedkommer stiftelsen af “Foreningen af 3. December 1892” på initiativ af Kunstakademiets egne elever. Formålet var at styrke kendskabet til bygningskunsten gennem opmålingsarbejde som foreningen efterfølgende publicerede. Et så bygningsnært vedholdende arbejde som det Foreningen af 3. December bedriver, er medvirkende til at foreningens arkitekter udvikler en eminent forståelse for bygningskunstens fundamentale lovmæssigheder. Interessant er det således at bemærke, at mange af foreningens medlemmer senere skal blive nogle af landets bedste arkitekter. Ved en gennemgang af foreningens publikationer finder man tegninger fra så fremtrædende arkitekter som Kay Fisker, Povl Baumann, Aage Rafn (se figur 8) og Carl Petersen. Sidstnævnte skal vi i det følgende se nærmere på.

Carl Petersen Blandt det 20. århundredes mest indflydelsesrige danske arkitekter står Carl Petersen. Skønt han dør i en alt for tidlig alder og kun får sat ganske få værker i verden, er han en ledende figur i grundlæggelsen af den etik der præger dansk bygningskunst i eftertiden.6 Med en eminent åbenhed for iagttagelsen og et sikkert øje for det kunstnerisk prægnante formulerer han en art poetik gennem sine tre tekster, “Modsætninger”, “Stoflige Virkninger” og “Farver” og ikke mindst gennem hans hovedværk, Museet i Faaborg. Som vi allerede har set, udspringer Carl Petersen af en kultur hvor det bygningsnære studie af traditionen er drivende, og det skal desuden vise sig at at hans poetik og formgivning står i gæld til og udvikles i forlængelse af C.F. Hansens oeuvre. Som en af hovedkræfterne i agitationen imod rejsningen af et spir på Vor Frue Kirke og følgeligt initiativtager til den store udstilling af C.F. Hansens tegninger i 1911, er Petersen med til at genoprejse Hansen som en af dansk bygningskunst mest prægnante arkitekter. Dette sker i en tid hvor Hansen i en længere periode har henligget i glemsel. I hvilken omfang og hvorledes Carl Petersen allerede tidligere har studeret C.F. Hansen, henligger i det uvisse, men ikke desto mindre får man ved gennemlæsning af Carl Petersens ledsagne beskrivelse af udstillingen, et billede af et eminent blik for, og fortrolighed med, det prægnante i C.F. Hansens kunst. C.F. Hansen, der som få andre evner at intonere sine bygninger gennem en eminent beherskelse af bygningskunstens stereometri og plastik, bliver af Carl Petersen fremhævet for sin evne til at forvalte og omsætte en romersk-antik arv i en selvstændig og original formgivning. Det er netop den kunstneriske pointering gennem den fuldente beherskelse af det arkitektoniske håndværk hos C.F. Hansen, altså evnen til bevidst at betjene sig af de rette midler for at nå det specifikke kunstneriske mål, som Carl Petersen hæfter sig ved. Rammende idet Petersens tekst “Modsætninger” fra 1920 omhandler netop dette. I “Modsætninger” beskriver Petersen bl.a. vigtigheden af størrelsesforholdet i bygningskunsten og at man for at opnå størst mulig monumentalitet bør betone bygningens største dimension. “Arbejder man således med et langt lavt Hus,” skriver Petersen, “... vil man let forstyrre Indtrykket af, hvor langt Huset er, hvis man gaar op i Taget med høje murede Kviste, der fortsætter Murfladen i Højden.

Derimod kan en lang Kvist, hvorunder Tagfladen føres igennem, ofte i et saadant Tilfælde støtte Indtrykket af Bygningens Længde. Omvendt kan man i et højt smalt Hus forøge Højden og Højdeindtrykket ved at fortsætte Facaden op i en muret Tagkvist.” 7 Sammenholder man ovenfornævnte med Petersens beskrivelse fra 1911 af et af Hansens tidligste arbejder, et hus på Catharinenstraße 40 i Hamborg (figur 9), fremgår det tydeligt at Petersen står i gæld til Hansen: “Bagsiden, som vender ud mod Kanalen, er højere end de andre sider. Indtrykket heraf er understreget og forstærket derved, at Vinduerne sidder tæt samlede og i Hovedetagen er forlængede med Balustrader. Paa Hovedindgangssiden, den modsatte, er det derimod tilstræbt at opnaa saa bred en Virkning som muligt. Hjørnekvadrene er derfor gjort smallere, der er et Fag Vinduer mindre i Bredden, og disse sidder mere spredte og har Indfatninger.” 8 Carl Petersen fremhæver at skønt C.F. Hansen henter sit forlæg i den romerske antik så er han “...helt frigjort af Forbillederne og nyskaber selvstændigt og originalt. Han benytter de kunstneriske Midler med en klar Bevidsthed, der udelukker Tilfældigheder.”9 Denne karakteristik kan ligeså vel siges at gælde Petersen selv. På trods af formelt set at forvalte en klassicistisk arv fra C.F. Hansen og Palladio, er Carl Petersens formgivning både original og ved nærmere eftersyn frapperende moderne. I et værk som projektet til bebyggelsen af Københavns tidligere banegårdsterræn (figur 10), som Petersen tegner i samarbejde med Ivar Bentsen, fremgår det tydeligt hvorledes en modernitetserfaring forvaltes kunstnerisk originalt i et klassisk dekorum. Den knapt 700 meter lange bygningskrop med sin nærmest maskinelle serialitet af identiske kitfalsede vinduer fremtræder stort set ornamentalt afpolstret. Når ornamentet optræder er det stringent arkitektonisk, forstået således at det alene udfoldes hvor det bidrager til en artikulering af bygningens tektoniske hovedled, som for eksempel ved tagfodens formidling af overgangen fra mur- til tagflade; derved spiller ornamentet for så vidt en funktionel rolle. Denne fraværets pathos genfindes i de gigantiske portåbningers rungende tomhed og i den centrale tomme plads hvis midte optræder som en rumlig negation idet der her er placeret, ikke en rytterstatue, men et vandspejl 10. Alt sammen pregnante kunstneriske greb, udfoldet i et klassisk dekorum, men dybt originalt og emmende af en æstetisk stillingstagen til moderniteten.

Vilhelm Lauritzen For den generation af danske arkitekter der skulle tegne den modernistiske guldalder og dermed indskrive Danmark blandt det 20. århundredes arkitektoniske elite, er det kendetegnede, at de alle var skolet i den antikke arkitektur, hvorfor langt størstedelen da også åbnede deres virke som klassicister.

Her skal særligt én nævnes, Vilhelm Lauritzen, der med sine nyklassicistiske åbningsværker tydeligt eksemplificerer generationens ophav. Lauritzen excellerer som få i at tilvejebringe det eksklusive uden at det på ét eneste tidspunkt bliver ekskluderende. Formgivningen forløber med en på en gang egal improvisatorisk musikalitet og med en stoflig tæthed, som for de fleste ville være halsbrækkende. I Radiohuset på Rosenørns Allé (figur 11) lader han i kunstnerfoyéen ikke alene gulvet men også samtlige vægge beklæde med matslebet grønlandsk marmor, medens loftet i sin helhed inddækkes i vegetabilsk garvet nigerskind med en fuld kohud indsyet over receptionen. Man kunne tænke at tærsklen til det kvalmende dermed var overskredet, men når det alligevel lykkedes for Lauritzen at fuldføre en sådan balancekunst, skyldes det ikke blot hans kropsligt internaliserede forståelse for stoffet og rummets fænomenologi, men også hans forankring i en klassisk tradition, hvor erfaringer om stoflige virkninger og det kontrastfuldt afstemte videreføres fra Thorvaldsens matte plastik, Bindesbølls polykrome rigdom og Carl Petersens modsætningsstudier. Den stoflige ekvillibrisme til trods, så er det i Lauritzens behandling af Radiohusets søjler, at talentet for alvor viser sig. Ved at bemale søjlerne med blank oliemaling og hvidte loftet i samme tone men dog i en helmat glans, differentieres disse tydeligt og indsætter en klar arkitektonisk accent i rummet, en accent der er altafgørende prægnant og aldrig havde ladet sig undfange uden en teknisk og materialemæssige fortrolighed i kombination med et skærpet æstetisk sensorium.

Når Lauritzen i sin bygningskunst således formår at skabe noget for alvor prægnant og originalt, sker det derved ikke som et brud med, men i forlængelse af en klassisk tradition.

Således virkede Lauritzen i 1921 da også ved l’École française d’Athènes 11 (figur 12) hvor han opmålte skatkammeret i Delfi, sten for sten.

Arne Jacobsen Den danske modernismes arkitekt par exellence, Arne Jacobsen, satte i løbet af sit knapt 50 årige virke omtrent 300 fuldt gennemarbejde projekter i verden. Kendetegnende for dem alle er en grad af færdiggørelse og æstetisk bearbejdning der i vores tid synes forjættende. Når dette lod sig gøre, skyldes det at Jacobsen udsprang af en kultur - en bygningskultur der til stadighed transformerer sit udtryk inden for det givne.

Gennemgår man Jacobsens materiale fra hans studietid finder man en overflod af bygningskultur: Akvareller af templerne i Pæstum, fotografier af ruinerne i Rom, opmålinger af renæssancearkitektur, tegninger af korinthiske søjlekapitæler.

Jacobsens æstetiske sensibiliteter beror således på studierne af en over 2500 årig visuel kultur, hvor det kunstneriske udtryk til stadighed er forædlet på baggrund af forgængernes tilvejebringelser. Som André Malraux bemærkede udspringer den sande kunstner ikke af barnddommens oplevelser men af sine brydetag med de værker forgangne kunstnere har sat i verden. Jacobsen optog alt dette i sin dannelse, gjorde det til sin ejendom, men transformerede det under indtryk af nutiden, hvormed hans arkitektur på en gang blev klassisk og kontemporær. Eller for at parafrasere P.V. Jensen-Klint: Han gav det genfødt idet han gav sig selv.

Christoffer Thorborg, Ph.D. stipendiat Teksten er et uddrag af et fuldt paper under publikation.

Kildehenvisninger 1. Hakon Lund, “Klassicismens arkitekters studierejser. Om Harsdorffs Meyns og C.F. Hansens rejseskitser.”, Architectura, Arkitekturhistorisk Årsskrift nr. 8, Selskabet for arkitekturhistorie, København 1986.

2. Hanne Raabyemagle og Claus M. Schmidt (Red.), “Klassicisme i København”, s. 219, Gyldendal, 1998. Citatet er hentet fra Poul Ingenmanns efterskrift til bogen.

3. Poul Abrahamsen, “Den danske enkelhed” s. 28. Christian Ejlers’ Forlag, København 1994.

4. “Der foreligger en smuk tegning fra hans (J.H. Blichmann’s) hånd med de klassiske søjleordner, og i sin beskrivelse til bygningstegninger udtrykker han sig lige let på tysk som på dansk, og til en vis grad på fransk, et sprog, der nød anseelse i tiden og ikke mindst på Kunstakademiet, hvor fremragende franske, som Saly, Tocqué, og Jardin, havde spillet en ledende rolle.” citat fra “Historiske huse i Dragør” s.

42, Nationalmuseet 5. Henrik Egede Glahn (Red.), “Opmaalinger. Foreningen af 3. December 1892. Festskrift i anledning af 100-årsdagen.”, s.11, Kunstakademiets Forlag Arkitektskolen og Arkitektens Forlag, 1992.

6. Karen Zahle, Finn Monies og Jørgen Hegner Christensen (Red.), “De Gamle Mestre.”, Arkitektens Forlag, 2000.

7. Carl Petersen, “Modsætninger”, forelæsning holdt på Akademiet 1920, efterfølgende publiceret i Architecten XXII bind s. 168, 1920.

8. Carl Petersen, “Udstillingen af C.F. Hansens arbejder”, Architecten, s. 197, 18. Februar 1911, 13. årgang, Nr. 21.

9. Ibid, s. 195.

10. Som bemærket af Peter Thule Kristensen.

11. Erik Hallager & Dominique Mulliez, “Den franske forbindelse - 100 år med danske arkitekter ved Den Franske Arkæologiske Skole i Athen.” s.26 & s.87. Aarhus University Press, 2008.

Billedfortegnelser 1. Opmålingsblad fra C.F. Harsdorffs hånd af Hadrians Villa, Tivoli.

2. Opmåling af Beletagen på Harsdorffs Palæ, Holger Schmidt, 1982 3. Prospekt af Harsdorffs Palæ, Efter Høyen.

4. Opmåling af Harsdorffs Palæs facade mod Kgs. Nytorv foretaget af Holger Schmidt, 1982.

Proportionel analyse af C. Thorborg, 2011.

5. Rekonstruktion af Kgs. Nytorv, Holger Schmidt, 1982.

6. Tegning af korinthisk søjleorden af tømren Andreas Lange, 1821.

7. Opmåling af Dragør Kro, Magstræde 3-5, Cornelius Seydner. 1913 Proportionel analyse af C. Thorborg, 2011.

8. Opmåling af vægopstalt i Liselund foretaget af Aage Rafn, 1918.

9. Catharinenstrasse 40, Hamborg, af C.F. Hansen.

10. Projekt til bebyggelse af det gamle banegårdsterræn, Carl Petersen & Ivar Bentsen, 1920 11. Akvarel af Radiohuset Rosenørns Allé, Vilhelm Lauritzen, omkr. 1939-41.

12. Opmåling af sten fra skatkammeret i Delfi, Vilhelm Lauritzen, 1921.

23

Afgang Transformation Berlin Ask Anker Aistrup & Victor Julebæk Januar 2011

24

Afgang Transformation Berlin Ask Anker Aistrup & Victor Julebæk Januar 2011

24

VærkSted Vilhelm Lauritzen: Radiohuset Julie Norman Wendt Februar 2010

26

Afgang Kongens Bryghus Maria Wedel Gjelstrup Juni 2010

27

VærkSted Vilhelm Lauritzen: Radiohuset Julie Norman Wendt Februar 2010

26

Afgang Kongens Bryghus Maria Wedel Gjelstrup Juni 2010

27

Studierejse Sifnos Villa Kamina Foto: Nicolai Bo Andersen September 2010

Studierejse Sifnos Villa Kamina Foto: Nicolai Bo Andersen September 2010

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Transformation Berlin Ask Anker Aistrup & Victor Julebæk Juni 2010

31

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Transformation Berlin Ask Anker Aistrup & Victor Julebæk Juni 2010

31

1.

2.

4

6

5

Sigurdsgade registrering afgangsprojekt september 2010

Tektonik 2 / Stabling Kay Fisker: Den Danske Pavillon Ida Lindberg Rasmussen Maj 2010

32

3

sten

8

7

9

10

1. sigurdsgade 25, Kaffebränderiet, sokkel 2. sigurdsgade 27, Catering Kaffemaskiner, infart 3. sigurdsgade 27, Catering Kaffemaskiner, infart 4. sigurdsgade 35, Musikstudios, sokkel 5. sigurdsgade 35, Musikstudios, trapp ingång

6. sigurdsgade 24, Professionshøjskolen CVU, betonginnervägg 7. sigurdsgade 24, Professionshøjskolen CVU, betonginnervägg 8. sigurdsgade 35, Snedker, infart 9. sigurdsgade 35, Snedker, betongelement facade 10. sigurdsgade 41, Datalogisk Institut, betongelement facade

Afgang Sigurdsgade København - bymæssig fortætning i en del af Haraldsgade kvarteret, omkring kaffebrænderiet Merkur Madeleine Anna Sembring Januar 2011

33

1.

2.

4

6

5

Sigurdsgade registrering afgangsprojekt september 2010

Tektonik 2 / Stabling Kay Fisker: Den Danske Pavillon Ida Lindberg Rasmussen Maj 2010

32

3

sten

8

7

9

10

1. sigurdsgade 25, Kaffebränderiet, sokkel 2. sigurdsgade 27, Catering Kaffemaskiner, infart 3. sigurdsgade 27, Catering Kaffemaskiner, infart 4. sigurdsgade 35, Musikstudios, sokkel 5. sigurdsgade 35, Musikstudios, trapp ingång

6. sigurdsgade 24, Professionshøjskolen CVU, betonginnervägg 7. sigurdsgade 24, Professionshøjskolen CVU, betonginnervägg 8. sigurdsgade 35, Snedker, infart 9. sigurdsgade 35, Snedker, betongelement facade 10. sigurdsgade 41, Datalogisk Institut, betongelement facade

Afgang Sigurdsgade København - bymæssig fortætning i en del af Haraldsgade kvarteret, omkring kaffebrænderiet Merkur Madeleine Anna Sembring Januar 2011

33

Tektonik 3 / Støbning STUK Anders Natt och Dag September 2010

34

Afgang Rummets Terroir - en transformation af en tidligere fabrik i Grenaa Mark Minick Vonsild Januar 2011

Tektonik 3 / Støbning STUK Anders Natt och Dag September 2010

34

Afgang Rummets Terroir - en transformation af en tidligere fabrik i Grenaa Mark Minick Vonsild Januar 2011

Tektonik 1 / Sammenføjning Østre Gasværk Casper Wissing September 2009

Caspar Wissing Kunstakademiets Arkitektskole Afd. 5/Transformation

Afgang Et mødested - tilføjelse til Valhalsgade 4 Nanna Johanne Snog Juni 2010

Detalje 01, sidekarm Plan 1:1

37

Tektonik 1 / Sammenføjning Østre Gasværk Casper Wissing September 2009

Caspar Wissing Kunstakademiets Arkitektskole Afd. 5/Transformation

Afgang Et mødested - tilføjelse til Valhalsgade 4 Nanna Johanne Snog Juni 2010

Detalje 01, sidekarm Plan 1:1

37

Studierejse Schweiz Atelier Zumthor Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2011

38

Studierejse Schweiz Peter Zumthor: Caplutta Sogn Benedetg, Sumvitg Søren Bak-Andersen Marts 2011

39

Studierejse Schweiz Atelier Zumthor Foto: Nicolai Bo Andersen Marts 2011

38

Studierejse Schweiz Peter Zumthor: Caplutta Sogn Benedetg, Sumvitg Søren Bak-Andersen Marts 2011

39

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Vilhelm Lauritzen: Radiohuset Madeleine Anna Sembring Juni 2010

40

41

Transformation & restaurering 2 / Bymæssig fortætning Vilhelm Lauritzen: Radiohuset Madeleine Anna Sembring Juni 2010

40

41

Transformation & restaurering 3 / Addition Sophienholm Julia With Januar 2011

Transformation & restaurering 3 / Addition Sophienholm Julia With Januar 2011

Transformation Mon Amour

Vi er sat i denne verden, men for at være her, må vi lave den om, i dette enkle udsagn er der en inspirerende sandhed om arkitekturens fundamentale betydning. Fra de skiftende epokers bestræbelser på netop at forandre verden, kender vi bestemte udsagn om hvem vi er, om hvordan vi ser på hinanden og på verden. De er kommet til orde hver gang vi har gjort stof til form, forvandlet lokaliteter til steder, hver gang vi har lavet verden om for at kunne være i den. Disse udsagn kommer først og fremmest til orde gennem rummet. Rum betød oprindeligt at åbne. Senere blev det brugt til at betegne selve det, som åbenheden var i, altså rummet. Men rummet er ikke det hele, mellem os og omgivelserne er der noget afgørende, nemlig form. Det er formen der gør at vi kan opleve verden, det er gennem formgivningen at tingene får en tilstedeværelse. Men formen er meget anderledes end rummet, der er noget endeligt og sluttet over formen, formen er det lukkede.

Det er altså imellem rummets åbning og formens lukkethed at arkitekten skal vise sit værd; det er her vi skal sætte ind. Det er der ikke noget nyt i, men det gør sådan set heller ikke noget. I en lidt anden men beslægtet sammenhæng finder vi hos Martin Heidegger en inspirerende beskrivelse af arkitekten som en ”responder” - en der skiftevis lytter til stedets åbenhed og svarer igen med sin form.

Heidegger er optaget af hvordan bygværket får form gennem konstruktionens møde med bjergsiden og blæsten, sneen og det regnvåde vejr, men siden Heidegger er arkitekturens vilkår forandret. I dag står arkitekten kun sjældent på Heideggers jomfruelige bjergside, for der er i vores aktuelle arkitekturproduktion meget langt imellem de udfordringer der kan løses gennem en følsom udveksling mellem et konstrukt, landskabet og himlens skyer. Klodens befolkningstal er siden 1930 steget med over 330 %, tæthed og urbanisering er blevet et grundvilkår, og Europa er i dag stort set udbygget. Prognoser viser at over 70 % af de opgaver arkitekter kommer til at beskæftige sig med er transformation af eksisterende anlæg.

Vi skal ikke bygge ret meget helt forfra i fremtiden, vi skal i stedet bygge om eller videre på noget andre har sat ind i verden. Hertil kommer det helt afgørende hensyn til bæredygtighed tilsiger at vi skal transformere eksisterende strukturer i stedet for at nedrive dem. Og at vi står overfor en række udfordringer med at omdanne bygningerne med henblik på at reducere deres miljøbelastning.

Hovedparten af vor bygningsmasse er fra efter 1945 og derfor bør fokus i undervisningen og i forskningen nu også rettes mod transformation af velfærdssamfundets bygninger. Men med moderniteten har opfattelsen af det arkitektoniske værk ændret sig, en udvikling der ikke i fornødent omfang afspejler sig i den måde vi i øjeblikket forvalter modernismens kulturarv på. Vi skal fremover i kritisk dialog med ”det åbne værk” i 1960ernes og 1970ernes danske arkitektur, for at tilvejebringe mere indlevede forståelser som grundlag for operative løsningsmodeller for deres fremtidige transformation.

Flere af senere års transformationer – herunder omdannelser af store boligkomplekser – har været baseret på et æstetisk grundlag der er rejst som en negation af bebyggelsernes oprindelige modernistiske etos. Det kan med nogen ret hævdes at det arkitektursyn der har været styrende for disse indgreb og forandringer i højere grad har været udtryk for en dekorerende, reaktiv tilgang, hvor modernismens hvide abstrakte rum gennem applikerede rumelementer og farver søges nedbrudt. Forventningen har været at det stigmatiserede ”stedsløse” visuelle miljø gennem tilføjelsen af ”bløde” former, polychromi, symmetri og beplantninger i højere grad imødekommer ønsket om et identificerbart alment rum. Men resultaterne er generelt meget dårlig kvalitet, med en overvægt af løsninger i materialer med kort levetid, der forekommer at være udtryk for en ureflekteret, sminkende tilgang til arkitekturens aktuelle problemer såvel som til dens oprindelige værdier og kvaliteter. Samtidigt peger tidligere undersøgelser på, at de i 1990ernes gennemførte renoveringer er af så tvivlsom teknisk holdbarhed, at de i dag står foran at skulle fornys.

Omlægningen fra industri- til informationssamfund har funktionstømt mange bygninger og ja hele bykvarterer der nu skal genvendes til helt nye formål. Der er rigtigt gode modeller allerede både herhjemme og i udlandet og Entasis´s intelligente masterplan Vores By til udvikling af Carlsberg er et lysende eksempel på hvor godt det kan gøres når en heterogen kompleks tænkning og tæt sansning er styrende.

Sansning fører til følelse. Disse kvaliteter finder vi ikke i den forstadsinspirerede tænkning der har styret udviklingen på Holmen. Læren herfra er at facadeflugt, gule teglsten og lav bebyggelsesprocent er alt for primitivt et styringsredskab når man vil udvikle en historisk bydel.

Forstadstristessen på Holmen viser at vi har akut brug for mere viden om og bedre redskaber til at kvalificere de kom-

44

mende års transformation af vor by- og bygningskultur. Det er især de arkitektoniske udfordringer imellem kontinuitet og foranderlighed, imellem såvel den anonyme bygningskultur og arkitekturværkerne og samfundets dynamikker som viser sig i de mange aktuelle opgaver med at restaurere og transformere bygninger og bystrukturer.

I Heideggers forstand skal vi stille os som en responder overfor det historisk givne og skiftevis lytte og give svar i en samtale hvor det vi bidrager med ikke er mindre lødig end det historiske, kun sådan bliver samtalen lige så udbytterig som den Heidegger førte på bjerget. Og det var vel netop hvad Peter Zumthor formåede da han I 1990 tegnede transformationen af den lille alpehytte med oprindelse tilbage til 1700-tallet, Gugalun Haus. Her er den oprindelige bygnings typologi fortsat i profilet og den tektoniske kultur videreført i en ny konstruktionsform der både forankret hus i sin skrænt og optimere hus til vore dages brug og krav. Med Zumthors tilføjelse står huset i dag stærkere på sin skråning end nogensinde.

Arkitekten er i først og fremmest en bundet kunstner, der, på baggrund af pragmatiske, formelle og kulturelle bindinger, formår at investere et følelsesmæssigt indhold under realiseringen af et værk. Det er dette indhold beskueren genkender og som rører beskueren, når værket er fuldbragt; som formår at give beskueren en oplevelse af at høre til i verden.

Det der fører det arkitektoniske værk frem er en metode, hvor en række komplekse forhold, skiftevis bevidst og underbevidst, syntetiseres til et niveau af orden og helhed, der formår at forløse et udtryk med et følelsesmæssigt indhold.

Så det er altså gennem en kulturelt funderet beherskelse af en bygnings tekniske virkeligheder vi søger at skabe betydning i arkitekturen. På Transformation er vi optaget af det bygningsnære og vi søger arkitektoniske virkninger, som er resultater af en proces, hvor et mentalt indhold kommer til orde i en konkret teknisk løsning. Det der fører projekterne frem er en metode, hvor komplekse forhold, skiftevis bevidst og underbevidst, syntetiseres til et niveau af orden og helhed, der formår at forløse et udtryk med et følelsesmæssigt indhold.

Vi opfatter begrebet indlevelse som et helt grundlæggende element i denne proces. Indlevelsen omfatter såvel mellemmenneskelig empati, som evnen til at kunne indleve sig i en kompleksitet af tekniske, sociale, psykologiske og funktionelle forhold. Men når det handler om transformation er indlevelse i kulturarven, i det historisk givne, forudsætningsgivende for at en identitetsskabende arkitektonisk formgivning kan komme frem. Studieresultaterne viser at nedslidte historiske bydele har komplekse egenskaber og sammensatte værdier der gennem en følsom arkitektonisk tænkning kan udvikle og udfordres til velfungerende og identitetsskabende bygninger og bydele.

Begrebet indlevelse er et helt grundlæggende element i denne proces. Arkitektens indlevelse omfatter altså både mellemmenneskelig empati og evnen til at kunne indleve sig i en kompleksitet af tekniske, sociale og topologiske forhold.

Men også en indlevelse i kulturarven, i det historisk givne, skal ses som forudsætningsgivende for arkitektonisk formgivning. Ikke alene for et afgrænset speciale som vi kalder restaurerings- og transfomationsarkitekturen; men som en integreret og skærpende del af arkitektens grundlæggende formgivningskompetance; som arkitektens kultur, slet og ret.

Diskussionen om, hvorvidt den arkitekturhistoriske indsigt og traditionsforståelse synes i frem- eller i tilbagegang, har fået fornyet aktualitet, ikke mindst i forbindelse med debatten om arkitekturproduktionens vilkår i den globaliserede verden. Og meget i den aktuelle internationale politiske og økonomiske situation peger på vigtigheden af at kunsten igen forholder sig diskuterende til de værdier og kulturer, der er forudsætningen for vor aktuelle demokratiske samfundsorden. Kulturarven er det konkrete vidnesbyrd om den demokratiske udviklingshistorie, og dermed en påmindelse om de værdier og kampe der har ført det danske samfund frem til sit nuværende stade. Derfor er et aktivt, vågent og kritisk forhold en stor kunstnerisk udfordring.

Som i den naturvidenskabelige forskning er der i den moderne kunstproduktion en forventning om, at det banebrydende er synonymt med det ypperste. Det at være først med det sidste, ses som det højeste mål, det at være nyskabende er at være foran, at være i spidsen. Den moderne kunstner og forsker opfylder således såvel samfundets meget nyhedsorienterede forventning, som hans egen ofte forfængelige ambition om at føje sig ind i rækken af betydningsfulde foregangsmænd. Den store kunstner og videnskabsmand gentager ikke

blot, hvad andre har sagt, men føjer noget helt nyt til og først derved sætter han sit navn i de udødeliggjortes verden. Men at der er mindst lige så megen betydning og værdiskabelse i de af vore erkendelser og meningsproduktioner, der er skabt på en mere nuanceret opfattelse af kunstnerens og forskerens rolle, hører med til billedet.

I arkitekturen kan de mest afgørende bidrag til såvel den moderne tidsalder, som til de epoker der gik forud, således ikke blot ses som summen af en mere eller mindre udbytterig jagt efter det nye. Blandt de mest kvalificerede udsagn – også i den moderne æra – finder vi spor af en kultur, hvor en tavs viden om interne relationer og overførelser af formidealer og -principper er en fundamental del af grundlaget for udsagnene. Og meget af det, vi forbinder med det banebrydende eller nye, er ved nærmere eftersyn helt eller delvist baseret på en bevidst historisk forankring – eller tyveri.

Myten om at kunstneren først og fremmest drives af et indre geni, næret af oplevelser i barndommen, er måske netop en myte med begrænset dækning i virkeligheden. Flere opfattelser peger på, at kunstneren i høj grad findes blandt de gemytter, der forstår at gå skærpet ud ad konfrontationen med de foregående kunstneres værker. Ifølge den franske forfatter Andre Malraux skabes kunstneren ikke af sin egen formløse verden, men i stedet af kampen med de former andre allerede har sat ind i verden.

Malrauxs forestilling har en særlig relevans for arkitekturen, der traditionelt er blevet kaldt den tungeste af kunstarterne.

Og såvel den nyere arkitekturhistorie som den ældre er righoldig på eksempler med, hvorledes arkitekter gennem århundreder har skærpet deres arkitektursyn og forbedret deres formgivningsevne, ved at udfordre og transformere forudgående udsagn, det være sig enkeltstående værker eller traditioner. Hos P.V. Jensen Klint siges det lige ud, at det handler om at indoptage det sete og at ”give det genfødt idet man giver sig selv”. Det er blevet en gestus der er stigende interesse for internationalt, og hvis mest fremtrædende eksponenter tæller så betydningsfulde arkitekter som Alvaro Siza, Jean Nouvel, og Peter Zumthor. Men også Rem Koolhaas’ arkitektur er vanskelig at se uden hans ofte meget direkte citater fra især le Corbusiers værker. Når Italieneren Aldo Rossi i 1970erne noterede sig den europæiske bys monumenter og typer, etablerede han ikke blot grundlaget for sin egen modus operandi. Rossi skabte et helt nyt grundlag for såvel forståelsen af, som strategiudviklingen af, den moderne by og dens bygninger, og gennem hans levendegørelse og genfortolkning af kulturarven, skabte Rossi en uundgåelig referenceramme, der den dag i dag er fast pensum i enhver diskussion om byens fremtid.

Der er talrige konkrete eksempler på hvordan det historiske har fået endog meget direkte indflydelse på ny arkitektur.

Hos den moderne arkitekturs måske største og mest radikale fornyer, le Corbusier, finder vi tankevækkende udsagn, der understreger nødvendigheden af en historisk fornemmelse hos arkitekten. Le Corbusier taler et sted om, at når arkitekten skal skærpe sin evne til at kunne give ny form, så må han se historien, som linedanseren ser linen, ikke som et mål i sig selv, men som et middel til at nå sit mål. I le Corbusiers betydningsfulde manifest, Vers une Architecture, ses det græske tempel som et grundlag for den moderne maskine til at bo i, og flere fortolkere af le Corbusiers værker har fundet helt tydelige forbindelser mellem le Corbusiers arkitekturhistoriske viden og hans moderne og nyskabende arkitektur, fra Akropolis over Pantheon til Palladio. Hos Mies van der Rohe, der fra midten af 1920erne var ledende i formuleringen af arkitekturens moderne projekt, er der en underliggende viden om, og en fascination af, den klassiske og klassicistiske arkitektur, og Mies van der Rohes historiske dannelse synes at være fundamental for hans moderne arkitektur. Af Louis Kahns skitser fra Paestum ser vi en indlysende sammenhæng mellem et kunstnerisk væsens evne til at kunne se og til at kunne give form, som var det to sider af samme sag. Og fra Kahns arbejde med sit hovedværk Salk Institute ved vi, at Kahn skitserede sine løsninger direkte afledt af referencer fra den romerske arkitekturhistorie. I vor egen nordiske modernisme er den klassiske dannelse i arkitekturens traditionelle discipliner et grundlag for det høje kunstneriske niveau, som Arne Jacobsen og hans generation satte fra omkring 1930 og frem til 1970.

Når vi transformerer udfordrer vi måske ikke altid værkbegrebet men i hvert fald værket. Men det er også lidt af en udfordring og i de kommende år vil vi se bygningskunstens tyngde og poesi opstå imellem det eksisterende og det nye, imellem rummet og formen, imellem det åbne og det lukkede.

Christoffer Harlang

Studierejse Schweiz Valerio Olgiati: House For a Musician. Christoffer Harlang og Linard Bardill Foto: Ask Anker Aistrup Marts 2011

Transformation Mon Amour

Vi er sat i denne verden, men for at være her, må vi lave den om, i dette enkle udsagn er der en inspirerende sandhed om arkitekturens fundamentale betydning. Fra de skiftende epokers bestræbelser på netop at forandre verden, kender vi bestemte udsagn om hvem vi er, om hvordan vi ser på hinanden og på verden. De er kommet til orde hver gang vi har gjort stof til form, forvandlet lokaliteter til steder, hver gang vi har lavet verden om for at kunne være i den. Disse udsagn kommer først og fremmest til orde gennem rummet. Rum betød oprindeligt at åbne. Senere blev det brugt til at betegne selve det, som åbenheden var i, altså rummet. Men rummet er ikke det hele, mellem os og omgivelserne er der noget afgørende, nemlig form. Det er formen der gør at vi kan opleve verden, det er gennem formgivningen at tingene får en tilstedeværelse. Men formen er meget anderledes end rummet, der er noget endeligt og sluttet over formen, formen er det lukkede.

Det er altså imellem rummets åbning og formens lukkethed at arkitekten skal vise sit værd; det er her vi skal sætte ind. Det er der ikke noget nyt i, men det gør sådan set heller ikke noget. I en lidt anden men beslægtet sammenhæng finder vi hos Martin Heidegger en inspirerende beskrivelse af arkitekten som en ”responder” - en der skiftevis lytter til stedets åbenhed og svarer igen med sin form.

Heidegger er optaget af hvordan bygværket får form gennem konstruktionens møde med bjergsiden og blæsten, sneen og det regnvåde vejr, men siden Heidegger er arkitekturens vilkår forandret. I dag står arkitekten kun sjældent på Heideggers jomfruelige bjergside, for der er i vores aktuelle arkitekturproduktion meget langt imellem de udfordringer der kan løses gennem en følsom udveksling mellem et konstrukt, landskabet og himlens skyer. Klodens befolkningstal er siden 1930 steget med over 330 %, tæthed og urbanisering er blevet et grundvilkår, og Europa er i dag stort set udbygget. Prognoser viser at over 70 % af de opgaver arkitekter kommer til at beskæftige sig med er transformation af eksisterende anlæg.

Vi skal ikke bygge ret meget helt forfra i fremtiden, vi skal i stedet bygge om eller videre på noget andre har sat ind i verden. Hertil kommer det helt afgørende hensyn til bæredygtighed tilsiger at vi skal transformere eksisterende strukturer i stedet for at nedrive dem. Og at vi står overfor en række udfordringer med at omdanne bygningerne med henblik på at reducere deres miljøbelastning.

Hovedparten af vor bygningsmasse er fra efter 1945 og derfor bør fokus i undervisningen og i forskningen nu også rettes mod transformation af velfærdssamfundets bygninger. Men med moderniteten har opfattelsen af det arkitektoniske værk ændret sig, en udvikling der ikke i fornødent omfang afspejler sig i den måde vi i øjeblikket forvalter modernismens kulturarv på. Vi skal fremover i kritisk dialog med ”det åbne værk” i 1960ernes og 1970ernes danske arkitektur, for at tilvejebringe mere indlevede forståelser som grundlag for operative løsningsmodeller for deres fremtidige transformation.

Flere af senere års transformationer – herunder omdannelser af store boligkomplekser – har været baseret på et æstetisk grundlag der er rejst som en negation af bebyggelsernes oprindelige modernistiske etos. Det kan med nogen ret hævdes at det arkitektursyn der har været styrende for disse indgreb og forandringer i højere grad har været udtryk for en dekorerende, reaktiv tilgang, hvor modernismens hvide abstrakte rum gennem applikerede rumelementer og farver søges nedbrudt. Forventningen har været at det stigmatiserede ”stedsløse” visuelle miljø gennem tilføjelsen af ”bløde” former, polychromi, symmetri og beplantninger i højere grad imødekommer ønsket om et identificerbart alment rum. Men resultaterne er generelt meget dårlig kvalitet, med en overvægt af løsninger i materialer med kort levetid, der forekommer at være udtryk for en ureflekteret, sminkende tilgang til arkitekturens aktuelle problemer såvel som til dens oprindelige værdier og kvaliteter. Samtidigt peger tidligere undersøgelser på, at de i 1990ernes gennemførte renoveringer er af så tvivlsom teknisk holdbarhed, at de i dag står foran at skulle fornys.

Omlægningen fra industri- til informationssamfund har funktionstømt mange bygninger og ja hele bykvarterer der nu skal genvendes til helt nye formål. Der er rigtigt gode modeller allerede både herhjemme og i udlandet og Entasis´s intelligente masterplan Vores By til udvikling af Carlsberg er et lysende eksempel på hvor godt det kan gøres når en heterogen kompleks tænkning og tæt sansning er styrende.

Sansning fører til følelse. Disse kvaliteter finder vi ikke i den forstadsinspirerede tænkning der har styret udviklingen på Holmen. Læren herfra er at facadeflugt, gule teglsten og lav bebyggelsesprocent er alt for primitivt et styringsredskab når man vil udvikle en historisk bydel.

Forstadstristessen på Holmen viser at vi har akut brug for mere viden om og bedre redskaber til at kvalificere de kom-

44

mende års transformation af vor by- og bygningskultur. Det er især de arkitektoniske udfordringer imellem kontinuitet og foranderlighed, imellem såvel den anonyme bygningskultur og arkitekturværkerne og samfundets dynamikker som viser sig i de mange aktuelle opgaver med at restaurere og transformere bygninger og bystrukturer.

I Heideggers forstand skal vi stille os som en responder overfor det historisk givne og skiftevis lytte og give svar i en samtale hvor det vi bidrager med ikke er mindre lødig end det historiske, kun sådan bliver samtalen lige så udbytterig som den Heidegger førte på bjerget. Og det var vel netop hvad Peter Zumthor formåede da han I 1990 tegnede transformationen af den lille alpehytte med oprindelse tilbage til 1700-tallet, Gugalun Haus. Her er den oprindelige bygnings typologi fortsat i profilet og den tektoniske kultur videreført i en ny konstruktionsform der både forankret hus i sin skrænt og optimere hus til vore dages brug og krav. Med Zumthors tilføjelse står huset i dag stærkere på sin skråning end nogensinde.

Arkitekten er i først og fremmest en bundet kunstner, der, på baggrund af pragmatiske, formelle og kulturelle bindinger, formår at investere et følelsesmæssigt indhold under realiseringen af et værk. Det er dette indhold beskueren genkender og som rører beskueren, når værket er fuldbragt; som formår at give beskueren en oplevelse af at høre til i verden.

Det der fører det arkitektoniske værk frem er en metode, hvor en række komplekse forhold, skiftevis bevidst og underbevidst, syntetiseres til et niveau af orden og helhed, der formår at forløse et udtryk med et følelsesmæssigt indhold.

Så det er altså gennem en kulturelt funderet beherskelse af en bygnings tekniske virkeligheder vi søger at skabe betydning i arkitekturen. På Transformation er vi optaget af det bygningsnære og vi søger arkitektoniske virkninger, som er resultater af en proces, hvor et mentalt indhold kommer til orde i en konkret teknisk løsning. Det der fører projekterne frem er en metode, hvor komplekse forhold, skiftevis bevidst og underbevidst, syntetiseres til et niveau af orden og helhed, der formår at forløse et udtryk med et følelsesmæssigt indhold.

Vi opfatter begrebet indlevelse som et helt grundlæggende element i denne proces. Indlevelsen omfatter såvel mellemmenneskelig empati, som evnen til at kunne indleve sig i en kompleksitet af tekniske, sociale, psykologiske og funktionelle forhold. Men når det handler om transformation er indlevelse i kulturarven, i det historisk givne, forudsætningsgivende for at en identitetsskabende arkitektonisk formgivning kan komme frem. Studieresultaterne viser at nedslidte historiske bydele har komplekse egenskaber og sammensatte værdier der gennem en følsom arkitektonisk tænkning kan udvikle og udfordres til velfungerende og identitetsskabende bygninger og bydele.

Begrebet indlevelse er et helt grundlæggende element i denne proces. Arkitektens indlevelse omfatter altså både mellemmenneskelig empati og evnen til at kunne indleve sig i en kompleksitet af tekniske, sociale og topologiske forhold.

Men også en indlevelse i kulturarven, i det historisk givne, skal ses som forudsætningsgivende for arkitektonisk formgivning. Ikke alene for et afgrænset speciale som vi kalder restaurerings- og transfomationsarkitekturen; men som en integreret og skærpende del af arkitektens grundlæggende formgivningskompetance; som arkitektens kultur, slet og ret.

Diskussionen om, hvorvidt den arkitekturhistoriske indsigt og traditionsforståelse synes i frem- eller i tilbagegang, har fået fornyet aktualitet, ikke mindst i forbindelse med debatten om arkitekturproduktionens vilkår i den globaliserede verden. Og meget i den aktuelle internationale politiske og økonomiske situation peger på vigtigheden af at kunsten igen forholder sig diskuterende til de værdier og kulturer, der er forudsætningen for vor aktuelle demokratiske samfundsorden. Kulturarven er det konkrete vidnesbyrd om den demokratiske udviklingshistorie, og dermed en påmindelse om de værdier og kampe der har ført det danske samfund frem til sit nuværende stade. Derfor er et aktivt, vågent og kritisk forhold en stor kunstnerisk udfordring.

Som i den naturvidenskabelige forskning er der i den moderne kunstproduktion en forventning om, at det banebrydende er synonymt med det ypperste. Det at være først med det sidste, ses som det højeste mål, det at være nyskabende er at være foran, at være i spidsen. Den moderne kunstner og forsker opfylder således såvel samfundets meget nyhedsorienterede forventning, som hans egen ofte forfængelige ambition om at føje sig ind i rækken af betydningsfulde foregangsmænd. Den store kunstner og videnskabsmand gentager ikke

blot, hvad andre har sagt, men føjer noget helt nyt til og først derved sætter han sit navn i de udødeliggjortes verden. Men at der er mindst lige så megen betydning og værdiskabelse i de af vore erkendelser og meningsproduktioner, der er skabt på en mere nuanceret opfattelse af kunstnerens og forskerens rolle, hører med til billedet.

I arkitekturen kan de mest afgørende bidrag til såvel den moderne tidsalder, som til de epoker der gik forud, således ikke blot ses som summen af en mere eller mindre udbytterig jagt efter det nye. Blandt de mest kvalificerede udsagn – også i den moderne æra – finder vi spor af en kultur, hvor en tavs viden om interne relationer og overførelser af formidealer og -principper er en fundamental del af grundlaget for udsagnene. Og meget af det, vi forbinder med det banebrydende eller nye, er ved nærmere eftersyn helt eller delvist baseret på en bevidst historisk forankring – eller tyveri.

Myten om at kunstneren først og fremmest drives af et indre geni, næret af oplevelser i barndommen, er måske netop en myte med begrænset dækning i virkeligheden. Flere opfattelser peger på, at kunstneren i høj grad findes blandt de gemytter, der forstår at gå skærpet ud ad konfrontationen med de foregående kunstneres værker. Ifølge den franske forfatter Andre Malraux skabes kunstneren ikke af sin egen formløse verden, men i stedet af kampen med de former andre allerede har sat ind i verden.

Malrauxs forestilling har en særlig relevans for arkitekturen, der traditionelt er blevet kaldt den tungeste af kunstarterne.

Og såvel den nyere arkitekturhistorie som den ældre er righoldig på eksempler med, hvorledes arkitekter gennem århundreder har skærpet deres arkitektursyn og forbedret deres formgivningsevne, ved at udfordre og transformere forudgående udsagn, det være sig enkeltstående værker eller traditioner. Hos P.V. Jensen Klint siges det lige ud, at det handler om at indoptage det sete og at ”give det genfødt idet man giver sig selv”. Det er blevet en gestus der er stigende interesse for internationalt, og hvis mest fremtrædende eksponenter tæller så betydningsfulde arkitekter som Alvaro Siza, Jean Nouvel, og Peter Zumthor. Men også Rem Koolhaas’ arkitektur er vanskelig at se uden hans ofte meget direkte citater fra især le Corbusiers værker. Når Italieneren Aldo Rossi i 1970erne noterede sig den europæiske bys monumenter og typer, etablerede han ikke blot grundlaget for sin egen modus operandi. Rossi skabte et helt nyt grundlag for såvel forståelsen af, som strategiudviklingen af, den moderne by og dens bygninger, og gennem hans levendegørelse og genfortolkning af kulturarven, skabte Rossi en uundgåelig referenceramme, der den dag i dag er fast pensum i enhver diskussion om byens fremtid.

Der er talrige konkrete eksempler på hvordan det historiske har fået endog meget direkte indflydelse på ny arkitektur.

Hos den moderne arkitekturs måske største og mest radikale fornyer, le Corbusier, finder vi tankevækkende udsagn, der understreger nødvendigheden af en historisk fornemmelse hos arkitekten. Le Corbusier taler et sted om, at når arkitekten skal skærpe sin evne til at kunne give ny form, så må han se historien, som linedanseren ser linen, ikke som et mål i sig selv, men som et middel til at nå sit mål. I le Corbusiers betydningsfulde manifest, Vers une Architecture, ses det græske tempel som et grundlag for den moderne maskine til at bo i, og flere fortolkere af le Corbusiers værker har fundet helt tydelige forbindelser mellem le Corbusiers arkitekturhistoriske viden og hans moderne og nyskabende arkitektur, fra Akropolis over Pantheon til Palladio. Hos Mies van der Rohe, der fra midten af 1920erne var ledende i formuleringen af arkitekturens moderne projekt, er der en underliggende viden om, og en fascination af, den klassiske og klassicistiske arkitektur, og Mies van der Rohes historiske dannelse synes at være fundamental for hans moderne arkitektur. Af Louis Kahns skitser fra Paestum ser vi en indlysende sammenhæng mellem et kunstnerisk væsens evne til at kunne se og til at kunne give form, som var det to sider af samme sag. Og fra Kahns arbejde med sit hovedværk Salk Institute ved vi, at Kahn skitserede sine løsninger direkte afledt af referencer fra den romerske arkitekturhistorie. I vor egen nordiske modernisme er den klassiske dannelse i arkitekturens traditionelle discipliner et grundlag for det høje kunstneriske niveau, som Arne Jacobsen og hans generation satte fra omkring 1930 og frem til 1970.

Når vi transformerer udfordrer vi måske ikke altid værkbegrebet men i hvert fald værket. Men det er også lidt af en udfordring og i de kommende år vil vi se bygningskunstens tyngde og poesi opstå imellem det eksisterende og det nye, imellem rummet og formen, imellem det åbne og det lukkede.

Christoffer Harlang

Studierejse Schweiz Valerio Olgiati: House For a Musician. Christoffer Harlang og Linard Bardill Foto: Ask Anker Aistrup Marts 2011

Tektonik 3 / Støbning STUK Foto: Nicolai Bo Andersen September 2010

47

Tektonik 3 / Støbning STUK Foto: Nicolai Bo Andersen September 2010

47

Studerende, Transformation 2009-11

Undervisere, Transformation 2009-11

Tak til:

Anders Hartvigsen Anders Natt och Dag Anders Suhr Laustsen Anders Villum Lautrup André Kraul Jensen Andreas Obel Anna Karin Matilda Lundberg Anna Lausten-Thomsen Ask Anker Aistrup Belinda Langåsdalen Bjørn Lund Mogensen Camilla Piltoft Johansen Casper Wissing Catharina Agnes Cecilia Johansson Catija Linnea Christensson Charlotte Lauridsen Christine Mosbech Elisabeth Victoria Friis Fabian Sahlqvist Georg Albert Algreen-Petersen Hanna P. Rylander Hanna Talje Hanne Mainz Sørensen Henný Helga Hafsteinsdóttir Inga Katrin Winter Jakob Jakobsson Jens Andersson Jens Kert Wagner Jonas Kronborg Djernes Josefine Gottlieb Kaisner Judtih Furu Julia With Julie Norman Wendt Julie Aars Kathrine Geismar Kenneth Steffen Andersen Kirsti Elisa Sørensen Kitt Sand Ottsen Kristian Kipp Kristoffer Bilet Laura Boelskifte Laura Nicoline Wulffsberg Laura Wedderkind Bank Line Mellgren Thorsen Lise Nørager Madeleine Anna Sembring Madeleine Elisabeth Lindberg Marco Berenthz Marco Philipsen Prahm Mari Proll Lien Maria Kongsted Voss Maria Wedel Gjelstrup Marie Amalie Langballe Dalegaard Mark Minick Vonsild Martin Holm Mogensen Mathias Dührkop Mia Elisa Bisballe Rähr Nanna Johanne Snog Nicolai Vittrup Nina Lund Westerdahl Per Bertelsen Pernille Scheuer Pia Staven Ragnhild Hagstrøm Rósa Bjarnadóttit Winther Rune Bundgaard Jørgensen Sebastian Pauly Sidsel Marie Tuxen Signe Ulfeldt Nielsen Sofie Hviid Stine Dalager Nielsen Søren Bak-Andersen Thomas Trebbien Andersen Tine Thue Tobiasen Troels Østergaard Jørgensen Trolle von Fyren Sloth Kieler Victor Julebæk

Ask Anker Aistrup Caitlin Madden, Ph.d.-studerende Charlie Steenberg Christoffer Harlang Christoffer Thorborg, Ph.d.-studerende Frank Maali Jens Baumann Jeppe Ecklon Nicolai Bo Andersen Søren Vadstrup Thomas Kampmann Victor Julebæk

Adam Caruso Adam Grandjean Allan de Waal Anne-Mette Manelius Anne-Mette Rahbek Asger Høeg Bent Mårtensson Bente Lange Birthe Iuel Charlotte Thomsen Felding Christian Cold Christina Capetillo Claus M. Schmidt Claus Wohlert Dan Marmorstein Erik Christian Sørensen Eske Møller Filippa Berglund Finn Ørstrup Hans Peter Svendler Hans Scheving Jacob Bang Jesper Rasmussen Jørgen Rasmussen Karen Mosbæk Kent Martinussen Kim Utzon Kjeld de Fine Licht Kjeld Vindum Lars Holten Petersen Lene Dammand Lene Tranberg Linardo Bardill Lisbeth Pepke Mads Bjørn Hansen Malene Bach Malene Hauxner Marianne Schou Max Kestner Mette Lyng Mette Mejlvang Mikkel Bogh Mogens Morgen Morten Stræde Nicolai de Gier Niels Grønbæk Nini Leimand Peder Elgaard Per Troelsen Pernille Povlsen Peter Andreas Sattrup Peter Thule Kristensen Peter Zinck Peter Zumthor Pontus Kjærmann Poul Schülein Simon Ostenfeldt Steen Hvass Svend Jakobsen Søren Bøgh Tage Lyneborg Thomas Bo Jensen Thomas Martinsen Thorben Schmith Torben Dahl Trine Hetch Petersen Trine Nebele Trude Mardal Ulla Kjær Vibeke Andersson Møller Vibeke Grube Larsen

Forside: Tektonik 3 / Støbning STUK Foto: Nicolai Bo Andersen September 2010

Mai-Britt Kristensen, Afdelingssekretær