Page 1


СЛОВО РЕДАКТОРА

учредителЬ Федеральное

государственное бюджетное научное учреждение «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования»

редакционный совет Е. М. Акишина директор Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», кандидат искусствоведения Л. Л. Алексеева заместитель директора Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», доктор педагогических наук Дэвид Форрест доктор философии, профессор RMIT University (Австралия) Г. М. Цыпин доктор педагогических наук, профессор Л. В. Школяр доктор педагогических наук, профессор, академик РАО В. Ф. Щербаков пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова РЕДАКЦИЯ М. Д. Кабалевская главный редактор В. О. Усачёва редактор В. М. Чигарина музыкальный редактор

Дорогие читатели!

Вот и наступило наконец-то долгожданное время летних отпусков. Но, как известно, отдых — это не безделье и поэтому так хорошо будет в это время прочитать что-нибудь интересное, увлекательное и познавательное. Мы уверены, что в этом номере нашего журнала вы сможете все это найти. Начать журнал мы решили не с уже ставшей привычной передовой статьи. В этом качестве на сей раз выступают выдержки, а точнее — несколько писем, написанных Д. Б. Кабалевским в разные годы и обращенные к учителям. Но кажется, что они были написаны совсем недавно — настолько актуальна проблема подготовки школьных учителей. Далее, путешествуя в пространствевремени, вы попадете в античность, сможете по-новому взглянуть на традиции уличного театра. Вас обязательно заинтересует история возникновения «росписи на балалайке» в конце 19 века в селе Талашкино, потом вы перенесетесь во Францию, в Париж и погрузитесь в почти детективный сюжет творческой жизни двух музыкантов (имена их не называем умышленно — читайте журнал!) и вслед за тем — вас проведут с «экскурсией» по скрипичному концерту. И еще вы сможете побывать на необычном классном вечере в школе искусств, посвященном великому ученому-физиологу Павлову. После некоторого перерыва мы продолжаем тему занятий музыкой с детьми с особенностями развития и с ограничениями в области здоровья, рассуждая о важности влияния искусства на развитие личности. Мы также предлагаем вашему вниманию статью, посвященную 145-й годовщине со дня рождения великого русского музыканта Сергея Рахманинова, в которой автор делает акцент на трагедии артиста, вынужденного долгие годы провести на чужбине. Еще раз поздравляем вас с приходом лета и желаем хорошо и с пользой отдохнуть.

А. П. Граковская дизайн обложки

Всегда Ваша,

О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина компьютерная верстка

главный редактор журнала «Учитель музыки», президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства


Журнал «Учитель музыки» 2018 | № 2 (41) Выходит 4 раза в год

1

Слово редактора

ЕЩЕ РАЗ О ГЛАВНОМ 4

Д. Б. К абалевский Слово к учителям, настоящим и будущим

Педагогические и искусствоведческие исследования 8

15

Е. М. Акишина, Е. С. Медкова Русское искусство XX века: религиозные сюжеты в изобразительном искусстве и музыке В. В. Ломанович. Моцарт и Виотти, или Стоит ли Париж мессы?

26

Е. А. Семенова Традиции народно-смеховой культуры в современном уличном театре в России

39

Е. С. Медкова. Стуктурно-типологический подход с позиций эпохального хронотопа к интерпретации музыки (продолжение)

45

54

Н. В. Севрюкова. Расписные балалайки из Талашкина: интерпретация образов народной культуры в декоративном творчестве художников модерна М. Д. К абалевская. «В жизни своей не сделал всего того, что мог…» (145-летию С. В. Рахманинова посвящается)

Из опыта методической работы 58

И. В. Гуревич, Н. Г. Козырькова Проблемы инструментального музицирования в современном образовательном процессе

60

М. Ю. Огданец. Особенности работы с детьми с ограниченными возможностями здоровья (Синдром Дауна): из опыта работы

64

Е. М. Ильичев. Тестовые задания на уроках предметов «Музыка»,«Искусство»

нам пишут 68

Г. И. Голенищева. Классный вечер-концерт «Доброе сияние разума» (гениальному ученому И. П. Павлову посвящается)»

наши предтечи 71

И. Л. Радунская. Пути в бессмертие

ДАТЫ И СОБЫТИЯ 74

С. Собенникова. Памятная встреча

75

Международный научный симпозиум «Интеграция областей художественного образования»

76

Семинар по активному слушанию музыки

77

Международный музыкальный фестиваль «Moscow Music KiDs 2018»

78

Календоскоп

Нотная библиотека 31

Н. Черепнин. Заинька и Глупенькая сказка (слова К. Бальмонта)

36

Ш. Гуно. Поля (слова П.-Ж. Беранже)

Требования к присылаемым материалам для публикации: Статья присылается одним файлом (.doc, .docx). Кроме основного текста файл должен содержать следующее: • ФИО автора/авторов (полностью); • сведения об авторе/авторах (ученая степень, звание — если имеются, должность, место и город работы, телефон, e-mail); • название статьи; • аннотация (4–8 строк); • ключевые слова (5–10 слов); • иллюстративный материал (по желанию). Выходные сведения, переведенные на английский язык, приветствуются, но необязательны. Иллюстративный материал (при наличии в статье) должен быть прислан отдельным файлом/файлами (.jpg, .tiff, .pdf) с разрешением не менее 300 dpi. Надеемся на понимание! С уважением, редакция журнала «Учитель музыки».


Magazine «Teacher of music» 2018 | № 2 (41) Published 4 times a year

1

Word of the Editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS 4

68

D. B. K abalevsky Word to the teachers, of today and of the future

Pedagogical and art criticism research 8

PEOPLE WRITE TO US

E. M. Akishina, E. S. Medkova Russian art of the XX century: religious plots in art and music

G. I. Golenishcheva Class concert «Kind radiance of mind» (dedicated to the genius scientist Ivan Petrovich Pavlov)

Our forerunners 71

I. L. R adunskaya Ways to immortality

DATES AND EVENTS

15

V. V. Lomanovich Mozart and Viotti, or is Paris worthy of mess?

74

S. Sobennikova Remembering meeting

26

E. A. Semyonova. The tradition of folk-laughter culture in the modern street theatre

75

39

E. S. Medkova. Structural-typological approach from the position of epoch chronotope to the music interpretation (continuation)

International scientific symposium «Integration of art education spheres: theoretical-methodological concepts, problems and perspectives»

76

Jerusalem seminar in music listening

45

N. V. Sevryukova. Decorated balalaikas from Talashkina: images of folk art interpretation in decorating art of painters of a modern

77

International music festival «Moscow Music KiDs 2018»

78

Calendoscope

54

M. D. K abalevskaya «In my life haven`t done all I could do…» (dedicated to the 145th anniversary of Sergei Vasilievich Rahmaninov)

from the experience of methodical work 58

I. V. Gurevich, N. G. Kozyr`kova Problems of instrumental playing in contemporary educational process

60

M. Y. Ogdanets Peculiarities in work with children with health limitations (Dawn syndrome): from work experience

64

E. M. Ilyichev Test tasks at the lessons of subjects «Music», «Art»

MUSICAL LIBRARY 31

N. Cherepnin Little hare and Silly fairy tale (verses by K. Bal`mont)

36

C. Gounod Fields (verses by P.-J. Beranger)


4

ЕЩЕ РАЗ О ГЛАВНОМ

слово к учителям, настоящим и будущим Word to the teachers, of today and of the future Кабалевский Дмитрий Борисович Kabalevsky Dmitry Borisovich орогие товарищи! Многие из вас скоро начнут самостоятельную педагогическую работу. Вас ждут ребятишки — замечательный народ: искренний, честный, любознательный, восприимчивый, свободный от всяких предрассудков, и поэтому они обязательно пойдут за вами туда, куда вы их поведете, поверят всему, что вы будете им говорить. Вы должны стать для них не просто учителями, а волшебниками, которые поведут их в такой прекрасный мир красоты и добра, в котором они сами на ваших глазах начнут становиться и красивее и добрее. …Если ваши будущие питомцы полюбят вас, они полюбят и музыку. Почувствовав, что для вас музыка не просто «предмет для изучения», а прекрасное искусство, которое вы сами очень любите, которым увлечены по-настоящему, они тоже увлекутся музыкой и полюбят ее. Но еще важнее, чтобы они увидели в своем учителе музыки хорошего, умного, доброго человека. Они и сами будут тогда стараться стать такими же хорошими, умными и добрыми людьми. Вот тогда-то музыка, это радостное искусство, станет в ваших руках сильнейшим орудием воспитания. Когда вы увидите, что музыка не только радует ваших питомцев, не только доставляет им удовольствие, но и помогает им стать настоящими людьми, вы сами будете испытывать ни с чем не сравнимую радость и удовлетворение от своей работы. Будет, вероятно, немало трудностей. Верю, что они не напугают вас. Ведь самая большая радость приходит к нам именно тогда, когда мы одолели какие-то препятствия, справились с какими-то трудностями. Жить без трудностей, без их преодоле-

ния — это же смертная скучища! И главное — исчезает тогда всякая возможность оценить осмысленность, содержательность, успешность своей жизни и деятельности. Если бы в моей жизни трудности исчезли хоть на один день, я немедленно умер бы от скуки (вы, конечно, понимаете, что я говорю о трудностях по-настоящему творческих!). Студенческому научному обществу ленинградского педагогического училища № 3, 23 июня 1975 г. *** <…> Но не только для государства, и для Вас самого было бы несомненной потерей, если бы Вы бросили сейчас свою (пусть даже временную) учительскую работу. В юные годы мне пришлось работать и тапером в кино, и делопроизводителем в домоуправлении, и почтальоном. Я не жалею: все это дало мне хороший жизненный опыт и, как видите, не помешало стать профессионалом-музыкантом. Вам посчастливилось: в Ваших руках одна из самых чудесных, самых благородных профессий. Вы учитель! И, судя по Вашему письму, хороший учитель, не только формально-добросовестно относящийся к своей работе, но и творчески ищущий путей, чтобы дать своим питомцам как можно больше. Вы ежедневно общаетесь с детьми — лучшим, что есть на нашей планете. Они идут к Вам за знаниями, ждут, что Вы откроете им новые, неизвестные им миры. Трудно это? Очень трудно, невероятно трудно. Но это и прекрасно! Ничто не дает нам такого душев-

© Кабалевский  Д. Б. Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


5

ного богатства, как общение с детьми. Ничто так не шлифует нашу мысль, как педагогическая работа с детьми. Ничто не дает нам такого жизненного опыта, как проникновение в мир детей и юношества, стремление ответить на их вопросы, удовлетворить их интересы… А Вы говорите, что ничего не потеряют ни дети, ни Вы!.. При всем этом я хорошо понимаю Ваше стремление к рисованию, к живописи, непреодолимое желание учиться, чтобы стать художником. Ну что ж, если в Вас действительно есть настоящий дар художника, он никуда не исчезнет, и Вы глубоко заблуждаетесь, думая, что за 2 года потеряете способность учиться и даже просто держать карандаш в руках. Я очень советую Вам прежде всего привлечь изобразительное искусство к своим урокам русского языка и литературы. Рассказы о художниках, сочинения на темы о художниках и их произведениях, рассматривание хороших художественных репродукций и умение рассказать о своих впечатлениях, возникающих при этом мыслях и чувствах — как все это может увлечь Ваших учеников, как все это обогатит Ваши уроки и Вам самому поможет углубиться в любимое искусство. К тому же литература и изобразительное искусство так тесно и глубоко связаны друг с другом, что и отделить-то их невозможно. И наконец, если в Вас есть настоящий дар художника, Вы всегда найдете время, чтобы рисовать, искать и находить себя как художник. Это, кстати, и будет самой серьезной проверкой Вашей художественной одаренности. И, кто знает, может быть, изобразительное искусство и педагогика станут сферой Вашей успешной деятельности. Пройдет годдва. Вы покажете свои работы (и обязательно общий уровень своей разносторонней культуры!) хорошим художникам-педагогам, они оценят ваши возможности, дадут Вам рекомендации и Вы будете поступать в художественный вуз, как мечтаете об этом сейчас. Я от всей души желаю Вам самых лучших успехов. Из письма к В. А., г. П., 1 сентября 1973 г. *** …Очень порадовало меня все, что Вы пишете о своем решении пойти учиться в педагогический институт. Если бы побольше бывших школьников смотрели на профессию учителя так же, как вы сейчас на нее смотрите, как это было бы хорошо! Вы очень, очень правы, когда пишете, что надо в корне изменить такое отношение к урокам пения, какое очень

еще раз о главном

часто встречаем мы сегодня! Как важно, чтобы всем стала понятна мысль, что эстетическое воспитание далеко не исчерпывается знакомством с искусством, приближением к искусству, что основной смысл эстетического воспитания и конечная цель его — идейное и нравственное воспитание человека. А искусство в достижении этой цели — самое сильное, самое замечательное средство, ничем не заменимое! Ни один предмет, ни один учебник никогда не сможет сделать с душой человека, с его сердцем и с его сознанием то, что может сделать настоящее, большое искусство. К сожалению, эта мысль, которая мне кажется такой естественной и простой, до очень многих пока еще, как говорится, не доходит. И сводят эстетическое воспитание в школе к пению песен и рисованию картинок! Ваше письмо позволяет верить, что Вы будете настоящим учителем-воспитателем, и я от всей души хочу поддержать Вас в принятом решении и пожелать Вам самых отличных успехов с первых же шагов Вашей новой, послешкольной жизни. Из письма Г. С., 15 августа 1966 г. *** …Дети, как правило, увлекаются по-настоящему тогда, когда перед ними все время ставятся новые задачи, доступные им, но все же требующие какогото процесса преодолевания трудностей. Если все слишком легко, если уже достигнутое повторяется много раз, им становится скучно и неинтересно. Если все слишком трудно — они начинают терять веру в себя и тоже склонны уйти в сторону. От воспитателя-учителя требуется решение очень сложной задачи — найти разумную среднюю линию между этими двумя крайностями. Но я хорошо понимаю, что сказать это значительно легче, чем сделать. То, что Вам приходится самой много работать, расширять собственные знания, не должно Вас смущать. Каждый из нас с того момента, как начинает чему-то учить других, должен очень многому учиться сам. И это всю жизнь! Если бы Вы знали, как много мне приходится заниматься самому, чтобы не отстать от своих учеников и чтобы поддерживать интерес к музыке в тех ребятах, с которыми я встречаюсь во время своих бесед о музыке! Из писем Любе Носовой, пионер вожатой детского клуба, г. Владивосток, 17 апреля 1968 г. и 23 июля 1968 г.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


ЕЩЕ РАЗ О ГЛАВНОМ

6

*** …Мы постепенно идем к тому, что музыкой (в порядке общего музыкального образования) будут заниматься все ребята, независимо от их способностей, так же как литературой в школе занимаются все, независимо от их литературных способностей. Трудно сказать, где в будущем эти занятия будут сосредоточены. Вероятно, для всех — в общеобразовательных школах, а для тех, кто имеет данные и желание, чтобы стать музыкантом-профессионалом,— в специализированных музыкальных школа. Сегодня, к сожалению, для всех желающих еще не хватает ни школ, ни хороших учителей. Неизбежно возникают вступительные конкурсы. А раз конкурс, поневоле приходится отбирать лучших — другого выхода тут не придумаешь пока. То, что Вы ориентируетесь на оркестр, помоему, правильно. В оркестр можно вовлечь (и увлечь музыкой) очень многих (практически почти всех) ребят, а не только тех, кто обладает особыми музыкальными данными, необходимыми для профессионального музыкального обучения, даже для поступления в музыкальную школу. Оркестр народных инструментов Мундабышской школы был одним из лучших детских коллективов на Международном конгрессе 1970 года, и все участники оркестра очень любят музыку. Но я вовсе не уверен в том, что все они до начала работы с П. А. Капишниковым смогли бы выдержать приемные испытания в музыкальную школу. Что же касается того, что часть ребят на вступительных испытаниях получает двойки-тройки «за слух», «за память», «за ритм», то ведь музыкальные школы и существуют для того, чтобы у всех ребят развить и слух, и память, и ритм. И это вполне возможно! К сожалению, конкурс пока неизбежен… Из письма А. И. Маметьеву, г. Кемерово, 7 февраля 1974 г. *** Уважаемая О. М.! Подробно ответить на Ваши письма сейчас не могу. Но не могу и умолчать о том, что Ваше предложение составить железную «инструкцию» о том, что «в школах учащиеся имеют право петь, танцевать, декламировать, играть и слушать на досуге» (то есть на школьных вечерах, собраниях и сборах), и добавить «строгий приказ школам и учите-

лям не выходить за рамки» этого документа, вызывает во мне самый резкий протест. Я давно уже не встречал таких антипедагогических, антивоспитательных идей, исходящих к тому же от учителя с большим стажем. Ведь выдвижение такой идеи означает признание своей полной несостоятельности как педагога-воспитателя. Вы, очевидно, думаете, что при помощи таких списков-перечней можно воспитывать духовный мир юношества?! И, очевидно, полагаете, что подобная инструкция будет регламентировать эстетический мир учащихся не только в стенах школы?! В противном случае, согласитесь, Вам пришлось бы допустить право на существование двух духовных миров у учащихся: один — для школы, другой — для дома и вообще для внешкольной жизни. Но ведь это означало бы со школьных лет (и при помощи школы) воспитывать в подростках один из самых страшных человеческих пороков — двуличие. Этот порок и рождает людей — ударников на работе и пьяниц, хулиганов дома, избивающих жену и детей. Все Ваши оговорки («мера не единственная», «не главная», «не желанная») нисколько не меняют дела, раз уж Вы выдвинули такую идею и подчеркиваете, что она необходима. Напрасно Вы надеетесь на то, что Вам «удастся в дальнейшем убедить» меня в своей «правоте». После этого письма мне стало понятно и то, что в первом Вашем письме удивило и что я отнес на счет неудачного изложения: «воспитывать» высокий эстетический вкус своих питомцев Вы стали «методом» чуть ли не физической потасовки с ними! Нет, О. М., так воспитывать нельзя!!! Из письма к О. М. Е., г. Москва, 12 января 1974 г. *** Уважаемая К. М., я получил Ваше письмо. Вполне понимаю Ваше желание помощь учащимся удовлетворить их музыкальные запросы и охотно помогу Вам в этом. Однако список пластинок, которые ребята просят прислать, говорит о том, что они просто не знают хорошей музыки и увлекаются весьма посредственными песенками. Такие песенки более чем в достаточном количестве передаются по радио и телевидению (да, в эфире сейчас звучит очень много просто плохой музыки, портящей вкусы молодежи), и я не считают для себя возможным дополнительно пропагандировать эту музыку.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


7

Я пошлю Вам кое-какие пластинки хорошей музыки. Я убежден в том, что ребята Вашего интерната с таким же интересом и удовольствием, как и все другие ребята, наши школьники, будут слушать хорошую музыку. И легкую, и серьезную, но обязательно хорошую! Из письма к К. М. Ш., Архангельская обл., 13 марта 1969 г. *** …Еще раз перечитав Ваше письмо, решил добавить кое-что к тому, что уже написал Вам (надеюсь, что и письмо мое от 13/III, и грампластинки Вы получили). За это время мне попались на глаза очень умные слова К. Д. Ушинского, и я хочу привести их: «Наставница поступила очень хорошо, позволив детям пропеть их любимую песню, но она поступила также очень педагогично, заставив их прежде спеть несколько таких песен, в которых было более смысла и изящного чувства. Детским чувством, точно так же, как и детской мыслью, должно руководить, не насилуя его». Не правда ли, замечательные, умные и хорошие слова?! А привожу я их сейчас потому, что мой первый ответ Вам был, пожалуй, слишком резким и мог толкнуть Вас на некоторое, именно такого рода насилие над не установившимися еще вкусами Ваших ребят. Не скрою, список песен в Вашем письме меня очень огорчил: 20 песен — и только лишь эстрадноразвлекательные, к тому же в большей части весьма неважные и по словам и по музыке (под «Эй, ухнем», очевидно, имеется в виду эстрадно-джазовая песня под этим названием, в которой ужасающе изуродована гениальная народная песня!). Не запрещайте ребятам петь и слушать полюбившиеся им песни, но постарайтесь сделать так, чтобы они побольше слушали настоящую хорошую музыку (и песни, но не только песни). Может быть, прислать Вам еще какие-нибудь пластинки? Может быть, сами ребята проявят интерес к каким-нибудь сочинениям? Из письма к К. М. Ш., 2 апреля 1969 г. ***

еще раз о главном

гласен с Вами. Но сам вопрос, который волнует Вас, проще и ясней не стал бы и в личной беседе. На вопрос о том, как увлечь музыкой старшеклассников, ответить очень трудно. Я, во всяком случае, не рискую давать какой-либо определенный ответ. В разных местах, разными людьми накапливается интересный опыт. Мы знаем удачи, знаем явные промахи. Я сам пытаюсь что-то искать и чувствую, что иногда удается кое-что найти, иногда прихожу в отчаяние от того, как это трудно. Главными условиями удачи я считаю вот что: вопервых, разговор со старшими школьниками должен вестись очень серьезно (они же взрослые люди!), не как навязывание своих мыслей и взглядов, а как помощь в выработке ими своих собственных воззрений, с опорой на их собственный жизненный опыт. Во-вторых, разговор этот ничем не должен напоминать обычные школьные уроки. Он должен быть свободным по форме, эмоционально-увлекательным по тону и по материалу. Я понимаю, что сказать все это очень легко, а добиться этого ужасно трудно. Но, может быть, самое важное — всегда иметь перед собой главную цель — эмоционально увлечь музыкой, а уж потом на основе этой эмоциональной увлеченности, заинтересованности учить чему-то, давать познавательный материал. По моим наблюдениям, все радиопередачи и беседы, хоть как-то похожие на уроки, на лекции, не вызывают живого отклика, не увлекают юных слушателей и, естественно, не вызывают в них любви и интереса к музыке. А когда нет увлеченности, любви, эмоционального интереса к искусству, оно, разумеется, не может оказывать какого-либо благотворного влияния на сознание, на душу детей, подростков, молодежи. Я понимаю, что все это «общие слова», но ничего другого я сказать не могу. Разве еще добавлю, что очень важно вызвать активность ребят: путь отвечают на вопросы, подтверждают что-то или отрицают, пусть смеются, где смешно, пусть, где надо, становятся печальными. По своему опыту (по очень большому количеству писем) знаю, что в моих «Беседах о музыке» по радио ребят увлекает, между прочим, то, что они слышат реакцию аудитории, где я провожу беседу, и вместе с теми ребятами сами начинают отвечать на мои вопросы…

Милая Аудра, получил Ваше письмо. Конечно, в любой беседе все стало бы проще и яснее, чем в письме,— я со-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)

Письмо к А. Андрашюнене, 18 апреля 1968 г.


Педагогические и искусствоведческие исследования

8

Русское искусство XX века: религиозные сюжеты в изобразительном искусстве и музыке1 Russian art of the xx century: religious plots in art and music Акишина Екатерина Михайловна Akishina Ekaterina Michailovna директор Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», кандидат искусствоведения (Москва) director of The Federal State Budget Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of the Russian Academy of Education», PhD in art (Moscow)

Медкова Елена Стояновна Medkova Elena Stoyanova кандидат педагогических наук, искусствовед, заведующая аспирантурой Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) candidate of pedagogical sciences, art critic, head of the graduate school of The Federal State Budget Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of the Russian Academy of Education» (Moscow) Ключевые слова: религиозные сюжеты, музыка, изобразительное искусство, русское искусство ХХ века. Keywords: religious plots, music, graphic art, Russian art of the XX century. Аннотация. История России ХХ в отношении религиозного искусства и религиозных сюжетов в искусстве сложна и противоречива. Тем не менее, в творчестве ряда российских художников и композиторов, работавших в сложных условиях ХХ века, религиозная тематика играла существенную роль. В статье дана классификация произведений изобразительного искусства и музыки, соответственно доли и характера присутствия в них религиозной тематики. Выделены следующие группы: каноническое церковное искусство; светское искусство, в основе которого лежат библейские темы; произведения искусства с фрагментарным вкраплением религиозной символики; группа произведений инверсионной трактовкой религиозных сюжетов. Проведены параллели изобразительного искусства и музыки в свете единых подходов к общей тематике. Annotation. History of religious art in Russia is very controversial. But in the works of Russian painters and composers this art played an important role. This article describes the following types — church art, secular art, based on bible plots, works with inverse interpretation of religious plots.  Соответствующие результаты получены в рамках выполнения государственного задания Минобрнауки России (номер для публикаций: 27.8975.2017/8.9). 1

© Акишина  Е. М., Медкова Е. С., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


9

бласть исследования. В рамках ограниченного формата статьи предметом исследования является проблематика использования религиозных сюжетов в русском (советском и постсоветском) искусстве ХХ века. Область религиозного искусства ограничивается сюжетами традиционной для русской культуры христианской (восточно-православной) религии. В статье речь идет о религиозных сюжетах, а не о религиозном искусстве, так как в ХХ веке религиозное искусство как целостный комплекс утратило ведущие позиции в искусстве России. К религиозным сюжетам в изобразительном искусстве и музыке относятся библейские сюжеты (ветхо и новозаветные), которые в контексте современного искусства обрели статус символа. Роль религиозной тематики в искусстве. Русские и советские искусствоведы и педагоги видели в религиозном искусстве одно из средств нравственного и эстетического воспитании посредством катарсиса. «Религиозное искусство запечатлевает в себе молитвенные состояния,— писал В. В. Медушевский,— музыка храма есть музыка молитвы. В иконах запечатлены благоговейные состояния трезвения, духовной сосредоточенности, тишины души и непостижимой любви и мира» (2, с. 43). П. А. Флоренский писал, что «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»» (3, 14). М. М. Алленов в монографии о картине А. А. Иванова «Явление Христа народу», которая сыграла очень большую роль в осмыслении судеб России в XIX веке, говорил о «жизнестроительной» роли искусства с библейской тематикой. Он подчеркивал, что А. А. Иванов рассматривал свой труд по воплощению встречи Христа с народом как искусство, которое «стремиться преобразовать жизнь» (1, 143). Проблема. История России ХХ века в отношении религиозного искусства и религиозных сюжетов в искусстве очень сложна и противоречива. Начало века было отмечено напряженными процессами богоискательства в русском обществе. Революция 1917 года и установление советской власти на 70 лет привела к тотальному отрицанию самой религии и всего, что с ней связано в искусстве.

Педагогические и искусствоведческие исследования

С 1991 года, после образования Российской Федерации, в стране проводиться политика возвращения к традиционным ценностям, в том числе и в области поддержки строительства православных храмов (Программа строительства православных храмов в Москве 2010 г.). В свете этого целью статьи является выявление форм присутствия религиозной тематики в изобразительном искусстве и музыке ХХ в., изучение вопроса их востребованности в обществе на настоящее время и в будущем. Характеристика материала исследования. Выявление форм присутствия религиозной тематики в изобразительном искусстве и музыке ХХ в. проведено на основе разных методов искусствоведческого (формальный и стилевой анализ, иконография, иконология) и семиотического анализа. Выделены следующие формы существования религиозной тематики в изобразительном искусстве и музыке ХХ века. Каноническая иконопись и музыка как части единого храмового комплекса унаследована от средневековой традиции. На начало века сохранялась средневековая традиция храмовых росписей и иконописи, но при этом отсутствовали новые яркие имена. В годы советской власти живописные храмовые комплексы поддерживались с помощью представителей научной реставрации. С 90-х годов ХХ в. в связи с началом бурного строительства новых православных храмов началось восстановление при монастырях и храмах иконописных мастерских, чьи мастера строго ориентируются на канонические образцы Андрея Рублева и Дионисия. Примером могут служить работы А. Эйтенейера Богоматерь «Иерусалимская», Богоматерь «Филипповская», Богоматерь «Одигитрия» (см. Рис. 1). Православная каноническая музыка также ориентирована на богослужение в храме. Его требования, однако, не стали препятствием творческим поискам композиторов, которые привели к появлению

Рис. 1. А. Эйтенейер: Богоматерь «Иерусалимская», Богоматерь «Филипповская», Богоматерь «Одигитрия»

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

10

в начале ХХ века «новорусского» стиля в богослужебном пении. В этом стиле архаичный знаменный распев соединялся с подголосками, берущими свое начало в русской народной песне. Творчество ведущих синодальных композиторов: П. Г. Чеснокова (1877–1944), А. Д. Кастальского (1856–1926), А. В. Никольского (1874–1942), М. М. Ипполитова-Иванова (1859–1935), А. Т. Гречанинова (1864–1956), Б. М. Ледковского (1894–1975) при строгом следовании церковному канону имеют высокую художественную ценность. В этом плане особое место занимает сочинение С. В. Рахманинова (1873–1943) «Всенощная» (1915), которое сегодня не только исполняется в церкви, но и прочно вошло в филармонический репертуар. Возникновение картин на библейские темы связаны с периодом реформ Петра I начала XVIII века и приобщения русской культуры к традициям европейского искусства эпохи Ренессанса, барокко, классицизма и академизма. На русской почве библейская тематика в изобразительном искусстве стала поводом для постановки философских бытийных вопросов, поиска вневременных образцов нравственного и эстетического жизнестроительного идеала, указывающего пути осмысления настоящего и будущего. В русской истории искусства образцом для всех мастеров национальной школы стало огромное полотно А. А. Иванова «Явление Христа народу», в котором автор поставил вопрос о готовности человечества к процессу исторического и нравственного обновления, а также дал множество сценариев выбора и самоопределения, как героев картины, так и зрителя. Философские традиции библейской картины в ХХ в. были развиты на базе разных стилистических направлений. В идиллических работах «Семья» (Святое семейство) и «Бегство в Египет» П. Н. Филонов на базе прин-

Рис. 2. П. Н. Филонов: «Семья»

Рис. 3. К. С. Петров-Водкин: «Петроградская мадонна»

ципов органичности и «аналитического искусства» создал видения гармонического будущего (Рис. 2). К. С. Петров-Водкин в работе «Петроградская мадонна» (Рис. 3). при помощи внедрения иконописной стилистики в современный сюжет передал драматизм и вневременную ценность образности Богоматери. С. М. Романович через экспрессию цвета заново осмыслил вечные сюжеты «Поцелуй Иуды» (Рис. 4) и «Снятие с креста». Для представителя академического направления, И. С. Глазунова актуальной оказалась проблема одиночества Христа как в толпе («Распни его»), так и наедине с учеником («Поцелуй Иуды») (Рис. 5). Такое явление, как применение в картинах светских живописцев библейских тем, имеет свой аналог в музыкальном искусстве. Речь идет о произведениях «духовно-концертного» жанра. В них композиторы, следуя библейским сюжетам и стилистике церковной музыки — простой и строгой, в своих сочинениях, прежде всего, стремятся вызвать эстетические переживания у слушателей. Среди таких сочинений следует отметить уже упомянутую «Всенощную» С. В. Рахманинова, его «Литургию» (1910), а также произведения ныне здравствующих авторов А. Пярта (р. 1935) — «Богородице Дево» (1990), «Песнь Силуана» (1991), «Magnificat» (1993), «Канон покаянен» (1997) и В. И. Мар-

Рис. 5. И. С. Глазунов: «Поцелуй Иуды»

Рис. 4. С. М. Романович: «Поцелуй Иуды»

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


11

Педагогические и искусствоведческие исследования

ние в сторону поисков сути русского национального самосознания через приобщение к символам веры: «Видение отроку Варфоломею», «Святая Русь», «На Руси (Душа народа)» (Рис. 6). Через символы веры осмыслил приход революции («Большевик») Б. М. Кустодиев. М. З. Шагал включил знаки христианской церкви в свою мистическую головоломку о национальных экзистенциях России («Россия, осел и другие»). Особенную актуальность данное направление получило в связи с патриотическим подъемом, который пережил русский народ во время Великой отечественной войны. Об этом свидетельствует величественный образ святого воина Александра Невского на фоне знамени с изображением Спаса Ярое око в триптихе П. Д. Корина «Северная баллада», «Александр Невский» (Рис. 7) и «Старинный сказ». Воспоминания о войне последующего поколения художников, таких как В. Е. Попков, так же полны христианской символики: «Тишина» (Рис. 8), «Майский праздник», «Мезенские вдовы». Вкрапление религиозной символики в музыкальные произведения характерно для творчества многих советских и современных российских композиторов. В частности, светскостью по форме и духовностью по содержанию отличается произведение Г. В. Свиридова (1915–1998) «Песнопения и молитвы» (1985–1997 гг.), которое имеет общее название «Из литургической поэзии» и оригинально отражает православную основу русской музыки. Религиозной символикой — темой Креста, приобретающей значение символа веры, и знаменным распевом, воплоща← Рис. 7. П. Д. Корин: ↑ Рис. 8. В. Е. Попков: ющим идею «всеединства» и «Александр Невский» «Тишина» «соборности», пронизаны сочинения Ю. М. Буцко (1938– 2015). В частности — Вторая (1972) и Четвертая симфонии (1986), Второй виолончельный концерт («Ричеркар») (1979). «Идее Креста принадлежит все мое творчество» — говорит композитор. Знаменный распев присутствует во многих сочинениях Р. К. Щедрина (р. 1932) либо в виде интонационных моделей-попевок, либо в виде Рис. 6. М. В. Нестеров: «На Руси (Душа народа)»

тынова (р. 1946) — «Апокалипсис» (1991), «Плач пророка Иеремии» (1992). В своей музыке А. Пярт, следуя традициям «новорусской школы», опирается на идущую от православной молитвы технику повторяемых попевок. Также им широко используется оригинальная техника «tintinnabuli» (от лат. tintinnabullum — колокольчик, бубенчик), которая позволяет создавать музыкальные структуры, в чем-то подобные ритмическому позвякиванию бубенчиков при каждении священника. В. И. Мартынов тяготеет к технике минимализма, используя математический расчет и полифоническую технику при развертывании музыкального паттерна, что имеет свои аналогии в средневековой церковной музыке. Таким образом, духовные тексты получают музыкальное воплощение, в которых переплетаются уходящие в глубь веков традиции и современные стилистические веяния. Группа картин с фрагментарным вкраплением религиозной символики как знака верности этнорелигиозной исторической традиции впервые появился в творчестве В. И. Сурикова («Покорение Сибири Ермаком», «Меньшиков в Березове»). В начале века М. В. Нестеров развил это направле-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

12

изображения «черной иконы» в начале века заложил К. С. Малевич своей знаменитой абстракцией — «Черный квадрат». Эту линию поддержала Е. В. Мальцева в работе «Икона I» (Рис. 11), переведя в негатив икону «Спас нерукотворный». Александр Осин использует неканонические версии объяснения поступка Иуды (Рис. 12). Включение сцены поцелуя в композицию Деисуса и Распятия, отсылает к версиям о том, что Иуда действовал по воле божьей (А. Франс, Х. Борхес) или выполнял просьбу Иисуса (Ж. Сарамаго). Слияние обеих фигур в перспективе их ухода в сияние солнца воспроизводит сцену прощения Понтия Пилата Иешуа из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита. Автор настаивает на бесконечном милосердии Христа, способного все понять и все простить. Ярким примером инверсионной трактовки религиозного сюжета в музыке может служить кантата А. Г. Шнитке (1934–1998) «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Написанная на текст «Народной книги» И. Шписа (1587), сочинение, по словам композитора, представляет из себя «антистрасти», «негативный пассион». О чем, в том числе говорит соответствующее жанру «Страстей» распределение партий: Рассказчик (Евангелист) — тенор, Фауст (антагонист Христа) — бас, хор выполняетроль участника и комментатора действия. А Мефистофель выступает и как «сладкоголосый обольститель» (контратенор), и как «жестокий каратель». Притом для создания атмосферы адской пропасти использовался шокирующий стилевой контраст. «ШляРис. 11. Е. В. Мальцева: «Икона I» гер — отмечал А. Г. Шнитке —

развернутой стилизации, например, в пьесе «Знаменный распев» из фортепианного цикла «Тетрадь для юношества» (1981) или оркестровых произведениях: «Автопортрет» (1984) и «Звоны» (1968). С. А. Губайдуллиной (р. 1931) также принадлежит музыка, отражающая религиозную символику: «Семь слов Христа» (1982), «Алилуйя» (1990), «Пасха по Иоанну» (2001) и др. А само художественное произведение представляется композитору в виде распятия: «Чтобы достигнуть такого единства, нужно распять вертикаль многомерного Божественного смысла горизонталью времени». Инверсионная трактовка религиозных сюжетов возникла на рубеже веков. Кризис в религиозном мировоззрении породил «теневые» изображения в трактовке религиозных сюжетов типа «черной мессы». Не иначе как черной мессой монстров можно назвать действо, пародирующее тайную вечерю, в картине П. Н. Филонова «Пир королей» (Рис. 9). В том же духе зловещего и в то же время трагического маскарада истолковывает тайную вечерю современная художница, Н. И. Нестерова («Тайная вечеря») (Рис. 10). Традиции

Рис. 9. П. Н .Филонов: «Пир королей»

Рис. 10. Н. И. Нестерова: «Тайная вечеря»

Рис. 12. А. Осин: «Поцелуй Иуды»

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


13

хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу, поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность». Картины со скрытым религиозным подтекстом появились в связи с антирелигиозной политикой советского государства. Особенно изощренным мастером скрытых смыслов был К. С. Петров-Водкин, который смог в бытовой картине «Новоселье» (Рис. 13) на композиционном уровне зашифровать сюжет тайной вечери. К. С. Малевич в обобщенном социальном портрете «Работницы» (Рис. 14), которая держит пустоту вместо младенца, смог указать на противоестественный характер советской мадонны. В картине «Кафе «Греко»» В. И. Иванова (Рис. 15), коллективный портрет художников намекает на мотив жертвенности и молитвы «да минует меня чаша сия». Социологические методы изучения мнения зрителей по поводу выделенных нами групп произведений изобразительного искусства и музыки дали интересные результаты о зрительских предпочтениях в области искусства с религиозной основой. Было опрошено в общем 1000 человек в Москве и регионах России, распределенных по четырем группам. Это группы: экспертов (Э), интернет-аудитории (И), магистров педагогических и художественных вузов (М), учащихся старших классов общеобразовательных школ. Распределение аудитории по возрасту шло по убывающей: эксперты — более 40 лет, интернет-аудитория — 30 лет, магистры — 25 лет, учащиеся — 15-16 лет. По уровню образования распределение имело ту же тенденцию: эксперты — степени доктора и кандидата искусствоведения или педагогики, интернет-аудитория — высшее образование, магистры — неполное высшее, учащиеся — неполное среднее образование.

Рис. 13. К. Петров-Водкин: «Новоселье»

Педагогические и искусствоведческие исследования

Эксперты оказались удовлетворены в целом количественными показателями присутствия религиозной тематики в искусстве (65% часто встречают, 65% удовлетворены частотой). Реже всего встречают религиозные сюжеты учащиеся (4,75%). Имеющийся уровень представления религиозной тематики в целом удовлетворяет аудиторию (40% и более). Распределение ответов на вопрос: «Какие формы религиозной тематики в современном искусстве Вы встречали в вашей практике?» выглядит следующим образом. На I месте — каноническая живопись: от 65% (Э) до 90% (У). На II месте — картины на библейскую тематику: 77% (Э), 80% (И), 67% (У), 50 (М). Наибольшую чувствительность к скрытому подтексту — 87% показала группа интернет-пользователей; менее всех чувствительны — 9,5% группа учащихся. К инверсии наиболее чувствительны оказались интернет-пользователи (67%), эксперты (62%) и магистры (50%). Предпочтение к фрагментарному варианту проявили интернет-пользователи (87%), эксперты и магистры (62%).

Рис. 14. К. Малевич: «Работница»

Рис. 15. В. И. Иванов: «Кафе «Греко»»

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

14

Большое значение имел вопрос о перспективах в плане развития формы реализации религиозной тематики по траектории современность → будущее. Наиболее оптимистичны в отношении неклассических форм оказались респонденты группы интернет-пользователей: скрытый подтекст (87% → 73%), инверсия (54% → 80%), фрагменты (73% → 84%). Для них было очевидным падение доли канонических форм и библейской картины (20% → 13%). Эксперты предпочли картины со скрытым смыслом (42% → 58%), канонические формы и библейские картины на 2-м месте (38%) с потерей динамики, далее фрагментарные формы (25% → 34%) и с потерей в % — инверсионные (34% → 11%). Магистры посчитали наиболее перспективными канонические формы (37,5% → 62,5%). Они прогнозируют рост роли библейской картины (25% → 37,5%) и инверсии (12,5% → 25%), падение роли картин со скрытым подтекстом (37,5% → 12,5%) и фрагментарной символикой (50% → 37,5%). Учащиеся показали самый низкий интерес к канону, но предположили положительную динамику развития данной формы (4,7% → 38%). Более понятными они считают библейские картины (33,(3)) и фрагментарные вставки (28,5%), но отказывают им в росте. По их мнению рост возможен в инверсионных формах (9,5% → 19%) и картинах со скрытым смыслом (14% → 33,(3)). Позиция значения религиозной тематики как выражения русской национальной идеи, «сути национального сознания» набрала больше всего сторонников: 62,5% (М), 62% (Э), 61,9% (У). Ниже всех этот показатель у интернет-пользователей — 13%. Позиция вкрапления религиозной тематики как знака «верности историческим традициям» показала средние цифры: 58% (Э), 50% (М), 40% (И), 28,5% (У). Позиция отнесения религиозной тематики только к прошлому дало маленькие проценты: 0% (М), 8% (Э), 9,5% (У). Наиболее пессимистичны в этом отношении интернет-пользователи — 40%.

О роли религиозной тематики — мнения разделились поровну. Зрительские предпочтения склонились в пользу картин со скрытыми формами проявления религиозной тематики. Далее на одинаковых позициях оказались канонические формы религиозного искусства, библейская картина и работы с фрагментарным вкраплением религиозной тематики. Преимущественно отрицательное отношение современного зрителя обнаружилось к инверсионным формам реализации религиозных сюжетов. Последним и наиболее значимым результатом является вывод о сильных позициях увязки в сознании зрителей и слушателей религиозных символов с национальным сознанием и традициями.

Список литературы: 1. Алленов А. А. Александр Андреевич Иванов: Монография. / А. А. Алленов// Александр Андреевич Иванов: Монография. — М.: Изобразительное искусство, 1980, с. 143. ББК 85.143(2)1/75С1; А 8102-122 / 024(01)-80/6-80). 2. Грачев В. Н. Музыка А. Пярта и В. Мартынова: перспектива нового стиля в христианской традиции. — М.: Издательство «Научная библиотека», 2016. — 344 с., нотн. пр. С. 16-33. ББК 85.313. ISBN 978-5-90666099-2. 3. Медушевский В. В. Христианизация советского образования / В. В. Медушевский // Русская школа / Духовно-нравственные проблемы воспитания. — М.: Русское слово, 1996. — С. 32-46. 4. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству / П. А. Флоренский // Иконостас. Избранные труды по искусству. Серия: Классики искусствознания. — СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993 г., с. 14, ISBN 5-86457-001-х.

Выводы. Из приведенных данных можно сделать вывод, что в современной художественной практике актуальными для зрителей являются все выделенные нами формы использования религиозных сюжетов, что свидетельствует о верности нашей классификации. Явно выраженного запроса на увеличение доли религиозной тематики нет.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


15

Педагогические и искусствоведческие исследования

Моцарт и Виотти, или стоит ли Париж мессы? Mozart and ViottI, or is Paris worthy of mess? Ломанович Валентина Викторовна Lomanovich Valentina Viktorovna музыкант, скрипач, педагог (Нидерланды) musician, violinist, teacher (Netherlands)

Ключевые слова: Моцарт, Виотти, Париж, превратности судьбы. Keywords: Mozart, Viotti, Paris, difficulties of faith.

Аннотация. В статье показаны судьбы двух композиторов, Моцарта и Виотти. Первого знают практически все, даже те, которые совершенно не связаны с музыкой. Второго знают далеко не все даже профессиональные музыканты, несмотря на то, что именно в его творчестве сформировался классический скрипичный концерт и французская исполнительская скрипичная школа. Обоих судьба привела в Париж. Для Моцарта это испытание явилось настоящей катастрофой. Виотти был с первого выступления принят и обласкан не только публикой, но и королевской семьей. Annotation. The article describes destinies of two composers. The name of Mozart is known to everybody in the world, but-the name of Viotti is familiar to just few. For Mozart moving to Paris turned into a catastrophe, Viotti was loved by everybody including a king family.

ы удивитесь, но я начну с Вольфганга Амадея Моцарта.Оба композитора родились практически в одно время: Моцарт в 1756 году, а Виотти годом раньше — в 1755. В 1778 году Леопольд Моцарт затеял новое турне, на этот раз во Францию, в Париж. Надежда оправдать свои инвестиции в сына и получить достойное своему педагогическому таланту место, а также пристроить и Вольфганга поближе к какому-нибудь значительному европейскому двору все же не покидала его. Сопровождать Вольфганга в поездке он не смог, потому что его не отпустил архиепископ.Леопольд отправил сына с матерью. Поездка не задалась, в Париже Моцарт не пришелся ко двору, его музыка не понравилась. Он надеялся на свое старое знакомство с королевой Марией-Антуанеттой, своей знакомой по Шеннбрюну, дворцу Габсбургов в Вене, где он, будучи совсем малышом, был на своих первых европейских гастролях. Развалившись где-то на натертых полах дворца, он был поднят на ноги будущей королевой Франции, а тогда маленькой девочкой, которой было велено ее матерью, Марией-Терезией, поиграть с чудо-ребенком. Тогда юный Моцарт пообещал девочке на ней жениться. Но детство прошло, теперь было не до женитьбы на королеве: надо было получить возможность заработать тем, что он знал чрезвычайно хорошо — музыкой. Ему было отказано. Вот письмо Марии-Терезии, матери многочисленного императорского семейства, которое она написала своему сыну эрцгерцогу Фердинанду на его просьбу дать ему совет относительно просьбы Моцарта-старшего о возможности предоставить ему и его талантливому сыну работу при дворе в Милане: «Вы спрашиваете меня, взять ли в услужение молодого зальцбуржца. Не пойму, зачем это Вам понадобилось, ибо не думаю, чтобы Вы нуждались в композиторе или в прочих бесполезных людях. Однако, если это © Ломанович  В. В., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

16

доставит Вам удовольствие, я не стану Вас удерживать. Говорю это к тому, чтобы Вы не обременяли себя бесполезными лицами и никогда не давали людям подобного сорта звание Ваших служащих. Звание это теряет смысл, когда человек, обладающий им, рыщет по всему свету, как нищий, а кроме того, у него большая семья». Не трудно догадаться, что мнение своей матери о Моцарте ее дочь, Мария-Антуанетта, хорошо знала. Моцарту дали от ворот поворот, вернее, предложили место органиста в церкви в Версале, подальше от Парижа, на что он, конечно, не согласился. Его мать тяжело заболела в нетопленной комнатушке. Написав письмо мужу, Леопольду Моцарту, с просьбой прислать денег на дрова, она получила отказ. Любящий муж посоветовал ей потеплее укутаться одеялом и не вставать с кровати. Вскоре она умерла на руках у своего сына. Он сидел три дня у гроба матери, не решаясь написать о потере отцу. Вот так принял Париж несравненного Моцарта. Четырьмя годами позже в Париж приезжает итальянец Джованни Баттиста Виотти, сын кузнеца из крохотной деревушки в Пьемонте, умевшего немного играть на валторне. Отец в свободное от кузнечных дел время стал обучать сына игре на скрипке. Звезды сложились в этот раз иначе, чем у Моцарта, и провинциальный скрипач, удачно привлекший к себе внимание богатого мецената, некого графа Чистерна, поучившись у Гаэтано Пуньяни и попробовав свои силы в совместных с учителем гастролях, был сходу, с первого выступления принят публикой в Париже. Вот как писали газеты о его первом концерте: «Месье Виотти, иностранный скрипач, который ранее здесь еще не играл, стал вдруг известным, приняв участие в небольшом приватном концерте. Он заставил наших великих профессоров в удивлении опустить смычки». В другой газете писали: «Прибытие Виотти в Париж стало настоящей сенсацией, ни один исполнитель еще не достигал такой безукоризненности и совершенства, ни один артист не обладал прекрасным звуком, поддержанным таким изяществом, огнем и разнообразием стиля. Фантазии и образы, появлявшиеся в его концертах, лишь увеличивали восхищение публики». После первого концерта для избранной публики в салоне одного известного аристократа он появился на сцене Швейцарского зала в знаменитом дворце Тюильри в так называемых Духовных концертах. Парижская премьера Парижской симфонии Моцарта прошла там же. Моцарт писал о ней отцу: «Так как я слышал, что здесь последние Allegro, как и первые, обычно начинают вместе и чаще всего в унисон, то я начал только двумя партиями скрипок piano — 8 тактов, после чего неожиданным forte. Как я и предполагал, во время piano пронеслось: «ш-ш-ш», а когда услышали forte, раздались аплодисменты». Бедняга Моцарт! Ему так хотелось понравиться парижской публике, а, скорее всего, ему во что бы то ни стало надо было выполнить все наставления Леопольда, неустанно консультирующего сына о вкусах той или иной публики. Ему хотелось, наверное, еще по детской привычке ублажить и умилостивить отца. В его ушах все еще звучал гневный окрик Леопольда: «А ну марш в Париж!» Из письма Моцарта отцу: «Вы пишите мне, чтобы я исправно делал визиты, завязывал новые знакомства и возобновлял старые. Но это невозможно. Пешком здесь везде далеко идти — или же слишком грязно, ибо в Париже грязь неописуемая. Ездить в карете — имеешь честь проездить за один день от 4 до 5 ливров, и притом понапрасну. Ибо эти люди только говорят комплименты, и на этом все. Приглашают меня на такой-то и такой-то день, я играю, они говорят: «O, c’est un Prodige, c’est inconceivable, c’est etonnant. И на этом адье… Вообще Париж очень изменился. У французов уже давно нет того политеса, который был 15 лет назад. Он у них теперь напоминает грубость. И высокомерны они до мерзости»… Ненавистный город, из-за которого влюбленному Вольфгангу пришлось уехать из Мангейма от своей возлюбленной Алоизии Вебер, которая вскоре, впрочем, предпочтет ему драматического артиста Ланге. Ну и стоил ли Париж мессы? А вот как писала пресса о выступлении Виотти на большой сцене дворца Тюильри: «Скрипичный концерт, с которым Виотти дебютировал в Духовных концертах, представляет собой огромное количество исполнительских трудностей. Виотти справляется с ними с удивительной легкостью и можно подумать, что он нарочно возвращается к пассажам просто для собственного удовольствия. У него не было другой задачи, как показать свое могущество и превосходство». На большой сцене, однако, он поволновался недолго и получил приглашение быть личным учителем Марии-Антуанетты. Звезды — звездами, но манеры у провинциала были не в пример лучше моцартовских. Он пришелся ко двору. Хорошо знавшие его люди описывают внешность Виотти с явной симпатией: «Виотти был один из тех, кто был облагодетельствован природой. Его голова была экстраординарной формы и размера. Его черты, скорее характерные, чем правильные, были приятными. Он общался открыто, выразительно и непременно ободряюще. Его поведение было естественным, он был хорошо сложен. В целом, его внешность была очень впечатляющая. Его глаза с длинными ресницами сияли веселым умом. Его надбровья

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


17

Педагогические и искусствоведческие исследования

были выдающимися, показывающие его гениальность». Как выяснили дотошные исследователи, Виотти лишь с удовольствием распространял слухи о своем назначении личным учителем Марии-Антуанетты. Канцелярия его королевского величества работала на совесть, записывая абсолютно все выплаты: кружевницам, прачкам, галантерейщикам и музыкантам. Виотти в списке придворных служащих не числился. Он, без сомнения, был вхож в королевские апартаменты, но в качестве друга и великолепного музыканта. Регулярные гонорары за его выступления ему не выплачивались. Но концерты в салонах высокопоставленной аристократии приносили ему хороший доход. Кроме того, он довольно скоро занялся театром, должность директора Итальянской оперы тоже приносила доход, хотя, честно сказать, все его предпринимательские начинания, в конце концов, плохо заканчивались: он не раз был банкротом. Вот так, пока Моцарт в Вене пробивал себе дорогу в качестве свободного художника, с раздражением вспоминая и Париж, и парижан, Виотти наслаждался своей удачей, обзаводился новыми друзьями, был обласкан в самых изысканных салонах и ни в чем не нуждался. И опять задаем себе вопрос: что же было такого в его концертах и в его игре, что избалованный изобилием впечатлений Париж принял его с восторгом с самого первого выступления? Все слышавшие Виотти были в восторге от его звука, прежде всего подчеркивая его полноту и масштабность. Один исследователь предположил, что парижан восхитила скрипка Страдивари, на которой, возможно, Виотти играл свои первые концерты. Мы доподлинно знаем, что у Виотти было два инструмента великого мастера, ими в своем завещании он пожелал расплатиться со своими долгами. Как выяснилось после его смерти, что денег, вырученных за бесценные инструменты, не хватило бы для этой цели. Это предположение смелое, конечно, но не может быть, чтобы все другие скрипачи, искавшие признания в Париже, играли на «дровах». Помните, как в одной рецензии упоминалось «большое количество исполнительских сложностей», с которыми Виотти легко справлялся. Прежде всего, он САМ написал для себя концерты, и было бы странным, если бы он включил в них сложности, с которыми он бы не справился. Кроме того, исполнительское мастерство за последние двести лет выросло так, что место его концертов в репертуарном списке для учащихся скрипачей совершенно прочно находится в категории: рекомендовано для учащихся музыкальных школ. То есть, проще говоря, сейчас любой школьник легко справится с концертами, когда-то приведшими в восторг парижскую публику. Это так, если считать за сложность играть быстро и громко. А именно так и играет большинство учащихся рекомендованные в качестве крупной формы скучные и надоедливые, по мнению юных музыкантов, старомодные и никому не нужные концерты. Думается, что все-таки не технические сложности, преодоленные с блеском итальянским маэстро, обеспечили ему вполне заслуженную славу. Вспомним еще о чем писали газеты: «ни один артист не обладал таким прекрасным звуком, поддержанным таким изяществом, огнем и разнообразием стиля». Вот это уже ближе к истине. Париж во времена Виотти был не только и не столько музыкальной столицей мира (хотя это неоспоримый факт). Париж был театральной, литературной, поэтической, гастрономической и что не менее важно — столицей моды. Париж был традиционным местом, которое притягивало художников. Коллективное бессознательное парижан требовало яркого, интересного, необычного, чрезмерного, благоухающего, пряного, волнующего, изысканного, рискованного, вызывающего (не напоминает ли это вам венецианцев во времена Вивальди?). Вероятно, все это слушатели и нашли в концертах Виотти. Звук звуком, но просто красивым скрипичным звуком парижан удивить было нельзя. Нельзя было восхитить их только скоростью исполнения пассажей и количеством витков трелей. Им надо было действие, сюжет, действующие лица, характеры, драматические коллизии и, конечно, счастливая развязка. Что можно было посмотреть в парижских театрах в конце восемнадцатого века? Кого можно было увидеть на подмостках парижских театров? Королей, исторических личностей, великих полководцев, героев старинных сказаний и мифов, но также и колдунов, неудачливых в любви молодых людей, предателей, спасителей отечества, благонравных монахинь, заговорщиков, честных отцов семейства, скромных целомудренных девушек, отчаянных сплетниц и интриганок. В Париже была пара государственных театров, поддерживаемых казной, но было и великое множество так называемых бульварных театров (это не ругательство, они просто располагались на парижских бульварах). Конкуренция была сильная, борьба за зрителя часто приобретала опасные формы. Но факт остается фактом: восприятие любителей разного рода искусства было театрально и

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

18

литературно — ориентированным. Это не могло не распространиться и на скрипичное исполнительство, как это ни странно звучит. Виотти почувствовал этот запрос и дал публике то, чего она хотела: драму. Сознательно или даже не подозревая об этом, он построил музыкальный материал по давно известным принципам. В предыдущих главах упоминался выдающийся русский мыслитель М. М. Бахтин, натолкнувший меня на мысль, что в основе концертов Виотти лежит схема, использовавшаяся еще в Древней Греции в авантюрных романах. Авантюрный роман — это роман испытания главного героя всевозможными способами, для того чтобы он доказал тождественность самому себе. Главным отличием концертов Виотти от концертов барочного времени является наличие второго образа, так называемой побочной партии. Эта побочная партия — настоящий взрыватель действия, этакие дрожжи для развернутого показа образа главного героя. Это не единственное концептуальное отличие концертов Виотти от барочных концертов Вивальди. Важнейшим отличием барочного и французского классического концерта являются взаимоотношения солиста, главного героя и оркестра, играющего роль его друзей, поклонников, сопровождающих лиц. У Вивальди они всегда принимают героя и никогда с ним не соревнуются, как бы нас в этом не уверяли всевозможные энциклопедии и учебники. В барочном концерте герой — выдающаяся личность, принятая его окружением с восторгом. За него переживают, от него многого ждут, за него болеют. Он может их временно разочаровать, и это их огорчит, потому что в него изначально верят. У Виотти «они» тоже с героем (героями) не соревнуются, они создают декорации в виде огромного оркестрового вступления, где будет довольно пространно рассказано о том, чего можно ожидать от разыгрываемого на концертной сцене действия. Во время развертывания действия «они» будут деликатно стоять в сторонке, наблюдая за тем, как творится судьба героя. Самыми часто играемыми концертами учениками музыкальных школ, конечно же, являются концерты номер двадцать два и двадцать три. Посмотрите на youtub’е — и вы легко убедитесь в этом. Того самого Концерта номер один, который исполнял Виотти на своем первом триумфальном концерте в Париже, вы там не найдете (по крайней мере, в исполнении учащихся). Найдите ноты, поиграйте — вы будете приятно удивлены тем, что могли бы легко составит конкуренцию Маэстро. Концерт весьма средний по всем многоуровневым задачам: по замыслу, его музыкальному и техническому воплощению. Концерты же номер 22 и 23 были написаны гораздо позже, когда баловень судьбы и приятный во всех отношениях молодой скрипач оказался опаленным солнцем Судьбы в виде Великой французской революции. Как принятый в ближайший круг королевской семьи, он, имея все основания опасаться за свою жизнь, был вынужден бежать из теперь совсем негостеприимного Парижа в Лондон. Надо сказать, что он все же пытался некоторое время продемонстрировать лояльность новым властям и даже надел кюлоты, но новая мода ему не помогла. А в Лондоне его наоборот заподозрили (наверное, за ношение этих кюлотов) в симпатии к революционерам, и бедный Виотти должен был какое-то время скрываться в Германии, недалеко от Гамбурга. Но все эти переживания не шли ни в какое сравнение с известием о казни сначала короля 21 января 1793 года, а вскорости, 16 октября 1793 года, и королевы, несчастной Марии-Антуанетты (лучше бы она вышла замуж за Моцарта!). Виотти был в отчаянии, и это должно было бы сказаться на его музыке. Но не торопитесь с логическими выводами. Надо сказать, что он стал писать свои концерты и в минорных тональностях, чего раньше за ним не наблюдалось. Но размах страстей так и не преодолел страха от громовых раскатов, нападений разбойников, любовных разочарований, не вышел на орбиту другого размаха: разрушение жизненного уклада в европейском масштабе, гибель огромного количества невиновных людей, разочарования в природной сущности человека. Натуру художника, взращенного на идеях Просвещения, на вере в Разум, способный разобраться во всей чересполосице жизни, ничто не смогло разуверить в великой силе искусства, в его спасительной способности построить новые, более совершенные миры для страждущих. Настало время раскрыть ноты концертов основателя французской исполнительской школы и разобраться, наконец, почему юные музыканты считают его концерты старомодными и надоедливыми. Чего не хватает в игре учащихся, для того чтобы и они, и их слушатели с раскрытыми ртами следили за событиями разворачивающейся драмы, а не скучали и не искали в игре малоопытных музыкантов только фальшивые ноты, нечеткие штрихи, однообразную динамику. А не хватает именно того, что отмечали в своих хвалебных статьях парижские критики. Не хватает прекрасного звука, огня, изящества, МНОГООБРАЗИЯ фантазий и образов. Что нужно сделать для того, чтобы скрипка начала рассказывать интереснейшие, захватывающие дух истории, своим непостижимым голосом: то спокойно повествуя о событиях старины, то задавая вопросы, то весело приветствуя кого-то в музыке, то кланяясь почтительно кому-то из героев концерта. То предупреждая

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


19

Педагогические и искусствоведческие исследования

о происках разбойников, то спасаясь бегством вместе с главным героем и его подругой. Для начала, все это надо найти в тексте. Конечно, артистам драматического и оперного театра гораздо легче: для них художник написал декорации и сделал эскизы костюмов. Гример ждет их в гримуборной с готовыми париками, усами и бородами. Коллеги- артисты выучили свои роли и настроились на партнерскую работу на сцене. Режиссер рассказал о всех мизансценах, осветитель настроил свои осветительные приборы, для того чтобы в нужный момент ярким светом прожектора высветить на сцене самое главное действующее лицо. А ты, скрипач, ты готов сыграть всех: и прекрасного принца на охоте, и его подругу, родители которой не хотят выдавать ее за этого принца замуж? Ты готов изобразить их бегство в прекрасный лес со сказочно поющими птицами (по-простому, триольный эпизод в ре-мажоре, где все учителя заставляют ровно играть эти проклятые триоли). Ты готов изобразить на своих четырех струнах, без шумовой машины за кулисами, гром и молнии, дождь и ветер, заставших наших героев врасплох в их волшебном лесу, полном бабочек и стрекоз? Умеет ли твой смычок льстиво шептать, весело острить, угрожать, уговаривать, наставлять, вздыхать, громко восторгаться, бормотать, ораторствовать, умолять, проклинать, сплетничать… Увертюра (оркестровая экспозиция) закончилась, занавес открылся, ну как не вспомнить: Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку. Я ловлю в далеком отголоске Что случится на моем веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можешь, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси… Вот ты стоишь на сцене, скрипач, в своем парадном, но современном костюме, готовый сыграть пришедшей на твой концерт публике Двадцать третий концерт итальянского композитора Виотти. На заднике сцены нет необходимых тебе декораций манящего волшебного леса. Стоишь ты без шпаги, без парика и накладных усов, без кружев на манжетах и без драгоценных камней на пряжках твоих туфель. Тебе нельзя пройтись по сцене походкой прошедшего с достоинством все испытания юного принца, тебе не положено жестикулировать, ораторствуя перед зачарованной твоим талантом толпой и поднимать брови домиком в моменты изумления. Что же у тебя есть? Только ЗВУК и выученные наизусть ноты, написанные на бумаге композитором, которого ты никогда в глаза не видел и полностью лишен всяческой возможности пообщаться с ним лично, для того чтобы уточнить меру остроты артикуляции, например. Ты здорово позанимался, выучил все пассажи, довел трели до электрической скорости, вычистил интонацию в высоких позициях. Готов ли ты потрясти слушателей, как это сделал в далеком восемнадцатом веке композитор, сочинивший и исполнивший этот концерт? Нес ли он на сцену гаммообразные и арпеджиообразные пассажи, изобретенный им «штрих Виотти» и прочие технические уловки? В этом ли заключалась его сверхзадача?

Над деликатным золотым ходом валторн в оркестре парит главная партия: длинные ноты, вежливые сдержанные приветствия. Зависший вопрос — спокойный ответ. Второе проведение темы октавой ниже, совершенная каденция — и вопрос: что мы сыграли? Была ли это звуковая характеристика главного героя: спокойный, молчаливый, с прекрасными манерами, что-то обдумывающий, на что-то не отваживающийся решиться? Или это ожидание появления главного героя спокойной компанией друзей, а он где-то задерживается? Где они? Ответ простой: в лесу, на охоте, на это и намекает золотой ход валторн. Но никто из компании не стреляет в уток и в другую лесную живность. Они ждут. И дожидаются. Вот когда учитель стал настойчиво

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

20

добиваться ровности исполнения шестнадцатых нот, тут-то мы и дождались ЕГО, молодого, красивого, отважного, на лихом коне гарцующего, уверенного в неотразимом впечатлении, которое он производит на ожидающих его друзей.

Этот дымящийся от обилия шестнадцатых нот эпизод называется связующая партия. Что она связывает? Главную партию и побочную, не потому что она пóбоку, не очень важная, не относящаяся к делу, а, как раз наоборот — она в экспозиции концертов, написанных в классической традиции, и есть самая важная. Более точного слова у музыковедов не нашлось, но не было бы ее в экспозиции первой части концерта, действие не смогло бы так лихо закрутиться.

Пришло время познакомиться с героиней побочной партии. В том, что это девушка, думаю, никто не сомневается. Откуда она появилась на лесной поляне, мы не знаем, но то, что она приветливая, уважительная, улыбчивая — заметно с самых первых интонаций.

Эта деликатная перепалка тоники с доминантой — очень важный момент: это наш главный герой, увидев ее, стал нервно отрывать лепестки ромашки, задавая себе вопрос: она — не она, она — не она… И не успевает он усеять всю сцену оторванными лепестками, как понимает, что он влюблен до кончиков ушей в прелестную девушку. Полетели разноцветные бабочки и стрекозы, и злосчастные триоли унесли его (надеемся, и ее) на своих трепещущих крылышках в очень высокие позиции (где обычно скрипачи чистят интонацию, не догадываясь часто, что они играют). А играют они побег счастливых влюбленных в зачарованный лес, в страну грез, подальше от придирчивых родителей или от других напастей. Но, как и полагается по закону жанра, вот именно сейчас героя с героиней подвергнут первому испытанию. В волшебном лесу началась сильная гроза. К счастью, ее изобразит оркестр, а скрипач немного отдохнет. Пианисты обычно сокращают этот эпизод, для того чтобы не тратить время комиссии, если концерт исполняют на экзамене. Часто скрипачи вообще никогда не слышат то, что происходит во вступлении к разработке. А зря. Потому что не понять, почему так пасторально и свежо звучит скрипка после грозы в этой самой разработке. Ну озон же! О вообще, опять же по закону жанра, герой с героиней, насладившись прозрачным альпийским воздухом, чуть было не попали в руки разбойников.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


21

Педагогические и искусствоведческие исследования

Но герой, вспомнив что он герой, успешно разогнал их всех. Проследив за многочисленными подвигами нашего героя, невольно хочется вспомнить, а с чего все началось? Композитор отлично знает это желание публики и вовремя возвращает нас к началу, напоминая нам, как главный герой появился на сцене. Этот раздел формы называется репризой. Но вы будете удивлены, потому что побочной темы (девушки) в репризе не будет. Виотти вас еще не раз удивит побочными партиями в других концертах. Потерпите немного, и мы разберемся, кого встретил в свой счастливый или несчастливый час герой двадцать второго концерта. Почему же композитор не показал нам верную и достойную подругу нашего смелого героя в репризе, где ее музыка должна была звучать не в доминантовой тональности, а в основной? Да потому что она для развития действия больше не нужна, герой всех победил, конфликт исчерпан. Больше никого не надо опасаться, главный герой доказал всем, что он преодолеет все препятствия, какими бы изобретательными они ни были. Но соль-мажорные бабочки и стрекозы, воодушевленные прекрасной любовью молодых людей, все же полетают и в репризе, но уже в основной тональности, в соль-мажоре. Брачный пир будет позже, в третьей части, а сейчас мы заглянем во вторую часть концерта и посмотрим, кого мы там встретим. Вторую и третью часть этого концерта играют гораздо реже, в них нет интриги, но действие читается явно. Во второй части лес все так же привлекает зрителей и слушателей своим спокойствием и красотой. Но на сцене другое действующее лицо: старик — отшельник.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

22

Зачем это действующее лицо появилось в концепции концерта? По-видимому, этот старец был местной знаменитостью. Может быть, он был монахом, и наши влюбленные решили получить его благословение? Образ мудрого, справедливогои достойного почтения человека легко создается немудреной мелодией в мимажоре, тональности не от мира сего в изначальном соль-мажоре первой части. Короткие, спокойные фразы, в которых угадывается вопрос, мерная неторопливая походка пожилого и многоопытного человека, который уже не торопит время, а наслаждается каждым мигом бытия. Но кого же представит нам оркестр, когда неторопливый монолог солиста закончится? Полным составом, на предельной громкости оркестр сыграет разухабистую мелодию с явными цыганскими танцевальными интонациями.

Вот и гадай, что за компания к своему собственному изумлению оказалась на лесной поляне перед скромным жилищем лесного мудреца. Явно заблудились. Или композитору в холодном и дождливом Лондоне, где он сочинял этот концерт, вдруг вспомнилась зимняя Россия, где так жарко топят в домах и так яростно-весело поют и пляшут цыгане? В России Виотти был буквально за несколько месяцев до своей поездки в Париж. Кстати, там ему тоже предлагали прекрасное место службы и принимал его и представлял Екатерине Великой сам Светлейший князь Потемкин (лучше бы Моцарт приехал в Россию и остался жить у нас!) Цыгане внезапно появились и внезапно исчезли. На старика-отшельника они не произвели никакого впечатления. Он еще некоторое время походил своей царственной походкой по сцене и ушел за кулисы. В третьей части сразу с первых звуков чувствуется подготовка к брачному пиру и всенародному ликованию по этому поводу. Виотти выбирает для финала, кстати, как и многие другие композиторы, очень удобную форму рондо, в которой есть возможность показать несколько разнообразных действующих лиц, связанных друг с другом разве что общим праздником. Там можно расслышать детей, звенящих колокольчиками в том же самом лесу (наверное, собирали хворост) и распевавших немудреные песенки.

А в середине есть ми-бемоль мажорный эпизод с местным духовым оркестром, где скрипки в оркестре не очень убедительно пытаются играть барабанную дробь.

Еще более удивительная история случилась с героем Концерта номер двадцать два. По результатам исследований Жоржа Польти в мировой литературе существует всего 36 сюжетов. По его мнению, при невероятном разнообразии ситуаций, возрастов героев, их места жительства, доходов, темпераментов, внешности, рода занятий, как ни крутись, а история, случившаяся с кем-то из них, обязательно займет свое место в составленном им списке. Приведу несколько примеров: внезапное несчастье, отважная попытка, месть, спасение, мольба, бунт, честолюбие, судебная ошибка, борьба против бога, безосновательная ревность… и довольно много другого. Я бы внесла в этот список предательство по незнанию, и не только кого-то другого человека, но и самого себя. Кстати, у Польти в его списке есть «фатальная неосторожность». Предательство своего идеала, неспособность от незнания разобраться в том, что хорошо, что плохо и выбрать зло по ошибке. Самый яркий пример этого сюжета сказка «Лебединое озеро», где юный принц в состоянии аффекта не смог отличить черного лебедя от белого. В настоящей сказке, а не в балете Петра Ильича Чайков-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


23

Педагогические и искусствоведческие исследования

ского, все закончилось трагично. Кстати, у Чайковского балет так и кончался, но дирекция Императорских театров не смогла допустить трагедии, и по ее просьбе композитор согласился на счастливый конец, не изменив при этом музыку, и сверкающий си-мажор триумфально гремел в конце, возвещая не то трагедию, не то счастливый конец. Обычно скрипачи довольно быстро усваивают, что, коль скоро на скрипичном пульте появился концерт, надо быть готовым к знакомству с его главным героем. Музыку главного героя называют главной партией. Ей уделяется много внимания, и это правильно: нет главного героя — нет концерта. Даже если вы играете пьесу под названием «Дождик накрапывает», ищите главного героя и постарайтесь как можно быстрее понять его характер. Ясно, что главным героем в такой пьесе будет дождь. Надоедливый, холодный, тоскливый или совершенно наоборот: теплый, успокаивающий, уютный — вслушивайтесь в музыку и она многое подскажет. Но дождик так и будет от начала до конца пьесы накрапывать. С главным героем концерта обязательно должны произойти какие-то события. Для нас, для исполнителей важно ничего не пропустить, для того чтобы не ввести в заблуждение слушателей. Традиционно для побочной партии в запасе имеются готовые характеристики: лирическая, танцевальная, грациозная…, то есть оттеняющая решительный и мужественный характер главной. Так написано почти во всех учебниках. На самом деле, очень часто и главная партия бывает совсем не мужественной и не решительной, а уж побочная подчас такие сюрпризы преподносит, что диву даешься. В Двадцать втором концерте Виотти в связи с противоречащими друг другу редакциями можно неправильно определить характер главной партии, то есть наделить главного героя не свойственными ему чертами. В разных изданиях самое появление главной партии можно встретить с тремя разными динамическими указаниями: форте, меццо-форте и даже пиано. Конечно, уставшие, поникнувшие фразы подскажут нам, что громкая динамика здесь неуместна. Герой никому ничего не кричит. Он вообще один на сцене, он, может быть, художник или поэт, весь в творческом процессе. И, конечно, мечтатель, ищущий свой идеал.

Оркестр исполняет простую трогательную мелодию, которая звучит, как старинная французская баллада, готовя нас к «делам давно минувших дней». Вся сцена очень напоминает начало балета Левенскьольда «Сильфида». Юный мечтатель в шотландской юбке в сонной грезе увидел прозрачную девушку с крылышками, которая поразила его воображение и стала для него воплощением долго разыскиваемого идеала.

А вот и зона побочной партии наступила, и мы ожидаем чего-то лирического и грациозного. Что же вместо этого?

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

24

Напичканная трелями музыка, заманивающие, подначивающие гаммообразные пассажи, дразнящий и даже издевательский характер музыки там, где явно должна появиться героиня, подруга мечтательного героя. Место в музыкальной драматургии правильное для ее появления — и он ПРИНЯЛ ее за свой идеал, будучи зачарованным своей мечтой. Она, как черный лебедь, изобретательными средствами заманила его в свои сети, и он сделал свое роковое признание в любви.

Дальше, по закону жанра, следует любовный дуэт.

Она не перестает «лепить» его по своему замыслу, а он послушно, с трудом преодолевая внутреннее сопротивление, старается соответствовать ее, можно сказать, брутальным идеалам. Когда я слышу эту музыку, то не могу отделаться от очень далекой ассоциации, наверно, десятого круга. Когда-то в далекой юности я была под очень сильным впечатлением от случайно прочитанного в троллейбусе, через плечо сидящего передо мной пассажира, фрагмента книги «Степной волк» Германа Гессе. Я, конечно, нашла эту книгу, и она долгое время была для меня важным жизненным ориентиром. В том эпизоде действие происходило в магическом театре, и в одном помещении этого театра происходила дрессировка степного волка. Прекрасный яростный зверь под свист кнута дрессировщика ходил на задних лапах, как собачки в цирке. Эта сцена всегда сжимала мне сердце. В Двадцать втором концерте в конце разработки я никогда не могла отделаться от той ассоциации. Но что это?

Старинная мелодия французской баллады напомнила что-то нашему запутавшемуся герою, и он вспомнил СЕБЯ, за мольбертом с палитрой и кистями в руках или перед магически чистым листом бумаги, ожидающего стихов. Это возвращение к себе — самое сильное место в концерте. Ну а дальше, мы опять не найдем побочной партии в репризе. Здесь — по другой причине: чары черного лебедя испарились, ее власть над героем исчезла. Какое счастье! Хочется в картонную папку с завязками, на которой я вывела «Концерты композитора Виотти», добавить еще несколько слов о французской декламации. О французском театре написано много книг. О его истории, драматургах, репертуаре, выдающихся актерах и актрисах и о уникальной МАНЕРЕ произнесе-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


25

Педагогические и искусствоведческие исследования

ния текста. Исторически сложилось так, что на французской сцене в течение долгого времени особо ценилась распевная манера произнесения поэтического текста роли. Подчеркивалась мелодическая суть стиха. Доверчивую публику до глубины души захватывали яркие кульминации, звучащие как стенания, вопли, крики, заклятия, проклятия или, наоборот, как ликование и прославление. Но не все актеры следовали такой манере и работали над ролью, стараясь сделать ее психологически соответствующей замыслу автора. Этим отличались актеры мольеровской школы. Виотти, сам активно занимающийся театром, хоть и музыкальным, конечно же хорошо разбирался в сценической игре. Разнообразие пьес, авторов, актеров, более и менее любимых публикой, характеров, действующих лиц, а также закулисных дел театра: декораций, костюмов, машинерии, зарплат певцов, условий их работы и жизни — было хорошо ему знакомо. Сочиняя свои концерты, он, как театральный человек, мыслил драматургически. Сочиняя новый концерт, он, как и многие плодовитые композиторы, никогда не начинал с чистого листа. Публика требовала новых произведений, и он сочинял их довольно быстро, имея хорошо отработанный план и готовый выразительный музыкальный интонационный язык для создания характеГ. Х. Мейер. Портрет Дж. Б. Виотти. ров и ситуаций. В его композиторском арсенале были Между 1819 и 1830 гг. наготове интонации приветствия, вопроса, почтительного поклона, предположения, успокоения, решительности, смеха, подначивания, преодоления чего-то с усилием, подозрения, дружеской расположенности, настойчивости, восторга, пасторального покоя, робкой надежды… Найдя их в тексте, надо добиться их предельной выразительности, а часто для этого не хватает техники. Часто ученики ассоциируют с техникой скорость, и в Концертах Виотти есть заповедные места: связующая и заключительная партия в экспозиции первой части, каденция, если она имеется, а также множество эпизодов в финале, где драматургическая задача не так важна, как в первой части. Финалы скрипичных концертов классической традиции похожи с балетными дивертисментами, где царствует ТАНЕЦ, а все события уже произошли в предыдущих актах. Но никогда не надо забывать, что виртуозность концертов — это уникальный феномен этого жанра. Виртуозные куски — это и есть демонстрация уникальности и экстраординарности главного героя, его физической силы, ратной доблести, душевного богатства, ума и изобретательности. Но техники не хватает для воплощения других задач. Например, почтительного поклона. Тут не надо никакой скорости, здесь надо владеть искусством филировки звука, а это сложнее скоростей, да и занимаются этим редко. С концертами Виотти скрипачи встречаются довольно рано, они активно набираются жизненного опыта, и хотелось бы, чтобы встреча с французской скрипичной классикой не была для них «обязаловкой» по программе. Не хотелось бы, чтобы они помнили только о триолях, пассажах, высоких позициях, акцентах и трелях, хотя, честно сказать, все это есть в его концертах и все это инструментальное великолепие — очень интересно и ценно само по себе. Но — это все средства для достижения иных целей, для познания мира. Как писал Иван Бунин: «Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его…»

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

26

Традиции народно-смеховой культуры в современном уличном театре в России1 The tradition of folk-laughter culture in the modern street theatre Семенова Елена Александровна Semyonova Elena Aleksandrovna кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) candidate of Pedagogical Sciences, Senior Research Fellow of The Federal State Budget Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of the Russian Academy of Education» (Moscow) Ключевые слова: народно-смеховая культура, уличный театр, постдраматический театр, фольклорный театр, постбахтинская карнавальная культура. Keywords: folk laughter culture, street theatre, post-dramatic theatre, folk theatre, post-bakhtinian carnival culture. Аннотация. В статье рассматриваются особенности формирования традиций народно-смеховой культуры в современном уличном театре в России, которые, по мнению автора, обусловлены несколькими историческими обстоятельствами: наследием русского фольклорного театра, переосмыслением народно-смеховой культуры в России под воздействием идей М. М. Бахтина; влиянием на отечественную культуру искусства постмодернизма. Annotation. The article deals with the peculiarities of the formation of traditions of folk-laughter culture in the modern street theatre in Russia, which, according to the author, are due to several historical circumstances: the heritage of the Russian folklore theatre, the rethinking of folk-laughter culture in Russia under The influence of M. Bakhtin's ideas; the influence on the domestic culture of postmodernism art.

егодня все чаще появляются работы отечественных исследователей, посвященные фестивальному движению уличных театров, в том числе, европейским уличным театрам [4; 6; 8; 9; 11; 13; 19]. Внимание зарубежных авторов сосредоточено, преимущественно, на социальных и политических аспектах европейского уличного театра: протестном радикальном движении, пропаганде [25; 29, c. 342– 345]; влиянии уличного театра на молодежную

субкультуру [20, с. 1551; 26; 23, с. 310]; роли уличного театра в социальной коммуникации [21, c. 10–13; 22]; фестивальном движении уличных театров [27] и туризме [24; 30, с. 245–247]. В данной ситуации наблюдается дефицит исследований специфики традиций народно-смеховой культуры в современном уличном театре в России [15; 17; 18; 28]. Попробуем охарактеризовать несколько важных обстоятельств, существенно повлиявших на разви-

 Соответствующие результаты получены в рамках выполнения государственного задания Минобрнауки России (номер для публикаций: : 27.7384.2017/8.9). 1

© Семенова  Е. А., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


27

тие и формирование современного уличного театра в России. Первое обстоятельство — это влияние традиций русского фольклорного театра на специфику уличного театра в России. Фольклорный театр, по мнению А. В. Грунтовского, состоит из семи компонентов: 1) игры ряженых; 2) обрядово-драматического действия; 3) драматических притч; 4) театра петрушки; 5) народного театра; 6) балаганного театра; 7) прибауток балаганных дедов, рауса [7]. Ряженье в российской культуре имеет характерное отличие. В то время, как имя в русской культуре обладает магической силой, действуя как оберег, ряженье — это отказ от имени-оберега [7, c. 22]. Характерен свадебный персонаж фольклорного театра — безымянный атаман, который требует дать ему имя. После того, как атаман получает имя, он просит водки и закуски. Все это указывает на его причастность к безымянному миру ряженья. Согласно А. Грунтовскому, ряженье — это особый язык, который маскирует нечто, что относится к следующей триаде: праздник; похороны; война [7, c. 76]. Дурак, как историческая, культурная универсалия, помогает ближе подойти к пониманию особенностей смеховой культуры в современном российском уличном театре. Дурак на Руси — это прежде всего имя, которое отводит сглаз. Дурак — это оберег. Душу крестят именем и крестом. В XV веке на Руси слово «дурак» использовалось в качестве имени. Его давали ребенку, с той целью, чтобы, обманув злого духа, уберечь ребенка от сглаза. В этом случае родители руководствовались логикой: «Что с дурака взять». До XVII века, слово «Дурак» — это распространенное второе не церковное имя, которым нарекали при рождении не только простолюдинов, но и зажиточных крестьян (авторы). У некрещенных детей, которые умерли во младенческом возрасте, тоже нет имени. Это считается их единственным грехом. Чтобы успокоить их на том свете, приговаривали: «Будь Иваном или Марьей» [7, c. 22]. Ну Руси существовал уличный устав, позволявший, помимо церковного, иметь несколько именоберегов [7, c. 105]. Э. Уэлсфорд писала, что хвалить самого себя, или быть хвалимым другими, означает навлечь на себя беду. Единственный способ этого избежать — принижать себя и переносить чужие насмешки [31]. Б. К. Отто собрала огромный фольклорно-художественный материла на тему дураков, который указывает на их обереговую сущность [14]. Ж. Бо-

Педагогические и искусствоведческие исследования

дрийяр, размышлял о дураке, как о символическом ферменте общества, которым можно расплачиваться со злыми духами предков. Функция деревенского дурачка, как ритуального предмета насмешек, очень перекликается с той, которую выполняла молодежь в русской общине. Молодежь в русской общине включалась в следующие антиномические ситуации: биологическую, социальную и символическую. Именно в символической антиномической ситуации старость и молодость, пол, социальный статус могли переходить, перевоплощаться друг в друга [3, c. 8]. Этот момент очень ярко проявляется в уличном театре, в котором огромную радость молодежь испытывает от переодевания в старух и стариков. А. Грунтовский видит в райке, в клоунаде, в балаганных дедах лишь некую «театрально-скоморошью функцию» [7, с. 33]. А. Грунтовский понимает под скоморохом человека, общающегося с мраком (скоморохи, ходящие во мрак). Современная отечественная рэп-культура связана с ритуальными бесчинствами, на которых допускается пение под драку, бои, задирание неприятеля мгновенной издевкой [7, c. 106], сюжеты, которые были характерны для ритуальных дедовских глумов, (например, мертвые девки после отпевания вскакивают, нарушая принятую логику воскресения после погребения и т. д.). Амбивалентность ряженья и маски — отличительная черта российского уличного театра, в котором актер, с одной стороны, стремится принять (взять), как ряженый, на себя все зло (сглаз), с другой стороны, под маской дурака (выраженной в прозвище, имени персонажа, гриме, костюме, поступках) избежать сглаза самому. Это можно считать результатом обстоятельств, в которых исторически происходило формирование уличного театра в России. Второе обстоятельство, повлиявшее на специфику уличного театра в России,— это влияние европейского театра и искусства постмодернизма. Итальянский театр, порожденный карнавальной праздничной игрой, ставшей «аккумулятором человеческого жизнелюбия» [5, c. 5] формируется еще в XIV–XVI веке. Г. Н. Бояджиев определил комедию дель арте как «беззаботное дитя карнавала» [5, c. 17]. По его мнению, площадная сцена, шутовство породили новую театральность [5, c. 3], дав ростки будущего «профессионального искусства» и «высокий тип зрелищ» [5, c. 23]. Н. Я. Берковский писал: «…Ромео пришел с площадей и улиц юной Вероны…» [2, с. 21].

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

28

Всплеск карнавальных форм в театральном искусстве наблюдается в начале XX века, в тот период, когда «дада» произносит свои манифесты об «активной простоте», «дадаистком отвращении», о том, что «дада» ничего «не означает» [10, с. 28– 36]. К 20-м годам XX столетия была написана работа И. Голля о сверхдраме и маске. П. Клодель уже оставил в наследство свои размышления о понимании театрального пространства, которое живет по законам сновидения наяву, памяти и ожидания [10, с. 41–51]. Начиная с 1960-х годов, в СССР начинают проникать западные авангардные театральные формы. Огромное влияние на формирование в России уличного театра оказало творчество легендарного европейского содружества «Флюксус», чей манифест гласил, что искусство является продолжением жизни, что всякая серьезность должна побиваться камнями, что нет никакого эстетизма и театральности. В это содружество входили В. Фостель, Д. Брехт, Б. Вотье, Й. Оно, Г. Флинт, Й. Бойс, Р. Уотс и многие другие. К 80-м годам XX века в Европе стремительно возрастает количество интеллектуальных экспериментов в театре, клоунаде, уличном театре. Легендами анархической уличной клоунады становятся Д. Эдвардс (устроивший «Фестиваль дураков» в Амстердаме); потомственный жонглер, свирепый провокатор, революционер, клоун-анархист Л. Басси и многие другие. Известность завоевывают такие уличные театры как «Брэд энд Паппет», «Бодиториум», «Странные фрукты», «Пан Оптикум», «Силенц Театр», «Студия Фести», «Урбан Сакс» «Транс экспресс». В 90-е годы XX века в мире активно переводятся работы крупнейших представителей французского сюрреализма, экзистенциализма, структурализма, абсурдизма (Ж. Кокто, Э. Ионеско, А. Арто, А. Жарри, Ж. Жене и др.). Печатаются работы по театральной семиотике Р. Барта, А. Юберсфельд, П. Пави. Проект Фолькстеатра «Фольсктеатркараван» 2001 года, как апофеоз выражения протеста уличного театра против коррупции, бессмысленности войны, был запланирован как акция «Мир против расизма», «Нет границам, нет нациям». В рамках этого проекта был организован караван из автобусов и различного рода транспорта, к которому, на различных участках маршрута, присоединялись участники протеста. Уникальность этой акции состоит в том, что ее участники, в перформативной форме, создавали бесчисленное множество «неви-

димых границ», показывая всю бессмысленность увеличения числа межнациональных барьеров. Духом иронии, юродства, остроумия проникнуты работы всемирно признанных художников «Комара» и «Меламида», которые совершили огромное количество акций, инсталляций в духе «соц-арта». Один из их знаменитых проектов заключался в создании фирмы «Komar and Melamid Inc», занимающейся скупкой и продажей душ. Через эту фирму было «продано» свыше тысячи американских душ. Сам Э. Уорхол безвозмездно подарил фирме свою бессмертную душу. Потом в 1979 году на аукционе в Москве художники продали его душу за тридцать рублей. Характерно, что на этом аукционе все души были выставлены на продажу в птичьих клетках и каждой душе прилагался удостоверяющий ее подлинность сертификат. Среди известных художников можно выделить Т. Тэжика, который в начале перестройки установил на Арбате четырехметровую стеклянную пирамиду, представляющую конструкцию из четырех роялей, внутри которых было построено здание, символизирующее социализм. Художник Александр Петлюра известен такими акциями как «Один на один с капитализмом», «Снегурочки не умирают», «Красный крест». Он действительно собрал внушительную коллекцию ретро-одежды, вещей с мусорных свалок. Сам автор считает, что, прогоняя эти вещи через перформансы, инсталляции, театральные спектакли, они обретают новую жизнь. Творчество Петра Мамонова, солиста группы «Звуки Му» отражает черту «юродства», самоуничижения, как вообще одну из особенных черт всех постсоветских перформансистов, которая прослеживается и в акциях Олега Кулика. Этим отличаются его скандальные акции «Бешеный пес, или последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», «Reservoir Dog», «Опыты зооцентризма» и др. В конце 80-х XX века «Лицедеи», будучи студентами различных вузов, объединились в экспериментальную студию пантомимы, под руководством В. И. Полунина, который в своем творчестве воплотил центральный тезис бахтинской концепции народной смеховой культуры: праздничность, карнавальность смеха. Эта формула карнавального смеха закрепилась за поэтико-романтическим направлением клоунады В. И. Полунина. Творческий путь «Лицедеев» В. И. Полунина уникален и тем, что они начинали свою деятельность в тот период популярности работ М. М. Бахтина о карнавальной культуре в кругу интеллектуальной российской эли-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


29

ты, людей искусства, музыкального андеграунда. К этому времени в XX веке уже произошли мощные карнавальные прорывы в таких сферах искусства, как кино (Ч. Чаплин, Г. Лойд, Б. Китон и др.); мультипликация (Ю. Б. Норштейн); клоунада (Д. Эдвардс, Д. Дешамп, Л. Басси, Л. Енгибаров); хореография (П. Бауш); живопись (С. Дали и т. д.). К концу XX века в России активно переводятся и печатаются книги таких зарубежных теоретиков комического исследователей как Б. Дземодок, А. Вулис, Я. Тшинадлевский и др. К 2002 году В. И. Полунин собрал на русском и английском языке внушительное число работ по теории смеха, клоунады, комического, среди которых можно выделить редкое издание книги Т. Саундерса, которое дает четкие представления о подходе к клоунаде в Америке в 80-е годы XX века. В 2013 году на русском языке была издана книга Х.-Т. Лемана «Постдраматическйи театр», кардинально изменившая направления дальнейших исследований современного театра. Для осмысления таких феноменов нового театра как «Микитеатер», «Каайтеатер», «Кампнагель», «Моусантурм» и художников (Б. Уилсона, А. Шлеефа, Я. Лоуерса), по его мнению, требуется новый «концептуальный инвентарь» [12]. Поэтому Х.-Т. Леман считает заведомо провальными варианты осмысления постдраматического театра через архивацию и категоризацию, предлагая искать ответы на поставленные вопросы в художественных образах и реальной практике. Театральное потрясение, по его мнению, наиболее точный прибор измерения сущности театра. Леман дистанцирует понятие «постдраматический» от понятия «постмодернистский». Введенный им термин «постдраматический театр» объясняет специфическое качество постмодернизма, связанное с прорастанием новой сущности в старых структурах «смыслов и ожиданий». Данный процесс прорастания новой карнавальной сущности уличного театра в традиционных театральных формах наблюдается и сегодня. Третьим обстоятельством, повлиявшим на развитие и формирование современного уличного театра в России, является переосмысление народносмеховой культуры в России в русле идей М. М. Бахтина [1]. Всплеск карнавализации в искусстве приходится на вторую половину минувшего века, когда работы М. М. Бахтина о карнавальной культуре получают признание и популярность. Сегодня «постбахтинская карнавальная культура» — это часть российской реальности, в которой разлиты идеи М. М. Бахтина (карнавализации, диалога, по-

Педагогические и искусствоведческие исследования

лифонии, диалогизма, «большого времени», ответственного поступка и др.) [16, с. 60]. Сходство фольклорного театра с современным уличным театром видится в том, что оба они осуществляют игровую функцию. В современном уличном театре наблюдается стремление воздействовать на зрителя зрелищностью, трюком. В современной уличной театральной культуре наблюдается то, что в народном русском театре получило название «фарш» [Farta], то есть начинка. В Древнем Риме Farta — это вставные номера, шутки, в том числе ругательства, которые употреблялись по ходу пьесы. Фаршем А. В. Грунтовский называет начинку русского фольклорного театра [7, c. 21]. «Фарш» выступает ритуально-игровым глумом, характерным произнесением мата; издевками; драками, сопутствующих пению и т. д. [7, c. 21]. Таким образом в современной уличной театральной культуре молодежи можно увидеть две взаимообусловленные тенденции, при которых обращение к отголоскам традиционных форм культуры (скоморошьему глуму, постмодернистской иронии и карнавализации), порождает потребность у молодого поколения в новых карнавально-театральных формах выражения. Список литературы: 1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание 4-е. — М.: Советская Россия, 1979. 320 с. 2. Берковский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. — М.: Иксусство, 1969. 639 с. 3. Бернштам Т. А. Молодость в символизме переходных обрядов восточных славян: Учение и опыт Церкви в народном христианстве. — СПб.: Петербургское Востоковедение», 2000. 400 с. 4. Бокурадзе Д. С. Театр как грань города: хронотоп, поэтика и фестивальное пространство // автореф. дис. … канд. культурологии. — Саранск, 2015. 5. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. — Л.: Иксусство, 1973. 471 с. 6. Гафар Т. В., Лисицкий А. В. «Большое неопознанное движение». Фестивали в Волгограде как инструмент влияния на городскую среду и развитие территории. Вестник ассоциации вузов туризма и сервиса. Том 10, № 1, 2016. С. 98–104. 7. Грунтовский А. В. Русский фольклорный театр. — СПб.: Издательский Дом «РУССКИЙ ОСТРОВ», 2013. 456 с. 8. Дубинкина Е. А., Азаренков Л. С. Разработка концепции фестиваля уличных искусств как инструмента повышения привлекательности современного города // Тра-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

30

ектория науки. Том 2, № 6 (11), Харьков: Издательский центр "Диалог", 2016, 4 с. 9. Жукова О. М. Особенности взаимодействия искусств в художественном пространстве фестиваля // Искусство и культура, № 1 (25). Витебск: Витебский государственный университет им. П. М. Машерова, 2017. С. 13–17. 10. Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С. Исаева. — М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. 288 с. 11. Кузовенкова Ю. А., Наумова О. С. «Фестивальное пространство» современного города, его локальные формы и глобальные стратегии // Ярославский педагогический вестник — 2015 — № 5. С. 354–361. 12. Леман Х. Т. Постдраматический театр. — М.: ABCdesign, 2013. 312 с. 13. Моисеева Д. П. Современный уличный театр как опыт демократизации культуры (на примере Франции) // Вестник московского университета. Серия 19: Лингвистика и межкультурная коммуникация, № 2. М.: Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, 2014. С. 95–101. 14. Отто Б. Дураки те, кого слушают короли. — М.: Азбука-классика, 2008. 496 с. 15. Павлов А. Ю. К вопросу о первом в России учебно-методическом пособии «Улично-площадной театр как культурный феномен» // Проблема Хронотопа в современных научных исследованиях: Международный круглый стол, посвященный М. М. Бахтину (Москва, 19-20 апреля 2017 года, Москва): Сборник докладов и статей. / Редактор-составитель сборника Е. А Семенова. Москва: ФГБНУ «ИХОиК РАО» 2017. С. 245—252. 16. Проблема Хронотопа в современных научных исследованиях: Международный круглый стол, посвященный М.М. Бахтину (Москва, 19-20 апреля 2017 года, Москва): Сборник докладов и статей. /Редактор-составитель Е. А Семенова. Москва: ФГБНУ «ИХОиК РАО» 2017. — 500 с. 17. Семенова Е. А. Уличный театр против театра военных действий // Педагогика искусства. Электронный научный журнал. 2011. № 3. (дата обращения: 30.01.2013). 18. Семенова Е. А., Берладин А. Ю., Залдастанов А. С. 2017. Похождения уличного театра / Проблема Хронотопа в современных научных исследованиях: Международный круглый стол, посвященный М. М. Бахтину (Москва, 19-20 апреля 2017 года, Москва). Москва: ФГБНУ «ИХОиК РАО». С. 252–268. 19. Федоренко Т. Н. Фестивали и уличный театр как их составляющая часть в эстетической среде современной культуры Европы и России // Вестник воронежского государственного университета, Воронеж: Воронежский государственный университет, № 2, 2016. С. 144–146.

20. Anderson E. The ideologically driven critique. American Journal of Sociology, 107(6), 2002. Рр. 1533–1550. 21. Banerjee A. Evaluating the role of street theatre for social communication // Global Media Journal-Indian Edition /Sponsored by the University of Calcutta/www.caluniv.ac.in Winter Issue/December 2013/Vol. 4/No. 2. 2013. 18 pages. 22. Bhatia U. April 27. Taking it to the streets — A new book on leftist theatre group Jana Natya Manch. Retrieved September 20, 2013. 23. Brezina T., Agnew R., Cullen F. T., Wright J. P. The code of the street. A Quantitative Assessment of Elijah Anderson’s Subculture of Violence Thesis and Its Contribution to Youth Violence Research // Youth Violence and Juvenile Justice, Vol. 2 No. 4, October, 2004. Рр. 303—328. 24. Dumbrăveanua D., Tudoricua A., Crăciuna A. The night of museums — а boost factor for the cultural dimension of tourism in Bucharest// Human Geographies —Journal of Studies and Research in Human Geography 8.1. 2014. Рр. 55–63. 25. Eldhose A. Y. Political conscientisation through street theatre: a study with reference to Kalyanasaugadhikam // RiDE: The Journal of Applied Theatre and Performance, Vol. 9, No. 4.2014. Рр. 340–354. http://dx.doi.org/10.1080/1 3569783.2014.954811. 26. Enderle M. Mod — A youth subculture of the past?// Seminar: The Cultural Geography of Britain under Thatcher and Blair Julius-Maximilians Universität Würzburg Neuphilologisches Institut, 2015. 27. Harris S. ‘Dancing in the Streets’: The Aurillac Festival of Street Theatre, Contemporary Theatre Review, 14:2. Рр. 57–71, 2004. DOI: 10.1080/1026716041000128665. 28. Komandyshko E. F., Semenova E. A. Educational Tourism: Adoption of Management Technologies in the Activity of Universities // Journal of Environmentel Management and Tourism. Biannualle. — Volume VIII Issue 6 (22), 2017. Рр. 1183–1188. 29. Мurray N. Street Theatre as Propaganda: Mass Performances and Spectacles in Petrograd in 1920 (paper presented at the AAH conference, University of Reading, 13 April 2013). 30. Zach F., Gretzel U. Tourist-Activated Networks: Implications for Dynamic Bundling and EN Route Recommendations. Journal of Information Technology and Tourism, 13 (3). 2012. Рр. 239–257. 31. Welsford E. The Fool: His Social and Literary History, Published July 1968 by Faber & Faber (first published 1935), 441 рages.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


31

нотная библиотека

Из цикла «Фейные сказки» Посвящается моему милому сыну Сашеньке

Заинька С л о в а К. Баль м онта

Н. Ч ер е п н и н Соч. 33, № 3

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


нотная библиотека

32

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


33

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)

нотная библиотека


нотная библиотека

34

Глупенькая сказка С л о в а К . Б а л ь м о нта

Н. Ч ер епни н Соч. 33, № 4

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


35

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)

нотная библиотека


нотная библиотека

36

Поля С л о в а П. - Ж . Б еранж е

Ш. Гуно

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


37

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)

нотная библиотека


нотная библиотека

38

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


39

Педагогические и искусствоведческие исследования

Стуктурно-типологический подход с позиций эпохального хронотопа к интерпретации музыки1 Structural-typological approach from the position of epoch chronotope to the music interpretation Медкова Елена Стояновна Medkova Elena Stoyanova кандидат педагогических наук, искусствовед, заведующая аспирантурой Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) candidate of pedagogical sciences, art critic, head of the graduate school of The Federal State Budget Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of the Russian Academy of Education» (Moscow)

Ключевые слова: структурно-типологический анализ, хронотоп, мифологические структуры, базовые эпохальные характеристики музыки. единая методика анализа всех видов искусства. Keywords: structural-typological analysis, the chronotope, the mythological structures underlying mythic features of the music. a unified method for analysis of all types of art.

Аннотация. В статье на основе методологии структурно-типологического анализа предложена модель периодизация истории искусства с позиций топологической пространственно-временной модели. Выявлены возможности данной модели для выработки единых подходов к анализу разных видов искусства — изобразительных, архитектуры, литературы, музыки и танца. Возможности реализации единых подходов к анализу содержания и формообразования на уровне одной эпохи показаны на примере палеолита. Примеры зависимости специфики музыки от эпохальных хронотопов даны в отношении таких эпох как неолит, Древний мир, Античность и Средние века. Annotation. In the article author proposes model of art history periodization, based on the structural- typological analysis. Author also shows ways of using of this model for creation of general approaches to different types arts analysis on the example of paleolit epoch. Examples of correlation between music specific feathers and chronotopes are shown for such epochs as neolit, ancient world, antique times and middle ages.  Соответствующие результаты получены в рамках выполнения государственного задания Минобрнауки России (номер для публикаций: 27.8975.2017/8.9). 1

П р о д о л ж е н и е . Начало см. в журнале «Учитель музыки» № 4 (39) за 2017 год и № 1 (40) за 2018 год. © Медкова  Е. С., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

40

нтичность — это завершающий этап эпохи Древнего мира. Общим для культур древних цивилизаций и античности является тотальность мифа. Отличие античности состоит в новом типе размерности вселенной, в которой на первый план выдвигается человек. Полный распад родовых отношений высвободили энергию отдельно взятого индивидуума. В сфере ментальности произошел переход от «потусторонней» матриархальности к утверждению мужского начала, раскрывающего свои способности в мире живых1. Искусство обращает свой взор к реальной, обыденной, а не только ритуальной жизни. В мифе утверждаются антропоморфизм. В качестве первопричины космического порядка выдвигается «Логос». На первый план выходит теоретическое мышление. Греки переходят от «мышления-в-мире к мышлениюо-мире»2. Появление позиции внешнего наблюдателя позволило человеку занять «незаинтересованную», эстетическую позицию в отношении творимой им второй реальности. В Греции искусство «впервые осознало себя искусством»3. В античном искусстве происходит отход от натуралистичной изобразительности и переход к принципам моделирования. Моделирование опирается на опытное изучение реальности. По классификации Ж. Джумабаева античности соответствует модель «двумерной вселенной». Тип. Двумерная вселенная появляется в момент излома линии, что означает «смерть линии в точке излома и одновременно рождение плоскости»4. В отношении человека излом линии может трактоваться как смерть человека родового и осознание им значимости и уникальности своей индивидуальной жизни. Двумерная логика действует по принципу бинарности. Ей соответствует идея разделения единого на две части. В качестве модели выдвигается принцип агона. «В агоне, как в укрощенном варианте войны, принимали участие два персонажа, смерть и жизнь. Жизнь  Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Классика. — СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 16. 2  Аверинцев С. С. Образ античности. — СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 44. 3  Аверинцев С. С. Образ античности. — СПб., 2004. С. 42. 4  Джумабаев Ж. Математическая структура мифологического сознания. — М., 2009. 1

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


41

Педагогические и искусствоведческие исследования

всегда побеждала»1. В новых условиях цикл жизнь/смерть/жизнь не предполагает возврата к исходной точке. Теперь развитие происходит по восходящей спирали с приращением нового качества2. На этой основе античность формирует принципы диалектики. Формула теза—антитеза—синтез становится базовой для всех видов античного искусства. Мерность. Геометрическим символом двумерного хронотопа является бинарная плоскость. В плане времени она ограничивает античную вечность настоящим. Время «в двумерной вселенной сжимается до короткого отрезка индивидуальной жизни, к концу которой надо успеть обрести личное бессмертие»3. Олимпийские боги дарят своим избранникам полноту бытия настоящего дня в обмен на завтрашний4, т. с. расширяя настоящее за счет вечности. Настоящее выдвигает на первый план «дневные аспекты бытия»5, аполлоническое начало. Вечность со своей стороны лишает настоящее динамики. На-стоящее становится «стоящим, т. е. пребывающим, длящимся, устойчивым»6 подобно летящей стреле, которая согласно Зенону, покоится. Время воплощается через пространственные статичные структуры и симметрию форм. Античный космос представляется в виде совершенства шара, одновременно пребывающего в покое и вечном колебательном движении перетекающих друг в друга противоположностей. Двумерность пространства-плоскости и ориентация на настоящее приводят к увеличению роли срединного земного мира. Сфера подземного мира теряет четкие очертания, а трансцендентность небесного мира обретает место в реальности земной горы Олимп. Складывается пло Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. — СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 234. 2  Примером является миф о поглощении Кроном своих детей и их вторичный приход в мир в виде олимпийских богов. 3  Джумабаев Ж. Математическая структура мифологического сознания. — М., 2009. С. 33. 4  «Дам я тебе одоление крепкое в брани / Мздою того, что из рук у тебя, возвратившегося с боя, / Славных оружий Пеллида твоя Андромаха не примет!», «Илиада». 5  Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. — СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 65. 6  Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция: опыт экзистенциональной культурологии. — М., 2008. С. 156. 1

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

42

скостная картина мира, в которой плоскость земли держится на спинах трех китов и пр. Ориентация. «В новой этике вместо родового «мы» на первый план выдвигается индивидуальное “я” героя, который своими подвигами завоевывает себе личное бессмертие. Истинному герою дозволено все, любые нарушения прежних родовых табу. Он ограничен только в одном — он смертен. Герою необходима громкая слава как эквивалент бессмертия»1. Плоскость двумерности развертывается не только как пространство внешнее, но и как пространство внутреннее, предполагающее большую свободу действия и понятие индивидуального выбора. Выбор осуществляется на жестких началах — «или-или, третьего не дано». Человеку покровительствуют не родовые, а индивидуальные боги-патроны. Они придают ему силы противостоять Року и самому творить свою Судьбу. Возникает само понятие индивидуальной судьбы. Музыка. Космологическая модель древнегреческой музыки отличается «реалистичностью» и рационалистичностью, т. к. в ней были увязаны в единое целое геоцентрические представления об устройстве космоса, натурфилософия и диалектика, закономерности математики и геометрии, теория музыки, основанная на опыте точного измерения высоты звука. Гераклитовы стихии стали моделью для базовой ячейки построения древнегреческих ладов — тетрахордного звукоряда (4 звука — 4 стихии). Они же задали деление на нижние (земля), средние (вода), разделенные (огонь) и соединенные (воздух) лады. Диалектические представления Гераклита о единстве противоположностей («Враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры») отразились в симметрии построения лада из двух зеркальных тетрахордов (Т-Т- ПТ —Т-Т.). Пифагор, на основе опытов с монохордом2, впервые измерил звук через длину струны. Это позволило ему выразить звуки и интервалы между звуками через число3. На ос Джумабаев Ж. Математическая структура мифологического сознания. — М., 2009. 2  Монохорд — однострунный инструмент с регулируемой настройкой. 3  Например, соотношение 1:2 в октаве означает, что частота верхнего звука в октаве в 2 раза больше чем частота нижнего. Кварта — 2:3, Квинта — 3:4. Отсчитывая после1

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


43

Педагогические и искусствоведческие исследования

нове числа Пифагор установил зависимость интервалов «небесного гептахорда»1 с числовым рядом 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27, в котором в абстрактном виде представлен процесс развертывания космоса от идеи единицы-точки к пространственности ее материального воплощения (2, 3 соответствуют линии, 4, 8 — плоскости, 9, 27 — объему). В теории «гармонии сфер» Пифагора интервалы между Землей, планетами и «неподвижным» звездным небом есть не что иное, как музыкальные совершенные консонансы — октава, квинта и кварта. Вселенная звучит небесной музыкой, отражением которой является строй и законы музыки земной. На основе космологической модели в греческой музыке сложились абстрактные модели «мелодии мелодий» — диатонические семиступенные ладовые структуры, в которых предпочтение отдавалось целому тону. Основными ладами считались четыре — дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский. Лады, согласно идее проекции небесного порядка на земной мир, строились от верхнего звука вниз. Греческий диатонический звукоряд строился как сумма двух тетрахордов объемом 2,5 тона, каждый из которых делился на целонотные шаги. Лады делились на соединенные — из тетрахордов, соединенных через общий звук, и разделенные — из тетрахордов, соединенных через смежный звук. Симметричная структура семиступенного лада гасила напряжения, которые возникали из-за полутона. Это выражало «установку на математически-геометрическое мировидение, для которого реальность закончена и стабильна»2. Древнегреческий лад не знает еще напряженного тяготения к конечному тону — конечный тон обозначает только пункт, от которого строится лад. Субординации тоники, доминанты и субдоминанты в греческих ладах не было и соответственно напряженное целеполагание в развитии музыкальной линии отсутствовало. Во временном отношении музыка утверждала идею пребывания, а не движения. В этом отношении характерно, что в классической греческой трагедии допускался лишь диатонический (цельнодовательно квинты от исходного звука и перенося их в одну октаву, можно получить числовое значение любого звука. // Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994. Часть II. С. 66. 1  Небесный гептахорд — настройка 7 струн лиры Орфея, дающая звукоряд ступеней мажорной гаммы. 2  Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994. Часть II. С. 64.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

44

тонный) звукоряд, а философы, озабоченные вопросами этического воздействия музыки, отдавали предпочтение дорическому ладу. Из тех же соображений самодостаточности и статичности предпочтительнее считалось использование совершенных консонансов (октава, квинта, кварта, прима). Агональность мышления древних греков, однако, не исключала из музыкальной модели и другой противоположности — диссонансных интервалов, к которым относились секунда и септима. Переходное положение занимали несовершенные консонансы — терция и секста. В музыкальной космологической модели Греции место человека определялось учением о типологическом характере или «этосе» ладов. Гераклид Понтийский писал, что «дорийский лад отличается характером мужественным, величественным, не веселым, не радостным, но мрачным и могучим, однообразным и однородным». Лидийский характеризовался как «женственный». Фригийский лад, согласно Аристотелю, действовал «возбуждающим образом», т. к. ему был «свойствен оргиастический, страстный характер». Платон считал скорбный миксолидийский лад излишне «жалобным». Через лады шла «настройка» человека на космическую гармонию. Предпочтение отдавалось возвышающих душу ладам, хотя Аристотель отдавал должное тому, что музыка «смягчает строгий элемент мужества … способствует благоустройству печальных состояний души».

(Продолжение в следующем номере).

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


45

Педагогические и искусствоведческие исследования

Расписные балалайки из Талашкина: интерпретация образов народной культуры в декоративном творчестве художников модерна1 Decorated balalaikas from Talashkina: images of folk art interpretation in decorating art of painters of a modern Севрюкова Надежда Владимировна Sevryukova Nadejda Vladimirovna кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», член Творческого союза художников России (Москва) candidate of pedagogical sciences, senior researcher of The Federal State Budget Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of the Russian Academy of Education», member of the Creative Union of artists of Russia (Moscow)

Ключевые слова: расписные балалайки, Международная выставка, княгиня М. К. Тенишева, Талашкино, Врубель, Головин, Малютин. Keywords: painted balalaika, International exhibition, Princess M. K. Tenisheva, Talashkino, Vrubel, Golovin, Malyutin.

Аннотация. В статье автор обращается к истории расписных балалаек, выполненных русскими художниками для оркестра княгини М. К. Тенишевой и получивших Золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. В росписях балалаек М. Врубель, А. Головин, С. Малютин и другие художники обращались к сюжетам из русского фольклора, к орнаментальному строю русского узорочья, обращали внимание зрителей на красоту окружающего мира. Расписные балалайки сыграли важную роль в формирования творческой личности учащихся талашкинской сельской школы княгини М. К. Тенишевой. Annotation. In the article the author refers to the history of painted balalaika, made by Russian artists for the orchestra of Princess M. K. Tenisheva and won a Gold medal at the world exhibition in Paris in 1900. In the paintings of balalaek M. Vrubel, A. Golovin, S. Malyutin and other artists turned to the subjects of Russian folklore, to the ornamental structure of Russian patterns, drew the attention of the audience to the beauty of the world. Painted balalaika played an important role in the formation of the creative personality of students of talashkin rural school of Princess M. K. Tenisheva.

 Соответствующие результаты получены в рамках выполнения государственного задания Минобрнауки России (номер для публикаций: 27.8975.2017/8.9). 1

© Севрюкова  Н. В., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

46

ариж, 1900 год. В русском отделе Всемирной выставки в Париже — выступает оркестр балалаечников Василия Васильевича Андреева. Концерты проходят с аншлагом. Пресса в восторге от исполнителей. Звучит русская народная музыка. Знатоков и любителей музыки очаровал необычный звук балалайки. По окончании концерта со вниманием знакомились с этим новым для Европы народным инструментом. У балалайки всего три струны, а может звучать поразному — медленно и быстро, задорно и грустно, может играть страдания, веселые наигрыши. Но более всего заинтересовала коллекция балалаек княгини Марии Клавдиевны Тенишевой (1867– 1928). Необычно было и то, что каждая балалайка в оркестре была расписана. Действительно, росписи балалаек были уникальными, не одна из росписей не повторялась. Коллекция балалаек, расписанная русскими художниками, получила на Всемирной выставке 1900 года в Париже Золотую медаль. Затем балалайки демонстрировали в 1907 году в Париже, Праге, Лондоне [9, с. 392]. Сейчас практически невозможно восстановить росписи всех балалаек из этой коллекции — не все балалайки сохранились. Великая Отечественная война началась 22 июня 1941 года. Красная Армия отступала с кровопролитными боями, с тяжелыми потерями. 16 июля фашисты заняли Смоленск. Столь быстрое наступление оккупантов не позволило вывезти всю коллекцию из смоленского музея «Русская старина», где бережно хранились и тенишевские балалайки. Музей фашисты превратили в казарму. Большая часть балалаек пропала — были вывезены или уничтожены во время оккупации Смоленска.

Павильон России на Всемирной выставке в Париже в 1900 году

Но о тех расписных балалайках или о проектах расписных балалаек, которые чудом сохранились и дошли до нас, мы немного расскажем. Это сейчас, в начале ХХI века, звук балалайки привычен слушателям на сцене филармоний, в музыкальных училищах и вузах. До конца ХIХ века балалайка была крестьянским инструментом. Звучание доморощенной балалайки было подходящим для сельских гуляний и развлечений. Но благодаря подвижнической работе Василия Васильевича Андреева балалайка зазвучала по иному. Он сотрудничал с мастерами музыкальных инструментов, экспериментировал с конструкцией балалайки, находил оптимальный материал для струн. Подбирал музыкальные произведения, делал переложения для игры на балалайке из опер, пьес Грига, Шумана, Чайковского, Римского-Корсакова и других. Традиционная балалайка приняла свой современный вид в 1890-х годах. В. В. Андреев организовал первый балалаечный оркестр. Внимание и интерес к балалайке проявила и княгиня Мария Клавдиевна Тенишева (10). В своем имении в селе Талашкино, недалеко от Смоленска, она открыла школу для деревенских детей. Начиная с девяти лет, дети изучали математику, русский язык и химию, огородничество и садоводство, пчеловодство, рукоделие и другие дисциплины, а также постигали искусство игры на балалайке. Для обучения крестьянских детей игре на балалайке был приглашен в Талашкино постоянным преподавателем Василий Александрович Лидин, выпускник консерватории, большой знаток и любитель балалайки, друг и последователь В. В. Андреева. В. А. Лидин организовал и обучил целый оркестр балалаечников из учеников школы. Благотворительные концерты оркестра балалаечников стали проходить регулярно в Смоленске [11, с. 144]. В столярных мастерских Талашкина работал мастер, приглашенный из Петербурга, который выполнял балалайки для оркестра. Он же обучал крестьянских детей сложной технологии изготовления балалаек. Кто придумал первую балалайку — неизвестно. Известно, что этот народный инструмент впервые упоминается в письменных источниках начала XVIII века. Читаем словарь Владимира Даля: «балалайка — народное музыкальное орудие с ладами, о двух или трех кишечных струнах, по коим бренчат во все пальцы, потряхивая кистью» [6, с. 30]. Под звуки балалайки пели веселые песни, задорные частушки, припевки и танцевали. Балалайка играла на всех народных гуляниях, ярмарках. Звучание бала-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


47

лайки гармонично совмещалось со звуками свистулек, трещоток, дудок, игрой на деревянных ложках. У балалайки есть две части, которые можно расписать, корпус и лопатка (она же гриф). На корпусе, в центре — резонаторное окно круглой формы и панцирь. Панцирь может иметь снизу разнообразную линию — прямую, волнистую или ломанную. Сделать балалайку — дело кропотливое и тонкое. Следует подготовить и подобрать качественный материал, выбрать определенную породу дерева для дальнейшей обработки, необходима ювелирная точность в подготовке всех деталей, их подгонки и склеивания. Но расписать даже маленькую балалайку — дело тоже непростое. Какие творческие задачи должен решить художник, который приступает к росписи балалайки? Прежде всего, художник внимательно рассматривает всю балалайку целиком и места, которые могут быть расписаны. Корпус балалайки имеет форму равнобедренного треугольника с круглым резонаторным окном по центру. Форма равнобедренного треугольника для размещения композиции росписи — одна из самых сложных. Художнику необходимо найти изображение, мотив, который будет хорошо вписываться в треугольник, надо заполнить углы, обыграть в композиции резонаторное окно. Следует также учитывать нижнюю линию панциря. А еще надо подобрать мотив изображения, который будет уместен в декоре этого народного русского музыкального инструмента. Можно использовать узор в симметричной форме корпуса. Но для исконно русских орнаментов абсолютная симметрия не характерна. В традициях русского узорочья используют равновесную асимметрию. Такой подход позволяет свободно и вольно располагать все детали орнамента. Художник Александр Головин (1863–1930) в основу росписи балалайки взял древнерусский, декоративно осмысленный узор. Роскошный букет помещен в небольшую вазочку-вазон. В первом ярусе букет свободно распадается на две симметричные ветки. Верхний ярус цветов круглой спиралью охватывает резона-

Педагогические и искусствоведческие исследования

торное окно, а цветы образуют гирлянду. В верхнем ярусе асимметрично размещены две птицы, которые смотрят друг на друга. Головин, как и многие художники рубежа XIX–XX веков, увлекался модерном — модным направлением в искусстве того времени. Но при этом был поклонником традиций русского орнаментального искусства. Поэтому в росписи гармонично сочетаются древнерусские мотивы и элементы модерна. Но первую балалайку расписал в 1898 году Михаил Врубель (1856–1910). Это была балалайка «Рыбки». В своей книге княгиня М. К. Тенишева вспоминает, что Михаил Александрович «был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек», который «…бывало, рисовал и часами мечтал вслух, давая волю своей богатой, пышной фантазии. Малейший его эскиз кричал о его огромном даровании. В это время я была занята раскраской акварелью по дереву небольшой рамки, и этот способ его заинтересовал. Шутя, он набросал на рамках и деках несколько рисунков, удивительно богатых по колориту и фантазии, оставив мне их потом на память о своем пребывании в Талашкине» [11, с. 129]. Художник разместил на корпусе балалайки двух рыб, «удивительно богатых по колориту и фантазии» [11, с. 129]. Одна из них большая, занимает центральную часть корпуса, у нее выразительный рот, прихотливо завернутые плавники, хвост с разворотом, разноцветная чешуя; другая рыба, поменьше, изображена в сильном ракурсе. М. Врубель использовал резонаторное окно балалайки как глаз большой рыбы. Оно обведено несколько раз, желтой и темной краской, уверенно поставлены блики. Динамику этой композиции прибавляют отрывистые линии и точки — удары тонкой кисти — которые передают движение речной волны, а также

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)

А. Головин. Роспись балалайки


Педагогические и искусствоведческие исследования

48

«подвижная» текстура деревянной поверхности балалайки, которая просвечивается через роспись. Балалайка подписная: в одном углу «М. Врубель», в другом — «На память». Князя Вячеслава Николаевича Тенишева, мужа Марии Клавдиевны, назначили генеральным комиссаром Всемирной выставки в Париже 1900 года. И, конечно же, встал вопрос, какие исключительно русские изделия могла представить на выставке Россия? Мария Клавдиевна предложила «весьма интересны вещи», которые делались в талашкинских мастерских, и «решила приготовить для парижской выставки группу балалаек прекрасной работы, с деками, расписанными Врубелем, Коровиным, Давыдовой, Малютиным, Головиным и две — мною. Балалайки эти составляли целый оркестр» [11, с. 170]. Выбирая темы для росписи, художники понимали, что балалайка — это русский народный инструмент, на котором будут исполнять русскую народную музыку. Для декора балалайки подойдет только мотив рисунка близкий по духу к русской истории и культуре. Поэтому для росписи выбирались темы окружающей Талашкино среднерусской природы. Балалайка, расписанная Михаилом Александровичем Врубелем, называется «Касатка». Это слово так и написано на деке балалайки. Для современного городского жителя, эта надпись не совсем понятна. Поэтому обратимся к энциклопедии: «Касатка — деревенская ласточка. Отличается длинным хвостом с глубоким разрезом в форме вилки, и изогнутыми, длинными острыми крыльями. Небольшая птица, длина тела 14,6–19,9 см, размах крыльев 31,8–34,3 см. Вес птицы составляет 17–20 г. Окраска сверху сине-черная с металлическим отблеском, снизу бледно-бежевая. На лбу и передней части шеи имеются светло-коричневые пятна. Хвост длинный, с глубоким вырезом посередине» [7]. На корпусе балалайки М. Врубель изобразил картину из жизни деревенской ласточки. Птичка, освещенная солнцем, приземлилась на лужайку, поросшую яркими красивыми цветами. Это цветы называются «иван-да-марья». Яркий живописный цветок с контрастной окраской фиолетовых и желтых соцветий с темно-зелеными листьями является украшением лугов и лесных полян. С давних времен на Руси синие и желтые соцветия этого цветка символизируют верность. Художник дает понять зрителю, что самое обыкновенное явление — освещенный солнцем луг, обыкновенные деревенские птицы средней полосы России — близки и дороги русскому человеку. Для росписи других талашкинских балалаек М. Врубель обращается к произведениям русского

фольклора, сказкам и былинам, герои которых становятся персонажами росписей. Так появляется роспись балалайки «Морская царевна», где художник использует краски нежных оттенков — розовые, голубые, светло-желтые. Один угол балалайки решен в красно-оранжевых тонах, другой — в светло-голубых, верх — золотистый. За спиной царевны расположен берег, в горках, поросший густым зеленый лесом. Замысловатые линии волн — это ритмично повторяющиеся завитки то ли пены волн, то ли светлых листьев. Резонаторное окно балалайки растворяется в росписи волн. Морская царевна выходит из воды. Царевна — красавица, большая корона и роскошное монисто украшает ее. Переливающиеся краски одежды и украшений, тонкие изящные руки придают царевне воздушный сказочный образ. Этот образ близок к образу одноименной картины Врубеля «Царевны-Лебедь», на которой изображена жена художника, прекрасная оперная певица Надежда Ивановна Забела-Врубель. Еще один персонаж из русского фольклора привлек внимание Михаила Врубеля и стал мотивом для росписи балалайки «Гамаюн». Дека украшена росписью — декоративными листьями и диагонально расположенными по слогам изящными буквами «гама-юн». Птица Гамаюн не случайно появилась на росписи балалайки. Талашкино находится в Смоленской области. Официальный геральдический символ этой области и города Смоленска представляет собой изображение на серебряном щите птицы Гамаюн на черной пушке с золотым лафетом. В словаре читаем: «Райская птица Гамаюн в гербе — как символ счастья и стремления к нему, богатства, благополучия и величия, мира и возрождения после войн, стремления к высшим идеалам, драгоценных опыта и культуры народа, позволяющих безбоязненно смотреть в будущее, предвидеть его» [3]. Гамаюн, птица вещая На гладях бесконечных вод, Закатом в пурпур облеченных, Она вещает и поет, Не в силах крыл поднять смятенных… Вещает иго злых татар, Вещает казней ряд кровавых, И трус, и голод, и пожар, Злодеев силу, гибель правых… Пред вечным ужасом объят, Прекрасный лик горит любовью, Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью!.. Александр Блок, 23.02.1899

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


В. Серов. Портрет М. К. Тенишевой

С. Малютин. Наличник теремка в Талашкино. Резьба и роспись по дереву «Лебедь»

С. Малютин. «Лебедушка»

М. Врубель. «Царевна-Лебедь» Картина была написана в 1900 г. на основе сценического образа героини оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» по сюжету одноименной сказки А. С. Пушкина. Партию Царевны-Лебедь исполняла жена художника Надежда Забела-Врубель.


М. Врубель. «Повыше дерева стоячего, пониже облака ходячего»

М. Врубель. «Морская царевна»

М. Врубель. «Касатка »

С. Малютин. «Конек»

М. Врубель. «Богатырь »

М. Врубель. Эскиз «Гамаюн »

М. Врубель. «Рыбки »

М. Врубель. «Борьба с гидрой»


51

Александру Блоку такой трагический образ птицы Гамаюн был близок и понятен. Но художник Михаил Врубель трактует его иначе. Мягкий, лирический образ райской птицы получает живописное решение, где соединяются теплые и холодные оттенки красок, подчеркивается изящество длинной белой шеи, прекрасного лица вещей птицы. Корона, украшающая голову птицы Гамаюн, близка к русским кокошникам по форме и декору. Врубель виртуозно составляет композицию росписи, где резонаторное отверстие занимает всю внутреннюю часть височного украшения. Известно, что М. К. Тенишева занималась археологическими раскопками на древней земле Смоленщины. В ее коллекции были собраны разные по форме и конструкции древние височные украшения славян и, конечно же, художник был знаком с этими прекрасными ювелирными изделиями и восхищался ими. Несомненно, Михаил Александрович Врубель был знатоком былин и преданий, в которых воспевались подвиги русских богатырей. Поэтому и появились в росписях балалаек образы русских богатырей. Такой образ русского богатыря, побеждающего дракона создан Михаилом Врубелем в балалайке «Богатырь». Композиция строится на противостоянии Богатыря и змея. Гигантского размера змей будто бы опоясал всю землю русскую — дремучие леса, широкие поля и величавую реку. В трактовке образа змея ярко выразился талант Врубеля как замечательного рисовальщика. На переднем плане композиции — резкий ракурс длинной и вытянутой морды змея, его выпученный глаз, настороженное ухо. Лес изображен с высоты птичьего полета, могучие кроны деревьев, плотно смыкаются и только изредка проглядывают толстые стволы. Михаил Врубель использует в изображении горки, «лещадки», элемент, который часто используется в православной иконописи. «Лещадки» или «пяточки» иконных горок иногда сравнивают со ступеньками Лестницы, видят соответствие между обликом горок и сложным постепенным вертикальным подъемом души. «Гора возникает на иконе в самые важные моменты истории, моменты откровения, иногда как бы раздваиваясь, раздвигаясь, иногда — являя свое нутро, пещеру, "зиждительную могилу", источник добра и зла» [5]. Традиции древнерусской иконописи художник продолжает в использовании свободных линий светлого тона — пробелов. Паузу между лицом богатыря и туловищем змея образует резонаторное окно балалайки. Богатырь облачен в латы, в плаще, с длинным обоюдоострым мечом. Не вызывает сомнений, что русский богатырь победит страшного

Педагогические и искусствоведческие исследования

змея, ведь он прочно опирается мощными ногами о родную землю. Создавая роспись для следующей балалайки, Михаил Врубель словно призывает зрителя сделать небольшое литературное исследование, познакомиться с былинами, где воспеваются подвиги русских богатырей и определить имя героя. Ведь только обратившись к русским былинам и найдя в тексте слова, характеризующие нечто мощное, огромное —«повыше дерева стоячего, пониже облака ходячего» — можно с точностью сказать, что на корпусе балалайки изображен могучий русский богатырь Илья Муромец. Поместив краткую цитату из былины на грифе балалайки, художник очень точно вкомпановал надпись на ее маленькой плоскости. Илья Муромец, герой былин, единственный русский богатырь, который был канонизирован русской православной церковью. В былине «Первые подвиги Ильи Муромца» читаем: «Сам он сел на добра коня, Поехал он во чисто поле. Он и бьет коня по крутым бедрам, Пробиват кожу до чернa мяса, Ретивой его конь осержается, Прочь от земли отделяется, Он и скачет выше дерева стоячего, Чуть пониже облака ходячего. Первый скок скочил на пятнадцать верст; В другой скочил,— колодезь стал; У колодезя срубил сырой дуб, У колодезя поставил часовенку, На часовне ставил свое имечко: «Ехал такой-то сильный могучий богатырь, Илья Муромец сын Иванович»; В третий скочил — под Чернигов-град» [8]. Популярность расписных балалаек Михаила Врубеля была такова, что их изображение печаталось на почтовых открытках, например, роспись балалайки «Борьба с гидрой», где змей выступает как образ зла, которого русский богатырь вызвался победить. «Ги́дра. Заимств. в конце XVII века из немецкого языка, где Hydra «водяной змей» < греч. hydrē — производного от hydōr “вода”. Гидра буквально — “водяной” (змей)» [4]. Действительно, в былинах драконы, змеи, «чудо-юдо поганое», гидры, часто выходят из воды, из моря или реки, чтобы сразиться с русским богатырем. В росписи художник стремится не только убедительно, но и декоративно, пластично изобразить персонажи композиции. Он старается познакомить зрителя с древ-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

52

ними значениями семантических знаков, к которым он обращался, расписывая этот русский народный инструмент. В центре росписи корпуса балалайки на пеньке сидит черный ворон. Эта птица с глубокой мифологической семантикой, которая обуславливается свойствами и умениями этой птицы. Считается, что черный цвет оперения появился из-за ее соприкосновения с дымом или огнем. Еще ворона называют посредником между жизнью и смертью. Образ ворона часто связывали с кровавой битвой [2]. Прекрасное знание русского фольклора помогло художнику создать выразительный образ могучего богатыря. Исход битвы ясен зрителю, ведь могучий русский богатырь, несомненно, победит гидру, какой бы коварной и сильной она ни была. Творчество Сергея Васильевича Малютина (1859–1937), члена художественного объединения «Мир искусства», было посвящено осмыслению русского стиля. Он был приглашен княгиней М. К. Тенишевой заведовать художественными мастерскими в Талашкино (1900–1903), которые послужили примером для дальнейшего развития русской художественной промышленности. Про этого удивительного художника мы знаем совсем немного. А вот его произведения знаем хорошо — он придумал и расписал первую русскую матрешку. И балалайки он тоже расписывал в русском стиле. Он же является автором известного теремка во Фленове, что рядом с Талашкиным, расписного, с дивным растительным орнаментом, с резным декором из дерева — птицами, змеями и драконами. С. В. Малютин в росписи балалайки «Лебедушка» создает восхитительный образ прекрасной птицы. Изображение плывущей лебедушки обрамлено волнистыми стеблями речных растений с листьями и бутонами белых водяных лилий, написанных с таким мастерством, что кажется, будто пройдет совсем немного времени, и они раскроются. Четкой линией обозначен контур лебедушки, оперение прекрасной птицы живописно разработано и декоративно осмыслено. Интересно сравнить изображение лебедя на балалайке и лебедя на обрамлении окна теремка во Фленове (см. рисунок на цв. вкладке). Трактовка образов птицы близки по стилю. Но художник в росписи балалайки находит новые оттенки в передаче характера оперения птиц, делает акцент на величавости птицы, обращает внимание зрителя на горделивую посадку головы птицы на длинной S-образной шее. До наших дней сохранилась еще одна очень интересная роспись балалайки. Появилась она уже после

Международной выставки в Париже. В 1902 году С. В. Малютин расписал на корпусе балалайки белоснежного коня. Многие народные поговорки, песни, сказки, былины были связаны с образом коня, ему приписывают волшебные качества, его называют по-разному: «Вещая каурка», «Конь-огонь», «Крылатый конь». Конь всегда надежный и преданный друг. В произведениях русского фольклора коня наделяют человеческими качествами: мудростью, тактом, трудолюбием. Он может быстро облететь полмира, поднять под облака, преодолеть самые непроходимые леса, переплыть широкие реки. Конь подсказывает путнику правильный путь, советует как поступать в той или иной сложной жизненной ситуации. В треугольный корпус балалайки С. Малютин умело вписывает изящного белоснежного коня. Этот конь уже облетел полмира — на это указывает круто выгнутая линия земли, практически половина земного шара, и, кажется, что не устал — так силен и резв. При этом выгнутая линия земли добавляет изображению коня движение. Художник уверенно очертил контур лошади темной линией, несколькими скупыми штрихами обозначил переход от крупа к шее лошади. Тщательно проработал выразительный силуэт изящных ног лошади. А всю лошадь практически ровно закрасил краской белого цвета. Круглое резонансное окно вписалось в поворот длинной лошадиной шеи. Летящая грива и хвост, стелящийся почти до самой земли, наоборот, выполнены живописно, переливающимися золотистыми красками. Гриф балалайки расписал звездами и деталями, имитирующими деревянную резьбу. Таким образом, можно сделать вывод, что темы для росписи балалаек художники выбирали, исходя из своих интересов, творческих задач и вдохновения. И у каждого был свой подход к расписыванию простого русского музыкального инструмента: Александр Головин выбирал растительные и зооморфные мотивы древнерусских узоров, Михаила Врубеля вдохновляли сюжеты из русских сказок и былин, Сергей Малютин тоже опирался на русское фольклорное начало. Как мы видим, великие русские художники не делили искусство на высокое и примитивное. Их талант и трудолюбие проявлялись во всех работах: монументальных росписях, станковых картинах или в декоративной росписи маленькой балалайки. Главное — быть профессионалом, виртуозно владеть техникой рисунка и колористического решения изделия, обладать чувством гармонии, что очень важно в композиции росписи. Художники выбирали

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


53

темы для росписи так, чтобы сюжет был в гармонии с формой и назначением предмета. Яркий пример этому — творчество художников, обратившихся к росписи небольшого русского народного инструмента — балалайке. Коллекция расписных балалаек была доступна ученикам тенишевской школы. Учащиеся школы продолжили традицию и стали сами расписывать балалайки, используя в их росписи темы, близкие к тем, к которым обращались великие М. Врубель, Александр Головин, Сергей Малютин и другие художники. Изучение культуры и истории России, обращение к русскому фольклору, к былинам и сказкам дало детям возможность дальнейшего эстетического развития. Учащиеся стали внимательнее, вдумчивее присматриваться к красотам родной земли, эмоциональней воспринимать окружающий мир растений и животных, что отразилось в их ученических работах. В краткой статье о расписных балалайках сложно рассказать о всех балалайках, расписанных в тенишевских мастерских. Мы знаем, что в Москве был открыт в начале 90-х годов ХХ века магазин «Родник», где можно было купить изделия, выполненные в Талашкино. Среди этих изделий высоким спросом пользовались «кустарные вышивки, произведения столярной, резчицкой и керамической мастерской» [11, с. 155] и расписные балалайки, выполненные мастерами и учениками. Но массового производства расписных балалаек специально не организовывали. Княгиня Мария Клавдиевна Тенишева была уверена, что авторская роспись на балалайке будет придавать уникальность каждой балалайки, спасет этот инструмент от холодного бездушного тиражирования.

Педагогические и искусствоведческие исследования

Уже несколько веков наша страна ассоциируется с прекрасным русским народным инструментом — балалайкой. Интерес к расписной балалайке сохранился до наших дней. Художники находят новые темы для росписи балалайки. Расписная балалайка популярна на Западе. В России ее охотно приобретают на подарки и сувениры. Таким же горячо любимым остался звук балалайки, деревенского инструмента, который пережил второе рождение, получив новое звучание, и остался народным. Список литературы: 1. Блок А. Гамаюн, птица вещая [Электронный ресурс] URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/839698. Дата доступа 12.05.2018. 2. Ворон как символ [Электронный ресурс] URL: http://fb.ru/article/304728/taynyi-mifologii-voron--simvol-s-protivorechivyim-i-mnogoobraznyim-znacheniem. Дата доступа 12.05.2018. 3. Герб Смоленска [Электронный ресурс] URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B5%D1%8 0%D0%B1_%D0%A1%D0%BC%D0%BE%D0%BB% D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B0. Дата доступа 20.05.2018. 4. Гидра [Электронный ресурс] URL: https:// lexicography.online/etymology/%D0%B3/%D0%B3% D0%B8%D0%B4%D1%80%D0%B0. Дата доступа 20.05.2018. 5. Горки — лещадки [Электронный ресурс] URL: http://ec-dejavu.ru/i/Ikon_gorki.html. Дата доступа 21.05.2018. 6. Даль В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. — М.: Эксмо, 2007. — 736 с. 7. Ласточка — касатка [Электронный ресурс] URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1001845 Дата доступа 21.05.2018. 8. Первые подвиги Ильи Муромца [Электронный ресурс] URL: Znanija.com-https://znanija.com/ task/1999971#readmore. Дата доступа 20.05.2018. 9. Российкий гуманитарный энциклопедический словарь: в 3 т. — М.: Гуманит. изд. центр Владос: филол. фак. С-Петерб. государственн. ун-та. 2002. — Том 3: П — Я. — 704 с. 10. Севрюкова Н. В. Дуэт князя и княгини Тенишевых: музыка, гармония чисел, созвучие линий и красок / Учитель музыки № 4, 2017. — с. 43–49. 11. Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. Ленинград: Искусство, 1991 — 287 с.

Балалайка по рисунку ученика Талашкинской школы Самусева

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

54

«В жизни своей не сделал всего того, что мог…» 145-летию сергея васильевича рахманинова посвящается

«In my life haven`t done all I could do…» Dedicated to the 145th anniversary of Sergei Vasilievich Rahmaninov

Кабалевская Мария Дмитриевна Kabalevskaya Maria Dmitrievna главный редактор журнала «Учитель музыки», президент некоммерческого Фонда им Д. Б. Кабалевского (Москва) chief editor of magazine «Teacher of music», the president of the non-profit Foundation named after D. B. Kabalevsky (Moscow) Ключевые слова: родина, сочинение, эмиграция, потеря самого себя. Keywords: native land, composition, emigration, loosing himself. Аннотация. В статье автор рассуждает о том, что, покинув родину, великий Сергей Рахманинов за многие годы эмиграции не написал ни одного нового произведения, за исключением последних пяти опусов. Автор утверждает, вслед за многими другими исследователями, что для настоящего Художника потеря родины есть потеря самого себя. Annotation. In the article author wrights, that the great Sergei Rahmaninov , having left his native land, during many years of emigration didn’t wright any new composition, except for the last five ones. Like many other scientists, the author insists, that for a real Master to loose a native land is equal to loose himself.

лова эти принадлежат одному из величайших музыкантов мира, русскому пианисту и композитору Сергею Васильевичу Рахманинову. Его имя стоит в ряду тех лучших представителей русской интеллигенции, чье развитие и становление пришлось на сложнейший период истории не только России, но и всего мира в целом. Родившийся 20 марта по старому стилю (1 апреля по новому стилю) 1873 года, Сергей Рахманинов был русским всем своим существом и сознанием. Чтобы понять это, достаточно слушать его сочинения — 45 опусов. Однако 39 из них были написаны до отъезда Мастера за границу и толь-

ко последние шесть — за долгие годы эмиграции: ор. 40 — Концерт № 4 (1927 г.), начатый еще в России; ор. 41 — три русские песни для хора и оркестра (1928 г.), ор. 42 — Вариации на тему Корелли для фортепиано (1929 г.); ор. 43 — Рапсодия на тему Паганини (1935 г.); ор. 44 — Симфония № 3 (1937 г.) и ор. 45 — Симфонические танцы (1941 г.). Рахманинов покинул Россию в возрасте 44 лет и отпущенные ему еще 26 лет жизни провел за границей. Еще в дореволюционные годы, во время Первой Мировой войны Рахманинов, как и многие в России, испытывает патриотический подъем и старается оказать своей стране посильную помощь. Будучи

© Кабалевская  М. Д., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


55

уже известным музыкантом, он жертвует деньги и старается организовывать благотворительные концерты везде, где для этого оказывается возможность. Если можно так выразиться,— апогеем его благотворительной активности стал поистине грандиозный концерт, весь сбор от которого был направлен в пользу русской армии. Концерт прошел в зале Большого театра в Москве, но выступавшим был только сам Сергей Рахманинов. С оглушительным успехом были исполнены им три фортепианных концерта — его собственный Второй, П. Чайковского и Ф. Листа. По жестокой иронии судьбы это оказалось последнее выступление великого музыканта в Москве. Февральскую революцию Рахманинов принял, поддержал и даже приветствовал свержение царя. Он много концертирует и по-прежнему занимается благотворительностью. В газете «Российские Ведомости» было опубликовано письмо, адресованное им в Союз артистов-воинов, от 13 марта 1917 года: «Свой гонорар от первого выступления в стране отныне свободной, на нужды армии свободной, при сем прилагает свободный художник С. Рахманинов». Гонорар составил 1000 рублей. Однако хаос в стране нарастает и скоро жить становится почти невозможно даже в его любимом

Педагогические и искусствоведческие исследования

имении Ивановка в Тамбовской области. И не в деньгах дело — к своим 44 годам Сергей Рахманинов был весьма состоятельным человеком. Обстановка становится настолько напряженной, что исчезает тот покой, который абсолютно необходим любому Мастеру для работы. Тем не менее, он не торопится, даже получает разрешение для закупки американского трактора для пахотных работ в своем имении. Но невозможность творить и работать перевешивает все остальное и 23 декабря 1917 года Сергей Васильевич Рахманинов с семьей принимает приглашение из Швеции дать несколько концертов в Стокгольме и других городах Скандинавии. В письме А. И. Зилоти , написанном летом 1917 года, Рахманинов пишет: «В теперешней обстановке мне крайне тяжело и неудобно работать, поэтому и решаюсь лучше уехать на время…». Он уезжает, как ему верится, ненадолго, а на самом деле — навсегда. Что же ожидало его за границей? Не будет преувеличением сказать, что очень скоро жизнь пришлось начинать с чистого листа: об этом говорят его письма друзьям и родным, остававшимся в России. На жизнь зарабатывать пришлось концертами. Вообще-то в этом не было бы ничего особенного, если бы не одно но,— исполнять приходилось произведения разных композиторов, в то время как в России он играл преимущественно сочинения собственные. Подбор и разучивание новых программ практически не оставляли времени на то, что было смыслом жизни Сергея Васильевича, а именно — на сочинение. Да и масштабы концертирования изменились — небольшая Скандинавия была мала для его таланта, а в Европе бушевала война. Тогда Рахманинов задумывается о переезде в Америку, тем более, что там его хорошо знали и любили, гастрольное турне 1909 года прошло с огромным успехом. Желание совпадает с возможностями — он получает из США приглашение, и не одно, а сразу три, так что можно было еще и выбирать. И в 1918 году Рахманинов с семьей покидают «старушку Европу» и переезжают за океан. В Соединенных Штатах Рахманинов с перерывами прожил до самой своей смерти в 1943 году, приняв в конце концов американское гражданство, правда, как он признавался, из чисто практических соображений. Внешняя сторона жизни Рахманинова и его семьи в «американский период» выглядела более, чем благополучной. Материальный достаток, благополучие и та самая пресловутая стабильность, в поисках которой он и покинул родину. Постоянные концерты, любовь публики. Но что крылось за

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Педагогические и искусствоведческие исследования

56

этим благополучием? А крылась настоящая трагедия Мастера. Об этом говорят и его дневниковые записи, и письма родным и друзьям. Фактически едва ли не все письма, написанные после отъезда из России, есть ни что иное как выражение горечи от совершенной ошибки и ошибки, к сожалению, непоправимой. То же самое можно сказать и про публичные высказывания. Уже в одном из самых первых интервью, опубликованном в журнале «The Etude» (Нью-Йорк, 1919 г.), Рахманинов говорит, что в творениях многих «величайших мастеров с народной музыкой их родных стран существует тесная и близкая связь». Да и сам Рахманинов свой четвертый концерт, завершенный в 1927 году, начал сочинять еще в России. А «Симфонические танцы» (1941 г., ор. 45) написаны на основе начатого еще в 1914 году балета «Скифы», Третья Симфония (1937 г., ор. 44) вся просто пронизана русской ладовостью и русским мелодизмом. Имея практически неограниченные возможности передвижения по миру, С. Рахманинов тем не менее нигде в полной мере не чувствовал себя дома. Если внимательно читать его письма (см., например, С. В. Рахманинов. Письма» — Госмузиздат, Москва, 1955 г.; С. В. Рахманинов. Литературное наследие в 3 томах. — Советский композитор, Москва, 1978 г.; С. В. Рахманинов. Письма (1890-1943 гг.). — Музгиз, 1965 г.), то обращает на себя внимание, что слова «дом» или «домой» почти всегда стоят в кавычках. Лучше всего он чувствовал себя в среде соотечественников. По тем временам пожалуй самая многочисленная колония русских была во Франции, куда и стремится как можно чаще приезжать Сергей Васильевич с семьей. На даче, снятой ими в Clairefontaine, близ Парижа, всегда было много русских,— родные, друзья и просто поклонники. Там говорили по-русски, там вспоминали Россию. В своей книге «Воспоминания о Рахманинове» (Нью-Йорк, 1946 г.) Федор Шаляпин, сын Ф. И. Шаляпина, пишет: «Не могу я жить без русских людей,— часто жаловался мне Сергей Васильевич…». Рахманинов мучительно переживал оторванность от России. В письме к сыну Н. А. Римского-Корсакова, М. Н. Римскому-Корсакову (5 мая 1923 года, Нью-Йорк) он пишет: «…На меня лично три первые произведения («Золотой петушок», «Шехерезада», «Светлый праздник» — прим. автора) действуют болезненно. От сентиментальности ли, м. б. мне присущей, от моего ли уже пожилого возраста, или от потери Родины, с которой музыка Николая Андреевича так связана (только Россия

могла создать такого художника), исполнение этих вещей вызывает у меня постоянные слезы». Конец 20-х годов оказался полон личных трагических событий Сергея Васильевича: 1925 год — скоропостижная смерть мужа старшей дочери Ирины, 1929 год — смерть остававшейся в России горячо любимой матери. Да и вокруг было неспокойно. 30-е годы стали весьма бурным временем для русской эмиграции. На Запад просачивались сведения о начавшихся в России репрессиях, о лагерях и тюрьмах. В 1931 году С. Рахманинов был среди тех, кто подписал открытое письмо о вреде, которое наносит русскому народу сокрытие подобных фактов (к сожалению, автору данной статьи не удалось найти это письмо, отсылка на источник невозможна). Реакция советских властей была быстрой и жесткой. Дело в том, что 1932 год — год 40-летия творческой жизни композитора и его 60-летия. К этой дате в Большом зале Московской Консерватории прошел концерт, на котором была исполнена его оратория «Колокола». И в мартовском номере газеты «Вечерняя Москва» вышла статья под названием «Колокола звонят» (подписанная, между прочим,— «Д. Г.», то есть анонимная!), в которой это поистине гениальное произведение было названо «колокольный звон, литургия, чертовщина, ужас перед стихийным пожаром — все это так созвучно строю, который прогнил задолго до Октябрьской революции». Самого автора называли музыкантомбелоэмигрантом и даже «композитором, выражающим упаднические настроения мелкой буржуазии» (цит. по книге «Памяти Сергея Рахманинова»,

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


57

Нью-Йорк, 1946 г., ред. М. В. Добужинского, изд-во С. Сатиной). Все это тяжело сказалось на психологическом состоянии Рахманинова. «Гнет лег на мои плечи… У меня нет своей страны. Мне пришлось покинуть страну, где я родился, где я боролся и перенес все огорчения юности и где я, наконец, добился успеха» (1930 год). «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» (интервью в журнале «The Monthly Musical Rеcord» — «Композитор как интерпретатор», ноябрь 1936 г.). Немного позже, в 1938 году,— «…После России мне как-то не сочиняется» («У С. В. Рахманинова», 1938 г.). Настоящим спасением оказалось приобретение виллы Сенар в Швейцарии, которую он называл «чудным домиком», планировал построить большой дом и жил мечтами о том, какая здесь будет красота в скором будущем. Несмотря на не самый хороший климат (как говорил Сергей Васильевич, жена утверждала, что для дачи он выбрал самое дождли-

Педагогические и искусствоведческие исследования

вое место на земле), именно здесь были написаны шесть последних опусов, в которые он вложил без преувеличения всю свою любовь к безвозвратно потерянной Родине. Именно здесь гениальный композитор сумел преодолеть кризис, вызванный тем, что для сочинения ему приходилось обращаться к воспоминаниям о Родине, которые с годами не становились легче, а, напротив, усугублялись. В Сенаре же прошел самый счастливый период эмигрантской жизни Сергея Рахманинова. Счастливый настолько, что он даже хотел быть там похороненным — «…представляю себе, что за красота будет у меня в комнате с большим окном. Нашел себе в мыслях и место, где меня, если надо будет, и похоронить можно…». И дальше: «Здесь как раз та тишина и покой, в которых я нуждаюсь…» (из письма С. Сатиной). Именно в Сенаре великий музыкант снова смог ощутить себя русским — копался вместе с садовником в саду, выписывал цветы и кустарники, березы навевали воспоминания и разговоры об Ивановке — возможно, впервые за долгие годы не трагические, а ностальгические. Кто знает, сколько еще гениальных произведений получила бы Россия и весь музыкальный мир, если бы не началась Вторая Мировая война, сделавшая для Рахманинова невозможными приезды в Сенар? Но и тогда он продолжал оставаться русским и всем, чем мог, старался помочь своей стране. Широко известен факт, что все поступления, полученные им в результате концерта в Карнеги Холле в ноябре 1941 года в размере 3920 долларов, Сергей Васильевич через генерального консула СССР в США пожертвовал на приобретение медицинского оборудования и медикаментов для нужд советской армии. Этот жест был оценен по достоинству, именно после этого Рахманинова вновь стали исполнять в Советском Союзе, в то время как реакция в американских кругах была весьма негативной. В уже упоминавшихся выше воспоминаниях о С. В. Рахманинове Федор Шаляпин писал: «И все-таки, как ни очаровательны были все эти места,— ничто не могло заменить Рахманинову его Родины. Он страстно, до болезни, любил ее и то обстоятельство, что он принужден был жить вдали от нее, заставляло его страдать и приводило в уныние его душу…». Как знать, может, именно многолетняя тоска по Родине и спровоцировала болезнь, раньше времени сведшая в могилу великого Художника?

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


из опыта методической работы

58

ПРОБЛЕМЫ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ Problems of instrumental playing in contemporary educational process Гуревич Инна Васильевна / Gurevich Inna Vasilievna преподаватель сольфеджио, слушания музыки, музыкальной литературы, синтезатора, фортепиано teacher of solfeggio, music listening, music literature, synthesizer and piano

Козырькова Надежда Георгиевна / Kozyr`kova Nadejda Georgievna заместитель директора по УВР, преподаватель фортепиано и клавишного синтезатора МБУДО ДШИ им. Ю. А. Розума Щелковского муниципального района Московской области deputy director of TEP, teacher of music and synthesizer in children school of arts named after U. Rosum Shelkovsky region Moscow oblast Ключевые слова: импровизация, музицирование, эмоциональность, свирель Смеловой, синтезатор, творческое развитие. Keywords: improvisation, playing music, emotionality, Smelova pipe, artistic development. Аннотация. В статье раскрываются проблемы музицирования в современном образовательном процессе. Дается характеристика консервативным, не соответствующим современности методическим подходам в предпрофильных образовательных учреждениях. Предлагается путь к совершенствованию педагогического мастерства через освоение уже существующего опыта в области импровизации, через овладение навыками музицирования самими педагогами. Обосновывается необходимость инструментального музицирования как метода развития музыкального мышления детей. Annotation. The article describes problems of playing music in the educational process and characterizes conservative methodological approaches in non-professional educational institutions . Author proposes ways to improve pedagogical excellence through already accumulated experience. Necessity of playing music as a method of children's musical thinking development.

течественное музыкальное образование уже вошло в эпоху больших перемен. Общество, наконец, осознало, что воспитание творчески мыслящего молодого поколения, обладающего развитым воображением, способного создавать новое — поколения, в котором так остро нуждается современное государство, возможно только через художественное образование, причем как профессиональное, так и непрофессиональное. В эпоху тотальной компьютеризации, переизбытка бесконтрольных информационных потоков, агрессивности телевидения возникает опасность формирования личностей с притупленной неразви-

той эмоциональной сферой. Отрадно узнавать, что перемены коснулись не только специализированных ДМШ и ДШИ, но и общеобразовательных школ в плане музыкального развития. К замечательной идее Дмитрия Борисовича Кабалевского — «каждый класс — хор», реализованной в советской школе, добавление идеи «каждый класс — оркестр» — представляется просто завораживающим! Метод Эдельвены Яковлевны Смеловой — «Свирель Смеловой» — своеобразного отечественного Шиниче Судзуки, вызывает огромный интерес. Еще более увлекательно выглядит идея Игоря Михайловича Красильникова — метра нашего отечественного му-

© Гуревич  И. В., Козырькова  Н. Г., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


59 зыкально-электронного образования — «Музицирование для всех»! И, оказывается, сделать музицирование доступным для всех с помощью синтезаторов сейчас вполне реально! А что же на таком фоне общеобразовательных школ происходит в наших отечественных ДМШ и ДШИ? Предложенное разделение на общеразвивающие и предпрофессиональные программы, на самом деле, не меняет сущности обучения. А призыв к обучению навыкам музицирования на уроках музыки в общеобразовательных школах в ДМШ и ДШИ, похоже, никто не услышал! А ведь прежде всего именно в специализированных школах необходимо (и для этого есть все возможности) этим заниматься. Музицирование (musizieren) — немецкое слово, в переводе обозначающее «заниматься музыкой», а, в сущности, обозначающее исполнение музыки в домашней обстановке, т.е. вне концертного зала (Большая советская энциклопедия). В нашем понимании музицирование — это вид творческой деятельности, обозначающий умение подбирать по слуху, создавать фактурные аранжировки, импровизировать (играть по слуху, создавая музыкальное произведение спонтанно в данный конкретный момент). Во всех старых программах ДМШ и ДШИ (и по сольфеджио, и по фортепиано) такая форма работы, как подбор по слуху, прописаны были всегда. И что же? В лучшем случае преподаватели только на первых уроках уделяют этому внимание, а потом очень быстро переходят к нотной грамоте. Ни в зачеты, ни на экзамены эта форма работы не выносится, а поэтому и не разрабатывается преподавателями. Таким образом, дети, заканчивающие специализированные музыкальные школы в лучшем случае приобретают навык чтения нот с листа и исполнения заученных произведений. А между тем, музицирование является не только сильнейшим стимулом к обучению музыке (чего сейчас явно не хватает в ДМШ и ДШИ), но и активнейшим способом развития музыкального мышления ребенка. За свою более чем тридцатилетнюю практику я не раз наблюдала, как оживляется процесс обучения, если предлагать детям на уроке подобрать знакомую понравившуюся мелодию и далее заняться ее обработкой: подбором аккомпанемента, поработать с фактурой, создать свои варианты, а уж тем более дать возможность поиграть с помощью синтезатора с оркестром! Огромнейшее значение имеет и работа с музыкальной формой, т. е. выстраивание своей композиции по всем законам слушательского восприятия. А какой неподдельный интерес к классическим образцам музыкального искусства появляется в процессе такой работы у наших детей! Ведь пропускание через себя,

из опыта методической работы

желание «потрогать музыку руками» дает совершенно неожиданные результаты! Есть большое опасение, что с консервативными, несоответствующими времени подходами в ДМШ и ДШИ дети будут с гораздо большим желанием посещать уроки музыки в общеобразовательных школах, чем предметы сольфеджио и исполнительские дисциплины в ДМШ и ДШИ. Но проблема, скорее всего, кроется не только в нежелании преподавателей музыкальных школ заниматься музицированием. Очевидным является факт невладения методикой музицирования (методикой подбора по слуху, аранжировки, импровизации). А ведь уже не одно десятилетие в нашей стране существует уникальная авторская методика обучения импровизации Александра Львовича Маклыгина, профессора Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова, организатора и руководителя коллектива преподавателей-импровизаторов «Импровиз-рояль», концертирующих не только по России, но и побывавших с концертами зарубежом. Принципиальным отличием методики Маклыгина является техника обучения игре на клавишных по слуху за двумя инструментами: учитель—ученик. Важным принципом в методике Александра Львовича является принцип последовательности в обучении: сначала услышать и воспроизвести услышанное, уметь им воспользоваться и только после этого получить теоретическое обоснование; т. е. сначала практика, а потом теория — скандальный принцип для наших отечественных чиновников! Но ведь ребенок в действительности сначала учится говорить, а только после этого — писать! К счастью, возникновение и повсеместное распространение в ДМШ и особенно в ДШИ отделений электронной музыки (обучение игре на синтезаторе) дает надежду на реализацию новых программ, связанных с музицированием. По сравнению со сложными академическими программами по обучению игре на классических инструментах, программы по синтезатору (спасибо Игорю Михайловичу Красильникову!) предполагают обучение детей с разным уровнем музыкальных способностей и дают возможность приобщиться к широкому диапазону музыкального искусства — от бытовой, народной, эстрадной, популярной музыки и до высокой классики. Но без обучения навыкам подбора по слуху и элементарным навыкам импровизации нам не обойтись! Именно такие методики будут способствовать развитию и популяризации музыкального образования. И, конечно же, процесс совершенствования будет проходить гораздо быстрее, если учителя музыки в общеобразовательных школах и преподаватели специальных музыкальных школ, а также музыкальных отделений школ искусств объединят свои усилия.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


из опыта методической работы

60

Особенности работы с детьми с ограниченными возможностями здоровья (Синдром Дауна): из опыта работы Peculiarities in work with children with health limitations (Dawn syndrome): from work experience Огданец Марина Юрьевна Ogdanets Marina Yurevna кандидат философских наук, преподаватель по классу фортепиано ДМШ им. А. Н. Александрова candidate of philosophy, piano teacher in school named after A. N. Aleksandrov

Ключевые слова: синдром Дауна, инклюзивное образование, арт-терапия, музыка. Keywords: Dawn syndrome, inclusive education, art therapy, music.

Аннотация. В статье рассматривается современное инклюзивное обучение в учреждениях дополнительного образования. Характеризуется конкретный опыт работы с учащейся с ограниченными возможностями здоровья на уроках фортепиано и особенности субъект-субьектных отношений. Описывается поэтапное преодоление физических, интеллектуальных, психических трудностей, приобретение навыка игры на инструменте. Утверждается несомненная польза для детей с синдромом Дауна таких занятий, выполняющих функции арт-терапии. Annotation. The article describes the contemporary inclusive education in institutions of additional education. Author characterizes concrete experience of work with children with special needs at the piano lessons, overcoming of specific difficulties.

От редакции 2 апреля в Ватутинской ДШИ имени Д. Б. Кабалевского прошли традиционные, четвертые по счету, окружные педагогические чтения фортепианной секции методического объединения ДМШ и ДШИ ТиНАО на тему «Учитель, воспитай ученика!». © Огданец  М. Ю., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


61

из опыта методической работы

На чтениях были представлены различные направления практической деятельности ДМШ и ДШИ, в том числе связанные с актуальными проблемами инклюзивного образования, профессионального взаимодействия, инновационного развития. В ходе обсуждения результатов педагогических чтений в рамках круглого стола участники отметили насыщенность и содержательность программных материалов, их обучающую направленность, результативность деятельности фортепианной секции, выразившуюся в положительной динамике деятельности школ в целом, росте педагогического мастерства преподавателей и развитии пианистических навыков учащихся. Редакция журнала «Учитель музыки» предлагает читателям ознакомиться со статьей одного из докладчиков. настоящее время проблема образования детей с ограниченными возможностями здоровья (далее — ОВЗ) привлекает не только узких специалистов — педагогов, психологов, родителей этих детей, но и становится приоритетной на государственном уровне. По подсчетам специалистов, почти 5% детей в нашей стране в настоящий момент относится к этой категории. Поэтому не случайно инклюзивное образование сейчас находится под пристальным вниманием государства. Инклюзивное образование — образование, которое подразумевает его доступность для всех в плане приспособления к различным образовательным потребностям, включая детей с ОВЗ. Инклюзивное образование на территории РФ регулируется Конституцией РФ, федеральным законом «Об образовании», федеральным законом «О социальной защите инвалидов в РФ», а также Конвенцией о правах ребенка и Европейской конвенцией о защите прав человека и основных свобод. Федеральный государственный образовательный стандарт, утвержденный в 2014 году, дает возможность гибкого, дифференцированного подхода в обучении и позволяет учить каждого ребенка. Инклюзивное образование — это шаг к культуре, в которой ценность человека определяется не его полезностью в узком прагматическом смысле, а его достоинством — возможностью жить, верить, любить и быть любимым. Это взаимный процесс в стремлении понять и принять друг друга такими, какие мы есть и в среде детей, обычных и «особых», и во взаимодействии «особого» ребенка с преподавателем, а также родителя «особого» ребенка и преподавателя, родителей «особого» и «обычного» ребенка между собой. На сегодняшний день понимание и осознание важности инклюзивного обучения сложилось и в учреждениях дополнительного образования, в частности, школах искусств и музыкальных школах. И здесь личность учителя трудно переоценить, так как

индивидуальные занятия дают возможность перед тем, как научить — «почувствовать» каждого ребенка, понять его характер, особенности и постараться развить его компенсаторные возможности, тем самым делая жизнь маленького человека более полноценной. Одной из категорий детей с ОВЗ являются дети с синдромом Дауна. Среди генетических болезней это — самая распространенная генетическая аномалия. По статистике один ребенок из 700 появляется на свет с признаками подобного заболевания, и частота рождения таких детей не зависит от страны, климата, социального положения родителей. Характерной особенностью ребенка с синдромом Дауна является снижение всех форм мозговой деятельности как следствие необратимых нарушений мозга, а отсюда — замедленное развитие, плохое владение речью, плохая усвояемость материала, слабая память, требующая многократных повторений. Кроме того, у детей с синдромом Дауна снижена внутренняя мотивация к учебе, однако при этом очень сильно развита внушаемость, а не критичность в учебной деятельности, а также различные поведенческие отклонения. Дети с болезнью Дауна низкого роста, у них нарушена осанка, голова и туловище при ходьбе наклоняются вперед. Часто бывает снижен мышечный тонус, отсюда — недостаточная сила мышц и нарушение координации движений, слабые несамостоятельные, подгибающиеся пальцы. Вот такую девочку восьми лет привели ко мне в класс семь лет назад. Это был пятый, младший ребенок в многодетной семье. Директор нашей музыкальной школы попросила меня пообщаться и постараться хоть немного помочь Ж. приобщиться к музыке и игре на фортепиано. Родители Ж. ни на что серьезное не рассчитывали, и, по-видимому, просто хотели занять хоть чем-нибудь ребенка. Остановились на музыке, так как все старшие дети либо учились в тот момент, либо уже окончили нашу музыкальную школу по классам различных инструментов.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


из опыта методической работы

62

Сначала занятия шли очень трудно — девочка боялась и меня, и инструмента, отказывалась разговаривать и часто либо отворачивалась, либо сидела, потупив взгляд. Прошел не один месяц, прежде чем удалось установить с ней зрительный контакт и словесный диалог. Начинали с бытовых разговоров, затем перешли к сказкам, вскоре увлеклись музыкальными историями и стали фантазировать и брать различные звуки на рояле. Был пройден долгий путь от взятия первого звука до игры небольших пьес двумя руками. Вспоминаю, как трудно было поставить руку, пальцы не слушались и подгибались, но Ж. продолжала заниматься. Хорошо запомнилось, когда при сдаче во втором классе очередного зачета очень коротких однострочных пьес девочкой, опытный преподаватель сказала, что рука у Ж. стоит лучше, чем у некоторых других наших школьников. Это было наше огромное достижение! В репертуарном плане мы также продвигались очень медленно — долго играли отдельно каждой рукой, а также мелодии из руки в руку. У детей с синдромом Дауна, как я уже отмечала, плохая координация рук, поэтому лишь в третьем классе мы попытались перейти к игре двумя руками. Слабые Ж. пальчики приходилось постоянно укреплять, задавая разнообразные упражнения чаще — отдельно каждой рукой из-за трудностей с координацией рук (на координацию задавались отдельные упражнения). Но мы не сдавались, понимая, что игра на музыкальном инструменте стимулирует мозг, развивает мышление, а точечные движения пальцев рук стимулируют активные зоны соответствующих пальцев. И это, по мнению психологов и нейрохирургов, самый простой и доступный массаж не только пальцев рук, но и внутренних органов и систем человека. Занятия музыкой целенаправленно и активно способствовали развитию умственного, физического и психического здоровья Ж. Это была настоящая музыкотерапия! Когда я ставила перед Ж. какую-либо задачу на уроке, я отделяла ее от педагогической задачи, например, «играй тепло, ласково, как будто гладишь кошечку» я пыталась дать задание на расслабление мышц, а фразой «это ты с мамой разговариваешь» я хотела, чтобы Ж. сыграла музыкальный диалог по-разному в эмоциональном и звуковом плане. Большой помощью в работе продолжает оставаться до настоящего времени для ребенка подтекстовка произведений. Незамысловатый текст,

который мы с девочкой придумываем для пьес, пробуждает ее фантазию и музыкальность, дает возможность правильно расставить все смысловые акценты. Становится яснее и ритм пьесы. Постепенно у ребенка развивался музыкальный слух и память. Она начала понимать музыкальную связь между звуками и клавишами, осознавать и слышать каждую взятую фальшивую ноту, которую тут же исправляла. А когда Ж. играла неверно и не знала, как исправить ситуацию, то очень огорчалась, сердилась на себя, и тогда замыкалась в себе и опускала руки в прямом и переносном смысле этого слова. Сначала я не понимала, что мне делать в таких случаях — ребенок наотрез отказывался играть дальше. Я пробовала привлекать к работе на уроке маму, но получалось еще хуже, так как мама человек активный и непреклонный, а девочка не выносит никакого психологического давления. Не помогали ни уговоры, ни угрозы отлучения от сладкого, походов в кино, на каток и т.д. Тогда я пошла другим путем. Я стала превращать подобные ситуации в игровые, сказочные, к которым обычно прибегают с маленькими детьми. Будто бы это играла и ошибалась не Ж., а какой-нибудь известный девочке по сказкам или мультфильмам персонаж. Ребенок сразу же стал включаться в игру, и мы повторяли трудное место снова и снова, пока не преодолевали возникающие в исполнении трудности. Ж. стала приходить на уроки в хорошем настроении и на этом позитивном настрое мы плодотворно работали. Конечно, бывали и дни с негативным настроением, но случались они обычно от того, что девочка либо забывала ноты дома, либо недостаточно, по ее мнению, была готова к уроку. Как-то однажды Ж. мама сказала мне, что девочка копирует то, что происходит дома: повторяет слова и выражения, а также поведение старших братьев и сестер. А когда у Ж. появился маленький племянник, стала подражать и его детскому лепету. Тогда я решила использовать эту возможность и стала сама приходить на урок только в приподнятом настроении. Это оказалось неожиданно правильным подходом: ребенок копировал мой положительный эмоциональный настрой, что помогало нам продуктивно работать. Путем дальнейших проб и ошибок стало понятно, как важно преподавателю «особого» ученика обязательно иметь положительно заряженный настрой. Опытным путем я также выяснила, что такого ученика надо непременно хвалить, даже если он взял из всей пьесу, образно говоря, только одну

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


63

верную ноту. И тогда случается чудо — благодарный ребенок включается в работу и «пашет», только бы его еще похвалили. Это ощущение успеха в конечном итоге творило с девочкой настоящие чудеса, а наше с ней сотрудничество становилось похожим на волшебство. Ребенок уходил с урока довольный и «окрыленный», а минуты общения с педагогом были наполнены светом и радостью совместного творчества. Сейчас, через семь лет нашего знакомства, я знаю, что это общительный, жизнерадостный ребенок, который любит музыку, любит петь и играть в ансамбле, легче вступает в контакт. Что касается оценки качества исполнения музыки такими детьми, то, конечно же, я знала, что полноценного результата в процессе занятий с Ж. я не добьюсь. У такого ребенка никогда не будет подлинного понимания произведений, которые он играет. Как бы я ни объясняла особенности исполнения различных пьес, я смогу лишь привить определенные навыки игры такому ученику. Но считаю, что в подобной ситуации лучше действовать по известному слогану: «Если человека нельзя вылечить, это не значит, что ему нельзя помочь». И оценивать в этом случае нужно, по-видимому, не столько качество исполнения, сколько интерес к музыке, старание и добросовестность. Ведь даже при огромном желании сыграть хорошо, ребенок по не зависящим от него причинам часто не может этого сделать. Поэтому и критерии оценки в этом случае совсем другие. Время шло, и от игры на зачетах в «рабочем порядке» в классе, Ж. перешла к сдаче экзаменов на сцене вместе с общим потоком детей — «пианистов». Она стала принимать участие в классных концертах, а в шестом и седьмом классах выступала на концертах «Музыкальная гостиная» фортепианного отдела: играла в ансамбле пьесу «Шарманка» Д. Шостаковича и «Грустную песенку» П. Чайковского. Поскольку такой ребенок не может в силу своего заболевания играть ярко и быстро, а ему очень хочется, чтобы звучало красиво и насыщенно по звуку, в Ж. репертуаре стали преобладать ансамблевые произведения, где основной упор делается на партию педагога. Репертуар можно найти в разных сборниках. В этом году (в седьмом, выпускном классе) Ж. будет принимать участие в Отчетном концерте фортепианного отдела в составе трио (фортепианный ансамбль и флейта), где она вместе со мной и своим братом, играющем на флейте, исполнит Менуэт Боккерини (фрагмент).

из опыта методической работы

Оглядываясь назад, я понимаю, что занятия с Ж., без знаний о детях с подобным заболеванием, без опыта общения и работы с ними был чистым экспериментом, я работала, как и многие мои коллеги интуитивно. Но тем приятнее видеть результаты своего труда, благодарные взгляды ребенка и родителей, которые вместе со мной радуются нашим совместным достижениям. В заключение, хотелось бы сказать, что главная проблема, стоящая перед преподавателем, обучающим ребенка с ограниченными возможностями здоровья, связана не с поиском каких-то новых приемов игры на фортепиано или особых «чудесных» музыкальных переложений (и того, и другого в музыкальной и методической литературе достаточно). Главный поиск лежит в области более эффективных способов организации процессов обучения и воспитания. Для работы с «особым» ребенком необходима обостренная наблюдательность: важно не только предельно ясно слышать игру ученика и замечать все детали движений рук, но и видеть все изменения выражения его лица, ясно понимать, что он чувствует, чем занято его внимание и если необходимо, находить новые приемы для достижения педагогических целей. Сочетание большой чуткости и симпатии к ученику, умение мобилизовать волю ученика, сочетание терпения и выдержки является основой успешного музыкального воспитания и развития. Главный урок, который усваивают те, кто получил успешный опыт работы с «особенными» детьми — это то, что работать можно и нужно со всеми детьми. Все поддаются развитию, но только в меру своих психических, умственных и физических задатков. Да, работать с детьми инвалидами трудно. Собирая по крупицам малые успехи ребенка, преподаватель вместе с родителями радуется им, как большим невероятным достижениям и тем ценнее эти успехи!

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


из опыта методической работы

64

Тестовые задания на уроках предметов «Музыка», «Искусство» Test tasks at the lessons of subjects «Music», «Art» Ильичев Евгений Михайлович Ilyichev Evgeny Mikhaylovich учитель музыки высшей квалификационной категории МБОУ «Лицей № 35 — образовательный центр «Галактика» Приволжского района г. Казани, Республики Татарстан, победитель конкурса Лучших учителей РФ в рамках Приоритетного национального проекта «Образование» 2009, 2013 гг. highest qualification music teacher Lycee № 35 — educational centre “Galaxy” Privolgsky region, Kazan, Republic of Tatarstan

Ключевые слова: музыка, искусство, тест, обучающиеся, форма. Keywords: music, art, test, pupils, form.

Аннотация. В статье автор оценивает значение теста как педагогического инструмента на уроках образовательной области «Искусство» в работе с обучающимися 5–9 классов школ, лицеев, гимназий. Автор рассуждает о значимости предлагаемых видов теста на уроках музыки, искусства. Делает акцент на музыке — как виде искусства: звуковом, эмоциональном, более содержательном и значимом с точки зрения автора. Annotation. Author talks about significance of text as a pedagogical instrument at the art lessons with children of 5–9th grades at schools, lyceums and gymnasiums. He makes accent on music as on the sound and emotional type of art.

процессе преподавания музыки в школе, лицее, гимназии, тест является педагогическим инструментом в руках учителя, позволяющим осуществлять педагогические измерения в сфере преподаваемого предмета. Тест как средство педагогического измерения дает учителю возможность осуществлять опосредованное управление деятельностью учащихся в образовательном процессе, средство проверки, контроля и оценки. Использование тестов на уроках музыки с обучающимися 5–7 классов, на уроках искусства в 8–9 классах, нередки в моей педагогической практике. Применяя тесты на своих уроках, я ставлю перед собой основные задачи, направленные на:

— определение объема и качества освоения содержания программного материала; — проверку и контроль уровня освоения основных видов деятельности учащихся (музыкальной, учебной, исследовательской); — проверку и оценку качества развития психофизиологических свойств ученика, необходимых для занятий музыкальной деятельностью; — оценку своей педагогической деятельности как учителя музыки. Исходя из вышеизложенного, в контексте преподавания музыки и искусства в школе, удобнее всего выделить три вида тестов:

© Ильичев  Е. М., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


65

1. Тесты на освоение содержания музыкального искусства, позволяющие установить качество знаний, умений и навыков. 2. Тесты, позволяющие оценить уровень средств и способов деятельности учащихся, направленных на освоение содержания музыкального искусства. 3. Тесты, связанные с определением качества развития психофизиологических свойств обучающегося (способности, мышление, воображение, воля); личностных качеств (музыкальная культура, духовная культура, певческая культура и т. д.). В массовой практике тестовые задания на уроках являются одним из действенных средств педагогического измерения. Однако следует помнить, что к тестовым формам работы тоже есть немало подходов. На уроках образовательной области «Искусство» обучающимся предлагаются вступительные (входящие, предварительные), текущие тесты. Тесты промежуточной и итоговой аттестации обучающиеся обязаны выполнить в рамках выполнения ст. 58 «Промежуточная аттестация обучающихся» ФЗ № 273-ФЗ «Об образовании в Российской Федерации» в редакции от 29.07.2017 г. Учебный план прошлого учебного года нашего общеобразовательного учреждения подразумевал прохождение промежуточной аттестации обучающихся в форме тестовой работы по музыке, искусству. Ребятам были предложены бумажные (бланковые) тестовые задания с грамотным расположением заданий: логически выстроенным по структуре, содержанию: с выбором ответа, с двумя ответами, с тремя ответами, на выбор неправильного ответа, на дополнение, на установление соответствия, на установление правильной последовательности. Безусловно, учитывая возрастные особенности обучающихся. Материал тестовых заданий (как пример), по предмету «Искусство» в рамках УМК «Искусство» Г. П. Сергеевой, Е. Д. Критской, И. Э. Кашековой (8–9 класс), издательства «Просвещение», 2016 г., ориентирован на закрепление и обобщение полученных знаний у обучающихся 9 классов в рамках предмета «Искусство». Учителем делается акцент на совершенствование умения обучающихся ориентироваться в изученном материале, расширять их кругозор в области киноискусства, углублять знания терминологии и совершенствовать умение свободно ею пользоваться, способствовать более глубокому усвоению предметного материала, совершенствовать навыки систематизации полученных знаний, развивать умение делать обобщения, формулировать выводы. Такого рода задания могут быть представлены обучающимся в индивидуальном порядке,

из опыта методической работы

разделившись на два варианта в классе. А также в рамках групповой работы, разделившись на две команды. Правильные ответы в материале выделены полужирным начертанием. Рассмотрим наиболее интересные варианты заданий: 1. Где родилось кино в самом конце XIX века? — Россия — США — Франция 2. Как назывался период развития кино с 1895– 1914 гг.? — Начальный период — Довыразительный период — Первый период 3. Братья Люмьер изобрели — Киноаппарат — Радиоаппарат — Фотоаппарат 4. Братья Люмьер были — Инженерами и изобретателями — Актерами — Режиссерами 5. Кино — это — Синтетическое искусство — Естественное искусство — Натуральное искусство 6. Впервые кино появилось как — Развлечение — Необходимость — Безысходность 7. Первые киносеансы в России прошли в — 1895 году — 1896 году — 1897 году 8. Кино — искусство, теснейшим образом связанное с — Техникой — Музыкальными инструментами — Химическими реактивами 9. Фундаментальным выразительным средством кино является — Монтаж — Музыка — Звук 10. Раньше фильмы продавались — Килограммами — Метрами — Милями 11. Кинематограф — это искусство — Индивидуальное — Коллективное — Групповое

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


из опыта методической работы

66

12. Главная фигура в кино — это — Режиссер — Дирижер — Солист 13. Первые фильмы демонстрировались в — Кинотеатре — Киностудии — Кафе, кабаре, цирке 14. Звук как выразительное средство появился в кино — в конце 20-х гг. XX века — в конце 30-х гг. XX века — в конце 40-х гг. XX века 15. Первый звуковой фильм в России «Путевка в жизнь» вышел на экраны в — 1927 году — 1931 году — 1935 году 16. Почему началось строительство кинотеатров? — В целях противопожарной безопасности — В связи с нехваткой места — В связи с нехваткой кислорода 17. «Смех, жалость и ужас — суть три струны нашего воображения» (А. С. Пушкин). На этих трех струнах начал «играть» кинематограф. Смех «родил» жанр — Трагедии — Комедии — Мелодрамы 18. Жалость породила жанр — Трагедии — Комедии — Мелодрамы 19. Ужас — это начало — Комедийного фильма — Приключенческого фильма — Исторического фильма 20. Фильмы были короткими. Фильмы были немыми. Зрителю поясняли, что происходило в фильме через — Короткие титры и надписи — Разговор актеров за сценой — Разговор актеров на сцене При определении качества тестов необходимо учитывать и методические особенности учебного предмета «музыка», «искусство». С одной стороны, музыка является учебной дисциплиной образовательного процесса, с другой — искусством. Поэтому в числе методических особенностей, определяющих критерии качества педагогических тестов для уроков музыки, необходимо обозначить следующее:

— «музыка», как и любая учебная дисциплина, имеет образовательную цель, содержание и средства достижения цели. Отсюда цель теста должна соотноситься с целями и задачами процесса музыкального образования в школе, а содержание тестов с содержанием программного материала; — «фундаментом, ядром» музыкального искусства является звук. Звук является и источником информации, и способом ее предъявления. «Звуковые» тесты в форме программируемой «угадайки», составленной из фрагментов музыкальных произведений, пройденных в текущем учебном году. Почему программированная, думаю понятно (учитывая специфику общего музыкального образования при одном часе в неделю (в год 35 часов)). Откровенно говоря, для ученика среднего звена в своей оценке музыкального произведения очень сложно порой найти адекватные характеристики, раскрывающие специфику звука, его содержание. Поэтому критерием качества, должно стать соответствие выбираемого музыкального материала по конкретным признакам: стилю композитора, его эпохи, музыкальному языку, каким-то жизненным явлениям и т.д.; — на уроках музыки дети осваивают особый вид деятельности — музыкальную, которая представляет единство четырех основных видов человеческой деятельности: общение, познание, оценка, преобразование. Музыкальная деятельность на уроке направлена на взаимодействие обучающегося с музыкальным искусством. Поэтому критерием качества педагогических тестов становится соответствие специфике и уровням музыкальной деятельности школьников. Тестовый контроль не должен сводиться исключительно к проверке знаний учащихся, путем простого воспроизведения полученной ими от учителя или их других источников информации. В процессе тестового контроля большое значение имеет комплексная проверка всей музыкальной деятельности ученика, в том числе динамика его общего развития, формирования специальных умений и навыков, активности, познавательных интересов, ценностных ориентаций. К примеру, учащимся предлагались следующие «комбинации» заданий в тестовой форме. Правильный ответ обводиться в кружочек или подчеркивается тестируемыми. — Произведение искусства, состоящее из трех частей, объединенных одним сюжетом: а) соната, б) триптих, в) ноктюрн.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


67

— Упражнение для развития фантазии и воображения, навыков игры или музыкальная пьеса: а) вокализ, б) этюд, в) скерцо. — Направление в музыке, возникшее сначала в живописи: а) классицизм, б) романтизм, в) импрессионизм. — Произведение для пения, написанное на сказочный, исторический, драматический сюжет, или инструментальная пьеса: а) романс, б) баллада, в) песня. — Музыкально-хореографический спектакль, в котором объединяются музыка, танец, драматическое действие: а) оратория, б) опера, в) балет. На уроках музыки с учениками 5–7 классов я периодически провожу викторины. Традиционная форма проверки на уроках музыки — это «игра в ответы на вопросы». Вопросы викторины объединены какой-либо общей темой, например: — что такое мелодия?; — «становление» вокального жанра от простого к сложному…»; — «если бы не венские классики, то…?». В отличие от тестов, варианты ответов не даются испытуемым, а предъявляются ими в свободной форме. Что касается свободных ответов, то: 1. Ребятам предлагается ряд определений, среди которых они должны выбрать более верный и значимый. Что такое мелодия? Мелодия — это: музыкальная речь, которая делится на построения; логически организованное, художественно целое одноголосное последование звуков; относительно законченное изложение музыкальной мысли. Мелодия — это: средство развития музыкальной формы, где концентрируется образное содержание произведения. Мелодия — это: одноголосная последовательность звуков, выражающая музыкальную мысль, основанная на их интонационной связи. Мелодия — музыкальная мысль, выраженная одноголосно. 2. Назовите жанры вокальной музыки, шагая, от простого к сложному. От детей нередко можно услышать: частушка, песня, романс, серенада, кантата, оратория, оперетта, опера. 3. На вопрос о венских классиках мне пришлось выслушать следующее… (Учащиеся подросткового возраста достаточно смело, аргументированно высказывают свою точку зрения. Порой даже думаешь, что перед тобой не семиклассник, а уже выпускник. Иногда наоборот: вроде бы уже 9 класс, а ответ такой робкий, неуверенный). — «Моцарт был балагуром, неисправимым плутом и повесой, великим транжирой, но еще более ве-

из опыта методической работы

ликим музыкантом, поднявшим симфонию как жанр на такую высоту, что сам их написал 49». — «Если бы ни это “трио” (Гайдн, Моцарт, Бетховен) золотой фонд музыкального наследия был бы сегодня “скучный и скудный”». — «Благодаря композиторам венской школы, каждый из которых был по-своему индивидуален и неповторим, инструментальная музыка достигла совершенства, и стала восприниматься слушателями охотнее, понятнее, с интересом…». — «Если бы не венские классики, не было бы сегодня концертов классической музыки!». И такое парадоксальное высказывание: «Бетховена приняли («взяли») в венскую школу с невеликим желанием, видимо еще и потому, что он был немец по национальности, вопреки двум первым ее представителям австрийской музыкальной культуры. Однако, благодаря этой удаче, Бетховен «заклеймил» свое инструментальное творчество». Вероятно под «клеймом» подразумевался знак авторства… Музыка является одним из активных средств воздействия на личность современного школьника. Эффективной формой обучения в школе становится беседа о музыке в виде диалога учителя с учениками. В ходе такого диалога учащиеся осознают многообразие связей разных видов искусства. Цель проведения таких бесед — развитие «внутреннего слуха» и «внутреннего зрения» ребят как основ творческого воображения, расширение их художественного кругозора. Поэтому все уроки музыки выстраиваются в контексте истории, музыкознания, литературы, изобразительного искусства, что в свою очередь создает основу для художественного познания музыки обучающимися. Список литературы: 1. Балакина Н. Н. В мире музыки: Для младшего и старшего школьного возраста. — Минск.: Издатель Шабатура Д. М., 2016. — 160 с. 2. Казиник М. С. Погружение в музыку или Тайны гениев — 2. — М.: Издательство АСТ, 2017. — 304 с., ил. — (Звезда лекций). 3. Ковалева Е. В. Музыкально-интеллектуальные викторины для детей 11–14 лет: Пособие для ДМШ и ДШИ. — М.: Гум. изд. центр ВЛАДОС, 2015. — 160 с.: ил. 4. Паниотова Т. С. Основы теории и истории искусств. Музыка. Литература.: Уч. пособие. — 3-е изд., стер. — СПб.: Изд. «Лань»; Изд. «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2017. — 448 с. 5. Паниотова Т. С. Основы теории и истории искусств. Изобразительное искусство. Театр. Кино: Уч. пособие. — 2-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2016. — 456 с.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


68

нам пишут

Классный вечер-концерт «Доброе сияние разума» (гениальному ученому Ивану Петровичу Павлову посвящается)

class Concert «Kind radiance of mind» (dedicated to the genius scientist Ivan Petrovich Pavlov)

Голенищева Галина Ивановна Golenishcheva Galina Ivanovna преподаватель по классу специального фортепиано ДШИ г. Луховицы, Отличник народного Просвещения РФ teacher of special piano class of the Art school Lukhovitsy, Excellent worker of the national education of the Russian Federation

Ключевые слова: классный вечер, репертуар, Нобелевская премия, «Павловская осень». Keywords: class concert, repertoire, Nobel prize, “Pavlov autumn”. Аннотация. В материале представлено содержание классного вечера в Детской школе искусств, на котором делается попытка создать общекультурный фон для знакомства с биографией и личностью выдающегося русского ученого-физиолога. Педагог по фортепиано преодолевает рамки жанра классного вечера, расширяет репертуар и исполнительский состав. Содержание вечера представлено автором в комплексе биографических фрагментов, поэтических сток и исполнительских музыкальных номеров. Annotation. The article describes the concert in the children school of arts. The teacher tries to widen borders of ordinary class concert, using biographical fragments, poetry and music.

проведении фестиваля «Павловская осень» мне было давно известно. Этот открытый фестиваль искусств «Павловская осень» проводится в Рязани. Первый фестиваль прошел в 2009 году, в год 160-летия со дня рождения великого русского физиолога И. П. Павлова. Фестиваль пользуется большой популярностью. Усадьба выдающегося ученого принимает юных чтецов и музыкантов. В рамках фестиваля на нескольких площадках ДМШ № 1 им. Е. Д. Аглин-

цевой и Мемориального музея И. П. Павлова проходят конкурсные программы в номинациях: — «Музыка Павловского дома» (сольное пение, фортепиано, ансамблевое музицирование, скрипка); — Художественное чтение «Музыка стиха»; — Изобразительное искусство «Усадьба Павловых. Пленэр». В фестивале принимают участие и учащиеся общеобразовательных учреждений. В Павловской неделе проходит и Городошный турнир.

© Голенищева  Г. И., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


69

нам пишут

Фестиваль — важная составляющая Павловской недели, которая посвящена ученому. Проведение фестиваля является этапом к процессу сохранения духовнонравственного наследия И. П. Павлова и развития системы общего, музыкального и художественного воспитания подрастающего поколения. Мне очень хотелось поучаствовать в фестивале «Павловская осень» и мое желание осуществилось: в 2014 г. моя ученица Титова Ангелина была участницей фестиваля, с удовольствием исполняя пьесы П. И. Чайковского и Р. Глиэра. В журнале «Свой» Н. Михалкова я прочитала статью Ксении Воротынцевой «ДоУчастники концерта «Доброе сияние разума» и организатор брое сияние разума» и, используя название вечера, автор статьи — Голенищева Г. И. (крайняя справа) и биографические данные, решила провести мые авторы: М. Лермонтов, И. Крылов, Ф. Достовечер-концерт, посвященный великому ученому евский, А. Пушкин, В. Шекспир. И. П. Павлову. Расширила репертуарный список Огромное удовольствие испытывал, слушая форкомпозиторов, инструментов: фортепиано, скрипка тепианную музыку С. Прокофьева, Н. Римскогои флейта. Преподаватели по классу скрипки КороКорсакова, А. Бородина, оперы П. И. Чайковсколева Ю. В., по классу флейты Анисимов А. М. и го, М. Мусоргского. концертмейстер Анисимова Е. В. с удовольствием Э. Григ «Ариетта», исп. Плотникова Алиса откликнулись на участие в концертной программе. В (3 кл.) преп. Голенищева Г. И. концертном зале ДШИ среди слушателей присутВедущий. Тихая рязанская улочка, застроенствовали родители, ученики, медицинские работниная деревянными усадьбами XIX века. Недалеко ки. Зал был оформлен работами луховицких художвозвышаются корпуса приборного завода, шумит ников В. Петрова, А. Гришаева, Н. Ерастова. В каоживленный проспект. А здесь — резное кружево, честве ведущих выступили учащиеся школы Титова потрескавшийся асфальт и милые старомодные фоАнгелина, Слайковская Александра и Чаплыгина нари. В одном из домиков с мезонином провел детДарья. ство и юность знаменитый русский физиолог Иван Концертную программу открыл ансамбль скриПетрович Павлов. пачей ДШИ. Русская народная песня «Выйду ль я на речень«Итальянская народная песня «Санта Люку», исп. Плотникова Алиса и Кныш Алина, преп. чия», исп. преп. Королева Ю. В., концертмейстер Голенищева Г. И. Анисимова Е. В. Ведущий. Родители Ивана Петровича принадВедущий. Павлов Иван Петрович не просто гележали к духовному сословию. Мать Варвара Иваниальный ученый, Павлов — это выдающееся явленовна грамоты не знала, но прекрасно вязала и шила, ние российской культуры XX века, Первый русский свою жизнь целиком посвятила семье. лауреат Нобелевской премии. И. Дунаевский. «Колыбельная» из кинофильУченый с мировым именем, организатор научной ма «Цирк», исп. Слайковская Александра (7 кл.), деятельности, основатель самой сильной физиолопреп. Голенищева Г. И. гической школы в мире, патриот своей Родины до Ведущий. Одно из произведений земляка Павглубокой старости сохранил неувядающий интерес к лова Сергея Есенина было положено на музыку жизни и никогда не ограничивал себя только наукой. В. Липатова. П. Чайковский. Французская песенка из «ДетВ. Липатов. «Письмо матери», исп. Королеского альбома», исп. Титова Ангелина (6 кл.), ва Ю. В., концертмейстер Анисимова Е. В. иллюстратор Королева Ю. В., преп. ГоленищеВедущий. Отец ученого первым в роду стал свява Г. И. щенником, человеком строгим и авторитетным. «Он Ведущий. И. П. Павлов проявлял живой интебоялся, что дети могут вырасти лодырями. Если дети рес к чтению художественной литературы. Люби-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


нам пишут

70

перед обедом проявили усердие, вставал и говорил: «щи и хлебнее не зря съедены, а заработаны честным трудом» Иван Петрович потом с благодарностью вспоминал: «Всегдашнее спасибо отцу с матерью, приучившим меня к простой и невзыскательной жизни. Любым деликатесам предпочитал винегрет и манную кашу». С. Прокофьев. «Марш», исп. Свешников Роман (3 кл.), преп. Голенищева Г. И. Ведущий. Когда Ваня был еще мал, произошел несчастный случай. Раскладывая на помосте яблоки для просушки, ребенок упал и сильно ушибся. Стал бледнеть, лекарства, изготовленные матерью из трав, не помогали. И тогда его крестный забрал Ваню к себе, водил на прогулки, поил куриным бульоном. Приучал к чтению, заметил, что мальчик — левша, стал развивать левую руку и во многом благодаря этому Павлов впоследствии стал уникальным хирургом, с легкостью оперировавшим обеими руками. Ф. Верачини. Соната ля минор (2 ч.), исп. Тихомирова Евгения (4 кл.), преп. Анисимов А. М., концертмейстер Анисимова Е. В. Ведущий. В Рязани поступил в духовное училище, а затем — в семинарию. Семинаристам, не окончившим шестого богословского класса, позволялось учиться в университете, и Ваня уехал в СанктПетербург. А. С. Пушкин. «Медный всадник», читает Слайковская Александра, преп. Голенищева Г. И. Э. Григ. «Сердце поэта», исп. Кныш Алина (6 кл.), преп. Голенищева Г. И. Ведущий. Набожный отец не сразу принял выбор сына, отказался помогать деньгами, скудные средства студент Императорского университета добывал репетиторством. Став студентом естественного отделения физико-математического факультета, Иван все силы отдавал науке. Приехав в Петербург, Павлов знакомится с музыкантами, поэтами, актерами, посещает литературно-музыкальные вечера, на которых звучала музыка. А. Гурилев «Однозвучно гремит колокольчик». Еврейская народная песня «Севивон», исп. Кныш Алина (6 кл.), иллюстратор Королева Ю. В., преп. Голенищева Г. И. Ведущий. Слава о молодом исследователе быстро облетела научные круги, однако признания на Родине (несмотря на высокую оценку многих ученых) так и не получил. Важность открытий Павлова переоценить невозможно. В 1907 г. наконец-то он был избран академиком. К концу жизни список его регалий включал почетное членство в 132 академиях и научных сообществ.

Во время присуждения Павлову титула почетного доктора английские студенты спустили с балкона плюшевую собачку, живот которой был утыкан стеклянными трубками. Иван Петрович был тронут. В концертном зале школы на подоконниках «сидели» очаровательные игрушечные собачки! Одним из любимых авторов Павлова был И. А. Крылов. Басня «Ворона и лисица», читает Свешников Роман. С. В. Рахманинов «Итальянская полька», исп. Тихомирова Евгения (4 кл.), преп. Анисимов А. М., концертмейстер Анисимова Е. В. Ведущий. Всемирный успех ничуть не изменил русского ученого. Он по-прежнему считал скромность высшей добродетелью и заявлял: «Ничего гениального, что мне приписывают, во мне нет…» Достижение целей, считал Павлов, во многом зависит от трудолюбия. В. Моцарт «Рондо», исп. Чаплыгина Дарья (7 кл.), иллюстратор Королева Ю. В., преп. Голенищева Г. И. Ведущий. «Помните,— завещал он в «Письме к молодежи»,— наука требует от человека всей его жизни, и если у вас было бы две жизни, то их не хватило бы вам». А. Хачатурян «Андантино». П. Чайковский «Неаполитанская песенка», исп. Титова Ангелина (6 кл.), иллюстратор Королева Ю. В., преп. Голенищева Г. И. Ведущий. Иван Петрович считается одним из первых пропагандистов здорового образа жизни. «Не пейте вина, не огорчайте сердце табачищем. Настаивал, что следует питаться в один и тот же час. Играл в городки с огромной охотой. В мемориальном доме в Рязани хранятся его любимые фигуры: «звезда», «Колодец», «бабка в окошке». Ученый отличался богатырским здоровьем, по собственному признанию, любил физическую работу даже больше, нежели умственную. Ж. Металлиди «Марш неумелых музыкантов», исп. Эрмиш Полина и Свешников Роман, преп. Голенищева Г. И. Ведущий. Иван Петрович Павлов был искренним патриотом. «Только пустые люди не испытывают прекрасного и возвышающего чувства Родины». Г. Свиридов «Вальс» из музыкальных иллюстраций к повести А. С. Пушкина «Метель», исп. Чаплыгина Дарья и Титова Ангелина, преп. Голенищева Г. И.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


71

наши предтечи

пути в бессмертие ways to immortality Радунская Ирина Львовна Radunskaya Irina Lvovna русская писательница, автор книг по истории науки (Москва) russian writer, author of books on science history (Moscow)

632 год… Во Флоренции выходит гениальный труд Галилея «Диалог о двух главнейших системах мира — птолемеевой и коперниковой». Это сочинение должно было подвести черту под спорами, сомнениями и кривотолками вокруг системы Коперника. Как показало время, оно выполнило свое назначение. Но оно же послужило инквизиции сигналом к уничтожению Галилея. Кто из просвещенных людей всех последующих времен не читал этот артистически написанный труд! Он дает жаждущему знания не только фактические сведения, но и завораживает читателя совершенной логикой мысли, пластичностью научных обобщений, поражает мудростью и благородством стиля.

Книга написана в форме диалога между флорентийцем Филиппе Сальвиати, другом Галилея, излагающим, по существу, мнение автора, и вымышленным персонажем Симпличио, защищающим философию перипатетиков. В беседе участвует еще один персонаж, тоже друг Галилея, венецианец Джован Франческо Сагредо — просвещенный человек со здравым смыслом, который, слушая диалог ученых, должен сделать выбор между обеими философиями. По замыслу Галилея, Сагредо олицетворяет читателя, который не остается за пределами книги, а может перебивать спорящих вопросами и замечаниями. Может повернуть ход обсуждения в область, доступную простому человеку. Беседа длится четыре дня. В «Дне первом» Галилей говорит о горах, замеченных им на Луне, и делает вывод о сходстве между строением Луны, Земли и других планет. «День первый» посвящен опровержению учения перипатетиков. Приверженец Аристотеля Симпличио пытается удержать канонические позиции перипатетиков, учивших, что все во Вселенной неизменно, нетленно, задано раз и навсегда. Галилей, основываясь на своих астрономических наблюдениях новых звезд, утверждает, что мир изменчив, одни звезды умирают, другие рождаются. Решающие аргументы в пользу изменчивости мира дала ему вспышка новой звезды в созвездии Змееносца, которую Галилей наблюдал

© Радунская  И. Л., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Наши предтечи

72

еще в 1604 году. Он понял, что новая звезда — не обычное светило, ускользавшее ранее от глаз астрономов, не световая галлюцинация, не мираж в атмосфере, как утверждали многие ученые. Это вновь рожденное небесное тело, вспыхнувшее далеко в глубинах Вселенной. И это неоспоримо доказывает ее изменчивость. Этот пункт утверждений Галилея особенно возмутил и его врагов, и обывателей. Галилей «подложил динамит»под прежнюю систему мироздания с ее торжественным «круговоротом» звезд и планет, «запущенным» раз и навсегда Богом. Чем же он заменил эту мирную небесную процессию? Космосом, находящимся в непрерывном изменении. И все это сопровождается умиранием старых и созданием новых небесных тел. Это было уже очень серьезно, и церковь потеряла терпение. Современный нам американский философ Данэм очень точно характеризует реакцию инквизиции на учение Коперника и Галилея: инквизиция ошибается во многом, почти всегда ошибается в области моральных принципов, но она почти никогда не ошибается в определении умонастроений. Инквизиция безошибочно предугадывает последствия новых идей. Опасения были не напрасны. Дорога, указанная Коперником, по которой потом пошли Кеплер, Галилей, Ньютон, привела человека в Космос, где он не нашел Бога. «День второй» посвящен дискуссии о вращении Земли. Оппонент Галилея пытается убедить его примерами, подтверждающими неподвижность Земли. Летящие птицы не отстают от находящейся под ними Земли, резонно утверждает Симпличио; тяжелые тела падают к Земле по вертикали, а не наклонно. Несомненно, что Земля неподвижна! Да ведь всем людям и так видно, что не Земля, а Солнце и звезды плывут по небосводу. Что ж, возражения не новые. Даже Тихо Браге так думал; именно эти аргументы бросали в лицо Джордано Бруно его противники во время горячих словесных битв. Но Галилей приводит эти возражения не просто для того, чтобы осветить историю вопроса. У него готов ответ на эту критику. Обоснованный, точно выверенный ответ, после которого сомнения могут остаться только у невежественных, далеких от науки и здравого смысла людей. Галилей отвечает своим великим достижением — принципом относительности. Суть его основана на относительности движения. Так, человеку, находящемуся на отчаливающем от берега корабле, кажется, что не корабль отходит от берега, а берег

отодвигается от корабля. Так же мы воспринимаем и движение звезд по небосводу. Вращается и движется Земля, а людям на Земле кажется, что вокруг них вращаются небесные тела. Откроем труд Галилея и посмотрим, что он сам пишет по этому поводу. Кто лучше самого автора изложит свою мысль! «Уединитесь с кем-либо из друзей в просторное помещение под палубой какого-либо корабля, запаситесь мухами, бабочками и другими подобными мелкими летающими насекомыми; пусть будет у вас там также большой сосуд с водой и плавающими в нем маленькими рыбками; подвесьте, далее, наверху ведерко, из которого вода будет капать капля за каплей в другой сосуд с узким горлышком, поставленный внизу. Пока корабль стоит неподвижно, наблюдайте прилежно, как мелкие летающие животные с одной и той же скоростью движутся во все стороны помещения; рыбы, как вы увидите, будут плавать безразлично во всех направлениях; все падающие капли попадут в подставленный сосуд, и вам, бросая другу какой-нибудь предмет, не придется бросать его с большей силой в одну сторону, чем в другую, если расстояния будут одни и те же; и если вы будете прыгать сразу двумя ногами, то сделаете прыжок на одинаковое расстояние в любом направлении. Прилежно наблюдайте все это, хотя у нас не возникает никакого сомнения в том, что, пока корабль стоит неподвижно, все должно происходить именно так. Заставьте теперь корабль двигаться с любой скоростью, и тогда (если только движение будет равномерным и без качки в ту и другую сторону) во всех названных явлениях вы не обнаружите ни малейшего изменения и ни по одному из них не сможете установить, движется ли корабль или стоит неподвижно… И причина согласованности всех этих явлений в том, что движение корабля обще всем находящимся в нем предметам, так же как и воздуху; поэтому-то я и сказал, что вы должны находиться под палубой…». Вывод: Земля — это большой корабль. И человеку, плывущему на этом корабле, невозможно, основываясь лишь на впечатлениях, судить о том, движется корабль или вся остальная Вселенная. Здесь проявляется относительность наших знаний. Чтобы установить истину, надо думать, ставить эксперименты, ведущие к объективным фактам, свободным от субъективных ощущений. Мы прочли этот отрывок из книги Галилея не только для того, чтобы убедиться, что ученые мыслят не формулами, а обычными для всех людей образами. По силе восприятия их воображение близ-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


73

ко поэтическому. Однако, почувствовав и поняв гармонию окружающего, они стараются выразить ее закономерность не стихами, а языком науки. «В каждом настоящем ученом скрывается поэт, а в каждом настоящем поэте — ученый,— пишет немецкий писатель Эрвин Штриттматтер,— и настоящие ученые знают, что их гипотезы суть поэтические представления, а настоящие поэты — что их предчувствия суть недосказанные гипотезы…». Над высказыванием Галилея не один день и не один месяц просиживали и Ньютон, и Эйнштейн. И столь красочно нарисованная Галилеем картина, понятная и человеку интеллектуального труда, и простому матросу с «корабля Галилея» преобразилась в конце концов в четкую формулировку, в обобщение, доступное и нужное уже только ученым, подхватившим и развившим мысль Галилея. На языке науки принцип Галилея формулируется так: механические явления происходят одинаково в любых системах, движущихся равномерно и прямолинейно одна относительно другой. Такая формулировка дала основание для широких обобщений. И вот уже четыре века принцип относительности Галилея служит науке. Он дает возможность физикам, имеющим в своем распоряжении одну систему (лабораторию или Землю в целом), сделать вывод о поведении тел в другой системе (планетах, звездах, во Вселенной, на спутниках и ракетах). Для перехода от одной системы к другой Галилей предложил математические формулы, называемые «преобразованиями Галилея». Это было начало объективного познания мира. Была найдена точка опоры, «печка», от которой можно было «танцевать» в область расширения человеческих знаний. Найдена, как говорят ученые, система отсчета, к которой они отныне привязывали свои мысленные эксперименты с мирами, живущими отдельно от Земли. Ньютон воспользуется этой точкой опоры и расширит рамки применения принципа относительности Галилея. Эйнштейн расширит ньютонов мир, и в обиход физики войдут новые формулы преобразования, позволяющие перейти от ньютоновской физики к эйнштейновской (к теории относительности). И человек получит возможность, опираясь только на свои земные знания, рассчитывать и изучать космические маршруты и твердо знать, что ожидает его в далеком космосе. А дальше… Несомненно, скоро появится физик, который раздвинет рамки применения теории относительности Эйнштейна и наши потомки узна-

наши предтечи

ют о макро-и микромире то, что не знали ни наши предки, ни мы… Но это уже будущее. Наука будет развиваться и совершенствоваться. Открывать то, о чем мы еще и не подозреваем. Но ученые всех будущих времен будут помнить, что начало пути было проложено Галилеем. Великий «Диалог» не был свободен от ошибок. Галилей допустил и много неточностей. Приливы и отливы он объяснял «дыханием Земли». Орбиты планет считал не эллипсами, а окружностями — наука о небе, которую он создавал, была еще новорожденной, и многие вопросы были неясны. Однако эта книга бесценна, так как пробуждала сознание людей. «Диалог о двух главнейших системах мира» был написан не только для ученых — он был написан для всех людей, для их знакомства с новым мировоззрением, которое Галилей по скромности отсчитывал от Коперника. Хотя, если бы не сам Галилей, вряд ли люди смогли так скоро понять все то, что сдвинулось в их сознании после прозрения Коперника. Ход истории подтвердил: перелом был достигнут Галилеем. Достигнут ценою собственной жизни.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


74

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Памятная встреча Remembering meeting Собенникова Светлана / Sobennikova Svetlana преподаватель ДМШ Звездного городка МО, руководитель секции электронных музыкальных инструментов методического объединения Щелковского района МО teacher in children music school in town of Zviozdny, head of electronic musical instruments section, methodological union of Shelkovsky region Moscow oblast

апреля 2018 года в ДМШ Звездного городка Московской области состоялась творческая встреча с композитором Игорем Красильниковым. В рамках этой встречи был проведен концерт из его произведений и обработок народных песен, а также мастер-класс. Оркестр ДМШ Звездного городка п/у С. А. Прыгунова ярко, красочно исполнил русскую народную песню «Пойду ль я, выйду ль я» в его обработке (инструментовка С. Прыгунова). Юными артистами были представлены фортепианные пьесы И. Красильникова (преп. Спирина Л. В., Бойкова Т. Н. из ДМШ Звездного городка; преп. Ефимова А. С. из Фряновской ДШИ); «Три фигурки из конструктора» для скрипки и фортепиано(преп. Долгова И. В. и ее ученики: Елизавета Солдатова и Мария Веселова). Интересно на арфе прозвучала«Грустная песня» (Федор Гричушкин, преп. Мазаева Е. Д.). Живой отклик у слушателей получили пьесы для синтезатора и ансамбля синтезаторов в исполнении учащихся ДМШ Звездного городка, Свердловской ДШИ, Медвежье-Озерской ДШИ, Фряновской ДШИ (преп. Собенникова С. А., Козырькова Н. Г., Сидоренко М. С.). Прозвучали также обработки русских песен в ярком исполнении ансамбля

Участники концерта

народных инструментов ДМШ Звездного городка (преп. Дивакова Е. Н.). Музыкальное творчество Игоря Михайловича любят не только взрослые, но и дети, а это один из главных критериев композиторского таланта. На мастер-классе после концерта И. М. Красильников рассказал о педагогической технологии интерактивного музицирования, с помощью которой можно приобщить к музыке всех школьников, в т. ч. привлекая их к участию в совместных с профессиональными оркестрами концертах проекта «Музицирование для всех». После мастер-класса композитор виртуозно и эмоционально исполнил на рояле свой новый вальс «Радость и печаль». И зрители очень тепло восприняли премьеру. В завершении директор ДМШ Звездного городка С. Г. Новичихина поблагодарила автора. Почетный гость — Герой России, летчик-космонавт РФ, Глава Звездного городка В. И. Токарев — также поблагодарил композитора за интересную творческую встречу. В ответ И. М. Красильников подарил музыкальной школе свои авторские сборники. Проникновенная музыка и ее яркое исполнение запомнится всем, кто был на этой встрече — и детям, и родителям, и преподавателям. Хочется пожелать Игорю Михайловичу новых творческих успехов!

Герой России, летчик-космонавт В. И. Токарев и И. М. Красильников

© Собенникова  С., 2018 Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


75

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Международный научный симпозиум «Интеграция областей художественного образования: теоретико-методологические концепции, проблемы и перспективы» International scientific symposium «Integration of art education spheres: theoretical-methodological concepts, problems and perspectives» ельцкий государственный университет имени Алеку Руссо, Кафедра искусств и художественного образования приглашает вас принять участие в Международном научном симпозиуме «Интеграция областей художественного образования: теоретико-методологические концепции, проблемы и перспективы». Международный научный симпозиум будет проходить с 18 по 20 октября 2018 г. в зале заседаний Бельцкого государственного университета им. А. Руссо (Республика Молдова, муниципий Бэлць, ул. Пушкина, 38, корпус 1; www.usarb.md). На симпозиуме будет обсуждаться проблема интеграции, являющаяся основным критерием единства образовательной системы в области педагогики видов искусств.

Среди обсуждаемых и дискуссионных проблем: • Области художественного образования в дошкольном возрасте. • Интеграция искусств: перспективы развития в системе общего образования.

Для участия в симпозиуме приглашаются учителя и ученые, артисты и деятели искусства, студенты и аспиранты, заинтересованные этой темой. Работы будут опубликованы в коллективном сборнике, обладающем академическим признанием. Каждый участник получит именной диплом, подтверждающий его участие в работе симпозиума. Программа симпозиума: • пленарное заседание; • лаборатории по художественному творчеству; • мастер-классы; • круглый стол; • книжная выставка; • художественная программа; • экскурсия.

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


ДАТЫ И СОБЫТИЯ

76

• Междисциплинарность в преподавании художественных дисциплин. • Развитие идей Д. Б. Кабалевского в современной художественной педагогике. • Духовный разум личности в контексте воспитания посредством искусства. • Художественное воспитание — средство совершенствования личности на протяжении жизни. • Управление культурной и художественной деятельностью.

Окончательные сроки подачи материалов: • 15 июня 2018 – заявка на участие с указанием названия работы и аннотация на языке написания и на английском языке (до 200 слов, 3-5 ключевых слов). • 25 июня 2018 – подтверждение о принятии заявки. • 25 июля 2018 – предоставление работ в полном объеме (от 6 до 8 страниц, включая библиографию).

Организационные вопросы: • Материалы необходимо прислать в организационный комитет по электронному адресу: simpozion.balti@gmail.com. • Авторы, чьи работы будут опубликованы, получат приглашение и сообщение с указанием необходимости оплаты регистрационного взноса в размере 25 Евро. • Расходы на транспорт и проживание берут на себя участники симпозиума. • Языки работы симпозиума: румынский, русский, английский. • Дополнительную информацию можно получить по адресу marinamorari@rambler.ru.

Нормы редактирования текста: • Формат страницы: А4 (210x297 мм). • Поля: верхнее — 2 см, нижнее — 2 см, слева — 2,5 см, справа — 2 см. • Максимальное количество страниц — 8. • Конфигурация страницы: Normal, Single space. • Заглавие: Aldine (bold), заглавные, Times New Roman 14. Информация об авторе: Times New Roman 12, курсив, по правому краю; Текст: Times New Roman 12. Краткое содержание и ключевые слова: Times New Roman 12, курсив. • Таблицы/фигуры должны быть черно-белыми. • Библиография — до 20 источников.

Семинар по активному слушанию музыки в иерусалиме Jerusalem seminar in music listening ерусалимская академия музыки и танца приглашает преподавателей музыки познакомиться с методикой «Музыкальные Зеркала»1, разработанной профессором Вероникой Коэн и успешно апробированной в школах Израиля в течение многих лет. Цель методики — активизация музыкального восприятия и творчества детей на уроках музыки. Практические занятия включают пластическое интонирование, графические изображения и импровизацию. Семинар состоится в Иерусалимской академии музыки и танца 5 и 6 июля 2018 года. Желающие могут узнать подробности у Татьяны Вендровой: tvendrova@hotmail.com. Ждем вас в Иерусалиме!  О методике «Музыкальных Зеркал» вы можете прочитать в журнале «Учитель музыки» № 2/2008 (3) с. 44-46 и № 4/2011 (15) с. 13-18. 1

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


77

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Международный музыкальный фестиваль «Moscow Music KiDs 2018» international music festival «Moscow Music KiDs 2018» а днях завершился очередной сезон Международного Музыкального Фестиваля Moscow Music KiDs, который проходил с 30 по 31 мая 2018 года и завершился Гала-концертом в Большом концертном зале Музея Победы на Поклонной горе. Море эмоций и впечатлений: слезы радости побед и разочарований участников на церемонии награждения щедро и искренне выражали их неподдельные эмоции, а яркие выступления артистов и финалистов фестиваля подарили отличное настроение всем зрителям концерта. За победу на протяжении нескольких месяцев боролись сотни детей со всех уголков России и ближнего зарубежья. Чтобы выступить на одной сцене со звездой российской эстрады, участникам пришлось пройти несколько отборочных туров. Участникам предстояло выступить перед членами жюри. В который вошли: актриса, имиджмейкер — Марта Ка; артист ансамбля "Золотое кольцо", саунд-продюсер и педагог по вокалу в студии V records — Владимир Пудовкин; главный редактор журнала «Музон.ру» — Любовь Конахина; автор эстрадных танцевальных шоу — Елена Дружнова; поэт-песенник — Марина Эргард, а также представители проекта «Moscow Music KiDs» Игорь Клиппер, Вера Грядунова и Жанна Бахунова. Ведущая и члены жюри поддерживали каждого участника в отборочном этапе. По результатам оценок были определены победители фестиваля Moscow Music KiDs 2018. Лауреатами 1-й степени стали: в номинации 6–8 лет — Левковская Мария, в номинации 9–12 лет разделили Ковтун Кира, Дарья Моранькова и Кира Гарковец, а в номинации 13–16 лет первое место присвоили Софии Юдиной! Также равноправными победителями в номинации интернет голосования стали: Моранькова Дарья и Тащилина Валерия. Завершился фестиваль Гала-концертом, а также состоялась церемония награждения победителей, которые вели Марк Потапов и Вера Грядунова. Победители и финалисты были награждены кубками и медалями, а также сертификатами на включения песен в музыкальный сборник «Moscow Music

KiDs», участие в следующем сезоне проекта и запись на студии звукозаписи «V records». Специальным гостем фестиваля «Moscow Music Kids 2018» стал звезда российской эстрады Кай Метов. Также поздравить юных участников приехали артисты, среди которых были: победитель первого сезона «Moscow Music KiDs», Участник шоу "Голос. Дети" 1 сезон, победитель Первого в Мире детского музыкального реалити-шоу "Кто ты?!" — Марк Потапов; Участник детского Евровидения 2018, финалист шоу «Битва Талантов» на Муз тв — Аркадий Евтушенко; экс солистка группы Винтаж — AKVA; певица Эмили; бек вокалист программы Голос, победитель конкурса радиостанции Весна FM «Голос весны» — Евгений Грядунов; руководитель волонтерского движения "Покровские Врата" — Татьяна Гофман; победитель в номинации "Лучший мировой вокал" на международном Фестивале Discovery International Pop Music Festival 23, победитель международного фестиваля "Ялта—Москва—транзит", во главе с председателем Иосифом Кобзоном — Артем Верхолашин и руководитель танцевального клуба «Арт-Студия «Хеста Хариста» — Елена Дружнова. По уже сложившийся традиции кульминацией концерта стал Гимн Фестиваля, который исполнили Марк Потапов, Жанна Бахунова, Black D. (Игорь Клиппер), София Юдина, Алена Кокошина и все участники проекта «Moscow Music KiDs 2018». Надо отметить, что Фестиваль носил благотворительный характер и дал возможность творческой самореализации детей с ограниченными возможностями здоровья, а также воспитанников детдомов и интернатов. По словам самих организаторов — основной целью фестиваля является выявление талантливых детей и помощь им в дальнейшем творческом развитии. Мы надеемся, что в ближайшем будущем сможем порадовать вас нашим следующим проектом. Нам также удалось узнать, что следующий сезон проекта «Moscow Music KiDs» стартует в начале сентября 2018 г., и с этого момента начнется прием заявок. Все желающие смогут принять в нем участие и побороться за право стать Победителем!

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


78

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

КАЛЕНДОСКОП | май — июнь 2018 7 мая родился Иоганнес Брамс (1833–1897)

Композитор-романтик, пианист, автор симфоний, концертов, камерно-инструментальной музыки, фортепианной миниатюры. Я знал… и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя — Иоганнес Брамс. Роберт Шуман Во второй половине XIX века Брамс явился наиболее глубоким и последовательным продолжателем классических традиций, обогатившим их новым романтическим содержанием. Брамсу было многое чуждо в творчестве его современников-новаторов. Увлечение театром и музыкальной драмой не стало близким его натуре, программная музыка находилась вне интересов композитора. В музыке Брамса два полюса: «взрывчатое» начало и задушевная лирика по-брамсовски широкого дыхания, в ней страсть и нежность, порыв и отчаяние сплетаются в клубок противоречий. Однако последователь венских классиков решает свою особенную задачу: буйство романтических чувств облечь в классические формы, уравновесить лирическое рациональным. В таком балансе классического и романтического, в его несколько усложненном претворении и сказалось своеобразие творчества Брамса. Произведения Брамса связаны и с музыкой предшествующих эпох (церковные лады, канонические изыски старых нидерландцев, стилистика Палестриныи т. д. — все это оживает в сочинениях Брамса), с творениями Баха — фуги, мотеты а капелла, хоральные прелюди и пассакалии; c ораториями Генделя — грандиозная «Триумфальная песня». Для Брамса характерна и простота народной песни и мудрость позднего Бетховена. В творчестве Брамса нет подражательности, в нем — синтез, рассчитанный «на вечность».

3 (15) мая родился Николай Николаевич черепнин (1873–1945)

Русский композитор и дирижер. Из всех профессоров консерватории он был, пожалуй, наиболее смелым, передовым по художественным устремлениям. Он всегда стоял за новое… Ю. А. Шапорин Родился в Петербурге. Закончил юридический факультет Петербургского университета. В 1898 г. окончил Петербургскую консерваторию, где занимался по классу композиции у Н. Римского-Корсакова. Чувство вкуса, мастерство отделки, свобода владения фактурой и формой — черты композитора. Дружеские отношения связывали его с А. Глазуновым и А. Лядовым, Альбертом Бенуа. Черепнин входил в круг художественных устремлений и умонастроений деятелей объединения «Мир искусства». Это и определило в целом весь творческий путь композитора и направленность его интересов. Поскольку русский модерн явился эклектикой «высшего порядка», то эклектичность — черта, характерная для музыки Черепнина, не расценивалась са-

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


79

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

мим художником как элемент, принижающий художественные достоинства произведения. Стиль Черепнина сочетал влияние Римского-Корсакова, отчасти Чайковского, с чертами «мирискуснического» модерна. Его оркестровое письмо отличается яркой живописностью, утонченной звукописью. Мечта Александра Бенуа модернизировать балет воплотилась в разработке художественного проекта балета «Павильон Армиды» по повести Т. Готье, в котором Черепнин выступил в качестве композитора и соавтора. Балет был поставлен на сцене Мариинского театра в конце 1907 году, его хореографом стал прославленный реформатор балетного театра М. Фокин, в партии Армиды танцевала Анна Павлова. Композиторское дарование Черепнина в этом балете проявилось наиболее полно. Готическая феерия Черепнина имела громадный успех и «Павильон Армиды» был выбран для открытия Русских сезонов в Париже в 1909 г. Исторически Черепнину выпала честь быть среди тех, кто открыл для Европы и мира русское искусство. Черепнин-дирижер был первым исполнителем ряда эпохальных сочинений, в частности «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Н. Черепнин в первом в России специальном дирижерском классе, им созданном в Петербургской консерватории, воспитал таких мастеров, как Прокофьев, Шапорин, Малько, Гаук, Дранишников. С 1902 г. он в качестве дирижера принимал участие в Русских симфонических концертах, концертах Русского музыкального общества. Позднее был дирижером Мариинского театра, затем — Русского балета. После революции начался заграничный период его жизни и творчества: жил во Франции, активно концертировал во многих странах в качестве дирижера, в 1925 г. организовал в Париже Русскую консерваторию и был ее директором. В композиторском портфеле Черепнина — свыше 60 произведений разных жанров. Основными сочинениями являются музыка к балету «Нарцисс и Эхо», симфоническая поэма «Марья Моревна», прелюдия к пьесе Э. Ростана «Принцесса Греза», опера «Ванька-ключник» (по Федору Сологубу), духовная кантата «Хождение Богородицы по мукам».

17 июня родился шарль гуно (]813–1893)

Гуно — один из немногих, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства. П. И. Чайковский Французский композитор. Почти у всех его имя ассоциируется с оперой «Фауст», а также, как говорят сами французы, с melodie franсaise (французской мелодией). В его музыке привлекает лиризм, светлое мироощущение, изящество, красота — будь то опера, романс или духовное произведение. Шарль Гуно родился в Париже в семье художника и преподавательницы музыки. В 11 лет мальчика отдали в лицей, где он солировал в церковном хоре, изучал теорию музыки и пробовал сочинять. Мальчик решил посвятить себя музыке, после того, как услышал оперу «Дон Жуан» Моцарта. Затем была учеба в Парижской консерватории, получение Римской премии за кантату «Фернан», поездка в Италию, Вену, Германию, изучение творчества старинных мастеров, работа органистом в церкви, посещение курса богословия, проживание в кармелитском монастыре, ношение сутаны и возвращение к светской жизни и светскому искусству. Возвращение было закономерным для человека, говорившего, что «искусство — это жизнь и любовь, быть влюбленным — это все». Да к тому же очень сильно манил оперный театр. Интересно, что именно по совету певицы Полины Виардо он сочинил свою первую оперу «Сафо», затем последовал еще ряд опер, принятых публикой по-разному. «Фауст» тоже признание получил далеко не сразу, а только через 10 лет. Он был поставлен на сцене Гранд Опера. В 1894 г. праздновалось его тысячное исполнение. Сейчас 2018 год, а эта опера Гуно до сих пор в репертуаре многих театров мира. На склоне лет Шарль Гуно писал, что чувствует себя таким же молодым, как в 20 лет. «Что в нас стареется — это квартира, жилец не стареет никогда». Позднее появились следующие строки: «Мои друзья не в силах восстановить мою жизнь и мои силы; я чувствую себя «Прерванным кадансом»…

Учитель музыки 2018 | № 2 (41)


Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-69246 от 29 марта 2017 г. ISSN 2411-2887. Подписано в печать 24.06.2018 г. Изд. № 41. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Федеральном государственном бюджетном научном учреждении «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» 119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1. Сайт: www.art-education.ru. E-mail: ihorao@mail.ru Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. Кабалевской E-mail редакции: markab50@gmail.com, kabalevsky@mail.ru Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки Веди» Москва, Партийный пер., д. 1 www.bukivedi.com ВНИМАНИЕ ! Уважаемые читатели и авторы! Мы рады сообщить, что официальный сайт журнала KABALEVSKY.RU (КАБАЛЕВСКИЙ.РФ) заработал. Будем рады вашим замечаниям и предложениям.

Учитель музыки

Учитель музыки


журнал «Учитель музыки»

Главный редактор М. Д. Кабалевская Редактор В. О. Усачёва Музыкальный редактор В. М. Чигарина Дизайн обложки А. П. Граковская Компьютерная верстка О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина

основан в 2007 году выходит 4 раза в год индекс 39773 (Пресса России) цена 100 руб. (1 номер) почитать issuu.com, edocr.com ru.calameo.com скачать Kabalevsky.ru Кабалевский.рф написать kabalevsky@mail.ru markab50@gmail.com


Profile for Журнал "Учитель музыки"

Учитель музыки № 2 / 2018 (41)  

Учитель музыки № 2 / 2018 (41)  

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded