Учитель музыки № 1 / 2014 (24)

№ 1/2014 (24)

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой. Д.Б. Кабалевский (из записных книжек)

журнал «Учитель музыки»

Главный редактор М. Д. Кабалевская Редактор В. О. Усачева Музыкальный редактор В. М. Чигарина Дизайн обложки А. П. Граковская Компьютерная верстка О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина

основан в 2007 году выходит 4 раза в год индекс подписки 39773 (Пресса России) цена 80 руб. (1 номер) почитать issuu.com / kabalevsky скачать kabalevsky.ru написать kabalevsky@mail.ru

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

Хочется, чтобы в наше непростое время, наполненное тревогами о будущем, о собственной судьбе, о близких, находящихся рядом и в разных конца неспокойного мира и многом другом, у вас, тем не менее, всегда бы находилось время на то, чтобы послушать хорошую музыку, помузицировать самому, приобщиться к «вечным» темам, которые интересовали человечество на всем протяжении его существования, являясь основным содержанием искусства – это война и мир, любовь и ненависть, жизнь и смерть, добро и зло, ложь и правда, верность и предательство, порядочность и подлость… Главное в нашем журнале – музыка и учитель музыки, поэтому на страницах его, так или иначе, отражены темы «вечные», а значит – темы современные. Человек и музыка – одна из них, поэтому передовая статья познакомит вас с содержанием и ролью музыкального образования в различных странах мира, заставит вас еще и еще раз поразмышлять о том, что важнее – процесс или результат. Как эта проблема решалась, например, в нашей стране на Музыкальных вечерах для юношества, проходивших в Колонном зале Дома союзов, вы узнаете в рубрике «Кабалевский говорил», а также из статьи о появившихся на Волгоградской земле музыкальных салонах для детей, учителей и родителей. На страницах журнала вы найдете историю о человеке, чья страсть прослыть великим музыкантом – еще одним «великим глухим» – пересилила нравственные запреты и заставила лгать. Он в этой страсти не одинок во времени и пространстве: cколько подобных и еще нераскрытых тайн хранят рукописи прошлого! Ведь только вдохновение не продается «…но можно рукопись продать» и купить, заменив имя создателя! О жизни и творчестве настоящего великого композитора И. Брамса разговор пойдет на очередной встрече музыкального лектория, а «Календоскоп» поможет вспомнить о знаменательных датах и замечательных музыкантах разных стран и времен, чью музыку вы найдете на страницах нотной вкладки… Как всегда мы старались сделать журнал интересным для вас.

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства

Журнал «Учитель музыки» 2014 | № 1 (24) Выходит 4 раза в год

Слово редактора 1 Еще раз о главном Е. А. Бодина Особенности современного развития музыкального образования за рубежом 4 КАБАЛЕВСКИЙ ГОВОРИЛ... Д. Б. К абалевский Хренников и Чайковский. Традиции и новаторство 7 Из опыта методической работы С. А. Морозова Художественный салон как средство просвещения воспитывающих взрослых и детей 13 И. А. А митон, Ю. А. А митон Поздний романтизм. Творчество Иоганнеса Брамса (цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке») 16 НАМ ПИШУТ С. Юдина «Кто-то вспомнит про меня...»

18 А. Рубцова «Не требуй песен от певца...»

20 Размышления о Мироздании 36

Даты и события В. М. Чигарина Итоги XVI открытого конкурса отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского 23 О. В. Д адиомова Добровест З. Я. Можейко 31 Календоскоп 32 Нотная библиотека Е. К рылатов — Где музыка берет начало? (слова Ю. Энтина) 37 Э. Элгар — Нимрод (из «Вариаций на загадочную тему») 40 Э. Элгар — Привет любви 43 Б. Сметана — Полька E Minor (из «Богемского сувенира») 46 А. Вертинский — Я сегодня смеюсь над собой (слова А. Вертинского) 52 ФОТОРЕПОРТАЖ XVI открытый конкурс отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского 25

Magazine «Teacher of music» 2014 | № 1 (24) Published 4 times a year

Word of the Editor 1 ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS Е. А. Bodina Special features of music education contemporary development abroad 4 KABALEVSKY SAID...

D. B. K abalevsky Khrennikov and Tchaikovsky.

Traditions and innovation 7 FROM THE EXPERIENCE OF METHODICAL WORK S. A. Morozova Artistic salon as means of adults and children education 13 I. A. Amiton, Y. A. Amiton Late romanticism.

Johannes Brahms` creation (cycle concerts-lectures «Artistic styles in music») 16 PEOPLE WRITE TO US S. Yudina «Someone will remember me...»

18 A. Rubtsovа «Don`t ask songs from a singer...»

20 Reflections about the universe 36

DATES AND EVENTS V. M. Chigarina Results of the 26th open competition of home music named after D. B. Kabalevsky 23 О. V. Dadiomova Dobrovest Z. Y. Mozheyko 31 Calendoscope 32 MUSICAL LIBRARY Е. Krylatov — Where music begins? (verses by Y. Entin) 37 E. Elgar — Nimrod (from «The Enigma Variations») 40 E. Elgar — Salut d`amour 43 B. Smetana — Polka E Minor (from «Bohemian souvenir») 46 А. Vertinsky — Today I`m laughing about myself (verses by A. Vertinsky) 52 PHOTOREPORT 26th open competition of home music named after D. B. Kabalevsky 25

еще раз о главном

4

Е. А. Бодина,

доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой истории и теории музыки и музыкального образования ГБОУ ВПО МГПУ

Особенности современного развития музыкального образования за рубежом одернизация отечественной музыкально-образовательной системы требует учета мировых тенденций, проявившихся сегодня в развитии музыкального образования за рубежом. Знакомство с ними служит одним из ресурсов обновления системы музыкального образования в России и способствует выработке объективно необходимых и адекватных современным общественным потребностям содержания, форм и методов трансляции музыкального искусства подрастающим поколениям, обеспечения их потребности в музыке как важной сфере реализации своих художественно-эстетических интересов и творческого потенциала. Рассмотрим некоторые особенности современного развития музыкального образования за рубежом, опираясь на опыт Англии, Германии, Италии и Скандинавии в Европе, США и Канады в Северной Америке, Бразилии и Венесуэлы в Латинской Америке, Японии, Китая и Кореи в Азии1. Опыт названных стран базируется на учете новых условий развития музыкального образования в современном мире. Это, прежде всего, так называемая «музыкальная революция ХХ в.», обусловленная активизацией средств массовой информации, а также повсеместным распространением рок- и поп-музыки, в частности, традиционной западной, поскольку ее национальные аналоги оформились далеко не во всех странах. С учетом этого западная рок- и поппродукция пользуется спросом во всем мире. Более того, в большинстве зарубежных стран рок- и попмузыка входит в школьный репертуар, препятствуя его академизации и отрыву от окружающей звуковой среды. В этой связи принципиальная позиция зарубежных педагогов состоит в том, что музыкальные субкультуры, в том числе, рок- и поп-музыку, нельзя оценивать с позиций западной классической музыки. Например: преимущественное отсутствие мелодического начала в роке совсем не обязательно См.: Как учат музыке за рубежом. — М.: Классика — ХХI, 2009. Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2009.

1

свидетельствует о неполноценности этой музыки — по сравнению с западной классикой — и ущербности ее выразительных средств. Заметим, что лояльность зарубежных педагогов к року и поп-музыке проявляется далеко не всюду. Так, в Бразилии, несмотря на явный интерес к неформальной музыке, поп-музыка считается достаточно стереотипной и негибкой. В противовес ей большой популярностью пользуется капоэйра — национальный вариант соединения песни и танца, сопровождающихся игрой на однострунном национальном инструменте беримбау и ударных. Опыт вышеназванных зарубежных стран базируется на учете новых реалий развития музыкального образования в современном мире. Это, прежде всего, полиэтничность большинства обществ, в результате чего современные страны превращаются в «глобальные музыкальные деревни», где не только ярко выражены национальные особенности музыки различных этносов (полистилистика, полиритмика и пр.), но и звучат настойчивые требования последних учитывать эту специфику в процессе преподавания музыки в школе. Общество требует обучать детей различным видам и стилям музыки, учитывая при этом особенности менталитета и музыкальные потребности не только этносов, но и конфессий. Так, для мусульманского населения неприемлемо музыкальное творчество в том его свободно-импровизационном виде, который культивируется в общеобразовательных школах западных стран. Интересен еще один аспект музыкального образования за океаном, который связан с поликонфессиональностью населения и школ. В них, как правило, одинаково запрещены и поддержка, и запрет религии, включая секты. Поэтому «религиозная» музыка (или, по Сергеевой-Критской, «музыка церковной традиции») изучается в школах лишь с точки зрения ее музыкальных особенностей — без учета религиозного содержания. Это правило обязательно для государственных школ, в частных и национальных школах оно может не соблюдаться. Важным условием, обеспечивающим эффективное развитие музыкального образования в со-

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

5

временном мире, является учет актуальных постмодернистских тенденций. В первую очередь, это касается нового антропологического типа личности: космополитичной, всеядной, свободной от традиционных ценностей и поведенческих норм. Для нее характерны: шизоидность, основанная на оправдании собственных инстинктов и побуждений; динамичная интеллектуальность как результат технологизации и быстрого обновления жизненных установок; языковая игра, воплотившаяся в свободном общении в Интернете; и, наконец, потребление как основная форма взаимодействия с окружающей действительностью1. Что касается особенностей современного потребления музыки, то оно становится индифферентным, безоценочным, фрагментарным, мозаичным, осознаваемым, но с минимальным включением и задействованностью эмоциональной сферы личности. Это значит, что «музыкальная революция ХХ в.» существенно изменила реципиента, для которого восприятие музыки приобрело не только новые формы, но и новое содержание, причем, и на уровне эмоций, и на уровне интеллекта. В этой связи заметим, что в США, где после Второй Мировой войны возникла концепция функциональной ассиметрии полушарий головного мозга, считают, что музыка тесно связана не только с правым (интуитивным, образным), но и с левым (речевым) полушарием. Это позволяет американским ученым, основываясь на теории «множественного интеллекта» Г. Гарднера, говорить об особом «музыкальном интеллекте», в формировании которого участвуют оба полушария головного мозга. Значение музыки с учетом перечисленного определяется довольно широко: музыка служит тому, чтобы люди разного происхождения и интеллекта могли жить и работать вместе. Отметим еще один нюанс в организации школьного музыкального образования на американском континенте, где школа мыслится как местный эпицентр по социальному обслуживанию населения и место коллективного отдыха. Этим американская школа существенно отличается от российской и большинства европейских, где досугово-объединяющая функция школы, ее связь с родителями, населением микрорайона выражена слабо. Учитывая то, что сегодня все чаще делается акцент на социокультурной роли музыкального образования и на зарубежной идее «школозависимости» общества, можно с уверенностью сказать, что отечественным педагогам есть о чем задуматься. Подчеркнем популярность школьных исполнительских коллективов на американском континенте. Они чрезвычайно разнообразны, их создание приветствуется и всемерно поддерживается. Например, См.: Методология: вчера, сегодня, завтра. — Т. 2. — М. — Школа культурной политики, 2005. — С. 215.

1

еще раз о главном

в Бразилии обучение музыке вообще понимается как коллективная деятельность, и в этом смысле именно коллективное музицирование становится основной формой приобщения к музыке в школе. Одним из эпицентров инновационного музыкально-образовательного опыта стала Венесуэла2. В этой стране осуществлен уникальный проект общедоступного музыкального образования через создание системы детских и юношеских симфонических оркестров. Первый молодежный оркестр был организован в 1975 г., после чего был взят курс на привлечение в оркестровые коллективы детей безработных и выходцев из маргинальных кварталов. С этого времени успешно реализуется программа адаптации детей и подростков посредством музыки и вовлечения их в общественную жизнь через музицирование в оркестрах. Их основная задача — предоставить малообеспеченным гражданам доступ к высокой культуре. В этой связи вдохновитель и энтузиаст этого движения Х. А. Абреу говорил: «Культура для бедных не может быть бедной культурой»3. Активное развитие «оркестрового движения» при участии приглашенных из Европы именитых музыкантов привело к тому, что в 2007 году Уго Чавес подписал декрет о новой миссии государства — миссии «Музыка». Цель ее — воспитать человека, «привитого» культурой и таким образом сформировать в стране качественное гражданское общество. Западные музыканты, приглашенные для реализации миссии «Музыка», способствовали внедрению в образовательную практику лучших достижений мировой музыкальной педагогики. Так, на начальном этапе обучения применялся метод Ш. Судзуки — музицирование по слуху, без изучения нотной грамоты. Помимо этого метода, в процессе обучения применялись элементы систем Э. Жака-Далькроза и К. Орфа. Музыкальные коллективы создавались, как правило, разновозрастные, их характерной чертой стало взаимообучение участников. С 15-16 лет ученики были подготовлены настолько, что могли уже сами руководить оркестром. Основной структурной единицей в музыкальном образовании Венесуэлы служат nucleos — «ядра», которые существуют как на базе общеобразовательных школ, так и отдельные (в собственных зданиях), а также в детских исправительных учреждениях. Последнее для большинства стран, в частности, и для России — просто фантастика! Система обучения в nucleos предполагает ежедневные занятия музыкой по 3-4 часа в день (кроме выходных) детей от 2 до 15 лет. Основа обучения — музицирование в оркестрах, ансамблях и хорах. 1-2 2 См.: Доленко Е. А. Музыкальное образование в Венесуэле / Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. — М., 2009.

3 Там же. — С. 31.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

еще раз о главном

6

раза в неделю проводятся часовые индивидуальные занятия. Все дети учатся бесплатно, им положена также бесплатная школьная форма и обед. Музыкально-теоретические предметы специально не изучаются. Необходимые теоретические знания по сольфеджио и элементарной теории музыки учащиеся получают от дирижера оркестра. Репертуар — западная классика, а также классическая и народная латиноамериканская музыка. Реализация государственной миссии «Музыка» привела к тому, что уже через 2 года в стране было 180 nucleos, в которых обучалось 250 тысяч детей и подростков. Выпускники (20%) продолжают музыкальное образование в средних специальных и высших учебных заведениях. Одним из практических результатов венесуэльского музыкально-образовательного проекта стал рост публики на концертах классической музыки. Перед началом каждого концерта дирижеры рассказывают слушателям о музыке: истории создания произведений, их художественной ценности. Такие беседы способствуют большей осмысленности восприятия музыки слушателями, стимулированию их интереса к серьезному искусству. Не удивительно, что венесуэльский проект вызвал широкий международный резонанс и интерес в США, Англии, Германии, Италии, Испании, Китае, Португалии. Одним из принципиальных вопросов, связанных с реализацией педагогического потенциала музыки в школе, является приоритет результата в музыкально-образовательной деятельности. В этой связи обратим внимание на то, что одной из принципиальных установок классической отечественной педагогики искусства ХХ в. в лице Б. Л. Яворского, Б. В. Асафьева, Л. С. Выготского и др. является приоритет процесса над результатом. Это значит, что важен сам по себе процесс музыкально-творческой деятельности, и его можно рассматривать с позиции результативности приобщения школьников к искусству. Именно в процессе деятельности формируется музыкальное мышление учащихся, практические умения и навыки оперирования музыкальным материалом, собственным голосом, музыкальными инструментами. В контексте этого классического для отечественной педагогики искусства постулата принципиальная установка зарубежных педагогов выглядит достаточно непривычно и заставляет задуматься: так что же важнее — результат или процесс? При этом результат требует соответствующей характеристики и обязательной оценки — вспомним компетентностную модель образования, пришедшую к нам с Запада вместе с двухступенчатой образовательной системой. Для оценки результата в зарубежных школах существуют системы уровней. Так, в Англии в 7 лет ученик должен овладеть вторым уровнем, в 11 лет — четвертым, а в 14 — шестым. В Германии разработа-

на своя система уровней: от начального к «среднему нижнему», затем — среднему, а после него — к повышенному. На каждый из перечисленных уровней отводится от двух до четырех лет. Уровневая система оценки результатов музыкального обучения, по мнению зарубежных педагогов, является не только фактором фиксации и оценки, но и стимулирования результативности обучения от года к году. Характерно, что в большинстве зарубежных стран музыкальное образование децентрализовано — государственного учебного плана и единой национальной программы по музыке, как правило, нет. Однако есть общие установки, зафиксированные в Стандартах обучения и касающиеся содержания и разновидностей учебной деятельности, а также учебного репертуара с позиций пропорционального изучения в нем детской музыки, фольклора, произведений западной классики и т.д. Подчеркнем еще раз, что изучение музыки в школе в подавляющем большинстве зарубежных стран мыслится в практическом плане — это, в первую очередь, хоровое и инструментальное музицирование. Однако наряду с практической хоровой и инструментальной деятельностью, большое внимание уделяется восприятию и пониманию музыки. Обратим внимание на последнее — «понимание музыки», которое в зарубежной музыкальной педагогике имеет четкую и иерархически осмысленную трактовку. И если в отечественной музыкально-образовательной практике целенаправленное слушание априори неразрывно связано с пониманием, то за рубежом это — две ступени единого процесса восприятия музыки. Слушание понимается как аудиальная акция, которая далеко не всегда сопровождается пониманием. Оно составляет следующий — осознанный этап восприятия. За пониманием следуют реагирование — практический «отклик» на музыку в любой из возможных форм — и рецензирование, связанное с оценочной деятельностью слушателя. Таким образом, логическая цепочка «слушание — понимание — реагирование — рецензирование» характеризует структуру восприятия с учетом различных его сторон и уровней. В этой связи заметим, что один из классиков отечественного музыкального образования Б. В. Асафьев включал в «слушание музыки» ее обязательное исполнение. В зарубежной музыкальной педагогике также акцентируется значение музыкальной деятельности учащихся, в особенности, группового и практически ориентированного обучения, т.е. коллективного музицирования. Значение этого аспекта музыкального образования подрастающего поколения педалируется практически во всех странах, включая современную Россию. Это — одно из наиболее актуальных направлений развития современного музыкального образования в России и за рубежом.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

7

кабалевский говорил

Д. Б. Кабалевский

Хренников и Чайковский. Традиции и новаторство была тепло встречена слушателями, Чайковский неПервое отделение сколько смягчил свое отношение к этому сочинению, ак же, как на предыдущих «Музыкально все равно не ставил ее в один ряд с Серенадой. ных вечерах для юношества» этого года, К Серенаде он продолжал относиться с нежностью мы услышим сегодня музыку двух коми любовью, говорил, что это самое лучшее из всего, позиторов: классика прошлого времени и современчто им до Серенады было написано. А до Серенаного советского композитора. Такое построение проды, между прочим, были написаны четыре симфограммы даст нам возможность еще раз, по-новому нии, «Евгений Онегин», «Лебединое озеро», два сосредоточить свое внимание на теме «Традиции и фортепианных и скрипичный концерты с оркестром, новаторство». «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини», Сегодня, в очередном концерте нового цикла намножество небольших вокальных и инструментальших «Музыкальных вечеров для юношества», проных произведений, в том числе всем вам, вероятно, звучит музыка Чайковского и музыка Хренникова. хорошо известные двенадцать фортепианных пьес Поздней осенью 1880 года Петр Ильич Чайков«Времена года»... ский писал в одном из своих писем: «...муза моя была И все-таки в течение долгого времени превыше так благосклонна ко мне в последнее время... что я всех этих прекрасных своих с большой быстротой написал произведений Петр Ильич две вещи...» Этими «вещами», Чайковский ставил Серенаду. которые Чайковский создал за Ее вы и услышите в первом отполтора месяца, были пышная делении концерта. Торжественная увертюра для Если бы я спросил вас, за большого симфонического орчто вы больше всего любите кестра, усиленного духовым музыку Чайковского, что в оркестром, и скромная Сереней особенно цените, что счинада для одних лишь струнных таете в ней главным, думаю, инструментов. что большинство ответило бы: «Увертюра будет очень мелодии, мелодизм — вот за громка, шумна, — но я писал что особенно любим и ценим ее без теплого чувства любви, музыку Чайковского, что счии поэтому художественных дотаем в ней самым главным. И стоинств в ней, вероятно, не вы были бы, конечно, правы. будет. Серенаду же, напротив, Не только в вокальной, но я сочинил по внутреннему пои в любом виде инструменбуждению. Это вещь прочувтальной музыки, в симфонии ствованная, и поэтому, смею и в концерте, в опере и в бадумать, не лишенная настоялете мелодика была для Чайщих достоинств», — так сам ковского главным средством композитор оценил новые свои выражения чувств и мыслей сочинения сразу же после их человека, характера человека, завершения. его образа. Спустя некоторое время, Чайковский впитал в себя когда он увидел, что увертювсе, что звучало вокруг него: ра — а это была знаменитая П. И. Чайковский в возрасте 33 лет. теперь увертюра «1812 год» — Фото Альфреда Лоренса. Петербург, 1874 г. и русскую народную песню, и Печатается по изд.: Кабалевский Д. Б. «Ровесники»: Беседы о музыке для юношества. Вып. 1. — М.: Музыка, 1980. — 120 с., ил., нот. С. 57 — 67.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

кабалевский говорил

8

городской романс, и хоровую музыку, и все, что ему было близко в музыке других народов. Но эта, если так можно сказать, музыкальная атмосфера, окружавшая Чайковского, была для него лишь опорой, на которой он создал свой, ярко индивидуальный мелодический стиль, про который хорошо сказал когдато Борис Владимирович Асафьев: «Мелодия — это своего рода почерк Чайковского». Действительно, по мелодике Чайковского, как по почерку, мы узнаем его музыку с первых же тактов. Но вот что мне хотелось бы здесь подчеркнуть. Многие композиторы тоже были прекрасными мелодистами, тоже умели создавать замечательные мелодии, великолепные песни, и многие из них более или менее явно пытались подражать Чайковскому. Казалось, это так просто: надо только сочинить красивую мелодию или отобрать красивую народную песню, вот музыка и получится. А музыка почему-то не получалась, хотя и свои мелодии и мелодии народных песен подчас бывали, действительно, очень хороши. Пробовали так сочинять даже оперы, балеты и симфонии, но получался лишь «венок песен-мелодий», а опера, симфония, балет не получались. А вот у Чайковского получались. Получались и скромная фортепианная пьеса или романс, и монументальная симфония, и опера, и балет. Получались потому, что песенная мелодия была для него не самодовлеющей, в себе замкнутой ценностью, а источником, из которого он выращивал все, что хотел, все, что подсказывало ему его творческое воображение, все, чего требовал его художественный замысел. Он мог взять незатейливую народную или собственного сочинения мелодию и бережно сохранить ее, не тронув ни одной ноты, украсив ее лишь

Чайковский с семьей в Каменке летом 1875 г. (там же осенью 1880 г. он закончил Торжественную увертюру «1812 год»)

скромной обработкой, чуть подчеркивающей самые важные точки мелодии. А мог из такой же скромной песенной мелодии вырастить гимн радости, гимн любви или великую человеческую трагедию. Все из одного мелодического зерна! Вот в чем огромная сила Чайковского! И именно отсутствие или недостаточная развитость этого дара — его можно назвать даром мелодического развития — мешали многим, даже очень талантливым композиторам достичь уровня Чайковского и даже приблизиться к нему. В мелодизме Чайковского и заключена первая причина его всеобщей доступности, его невероятной популярности во всем мире, причина того, что его симфонии, балеты и оперы так же доступны широчайшим кругам слушателей, как и его «Осенняя песня» или «Тройка» из «Времен года». И еще одно важнейшее качество музыки Чайковского я хотел бы сегодня подчеркнуть. Чайковский был до глубины души русским человеком. Он любил русскую песню, русскую природу, русское искусство, любил русского человека. Уезжая из России, он всегда мучался. Только на родине ему свободно дышалось и легко работалось. «Трудно найти человека, который так же любил бы Россию и все русское, как люблю я», — говорил Чайковский. И вот всегда, во всех своих произведениях оставаясь глубоко русским человеком и глубоко русским художником, именно силой своей любви к родной земле он сделал то, что его музыка, корнями уходящая в русское народное творчество, опирающаяся на традиции великого Глинки, раздвинула рамки своей национальности, своей эпохи и завоевала весь мир. Оставаясь русской, она стала мировой. *** Теперь вернемся к Серенаде, о которой уже шла речь и которую вы сейчас услышите. Серенада эта была написана в ту пору жизни Петра Ильича Чайковского, когда его слава стала распространяться во всех странах Европы и Америки. Путь к этой славе был нелегок, как нелегок бывает он почти всегда у великих людей искусства и науки. Напомню вам, что первая статья, в которой упоминалось о музыке Чайковского, появилась в печати сразу же после окончания им Петербургской консерватории. И были в этой статье такие слова: «Господин Чайковский очень плох. В нем нет ни искры дарования». А позже, после первой постановки «Евгения Онегина», можно было прочитать и такое в одной из рецензий: «‘‘Евгений Онегин’’» — новое свидетельство упадка таланта господина Чайковского...» Теперь, когда

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

9

Чайковский сочинял Серенаду, он был уже всемирно признанным композитором. Что же представляет собой эта Серенада? Прежде всего, я хочу напомнить вам, что серенадой с давних пор принято называть музыку, обычно исполнявшуюся на открытом воздухе, чаще всего по вечерам. Кавалеры пели свои серенады своим возлюбленным, стоя под их балконами; ученики пели серенады своим любимым учителям; а когда в город приезжал знаменитый гость, особенно всеми почитаемый, местные музыканты собирались под окнами гостиницы и не только пели серенады, но разыгрывали целые концерты. Так, постепенно, серенада превратилась из своеобразной песни — признания в любви, исполнявшейся обычно одним певцом в сопровождении лютни, мандолины или гитары (у Бородина, впрочем, есть шуточная «Серенада четырех кавалеров»), — в инструментальное произведение. На протяжении столетий серенада меняла свой облик, но одно важное ее свойство сохранилось: независимо от того, было ли это сопровождением для певцов или самостоятельным инструментальным произведением, в исполнении серенады участвовало сравнительно небольшое число музыкантов. Это свойство Чайковский сохранил и в своей Серенаде, поручив ее исполнение небольшому оркестру, состоящему лишь из струнных инструментов. Подобно небольшой симфонии, Серенада Чайковского состоит из четырех частей. Чтобы глубже вникнуть в характер музыки этого сочинения, столь дорогого сердцу самого композитора, надо вспомнить то, о чем я говорил на прошлом нашем вечере, посвященном творчеству Моцарта и Прокофьева. Я имею в виду то, что говорил вам о «моцартовской традиции», о «моцартианстве» в русском искусстве, в русской музыке, в частности в музыке Чайковского. Тем, кто этого вчера не слышал, я напомню, что речь шла между прочим об удивительной любви Чайковского к Моцарту. Я называл некоторые сочинения, в которых Чайковский непосредственно соприкасался с музыкой Моцарта в своем творчестве: «Моцартиану», «Пастораль» из «Пиковой дамы», Квартет для четырех голосов на темы Моцарта. Сейчас к этому перечню добавится Серенада для струнного оркестра. По собственному признанию Чайковского, первое и самое сильное музыкальное впечатление в его жизни связано было с оперой Моцарта «ДонЖуан», которую он услышал, когда ему исполнилось шестнадцать лет. Это была его первая любовь в музыке, и он остался верен ей до конца жизни. Моцарт был для Чайковского «богом» в музыке. И за неделю до смерти в концерте, в котором Чайковский

кабалевский говорил

продирижировал первым исполнением своей гениальной Шестой («Патетической») симфонии, своей «лебединой песни», были исполнены также хоры из оперы Моцарта «Идоменей». Зная все это, мы уже не удивимся тому, что о первой части Серенады Чайковский сказал такие слова: «Это дань моего восхищения Моцартом, и мне очень хотелось бы, чтобы эта музыка не слишком далеко отстояла от Моцарта, о котором я думал, когда сочинял эту музыку». Чайковский успешно выполнил свой замысел. Вы, несомненно, ощутите в музыке первой части Серенады моцартовскую чистоту и прозрачность, классическую уравновешенность и ясность построения, хотя общий колорит музыки — и вы это тоже, конечно, услышите — носит отчетливые следы мелодического почерка самого Чайковского. Этот почерк особенно заметен в медленном вступлении и таком же завершении, охватывающих, подобно арке, всю первую часть Серенады. Вторая часть — один из лучших вальсов Чайковского. Вы, вероятно, знаете много вальсов Чайковского. Это и простые фортепианные пьесы вальсового характера, и романсы-вальсы, и вальсы в симфониях, и многочисленные вальсы в операх и особенно, конечно, в балетах. Вальс в Серенаде справедливо завоевал славу одного из чудеснейших вальсов Чайковского. Очень своеобразна третья часть Серенады. В ней преобладает элегический характер. Музыка ближе всего стоит к традиционной «серенадности» — ласковая, приветливая, зовущая, лишенная всякого драматизма. Однако Чайковский (как он в этом близок к Бетховену!) видел жизнь во всей сложности ее противоречий и всегда правдиво рассказывал о ней в своей музыке. Поэтому не мог он даже в таком, казалось бы, легком по характеру произведении, как Серенада, оставаться лишь в сфере радостных, лишенных конфликтности состояний. И вот внешне неожиданно, но с глубокой внутренней необходимостью вдруг возникает почти трагедийное звучание. В оркестре ясно звучит тема, которая спустя десять лет превратится в одну из центральных мелодий «Пиковой дамы». На этой мелодии Чайковский построит напряженнейшую кульминационную картину оперы — в спальне графини, когда Герман пытается выведать у старухи тайну трех карт, но она умирает, не открыв ему тайны, от которой зависит его жизнь, его счастье. Так завершается третья часть Серенады. Прямо после этой музыки начинать веселый, озорной финал — а Чайковский задумал его именно таким — было, конечно, невозможно. И вот откуда-

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

кабалевский говорил

10

то издалека словно приближается спокойное хоровое пение. Вот оно приблизилось, окончательно успокоилось, и лишь после этого начинается собственно финал. В основу его музыки Чайковский положил русскую народную песню «Под яблонькой» и построил всю эту часть, подобно финалам Первой, Второй и Четвертой симфоний, как развернутую сцену народного гулянья. Лишь в самом конце возвращается Чайковский к той медленной музыке, с которой вся Серенада начиналась, выстраивая таким образом еще одну арку, на этот раз обрамляющую уже все сочинение в целом. Таково это, наиболее «моцартианское» из всех произведений Чайковского, в котором нет, однако, ни одного прямого заимствования из музыки Моцарта. В заключение несколько слов об особенностях оркестра, для которого Серенада написана. Вы видите: вот перед вами первые скрипки, вот вторые скрипки (они подобны первым и вторым сопрано в хоре), вот альты (то же, что альты в хоре), вот виолончели (одновременно и тенора и баритоны) и, наконец, контрабасы (глубокие басы в хоре). И вот на что я хотел бы обратить ваше внимание. То, что скрипки поют, это не удивительно. Вы к этому привыкли. Привыкли, вероятно, и к пению альтов и виолончелей. А вот обращали ли вы внимание на пение контрабасов? Попробуйте сегодня прислушаться к ним, к тому, как они поют. Пение контрабасов в оркестре имеет огромное значение. Как бы прекрасно ни пели скрипки, альты и виолончели, если не поют контрабасы, пение всех остальных инструментов будет сведено на нет. Запоют контрабасы — запоет весь оркестр. А пение — главное и самое важное в Серенаде, в этом чудесном, одном из самых поэтичных, самых нежных, самых сердечных произведений великого русского композитора. Второе отделение Совсем недавно мне попалась на глаза моя старая записная книжка. На ней стоит дата — 1933. На одной из страничек запись, сделанная после студенческого концерта в Большом зале Московской консерватории. В записи упоминается о выступлении двух студентов — Арама Хачатуряна и Тихона Хренникова. Это был великолепный дебют двух молодых талантливых композиторов. Хачатурян представил на суд публики свою симфоническую Танцевальную сюиту, Хренников — Концерт для фортепиано с оркестром. Хренников выступил на этом вечере не только в качестве композитора, но и как пианист: он сам исполнил фортепианную партию в своем кон-

церте и сразу же поразил слушателей и композиторской, и пианистической одаренностью. Это был по-настоящему блестящий успех начинающего музыканта. Сегодня мы будем слушать музыку Хренникова после того, как прозвучала музыка Чайковского. Чайковский—Хренников. Почему именно так? Потому что из русских композиторов-классиков Хренников особенно любит Чайковского, и традиции Чайковского отчетливо присутствуют в его музыке. Впрочем, можно было бы строить программу и иначе: Прокофьев—Хренников. Потому что из старших его современников, советских композиторов, особенно близок Хренникову Прокофьев, и традиции Чайковского в значительной мере просматриваются в его музыке сквозь призму Прокофьева. В этом, быть может, и заключается своеобразие индивидуального стиля Хренникова. От Прокофьева идет острота, стремительность, жизнерадостность, динамичность его музыки; от Чайковского — сердечная непосредственность, лиричность и — это главное — безоговорочная вера в силу песенной мелодии. И так же, как Чайковский выращивал свой мелодизм из современной ему песенности, так Хренников в своей мелодике претворяет и одновременно творит песенность наших дней. Музыка Хренникова получила широкое признание и за рубежом. Думаю, что в значительной мере это объясняется тем, что зарубежные слушатели находят в ней то, чего так недостает современной западной музыке: непосредственность музыкального высказывания, общительность — ценные свойства, присущие в равной мере и симфонической, и оперной музыке Хренникова, и его киномузыке, и песням, и произведениям концертно-симфонического жанра. Я сам несколько раз был свидетелем того, с каким огромным успехом исполнялась, например, в Америке Первая симфония Хренникова, написанная им еще в год окончания консерватории.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

11

Теперь я хотел бы обратить ваше внимание на две важнейшие особенности творчества Хренникова, дающие о себе знать едва ли не во всех его произведениях, начиная с консерваторских лет. Первое. Я часто замечал, что когда речь заходит о музыке Хренникова, то говорят прежде всего о ее жизнерадостности, динамичности, юморе, об энергичном, стремительном движении. Все это, конечно, верно. Все эти черты в высшей степени присущи Хренникову. Но давайте обратимся к его, всем вам, вероятно, хорошо известной музыке «Много шума из ничего». Она была написана Хренниковым к спектаклю Театра имени Вахтангова вскоре после окончания консерватории и позже превращена в концертную сюиту для голосов и симфонического оркестра. Музыка действительно динамичная, радостная, можно сказать, восторженная, в высшей степени остроумная. Но что первое зазвучит в нашем сознании, когда мы вспомним ее? Возможно, тот, кто более поверхностно относится к искусству, кто привык видеть в ней лишь развлечение, назовет «Песню пьяных». Но позвольте мне с этим не согласиться. Спора нет: блестящая по остроумию и остроте характеристики песня. Но главное ли это во всем произведении? Думаю, что главным, самым важным в нем большинство из вас назовет пленительно-лирический романс «Как соловей о розе...» Точно так же в спектакле «Давным-давно» (или в кинофильме «Гусарская баллада») разве не стала самым ценным эпизодом нежная колыбельная песня Светланы, которую так любят петь и слушать и молодежь и взрослые?! А разве среди многочисленных песен, написанных Хренниковым в годы Великой Отечественной войны, не выделилась полная нежной лирики песня «Прощание» («Иди, любимый мой, родной...»)?! Вспомним, наконец, одну из лучших советских опер и, несомненно, лучшую оперу Хренникова «В бурю». Опера посвящена напряженным, героическим событиям эпохи революции и гражданской войны. Что же оказалось в центре этой революционно-народной оперы? По широко распространенному и, с моей точки зрения, совершенно справедливому мнению, музыкально-драматургической вершиной оперы оказалась четвертая, лирически насыщенная картина — встреча юных героев оперы Наташи и Леньки. Противоречит ли это общему революционному замыслу оперы? Напротив! Ведь эта картина показывает торжество человеческой любви и разума. А разве не во имя этого свершалась Великая Революция?! Так, лирика в самых различных ее проявлениях оказывается одной из преобладающих черт в творчестве Хренникова. Вы, кстати, убедитесь в этом и

кабалевский говорил

сегодня, слушая его последние, недавно написанные произведения. Но об этих произведениях чуть позже. Второе. Очень распространено мнение, что на симфонической и инструментальной музыке Хренникова сказалось влияние его театральной музыки. При этом обычно указывают на «Много шума из ничего» как на источник «театральности» его музыки. Но верно ли это? Ведь до написания музыки к шекспировской комедии Хренников был уже автором симфонии и фортепианного концерта — сочинений, в которых чисто хренниковская «театральность» дает уже о себе знать с достаточной очевидностью. И вот тут обнаруживается еще одна очень интересная внутренняя черта, связывающая Хренникова с Чайковским. Здесь я вновь вспомню Бориса Владимировича Асафьева. Говоря о музыке Чайковского, особенно о финалах его инструментальных концертов, некоторых его симфоний, Асафьев употребил выражение «театральный симфонизм». Он имел в виду, что симфоническая музыка Чайковского порой так конкретно образна, что вызывает в воображении слушателей почти зримые картины-сцены. Чаще всего это праздничные народные сцены, построенные на мастерском развитии хорошо известных народных мелодий — «Журавель», «Во поле береза стояла» и других. Образцом такого «театрального симфонизма» может служить, кстати, и финал Серенады для струнного оркестра Чайковского, которую вы только что слушали. Вот мне и думается, что понятие «театрального симфонизма», совершенно не обязательно связанное с театральной сценой, очень точно определяет, быть может, самую существенную особенность симфонизма Хренникова, в котором отражение радостных народных сцен играет очень важную роль. Сейчас вы услышите два последних сочинения Хренникова: Второй фортепианный концерт, который в сопровождении оркестра исполнит сам автор — блестящий пианист, и Третью симфонию. Мне кажется, что оба эти произведения говорят о большом творческом подъеме композитора, о большом расцвете его творческих сил, свидетелями чего мы являемся в последние годы. Музыка этих произведений увлекательна, и хоть мы, конечно, узнаем в ней знакомого нам Хренникова — автора многих популярных, хорошо известных произведений, мы в то же время услышим, что в этой музыке автор нашел немало для себя нового. Это новое, в сравнении с хорошо уже знакомым нам в творчестве Хренникова, сказывается в большей интонационной и гармонической остроте, в большей свободе построения формы, в большем богатстве оркестровых красок и особенно, быть может,

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

кабалевский говорил

12

в широком развитии полифонии, то есть свободы и самостоятельности отдельных голосов, приводящей порой к таким развитым полифоническим эпизодам, как фуга во второй части фортепианного концерта. Сейчас и будет исполнен этот концерт. В программах наших вечеров исполнялось много фортепианных концертов и почти в каждом — мы обычно обращали на это ваше внимание — встречались более или менее развитые эпизоды, в которых оркестр умолкал, а играл один солист. Эпизоды эти называются каденциями. Каденции возникают чаще всего как итог длительного развития, и лишь в редких случаях музыка концерта начинается с них. Второй концерт Хренникова относится к числу этих редких случаев. Как медленная свободная импровизация звучит здесь каденция, открывающая собой это сочинение. И когда она доходит до своей вершины, вступает оркестр — скрипки играют поэтичную, певучую мелодию. Вот уже тут вы сможете ощутить и характерную для последних сочинений Хренникова остроту звучания, и песенность, напоминающую о традициях Чайковского. Первая часть концерта очень лаконична и звучит как развитое вступление ко второй части — между ними нет никакой паузы. Вторая часть — бурное кипение радостных чувств, словно игра, сверкающий фейерверк. Отдельные голоса, образующие фугу, сплетаются в общий хоровод, в звучании которого невозможно не услышать восторженного восприятия композитором окружающей его жизни. Короткая пауза, и третья часть, по существу, продолжает развивать настроения второй части, доведя звучание до максимальной яркости и сочности. И именно в этот кульминационный момент, когда, казалось бы, сочинение могло завершиться, возвращается медленная лирическая музыка вступления. И сразу же становится ясно, что здесь кончаться музыка не могла. Не могла потому, что недосказано самое главное. А самое главное в этом сочинении — его вступительная лирическая мелодия. Теперь она обрамляет, как арка, все сочинение, и у нас уже не остается никаких сомнений в том, что в этом новом произведении Хренникова самым дорогим для нас останутся его лирические песенные образы. Именно в этих образах мы ощущаем сердце самого художника. Потом прозвучит Третья симфония. В ней все построено иначе, но главное будет очень роднить эти два сочинения. Первая часть вся — от первой до

последней ноты так же, как и средняя часть Концерта, — энергична, мужественна, полна непрерывного радостного движения. Вторая часть после очень краткого вступления вводит нас снова в мир столь дорогой сердцу Хренникова лирической песенности. Я думаю, что музыка этой части, может быть, лучшее из всего, что до сих пор сочинил Хренников. Вновь, как и в фортепианном концерте, скрипки поют вдохновенную лирическую мелодию. А вслед за этим в последней, третьей части возвращается приостановившийся на время бурлящий жизненный поток. Однако после только что прозвучавших лирических событий он не может уже быть таким же беспечно-радостным, каким был в первой части. Он вдруг прерывается, уступая место музыке, которая заставляет нас вспомнить о лирике второй части, хотя и не повторяет ее. Но уже дальше бурный поток радости не прекращается до самого конца симфонии. Я начал свой рассказ о музыке Хренникова с воспоминания о том, как на вечере в Московской консерватории он — молодой студент, ученик замечательных педагогов — профессора Шебалина по сочинению и профессора Нейгауза по фортепиано — блестяще выступил с исполнением своего Первого фортепианного концерта. Это было почти сорок лет тому назад. Сейчас Тихон Николаевич Хренников, один из крупнейших представителей советской культуры, будет играть свой новый Второй фортепианный концерт для вас — для юных любителей музыки и для тех, кто пока еще, может быть, и не назовет себя настоящим любителем музыки, но после того, как послушает несколько наших «Музыкальных вечеров», почувствует, что постепенно становится таким настоящим любителем музыки. Март, 1974 г.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

13

из опыта методической работы

С. А. Морозова,

аспирантка, старший преподаватель кафедры социальной педагогики Волгоградского государственного социально-педагогического университета

Художественный салон как средство просвещения воспитывающих взрослых и детей оциально-культурная ситуация в навыставка, художественный салон) позволяют глубшей стране характеризуется снижением же познать и сохранить культурные ценности. Возкультурного уровня населения, утратой рождение традиции проведения художественного национальных традиций и ценностей. Преобладание салона, в частности, способно подготовить почву для развлекательной функции искусства над просвещенвосприятия высокого искусства взрослыми и детьми. ческой приводит к духовному обеднению и взросСвой исторический путь развития салон начинал лых, и детей, а многократно возросшее значение сос эпохи Древней Греции, где философы, поэты, социальных сетей и телевидения все более вытесняет биравшиеся в доме государственного деятеля, делииз досуга совместное посещение театров, концертов, лись своими размышлениями о литературе, риторимузеев, библиотек и других культурных заведений, ке. В Европе в период расцвета рыцарской поэзии что приводит к дефициту межличностного взаимопри дворах крупных феодалов возникали светские действия и общения. салоны. Расцвет салонной культуры пришелся на Как быть? Как решать эту проблему родителям и XIX век и продолжал свое существование вплоть педагогам? Взгляд, обращенный к российским кульдо начала XX века. Однако во времена советской турным традициям XIX века, может сыграть огромвласти в России салон как «пережиток дворянского ную роль в процессе духовного становления молодепрошлого» был «вычеркнут из процессов культуржи и в наши дни, поможет вернуть просвещению его ного наследования», и только в начале XXI века исконное, корневое значение в жизни человека. к данной форме просвещения опять возродился В научной литературе под просвещением с одной интерес [2, 6]. стороны, понимается культурно-идеологическое и Современные ученые (Н. Ю. Омельянюк, философское движение общественной мысли, свяЕ. Н. Палий, И. П. Азерникова, В. В. Бунтури, занное с эпохой утверждения капиталистических отО. Б. Островский и др.), раскрывая в своих иссленошений, с другой стороны, просвещение — это процесс пропаганды и распространения культуры, предполагающий относительно самостоятельный и свободный отбор индивидами сообщаемой информации (И. С. Кон); а также, по определению Ю. Д. Красильникова, — это педагогическая деятельность, направленная на духовное обогащение личности и самообразовательную работу. Различные формы просвещения (бесеШубертиада. Художник Мориц фон Швинд. 1868 г. да, конференция, клуб,

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

из опыта методической работы

14

дованиях исторический аспект возникновения салонной культуры в России и за рубежом, выделяют характерные черты салона. Елена Николаевна Палий в своей работе приводит несколько значений понятия «салон»: — помещение; — название периодических выставок произведений изобразительного искусства; — форма организации культурной жизни, имеющая свои специфические особенности, основная цель которой — камерное культурное общение [2, 72]. Наталия Юрьевна Омельянюк определяет салон как объединение людей, которые регулярно собираются в определенном месте, интересуются проблемами литературы, искусства и привлекаются личностью творческого руководителя [1, 82]. Анализ работ ученых (Н. Ю. Омельянюк, Е. Н. Палий и др.) позволил выделить следующие специфические особенности художественного салона: во-первых, отличительной чертой салона от других форм просветительской деятельности является наличие хозяев (хозяйки), личность которых играет ведущую роль в организации и проведении данных встреч. Хозяевами салона создается приятная, психологически комфортная атмосфера для всех посетителей. Отличительными чертами хозяек салонов XIX века были мудрая гостеприимность и участие в людях [1, 28]. Другой характерной чертой художественного салона является камерность общения. Она предоставляет возможность посетителям включаться в диалог, беседу, полемику. Также формат салона открывает возможность для личности раскрыть себя с новой творческой стороны (музицируя, импровизируя и др.), удовлетворяет потребность в личностном самосовершенствовании. В ходе таких встреч формируются эстетические вкусы и идеалы, вырабатываются мировоззренческие ориентиры. Знакомясь с музыкальными произведениями, поэзией, произведениями живописи, архитектуры, слушательская аудитория проходит своего рода подготовку к восприятию высокого искусства. Еще одной характерной особенностью салона является, по мнению Н. Ю. Омельянюк, дилетантизм. Это понятие имеет сходную этимологию с отечественным понятием любительства. В то же время «можно говорить о дилетантизме как о ранней аристократической форме любительства, возникшей на этапе разложения ренессансной идеологии в контексте формирования устойчивых конституционных структур художественной деятельности». Салон — это, как правило, общество «непрофессионалов». Профессионал может присутствовать в качестве почетного гостя и стать законодателем одного

вечера. В связи с этим предоставляется возможность обмениваться мнениями профессионалам и непрофессиональной аудитории, что служит их взаимному обогащению [1, 87]. Так же, салонная культура всегда отличается транслированием определенных правил и образцов этикета, выполняет регулятивную функцию поведения людей (особенно молодежи) [2]. Организации художественного салона присущ неофициальный характер объединения людей, отсутствие фиксированного состава посетителей и обязательности посещения мероприятий, постоянная открытость места встречи и относительная регулярность собраний. Таким образом, художественный салон — это одна из форм культурного просвещения, проникнутая духом эстетического и интеллектуального творчества, представляющая собой собрание небольшого количества людей, способствующая раскрытию творческих возможностей слушателей, создающая атмосферу камерного общения. Именно эти стороны художественного салона привлекли внимание сотрудников Волгоградского регионального отделения ООО «Центр гуманной педагогики» и определили решение о его создании. Открытие салона состоялось в 2011 году в одном из детских садов города Волжского Волгоградской области. Организаторы салона поставили перед собой цель — создать гуманные, лишенные формальности и декларативности, формы общения взрослых и детей, которые проходят в процессе встреч с музыкой, живописью, поэзией [3]. Сохраняя традицию XIX века, руководителями салона является хозяин — Виктор Яковлевич Меньщиков, профессор Волгоградской государственной академии физической культуры, и хозяйка, заведующая детским садом, Гончарова Галина Ивановна. Это талантливые, увлеченные люди, устремленные к постижению искусства. В начале каждой встречи хозяйкой салона зажигается свеча, как символ жизни и тепла, символ света культуры, напоминающей гостям салона о ценности просвещения, движения к знанию, к постижению прекрасного. Гостями таких встреч могут быть не только взрослые (педагоги, воспитатели, родители), но и воспитанники детского сада, учащиеся школы, студенты, которые также являются активными участниками разворачивающегося действа. Руководители салона выбирают темы для размышлений в зависимости от запроса аудитории: от самых «простых» по содержанию, близких к пониманию участников («Проводы осени», «Песни нашего детства»), до более сложных, открывающих простор для постижения глубинных пластов мировой

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

15

из опыта методической работы

культуры («Искусство итальянбы дары осени Вы выбрали?» деского Возрождения», «Мир вочка ответила так: «Если бы я А. С. Пушкина»). рисовала осень, то я бы выбрала На каждой встрече происвиноград, груши и обязательно ходят маленькие и большие отосенние листья. Без них никак крытия. Так, на встрече, посвянельзя. Можно выбрать любые щенной песням детства, эпиграовощи и фрукты, даже мандарифом которой стали слова И. В. ны и апельсины, но обязательГете: «Каждый день следует но с яркими листьями: рыжими прослушать хоть одну песенку, и красными. Только тогда это посмотреть на хорошую картибудет настоящая осень». Пону и, если возможно, прочитать сле внимательного рассмотрения хоть какое-нибудь мудрое изданной картины она обобщила: речение», участники салона от«Картина хоть и не красочная, крывали, постигали место и роль ведь она давно написана, но в ней детских песен в жизни детей и есть что-то интересное и привлевзрослых. В ходе беседы выяскательное» [3]. нилось, что детские песни взросПодобные детские размышлые поют для детей и вместе с Осень. Художник Д. Арчимбольдо. 1573 г. ления пробуждают интерес у ними, пока они еще маленькие. взрослых не только к искусству, Но чем старше становятся дети, тем реже взрослые но прежде всего к миру Детства, его изучению и пообращаются к детской песне, забывая о том, что это ниманию. своеобразная связь прошлого с будущим, возможНа другой встрече, посвященной великому русность взрослых обратиться к своему детству. Отскому поэту А. С. Пушкину, дети находились в роли крыть дверь в прошлое бабушек и дедушек, мам и активных слушателей. Руководители салона, педагопап удалось благодаря песням «Кораблики», «Жили ги и родители вспоминали стихотворения, зачитывау бабуси...», «Каравай», «Солнечный круг», «Оранли самые любимые из них. Так юные гости получили жевая песенка», «Лесной олень» и др. возможность соприкоснуться не только с произведеТворческая атмосфера художественного салона ниями русского поэта, но и услышать красивую речь, позволяет проявиться разнообразным способностям увидеть отношение воспитывающих взрослых к повзрослых и детей: они не только поют, но и танцуэзии, рассказать о своих впечатлениях. ют, читают стихи, играют на музыкальных инструТеплая, домашняя атмосфера художественного ментах. Руководители салона приглашают в гости салона дает и взрослому, и ребенку возможность и профессиональных музыкантов. Так, например, узнать много нового и интересного, воспитывает люмузыкальные произведения в исполнении Оксаны бознательность, позволяет каждому найти друзей и Варушкиной, композитора и исполнителя авторских единомышленников. Беседуя о литературе, живопипесен, дипломанта Грушинского фестиваля, станоси, музыке, архитектуре, посетители художественвятся украшением многих творческих встреч. ного салона восполняют дефицит межличностного Особое внимание уделяется детям, пришедшим общения, раскрывают свои творческие способности, вместе с родителями в художественный салон. Дети, самореализуются. слушая речь ведущих, пребывая в данном культурном Таким образом, возрождая художественный сапространстве, впитывают в себя лучшие образцы полон как форму просвещения, мы находим пути реведения, общения, ведения диалога. В определенных шения актуальной проблемы культурного развития ситуациях они могут стать активными участниками взрослых и детей. общения. Так, на встрече, посвященной теме «Проводы осени», восьмилетняя Ирина, размышляя о Литература том какой должна быть настоящая живопись, ясно и уверенно заметила: «Настоящая картина должна 1. Омельянюк, Н. Ю. Педагогические основы быть яркой, красочной; должна запомниться и быть деятельности литературно-музыкальных салонов: интересной…». А на вопрос ведущего, предшествудис. канд. пед. наук. Москва, 1999. ющий рассматриванию картины Джузеппе Арчим2. Палий, Е. Н. Салон как феномен культуры больдо «Осень» (портрет-аллегория, 1573 г.): «Если России XIX века: традиции и современность: дис. бы Вы были художниками и задумали изобразить доктора культур. наук. Москва, 2008. портрет осени с помощью овощей и фруктов, то какие 3. www.semiaikultura.ru

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

из опыта методической работы

16

И. А. Амитон, Ю. А. Амитон

Поздний романтизм. Творчество Иоганнеса Брамса Цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке» егодня наш разговор еще об одном композиторе-романтике, которого называют поздним романтиком. Это Иоганнес Брамс — немецкий композитор, дирижер и пианист. Будучи превосходным пианистом (он учился у знаменитых гамбургских педагогов), Брамс много концертировал и написал большое количество произведений именно для фортепиано в различных жанрах. Подобно другим композиторам-романтикам Брамс воплотил в своей музыке богатство мира человеческих чувств. Погружаясь в музыку Брамса, начинаешь понимать, что имеешь дело с художником темпераментным, способным к пылкому выражению страстей, но умевшим их сдерживать, ставить духовное начало выше чувственного, логику мысли — над открытой эмоциональностью. Это качество присуще скорее представителям другого стиля, с которым мы познакомились раньше — классицизму. В свой романтический век Брамс выступает как преемник классических традиций, романтическое содержание обрамляет строгими классическими рамками. По своей природе Брамс — музыкант-зодчий, архитектор, процесс творчества для него, как и для классиков — это возведение логично развертывающейся цельной композиции. Брамс опирается на классические композиционные принципы и формы и, прежде всего, творчества Бетховена и мастеров полифонии — Баха и Генделя, и обогащает их достижениями немецкого романтизма. А вот поиск новых форм, которые искали другие композиторыромантики для воплощения своих поэтических идей, были чужды Брамсу. В этом он был консервативным человеком, видел опасность расшатывания вековых устоев музыкального искусства. Кстати, много лет Брамс изучал музыку прошлого и ревностно охранял эти традиции. Современники Брамса его 1-ю симфонию называли 10-й симфонией Бетховена (их у Бетховена 9), то есть хотели этим сказать, что по духу она близка Бетховену, будто он сам ее написал. Познакомимся с некоторыми фактами из биографии Брамса. Иоганнес родился в Гамбурге в семье городского контрабасиста и скромной трудолюбивой

швеи. От этого брака родилось трое детей, Иоганнес был вторым ребенком. Как удивительно иной раз отзываются в жизни факты биографии: мать была старше отца на 20 лет, и вот Иоганнес Брамс, будучи зрелым человеком, проникается Иоганнес Брамс. Ок. 1860 г. глубоким чувством к женщине, значительно старше себя (на 14 лет) и имеющей 7 детей. Имя ее — Клара Вик, и она — любимая жена Роберта Шумана, который является учителем молодого Брамса и его кумиром. Глубокое чувство, верную дружбу к этой семье Брамс сохранил на всю жизнь, а любовь к Кларе он пронес через годы. Он так никогда и не женился. Может быть, так сложилась его жизнь отчасти и потому, что не хотелось жертвовать искусством ради семьи, ведь для Брамса искусство всегда было на первом месте. Клара умерла в почтенном возрасте 77 лет, Брамс пережил ее на несколько месяцев и умер в 64 года. Большую часть своей жизни Брамс провел в Вене, куда приехал 20-летним юношей и остался там до самой смерти. В Вене же Брамс получает общественное признание, много концертирует со своими произведениями, посещает много стран и в Вене же знакомится с супругами Шуман. Есть интересная запись в дневнике Клары: «Этот месяц принес нам поразительное явление в лице 20-летнего композитора Брамса из Гамбурга — это снова тот, кого послал нам Бог! Он играл нам свои сонаты, скерцо и другие пьесы, всюду изо-

Продолжение. Начало см. в №№ 1—4, 2013 г.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

17

билие фантазии, искренность чувства, мастерское владение формой. Испытываешь истинное волнение, наблюдая его за инструментом — привлекательное юношеское лицо, которое во время игры становится совершенно просветленным, прекрасные руки, с большой легкостью преодолевающие большие трудности (его вещи очень трудны), и к тому еще эти замечательные сочинения. То, что он нам играл, написано с таким мастерством, что невольно думаешь: этого человека Господь Бог создал уже в совершенно законченном виде». Как человек Брамс был очень нравственным гражданином, трудолюбивым, бесконечно заботливым сыном. Эти качества принимаются и осознаются им как закон. Эти же черты, искренность и правдивость, были характерны и для творчества Брамса. Иоганнес Брамс был превосходным пианистом, и наиболее значительным является его вклад именно в сфере фортепианной музыки. Сейчас прозвучит Соната до-мажор (I часть). Именно с этой сонатой Брамс вошел в музыкальный мир и громко о себе заявил. Здесь видна характерная для Брамса манера письма — она имеет песенную основу, насыщенную полифонией. Главное внимание композитор уделяет крупной технике. Тяжеловесная фактура, оркестровое мышление — эти трудности подстерегают исполнителя, требуют от него большого мастерства, и не все пианисты решаются включать музыку Брамса в свой репертуар. Далее прозвучат четыре пьесы, относящиеся к более зрелому периоду. Это образцы лирической фортепианной миниатюры. Зрелый стиль Брамса более тонкий, рафинированный, здесь присутствует игра полутонов не только в красках, но и в психологических состояниях. Каприччио (итал. «capriccio», франц. «caprice») — инструментальная пьеса причудливого характера. Но причуды бывают такие разные! Вот и у Брамса Каприччио фа-диез минор — музыка мрачная, с элементами драматизма, в чем-то перекликается с серией гравюр Франсиско Гойи «Капричос», порожденными его болезненной Офорт «Сон разума рожда- фантазией. А Капричет чудовищ» из цикла «Ка- чио си-минор написана причос». Худ. Ф. Гойя. 1797 г. в танцевальном духе.

из опыта методической работы

Слово «интермедия» пришло к нам из полифонической музыки — это раздел фуги, где не звучит сама тема. Но истоки его более древние, интермедия (от лат. «intermedius» — серединный, промежуточный) своего рода «междудействие». Это небольшие произведения, которые вставлялись в антрактах между действиями спектакля. Потом этот жанр превратился, также как и прелюдии когда-то, в самостоятельный. Появляется, наконец, и жанр Интермеццо. Музыка Интермеццо Брамса — это сочетание лирического чувства и глубины, масштабности мысли и исповедальности. (Звучат Соната до-мажор, Каприччио фа-диез минор и си-минор, Интермеццо ля-бемоль мажор и си-бемоль мажор). Очень известными и популярными произведениями Брамса являются «Венгерские танцы». В самом начале творческого пути музыка Брамса окрасилась венгерскими мотивами. Он познакомился с известным скрипачом Эде Ременьи и вместе с ним отправился в концертную поездку, где и родился прекрасный ансамбль. Интересно, Ременьи и Брамс. 1852 г. что они были абсолютно непохожи. Один — смуглый, экспансивный, а другой — голубоглазый блондин (Брамса сравнивали с молодым Шиллером), поначалу скованный и застенчивый, но в игре по темпераменту не уступавший своему партнеру. Эти совместные темпераментные импровизации на венгерские напевы принесли впоследствии Брамсу мировую славу. 16 лет спустя он воспроизвел их на фортепиано. Было написано две тетради, а в последующие десять лет — еще две. Потом уже Брамс сделал и авторское переложение в две руки. (Звучит Венгерский танец № 2 ре-минор). Брамс, безусловно, имеет авторитет выдающегося музыканта и крупного мастера фортепиано, но в нашем лектории он интересует нас с другой точки зрения. Мы подошли вплотную к XX в., когда для искусства имеет значение такое понятие, как традиция. Традиция — это, прежде всего, память, связь времен, преемственность культуры, а во второй половине XIX в. это становится особенно актуальным. На закате романтизма именно Брамсу выпало обратиться к прошлому в поисках нравственной опоры. В этой ветви развития искусства он опередил свой век. Путь, им выбранный, оказался жизненным, по нему пошли многие прославленные композиторы, в том числе и русские.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нам пишут

18

От редакции Юные музыковеды ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского» продолжают свои исследования творческих биографий друзей М. И. Глинки, которым композитор посвятил вокальный цикл «Прощание с Петербургом». В этом номере мы публикуем работы о жизни и творчестве Н. В. Кукольника и Г. И. Ломакина.

С. Юдина,

ученица 6 класса ДШИ им. Д. Б. Кабалевского пос. Ватутинки

«Кто-то вспомнит про меня...» Нельзя не удивляться неистощимой деятельности г. Кукольника. Это решительно плодовитейший и неутомимейший из всех современных наших писателей. В. Г. Белинский

отя Белинский отмечает (хоть и с долей иронии) в гораздо большей степени именно активность и плодовитость Кукольника в сравнении с талантом, о Несторе Васильевиче мы помним как об авторе текстов популярных романсов, в том числе и композитора Глинки, как о русском прозаике, поэте, переводчике и весьма популярном драматурге первой половины XIX века. Детство Кукольник прошло в Санкт-Петербурге, хотя образование он получил в городе Нежине, куда семья переехала в 1820 году. В Нежине Кукольник поступает в 1824 году в местный лицей, незадолго до этого основанный его отцом. В этом же лицее одновременно с Кукольником учится Н. В. Гоголь. Он блестяще успевает по языкам, литературе и живописи. Выпущен из лицея без аттестата как один из основных обвиняемых по «делу о вольнодумстве», начатом по доносу вскоре после декабрьских событий 1825 года (Восстание декабристов). В гимназии он начал впервые заниматься литературной деятельностью. Первые литературные опыты не сохранились, так как были изъяты при расследовании «дела о вольнодумстве». После окончания лицея Кукольник практически сразу начинает активно писать и публиковать пьесы. В 1833 году выходит его первая пьеса «Тортини», вслед за ней, в том же году, публикуется пьеса «Торквато Тассо», имеющая огромный успех у столичной публики. Следующая пьеса Кукольника — «Рука всевышнего отечество спасла» (1834) — стала решающей для всей его последующей писательской карьеры. Она и последовавшие за ее постановкой события на всю оставшуюся жизнь определили его врагов и друзей (желания самого поэт уже не имели значения).

«Аплодисментам не было конца. Много хлопал сам государь. Автор выходил в директорскую ложу несколько раз, чтобы раскланяться публике, и всякий раз его встречали оглушительными криками «браво» и неистовыми аплодисментами. В райке простой народ, которому «Рука всевышнего» пришлась по душе, так орал и бесновался, что всякую минуту можно было ожидать, что оттуда кто-нибудь вывалится», — вспоминал современник. В период наибольшего творческого взлета Кукольник сближается с композитором М. Глинкой и художником К. Брюлловым. Его участие в судьбе таких писателей и поэтов как Т. Шевченко, М. Салтыков-Щедрин и И. Никитин общепризнано. Нестор Кукольник один из соавторов стихов либретто опер «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») и «Руслан и Людмила». На его стихи написали музыку 27 композиторов, в том числе Глинка (его перу принадлежат ставшие классическими романсы «Жаворонок» и «Попутная песня»), А. Варламов, С. Монюшко. В рядах аристократической оппозиции Кукольника считают «придворным поэтом», и он становится чуждым в аристократических салонах. Кукольник очень переживал — ему, одержимому романтической идеей об объединении правительства и аристократии в едином стремлении к созданию просвещенного государства, это изгнание из пушкинского писательского лагеря было очень нежелательно. Но и в около правительственных кругах он оказался чужаком. Но постепенно Кукольнику удается преломить ход событий, и вскоре удача вновь улыбается ему: во второй половине 30-х годов он становится главным сотрудником первого в России коммерческого многотиражного журнала «Библиотека для чтения», который читала вся Россия, и который по тиражу

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

19

нам пишут

Кукольник, очень уважавший оставлял далеко позади издания талант Пушкина, тяжело пережиконкурентов. Благодаря сотрудвал подобное к себе отношение. ничеству в таком журнале изУслышав о гибели Пушкина, он вестность вновь возвращается к пишет в своем дневнике: «ПушКукольнику. Он активно печатакин умер… он был злейший мой ется в «Библиотеке», без его пьес враг: сколько обид, сколько ненельзя было представить себе тогзаслуженных оскорблений он мне дашний театральный репертуар. В нанес, и за что? Я никогда не поконце 30-х годов Нестор Кукольдал ему ни малейшего повода. Я, ник сам начинает издавать «Хунапротив, избегал его, как избегал дожественную газету», в которой вообще аристократии; а он непубликует собственные статьи о престанно меня преследовал. Я музыке, живописи, ваянии, архивсегда считал в нем высокое датектуре, театре, гравировальном и рование, поэтический гений, хотя медальерном искусстве, резьбе по находил его ученость слишком подереву и т.д. верхностною, аристократическою. Зимой 1837—1838 года пеНо в сию минуту забываю все…» тербургская квартира братьев В 1843 г. Кукольник женится. Кукольников (старший брат Нестора — Павел, профессор уни- К. Брюллов, М. Глинка и Н. Кукольник. До женитьбы он переживает две Гравюра с рисунка П. А. Каратыгина, любовные трагедии. Первая люверситета) становится местом сделанного с натуры в 1842 г. бовь закончилась неожиданно. многолюдных собраний литератоПо решению родителей «мечта поэта» (фон дер ров, журналистов, художников, актеров. Густая толФлит) выходит замуж за другого. Это вызвало ряд па гостей, посещавших «среды» Кукольника была лирических стихотворений, где Кукольник скрывает пестрой и непостоянной по составу. Компанейский свою возлюбленную под именем Ленора (Элеононрав хозяина, его талант рассказчика и стихотворцара), что послужило причиной насмешек в среде лиимпровизатора так же способствовали его популяртераторов и критиков, обвинявших Н. Кукольника в ности. Очень выигрывал Кукольник во мнении своих искусственности и надуманности. Вторая любовь к бесчисленных знакомых и благодаря приятельским М. Ф. Толстой также прекратилась при непонятных отношениям с М. И. Глинкой и К. П. Брюлловым. обстоятельствах, но судя по стихотворным опытам Эта тройка символизировала собой союз живописи, (большею частью незаконченным) тоже нанесла селитературы и музыки. рьезную душевную травму. Кукольник был не только музыкально образованС конца 1847 года по заданию военного мининый человек, но и знал толк в живописи. Он печатно стерства Кукольник как эксперт по снабжению арпропагандировал труды Глинки и Брюллова, вникал мии продовольствием и фуражом проводит около в мельчайшие детали творческой работы композитодесятка лет в разъездах. В эти годы у него практичера. Кукольник участвовал в создании либретто обеих ски не остается времени на занятия литературой, и за его опер (ему, в частности, принадлежит текст сцены этот долгий период им были созданы только нескольВани в «Жизни за царя»). В 1840 году был закончен ко рассказов и пьес. Однако в 1851–1853 годах он цикл романсов Глинки под названием «Прощание с выпускает десятитомное собрание своих сочинений. Петербургом» на стихи Кукольника, в том же году После окончания Крымской войны Нестор Вакомпозитор написал музыку для его драмы «Князь сильевич Кукольник выходит в отставку в чине Холмский». действительного статского советника и по причине Однако все эти жизненные успехи не возвращают расстроенного здоровья переселяется жить на юг, в Кукольнику расположения литераторов пушкинского Таганрог. От былой его писательской популярности круга. Известно, что Пушкин в начале литературной к тому времени почти ничего не осталось, и в прессе карьеры Кукольника высказывался о нем либо очень 50-х годов имя Кукольника попадается редко. Здесь уклончиво, либо очень иронически, в последние годы же в Таганроге, 8 декабря 1868 года он неожиданно жизни он говорил о нем все более резко. умирает. «Интересно, как Пушкин судит о Кукольнике. Одним из любимейших романсов нескольких поОднажды у Плетнева речь зашла о последнем; я колений остается романс М. Глинки «Жаворонок» был тут же. Пушкин, по обыкновению грызя ногти на стихи Нестора Кукольника. Он по-прежнему или яблоко — не помню — сказал: “А что, ведь у пленяет нас искренностью, теплом, проникновенным Кукольника есть хорошие стихи? Говорят, что у него лирическим образом «певца полей». И ветер несет есть и мысли?” Это было сказано тоном двойного ариэту песенку, а кому — не знает!.. стократа: аристократа природы и положения в свете».

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нам пишут

20

А. Рубцова,

ученица 6 класса ДШИ им. Д. Б. Кабалевского пос. Ватутинки

«Не требуй песен от певца…» истории отечественной музыкальной культуры Гавриил Якимович Ломакин оставил ярчайший след и не только как один из самых значимых хоровых дирижеров, но и как собиратель и аранжировщик отечественной народной музыки, и как выдающийся специалист обучения хоровому пению и вокальному мастерству. Он родился в 1811 году в слободе Борисовке, одной из Курских вотчин Шереметевых, в семье крепостных крестьян Якима Михайловича и Евдокии Стефановны Ломакиных. Основы певческих навыков получил в Борисовской капелле и хоре Николаевской церкви, где всегда солировал. В десятилетнем возрасте оказавшись в капелле графа Дмитрия Николаевича Шереметева в Петербурге, Гавриил Ломакин самостоятельно брал уроки игры на скрипке и фортепиано, выучил множество этюдов, сонаты Бетховена, Вебера, Моцарта, фуги Баха, прочитал массу литературы о музыкальном искусстве и творчестве даровитых музыкантов. В 19 лет Гавриил Ломакин уже капельмейстер хора графов Шереметевых. Среди отечественных хоров эта капелла занимала особое место. Организованная еще в 50-х годах XVIII века П. Б. Шереметевым, сыном фельдмаршала Петра I Б. П. Шереметева, она просуществовала около 150 лет и стала основой подготовки артистов знаменитых театров Шереметевых. Из украинских и южных российских графских вотчин везли в Петербург одаренных детей крепостных крестьян, обучали певческому мастерству и актерскому искусству и строго наказывали за неудачи. О тяжести художественных обязанностей крепостных свидетельствует тот факт, что добровольно желающих поступить в капеллу не было. В 1793 году Шереметев писал в своем приказе: «Объявить в Борисовке, что если из басов и теноров, живущих в вотчине, кто

пожелает поступить в хор, получит жалованье 50 рублей в год, полное довольствие продуктами и платьем, семья будет облегчена от налогов». Для обучения певчих музыкальной грамоте и вокалу Ломакин составляет собственные методические разработки и с этого времени начинается его собственная педагогическая деятельность в Театральном училище. Далее он начинает работать в привилегированном Павловском кадетском корпусе, через год становится куратором церковного пения во всех столичных военных учебных заведениях, в гражданских государственных и частных училищах и институтах. К числу воспитанников Гавриила Якимовича принадлежит и известный дирижер Юрий Николаевич Голицын, и композитор Петр Ильич Чайковский, и певица Любовь Ивановна Кармалина, и Александр и Константин Лядовы, будущие знаменитые театральные дирижеры, и знаменитая солистка Петербургской оперы Анна Воробьева и много других крупных российских музыкантов. Один из самых популярных учителей пения в Петербурге он входит в среду крупнейших музыкальных и общественных деятелей России середины XIX века, издает пособия и хоровые аранжировки, выступает как пианист в публичных концертах, снискав себе славу виртуоза. Ломакин постоянно занимается самообразованием: изучает иностранные языки, переводит рекомендации крупнейших музыкальных деятелей Европы. Хормейстерский талант Гавриила Якимовича способствовал тому, что капелла Шереметевых стала лучшей в Петербурге и смогла соперничать с Придворной капеллой. Музыканты под руководством Ломакина первыми в России использовали, помимо духовной, высшие достижения светской хоровой культуры Европы. Успех хора был настолько

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

21

велик, что Шереметев решил отпустить дирижера на свободу: «Регенту Гаврииле Якимову за старание при исполнении своей обязанности и успехи, оказываемые певческим хором, дал я отпускную на вечную свободу, коего и оставить при занимаемой им должности с производством получаемого ныне жалования и прочего содержания. Сентября 24 дня 1838 года». Это событие произошло как раз в год образования Грайворонского уезда, когда Гавриилу Якимовичу исполнилось 27 лет. К концу 50-х годов Шереметевский хор достиг наивысшего расцвета. О его концертах с восторгом отзывались выдающиеся певцы и музыканты того времени: Полина Виардо, Луиджи Лаблаш, Ференц Лист. Гениальный русский композитор Михаил Иванович Глинка, познакомившийся с Ломакиным еще в 1834 году, вспоминая о работе над оперой «Жизнь за царя» писал: «…Я тогда познакомился с Гавриилом Якимовичем Ломакиным, который собственным постоянным трудом достиг почетного места между преподавателями музыки и искренне любим и уважаем всеми его знающими; он содействовал моему труду…». Впоследствии Глинку с Ломакиным долгие годы связывали узы дружбы и родства: Гавриил Якимович женился на родственнице композитора Надежде Андреевне Содольской. Гавриил Ломакин составил шесть учебников по обучению вокально-хоровому искусству, среди которых первые руководства по обучению пению в народных школах, в том числе «Краткие методы пения» и «Руководства к обучению пению в народных школах». В этих пособиях Ломакин высказывал новую для своего времени мысль о всеобщем обучении начальным певческим навыкам и музыкальной грамоте. Именно с этих работ началось зарождение современных учебников по музыкальной грамоте для общего музыкального просвещения. Большой популярностью у современников пользовались не только его аранжировки духовной музыки, но и собственные произведения — светские вокальные сочинения и несколько пьес для фортепиано. Его песни, романсы, дуэты, написанные на стихи Кольцова и Лермонтова, Пушкина, Дельвига, исполняются и по сей день. Сохранился также сборник Ломакина, состоящий из восемнадцати аранжировок народных песен для хоров, которые пользуются большим успехом у современных исполнителей. В 1848 году Гавриила Якимовича пригласили на должность главного учителя старейшего русского профессионального хора — Придворной певческой капеллы. Он с огромным энтузиазмом взялся за выстраивание целостной образовательной системы подготовки певчих, используя опыт Шереметевского

нам пишут

хора. Несмотря на все преграды, в том числе и противодействие директора князя А. Ф. Львова, считавшего, что певчих учить незачем, ибо «если научатся, то и уйдут из капеллы, а их нужно держать в черном теле» под его руководством капелла стала гордостью России и приобрела славу лучшей в Европе. При этом отношения с руководством складывались не лучшим образом. Ломакин не пользовался расположением директора, особенно в последние годы. А. Ф. Львов его не поощрял и не поддерживал новых методик в занятиях с певчими, и та польза, которую Ломакин мечтал принести, заглушалась преобладанием схоластики. Эта борьба утомляла и обескураживала Гавриила Якимовича настолько, что он решился в 1861 году уйти со своего поста, тем более, что получил еще одну незаслуженную обиду. В честь 25-летия Училища правоведения, где Ломакин много лет работал, его представили к награждению орденом Святой Анны второй степени, однако А. Ф. Львов посчитал, что «не было еще примера в придворной капелле, чтобы учителям церковного пения давали ордена, следовательно, и Ломакину не полагается». Г. Я Ломакин достаточно равнодушно относился к наградам, но недоброжелательство придворного начальства его сильно оскорбило и послужило поводом к отставке. В училище же правоведения наедине ему объявили, что вместо ордена ему назначена награда в 500 рублей, а орден Святой Анны второй степени он вскоре потом получил из воспитательного общества благородных девиц. Освободившись от Придворной капеллы, Ломакин вернулся в хор Шереметева. Хор состоял из 86 человек, в том числе 69 крепостных крестьян. Взрослых певчих было 32 человека, из них 20 крепостных; детей — 54 человека, из них крепостных — 49. Репертуар капеллы был чрезвычайно разнообразен, а сложность его требовала от певцов высочайшей исполнительской культуры. В концертах исполнялись сложнейшие духовные и светские произведения Палестрины, Лотти, Баха, Глюка, Керубини, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Листа, Глинки, Бортнянского, Львова, Турчанинова, самого Ломакина и других композиторов. Идеальный ансамбль, гибкость динамики, глубина осмысления и эмоциональность выгодно отличали этот хор от Придворной капеллы. Слава капеллы Шереметева и ее талантливого дирижера распространилась так широко, что и все крупнейшие композиторы и музыкальные деятели России, и иностранные музыканты считали необходимым услышать этот хор. Положение капеллы Шереметева было крайне неустойчиво. В 1871 году умер граф Д. Н. Шереметев, и встал вопрос о роспуске хора. Ломакин прилагал невероятные усилия к его сохранению. Долгое

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нам пишут

22

время он содержал хор на свои личные средства. Почитатели хора организовали концертную поездку коллектива в Москву, чтобы собрать средства для его дальнейшего существования и, несмотря на крайне неблагоприятные условия во время поездки, выступления капеллы прошли с блестящим успехом. После духовного концерта, несмотря на запрещение аплодисментов, публика устроила хору овацию. Н. Г. Рубинштейн хотел оставить хор и его руководителя в Москве, присоединив к Московской консерватории. Многие московские богачи были готовы содержать хор на свои средства, но, не являясь владельцем хора, Ломакин не мог согласиться на эти предложения. Хор находился на вершине исполнительского мастерства, но содержать его было не на что, и угроза необходимости роспуска стала очевидной. По возвращении в Петербург Ломакин планировал концерты для широкой петербургской публики, но и это его желание не осуществилось. Концерт капеллы состоялся 5 мая 1872 года в зале Дворянского собрания. Вскоре после этого состоялось последнее выступление хора (по выражению Ломакина, «лебединая песнь») в певческой зале графа Шереметева, в зале, где вырос коллектив, воспитанный Ломакиным. Не имея больше средств для содержания хора и дойдя до крайне нервного состояния, Ломакин распустил хор, любовно организуя доставку детей к родным в различные уголки России. В октябре 1872 года расстроенный Ломакин уезжает в Гатчину, не надеясь на продолжение деятельности капеллы, однако в 1874 году граф С. Д. Шереметев получил в наследство дом на Фонтанке, где всегда репетировала капелла, вызвал в Петербург Ломакина и предложил ему возобновить работу с хором. Гавриил Якимович, забыв свои годы и состояние здоровья, с юношеским увлечением принялся за работу. Ему удалось собрать 14 взрослых певцов, прежде певших в капелле. Затем были привезены из Украины 20 мальчиков, частично подготовленных бывшим воспитанником хора, учеником Ломакина — Шапошниковым, но не обработанные «пискливые голоса», как пишет Ломакин, не понравились графу, привыкшему к выразительному пению детей, прежде входивших в состав капеллы. Дети были отпущены, и остался вокальный ансамбль из 14 мужских голосов. Ломакин перекладывал специально для этого состава множество хоровых произ-

ведений. Несмотря на преклонный возраст, он снова зажил полной творческой жизнью. Слаженный Ломакиным ансамбль был доведен им до совершенства, и своеобразный хор из четырнадцати человек буквально покорял своим звучанием. Однако этот взлет продолжался недолго, ибо нездоровье вынудило Ломакина прекратить любимую работу. В последние годы жизни он с энтузиазмом принялся за композиторский труд. Долгое время произведения его не видели света, и только с назначением в 1883 году графа С. Д. Шереметева начальником Придворной капеллы, а М. А. Балакирева управляющим капеллой перед Ломакиным открылись возможности издания своих сочинений. В 1857 году Гавриил Ломакин совершил единственную в своей жизни поездку за границу. Здесь он познакомился с лучшими учебными заведениями и исполнительскими коллективами, общался с композиторами, в том числе с Гектором Берлиозом и Ференцем Листом. Важнейшей вехой в его жизни стало участие в создании в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, которая, стремительно развиваясь, вскоре достигла выдающихся успехов. Сотрудничество с выдающимися отечественными музыкантами, искренняя увлеченность ее создателей своим делом способствовали развитию неповторимого национального стиля в оркестровом и академическом хоровом исполнительстве, росту профессионального авторитета и интереса к деятельности школы самых широких кругов публики: от правительства до простого люда. Но, несмотря на все усилия и энтузиазм ее создателей, школе не была уготована долгая жизнь. Расставание с капеллой, совершенствованию которой он посвятил 50 лет жизни, оказалось для Гавриила Якимовича Ломакина истинной трагедией. Состояние здоровья его резко ухудшается.

21 мая 1885 года Гавриила Якимовича не стало. Не случайно именно Г. Я. Ломакину, энтузиасту воспитания певческой культуры, посвящает М. И. Глинка один из лучших номеров «Прощания с Петербургом» романс «К Молли». Глубина эмоциональных переживаний, скрытая за внешней сдержанностью и лаконичностью, это своего рода музыкальная характеристика личности этого великого труженика, человека из народа, добившегося всего собственным упорством и трудолюбием.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

23

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

В. М. Чигарина,

директор ДШИ им. Д. Б. Кабалевского пос. Ватутинки

Итоги XVI открытого конкурса отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского — 22 декабря 2013 года в ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ им Д. Б. Кабалевского» прошел XVI открытый конкурс отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского. Впервые в этом году конкурс был представлен тремя номинациями: 1. Сольное и ансамблевое исполнительство на фортепиано; 2. Камерные хоры и вокальные ансамбли; 3. Хореографическое искусство. Возрастные группы участников: младшая группа 7—9 лет, средняя 10—12 лет, старшая 13—16 лет включительно. Всего в конкурсном отборе приняло участие более 250 учащихся из Москвы, Московской области и ближайших регионов России. Почетными гостями конкурса стали: 1. Начальник управления культуры и молодежной политики по Троицкому и Новомосковскому административным округам Евгений Викторович Медведев; 2. Глава поселения Десеновское Троицкого и Новомосковского административных округов Георгий Иванович Князев. Председатель жюри конкурса — лауреат международных конкурсов, доцент МГМПИ имени Ипполитова-Иванова, профессор кафедры специального фортепиано МГУКИ Василий Федорович Щербаков. Сопредседатель жюри — президент Фонда Дмитрия Борисовича Кабалевского, главный редактор журнала «Учитель Музыки» Мария Дмитриевна Кабалевская. Члены жюри: 1. Методист РОСКИ Департамента культуры города Москвы Любовь Анатольевна Биткова; 2. Член экспертного совета РОСКИ Департамента культуры города Москвы Наталья Ильинична Попова; 3. Член экспертного совета РОСКИ Департамента культуры города Москвы Анна Эдуардовна Ведрова;

4. Методист УМЦ Министерства культуры Московской области, заслуженный работник культуры Московской области Марина Васильевна Литова; 5. Методист объединения ДШИ и ДМШ ТиНАО Елена Николаевна Костюхина. Коллектив ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского» рад поздравить победителей конкурса! Номинация «Сольное исполнительство на фортепиано» Младшая группа Лауреат 1 степени — Савченко Мария, ДШИ № 3 г. Сергиев Посад, преподаватель Кулик И. М.; Лауреат 2 степени — Клейменова Александра, ДШИ г. Климовск, преподаватель Примерова С. А.; Лауреат 3 степени — Дмитриева Ольга, ДМШ г.п. Удельная, преподаватель Караханянц А. Г. Дипломант 1 степени — Каширина Анна, ДМШ имени Б. Чайковского г. Москвы, преподаватель Маевская Т. М.; Дипломант 2 степени — Шадрухина Любовь, ДШИ г. Троицк, преподаватель Степанова Е. А.; Дипломант 3 степени — Круглова Виктория, ДШИ п. Володарский, преподаватель Давыдова А. В.; Дипломант 3 степени — Захарова Анастасия ДМШ № 2 г. Чехов, преподаватель Зубкова Е. Г. Диплом за лучшее исполнение отдельной пьесы: Кривченко Владислав, ДМШ г. Селятино, преподаватель Жукова М. Г.; Морозова Мария, ДМШ г.п. Удельная, преподаватель Караханянц А. Г. Средняя группа Лауреат 1 степени — Ермолаева Стефанида, МССМШ имени Гнесиных, преподаватель Ляшкевич Е. С.;

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

24

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Лауреат 2 степени — Сергеева Сабина, ДМШ № 2 г. Чехов, преподаватель Палова Н. С.; Лауреат 3 степени — Абросимова Ольга, ДМШ г.п. Удельная, преподаватель Караханянц А. Г. Дипломант 1 степени — Конопский Николай, ДШИ имени М. И. Глинки г. Троицк, преподаватель Груздева Т. Д.; Дипломант 2 степени — Косолапова Анастасия, ДМШ № 3 г. Нарофоминск, преподаватель Соболь И. В.; Дипломант 2 степени — Суворова Екатерина, ДШИ г. Московский, преподаватель Алабина Л. Г. Диплом за лучшее исполнение отдельной пьесы: Литвинов Сергей, ДШИ п. Кокошкино, преподаватель Киселевич А. А.; Суховская Анастасия, ДМШ им Б. Чайковского г. Москва, преподаватель Маевская Т. М. Старшая группа Лауреат 1 степени — Яресько Алиса, Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватель Чигарина В. М.; Лауреат 2 степени — Шадрухина Александра, ДШИ г.Троицк, преподаватель Степанова Е. А.; Лауреат 3 степени — Антошкина Евгения, ДМШ г. Климовск, преподаватель Красуленкова Л. А. Дипломант 1 степени — Игнатович Елизавета, Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватель Смирнова Г. Я.; Дипломант 2 степени — Шляхтурова Богдана, ДМШ № 3 г. Нарофоминск, преподаватель Ермак Е. Л.; Дипломант 3 степени — Дунаева Алла, ДШИ «Дети синей птицы», преподаватель Маслова Н. С. Диплом за лучшее исполнение отдельной пьесы: Зырянова Тамара, ДМШ п. Первомайское, преподаватель Барышникова Н. С. Номинация «Фортепианные ансамбли» Дипломант 1 степени — Савинят Валерия и Каледина Анастасия, Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватели Юшкина Л. П., Чигарина В. М.; Дипломант 2 степени — Анопочкина Анастасия и Перелыгина Дарья ДМШ г. Краснознаменск, преподаватель Банникова Р. З.

Номинация «Камерные и вокальные ансамбли» Лауреат 1 степени — хор Ватутинской ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватель Николенко Л. И., концертмейстер Игнатович Н. В.; Лауреат 2 степени — средний хор ДШИ г. Троицк, преподаватель Кружалова Л. Е., концертмейстер Артеменкова Н. Е.; Лауреат 3 степени — младшая группа ДШИ г. Троицк, преподаватель Сопкина О. В., концертмейстер Сироткин С. М. Номинация «Хореографическое искусство» Младшая группа «Детский танец» Лауреат 1 степени — хореографическая студия «Стрекоза» ЦКИ «Меридиан», преподаватель Домбровская И. В., концертмейстер Каратун С.П.; Лауреат 2 степени — хореографическое отделение Ватутинской ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватели Мотренко Ю. И., Полищук Р. А, концертмейстеры Игнатович Н. В., Максимова А. В., Шкуренко А. Н. Средняя и старшая группа «Народно-сценический танец» Лауреат 1 степени — хореографическое отделение Ватутинской ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватели Мотренко Ю. И., Полищук Р. А, концертмейстеры Максимова А. В., Шкуренко А. Н.; Лауреат 2 степени — ансамбль «Карусель» лицея № 34 г. Кострома, преподаватель Ингачева М. Н., концертмейстер Лядов А. Е.; Лауреат 3 степени — хореографическое отделение ДШИ № 13 г. Апрелевка, преподаватель Филяев В. А. Диплом за исполнение отдельного номера: «Полька с зонтиком» — Блинова София, хореографическая студия «Стрекоза» ЦКИ «Меридиан», преподаватель Домбровская И. В., концертмейстер Каратун С. П.; «Гуси» — хореографическое отделение ДШИ г. Троицк, преподаватели Городецкая О. В., Васильева М. Р.; «Тарантелла» — хореографическое отделение Рязановской ДШИ «ДАР», преподаватель Красильникова С. Б.; «Прогулка» — хореографическое отделение ДШИ п. Вороново, преподаватель Шутилина Н. В., концертмейстер Павлова А. А.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

29

семи любимый японский глухой композитор оказался не глухим и потерял любовь японцев» — под примерно таким названием 7 февраля 2014 года вышла статья в газете «The New York Times». В статье идет речь о скандале, разразившемся в Японии. Этого человека считали музыкальным гением, чьи многочисленные сочинения звучали в популярных видеоиграх и под чью музыку собирался выступать на Олимпийских играх 2014 года в Сочи лучший фигурист Японии. Его глухота принесла ему титул Бетховена современной Японии. Выяснилось, что все это было маскарадом. Стало известно, что один из самых популярных музыкантов страны, пятидесятилетний Мамору Самурагочи, в течение долгого времени разыгрывал хорошо продуманную мистификацию, во время которой некто неизвестный тайно писал за него его самые известные сочинения. Более того, не исключено, что Самурагочи не является глухим. Японцы — кто с сожалением, кто с возмущением и даже угрожая судебными исками, — восприняли откровения мистера Самурагочи о том, что он нанял некоего композитора, который с 1990-х годов сочинил большую часть его произведений. Гнев перешел в недоверие, когда сам таинственный композитор выступил с обвинением в адрес Самурагочи и заявил, что тот вовсе не является глухим и что вся эта мистификация была затеяна с одной лишь целью — завоевать симпатию публики и встать на один уровень с великим Бетховеном. Скандал начался в среду, 5 февраля, когда мистер Самурагочи публично признался в том, что его самые известные произведения были написаны не им. К таким произведениям относятся, помимо прочих, Симфония № 1 «Хиросима», посвященная атомной бомбардировке в 1945 году, и ставшая хитом в Японии, музыкальная тема видеоигр Resident Evil и Onimusha, а также сонатина для скрипки, которая была заявлена фигуристом Дайсуке Такахаси для его выступления на Олимпийских играх в Сочи. Трудно представить себе более критическую ситуацию для Д. Такахаси, бронзового медалиста Олимпиады 2010 года в Ванкувере и потенциального медалиста Олимпиады 2014 года. Фигурист заявил, что не будет менять музыкальное сопровождение своего выступления как из-за отсутствия необходимого для этого времени, так и из-за правил соревнований. Он также выразил надежду на то, что эта новость по поводу автора этой музыки не затмит его выступление на Олимпиаде. Адвокат М. Самурагочи распространил заявление, в котором говорилось о том, что «Самурагочи

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

глубоко сожалеет о том, что обманул своих поклонников и разочаровал остальных слушателей. Он знает о том, что вряд ли может рассчитывать на извинение сделанного». Причины таких неожиданных откровений стали ясны на следующий день, когда стало известно, что истинным автором является 43-летний Такаши Ниигаки, читавший лекции в престижном музыкальном колледже в Токио. По словам Ниигаки, с начала 1990-х годов он сочинил для Самурагочи более 20 песен, за которые получил гонорар, эквивалентный примерно 70 000 долларов США. Он также сказал, что чувствовал себя виноватым перед публикой за этот обман и угрожал Самурагочи, что откроет истину, однако тот умолял его не делать этого. Последней каплей, переполнившей чашу терпения, стало известие о том, что музыка, написанная якобы Самурагочи, будет использована японским фигуристом во время его выступления на Олимпийских играх. И тогда он рассказал всю историю еженедельному таблоиду. На созванной прессконференции Ниигаки сказал: «Он (Самурагочи) сказал, что если я перестану писать для него песни,

Дайсуке Такахаси и Мамору Самурагочи

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

30

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Пресс-конференция Такаши Ниигаки

он покончит с собой. Но я не мог смириться с мыслью, что фигурист Такахаси на глазах у всего мира станет нашим сообщником в этом преступлении». Примерно такой же шок вызвало утверждение мистера Ниигаки о том, что мистер Самурагочи никогда не был глухим. По его словам, они регулярно общались и Самурагочи прослушивал сочиненную музыку и комментировал ее. Глухота мнимого композитора «была просто игрой на публику». После конференции все звонки адвокату мистера Самурагочи оставались без ответа. Неясно, каким образом Самурагочи удалось ввести в заблуждение такое количество людей, заявив, что он оглох в конце 1990-х гг. Похоже, никто не подозревал, что не он сочиняет свою музыку. Однако в некоторых интервью средствам массовой информации сам музыкант объяснил, почему никому не приходило в голову сомневаться в его глухоте. Дело в том, что он был полностью глухим на одно ухо, в то время как второе слышало с помощью слухового аппарата. Скандал резко изменил положение мистера Самурагочи, создавшего образ современного композитора как человека с длинными волосами, всегда одетого в стильный темный костюм и в темных очках. Большая часть из объяснений Самурагочи по поводу случившегося теперь казалась ложью — особенно для страны, столь любящей классическую музыку. Япония является страной, в которой родился так называемый метод Сузуки, в Японии же родились такие выдающиеся музыканты как дирижер Сейджи Озава и пианист Мицуко Утида. В одном только Токио существует около 10 профессиональных оркестров, а в прошлом Япония была одной из стран, жители которой покупали наибольшее в мире количество записей классической музыки. Публика обожала мистера Самурагочи, преодолевшего такой серьезный недуг, как потеря слуха. Это произошло с ним в возрасте 35 лет в результате атрофии слухового нерва. Однако он смог достичь известности как композитор. В 2007 году он опу-

бликовал автобиографию под названием «Симфония № 1», в которой назвал себя сыном человека, пережившего атомную бомбардировку, и уже в возрасте 10 лет исполнявшего произведения Бетховена и Баха. Вершины своей популярности Самурагочи достиг в прошлом году, когда крупнейшая японская телерадиовещательная корпорация — NHK (Nippon Hoso Kyokai) — выпустила в эфир документальный фильм под названием «Мелодия души — композитор, потерявший слух». Этот фильм демонстрировался на его встречах с выжившими после цунами в 2011 году и после землетрясения в северной части Японии. Самурагочи регулярно появлялся в средствах массовой информации, постоянно цитировавших его фразу о том, что потеря слуха обернулась «божьим даром». «Я слушаю самого себя, — сказал Мамору Самурагочи в интервью. — Если вы доверяете своему внутреннему слуху, вы можете создать нечто правдивое. Это как общение, исходящее из самого сердца». Когда открылась вся правда о происхождении его сочинений, многие газеты и журналы опубликовали свои извинения перед читателями и сожалели о том, что не смогли вовремя раскрыть обман. «Мы хотели бы, чтобы мистер Самурагочи объяснил свое поведение, — сказал корреспондент одной из японских газет, — но средства массовой информации должны принять во внимание, что нам необходимы истории, способные выдавить слезу у читателей». Описанная выше история также оказала влияние на японскую музыкальную индустрию, которая получила передышку в условиях падающих продаж СD с записями классической музыки. Было продано 180 000 копий с записью симфонии «Хиросима», и это при том, что на рынке записей классики продажи в пределах 10 000 уже считаются свидетельством большой популярности произведения. Компания Ниппон Коламбия заявила, что «шокирована и глубоко возмущена» случившимся и прекращает продавать CD с записями сочинений Самурагочи. Оркестры по всей стране отменили концерты из его произведений. Один из оркестров — Симфонический оркестр Киушу — заявил, что собирается подать в суд с требованием возместить убытки, понесенные в результате возврата билетов, что является высшим проявлением гнева для страны, в которой судебное разбирательство является большой редкостью. Мэр Хиросимы заявил о том, что лишает Самурагочи звания почетного гражданина. «Мы не могли даже представить такое, — сказал Казуми Мацуи, — мы ошеломлены».

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

31

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

О. В. Дадиомова,

заведующая кафедрой белорусской музыки Белорусской государственной академии музыки, доктор искусствоведения, профессор

Добровест З. Я. Можейко Памяти выдающегося ученого, исследователя, фольклориста марта этого года не стало ной, и новых путей ее осмысления, доктора искусствоведепонимания, защиты, сохранения. ния, заслуженного деяА еще — открытием все новых теля искусств Беларуси, лауреата и новых граней творчества самой Государственной премии ЗинаиЗинаиды Яковлевны, которая во ды Яковлевны Можейко (1933– всех своих исследованиях стреми2014). лась изнутри, из имманентной данМасштабная личность и многоности фольклорных источников, гранная подвижническая деятельтщательно собранных, обработанность этого выдающегося ученого ных и исследованных ею, выстрос мировым именем, крупнейшего ить мощную космогоническую конисследователя и пропагандиста бецепцию, направленную не только на лорусского фольклора, как будто обогащение академической науки, объединила пространство и время. но и общественной практики. Ведь она несла в разные страны В работах ученого ярко и докамира своего рода Добровест — зательно выявлены те действующие добрую весть о белорусском нав музыкальной аутентике онтородном творчестве, а ее научные логические качества, источники и Зинаида Яковлевна Можейко корни, объединяя российскую и механизмы самосохранения, кото(1933–2014) белорусскую школу (Е. Гиппиуса, рые вопреки всем разрушительным З. Эвальд и Л. Мухаринской) дали тот могучий тенденциям урбанизации не дают почвенному фольствол и пышную крону, которая устремилась сквозь клору уйти в небытие, помогают ему сохраниться в десятилетия к творчеству нынешних маститых сознательном и подсознательном, явном и латентном исследователей и молодых этномузыковедов. состоянии в памяти его носителей. Более того, на Ее фундаментальные работы — монографии и основании обследования всех важнейших регионов статьи, доклады на международных научных форуБеларуси (показательно, что Зинаида Яковлевна мах, а также блестящие документально-этномузывозвращалась в них неоднократно, чтобы выявить коведческие фильмы, получившие высшие междудинамику развертывания или свертывания народнародные награды, давно стали классическими не но-песенного творчества), Можейко показала всем, только в белорусской, но и общеевропейской науке кому небезразлична судьба белорусского музыкальи художественной практике. ного наследия, сколь срочные меры нужны для его Каждая книга этого автора — «Песенная кульзащиты, для сохранения его традиций. тура Белорусского Полесья» (Минск, 1971), «Песні В последнее время много говорится об экологии Беларускага Паазер’я» (Мінск, 1981), «Песни Беприроды, души, культуры. Книги и фильмы З. Молорусского Полесья» (Москва, 1983), «Календаржейко не только бьют в набат экологической трено-песенная культура Белоруссии: Опыт системвоги, призывая к охране фольклора от урбанизироно-типологического исследования» (Минск, 1985), ванного общества, не только декларируют идеи со«Экология традиционной народно-музыкальной хранения экологической чистоты и духовной среды культуры: Нематериальная культура Беларуси в животворных источников белорусской (и не только) свете социально-экологических проблем» (Минск, культуры, но и учат всех и, прежде всего, молодое 2011) становилась подлинным открытием и новых поколение, охранять духовное наследие, понимать и качеств белорусского народно-музыкальной вселенберечь культуру народа и народов.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

32

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Календоскоп

23 февраля

80

лет назад родился

Е вгений П авлович КРЫЛАТОВ (1934) В роду будущего композитора любили и понимали музыку. Предки Евгения Павловича пели на клиросе (на местном диалекте — «крылос» — отсюда и фамилия семейства Крылатовы). Отец, заводской рабочий, в юности самостоятельно освоил скрипку, научился играть на фортепиано, хорошо пел, собирал записи классической музыки. Мама прекрасно пела народные песни. Для Евгения Павловича она всегда была олицетворением высокой духовности, интеллигентности. Освоение профессии музыканта для Евгения Крылатова началось, как и для многих советских детей, в Доме пионеров, потом в музыкальной школе. Затем было Пермское музыкальное училище, где Крылатов начал сочинять. Принимая участие в смотре молодых композиторов, он получил рекомендацию, подписанную выдающимся советским композитором и педагогом Ю. Шапориным, в Московскую консерваторию. Окончил ее по классу композиции и фортепиано. В первое десятилетие самостоятельной творческой деятельности Крылатов тесно сотрудничает с драматическими театрами, пишет музыку к спектаклям из «золотого фонда» театрального репертуара («Недоросль», «Горе от ума» — в Малом театре, «Ревизор» — в Рижском театре русской драмы, «Ромео и Джуль-етта» — в ТЮЗе), его произведения начинают звучать по радио. Всего за годы творческой деятельности Евгением Крылатовым создано большое количество сочинений в разных жанрах: симфоническая, камерная, эстрадная музыка, музыка для драматического театра, радио и телевидения. Но особенно плодотворно его творчество в кинематографе. На протяжении 25 лет он был одним из самых востребованных композиторов отечественного кинематографа, написал музыку к художественным картинам: «И тогда я сказал — нет…», «Ищу человека», «Не болит голова у дятла», «И это все о нем», «С любимыми не расставайтесь», «Приключения Электроника», «Гостья из будущего» и многим другим. Из кинематографа пришли все его популярные песни («Песенка о шпаге из х/ф «Достояние республики», «Лесной олень» из х/ф «Ох уж эта Настя!», «Ольховая сережка» из х/ф «И это все о нем», «Крылатые качели» из х/ф «Приключения Электроника», «Три белых коня» из х/ф «Чародеи», «Прекрасное далеко» из х/ф «Гостья из будущего»). Пожалуй, нет ни одного ребенка в России, не знающего песен из мультипликационных фильмов «Умка» или «Дед Мороз и лето». Евгений Павлович Крылатов много выступает перед детской и юношеской аудиторией. Он объездил с концертами всю Россию. Встречи композитора с детьми всегда превращались в музыкальные праздники. Евгений Крылатов сотрудничал со многими замечательными поэтами: Евгением Евтушенко, Беллой Ахмадулиной, Робертом Рождественским, Леонидом Дербеневым, Игорем Шафераном, Ильей Резником, Михаилом Пляцковским, Юрием Энтиным. Практически нет ни одного детского коллектива, ансамбля, в репертуаре которого не было бы произведений композитора. Евгений Павлович живет и работает в Москве.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

33

23 февраля

80

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад умер

Э дуард ЭЛГАР (1857 — 1934) Элгар... в английской музыке занимает то же место, что Бетховен в немецкой. Бернард Шоу Элгар — крупнейший английский композитор рубежа XIX-XX вв., один из композиторов английского Возрождения — наивысшего экономического и политического могущества Англии в правление королевы Виктории. Музыка в это время только начинала возрождаться после почти двухвекового молчания. Уроженец английской провинции (Вустер) Эдвард Элгар первые уроки музыки получил от отца, органиста, владельца музыкальной лавки. Потом довольно долго занимался самостоятельно и, в конце концов, стал выпускником Королевской академии музыки как скрипач и теоретик. Но свою профессиональную деятельность Элгар начал гораздо раньше в хоровом обществе Вустера — скрипачом. Потом концертмейстером и дирижером любительского оркестра, выступал также как пианист и органист. Интересно, что именно в это время он начинает много сочинять и пишет хоровую, камерную и фортепианную музыку. Наиболее значимые сочинения Элгара — оратория «Сон Геронтия» (на стихи Дж. Ньюмена) и симфонические «Вариации на загадочную тему» («Энигма» — лат. «enigma» — загадка). Их можно расценивать как вершину английского романтизма. И если произведения ораториального жанра Элгара (4 кантаты, 4 оратории, 2 оды) являются итогом развития английской хоровой музыки за несколько столетий, в которой по особенному проявился и интерес к фольклору, то Вариации «Энигма» становятся основой будущего английского симфонизма. К началу XX в. Элгар приобретает европейскую известность. Его музыка привлекает своим обаятельным мелодизмом, красочностью, оркестровым мастерством и переосмысленным на английский манер романтизмом. В России произведения Элгара были известны и получили одобрение Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова. Рихард Штраус, желая процветания и успеха Элгару, называл его первым английским прогрессистом и мастером молодой прогрессивной школы английских композиторов. Имя его к концу жизни становится живым символом и гордостью английской музыкальной культуры.

Сэр Эдуард Элгар и лондонский симфонический оркестр на сцене Queen`s Hall. 1911 г.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

34

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

2 марта

190

лет назад родился

Б едржих СМЕТАНА (1824 — 1884) Сметана — чешский композитор, пианист и дирижер, педагог, критик, музыкально-общественный деятель. Цель его жизни и творчества — создание профессиональной чешской музыки. Время его творческой деятельности совпало с национальным подъемом чешского народа, с устремленностью Чехии к утверждению и развитию своей собственной, самобытной культуры, находящейся под влиянием Австрийской империи. Чехи, народ замечательной музыкальности, в XVIII столетии внесли весомый вклад в развитие классической музыки Западной Европы. Достаточно вспомнить о чешской эмиграции, стимулировавшей общее развитие европейской культуры, особенно в Австрии и южных областях Германии, а также в Италии и Франции, России и Польше. В начале XIX века Прага становится крупным музыкальным центром, открывается консерватория, в оперном театре директорствует К. М. Вебер, с концертами приезжают супруги Шуман, Лист, Берлиоз. Появившийся в это время на свет Бедржих Сметана с детства проявляет свою музыкальную одаренность. Окончив консерваторию, в 1840-х годах знакомится с Р. Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом. Педагогическую деятельность начинает открытием своей школы. Находясь под влиянием революционных событий 1848 года, пишет героические песни и марши. Жизнь и творчество Сметаны связаны с двумя национальными революциями (конца 1840-х и начала 1860-х годов). После поражения первой и в связи с усилением реакции Б. Сметана эмигрирует в Швейцарию, живет в Гетеборге. Сочиняет фортепианную музыку, пробует свои силы в симфонической музыке, дирижирует, преподает. В 1860-е годы Сметана возвращается домой, активно включается в общественную и культурную жизнь страны. Имя Бедржиха Сметаны связывается, прежде всего, с созданием национальной чешской оперы, среди которых «Брандербуржцы в Чехии», «Проданная невеста», «Далибор». Он участвует в открытии Временного театра, где в течение многих лет работает дирижером (1866-74) и ставит свои оперы на чешском языке, Национальный театр открывается оперой Сметаны «Либуше». Как дирижер он пропагандирует не только чешскую, но и зарубежную музыку, в частности, произведения композиторов новых славянских школ М. Глинки, С. Даргомыжского, С. Монюшко. Сметана — основоположник и классического национального симфонизма. Им написан цикл симфонических поэм «Моя родина» («Вышеград», «Влтава», «Шарка», «Из чешских полей и лесов», «Табор» и «Бланик»). «Чешские танцы» — замечательный пример камерной музыки — это собрание картинок народного быта, с многообразными танцевальными жанрами Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка). Спектр его общественной и просветительской деятельности огромен: он один из основоположников Филармонического общества и чешской вокальной школы, в которой он сам занимался с певцами; он также много работает как музыкальный критик и продолжает выступления в качестве пианиста-виртуоза. И только тяжелая нервная болезнь и потеря слуха заставили композитора отказаться от работы в оперном театре и ограничили размах его общественной деятельности. Из жизни Б. Сметана уходит освещенный признанием своего творчества чешским народом, которому он посвятил свое вдохновение и жизнь. Памятники великому композитору можно увидеть в Пльзене, Литомышле, Оломоуце. А фестиваль «Пражская весна» ежегодно 12 мая открывается соСметана с женой Катериной Коларовой. 1860 г. чинением «Моя Родина».

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

35

9 (21) марта

125

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родился

А лександр Н иколаевич ВЕРТИНСКИЙ (1889 — 1957) Скоро день начнется, И конец ночам, И душа вернется К милым берегам... Александр Николаевич Вертинский — кумир эстрады в первой половине XX века, русский эстрадный артист, киноактер, композитор, поэт и певец. Он вернулся в Москву в ноябре 1943 года с женой и трехмесячной дочерью Марианной, и поселился на улице Горького. Пришлось активно гастролировать (по 24 концерта в месяц), чтобы зарабатывать на жизнь. Популярность его в СССР была велика, однако творчество на родине совпало с кампанией по борьбе с песнями лирического характера и содержания, отвлекающих «народ от социалистического строительства», и, разумеется, официальная советская пресса к творчеству Вертинского относилась со сдержанной враждебностью. Поэтому из ста с лишним песен репертуара Вертинского к исполнению в СССР было допущено не более тридцати, на каждом концерте присутствовал цензор. Концерты в Москве и Ленинграде были редкостью, на радио Вертинского не приглашали, пластинок почти не издавали, не было рецензий в газетах. Правда, после войны Вертинский снимается в кино, где эксплуатировалась его характерная внешность и манеры: роль князя в фильме 1954 года «Анна на шее», кардинала Бирнч в «Заговоре обреченных» (за эту роль получает Сталинскую премию), дожа Венеции в фильме «Великий воин Албании Скандербег». «У меня нет ничего, кроме мирового имени», — говорил Вертинский по возвращении на Родину. В 1920 году он на пароходе «Великий князь Александр Михайлович», переправился в Константинополь — так начался период, когда мир узнает певца, поэта и композитора. А до этого — гимназическая юность в Киеве, увлечение театром, первый литературный и журналистский опыт, работа грузчиком, продавцом и даже бухгалтером… Переехав в Москву работает в ателье А. Ханжонкова, сближается с футуристами, восхищается И. Северянином, но… «надо всем этим гулял хмельной ветер поэзии Блока, отравившей не одно сердце мечтами о Прекрасной Даме», — вспоминал А. Вертинский. Пытался он поступить и в Художественный театр, но грассирующая речь, которая стала впоследствии неотделимой обаятельной чертой его исполнительской манеры, помешала ему стать актером труппы Станиславского. Потом был фронт, легкое ранение, возвращение в Москву и работа в немом кино. Первые песни — посвящение Вере Холодной. Но сам дебют певца и композитора состоялся в 1915 году с программой «Песенки Пьеро» в театре миниатюр. С этого времени Вертинский обретает образ Пьеро. Он вырабатывает и собственный стиль —певучий речитатив с характерным грассированием, — который позволяет собственным стихам и стихам И. Северянина, А. Блока, М. Цветаевой «оставаться именно стихами на оттеняющем фоне мелодии», — писала пресса, отмечая его гипнотическое воздействие «не только на обывательскую, но и на взыскательную элитарную аудиторию». Он создает новый эстрадный жанр — авторскую художественную песню, связанную с эстетикой новейших течений в искусстве и культуре. После революций его гастроли не прекращаются, однако жизнь в Москве становится труднее. Вероятно, причиной эмиграции была целая совокупность различных причин, в том числе и интерес ВЧК к его песне «То, что я должен сказать» о гибели трехсот юнкеров в дни октябрьского переворота. Далее — Румыния, Польша, Германия, Париж, Ливан, Палестина, США, Шанхай…Гастроли, мировая известность, две женитьбы, рождение дочери и возвращение в разгар Второй мировой войны на родину. За год до смерти Вертинский писал заместителю министра культуры: «Где-то там: наверху все еще делают вид, что я не вернулся, что меня нет в стране. Обо мне не пишут и не говорят ни слова. Газетчики и журналисты говорят: «Нет сигнала». Вероятно, его и не будет. А между тем я есть! Меня любит народ (Простите мне эту смелость). Я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!..» Последний концерт Вертинского состоялся 21 мая 1957 года в Ленинграде. В тот же день Александр Николаевич скончался от сердечного приступа. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нам пишут

36

От редакции В предыдущем номере нашего журнала мы напечатали статью музыканта Дэвида Бирна «Как на нас действует музыка». Размышляя о судьбе и о путях развития музыки в современном мире, автор говорит о том, что если в прошлом люди готовы были платить деньги за возможность послушать музыку, то теперь все чаще и чаще мы стремимся побыть в тишине. Окружающий нас мир полон звуков, постепенно превращающихся в шум и этот шум не дает возможности задуматься о чем-либо мало-мальски важном, парализует сознание. Одна из наших читательниц написала стихи, на первый взгляд никак не связанные с темой музыки. Но почитайте их не торопясь, обратите внимание на последние строчки. Нам кажется, вы поймете, почему мы решили предложить эти стихи вашему вниманию.

Размышления о Мироздании Всезнающий и Вездесущий Вселенский Разум всемогущий В своей Вселенной заскучал И из Себя Себя создал. В Себе он где-то уплотнился, Замедлился и Он родился. Подобна Богу эта часть, Но, всё ж, другая Ипостась. И новый Бог в какой-то миг Создал в Себе Себя двойник. Так уплотнились понемногу, Но все они подобны Богу, Поскольку всё внутри Него И кроме Бога — ничего. И каждый из себя творил, Свои границы возводил, Свои законы создавал И правила игры менял. А времени в запасе — вечность, Вот так возникла бесконечность. Среди миров разнообразных, Среди Вселенных, очень разных, Один Создатель что-то уплотнил И Землю с Человеком сотворил. Сам человек творит реальность, Являясь Богом изначально. Однако, что-то в этой схеме Не состыкуется на деле, А человек, хоть и пригож, На бога, как-то, не похож. И где же человеку место В игре чужой, но интересной? Ответы, где ему искать? Он разуму не может доверять, Тот лишь чужие мысли ловит, Душа ему не прекословит, Она немая, но болит И этой болью говорит. Но мы не слышим в суете, От мыслей грохота о всякой ерунде. Так помолчим немного в тишине.

22.02.14

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

37

нотная библиотека

Где музыка берет начало? Из телефильма «Чехарда»

С л о в а Ю. Э нтина

Музык а Е. К р ыл а т о ва

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

38

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

39

нотная библиотека

Где музыка берет начало, Где ноту первую берет?

— В горах, — мне эхо отвечало, — — В горах, — мне эхо отвечало, — Ее торжественный восход, Ее торжественный восход.

Где музыка берет начало, Где муза песни рождена?

— В морях, у старого причала, — — В морях, у старого причала, — Мне так ответила волна, Мне так ответила волна.

Где музыка берет начало, Где тот живительный исток?

— В лесах, — мне птица прокричала, — — В лесах, — мне птица прокричала, — Начало музыкальных строк, Начало музыкальных строк.

Где музыка берет начало, В каком краю ее рассвет? В краю, где детство отзвучало, В краю, где детство отзвучало, В краю, где ты оставил след, В краю, где ты оставил след.

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

40

Нимрод

Из «Вариаций на загадочную тему» Э. Элгар

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

41

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

нотная библиотека

42

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

43

нотная библиотека

Salut d`amour Э. Элгар , О р. 1 2

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

44

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

45

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

нотная библиотека

46

Полька E Minor Из «Богемского сувенира»

Б. С метана

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

47

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

нотная библиотека

48

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

49

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

нотная библиотека

50

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

51

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

нотная библиотека

52

Я сегодня смеюсь над собой Слова и музык а А. Вер ти нск ого

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

53

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

нотная библиотека

нотная библиотека

54

Я сегодня смеюсь над собой… Мне так хочется счастья и ласки, Мне так хочется глупенькой сказки, Детской сказки наивной, смешной. Я устал от белил и румян И от вечной трагической маски, Я хочу хоть немножечко ласки, Чтоб забыть этот дикий обман. Я сегодня смеюсь над собой. Мне так хочется счастья и ласки, Мне так хочется глупенькой сказки, Детской сказки про сон золотой.

1915

Учитель музыки 2014 | № 1 (24)

Международная музыкальная выставка 11 — 14 сентября 2014, КВЦ «Сокольники», Москва

В октябре 2013 года, благодаря интеграции российской музыкальной выставки «Музыка Москва» в рамки международных выставок NAMM Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia, в России теперь появилась единая площадка для бизнеса, образования, общения и обмена опытом между специалистами в области музыкальной, световой и звуковой индустрии из России, стран СНГ, Европы, Азии и Америки. Выставки NAMM Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia, которые объединяют международный опыт и традиции российского рынка, успешно проходят в Москве с 2012 года. В первых двух проектах приняли участие 330 компаний из 18 стран мира, а количество посетителей превысило 22 тысяч человек. Интерес к выставкам постоянно растет. В 2014 году выставка NAMM Musikmesse Russia вырастет не только по количеству представленных инструментов и оборудования, но и займет три павильона, при чем один из которых будет полностью посвященный классической музыке — Pavilion Classique. Исходя из интересов участников и посетителей выставки, классическая музыка будет звучать без фона электрогитар и барабанных установок, так что посетители смогут без помех играть на всех инструментах и наслаждаться полнотой звука без посторонних шумов. В павильоне также запланирован ряд к выступлений известных музыкантов, специальная образовательная программа и Конкурс скрипичных мастеров. Партнёры выставки — Радио Орфей и Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М. И. Глинки примут активное участие в формировании экспозиции Pavillion Classique, в информировании целевой аудитории и проведении мероприятий. Кроме того, отдельный павильон выставки будет отведен под продукцию компании Yamaha — Yamaha Music, где будет представлены самые последние новинки компании, а также где пройдут специальные мероприятия, организованные для посетителей выставки NAMM Musikmesse Russia 2014. На сегодняшний день многие отечественные и зарубежные компании уже подтвердили свое участие в NAMM Musikmesse Russia 2014. О масштабности будущего мероприятия говорят его нынешние участники: Yamaha, Roland, Динатон, Музыкальный Арсенал, LTM, Артимюзик, MixArt Distribution, Аваллон и другие известные производители и дистрибьюторы. Экспонентами 2014 года уже заявлено свыше 400 брендов из разных стран мира. Как и в прошлые годы, NAMM Musikmesse Russia продолжит свою традицию в организации насыщенной рамочной программы. Вниманию посетителей будут представлены совместные мероприятия с министерствами и ведомствами культуры, образования, музеем им. Глинки, Российским государственным музыкальным телерадиоцентром Орфей, Немецким культурным центром им. Гете, Союзом концертных организаций России, Ассоциацией музыкальных театров России, Союзом композиторов XXI век, мастер-классы

авторитетных специалистов и преподавателей. На стендах выставки и на сценах в парке будут организованы концерты и автограф-сессии, пройдут конкурсы и шоу. Кроме того, организаторы готовят для посетителей выставки NAMM Musikmesse Russia семинары для настройщиков роялей Piano Days, мастер-классы LearnMusic, школу DJ, семинары и мастер-классы для посетителей Pavilion Classique, многочисленные мероприятия для учащихся высших и средних музыкальных образовательных учреждений. В рамках выставки пройдут: • Финал Всероссийского фестиваля-конкурса создания саундтреков к анимационным фильмам («МиВА»). Ведущие — Е. В. Орлова, канд. искусствоведения, член Союза композиторов России, директор журналов «Музыка и Электроника» и «Музыка в школе»; В. Н. Соколов, член Союза композиторов России, преподаватель Санкт-Петербургского музыкального колледжа им. М. П. Мусоргского.

• Круглый стол преподавателей-музыкантов совместно с преподавателями ВГИКа. Спикеры — А. В. Чернышов, кандидат искусствоведения, главный редактор международного электронного научного журнала «Медиамузыка»; Т. К. Егорова, доктор искусствоведения, профессор ВГИК им. С. А. Герасимова; К. С. Щёкин, режиссер студии «Союзмультфильм».

• Мастер-класс по работе музыкантов в компьютерных программах при создании саундтреков. Спикеры — А. В. Чернышов, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России; Е. С. Шипулин, преподаватель Санкт-Петербургского музыкального колледжа им. М. П. Мусоргского.

• Концерт учеников секции электроакустической музыки Методкабинета Департамента культуры Москвы. Ответственный — Апухтин А.Ю., методист Учебно-методического центра Департамента культуры г. Москвы • Всероссийская конференция и педагогический семинарпрактикум НССМО. Спикеры — Красильников И. М., доктор педагогических наук, профессор МИОО; Орлова Е. В., канд. искусствоведения, член Союза композиторов России; В. П. Чудина, Заслуженный работник культуры Московской области, зав. отделом электромузыкальных инструментов ЦДШИ г. Химки. К формированию программы выставки привлекаются ведущие компании, эксперты отрасли, авторитетные педагоги, зарубежные и российские специалисты. С мая 2014 года на сайте выставки будет открыта предварительная регистрация для получения бесплатных билетов. У выставки NAMM Musikmesse Russia 2014 еще много сюрпризов для своих посетителей и участников. Следите за новостями NAMM Musikmesse Russia на официальном сайте выставки www.namm-musikmesse.ru Ждем всех в КВЦ «Сокольники» с 11 по 14 сентября 2014 года.

Дополнительная информация на сайте www.namm-musikmesse.ru или по телефону 8 (495) 649-87-75, доб. 132, факс 8 (495) 649-87-85

редакционная коллегия

В. В. Рябов ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН Л. В. Школяр директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО Г. М. Цыпин доктор педагогических наук, профессор

Журнал «Учитель музыки» 2014 | № 1 (24) Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 24.03.2014. Изд. № 24. Тираж 250 экз.

А. А. Кобляков композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д. Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

В. Ф. Щербаков пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова

Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. Кабалевской E-mail: kabalevsky@mail.ru

Л. А. Алексеева кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Учитель музыки

Тираж отпечатан в типографии «Всё верно» Москва, Тюменский пр-д, д. 5, стр. 1, оф. Т-312 www.vse-verno.ru

3 9 7 7 3

3

Учитель музыки

9 7 7 3