Учитель музыки № 4 / 2013 (23)

№ 4/2013 (23)

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой. Д.Б. Кабалевский (из записных книжек)

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

Впереди праздничные дни и каникулы, новый год и новые события, надежды, очарования и разочарования… Пусть очарований будет в нашей жизни как можно больше! Желаем вам приятного отдыха, и сами мы в преддверии праздника решили «отдохнуть» от журнальной передовой статьи. На самом деле мы решили взять time out в своих постоянных усилиях и надеждах через передовой материал журнала как-то влиять на понимание тех, от кого зависит состояние общего музыкального образования школьников и требования к нему. Dictum sapienti sat est! Для умного сказано было даже более чем достаточно! Подождем дальнейших шагов государства в этом направлении. А сами постараемся оставаться верными своим принципам и устремлениям. Поэтому, в нашем журнале вместе с музыкантом Дэвидом Бирном вы сможете познакомиться с оригинальными наблюдениями (охватывающими и субъективные, и объективные факторы) над тем, как воздействует музыка на человека. На очередных лекциях-концертах погрузитесь в эпоху романтизма и удивительные судьбы гениальных композиторов – главных проводников и собственно инструментов самой Музыки! Доктор философии Дэвид Форрест расскажет о том, как восприняты личность и идеи Д.Б. Кабалевского на далеком австралийском континенте. Сам Д.Б. Кабалевский в рубрике «Кабалевский говорил…» научит нас, как рассказывать детям о музыке Чайковского и Бетховена, а в рубрике «Даты и события» поделится воспоминаниями о своей теплой и творческой дружбе с Давидом Ойстрахом. Наверняка вызовет интерес статья музыканта, скрипача и педагога, работающего в Голландии, осмысляющего и анализирующего «школу» Леопольда Моцарта, методы его музыкального воспитания. Вы узнаете также и о важном событии – создании Фонда им. Д.Б. Кабалевского, с которым связаны наши большие надежды на дальнейшее развитие всего, что связано с именем композитора, его идеями и музыкальным просвещением в стране. Обратите внимание на музыкальную вкладку. В ней, кроме малоизвестной и очень интересной музыки Бриттена, Лютославского, Виельгорского, вы обнаружите (это превращается уже в закономерность нашего журнала) неожиданную находку. Это будет приятным и необычным подарком нашего журнала вам, дорогие друзья! С Новым годом и счастьем!

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2013 | № 4 (23) Выходит 4 раза в год

Слово редактора 1 Еще раз о главном

Форрест Д.Л. Связи Кабалевского с Австралией 4 ПРИГЛАШЕНИЕ К РАЗГОВОРУ

Бирн Д. Как на нас действует музыка 8

НАМ ПИШУТ

Ломанович В.В. Легко ли быть Моцартом?

24

Игнатович Е. Рыцарский романс 32 Даты и события

Кабалевский Д.Б. Воспоминания о Давиде Ойстрахе 34

Из опыта методической работы

Столова Н.П. Олимпиадное музыкальное движение в школах Ленинградской области 14

Амитон И.А., Амитон Ю.А. Расцвет романтизма в творчестве Фредерика Шопена и Ференца Листа (цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке») 17 КАБАЛЕВСКИЙ ГОВОРИЛ...

Кабалевский Д.Б. Бетховен и Чайковский 20

О создании Фонда Д.Б. Кабалевского 51

Календоскоп 53 Нотная библиотека

Е. Кисин – Новогодняя шутка 39

Мих. Виельгорский – Кто при звездах и при луне (слова А.С. Пушкина) 43

Б. Бриттен – Из цикла «Шесть метаморфоз» 45

В. Лютославский – Четыре пьесы из «Детского альбома» 47

Уважаемые читатели! Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music» 2013 | № 4 (23) Published 4 times a year

Word of the Editor 1

people write to us

once again about the essentials

Lomanovich V.V. Is it easy to be Mozart?

Forrest D.L. Kabalevsky’s connections with Australia

Ignatovich E. The Knightly romance

24 32

4 INVITATION TO CONVERSATION

dates and events

Byrne D. How music works?

Kabalevsky D.B. Memories about David Oistrakh 34

8 from the experience of methodical work

Stolova N.P. Musical contest in schools of Leningrad region 14

Amiton I.A., Amiton Y.A. Romanticism blooming in the creation works of Frederik Chopin and Ferenc Liszt (cycle concerts-lectures «Artistic styles in music») 17 KABALEVSKY SAID...

About the D.B. Kabalevsky Fund set up 51

Calendoscope 53 musical library

E. Kissin – New Year’s joke 39

Mich. Viyelgorskiy – Who at stars and under the moon (verses by A.S. Pushkin) 43

Kabalevsky D.B. Beethoven and Tchaikovsky 20

B. Britten – From the cycle “Six Metamorphoses” 45

V. Lutoslawski – Four plays from “A children’s album” 47

Dear readers!

For getting «Teacher of music» archives data, please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

еще раз о главном

4

Форрест Д.Л.,

профессор Мельбурнского университета, доктор философии

Связи Кабалевского с Австралией августе 1974 года Д. Кабалевский принимал участие в XI Международной конференции международного общества по музыкальному образованию (ИСМЕ), которая проходила в городе Перт в Западной Австралии. Связи Кабалевского с Австралией базировались в основном на его дружбе с сэром Франком Каллауэем, а также членством в ИСМЕ. Результатом этих отношений и этой дружбы стало написание композитором двух значительных работ, обрисовывающих в общих чертах его философию, а также двух сочинений, посвященных Ф. Каллауэю. Данная статья исследует идеи, выраженные в двух упомянутых статьях, а также упомянутые сочинения и связи их автора с Австралией. Как я уже писал ранее (профессор Дэвид Форрест в 1996 г. защитил докторскую диссертацию по теме «Образовательная теория Д. Кабалевского и ее связь с его фортепианной музыкой для детей». – Ред.), жизнь Кабалевского и написанная им музыка может рассматриваться как своеобразная линза, сквозь которую можно увидеть различные аспекты времени, в котором он жил. Его сочинения и публицистика сфокусированы на политических, экономических, социальных, культурных и образовательных аспектах того времени (Форрест 2004а, 2004b, 2009a, 2009b). Взгляды композитора на политику, образование и музыку были тесно переплетены между собой. Как композитор, просветитель и политический деятель он сделал успешную карьеру в трех областях. За всю свою жизнь Д. Кабалевский глубоко проник в мир детей и хорошо знал из потребности. Одним из его наиболее резких комментариев относительно музыкального образования детей было следующим: «Ни одно музыкальное произведение, будь оно даже короткое и незначительное, не должно пройти мимо ребенка, не затронув его ум и душу» (Д. Кабалевский, 1976, стр. 127). Он всегда подчеркивал свое мнение о том, что музыка и другие виды искусства обязательно должны быть доступны всем детям и как следствие – всем людям. Дети, утверждал он, должны иметь возможность наслаждаться всеми видами искусства как можно шире. В 1972 году Кабалевский был избран Почетным президентом Международного общества по музыкальному образованию после смерти Золтана Кодаи

и находился на этом посту вплоть до своей смерти в 1987 году. Его преемником стал Франк Каллауэй, написавший, что тот «энтузиазм, с которым Кабалевский работал в ИСМЕ, быстро принес свои результаты, и… он стал одним из наиболее известных и уважаемых фигур в области музыкального образования в мире» (стр. 45). Первая же конференция ИСМЕ, на которой Д.Б. Кабалевский присутствовал в качестве Почетного президента, состоялась в Перте в 1974 году. Семидесятилетний музыкант возглавлял советскую делегацию. Эта конференция проводилась в тесном сотрудничестве с Австралийским Обществом по музыкальному образованию и стала одной из наиболее представительных в истории ИСМЕ, ее делегатами и участниками были более трех тысяч человек. В Перте Д. Кабалевский поднял вопрос о доступности музыкального образования для учащихся общеобразовательных школ; его доклад назывался «Научная революция и цели ИСМЕ» и был основан на важных заявлениях, сделанных им в докладе на Московской конференции ИСМЕ 1970 года, – «Идеологические принципы музыкального образования в Советском Союзе». В этом докладе Кабалевский заявил, что «музыка как профессия должна преподаваться только детям с высоким уровнем музыкального таланта, … в то время как общее музыкальное образование должно быть доступно абсолютно всем детям» (Кабалевский, 1970, стр. 3). В своих двух докладах, сделанных на конференции в Перте, Кабалевский всесторонне обосновал свой подход к проблеме музыкального образования. В частности, он рассказал о том, что назвал «тремя китами», – по сути, это был фундамент его философии в этом вопросе. Говоря о «трех китах», Кабалевский всегда обращал внимание на то, что музыка не ограничивается ими; он подчеркивал, что это лишь начальный пункт в изучении музыки. Он акцентировал, что «когда я говорю о музыке, я всегда имею ввиду великое искусство музыки и не только музыки, адаптированное специально для детей» (Кабалевский, 1976, стр. 123). Конференция 1974 года совпала по времени со значимой переменой в профессиональной жизни Кабалевского. В возрасте 70 лет он пошел работать в общеобразовательную школу, чтобы продемонстри-

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

7

ровать содержание и методы преподавания только что разработанной им программы преподавания музыки в общеобразовательной школе. Он писал следующее: «Когда я решил, что пришло время подвести итог моей работе в этой области, оказалось, что это не подведение итогов, а начало нового этапа. Я понял, что все, что до этого времени я делал, было всего лишь подготовкой к тому, чтобы пойти в общеобразовательную школу не как композитор или преподаватель, а как обычный учитель музыки. И я сделал это, изо всех сил стараясь улучшить существующую систему музыкального образования» (Кабалевский, 1976, стр. 123). Кроме того, Кабалевский подчеркивал свою поддержку советского просветителя Василия Сухомлинского. Он писал: «Для своей книги («Про трех китов и про многое другое». – Авт.) я взял в качестве эпиграфа слова выдающегося советского педагога Сухомлинского: “Музыкальное образование не означает воспитание музыканта – оно означает воспитание человека”». (Кабалевский, 1976, стр. 124). Эта фраза является поистине краеугольным камнем музыкальной и образовательной философии Дмитрия Кабалевского. О чем бы он ни писал, он всегда был сосредоточен на всеобщем музыкальном образовании каждого. Это положение приложимо ко всему, что он делал, – от написания самых маленьких упражнений до публичных выступлений по радио и телевидению. Сочинения За всю свою жизнь Д. Кабалевский написал только два инструментальных произведения под названием «Фанфары»1. Первое – «Фанфары ИСМЕ» (1974 г.) и второе – «Фанфары для ансамбля медных инструментов» (1984 г.). Оба произведения были написаны и посвящены сэру Фрэнку Каллауэю, премьеры обоих состоялись в Перте. На Конференции в Перте прошла мировая премьера Фанфар ИСМЕ под управлением автора в исполнении Австралийского молодежного оркестра. На рукописи композитор написал «Моему дорогому другу Франку Каллауэю, подавшему мне идею написать это сочинение. Спасибо Вам большое! Искренне Ваш Д. Кабалевский. Перт, 1974 год». Начиная с 1974 года, Фанфары ИСМЕ исполняются на открытии почти каждой конференции ИСМЕ молодыми музыкантами страны, в которой она проходит. Фанфары для ансамбля медных инструментов были написаны по случаю ухода Фрэнка Каллауэя с поста главы кафедры музыки Университета Западной Австралии в 1984 году. Посвящение на этом сочинении гласит: «От всего сердца поздравляю моего друга Фрэнка Каллауэя. Кабалевский». Ф а н ф а р а – трубный сигнал торжественного характера, возвещающий о начале празднества или парада. – Ред.

1

еще раз о главном

Хотелось бы сделать маленькую сноску по поводу вклада Кабалевского в конференцию 1974 года. Один из членов советской делегации, молодой музыкант, сделал попытку остаться. Это событие получило широкую национальную и интернациональную огласку. Только благодаря вмешательству Кабалевского инцидент был разрешен «положительно» для молодого человека (и для его семьи). Позже эта история была описана Борисом Диментманом в его статье «Малоизвестный эпизод из биографии Кабалевского» (Форрест, 2009b). Заключение Каллауэй находился в Москве, когда Кабалевский скончался, – в феврале 1987 года, и выступал на его похоронах. Он говорил о «великом и замечательном человеке Дмитрии Кабалевском» как о «внушающем чувство уважения и просто друге». Его сочинения дают нам возможность оценить его вклад в музыку и в образование его времени и современности. С позиций его времени мы можем понять и оценить современные события и ход мышления. Перт сыграл важную роль в жизни и в музыке Кабалевского. Связь между композитором, его сочинениями, идеями и местом всегда важна. Список литературы: Каллауэй, Ф. (1987) Дмитрий Кабалевский и ИСМЕ – личные воспоминания. Некролог. Международный журнал по музыкальному образованию. № 9, стр. 46 – 48. Форрест, Д. (2004а) Австралийская связь – Кабалевский и Австралия. Австралийский журнал музыкального образования, № 1. Форрест, Д. (2004b) Композитор, просветитель и педагог: сост. Л. Школяр. Композитор, просветитель и педагог. Российская Академия образования, Москва. Форрест, Д. (2009а) Кабалевский – взгляд на музыку. Мельбурн, Австралия. Форрест, Д. (издатель и составитель) Дмитрий Кабалевский и ИСМЕ. Перевод – А. Микоян. Северный Мельбурн, Австралия. Кабалевский, Д. Идеологические основы музыкального образования в Советском Союзе. СССР, Бюллетень Союза Советских композиторов. № 8, стр. 3 – 20. Кабалевский, Д. (1976) Музыка в общеобразовательной школе. В сб. сост. Ф. Каллауэй – Проблемы в музыкальном образовании. Перт, Университет Западной Австралии. Кабалевский, Д. (1974) Фанфары ИСМЕ Д. Кабалевского. Изд. Д. Форрест. Партитура и историческая справка. Перт, Международное общество по музыкальному образованию. Кабалевский, Д. (1984) Фанфары для ансамбля медных инструментов. Перт, Матильда Пресс.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

приглашение к разговору

8

От редакции Мы предлагаем вашему вниманию статью, написанную основателем и участником рок-группы под названием «The Talking Head», что переводится как «Говорящая голова». Эта группа возникла в США в 1975 году и работала в самых различных стилях. Последний из альбомов группы вышел в 1988 году; к этому времени «The Talking Heads» пользовались огромной популярностью – один из записанных ими альбомов превысил тираж в миллион экземпляров. В 1991 году группа распалась, в 2002 году вновь объединилась. Автор статьи – певец и гитарист Дэвид Бирн. Он рассуждает о том, как преобразует музыку развитие современных технологий, как музыка из чего-то трепетного и уникального превращается в ординарное и общедоступное. Если десятилетия назад люди платили за то, чтобы иметь уникальную возможность насладиться музыкой, то в наше время мы платим за то, чтобы побыть в тишине.

Бирн Д.,

певец, гитарист, участник группы «The Talking Head»

Как на нас действует музыка В современной музыке сплошь люди, не умеющие думать, подписывают контракт с артистами, которые не умеют писать песни, чтобы записать пластинки для людей, которые не умеют слушать. Френк Заппа

слушаю музыку только в особых случаях. Чаще всего – когда я хожу куда-нибудь, чтобы послушать музыку в живом исполнении. Иногда я включаю музыку, когда готовлю или мою посуду, иногда – когда ко мне кто-нибудь приходит в гости. Если я занимаюсь бегом или еду на велосипеде на работу или с работы по Вест-Сайдскому шоссе в Нью-Йорке, или еду куда-нибудь по делам во взятой напрокат машине, – тогда я слушаю музыку в одиночестве. Еще я слушаю музыку, когда сам ее сочиняю или записываю. В этом случае я прослушиваю то, что сам создал. Только и всего. С моей точки зрения, нам навязывают музыку, которая звучит в барах и ресторанах. Я считаю, что либо надо слушать музыку внимательно, либо не слушать вовсе, – хотя возможно, я так считаю потому, что сам связан с музыкой. Чаще всего, я делаю второе, – то есть выключаю музыку. Как правило, я даже не замечаю, что звучит какая-то песня в исполнении «Talking Head», потому что произведения в их исполнении звучат едва ли не во всех общественных местах. Печально, но, в частности для меня, музыка превращается в некий звуковой фон, просто накладывающийся на остальные звуки.

По мере того, как музыка становится все меньше связана с конкретным предметом – валиком, кассетой или диском, – и становится все более эфемерной, мы, возможно, вновь начинаем осознавать ценность живого исполнения. Я совсем не говорю об отказе от дисков или кассет, я сам иногда их слушаю. Но я уже привык слушать музыку в формате MP3 на компьютере или даже в телефоне! Для меня музыка дематериализуется, и это состояние, я подозреваю, является для нее более естественным. Технологии демонстрируют нам полный цикл развития.

Группа «Talking Head». Слева направо: Дэвид Бирн, Крис Франц, Тина Уэймут, Джерри Гаррисон

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

приглашение к разговору

9

Минимум один раз в неделю я посещаю концерты, в которых музыка исполняется «вживую»; иногда я хожу один, иногда с друзьями. За более чем сто лет развития техники оцифровка музыки начала выделять свою социальную функцию. Дело не в том, что мы продолжаем дарить друзьям копии музыкальных произведений, восхищающих нас самих. Просто все больше и больше мы ценим социальный аспект живого исполнения музыки. В некотором роде можно сказать, что музыкальные технологии встали на путь саморазрушения. Как ни странно это прозвучит, но они победят тогда, когда полностью сами себя разрушат. Я хочу сказать, что технологии полезны и удобны, но в конечном итоге уменьшают свою собственную ценность и увеличивают ценность того, что сами никогда не были в состоянии уловить или воспроизвести. Технологии изменили звучание музыки, изменили то, как она сочиняется и то, как мы ее воспринимаем. При этом они заполнили мир музыкой. Мир наводнен звуками, которые в основном записаны на тот или иной носитель. Когда-то мы платили за то, чтобы слушать или самим сочинять музыку. Мы исполняли музыку, слушали музыку или переживали ее, – и это было редким и выдающимся жизненным опытом. Теперь же музыка вездесуща, и мы готовы платить за такую редкость, как тишина. Имеет ли наше восхищение музыкой – то есть наша способность улавливать последовательность звуков и эмоционально на них реагировать – неврологическую основу? С точки зрения эволюции – дает ли способность восхищаться музыкой некое преимущество? Является ли музыка чем-то необходимым для практического применения, или это просто некий багаж, который мы получили попутно в процессе приобретения более необходимых жизненных навыков? Палеонтолог Стивен Джей Гулд (Stephen Jay Gould) и биолог Ричард Левонтин

(Richard Lewontin) в 1979 году написали статью, в которой заявили, что некоторые наши знания и навыки могли играть вспомогательную роль, подобно тому, как в архитектуре вогнутые пространства над выгнутыми дугой арками зданий не были изобретены как самостоятельные детали, но возникли как результат развития зодчества. Дэйл Пурвс (Dale Purves), профессор Дюкского Университета, занимался этим вопросом вместе со своими коллегами Дэвидом Шварцем и Катериной Хоу (David Schwartz, Katerine Howe) и, по их мнению, они нашли некоторые ответы. Они выяснили, что диапазон звуков, которые имеют для нас значение и больше всего нас интересуют, соответствует диапазону звуков, которые мы сами воспроизводим. Наши уши и наш мозг эволюционировали таким образом, чтобы улавливать малейшие звуковые нюансы внутри этого диапазона, но за его пределами мы можем услышать гораздо меньше или совсем ничего. Мы не слышим звуков, которые слышат летучие мыши, мы не слышим звуков ультранизкого диапазона, которые издают киты. В своем большинстве музыкальные звуки лежат в пределах слышимого

Палеонтолог Стивен Джей Гулд

Биолог Ричард Левонтин

Профессор Дэйл Пурвс с коллегами

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

приглашение к разговору

10

нами диапазона. Однако то, что мы не слышим целый ряд звуков, производимых некоторыми голосами и инструментами, еще не означает, что они не производят определенного эффекта. Часть нашего мозга, которая анализирует звуки на тех музыкальных частотах, которые частично перекрывают наш собственный диапазон, больше по размеру и более развита, в то время как другая его часть предназначена для визуального анализа. Группа профессора Пурвс добавила к этому заявлению, что так называемые периодичные звуки, – то есть звуки, повторяющиеся регулярно, в большинстве случаев являются индикативными по отношению к живым существам и поэтому представляют для нас больший интерес. Звук, который повторяется вновь и вновь, может быть проявлением чего-то, чего следует опасаться, или, напротив, может привести к другу или к источнику пищи и воды. Можно заметить, что эти параметры и области интереса сужаются по мере приближения к области звуков, которые мы именуем музыкой. Профессор Пурвс считает, что было бы естественным предположить следующее: человеческая речь повлияла на развитие системы человеческого звукового восприятия и, как следствие, – на развитие той части мозга, которая отвечает за обработку звука. В соответствии с этим развивалась и наша способность воспроизводить звуки и различать их нюансы. Неврологи Иштван Мольнар-Закич и Кэти Овери (Istvan Molnar-Szakacs, Katie Overy) из Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе сканировали мозг человека и обезьяны для того, чтобы увидеть, какие именно нейроны активизировались в то время, когда они выполняли специфические действия или испытывали специфические эмоции. Исследования показали, что часть нейронов в мозгу и человека, и обезьяны, наблюдающих за происходящим, зеркально отражала активность тех же нейронов в мозгу испытуемых. Иными словами, если вы наблюдаете за атлетом, в вашем мозгу будут активизироваться («загораться») группы нейронов, которые отвечают за активность мышц, которые задействованы в данный момент у спортсмена. Ваши мышцы не будут двигаться, и, к сожалению, реальной пользы для здоровья такие виртуальные занятия спортом не приносят, однако нейроны приходят в состояние активности. Такой эффект зеркального отражения применим и к сфере наших эмоций. Когда мы видим как кто-то хмурится или улыбается, в нашем мозгу загораются нейроны, ассоциированные с соответствующими лицевыми мускулами. Но – и это очень

важно – одновременно начинают загораться и нейроны, ассоциированные с определенными эмоциями. Зрительное и слуховое восприятие дает толчок эмпатическим нейронам. Если вы улыбаетесь, вы делаете других людей счастливыми. Звучит банально, но это так. В определенном смысле мы чувствуем то же самое, что чувствует другой человек, хотя, возможно, не так сильно или глубоко; то есть можно говорить о том, что эмпатия1 присуща нам на подсознательном уровне. На основании сказанного было сделано предположение о том, что способность подобного разделения эмоций – или, как неврологи называют такое состояние «разделяемое представление» – чрезвычайно важна для любого типа общения. Способность испытывать такое разделяемое представление дает нам возможность понять, с чем сталкивается другой человек, о чем идет речь. В противном случае мы не сможем общаться. На первый взгляд, кажется до глупого очевидным, – конечно, мы понимаем чувства собеседника! Если бы это было не так, тогда почему мы плачем в кино или улыбаемся, слушая песню о любви?! Граница между нашими личными чувствами и чувствами других очень тонка. То, что мы все – социальные существа, заложено глубоко в нас, и делает нас теми, кто мы есть. Каждый думает о себе, как об индивидуальности, однако в определенной степени это не так; каждая частичка нас объединена в группы этими самыми эмпатическими реакциями на чувства других людей и подобная реакция не есть просто эмоция. Это гораздо больше – это реакция физическая и социальная. Когда кому-то больно, мы также начинаем испытывать боль, хотя на самом деле ее нет. Когда певец откидывает голову и дает волю эмоциям, мы это тоже понимаем. Мы получаем некое обобщенное представление о происходящем через изменение положения его тела. Кроме того, мы «очеловечиваем» абстрактные звуки. Например, мы можем получить представление об эмоциональном состоянии другого человека по звуку его шагов. Простые чувства – такие как грусть, радость или злость – определить довольно просто. Возможно, шаги – слишком уж простой пример, но он показывает, что мы связываем все типы звуков со своими предположениями о том, 1 Термин «эмпатия» происходит от греческого слова «empatiea» и переводится как «сопереживание». В современной психологии под эмпатией подразумевается способность к параллельному, одновременному испытанию и переживанию эмоций, возникших у другого человека, а также готовность прийти ему на помощь и оказать эмоциональную (в первую очередь) поддержку.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

11

какие чувства, эмоции или ощущения могут их вызывать. Работы, проводимые в Университете Калифорнии, дали основание предположить, что наша любовь и наши чувства по поводу музыки глубоко связаны с нейронами зеркального отражения. Когда вы видите или Эдвард Лардж даже просто слышите, как кто-то играет на музыкальном инструменте, нейроны вашего собственного тела, ассоциированные с мышцами, используемыми при такой игре, начинают активизироваться. Слушая игру на фортепиано, мы как будто чувствуем все те движения пальцев и руки, и каждый гитарист скажет вам, что слушая или видя игру исполнителя на гитаре, он «играет» тоже. Разумеется, вам самому не надо уметь играть на каком-либо инструменте для того, чтобы ваши нейроны зеркально активизировались. Это подтверждают исследования сотрудника Университета Атланты (СМА, Флорида) Эдварда Ларджа (Edward Large), который сканировал деятельность мозга людей без специального музыкального образования в то время, как они слушали музыку Ф. Шопена. Как вы можете догадаться, точно так же «загорались» нейроны и у профессиональных музыкантов, но у не-музыкантов этот процесс происходил по-другому. Ученые из университета Калифорнии оспаривают мнение о том, что в основе всех наших средств общения – слуховых, музыкальных, лингвистических, зрительных, – лежит двигательная активность. Изучая эти двигательные активности, мы приходим к более глубоким слоям – к эмоциям. Наше физическое состояние неотделимо от нашего состояния эмоционального – ощущая одно, можно понять другое. Под музыку люди танцуют, и, исходя из теории зеркального отражения нейронов, можно объяснить, почему звуки музыки вызывают в нас желание не просто двигаться, но двигаться совершенно особым образом. Музыка в гораздо большей степени, нежели другие виды искусства, дает толчок к активности всего набора нейронов в нашем мозгу. Когда мы слышим музыку, нейроны начинают загораться во многих участках нашего мозга, отвечающих и за движения, и за слуховое восприятие, и за зрительное восприятие, и за воспроизведение звуков. Именно

приглашение к разговору

поэтому некоторые люди, полностью утратившие способность говорить, сохраняют способность артикулировать звуки в процессе пения. Оливер Сакс (Oliver Sacks) писал о человеке, получившем серьезное повреждение мозга, но обнаружившем, что он может двигаться и выполнять Оливер Сакс рутинные действия только в том случае, если при этом поет. Это открытие послужило основой для разработки так называемой «техники мелодико-интонационной терапии». Реакции зеркальных нейронов предсказуемы. Например, если мы наблюдаем за каким-то действием или видим некое выражение лица, то в нашем мозгу на основании имеющегося у нас опыта складывается определенное предположение, некая идея о том, что за этим последует и что это может означать. Правда, так случается не всегда. Думаю, я не единственный, кто может рассказать о том, как он не понял сигналов, посылаемых ему друзьями, хотя им самим эти сигналы казались совершенно очевидными. Возможно, наша врожденная любовь к повествованиям имеет неврологическое основание; мы развили в себе способность предчувствовать, в каком направлении события будут развиваться. Так же и с музы-

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

Даниэль Левитин

приглашение к разговору

12

кальной мелодией. Мы слышим развитие мелодии, ее взлеты и падения, ее повторения, музыкальную форму в целом и, основываясь на уже имеющемся опыте, выстраиваем собственные предположения. Ученый по имени Даниэль Левитин (Daniel Levitin), изучающий когнитивные способности человека, отмечал, что излишняя очевидность – то есть когда одно и то же повторяется совершенно одинаково несколько раз подряд, – вызывает скуку. Самые незначительные отклонения способны вызвать интерес, настороженность, привлечь внимание, столь необходимое при повествовании. Музыка оказывает на нас такое разностороннее воздействие, что нельзя просто воскликнуть: «О, я люблю все музыкальные стили!». Ведь некоторые стили и формы диаметрально противоположны друг другу. Вы не можете любить их все, во всяком случае – одновременно. В 1969 году организация ЮНЕСКО приняла резолюцию в защиту права человека, о котором мало говорят, – права на тишину. Я думаю, принимавшие эту резолюцию думали о том, как чувствуют себя люди, когда прямо за стеной их дома работает фабрика, или рядом находится полигон, или на первом этаже их дома открылась дискотека. Речь не идет о требовании к ресторану выключить музыку или о вашем праве заткнуть рот парню, скандалящему со своей подругой по мобильному телефону, стоя рядом с вами. Просто было бы неплохо иметь право не некий пере-

рыв, чтобы насладиться моментом свежего, не заполненного звуками воздуха, чтобы дать голове отдохнуть. Джон Кейдж (John Cage) написал книгу под названием «Тишина». Название звучит несколько иронично, если вспомнить, что сам автор известен как композитор, сочиняющий шумную, хаотичную музыку. В свое время Кейдж заявил, что не существует абсолютной тишины. Для подтверждения этого он провел некоторое время в специальной комнате, полностью изолированной от внешних звуков, со стенами со звукопоглощающим покрытием. Это было своего рода мертвое пространство. Однако спустя некоторое время он начал слышать какие-тот удары и шипение, – как потом оказалось, это были звуки биения его сердца и тока крови по сосудам. Звуки были громче, чем он ожидал, но не слишком. Затем он услышал другой звук – как будто кто-то скулил. Оказалось, эти звуки издавала его нервная система. Так музыкант выяснил на собственном опыте, что абсолютной тишины не существует. Говорят, что именно этот вывод привел музыканта к выводу, что вместо того, чтобы пытаться выключить все звуки окружающего нас мира, проще считать музыку частью этого шумного и неконтролируемого мира. Он писал: «Пусть звуки сами по себе станут большим, нежели средством распространения искусственно созданных теорий или выражения человеческой сентиментальности». Так внутренний мир превратился в музыку. Возникает вопрос: если музыка присуща всем и всему, то почему бы не позволить музыке звучать самостоятельно? Тогда композитор, в традиционном понимании этого слова, не будет нужен. Музыкант Берни Краус (Bernie Kraus) написал книгу о так называемой «биофонии» – о мире музыки и звуков, производимых живым и неживым миром. По словам Кейджа современный композитор «напоминает

Джон Кейдж и его книга «Тишина»

Берни Краус

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

13

автоматическую камеру, позволяющую каждому делать фотографии». То есть изымается элемент авторства, так важный для процесса творчества. По его мнению, современная музыка с ее партитурами, в которых подробно указано, какую ноту как и когда следует играть, не является отражением тех процессов, которые активируют и создают окружающий нас мир. В действительности этот мир предлагает нам ограниченные возможности, но всегда есть более, чем один путь для достижения цели. И музыка, по его мнению, может играть в этом процессе важную роль. Небольшое устройство, изобретенное в Китае, позволяет еще дальше развить вышеизложенные идеи. Речь идет о так называемой машине Будды, которая использует случайный алгоритм сочетания серий тонов и создает никогда не повторяющиеся и никогда не заканчивающиеся мелодии. Программист, создавший устройство, успешно заменил композитора на механизм: создатель и исполнитель – два в одном. Это не слишком сложное устройство, поэтому можно предположить, что однажды наступит день, когда вся музыка станет сочиняться машинами. Основой для такой музыки смогут стать алгоритмы, создающие звуки. Кое-кто может усмотреть подобную основу во многих произведениях стиля поп или хип-хоп – их структуры четко организованы

приглашение к разговору

и исполнителю нужно только выбрать из множества темпов и ритмов – и вот уже полилась бесконечная мелодия. Хотя такой индустриальный подход часто критикуется, их автоматическая природа может одновременно расцениваться и как комплимент – возвращается авторство. Все это говорит о том, что музыка завершила полный цикл своего развития. Мы вернулись к идее о том, что наша вселенная полна музыки. Лично я приветствую освобождение музыки от пут мелодии, структуры и гармонии. Но в то же время я слушаю музыку, которая их по-прежнему придерживается. Слушать музыку Вселенной – это великолепно, но краткие мелодии я люблю больше, чем мелодии всей Вселенной. Я могу наслаждаться чтением книги или просмотром фильма, в которых ничего особенного не происходит, но я очень консервативен – если звучит мелодия в стиле поп, я ее слушаю с особым вниманием. Музыка в этом стиле может наскучить мне быстрее, чем современное сочинение, статичное в своем развитии. Я люблю истории, но я также люблю смотреть на море, – разве необходимо выбирать между ними?

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

из опыта методической работы

14

Столова Н.П.,

старший методист факультета гуманитарного образования Ленинградского областного института развития образования, лауреат Всероссийского конкурса педагогического и методического мастерства «Учить учителей»

Олимпиадное музыкальное движение в школах Ленинградской области апреля 2013 года в Ленинградском областном институте развития образования прошла ХХ Олимпиада по предмету «Музыка». Олимпиадному музыкальному движению общеобразовательных школ Ленинградской области – 20 лет! Юбилей! Учащиеся первых олимпиад давно стали взрослыми, но я уверена, что у этих людей сформировался хороший музыкальный вкус, они на всю жизнь полюбили искусство! И огромная заслуга в музыкальном воспитании и образовании, конечно же, принадлежит учителям музыки. Например, учитель музыки Кузьмоловской СОШ № 1 Всеволожского района Волошина И.В. за 20 лет подготовила 37 победителей и призеров! То есть каждый год у Ирины Владимировны было не по одному победителю и призеру. Считаю необходимым назвать имена и других учителей, например таких, как Покровская О.Ю.

(20 учащихся, лицей № 8 г. Тихвина); Гордеева Л.А. (16 учащихся, Сиверская гимназия Гатчинского района); Иванова И.В. (15 учащихся, гимназия № 7 г. Тихвина); Федорова Е.Б. (13 учащихся, СОШ № 4 г. Сосновый Бор); Никитина Л.П.

(12 учащихся, Агалатовская СОШ Всеволожского района); Гуляева Л.П. (10 учащихся, Толмачевская СОШ Лужского района); Ткаченко Г.И (9 учащихся, СОШ № 7 г. Выборга); Жаркова Ж.В.

(9 учащихся, СОШ № 4 г. Кингисеппа). Нельзя не вспомнить замечательных учителей Ерашову В.Н. (СОШ № 3 г. Луги), Горскую С.Ф. (СОШ № 11 г. Выборга), Прокофьеву Н.Н. (Машинская СОШ Тосненского района), Рыжову Г.П. (СОШ № 6 г. Кириши), Салову Л.И. (Гарболовская СОШ Всеволожского района), Ивко Т.А. (Токсовская СОШ Всеволожского района), которые ушли на заслуженный отдых. Не все учителя участвовали в олимпиадном движении со своими воспитанниками все 20 лет. Ведь многие появились в школах Ленинградской области 5 или 10 лет назад, а некоторые и совсем недавно. Поэтому хочется отметить и педагогов, учащиеся которых показали замечательные результаты в последние годы. Среди них Валюженич И.А.

(гимназия г. Выборга); Дудник А.А. (Частная СОШ г. Сосновый Бор); Мясникова Е.А. (СОШ № 8 г. Кириши); Маркова Е.А. (СОШ № 3 г. Кингисеппа); Хренова Е.В. (СОШ № 5 г. Тихвина); Новикова О.В. (СОШ № 2 г. Кингисеппа); Никитаева Т.И. (СОШ № 9 г. Тихвина); Руденко Т.И. (гимназия г. Волхова); Москвина Л.А. (СОШ № 7 г. Сосновый Бор); Петрова Е.В. (гимназия г. Кировска); Лебедева О.В. (Сертоловская СОШ № 3 Всеволожского района). В Ленинградской области 18 районов. В каждом районе в олимпиаде участвуют от 30 до 70 учеников (количество учеников зависит от количества школ в разных районах). В областной олимпиаде (6-9 классы) участвуют 80-90 учащихся – это победители и призеры районных олимпиад от 18 районов области. Получается, что примерно 900 учащихся общеобразовательных учреждений Ленинградской области каждый год участвуют в олимпиаде по предмету «Музыка». Поэтому можно с уверенностью сказать, что за 20 лет олимпиадного движения в Ленинградской области значительно повысился престиж предмета. И самое главное – дети любят музыку, у них хороший музыкальный вкус, они умеют думать, рассуждать, анализировать, сопоставлять, сравнивать, моделировать, определять. А это все происходит на базе тех самых знаний, умений, навыков, которые приобретены ими на уроках. Именно они помогают найти аргументы для тех или иных утверждений, строить рассуждения делать сравнительные характеристики. И в районных, и в областных олимпиадах детям надо письменно ответить на 5 вопросов. Вопросы районных олимпиад формируются с учетом музыкального материала так называемого «золотого фонда». Понятно, что служит основанием при выборе музыкального материала, объединенного этим названием. Понятно и то, что со временем рамки этого фонда должны расширяться и расширяются. В свое время и Д.Б. Кабалевский говорил о том, что предложенный в его программе репертуар (достаточно полно представленный лучшими образцами

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

15

мировой музыкальной культуры) не исчерпывает всего необходимого для музыкального образования детей в школе и служит опорой, ориентиром для учителя, т.е. показывает, без чего нельзя обойтись, а не ограничивает доступ к другой музыке. Этой точки зрения и придерживаются руководители методических объединений районов области. Однако приоритет остается за неким негласно очерченным кругом произведений, с которым учителя работали в школе много лет и результаты по работе с которым им очевидны. Несмотря на обилие появившихся за последнее десятилетие программ по «Музыке», они решили: по какой бы программе не работал учитель, «золотой фонд» детям надо знать. Поэтому в областных олимпиадах, которые могут быть посвящены, в том числе, и разным юбилеям (Дню Победы, 300-летию Санкт-Петербурга, юбилею А.С. Пушкина, юбилеям композиторов и т.д.), вопросы могут касаться не только той музыки, с которой учащиеся познакомились на уроках, но и любой незнакомой музыки (естественно, относящейся к лучшим образцам). При этом, вопросы должны формулироваться так, чтобы дети, прослушав незнакомую музыку, смогли (привлекая свои творческие ресурсы, умения и навыки), например, дать характеристику музыкальному образу, определить форму произведения, узнать стиль композитора, определить певческие голоса, исполнительский состав и т.д. Задания и районных, и областных олимпиад, в основном, творческие, развивающие, проблемные. Это не игра в загадки-отгадки и не подобие тестов. Думается, что сами вопросы – зеркало методической оснащенности учителей, так как каждый вопрос связан с тем или иным методом или технологией. Например, вопросы, связанные с использованием сравнительных характеристик («Тождество и контраст»). На областной олимпиаде 2012 года (7 класс), посвященной 215-летию со дня рождения Франца Шуберта, вопрос звучал так: «Сравните три музыкальных произведения. Назовите образ, который объединяет эти произведения, и напишите, как раскрывается этот образ в разных музыкальных произведениях»: А) М.И. Глинка «Попутная песня»; Б) Ф. Шуберт «Лесной царь»; В) Ф. Шуберт «В путь». В 2002 году на областной олимпиаде (8 класс) школьники сравнивали и сопоставляли один мужской и два женских образа: А) Д. Верди «Песенка Герцога» из оперы «Риголетто»; Б) Э. Григ «Песня Сольвейг» из сюиты «Пер Гюнт»; В) Ж. Бизе «Хабанера» из оперы «Кармен».

из опыта методической работы

В 2006 году в районной олимпиаде (8 класс) сравнивались два женских образа: А) Ж. Бизе «Хабанера» из оперы «Кармен»; Б) А. Хачатурян «Вальс» из драмы Лермонтова «Маскарад». В 2012 году в районной олимпиаде (6 класс) предлагалось сопоставить два музыкальных произведения и определить их различие и сходство: А) Э. Григ «Утро» из сюиты «Пер Гюнт»; Б) М.П. Мусоргский «Рассвет на Москва-реке» из оперы «Хованщина». С целью расширить процесс восприятия музыкальных произведений, активизировать ассоциативное мышление детей, основанное на знаниях биографических фактов и особенностей творчества того или иного композитора («Размышление о музыке»), на областной олимпиаде 2013 года, посвященной 140-летию Сергея Рахманинова и 170-летию Эдварда Грига, был сформулирован один из вопросов для 7-го класса таким образом: «Рахманинов морально и материально поддерживал композитора (вставьте имя и фамилию), который тяжело болел. Определите по музыке, русский или зарубежный это композитор и почему Вы так решили?» (Звучала первая часть Симфонии № 1 В.С. Калинникова); первым вопросом для 8-го класса был следующий: «Рахманинов писал “Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить (не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний)”. Подумайте, где сочинил эту симфонию композитор (в России или за рубежом)? Можно ли это понять по музыке?» (звучит первая часть Симфонии № 3 С.В. Рахманинова). Симфония № 1 В.С. Калинникова и Симфония № 3 С.В. Рахманинова как раз и привлекались в качестве незнакомых детям музыкальных произведений. Было очень интересно читать работы учащихся с их размышлениями и суждениями о замечательной музыке, услышанной впервые. По ним было ясно, насколько симфонии этих композиторов являются для школьников отражением и художественным воплощением жизни людей их создавших. В 2011 году в районной олимпиаде пятый вопрос для 6-го класса звучал так: «Какой человек скрывается за этой музыкой? Опишите его» (звучала «Ария» из «Бразильской Бахианы» № 5 В. Лобоса). Здесь осуществлялся прием «Забегание вперед», поскольку эту арию в 6-м классе по программе не слушают. Для шестиклассников эта музыка незнакома и такое опережающее программу слушание показывает, насколько дети готовы к следующему году.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

из опыта методической работы

16

Таким же образом используется и, так сказать, зеркальный, по сути, способ («“Возвращение” на более высоком уровне») – возврат к пройденному произведению. Благодаря новой точке зрения, выраженной в задании, он дает возможность школьникам выйти на качественно новый уровень восприятия знакомой музыки. Так в 2011 году в районной олимпиаде второй вопрос для 8-го класса был сформулирован следующим образом: «Мы знаем, что музыка воздействует на людей, когда в ней присутствуют красота и правда. Можно ли сказать про данное произведение, что оно воздействует на людей и что в этом произведении присутствуют красота и правда?» (звучал «эпизод нашествия» из первой части «Ленинградской симфонии» Д.Д. Шостаковича). О «Создании художественного контекста» речь шла во втором и четвертом задании на районной олимпиаде для 7-го класса 2012 года. В первом случае, слушая музыку (Чайковский «Осенняя песня» и Римский-Корсаков «Сцена таяния Снегурочки» из оперы «Снегурочка») школьники давали ответы на вопросы «Какие времена года описаны в двух музыкальных произведениях?», «Кто из композиторов и с помощью каких средств выразительности смог отобразить свое восприятие природы?». Во втором, слушая «Аве Марию» Шуберта, дети описывали предложенный музыкальный образ и приводили похожие по содержанию примеры из других видов искусства. Вопросы о жизненном содержании предлагаемых сочинений звучит довольно часто на олимпиадах, например, в 2013 году подобный вопрос был задан шестиклассникам на районной олимпиаде в связи с музыкой Гершвина «Колыбельная Клары» из оперы «Порги и Бесс». На областной олимпиаде (2013) школьникам того же возраста также было предложено, определив главный образ в трех произведениях разных композиторов (С.В. Рахманинова, В.А. Гаврилина, С.С. Прокофьева), разобраться, с какими жизненными обстоятельствами и событиями может быть связан этот образ в следующих музыкальных произведениях: А) С.В. Рахманинов «Сюита для 2-х фортепиано», 4-я часть «Колокола» или «Светлый праздник»; Б) В.А. Гаврилин «Молитва» из симфониидейства «Перезвоны»; В) С.С. Прокофьев «Вставайте, люди русские» из кантаты «Александр Невский». В связи с «Моделированием художественнотворческого процесса» на областной олимпиаде (2013) было предложено задание, которое формулировалось довольно пространно, но понятно почему: «Большую роль в судьбе С.В. Рахманинова сыграл … (следует заполнить недостающее имя и фамилию). Сергей Васильевич постоянно подчеркивал, что именно этому композитору он был обязан своими решающими творческими успехами. После

смерти любимого композитора, С.В. Рахманинов написал и посвятил ему Элегическое трио “Памяти великого художника”. А) Попробуйте “смоделировать проект” музыки трио, вспоминая или догадываясь, кому посвящено Элегическое трио и, далее, предполагая в целом образное содержание этой музыки, уточните характер, жанровые особенности, темп трио, его состав (инструменты) и другие необходимые для проекта подробности и средства музыкальной выразительности; Б) Послушайте Элегическое трио “Памяти великого художника”, напишите, что совпало с Вашей “моделью”». Обычно, когда вопрос связан с подобным заданием, жюри просит детей разделить лист бумаги на две части. В левой части дети излагают свое видение музыки – проект, а в правой (уже после слушания музыки) – свои выводы о том, что совпало или не совпало с композиторским замыслом. Проверяя способность детей к «Музыкальному обобщению» на районной олимпиаде (2013) учащимся 7-го класса было предложено представить себя в роли учителя музыки и задать «своим ученикам» вопросы по знакомому произведению (прозвучала увертюра к опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки). Вопросы нужно было записать, а в скобках проставить ответы предполагаемых учеников. Конечно, первый вопрос детей – о названии произведения и фамилии композитора (это касается любой музыки, входящей в «золотой фонд»). Однако радует то, что сразу после этого учащиеся переходят к содержанию, а затем уже задают вопросы о форме, средствах музыкальной выразительности, об исполнителях и так далее. Это всегда является показателем того, как работают на уроке с музыкально-художественным содержанием произведений сами учителя (формально, поверхностно, достаточно глубоко, в какой логике – «от целого – к частному» или наоборот). Держу в руках журнал «Музыка в школе» № 2 за 2010 год. В этом журнале был напечатан материал посвященный олимпиаде для учащихся 7-х классов «Музыкальный эрудит». Олимпиада включала 5 основных блоков тестовых заданий. Были и задания повышенной сложности: «Занимательная теория» и «Программированная “угадайка”». И тесты, и задания повышенной сложности были ориентированы только на знания. К сожалению, не было ни одного творческого задания, которое бы выявило уровень развития музыкального мышления детей, их способность к анализу, аргументации, к живой ассоциативной рефлексии. Олимпиада – дело живое, творческое. Эту форму работы со школьниками надо развивать, используя инновационные, творческие методики, которые на олимпиадах позволят вывести детей на новый уровень музыкальной культуры.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

17

из опыта методической работы

Амитон И.А., Амитон Ю.А.

Расцвет романтизма в творчестве Фредерика Шопена и Ференца Листа Цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке» родолжаем наш разговор о романтизме – главном художественном стиле XIX века. Все XIX столетие богато неповторимыми явлениями в искусстве. Каждая национальная школа внесла свой вклад в историю романтизма. На этот раз мы познакомимся с крупнейшими композиФеренц Лист торами-романтиками – Фредериком Шопеном (Польша) и Ференцем Листом (Венгрия). Сопоставление этих композиторов неслучайно, оно поможет вам лучше проникнуть в сущность творчества каждого из них. Начнем с того, что Шопен и Лист почти ровесники. Шопен родился в 1810 году (в один год с Робертом Шуманом), умер рано, не дожив до 40 лет. Лист считается долгожителем среди композиторов. Он тоже родился в 1810 году, но жизнь прожил долгую, умер в 75 лет. Гениальный творческий дар сочетался у обоих с необычайной пианистической одаренностью. А теперь немного о каждом. Шопен с детства поражал окружающих своими музыкальными способностями и, подобно Моцарту, прирожденным пианизмом. У него были небольшие, но чрезвычайно пластичные и гибкие руки, способные к большой растяжке, при этом он обладал необычайной усидчивостью. Сочинять начал в 7 лет, прошел все ступени музыкального образования: лицей, варшавскую консерваторию. В 16 лет юноша начал концертировать, и Шуман, услышав его игру, назвал Шопена гением. Есть известная фраза Роберта Шумана: «Шапки долой, господа, перед вами – гений!» Также ярко начался творческий путь Листа. В детстве он учился у Карла Черни – ученика Бетховена. В 7 лет Ференц дал свой первый сольный

концерт с оркестром, в 8 лет он уже играл труднейшие музыкальные произведения, причем свободно импровизировал. В 12 лет молодой музыкант с огромным успехом выступает в Вене, где присутствует Бетховен, который под бурные овации целует Листа, как бы символически передавая ему эстафету музыканта. В Фредерик Шопен 20 лет Листа называли «царем пианистов» и первым виртуозом мира. Дожив до 20-летнего возраста, с накопленным творческим и исполнительским багажом оба музыканта приезжают в Париж. Это еще одно обстоятельство, которое объединяет Шопена и Листа – их деятельность прочно связана с французской культурой. Кроме того, что Париж в то время был центром политических событий (Париж – город Французской революции), он был и крупнейшим культурным центром Европы. Париж был представлен выдающимися именами: Бальзак, Гюго, Стендаль, Делакруа, Санд. Туда устремились молодые талантливые художники, музыканты, прославленные певцы: Гейне, Мицкевич, Паганини, Шопен, Лист – и им Париж также обязан своей славой. Шопену не пришлось завоевывать Париж, его музыка в собственном исполнении нашла там сразу общее признание. Шопен занял особое место среди парижских музыкантов-виртуозов. Вот некоторые строки из книги Листа о Шопене, где он пишет о поэтичности натуры Шопена, о его исполнительском облике: «Артист словно распахивал перед слушателем окно в чудесный сад, манящий своими невиданными красотами и благоухающий тончайшими ароматами. Чаще всего Шопен представал перед слушателями как вдохновенный лирик, несрав-

Продолжение. Начало см. в № 1 (20), 2 (21) и 3 (22) 2013 г.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

из опыта методической работы

18

(Звучит Ноктюрн ре-бемоль мажор). Шопен писал во многих жанрах фортепианной музыки, в том числе им написано 4 экспромта. Послушайте Экспромт № 1 ля-бемоль мажор. Музыка передает смену мимолетных настроений, есть элементы импровизационности, полетности, фантастичности, что часто можно обнаружить у романтиков. (Звучит Экспромт № 1 ля-бемоль мажор).

Лист в гостях у Вагнера музицирует в присутствии Германа Леви. Гравюра. Худ. Д. Папперитц. XIX в.

Для творчества Шопена характерно обращение к танцевальным жанрам: вальсам, мазуркам, полонезам. Но у Шопена – это не просто музыка, сопровождающая танец, но и самостоятельное концертное произведение. Сохранив блеск и изящество танца, эта музыка утрачивает прикладной характер и приобретает способность передавать богатую палитру человеческих чувств и переживаний.

ненный поэт фортепиано, извлекающий из инструмента богатейшую гамму чувств – нежных, задум(Звучат вальсы № 8 и № 13). чивых, меланхолических, светлых. Именно в лирической сфере образов раскрывалось все обаяние шопеШопеном написан также цикл из 24 прелюдий. новского звука, поэтичность педального колорита». Именно Шопен отделил прелюдию от фуги и сдеВослед этим словам прозвучат несколько произлал прелюдию самостоятельным жанром. Среди них ведений Фредерика Шопена. Обратите внимание есть очень короткие, длящиеся около одной минуты, на некоторые особенности этой музыки, которые поно они концентрируют в себе целую гамму лиричезволяют говорить о Шопене как об особом, уникальских чувств. ном явлении романтизма. Сейчас прозвучат три последние прелюдии. Ноктюрн ре-бемоль мажор написан в жанре лиКаждая из них передает то бурный порыв, то мечрической миниатюры, характерной для романтизма. тательный, нереальный, неземной образ, то пламенСлово «ноктюрн» в переводе означает «ночной». ный драматизм. Образы ночи частые явления в поэзии, музыке и (Звучат прелюдии № 22, № 23 и № 24). живописи XIX века. Для романтиков ночь – время, когда душа открывает свою истинную природу, когНекоторые прелюдии Шопена строятся по принда можно думать и мечтать, созерцая тихую прироципу контраста, то есть внутри одной миниатюры, ду, не отягощенную суетой дня. Отсюда и типичная например, в ее средней части, появляется образ, ноктюрновая фактура, в которой пленительная мелодия парит над аккомпанементом, состоящим из баса и струящейся фигурации изысканной гармонии. В творчестве Шопена ноктюрны раскрываются в многообразии жанровых черт, по которым можно узнать и вальсы, и мазурки, и шествия, и драматические монологи. Но самое главное – чудесная шопеновская мелодика. Благодаря ей в этих поэтичнейших миниатюрах с небывалой выразительностью раскрывается «певучая Фредерик Шопен в гостиной князя Антония Радзивилла душа» фортепиано. Худ. Г.И. Семирадский. 1887 г.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

19

настроение, резко контрастирующие крайним частям. Последняя прелюдия написана под впечатлением трагического события – поражения восстания в Варшаве. Как пишут исследователи творчества Шопена, это известие очень взволновало и опечалило композитора. Можно теперь только предполагать, действительно ли это нашло отражение в прелюдии, но как бы то ни было, остаться равнодушным, когда слушаешь эту музыку, невозможно. Некоторые музыкальные жанры, существовавшие до Шопена, в творчестве композитора приобретают новый смысл, например, этюды. Они, как известно, предназначены прежде всего для развития беглости и ловкости пальцев, ровности звучания, словом, для совершенствования техники. Таковы этюды Карла Черни. Иное дело этюды Шопена. Безусловно, надо обладать большим техническим мастерством, чтобы по-настоящему исполнить их, однако главное в них – это глубокое художественное содержание. Сейчас прозвучат два этюда: сначала Этюд № 18 – на двойные терции, которые в быстром темпе создают образ печальный, меланхолический, затем Этюд № 1 – героический, величественный и один из самых трудных этюдов в фортепианной литературе. (Звучат этюды № 18 и № 1). Итак, мы познакомились с музыкой Фредерика Шопена – непревзойденного поэта фортепиано, посвятившего этому инструменту все свое творчество целиком и сумевшего раскрыть все его возможности. Исследователи его творчества отмечают еще и такую черту, как эмоциональность высказывания, свойственную ему как композитору- романтику. В его музыке вы никогда не услышите никаких, свойственных иным музыкантам, романтических крайностей и преувеличенности чувств. Наоборот, натура его столь аристократична, вкус изыскан, фантазия настолько организованна и сдерживаема классически ясным чувством формы, что позволяет причислять его произведения к совершенным образцам. Поэтому часто Шопена называют «классиком среди романтиков». А сейчас мы вернемся в Париж, где произошла встреча Шопена и Листа, и проведем еще одну параллель между ними. При всем своем композиторском и пианистическом совершенстве нельзя сказать, что Шопен много концертировал. Причиной тому была не только болезнь, рано сведшая его в могилу, – он ненавидел виртуозную трескучую славу, редко играл в концертных залах, а все чаще музицировал среди близких и друзей и исполнял только свои сочинения.

из опыта методической работы

Другое дело – Ференц Лист! Ему выпала роль исполнителя-просветителя и выступления перед большими аудиториями становятся его профессиональной работой. В 20 лет Листа называли «царем пианистов». Когда он впервые услышал игру Никколо Паганини, она произвела на него ошеломляющее впечатление «сверхъестественного чуда». Вполне возможно, мысль о том, каких высот можно достичь в игре на фортепиано с его богатейшим арсеналом, если скрипка Паганини, этот хрупкий маленький инструмент всего с четырьмя струнами может извергать такие пассажи, руководила Листом в его работе над фортепианным исполнительством. Он фанатично стремится достигнуть высшей ступени виртуозного мастерства. Сегодня можно смело сказать, что такой виртуоз, как Ференц Лист – явления феноменальное, являющееся раз в несколько столетий. Свою технику, приводившую всех в изумление, он подчиняет выполнению грандиозной, неслыханной до той поры задачи: перевести на «язык» фортепиано все, и в том числе, лучшие оркестровые и вокальные произведения. Он обрабатывает для фортепиано симфонии Бетховена и Берлиоза, песни Шуберта и Шумана, органные прелюдии и фуги Баха, этюды Паганини, пишет фантазии на темы опер Моцарта, Россини, Глинки, Верди, Вагнера и других, он ездит по всей Европе и пропагандирует в свих громадных программах всю эту музыку, то есть выступает как «докладчик по музыкальным делам» перед всей Европой. В России Лист концертировал три раза в 40-х годах XIX столетия. Вскоре после посещения России он прекращает концертную деятельность и отдает себя занятиям композицией. Что же представляет собой Лист как композитор? Его произведения, особенно фортепианные – красочные и необычайно виртуозные, это романтические поэмы с элементами театральности, импровизационности: «Мефисто-вальс», цикл «Годы странствий», серия сверхтрудных этюдов, сонаты, концерты. Среди них особенно выделяются «Венгерские рапсодии». Рапсодия – это своего рода эпическая поэма на подлинно народную песню или танец. Когда звучит медленная импровизационная тема вступления, возникает ощущение повествования, которое ведется рапсодом, народным сказителем. Затем темп музыки все увеличивается, чередуются различные эпизоды и все быстрее (и быстро, насколько возможно!) звучит вторая часть – неистовая плясовая стихия. (Звучит венгерская Рапсодия № 6). Надеемся, что имена Фредерика Шопена и Ференца Листа будут будет всегда почитаемы вами, а их музыка будет узнаваема как неповторимое и самобытное явление эпохи романтизма и, конечно, любима.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

кабалевский говорил

20

Кабалевский Д.Б.

Бетховен и Чайковский орогие ребята! Сегодня вам предстоит встретиться с музыкой двух гениальных композиторов, которых вы все, конечно, давно уже знаете и, уверен, очень любите, – Бетховена и Чайковского. Но, как бы хорошо вы ни знали музыку этих композиторов, вероятно, мало кому из вас довелось в течение одного вечера услышать два самых замечательных их произведения. Сегодня вы их услышите. В первом отделении концерта прозвучит Шестая («Патетическая») симфония П.И. Чайковского. Сам Чайковский признавался, что сочинял эту симфонию с особым подъемом и волнением. Он был убежден, что это самое лучшее из всех его сочинений, что никогда до этого он не писал и никогда уже не напишет ничего, что могло бы стать в один ряд с Шестой симфонией. Он вложил в эту симфонию всю свою душу. Он любил «Патетическую» и гордился ею…

Я приведу вам несколько фактов из «биографии» Шестой симфонии. В годы Великой Отечественной войны, когда на фронте наступил перелом и Советская армия стала одерживать над гитлеровской армией одну за другой все более блестящие победы, в радостных концертах после очередного победного салюта очень часто звучала одна из частей Шестой симфонии Чайковского. А вот факт из совсем другой области жизни. Не так давно в книге Сергея Юдина – знаменитого советского хирурга, умершего вскоре после войны (книга называется «Размышления хирурга»), я прочитал глубоко поразившую меня фразу. Вот что написал Юдин, спасший своим талантом, волей и хирургическим мастерством жизнь многих людей: «... перед особо трудными операциями я привык у себя в кабинете перелистывать партитуру Шестой симфонии Чайковского».

Петр Ильич Чайковский

Что же хотел Чайковский выразить в музыке этого сочинения? Он не скрывал, что в основе симфонии лежит какая-то совершенно определенная программа, но какая – он никому так и не сказал. Через девять дней после того, как сам композитор продирижировал первым исполнением симфонии (16 октября 1893 г.), он скончался. Шестая симфония стала его «лебединой песней». Только сама музыка может теперь ответить нам на вопрос, о чем же она написана. И судьба симфонии, ее жизнь, все то, что можно назвать «биографией сочинения», тоже, конечно, помогает нам получить ответ на этот вопрос.

Сергей Сергеевич Юдин Худ. М.В. Нестеров. 1935 г.

Что же это за музыка, которая отвечала настроениям народа-победителя, звучала в унисон с самыми светлыми нашими мечтами, укрепляла силы хирурга перед сложными операциями? Все дело здесь в том, что Чайковский безмерно любил жизнь, любил людей, свой народ, родную природу и в музыке, которую он создавал,

Печатается по изд.: Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке?: кн. для учителя / Д.Б. Кабалевский; авт. вступ. ст. И.В. Пигарева. – 4-е изд., дораб. – М.: Просвещение, 2005. С. 177 – 182.

1

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

21

отразилось его постоянное стремление к добру, к свету. Шестая симфония действительно завершается трагической картиной смерти, но главное в ней – вовсе не смерть, а борьба за жизнь, поразительное по силе устремление к свету, к красоте человеческой души. Уже в музыке первой части симфонии, я уверен, все вы услышите эту страстную любовь Чайковского к жизни, почувствуете, как нужны ему свет и красота. Но пока это еще недостижимо. Музыка, от которой ускользают свет и радость, становится грозной, страшной, она словно страдает, мечется и рыдает. Неудивительно, что Чайковский, по его собственному признанию, сочиняя Шестую симфонию, «очень плакал»... Все, что ему удалось достигнуть к концу первой части, – это лишь успокоение от только что пережитых душевных бурь, от борьбы и страданий. Но все же успокоение это настолько очевидно, что вторая часть симфонии вводит нас в мир тихой, ласковой красоты и звучит почти как лирический вальс. Почему же «почти»? Вы, конечно, хорошо знаете, что вальс пишется всегда в трехдольном движении, то есть со счетом на три: раз-два-три, раз-дватри. А эта музыка написана необычно, со счетом на пять. Прислушайтесь внимательно, и вы услышите, что она все-таки звучит, как вальс. Но вальс какойто по-особому трепетный, неуравновешенный, взволнованный... Вальсовая музыка чаще всего вызывает в нашем представлении образы светлой жизни, юности, надежд, любви. Именно эти образы вызывает в нашем воображении музыка второй части симфонии. Все грозы жизни как будто отгремели, и тучи уходят, небо светлеет. Начинается третья часть – знаменитый марш (он-то и звучал в победных концертах во время войны!). Рождается этот марш постепенно, словно не сразу решается обнаружить себя. Окруженные журчанием оркестра, вихрями оркестровых пассажей, звучат сперва лишь коротенькие маршевые фразы, но к концу части музыка превращается в настоящий марш и достигает такой ослепительной яркости, какой Чайковскому никогда еще не удавалось достичь. Это как гимн жизни и солнцу! Как сама жизнь и само солнце!.. И вдруг – четвертая, последняя часть. Силу падения здесь можно сравнить лишь с силой только что на наших глазах происшедшего взлета... Вспомните один из самых прекрасных античных мифов – миф об Икаре. Икар взлетел в небо на крыльях, сделанных ему его отцом Дедалом, и достиг

кабалевский говорил

солнца. Но крылья, сделанные из перьев, скрепленных воском, не выдержали жара солнечных лучей, и Икар, упав со страшной высоты, погиб, поглощенный морскими волнами. Но солнца он все-таки достиг! Как по-вашему, что дороже нам в этом мифе, что в нем важнее: полет Икара к солнцу или его падение и гибель? Ну конечно же то, что Икар взлетел ввысь и достиг солнца, а не то, что он погиб, сделало миф о нем бессмертным. И имя Икара вот уже множество столетий звучит как символ полета смелой человеческой мечты, символ дерзновенных устремлений человеческого сердца и разума. Когда-то один советский музыкант вспоминал миф об Икаре в своей работе, посвященной Шестой симфонии Чайковского. И я думаю, что он был совершенно прав. Ведь так же, как в этом мифе главная идея заключена не в падении Икара, а в его взлете

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

кабалевский говорил

22

(Исполняется Шестая симфония Петра Ильича Чайковского).

*** Имена Чайковского и Бетховена ставятся в один ряд и связываются друг с другом очень часто. Один из самых крупных, самых замечательных советских музыкантов, зачинатель и глава советской симфонической музыки, учитель нескольких поколений советских композиторов Николай Яковлевич Н.Я. Мясковский Мясковский написал еще до революции статью, так и назвав ее: «Бетховен и Чайковский». Говоря, что Чайковский был первым после Бетховена композитором, который поднялся на такую же высоту музыкального искусства, как и его великий предшественник, Мясковский утверждал, что главное в творчестве этих гениальных музыкантов заключалось в том, что оба они своей музыкой «покоряли массы». Как это верно! Как подтверждается это в нашей стране, где народные массы впервые в истории человечества подошли к большому искусству: Бетховен и Чайковский стали любимейшими композиторами широчайших кругов слушателей, начиная с вашего школьного возраста. В Пятой симфонии Бетховена, так же как и в Шестой симфонии Чайковского, четыре части, но, не уступая «Патетической» по глубине содержания, она лаконичнее, меньше по масштабам, по длительности. По складу музыки она как будто ничем не будет напоминать вам симфонию Чайковского, воплощающую русский характер, пронизанную духом русской народной песенности. В симфонии Бетховена вы услышите нечто совсем другое, что напомнит вам и

*** О самом главном – о том, что такое настоящее, большое, великое искусство, я рассказал вам перед исполнением Шестой симфонии Чайковского. Но еще важнее то, что вы только что услышали великолепный образец именно такого искусства. Искусства, которое заставляет нас о многом думать и многое перечувствовать. Теперь мне остается рассказать вам о Пятой симфонии Бетховена, которая будет исполнена во втором отделении и завершит наш сегодняшний концерт.

Людвиг ван Бетховен

к солнцу, главная идея симфонии Чайковского заключена не в смерти, звучащей в ее финале, а в могучих жизненных силах, стремящихся как можно дальше отдалить смерть – этот неизбежный конец всякой жизни, но, конечно же, не цель жизни, не главное, что в ней есть. Чайковский наверняка не думал об античном мифе про Икара, сочиняя свою «лебединую песню», и я очень прошу вас тоже не думать, что его Шестая симфония посвящена этому мифу, рассказывает о нем или вообще как-то с ним связана. Я рассказал об Икаре только для того, чтобы помочь вам уловить то, что заложено в самой музыке симфонии, программа которой так и осталась нам неизвестной. Рассказал я вам об Икаре и потому, что несомненное внутреннее родство мифа и симфонии в значительной мере помогает нам понять, почему симфония, кончающаяся смертью, не только не вселяет в слушателей уныния и печали, но, напротив, вызывает огромный подъем жизненных сил. В книжке одного нашего музыкального писателя я прочитал волнующий рассказ о том, как советский солдат, попавший домой с фронта всего лишь на несколько часов, «побрился, помылся и, что вы думаете, – завел пластинку! Шестую симфонию Чайковского! Слушал молча, серьезно... в конце как-то посветлел, хоть такая там грустная музыка! А потом сказал: ‘‘Теперь можно идти. Отлегло...’’ И ушел». Как все это понятно! Такая музыка действительно делает нас и чище, и лучше, и сильнее... За это мы ее и любим. И мне очень хочется, чтобы вы внимательно вслушались в эту прекрасную, непередаваемо прекрасную музыку и тоже на всю жизнь полюбили ее!..

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

23

о другом народе – композитор был немцем, и о другой эпохе – об эпохе Великой французской революции, идеи которой и песни которой оказали на творчество Бетховена огромное воздействие. Начинается симфония очень коротким мотивом, состоящим всего лишь из четырех звуков, про который сам Бетховен будто бы сказал: «Так судьба стучится в дверь». Этот короткий, но чрезвычайно яркий, остро ритмизованный мотив (вы его сразу же запомните!), претерпевая самые разнообразные видоизменения, пронизывает насквозь всю симфонию, все ее четыре части. Прислушайтесь внимательно, и вы обязательно будете каждый раз улавливать этот мотив своим слухом. Так же как в Шестой симфонии Чайковского, в Пятой симфонии Бетховена вы услышите настойчивое, целеустремленное движение к свету (но заметьте: в обеих симфониях это не просто движение к свету, а напряженная, подчас мучительная трудная борьба за свет!). Это общее свойство, присущее творчеству обоих композиторов, роднит их, сообщая их музыке способность, как писал Мясковский, «покорять массы». Но сейчас я хочу обратить ваше внимание не только на общность, но и на огромное отличие одной симфонии от другой. Вспомните: солнечный марш в Шестой симфонии Чайковского был вершиной сочинения, но не завершением его. А сейчас, слушая Пятую симфонию Бетховена, вы, конечно, обратите внимание на то, что солнечный, победный марш здесь является одновременно и ее вершиной, и ее завершением. От напряженнейшей борьбы в первой части к ослепительному гимну победы в четвертой части развивается музыка одного из лучших среди лучших творений Бетховена. Если Солнце у Чайковского – прекрасная мечта, достигнув которой герой погибает, то Солнце у Бетховена – свет, озаряющий радость достигнутой победы. Вам, я думаю, интересно будет узнать, что финал своей Пятой симфонии Бетховен задумал в таком ярком звучании, что ему не хватило тех инструментов, которые в его время обычно применялись к симфонической музыке. И Пятая симфония стала первой в мировом искусстве симфонией, в которой зазвучали тромбоны – инструменты, употреблявшиеся до того лишь в оперном театре для передачи каких-нибудь особых, необычных эффектов. Я уверен, что, слушая финал симфонии, вы почувствуете, какую большую

кабалевский говорил

роль в его торжественном ярком звучании играют эти могучие медные инструменты, ставшие после Бетховена обычными инструментами всех симфонических оркестров. Когда Бетховена постигла трагическая участь и он, постепенно теряя слух, в конце концов совсем лишился его, он произнес такие слова: «Я схвачу судьбу за горло! Ей не удастся согнуть меня!» не будет большим преувеличением сказать, что Пятая симфония – это повесть о том, как мужественно боролся Бетховен со своей трагической судьбой и как великолепно победил ее. Но было бы большой ошибкой думать, что этим ограничивается содержание Пятой симфонии, что борьбой с трудностями личной судьбы исчерпывается все сказанное в ней композитором. Нет, музыка этой симфонии бесконечно шире. Она так могуча, так сильна, что оказалась способной воплотить борьбу всего человечества со всеми несправедливостями, встававшими на его пути. И не только борьбу, но и образ грядущей победы! (Исполняется Пятая симфония Бетховена).

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нам пишут

24

Ломанович В.В.,

музыкант, скрипач, педагог

Легко ли быть Моцартом? рудно найти человека, который бы не слышал о Моцарте, не знал бы о его фантастической карьере вундеркинда и не слышал хотя бы его Маленькой ночной серенады. Никто не сомневается в его феноменальных способностях и все абсолютно уверены, что пером великого мастера с самого раннего детства до последних дней водила ни много ни мало Рука самого Бога. Все это почти правда, но только почти. Ведь был же момент, день, час и год, когда перо в руки взял живой и настоящий маленький мальчик, и перо это не слушалось неумелых рук ребенка и делало кляксы. То есть был момент, когда гений не умел сочинять и исполнять музыку, и ему, как и всем обыкновенным смертным, надо было слушать учителя и выполнять домашние задания, которые, в свою очередь, будут проверены учителем и, возможно, будут исправлены, потому что даже гении делают ошибки. Когда же наступил тот момент, когда карандаш ученика стал пером Мастера? К моменту, когда семья Моцартов прибыла в Нидерланды 11 сентября 1765 года по приглашению принцессы Каролины, Вольфганг занимался под руководством отца уже пять лет. Что же умел делать девятилетний Вольфганг Амадей Моцарт, чему научил его за это время отец Леопольд Моцарт? В программе концерта, назначенного в Гааге на 30 сентября 1765 года, были объявлены произведения, сочиненные юным композитором, от которых, по словам его отца Леопольда Моцарта и по отзывам очевидцев, которым повезло присутствовать на концертах вундеркинда, слушатели в великолепных салонах и концертных залах Австрии, Германии, Англии и Франции были в чрезвычайном восторге. Но не только восторг и изумление были в отзывах людей, посетивших концерты юного вундеркинда, но и желание понять, что преобладает в его игре: счастливый ли дар от Бога, наука ли от отца Леопольда Моцарта, а может быть и связь с темными силами? Английские ученые, например, не веря своим глазам, наблюдали за порхающими в невероятном темпе руками мальчика, играющего при таких скоростях совершенно чисто, никогда не допуская неверных нот. Такой феномен был объявлен темой для из-

учения на одном из собраний научного королевского общества. Отчет об изучении феномена был опубликован британским естествоиспытателем Д. Баррингтоном, который в течение нескольких недель лично испытывал мальчика, давая ему задания и наблюдая за их выполнением. На концерте во Франции ребенка попросили снять кольцо с пальца, заподозрив в этом кольце источник излучения потусторонней энергии, помогающей ему справляться с головоломными сложностями. Невероятная беглость левой руки Моцарта служила тоже поводом для суеверных суждений. Способность ребенка играть на клавиатуре, закрытой полотенцем, вызывала у слушателей священный трепет, а от точного определения высоты звука хрустальных бокалов, звенящих колоколов за окном концертных залов и комнат, звона шпор кавалеров и скрипа дверей некоторые дамы готовы были упасть в обворожительный обморок. Но больше всего людей изумляла способность ребенка читать с листа незнакомую музыку, транспонировать для удобства певцов музыку в различные тональности, импровизировать на предложенную слушателями тему и сочинять свою собственную музыку. Знать выражала свой восторг не только аплодисментами, которые Леопольд Моцарт очень ценил, но и более материальными средствами: деньгами, и немалыми, но очень часто – подарками: часами и табакерками для Вольфганга, брошками и заколками – для сестры Вольфганга Наннерль. Со временем этих подарков скопилось столько, что Леопольд в шутку предложил открыть магазин для продажи этих ценных вещиц. Леопольд, как и Вольфганг впоследствии, предпочитали наличные деньги, а не забавные, хоть и дорогие аксессуары. Путешествующим музыкантам надо было платить за лошадей, постой в гостиницах, нарядную одежду и обувь для выступлений, за хорошую еду, в конце концов, и за услуги докторов. Жизнь на колесах была недешевой. Отчего же Леопольд решился подвергнуть риску свою семью, включая маленького Вольфганга, и провел в путешествиях в общей сложности десять лет своей жизни? Ответов на этот вопрос музыковедческая наука дает множество, начиная от банального желания заработать побольше денег.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

25

Но, кроме этого, жажда повидать мир и побывать в великосветских кругах среди венценосных особ и приближенных к ним персон, в компанию которых он, сын переплетчика из Аугсбурга, никогда бы не попал, не имея такого козырного туза – своего гениально одаренного сына. Самой же потаенной мечтой Леопольда была надежда подыскать себе место под крылом европейских монархов. Служба при дворе архиепископа зальцбургского стала тесноватой для его обширных замыслов. Если исключить всю неподвластную объяснению божественную мистику и волшебную красоту будущих произведений выросшего сына, надо признать, что маленький Вольфганг как композитор, импровизатор и, в определенном смысле, невиданный выдрессированный зверек был скорее реализацией большого педагогического, продюсерского и человеческого таланта самого Леопольда Моцарта, разглядевшего в своих детях музыкальное дарование и выстроившего жизнь всего своего семейства таким образом, чтобы эти таланты не только развить, но и предъявить миру. Леопольд создал целую систему образования (и не только музыкального) для двух своих учеников: сына и дочери. Надо сказать, что он не был новичком на педагогической ниве. В Зальцбурге, где он служил при дворе архиепископа, в его обязанности входило обучение игре на скрипке мальчиков, учащихся при капелле его преосвященства. Кроме того, у него было множество частных учеников. В 1756 году, именно в том году, когда родился Вольфганг, в Германии, в Аугсбурге, был издан на средства самого Леопольда его «Опыт основательной игры на скрипке». Книга пользовалась большим спросом у начинающих скрипачей и любителей музыки и выдержала несколько изданий еще при жизни Леопольда. Этот основательный труд вызывает у знатоков до сих пор почтение и уважение за систематичный подход и широту охвата материала и дает отличное представление о личности Леопольда: интеллектуала, знатока своего дела, профессионала. Леопольд по роду своей службы при дворе архиепископа зальцбургсого должен был уметь очень многое. Он начал свою музыкальную карьеру очень скромно, с должности слуги и, по совместительству, четвертого скрипача капеллы его преосвященства. Надо сказать, что такой поворот в жизни студента Зальцбургского университета, изучавшего юриспруденцию, случился не только из-за неодолимой любви к музыке, но и из-за того, что родственники, узнав об увлечении Леопольда музыкой, перестали присылать ему деньги на проживание. Вскоре его имя исчезло из списков студентов университета.

нам пишут

Довольно скоро Леопольд дослужился до должности второго скрипача, потом – вицекапельмейстера. На этой должности в его обязанности входило и сочинение музыки. К тому времени он стал довольно известным музыкантом и за пределами Зальцбурга. Например, он был принят в члены Лейпцигского музыкального научного общества, много публиковался как композитор и имел обширные связи в немецком музыкальном мире. Дослужился бы он и до капельмейстера и служил бы счастливо архиепископу зальцбургскому, довольствуясь небольшим жалованием, выплачиваемым регулярно, но вскоре перед ним замаячила более привлекательная цель, связанная с замеченным им безусловным дарованием сына. И Леопольд принял решение. Он отказался от учеников, потому что они отнимали у него время от главного дела его жизни. На своей основной службе он старался выполнять только необходимые обязанности, за которые ему выплачивали жалованье. Теперь Леопольд стал заниматься только со своими собственными детьми. Вольфганг же начал свое музыкальное образование самостоятельно в возрасте примерно трех лет. В доме была творческая обстановка: сестра Наннерль много занималась на клавесине под руководством отца, в дом часто приходили друзья Леопольда для того, чтобы помузицировать вместе, часто в кабинете отца упражнялись ученики. То есть в доме всегда звучала музыка. Маленький Вольфганг часами сидел под клавесином, на котором играла сестра, и слышал все замечания, которые давал ей отец. В перерывах между своими занятиями, угощаясь кофе, приготовленным для них мамой Анной-Марией, музицирующие взрослые часто находили маленького Вольфганга, сидящего где-нибудь под стулом. Сидел он потому, что почти до трех лет плохо ходил, что было результатом младенческого рахита. Это не было удивительным, если принять во внимание, что вскармливался Вольфганг по рекомендациям горе-врачей того времени слизистыми отварами овса и ячменя на чистой воде, без молока и медовой водой. Родители с умилением наблюдали, как малыш, с трудом дотягиваясь до клавиатуры, подбирал терции, красивые интервалы, как будто бы выполняя домашнее задание после папиного урока с Наннерль, где, по-видимому, объяснялась разница в звучании интервалов. Но это не было для Леопольда основанием для начала занятий с трехлетним малышом. Но вот как-то маленький Вольфганг притащил игрушечную скрипку, полученную от отца в подарок, на репетицию квартета, которую организовал отец со своими друзьями, и заявил, что он может сыграть партию второй скрипки. Строгий папа сначала хотел его отослать заниматься детскими делами,

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нам пишут

26

но юный гений отчаянно заревел, что и заставило одного из музыкантов вступиться за ребенка и разрешить ему тихонько играть вместе с ними, так, чтобы его не было слышно. Но вскоре стало ясно, что ребенок играет правильно, не получив ни одного формального урока игры на скрипке. А после того, как Вольфганг старательно исписал не один лист нотной бумаги, сочиняя клавирный концерт, и в каракулях ребенка Леопольд увидел логику и смысл, стало ясно, что часть времени уже упущена. Таким образом, регулярные занятия начались с четырех лет, сначала три раза в неделю по часу, а вскоре и каждый день и не по одному часу, потому что Леопольд решил обучать Вольфганга игре на клавесине, скрипке, органе, импровизации и сочинению. Чему же надо было учить маленькое чудо? Определять высоту звука, как Леопольд укажет в недалеком будущем в программах концертов, учить его было не надо, потому что у Вольфганга был абсолютный слух. Это получалось само собой. Играть на закрытой платком или полотенцем клавиатуре тоже не представляло особого труда, потому что методика преподавания игры на клавире, которой руководствовался Леопольд, имела этот принцип в числе главных, плюс абсолютный слух, и для маленького Вольферля этот трюк был самым простым. По-видимому, ноты к началу занятий он уже знал (не просто же так он часами сидел под клавесином в то время, когда Папа занимался с Наннерль). Если пытался записать свой концерт, то наверняка знал длительности и другие музыкальные символы. Знал, что на скрипке четыре струны, и если надо сыграть ноты разной высоты, струны надо прижимать пальцами, причем догадался до этого сам, путем наблюдения за учениками и друзьями-скрипачами своего отца. Мог подбирать на клавесине благозвучные мелодии, не барабанил пухлыми ручонками, умиляя своих родителей, как это часто делали его товарищи по детским играм. Мог отличить консонанс от диссонанса без помощи нехитрых методических подсказок про ежиков и белочек, а оценивал полученный результат придирчиво и на свой, как вскоре выяснится, безупречный вкус. В XVIII в. не было принято учить детей, задумываясь об особенностях детской психики. Детских хрестоматий с рисунками и забавными подтекстовками просто не существовало. В знаменитой книге «Опыт основательной игры на скрипке» обожаемого учителя и Папы было только два рисунка: как правильно держать скрипку и как неправильно. А в нотной тетради, по которой начала свое музыкальное образование Наннерль, а вскоре за ней и маленький Вольфганг, были вообще только ноты, написанные Папой.

К началу занятий с Наннерль в 1759 году Леопольд составил сборник пьес для клавира из своих пьес и из произведений других композиторов, имена которых он не всегда удосуживался написать. Его рукой записаны имена только некоторых из них: Вагензейль, Фишер и Агрель. Надо думать, что ему и в голову не могло прийти спрашивать разрешения у композиторов для того чтобы переписать их произведения в свой альбом. Авторских прав в то время не существовало. Такие тетради были в каждом доме, где детей обучали музыке. Знаменитая, темно-синего бархата «Нотная тетрадь Анны-Магдалены Бах» была составлена по такому же принципу, в ней имена композиторов тоже не были упомянуты, и долгое время пьесы, аккуратно переписанные рукой АнныМагдалены Бах, считались произведениями ее знаменитого мужа. Чаще всего такие тетради составляли педагоги, но если ребенок обучался у родителей-музыкантов, составить нотную тетрадь было их прямой обязанностью. Нотная тетрадь Наннерль хранилась у нее до самой ее смерти. Некоторые страницы были вырваны, да и пользовались ею видно очень активно. Тетрадь вместе с ее обладателями тряслась в каретах, находилась в нетопленных помещениях и была заляпана кляксами малолетнего композитора, который пытался самостоятельно записать в ней свои опусы. После смерти Наннерль она обрела новых владельцев, и только стараниями великой княгини Елены Павловны тетрадь вернулась в Зальцбург, в город, где она и появилась на свет. Она до сих пор является самым ценным источником для всех исследователей жизни и творчества великого композитора. «Нотная тетрадь Наннерль» (Nannerl Notenbuch) составлена по методическому принципу «от простого к сложному». Задачи, поставленные в ней Леопольдом перед дочерью, чаще всего несут исполнительский характер, то есть Леопольд учил Наннерль играть на клавесине. Ему и в голову не приходило обучить ее навыкам композиции. Тут уж сказались предубеждения того времени. Женщинаисполнитель – это еще куда ни шло, но женщинакомпозитор – это уж ни в какой, даже самый просвещенный мозг в XVIII веке не укладывалось. Наблюдая за тем, с каким интересом и с какими успехами Вольфганг догоняет сестру, Леопольд стал понемногу заниматься и с ним по нотной тетради дочери. Сначала его умиляла скорость, с какой его сын разучивал не сложные для восьмилетней дочери пьесы, и на полях тетради отмечал время, за которое пьеса была выучена. Вскоре Вольфганг как-то незаметно начал пробу своего собственного пера, и удивленный отец своей рукой записывает простенькие пьески сына, «надиктованные» ему мальчиком.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

27

Стало ясно, что сочинение подобных пьесок не представляет никакой сложности для Вольфганга. Перед Леопольдом предстала непростая задача. Он должен был учить ребенка не детскому ремеслу изложения и развития мысли, в данном случае – музыкальной. Занятия основывались на материале, который Леопольд готовил сам заблаговременно, то есть к каждому занятию была приготовлена пьеса, которую надо было обсудить и выучить.

31 октября 1762 году Леопольд закончил еще одну нотную тетрадь, на этот раз для Вольфганга, на первой странице которой он любовно вывел: «Моему любимому сыну Вольфгангу к его шестому дню именин от его отца Леопольда Моцарта. Зальцбург 31 октября 1762 года». Новая тетрадь была составлена по совершенно другому принципу: Леопольд стал учить Вольфганга, наряду с игрой на скрипке, клавесине и органе, еще и композиции. С шестилетним ребенком обсуждались и успешно решались многие творческие задачи. Если проанализировать произведения из Нотной тетради для Наннерль, по которой Вольфганг начал свое музыкальное образование, то видно, что Вольфганг, разучивая их, мог получить представление (в том числе и для сочинения своих простеньких пьесок), например, о простой двухчастной форме, тональностях с одним знаком (до-мажор, соль-мажор, фа-мажор), о взаимоотношениях аккордов в ладу и их функциях, о простейших способах модулирования в тональность доминанты, о развитии мелодии посредством проходящих и вспомогательных нот, об особенностях расшифровки мелизмов и способах завершения музыкальной мысли (кадансах) и т.д. То есть была дана вполне рациональная и поддающаяся пониманию всех простых смертных информация. И если посмотреть только на те пьесы, которые Леопольд записал уже за своим учеником, то ясно видно, что материал был усвоен. Вольфгангу было объяснено, что мелодия и гармония находятся в теснейшей связи, и гармония является главенствующей частью произведения, и на ее каркасе можно развить множество разнообразных мелодий. С маленьким ребенком Леопольд усердно занимался контрапунктом, что ясно видно из первых опусов Вольфганга. Видно, что на уроках постоянно обращалось внимание на важность симметрии, чувство которой надо было развивать с самого юного возраста, а повторы мелодии помогают слушателю запомнить ее, то есть между делом, Леопольд объяснял своему сыну, что произведения должны быть легко усвояемы слушателями. Новый «материал» в четко разработанной методике Леопольда появляется по строгому плану, он ничего не пропускает и дает дозированно и в нужное время. К концу первого года обучения Вольфганг мог

нам пишут

сочинять небольшие пьесы в трех тональностях, в двух- и трехчетвертном размерах, использовать простую двухчастную и простую трехчастную формы. Жанр пьес, написанных в трехдольном движении, – почти всегда (современный для того времени танец) менуэт, в двухчетвертных и четырехчетвертных произведениях угадываются современные маленькому Моцарту такие двух- и четырехшаговые танцы, как гавот, буре и контрданс. Пьесы, изучаемые и сочиняемые Вольфгангом, практически никогда не имеют названий. Мы также не знаем, каким образом Леопольд воплощал в жизнь свою сверхзадачу, учитывал ли он то, что имел дело пусть и с гениальным, но все же с ребенком. К сожалению, нет никаких источников, доказывающих, что Леопольд делал возрастные скидки Вольфгангу, но думается, что о серьезных вещах они говорили на серьезном языке. Однако представить себе занятия отца с ребенком как мудреные беседы двух академиков все же не получается. Леопольд был шваб1, и это может быть ключом к разгадыванию тайны общения двух музыкантов: одного умудренного опытом, а другого, смотрящего ему в рот и ловящего каждое слово обожаемого отца. Леопольд, как многие швабы, был мечтатель и философ. К тому же он был тонкий психолог и умел быстро разбираться в людях. Эта черта характера очень помогала ему в общении с огромным количеством людей, из которого он ловко выбирал наиболее необходимых для организации сложнейшего предприятия: европейского турне с двумя малолетними детьми. Думается, что он без труда находил общий язык во время занятий и со своим сыном, объясняя ему особенности, например, ракохода2. Нотные примеры могут дать нам довольно точное представление о способе организации материала и скорости и основательности его прохождения, но о педагогическом таланте Леопольда, скорее всего, подскажут его письма, написанные живым, часто довольно «соленым» языком и его собственные произведения, которые он писал, находясь на службе у архиепископа. Среди них была, например, музыка для катания на санях с пятью санными колокольчиками (такие сочинения для времяпровождения на свежем воздухе были очень популярны при дворах разного достоинства), музыка для театра и для различных пантомим («Сеньор Панталоне», «Арлекин»). Из этого следует, что он сочинял и для ярких представлений, сюжет которых можно было интересно расШ в а б ы – немецко-этническая группа в землях Баден-Вюртемберге, говорящая на швабском диалекте и давшая миру философа Гегеля и поэта Шиллера.

2 Р а к о х о д – в музыке полифонического склада возвратное движение темы – от последней ноты к первой.

1

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нам пишут

28

сказать (например, «Крестьянская свадьба»). Среди персонажей, встречавшихся в его музыке, были подвыпившие охотники, усатые солдаты, крепкие крестьяне, дрожащая от холода баба, почтальон с тяжелой сумкой. В партитурах Леопольда можно встретить строчки для щелкающего кнута, стреляющего пистолета, коровьего рога, духовых волынок. Зная это, можно только представить себе, как старался Леопольд сделать свои объяснения яркими, увлекательными и понятными для маленького сына. Видя, какими темпами развивается ребенок, Леопольд усложняет программу, и мы видим сразу, как «взрослеет« музыка Вольфганга. Анализируя Нотную тетрадь для Вольфганга, можно заметить, что в списке необходимых композитору знаний, появляются несложные секвенции, отклонения во вторую ступень, прерванные каденции, фактурные разработки аккордов. Появляется легко различимая персонификация тем, элементы диалога, усложняется ритм, появляются триоли, выравнивается басовая линия, появляется альбертиев бас1 (от итал. «Basso albertino») в партии левой руки, указывая на то, что в исполнительстве тоже наступил перелом, и детские пальчики забегали. В Нотную тетрадь Вольфганга было вписано более ста сорока пьес различной сложности и различного содержания. Их все можно условно разделить на три группы. В первую группу входили южно-немецкие песни на духовные тексты, взятые из популярных в то время сборников. Во второй группе были «серьезные» произведения известных мастеров: входившего в моду Д. Скарлатти, В.Ф. Баха, Г. Телемана, И. Шоберта, К. Абеля, И. Эккарда, Х. Хохбруккера. В третью группу входили разнообразные танцы: и современные, и бывшие основой барочной танцевальной сюиты, то есть менуэты, сарабанды, жиги. Леопольд, видя успехи своей методики, стал целенаправленно готовить детей к выступлениям. Он сделал ставку на возраст, и теперь каждая минута была дорога, потому что век вундеркинда короток. Надо отдать ему должное – за два года он смог подготовить детей к концертному турне. А турне – это не только череда выступлений, но и многочисленные переезды, проживание в гостиницах, большинство из которых были весьма посредственные по чистоте, сервису, еде. Дети были подготовлены не только профессионально, но и чисто по-человечески. Они могли заниматься в любых условиях, ждать по нескольку часов в прихожих у вельмож, и, будучи 1 А л ь б е р т и е в ы б а с ы – изложение партии левой руки в фортепианной пьесе, названное в честь итальянского композитора Доменико Альберти, создавшего этот прием.

принятыми, часто голодные и усталые играли холодными, «неразыгранными» руками. В периоды ожидания концертов учеба не останавливалась ни на один день. Занятия шли регулярно, и выполнение заданных Леопольдом уроков никогда детьми не обсуждалось. Дисциплина в семье была очень строгой. В свободное от занятий время, если оно когда-нибудь было, Леопольд устраивал для своей семьи интересные экскурсии и часто выступал в роли экскурсовода, рассказывая своим детям о великих художниках и архитекторах, философах и государственных деятелях, что тоже было включено в программу общего развития. В Гааге, например, была организована экскурсия в рыбачий поселок Схевенинген, где Наннерль в своем путевом дневнике записала, что они видели тюленя. По-видимому, Леопольд проводил урок по естествознанию. Леопольд, несмотря на то, что не окончил курса в университете в Зальцбурге, был очень образованным человеком. Музыка стала его страстью, и ради нее он пожертвовал академическим образованием. Но курсы логики, риторики, латыни, греческого языка, истории, французского и итальянских языков он прослушал, и получил звание «бакалавр» по философии. Кроме этого, он интересовался геологией, медициной и астрономией. Имея большие педагогические способности, он смог стать хорошим педагогом для детей и по математике, географии, письму и привил им обоим хорошую привычку читать, обучал их французскому, итальянскому, английскому и латыни. В школу он детей никогда не отдавал. Он сам был их учителем во всем. Понимая, что посещать придется роскошные дворцы аристократов, он решил подготовить детей к общению с людьми высшего света и стал преподавать им хорошие манеры, развивать вкус к красивой одежде, уметь видеть и ценить красоту во всех ее проявлениях. Первое пробное турне семья Моцартов совершила в Мюнхен и Вену. Окрыленные успехом, они решились на длительное турне по странам Европы, в которое и отправились в июне 1763 года. Германия, Франция, Англия, Нидерланды... Города, дворцы, концертные залы, гостиницы... Самой значительной в творческом отношении оказалась поездка в Англию, где в первый раз Вольфганг занимался не с Леопольдом. В то время в Лондоне жил младший из сыновей Иоганна Себастьяна Баха – Иоганн Христиан Бах и пользовался там вполне заслуженной славой. Иоганн Христиан, послушав Вольфганга, предложил позаниматься с ним. Также он порекомендовал занятия с кастратом Манцуоли, несмотря на то, что у Вольфганга не было певческого голоса. Зато было

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

29

большое желание у него, а еще большее у Леопольда, сочинять оперы. После нескольких занятий Вольфганг проникся самыми нежными чувствами к своим новым учителям, что обижало и раздражало Леопольда. Но, к его чести будет сказано, он понимал важность таких уроков, потому что самой заветной целью его было научить Вольфганга всему возможному в музыке, для того, чтобы тот чувствовал себя уверенным и быстро ориентировался в изменчивом мире. Для сочинения опер были необходимы знание особенностей постановки голоса и умение владеть крупными формами произведений. Сам Леопольд, как ни горько ему было это сознавать, понимал незначительность своего композиторского дарования. И если сравнить первоначальные опусы Вольфганга, созданные под руководством отца, с произведениями из его Лондонской тетради, то сразу бросается в глаза резкое изменение уровня композиций – общение с Иоганном Христианом не прошло даром. Такому Леопольд научить сына уже не мог. В палитре юного композитора появились уменьшенные аккорды, музыка стала более драматичной, появился тематический контраст. Иоганн Христиан представил ему сонатную форму, познакомил с оркестровкой и на примере своих симфоний объяснил Вольфгангу основные принципы сочинения в этом сложнейшем новом жанре. Он не только давал уроки Вольфгану, но и водил его на представление своей оперы и на исполнение своих симфоний, то есть занятия не были чисто теоретическими. И самым ценным в Лондонской тетради было то, что все в ней было записано рукой Вольфганга. В то время Леопольд серьезно болел, и детям не разрешалось играть на клавесине, поэтому Вольфганг сочинял все без инструмента. В его произведениях и набросках можно найти довольно много ошибок, свойственных начинающим композиторам. Это и ценно, потому что, имея для изучения такой источник, мы можем ясно наблюдать, как развивалось его мастерство, а не только оценивать дар, данный ему свыше. Период детства был не только временем легендарных успехов и всеобщего восхищения, но, прежде всего, он был насыщен тяжелой ежедневной работой под мудрым руководством опытного учителя. Наконец мы добрались до приезда Моцартов в Нидерланды. Что же было в творческом портфеле юного композитора и в продюсерских замыслах Леопольда, от чего публика в Нидерландах, которая «слушала только звон колоколов на колокольнях и дукатов в карманах», могла бы быть в восторге? В XVIII веке при дворах королей и в домах аристократов появление юного виртуоза не было большой редкостью. Но маленький Вольфганг, умея

нам пишут

прекрасно играть на клавесине, органе и довольнотаки хорошо на скрипке, обладал, кроме всего этого, даром гораздо более ценным и редким – способностью сочинять. До некоторой степени научить сочинять, впрочем, как и играть, можно практически каждого желающего. Но вот до какой степени? Под руководством отца мальчик очень быстро овладел необходимым теоретическим материалом и практическими навыками. К их приезду в Лондон Вольфганг мог бы спокойно получить свидетельство об окончании нашей современной музыкальной школы. Позанимавшись с Иоганном Христианом Бахом и поработав самостоятельно во время болезни отца над своими новыми сочинениями, в числе которых была его первая симфония, Вольфганг сделал такой качественный рывок, что мог бы спокойно претендовать на получение диплома об окончании музыкального училища по специальности теория и композиция для студентовисполнителей. То есть к моменту приезда в Нидерланды Вольфганг был образованным музыкантом с развитыми техническими навыками для сочинения музыки. Но оставалось то единственное, что требовало дальнейшей напряженной работы, – полифония. Пьесы в двухголосном изложении уже не были проблемой, потому что к приезду в Нидерланды Вольфганг уже умел сочинять сонаты для клавира в сопровождении скрипки1, то есть свободно работал с тремя голосами. Леопольд писал своему другу: «То, что он умел, когда мы выезжали из Зальцбурга, просто тень по сравнению с тем, что он умеет теперь. Он умеет в своем восьмилетнем возрасте все, чего можно требовать от человека сорока лет». Юный Моцарт умел сочинять разного рода произведения для клавира, в числе которых – вариации, жанр не очень трудный, но требующий хорошего технического развития. Умел сочинять фортепианные сонаты и сонаты для фортепиано в сопровождении скрипки, то есть умел работать с двумя инструментами, не совсем в равной степени: партия фортепиано получалась у него гораздо более интересной. Впрочем, такой баланс инструментов был, скорее всего, задан Леопольдом, который хотел, чтобы эти сонаты могли быть исполнены музыкантами-любителями. Вольфганг умел работать с голосом: занятия с кастратом Манцуоли не прошли даром. Умел работать с партитурой и писать для небольшого оркестра, состоявшего из первых и вторых скрипок, В этих сонатах именно скрипка была аккомпанирующим инструментом. Такова была традиция, шедшая от практики генерал-баса: клавирная партия – фундамент, а скрипичная – украшение. Австрийские скрипки того времени с их ограниченными динамическими возможностями в ансамбле больше подходили именно для такой роли.

1

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нам пишут

30

альта, виолончели, двух гобоев, двух фаготов, двух валторн и клавесина. При надобности, в партитуру могли быть вписаны партии и других инструментов, то есть у Вольфганга был уже опыт и оркестрового письма. В его рабочих тетрадях были произведения для двух клавиров и произведения для четырехручного исполнения. Из объявления, данного в гаагской газете Леопольдом, видно, что почти все произведения, которые Вольфганг исполнял на концертах, были написаны им самим, и лишь для разнообразия и для демонстрации выдающихся технических достижений он играл произведения других композиторов. Использовал он темы из произведений других композиторов и для своих импровизаций. Что играл Вольфганг на концертах в период болезни Наннерль, точно неизвестно. Скорее всего, они вместе с отцом исполняли сонаты для клавира в сопровождении скрипки, написанные и изданные в Париже; произведения из Лондонской тетради. Вольфганг импровизировал, читал с листа принесенную слушателями незнакомую музыку и развлекал публику различными музыкальными трюками. Сонаты для клавира в сопровождении скрипки были самым ходовым товаром, и нидерландские издатели сразу предложили свои услуги. Вольфганг сочинил их шесть штук (op. К.V. 26, 27, 28, 29, 30 и 31) еще до своей болезни, то есть за две-три недели. Во время своей болезни, когда он был в сознании, он сочинял свою Гаагскую симфонию (op. К.V.22), лежа в кровати, на доске из кухни хозяина гостиницы «Двор Утрехта». Там же сочинялась ария для принцессы Каролины «Conservati fedele» (op. К.V.23). После выздоровления на первом же концерте Вольфганг импровизировал на тему, предложенную ему придворным капельмейстером Кристианом Эрнстом Граафом «Laat ons juchen, batavieren» («Давайте веселиться, жители Батавской республики»). Эта импровизация послужила основой для вариаций (op. К.V.24). Голландская песня, распеваемая и насвистываемая всем населением Нидерландов, «Виллем ван Нассау» так понравилась мальчику, что вскоре и действительно впопыхах, потому что надо было успеть к сроку (день рождения принца Виллема V), появился и второй цикл вариаций (op. К.V.25). Для праздничного концерта в Гааге в марте 1766 года надо было сочинить что-то веселое и необычное и, скорее всего, по совету Леопольда была написана «Gallimathias musicum» (op. К.V.32), то есть музыкальная галиматья (франц. «galimatias» – белиберда, несуразица, смесь, бессмыслица). Исполнена она была 11 марта 1766 года в Гааге на празднествах по

случаю вступления в должность стадхаудера1 Виллема V Оранского. Жанр «кводлибет»2 (от лат. «quod libet», букв. – что угодно) был очень популярен в южной Германии, но и в Голландии, стране близкой по культуре Германии, это изящное и непритязательное произведение приняли очень хорошо. В произведении под таким названием композитор мог не связывать себя строгими правилами написания какого-то существовавшего к тому времени жанра. Но музыка получилась очаровательная, разнообразная, неутомительная, потому что при семнадцати частях она звучит всего одиннадцать минут. Здесь найдется музыка на любой вкус: и парадный менуэт, и бурдонный мотив французских крестьян, и пейзажная зарисовка, и нехитрый крестьянский танец, а в конце на мотив все той же песни «Виллем ван Нассау» возникает отличная фуга, великолепно развитая при всей сложности этого полифонического жанра. Это – апофеоз методических усилий Леопольда, который ясно и четко поставил перед мальчиком задачу: уметь писать на любой вкус и кошелек. Да, звучит немного цинично, но здраво, потому что в XVIII веке музыканты в стол не писали, и профессия должна была их кормить! В будущем Вольфганг Амадей Моцарт писал практически всю свою музыку только на заказ. Сохранились три арии, написанные в Нидерландах для сопрано в сопровождении небольшого оркестра. Одна из них «Conservati Fedele», была написана специально для принцессы. Она ее и исполнила на праздничном концерте в марте 1766 года. Можно иногда встретить мнения о том, что свою настоящую «фирменную» музыку Вольфганг Амадей стал писать где-то годам к двадцати, когда ему пришлось впервые испытать утраты, разочарования, обиды, несправедливость, то есть когда он приобрел свой первый горький жизненный опыт. Но в этой достаточно развернутой арии, написанной десятилетним композитором, явственно слышатся черты стиля зрелого Моцарта, и не услышать это трудно. Следовательно, к десяти годам у юного композитора уже проявились характерные интонации, методы развития материала, богатство воображения и отличное качество чисто технической работы, что впоследствии будет всегда отличать его музыку.

1 С т а д х а у д е р (голл. «stadhouder», от «stad» – место, город и «houder» – обладатель, держатель) – наместник (штатгальтер) государя из Бургундской, а затем Габсбургской династий в Нидерландах (XV–XVI вв.); после Нидерландской буржуазной революции XVI в. – глава исполнительной власти в республике Соединенных провинций (до конца XVIII в.).

2 К в о д л и б е т – многоголосное муз. произведение шуточного характера, построенное на сочетании популярных мелодий и текстов или их отрывков.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

31

Итак, когда Моцарты покидали Нидерланды, Вольфгангу было уже десять лет, шесть из которых он провел в ежедневном труде под руководством жесткого, но профессионального и прогрессивного педагога, который учил своего сына по четко разработанной методике, снабжая его всесторонними знаниями и помогая ему развивать технические исполнительские и композиторские навыки. Та легкость и быстрота сочинения, которая будет поражать воображение его современников, та способность сочинять в голове, не прибегая к помощи инструмента, были во многом результатом многолетней работы в раннем возрасте. В будущем это и помогло композитору сочинять с феерической быстротой и при этом воплощать свои многочисленные музыкальные идеи в готовые музыкальные формы, записывая их на нотной бумаге без единой поправки. Воистину, кто ясно мыслит, тот ясно излагает. Леопольд, кажется, использовал все возможные способы для того чтобы развить силу воображения своего гениального ученика. Например, во время длинных переездов детям не разрешалось просто глазеть в окна кареты. Леопольд всегда знал, чем их занять, и часто давал задание Моцарту складывать и вычитать числа. Делать это надо было в уме. Также во время длинных переездов были весьма популярны занятия иностранными языками. Леопольд, как мы знаем, говорил по-немецки, по-английски, по-французски, по-итальянски, знал греческий и латынь. Всем членам семьи предлагалась тема и иностранный язык, на котором эта тема должна была быть развита. Короче, дети никогда не скучали в карете, а когда Папа хотел вздремнуть часок-другой, детям было велено упражняться на беззвучном дорожном инструменте по очереди. Юный Моцарт любил развлекать себя, произнося слова задом наперед, а ведь это весьма полезное упражнение для развития силы мысли и внимания. Занимались они и игрой в «существительные-прилагательные», где порой возникали такие необычные сочетания, что фантазия от такого толчка начинала работать в десять раз сильнее. В свободное от занятий время, Вольфганг и Наннерль с увлечением играли в свое Королевство, то есть сочиняли другую Реальность, где они были главными действующими лицами. В их Королевстве всегда царило Счастье. Несправедливость, обиды, предательство, жестокость не могли туда попасть. Королевство было надежно защищено от всякого рода Зла. Не стало ли оно впоследствии тем магическим светом, залившим все творчество Моцарта?

нам пишут

Многие дети годам к девяти-десяти имеют потребность в творческом самовыражении, но редко кто из них имеет такую материальную профессиональную базу. Творческие потребности, не имеющие выражения в силу ограниченности профессиональных технических средств у их обладателей, часто гаснут, так и не воплотившись в предмет искусства. Из искусства нельзя изъять ремесло, а ремеслу надо учиться, и учиться долго. И под ремеслом в композиторском деле подразумевается не только умение сочинить, представить, развить и украсить музыкальную мысль, но и умение организовать свой творческий процесс. А он включает в себя огромное количество компонентов, в том числе и таких наиважнейших, как знание жизни во всех ее проявлениях, понимание законов искусства, четкое осознание того, что такое хорошо, а что – плохо и, конечно, весьма жесткую самодисциплину. Пребывание в Нидерландах было небольшим эпизодом в жизни Моцарта, но, анализируя все, что произошло за такой ограниченный и драматичный период, кажется, именно здесь рука ребенка стала преображаться в руку Мастера, потому что все произведения, написанные и изданные здесь – первоклассного качества, и во всех – «ровно столько нот, сколько должно быть». Так легко ли быть Моцартом? ДА! Но этот ответ возможен только тогда, когда воспитываешься таким отцом, как Леопольд Моцарт; когда имеешь огромный объем знаний, представленный вовремя и самым эффективным образом; когда поддержан продюсерской работой, выполненной активно, умно и дипломатично; когда есть человеческая поддержка в невероятно трудной профессии концертирующего музыканта. Но ответ может быть и совершенно противоположным – НЕТ! Ведь следует иметь в виду изнурительную жизнь на колесах и в холодных европейских гостиницах; частые болезни от переутомления, плохого питания и воды; отсутствие друзей и времяпровождение среди взрослых; зависимость от чванливости сильных мира сего и полное подчинение воле отца. Хотя, по правде сказать, тогда, во время большого турне, это подчинение было желанным и счастливым, потому что больше всего Вольфганг хотел угодить Папе, который занимался с ним музыкой. А музыка была как воздух и солнечный свет, как чистая вода и успокаивающие руки любимой Мамы, как игра с веселой собакой, как вкусный венский штрудель, как их с Наннерль Королевство, то есть тем, без чего жизнь стала бы серой и унылой.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

32

нам пишут

Игнатович Е.,

ученица 6 класса ДШИ им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки

Рыцарский романс ля Михаила Ивановича Глинки 1840 год был очень сложным. Спасаясь от жизненных неурядиц, горечи разочарований, он подумывал о том, чтобы навсегда оставить Родину. Единственным местом, кроме квартиры любимой сестры Е. Шестаковой, где он ощущал внутреннее спокойствие и испытывал душевный комфорт, был гостеприимный дом братьев Нестора и Платона Кукольников. Он проводил там много времени в обществе людей, близких ему по духу и интересам: литераторов, художников, музыкантов, любителей искусства. И, решив уехать из Петербурга, не мог с ними не попрощаться, подарив каждому на память один из своих романсов, написанных на слова гостеприимного хозяина Нестора Васильевича Кукольника. Сама идея их создания пришла совершенно неожиданно. По воспоминаниям композитора «в день моих именин, то есть 21 мая, когда я шел из Ревельского подворья к Степанову, где провел большую часть того дня, мне пришла мелодия болеро “О дева чудная моя”. Я попросил Кукольника написать мне стихи для этой новой мелодии, он согласился, а вместе с тем предложил мне несколько написанных им романсов. По этому, кажется, поводу пришла Платону мысль о двенадцати романсах, изданных потом П.И. Гурскалиным под именем «Прощания с Петербургом». У меня было несколько запасных мелодий, и работа шла весьма успешно». Так родился цикл, который сам Ф.П. Толстой. Автопортрет

М.И. Глинка собственно циклом не считал. Среди тех, кому были адресованы эти сочинения, был и художник и скульптор граф Федор Петрович Толстой. Именно ему композитор посвятил один из самых ярких номеров цикла – «Рыцарский романс». Именно в этом романсе Федор Петрович Толстой наиболее полно, по Худ. С.К. Зарянко. 1850 г. словам А. Майкапара, «воплотилась мечта о прекрасном – страстное стремление к “прекрасному и далекому”». Но почему Глинка посвятил его именно Федору Петровичу – человеку? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к биографии этого, явно незаурядного, человека. Граф Федор Петрович Толстой – русский живописец, рисовальщик, медальер и скульптор, представитель позднего классицизма, вице-президент Императорской Академии художеств, тайный советник, родился в семье графа Петра Андреевича Толстого, начальника Кригс-комиссариата, старшего из сыновей графа А. Толстого. Будущий известный поэт и писатель А.К. Толстой приходился Федору Петровичу родным племянником, а Л.Н. Толстой – двоюродным. С рождения он был записан сержантом в Преображенский полк. Учился в Полоцком иезуитском коллегиуме, в Белоруссии, затем в Морском кадетском корпусе. Рано проявил талант к изобразительному искусству. Еще учась в Морском корпусе, Толстой начал посещать Петербургскую Академию художеств в качестве вольнослушателя. В 1804 году подал в отставку и начал карьеру художника.

1804 г.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

33

В Академии художеств Толстой обучался скульптуре у И.П. Прокофьева. В 1809 году создал свою первую медаль «В память просветительной деятельности Чацкого». В том же году он был избран почетным членом Академии художеств. В 1810 году получил назначение в Петербургский Монетный двор. После победы в Отечественной войне 1812 года выпустил серию медальонов, пользовавшихся широкой известностью, использованных в варианте проекта Александровской колонны.

нам пишут

Вот некоторые из его произведений: горельефы и барельефы «Мальчик под покрывалом», «Купающиеся дети», «Душенька», портрет А.Ф. Дудиной, «Триумфальный въезд Александра Македонского в Вавилон»; cкульптуры «Голова Морфея», «Бюст Николая I», «Голова Христа»; Медальон «Народное ополчение»; картины «Ягоды красной и белой смородины», «Семейный портрет», «За шитьем. В комнатах», «Варвик», «Вид чади Марковиль в Финляндии», «Цветы, фрукты, птицы, насекомые».

Медаль из коллекции «Отечественная война 1812 г.» «Народное ополчение. 1812» СПб монетный двор Медальеры А. Клепиков, А. Лялин. На оборотной стороне в обрезе: «СЪ МЕДАЛЬЕНОВЪ ГРАФА ТОЛСТОВА. / РЕЗАЛЪ А: ЛЯЛИНЪ./1834.» Бронза. Диаметр 65,1 мм Вес 138,94 г.

Медаль «Битва Бородинская. 1812» СПб монетный двор Медальеры А. Клепиков, А. Лялин На оборотной стороне в обрезе: «СЪ МЕДАЛЬЕНОВЪ ГРАФА ТОЛСТОВА. / РЕЗАЛЪ А: ЛЯЛИНЪ./1834.» Бронза. Диаметр 65,1 мм. 1834 г.

Медаль «За взятие Парижа. 1814» СПб монетный двор Медальер Ф. Толстой Серебро Диаметр 28,6 мм Вес 11,72 г

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

34

Кабалевский Д.Б.

Воспоминания о Давиде Ойстрахе споминая те годы, Григорий Львович Рошаль писал: «Боже мой, как мы были молоды в 1933 году!» В самом деле: Рошалю – самому старшему – было 34. Мне – 29. Ойстраху – 25. Григорий Львович был и самым опытным: к тому времени он уже успел поставить несколько кинофильмов. Григорий Рошаль Ойстраху только через два года суждено было завоевать первую премию на Всесоюзном конкурсе и через четыре – на Международном. Я лишь за три года до того окончил консерваторию и все еще блуждал в поисках своей жизненной темы, своих музыкальных путей. Рошаль всегда любил молодых, неизвестных, неопытных. Быть только художником он не мог, он должен был быть и педагогом. И, решившись в содружестве с Верой Павловной Строевой на постановку своего первого звукового фильма, позвал нас с Ойстрахом – молодых, начинающих, никому еще не известных. Вера Строева Я Ойстраха не знал, и меня, естественно, тревожил вопрос: в чьи руки попадет моя музыка? Кто будет тем, кому суждено сделать эту музыку главным действующим лицом фильма? В ту пору еще не существовало термина «музыкальный фильм». Были фильмы «немые», стали появляться фильмы «звуковые». А что такое фильм «музыкальный» – путают до сих пор: много музыки – говорят «музыкальный», мало музыки – «музы-

кальным» не назовут. А дело ведь не в количестве. Дело в том, какую роль играет музыка в фильме. Если становится главным действующим лицом – значит, фильм «музыкальный». Если же музыка звучит хоть с первого до последнего Борис Добронравов в роли Ефима кадра, но основой драматургии не является – фильм «музыкальным» по становится. Творчество крепостного скрипача Ефима, звучание его музыки – драматургическая основа «Петербургской ночи». Вот почему этот фильм можно считать первым советским музыкальным фильмом. Удивительное чутье проявил тогда Рошаль, распознав в совсем юном скрипаче огромный музыкальный дар и именно его пригласив для озвучивания фильма. Герой фильма, Ефим, – гениальный скрипач, и зрители-слушатели фильма должны были поверить в это с первого же прикосновения его

Печатается по изд.: Д.Ф. Ойстрах. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. Сост. В. Григорьев. М., «Музыка», 1978. С. 12 – 19.

1

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

35

смычка к струнам. Роль Ефима играл артист МХАТа Б. Добронравов. Играл великолепно. Но, нисколько не умаляя его выдающегося актерского дара и мастерства, надо сказать, что немалую долю его успеха в этой роли надо отнести на счет Ойстраха, не только удивительным образом научившего его абсолютно точно имитировать движения скрипача, но и каким-то чудом (тут, конечно, огромна и роль в высшей степени музыкального режиссера – Рошаля) словно вложившего в него душу музыканта. Даже многоопытные музыканты до сих пор поражаются, глядя на экран: трудно поверить, что играет не сам Добронравов. В те годы Давид Федорович еще не был О й с т р а х о м : его фамилия даже не фигурировала в титрах фильма (впрочем, тогда и не принято еще было называть имена «дублеров»). Однако его исполнение было настолько из ряда вон выходящим, что скоро о «Петербургской ночи» стали говорить как о «фильме с гениальным скрипачом», имея в виду не только актерский образ, созданный Добронравовым, но и исполнение Ойстраха... *** Летом 1940 года в Дом творчества композиторов «Руза» приехал Давид Ойстрах. Он был уже знаменит, стал профессором Московской консерватории. Лучшие композиторы посвящали ему свои произведения и мечтали о том, чтобы он был их первым исполнителем. Своим прекрасным искусством Ойстрах вызвал к жизни множество замечательных сочинений, на которых написано: «Посвящается Давиду Ойстраху». Среди них – сонаты и концерты Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Ракова...

Арам Хачатурян и Давид Ойстрах

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

В то лето завершил свой концерт для скрипки с оркестром Арам Хачатурян. Посвящение – Ойстраху. Первый исполнитель – Ойстрах. Мне посчастливилось быть среди тех нескольких музыкантов, которые услышали этот концерт еще до первого его публичного исполнения. Хачатурян пригласил нас в коттедж, в котором тогда жил и работал. Давид Федорович, всегда скромный, на этот раз казался даже каким-то смущенным и заранее извинялся, что сочинение совсем свежее, ноты он получил совсем недавно и не успел, мол, как следует его выучить... В этих словах хорошо видна была натура Ойстраха – артиста не только скромного, но и необычайно требовательного к себе. Но, право же, слова эти забылись сразу же, как только зазвучала музыка. Играл Ойстрах с огромным увлечением, мастерски, вдохновенно. Ему явно очень хотелось увлечь нас новым сочинением, которым сам был увлечен горячо и искренне, и это удалось ему в полной мере. Аккомпанировала Ойстраху Зара Левина (она ведь была не только талантливым композитором, но и отличной пианисткой). Она заставила нас забыть, что перед нами рояль вполне среднего качества: инструмент звучал красочно, как оркестр. И ансамбль у них с Ойстрахом был идеальным. Слушая в тот день Давида Федоровича, Зара Левина я невольно вспоминал Ефима из «Петербургской ночи» и слова потрясенного помещика, сказанные им, как только тот сыграл последнюю фразу своей «Импровизации», полной гнева и страстного протеста: «Ты гений, Ефим... Понимаешь – гений!.. А за такую музыку в Сибирь ссылать надо...» Что же можно было сказать великому скрипачу сейчас?.. Что он действительно гений? Это было ясно всем. Что ему предстоит потрясти своим искусством весь мир? Это тоже, видимо, понимали все... В начале 1945 года, когда еще шли последние смертельные бои с гитлеровским фашизмом, вскоре после заключения перемирия с Финляндией, я был в Хельсинки и навестил патриарха финской музыки Яна Сибелиуса в его загородном доме, где он прожил много лет, не выезжая никуда, даже в столицу на фестивали, посвященные его музыке. Сибелиус рассказал мне, что, невзирая на то, что это грозило судом

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

36

военного трибунала, он старался в военные годы слушать по радио музыку из Советского Союза. И на мой вопрос, что из услышанного произвело на него наибольшее впечатление, он не задумываясь ответил: «Скрипичный концерт какого-то композитора с армянской фамилией в исполнении Ян Сибелиус замечательного скрипача со странной фамилией вроде Остер...» Надо ли разъяснять, что это был концерт Арама Хачатуряна в исполнении Давида Ойстраха... *** Ранней весной 1948 года я вчерне закончил первую часть давно задуманной «триады» инструментальных концертов для молодежи. Первым из этих концертов стал концерт для скрипки с оркестром. Я, естественно, сразу же рассказал об этом Давиду Федоровичу, с которым в то время нас уже связывала добрая, искренняя дружба, и попросил его взглянуть на мой новый опус. Встреча состоялась без промедления: интерес Ойстраха к новой музыке помогал ему находить «свободное время» даже в периоды самой невероятной занятости. Я поставил перед Давидом Федоровичем сольную партию, сам сел за фортепиано. ...Ойстрах внимательно всматривается в ноты, листает страницы, спрашивает о темпах. Потом, помолчав, говорит как-то нараспев: «Да-а...» Что означает это многозначительное «Да-а»? «Написано удобно, но не очень-то легко. Со временем будут играть многие, а пока – только самые сильные...» Опять помолчал и решительным жестом поднял смычок: «Ну, давай, только сразу же в настоящем темпе!» Я знал Ойстраха, знал, что для него нет ничего недоступного, и все же был поражен. Эту музыку, никем и никогда еще не игранную, он играл, словно бы давно уже работал над ней. Самое удивительное было то, что сквозь незнакомые еще ноты он слышал и великолепно передавал в своем исполнении жизненное содержание этой музыки – ее легкость и прозрачность, юношеский задор и энергию, то есть все то, что я стремился воплотить в ней. После

второй части Давид Федорович попросил: «Давай сыграем еще раз». Блеск, с каким прозвучал у него финал, был просто неправдоподобным. Всего лишь один раз «споткнулся» Давид Федорович – в конце первой части. Я пытался объяснить это тем, что скрипичную партию выписывал ему наспех, карандашом и поэтому не очень ясно. «Да нет, все очень ясно, просто не очень удобные пассажи». Сочиняя музыку, я не боюсь трудностей, но всегда стараюсь избегать неудобств, поэтому сразу же стал «колдовать», как бы сделать эти пассажи поудобнее. «Оставь так, – решительно пресек он мое „колдовство”, – пусть учатся одолевать неудобства. Только имей в виду: спотыкаться в этих тактах будут все. Но лишь поначалу. Потом привыкнут». И он тут же безупречно несколько раз сыграл эти, действительно, не слишком удобные пассажи. Он оказался прав: за редкими исключениями, юные (да и не только юные) музыканты обязательно спотыкались именно здесь. И я всегда говорил им: «Не смущайтесь, с а м Ойстрах споткнулся в этом месте». Слова эти утешали всех: «Ну, если с а м Ойстрах...» Вскоре мы записали концерт на пластинку. И, если бы он (как и две другие части «триады» – концерт для фортепиано и концерт для виолончели) не был уже в замысле своем посвящен «советской молодежи», – я бы, конечно, посвятил его Ойстраху. Изумительная сделанная им запись вот уже 30 лет служит эталоном исполнения этого сочинения, и я понимаю, что именно Давиду Федоровичу обязан тем, что так замечательно на заре своей артистической жизни играли его многие лучшие наши скрипачи, начиная с Игоря Безродного, Игоря Ойстраха, Виктора Пикайзена. Многие из них были прямыми учениками Давида Федоровича, сохранившего себя не только в записях своего собственного исполнения, но и в искусстве пришедшего ему на смену нового поколения советских скрипачей. *** Через несколько лет мы встретились с Давидом Ойстрахом в Ленинграде. Жили в одной и той же – «Европейской» – гостинице, окна в окна смотрящей на знаменитую Ленинградскую филармонию. О том, что Ойстрах в Ленинграде, я узнал из афиш, возвещавших, что в субботу вечером он будет играть с оркестром два концерта – Баха и Мендельсона – и «Испанскую симфонию», Лало, а на следующее утро – концерт Чайковского. В субботу утром Ойстрах репетировал все четыре (!) сочинения. Вечером я пошел в филармонию. Рассказывать о «сверханшлаге» в зале – означало бы

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

37

рассказывать об обычной обстановке, в которой Ойстрах играл всегда, всю жизнь, в любой точке земного шара. Тем более незачем рассказывать о том, к а к он играл. Играл как всегда – держа в руках не только скрипку и смычок, но и оркестр вместе с дирижером и всех до последнего слушателей, сколько бы их в зале ни было. Впрочем, мне показалось, что это был один из тех концертов, когда самые великие поднимаются и становятся выше самих себя. Таким был Ойстрах в этот вечер. Я выждал, когда толпа почитателей в гостиной немного поредела, и подошел к Давиду Федоровичу. Говорить ничего не надо было: он всех понимал без слов. «Приходи ко мне в номер. Попьем чайку. Хочется спокойно отдохнуть...» – шепнул он мне на ухо. Придя в гостиницу, я переоделся, выждал время, которого, по моим предположениям, было достаточно, чтобы Давид Федорович успел сделать то же самое, и подошел к дверям его номера. Я не поверил своим ушам: из-за дверей доносились звуки скрипки. Я постоял минуты две. Звуки не прекращались: в разных темпах – то очень медленно, то стремительно, то громче, то тише – звучала не то какая-то мелодия, не то какой-то пассаж... Я постучал и вошел. Посреди огромной комнаты, в пижаме, со скрипкой в руках стоял Ойстрах и продолжал играть. «У меня не получилось сегодня это место... Хочу выучить», – сказал он с таким же оттенком смущения, с каким когда-то предупреждал нас, что не успел «как следует» выучить концерт Хачатуряна. Тут только я сообразил, что он «маялся» с пассажем из финала мендельсоновского концерта. Ну, тогда – в Рузе – я хоть как-то готов был понять его: сочинение было новое, только что написанное, никаких традиций исполнения еще не существовало – надо самому их создавать, ноты получены лишь за несколько дней... Но тут! Сочинение, игранное им, несомненно, много десятков раз. А в тот вечер т а к , что позавидовать могли бы самые крупные музыканты мира. И успех был такой, какой большинству может только сниться... «Ну, хватит. Кажется, выучил. Теперь попьем чайку, поболтаем... Только не очень долго – завтра утром ведь предстоит еще Чайковский...» Когда мне приходится встречаться с юными музыкантами и беседовать с ними об исполнительском искусстве, я часто спрашиваю: «Хотите знать, в чем секрет мастерства?» И рассказываю им «новеллу о пассаже из концерта Мендельсона». А если говорить точнее – истинную историю, наглядно показывающую, что великий художник – это всегда великий и бесконечно требовательный к себе труженик... На следующее утро я был занят и пойти в филармонию не смог. Днем спросил у Ойстраха, как про-

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

шел концерт Чайковского. – «Ты знаешь, кажется, я сыграл его довольно прилично...» *** В 1953 году в Париже проходил очередной конкурс пианистов и скрипачей имени Маргариты Лонг и Жака Тибо. Состав жюри украшали наши замечательные музыканты Лев Оборин и Давид Ойстрах. После окончания Жак Тибо конкурса началась серия концертов с участием членов жюри. В центре внимания был симфонический вечер, в котором Ойстрах играл концерт Моцарта, а за дирижерским пультом стоял Жак Тибо. Талантливейший французский музыкант уже не выступал в то время ни как скрипач, ни как дирижер, но в тот вечер нарушил свое решение не выходить больше на концертную эстраду. Он хотел испытать радость от музыкального общения с горячо любимым им советским артистом. Он объяснил этот шаг еще и тем, что в свое тремя очень любил играть тот самый концерт Моцарта, который выбрал для своего парижского выступления Давид Ойстрах. Если бы слушатели знали, что это было не только действительно последнее выступление Жака Тибо, но и последний год, почти последний месяц его жизни... Вскоре он трагически погиб: самолет, на котором он летел через Французские Альпы, потерпел аварию... Нескончаемой овацией, стоя, публика приветствовала 73-летнего маэстро, уже завершавшего свой творческий путь, и находившегося в расцвете своей творческой жизни и славы 45-летнего Дави-

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

Маргарита Лонг

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

38

да Ойстраха. Это была не просто овация. Это была буря восторга. Все были счастливы... Не часто видел я Давида Федоровича таким радостно-возбужденным и веселым, каким увидел, с трудом пробившись в артистическую комнату. Желающих попасть к нему и получить автограф было так много, что администрации пришлось запереть все двери. Однако устоять против натиска толпы было невозможно. Первой ворвалась пожилая француженка сверхчеловеческой экспансивности. Она загнала Давида Федоровича в угол, почти подмяла его под себя, осыпая градом комплиментов. Понять можно было только одно: ей особенно приятно приветствовать музыканта из России, потому что в России жил ее дедушка. – «В самом деле? – обрадовался Давид Федорович. – Он выходец из России?» – «Он был в России с армией Наполеона!» – с упоением воскликнула неизвестная поклонница, убежденная, что ее сообщение доставило «волшебному профессору» особое удовольствие... Мы развеселились окончательно. Я зашел к Ойстраху с тыла и, протянув из-за его спины руку с программой, произнес просительно, пытаясь подражать французскому произношению: «Monsieur professeur...» Давид Федорович не глядя «подмахнул» автограф, но, возвращая программу, по привычке посмотрел на «просителя»... «Ах, так!» – и он добавил что-то угрожающее. Что именно – я понял значительно позже... Перед отъездом из Парижа мы провели чудесный день за городом. Гуляли, катались на лодке, купались. Давид Федорович увлекался фотографией и все время что-то снимал. Через несколько месяцев в очередной партии почты я увидел письмо от Ойстраха. Текст был краток и суров: Давид Федорович предупреждал меня, что если я в ближайшее же время не выкуплю у него негатив приложенного снимка, он продаст его с аукциона. Тут только я обнаружил вложенную в конверт фотографию. Воздержусь от описания сюжета снимка, сделанного Ойстрахом во время нашего купанья. Скажу лишь, что на обороте фотографии рукой милого моего друга Додика написано: «...обрати внимание на проработку деталей...» Вот она, месть за автограф!.. Для чего я обо всем этом пишу? Конечно, мог бы остановиться и на совместном с Жаком Тибо ис-

полнении концерта Моцарта. Но, вспоминая сейчас о великом музыканте, дружбу с которым подарила мне судьба, я не хочу, чтобы за пределами этих кратких записей оставалась улыбка Давида Федоровича, его уменье пошутить, поозорничать, показать, что быть человеком серьезным – вовсе не означает быть человеком скучным...

Давид Ойстрах. 1970-е гг.

*** Я часто навещал Давида Федоровича в последний год его жизни, когда он лежал в загородной больнице и врачи делали все возможное, чтобы привести в порядок его невероятно перетруженное сердце. «Я никогда больше не смогу взять в руки ни смычок, ни дирижерскую палочку, – говорил он с тоской, – ты понимаешь, что это значит?!» Это были минуты отчаянья и безмерных страданий. Както раз он сказал: «Лучше умереть на эстраде, чем на больничной постели...» Но сквозь эти слова, слушать которые было невыносимо тяжело, чувствовалось, что он не хочет сдаваться и будет бороться до последнего дыхания. Непрерывно вел он эту борьбу, и с каждой новой встречей я видел, как силы и бодрость возвращаются к нему. Возвращается и присущий ему жадный интерес ко всему, что происходит в музыкальном мире, и – главный признак возвращения к жизни – желание послушать о чем-нибудь веселом, готовность пошутить, посмеяться... И на той стадии, казалось, уже безнадежной борьбы он победил! Он вновь взял в руки и смычок, и дирижерскую палочку! Увы, не надолго, но все же его великолепное искусство одержало еще одну, быть может, самую поразительную из всех одержанных им побед...

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

39

нотная библиотека

Некоторое время назад я решила разобраться в аудиокассетах, не один год пылившихся на книжной полке. Судя по надписям на футлярах, это были записи выступлений Д.Б. Кабалевского на различных совещаниях и заседаниях, записи уроков в 209 школе, а также записи концертов (например, исполнение «Реквиема» под управлением автора) и еще какой-то музыки. Для начала надо было отреставрировать звук, и я отдала кассеты сыну, по профессии звукорежиссеру, с тем, чтобы он их оцифровал. И где-то на четвертой-пятой кассете он услышал голоса бабушки и дедушки! Она звала его пить чай, а он отвечал: «Сейчас, вот только сотру с пленки лишнее!». Как оказалось, речь шла о том, чтобы на пленке, на которую записывалась игра Жени Кисина, не было ничего лишнего, – только «Новогодняя шутка». Как потом рассказал мне сам Евгений, он пришел к Дмитрию Борисовичу перед Новым годом и днем рождения, чтобы сделать ему такой неординарный подарок. К сожалению, это был последний новый год и последний день рождения моего отца. Тем дороже для всей нашей семьи эта музыка и тем более благодарны мы Евгению за разрешение опубликовать его музыку в нашем журнале. М.Д. Кабалевская

Новогодняя шутка

Вариации на тему песни «Наш край» Д.Б. Кабалевского Е. Ки с и н декабрь 1985

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нотная библиотека

40

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

41

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нотная библиотека

нотная библиотека

42

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

43

нотная библиотека

Кто при звездах и при луне С л о в а А . С. П у ш кина

Музык а Ми х.Ю. Ви ельгорс ко г о

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

44

нотная библиотека

1. Кто при звездах и при луне Так поздно едет на коне? Чей это конь неутомимый Бежит в степи необозримой?

4. Червонцы нужны для гонца, Булат потеха молодца, Ретивый конь потеха тоже — Но шапка для него дороже.

2. Казак на север держит путь, Казак не хочет отдохнуть Ни в чистом поле, ни в дубраве, Ни при опасной переправе.

5. За шапку он оставить рад Коня, червонцы и булат, Но выдаст шапку только с бою, И то лишь с буйной головою.

3. Как сткло булат его блестит, Мешок за пазухой звенит, Не спотыкаясь, конь ретивый Бежит, размахивая гривой.

6. Зачем он шапкой дорожит? За тем, что в ней донос зашит, Донос на гетмана злодея Царю Петру от Кочубея.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

45

нотная библиотека

Из цикла Шесть метаморфоз (по Овидию) для гобоя соло

Б. Бр и ттен, O p. 4 9

V. Нарцисс , влюбившийся в собственное отражение и за это превращенный в цветок 1

В «Нарциссе» музыкальный материал изложен в виде диалога, вторая тема которого оттенена автором динамически (piano и pianissimo) и написана нотами штилями вверх. Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нотная библиотека

46

VI. Аретуза1, бежавшая от любви Алфея, бога рек, и превращенная в фонтан

В этой пьесе после такта 36 возможна купюра и переход на окончание, написанное композитором отдельно. Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

47

нотная библиотека

Четыре пьесы Из Альбома для детей 1. О, мой Джонни

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

В. Лютосла вс ки й 1945

нотная библиотека

48

2. Эй, я приехал из Кракова

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

49

3. Есть путь, есть

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

нотная библиотека

нотная библиотека

50

4. Маленькая пастушка

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

51

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

О создании Фонда Д.Б. Кабалевского Редакция журнала рада сообщить своим читателям, что в сентябре этого года был официально зарегистрирован Некоммерческий Фонд Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства. Президентом Фонда стала М.Д. Кабалевская, генеральным директором – В.Ф. Щербаков. По своим функциям и основным задачам Фонд заменил Музыкальный Центр им. Д. Кабалевского. Официальным печатным органом Фонда по-прежнему остается журнал «Учитель музыки». Выдержки из Устава Некоммерческого фонда Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства Статья 1. Общие положения Некоммерческая организация – Некоммерческий фонд Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства, именуемая в дальнейшем «Фонд», создается в соответствии с Конституцией РФ, Гражданским кодексом РФ, Федеральным Законом «О некоммерческих организациях» и иным действующим законодательством Российской Федерации и настоящим Уставом.

1.2. Учредителями Фонда являются: - гражданка Российской Федерации Кабалевская Мария Дмитриевна; - гражданин Российской Федерации Щербаков Василий Федорович; - гражданка Российской Федерации Щербакова Анна Иосифовна.

1.3. Полное название Фонда на русском языке: Некоммерческий фонд Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства. Сокращенное название: Фонд Д.Б. Кабалевского.

1.4. Фонд является некоммерческой организацией, не имеющей членства и учрежденной гражданами и юридическими лицами на основе добровольных имущественных взносов, преследующей социальные, благотворительные, культурные, образовательные и иные общественно полезные цели. Имущество, переданное Фонду его Учредителями, является собственностью Фонда. Учредители не отвечают по обязательствам созданного ими Фонда, а Фонд не отвечает по обязательствам своих Учредителей.

1.5. Фонд является юридическим лицом, не имеющим в качестве цели своей деятельности извлечение прибыли для ее распределения между Учредителями и работниками Фонда. Цель создания Фонда определяется настоящим Уставом как некоммерческая, однако Фонд приобретает права юридического лица с момента государственной регистрации. Фонд имеет самостоятельный баланс, печать, содержащую его полное наименование на русском языке, угловой штамп, расчетный, валютный и иные счета. Фонд вправе иметь штампы и бланки со своим фирменным наименованием, собственную эмблему и другие средства индивидуализации. Фонд действует на принципах полной хозяйственной самостоятельности, строгого соблюдения действующего законодательства и настоящего Устава.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

52

Статья 2. Цели и предмет деятельности Фонда 2.1. Основной целью деятельности Фонда является сохранение и всемерная пропаганда творческого, музыкального, а также педагогического и просветительского наследия композитора Д.Б. Кабалевского. Для достижения этих целей Фонд реализует свою деятельность в следующем: - формирование имущества на основе добровольных взносов, других не запрещенных законом поступлений, использование данного имущества для достижений целей Фонда, обеспечения административно-хозяйственной деятельности Фонда и осуществления целевых программ и проектов; - осуществление финансирования общественно-полезных программ и мероприятий за счет собственных и привлеченных средств, а также за счет прибыли, полученной от размещения привлеченных средств в банках, иных кредитных учреждениях, от передачи имущества в доверительное управление, из других не запрещенных законом источников; - популяризации творчества и идей Д.Б. Кабалевского; - содействие развитию общего и профессионального музыкального образования детей и юношества в русле концепции, разработанной музыкантом и просветителем Д.Б. Кабалевским, по преподаванию музыки в школе; - содействие развитию музыкальной культуры и искусства в соответствии с идеями, проводившимися в жизнь композитором и педагогом Д.Б. Кабалевским; - популяризация и содействие созданию и изданию полиграфической продукции и нотной литературы по музыке, в том числе для детей и юношества; - содействие международному культурному обмену; - содействие развитию исполнительского искусства.

2.2. Задачами Фонда являются: - поиск и выявление молодых талантливых исполнителей и содействие их профессиональному становлению; - проведение международного Фестиваля «КабалевскийФест» в Москве и других регионах РФ; - проведение всероссийских и международных конкурсов и фестивалей имени Д.Б. Кабалевского в Москве и других регионах Российской Федерации; - организация культурно-массовых мероприятий.

2.3. Предмет деятельности Фонда.

2.3.1. Реализация культурных и благотворительных программ и обеспечение адресной целевой помощи творческим проектам, которые направлены на достижение целей Фонда.

2.3.2. Проведение и организация концертов, фестивалей, художественных выставок, театральных спектаклей, региональных, всероссийских и международных музыкальных конкурсов, телевизионных музыкальнопросветительских проектов.

2.3.3. Поддержка творчески одаренных детей России путем выплаты им именных стипендий.

2.3.4. Проведение научно-методических конференций и семинаров в сфере искусства, науки, образования; 2.3.5. Осуществление благотворительной деятельности (сбор средств и т.п.) или другую деятельность по оказанию помощи.

2.3.6. Фонд вправе осуществлять предпринимательскую деятельность, необходимую для достижения цели и задач Фонда. Статья 7. Международная деятельность Фонда 7.1. Фонд может участвовать в международной деятельности посредством следующих мероприятий: - открытие своих филиалов и представительств в зарубежных странах в соответствии с действующим законодательством этих стран; - осуществление обмена опытом в области педагогики в сфере различных видов искусства, детского исполнительского искусства и других видов художественного творчества проведение международных конкурсов, фестивалей искусств, проведение научно-методических конференций, семинаров и мастер-классов в сфере искусства, науки, образования; - организация концертной и выставочной деятельности за рубежом; - другие формы международных контактов и деятельности, развивающие уставные цели и задачи Фонда.

7.2. Фонд может заключать договоры и другие виды соглашений с зарубежными учреждениями и организациями в сфере культуры и искусства.

7.3. Фонд может вступать в международные организации в соответствии с действующим законодательством.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

53

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Календоскоп

11 ноября

225

лет назад родился

М ихаил Ю рьевич Виельгорский (1788 – 1856) российский музыкальный деятель, композитор. Его брат Матвей Юрьевич – один из учредителей и первых директоров Русского музыкального общества. Михаил и Матвей Виельгорские сыграли значительную роль в истории русской музыкальной культуры 1-й пол. XIX века. «Эти Виельгорские – великолепные люди для художников; они живут только для искусства… два превосходнейших художника, особенно Михаил, – это настоящая, художественная натура, гениальнейший дилетант...» Роберт Шуман Дом Виельгорских был известным и почитаемым центром музыкальной жизни (и в Петербурге, и в Москве), где в домашних концертах выступали знаменитейшие музыканты, в том числе Роберт Шуман, Ференц Лист, Гектор Берлиоз. Михаила Юрьевича высоко ценили Дж. Россини, М. Глинка, В. Одоевский, А. Серов, А. Грибоедов. Дружеские отношения связывали его с Пушкиным и Гоголем, он принимал участие в освобождении из крепостной неволи Тараса Шевченко. Сын польского посланника при дворе Екатерины II (имевшего на русской службе чин действительного тайного советника) и фрейлины Императрицы Екатерины II графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной, М.Ю. Виельгорский, сделал прекрасную карьеру. В 10 лет он был пожалован Павлом I званием рыцаря Мальтийского ордена, позднее произведен в камер-юнкеры, служа в Государственной коллегии иностранных дел при Министерстве народного просвещения. Состоял членом Главного правления училищ в С.-Петербурге и членом Комитета Главной театральной дирекции; получив чин действительного статского советника и звание шталмейстера, был назначен почетным опекуном С.-Петербургского опекунского совета. Управлял также воспитательным домом Мариинской больницы и Училищем глухонемых, а позднее был пожалован в гофмейстеры и затем назначен членом Главного совета женских учебных заведений. Виельгорский был и изрядным музыкантом-дилетантом, а по отзыву Шумана – «гениальным дилетантом». Рано проявил свои музыкальные способности, играл на скрипке, сочинял. При этом, являясь дилетантом, получил достаточно разностороннее и основательное образование. Он изучал теорию и гармонию у Висенте Мартин-и-Солера, композицию – у Вильгельма Тауберта и Луиджи Керубини. Очень любил музыку Бетховена, познакомился с ним в Вене, был одним из первых слушателей «Пасторальной симфонии», а в начале 1820-х годов в курском имении Виельгорских были исполнены семь симфоний Бетховена! Михаил Юрьевич высоко ценил музыку Глинки, считая оперу «Иван Сусанин» шедевром. Перу самого Михаила Юрьевича Виельгорского принадлежит опера «Цыгане» (либретто Василия Андреевича Жуковского и Владимира Александровича Соллогуба), две симфонии, струнный квартет, две увертюры (он одним из первых в России начал осваивать крупные сонатно-симфонические формы), Вариации для виолончели с оркестром, пьесы для фортепиано, романсы, вокальные ансамбли, сочинения для хора. Большой популярностью романсы Виельгорского пользовались в русских музыкальных салонах. А один из них, романс «Любила я», часто исполнял Глинка. Музыкальный вечер у Львова (квартет М.Ю. Виельгорского). В составе ансамбля – композитор и скрипач Алексей Львов, виолончелист Матвей Виельгорский, Густав Вильде и Всеволод Маурер. Слушатели – Михаил Виельгорский, Александр Строганов и Иосиф Антреп. Худ. П. Рорбах. 1840-е гг.

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

54

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

22 ноября

100

лет назад родился

Б енджамин Бриттен (1913 – 1976) великий британский композитор XX века, дирижер и пианист. «Великая и благородная человеческая сущность Бриттена одинаково питает любые проявления его музыкального гения: произведения Бриттена – это его автопортрет человека, Бриттен-пианист очень похож на Бриттена-композитора, а Бриттен-дирижер заставляет любую музыку, которой он дирижирует, подобно Бриттену-пианисту, прямо „заползать” без всяких помех в душу слушателя. Музыка, проходящая через натуру Бриттена, как бы очищается и предстает в своей первозданной красоте». М. Ростропович. Из статьи о Б. Бриттене «Музыка, знаете ли, столь прекрасна, что это даже жестоко. В ней есть красота боли и одиночества, силы и свободы. Красота разочарованности и всегда неудовлетворенной любви. Безжалостная красота природы и длящаяся вечно красота однообразия». Б. Бриттен о «Песне о земле» Густава Малера «Моя заветная мечта – создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам... Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства». Бенджамин Бриттен Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных выразительных средств, Бриттен, который был очень плодовитым композитором, создал множество произведений во всех жанрах. Но особая заслуга создания национального оперного театра и сочинение для него новых опер. Бриттен стал и одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. Бенджамин Бриттен, в отличие от многих своих современников, никогда не увлекался погоней за «самым новым», он не старался также основываться лишь на традиционных, устоявшихся приемах композиции. Композитор руководствуется прежде всего свободным полетом воображения, фантазии, реалистической целесообразностью, а не утверждается как представитель одной из многочисленных «школ» нашего века. Он всегда излагает свои музыкальные мысли, не прибегая ни к цитатам, ни к фольклору, ни к стилизации, он любит свою английскую музыку: аранжирует английские народные песни и выпускает два сборника. Кроме того создает сборник французских песен, сочиняет «Канадский карнавал» для оркестра и Шотландскую балладу для двух фортепиано с оркестром. Бриттен широко известен как музыкант-просветитель, он создал много музыки для детей и юношества. Увлеченный пропагандой музыкальных знаний в детской и взрослой непрофессиональной среде, он нередко выступал в качестве лектора, убежденный в важности личных контактов с аудиторией. В его музыкальном спектакле «Давайте делать оперу» зрители участвуют в процессе исполнения, а «Вариации и фуга на тему Перселла» написаны как «путеводитель по оркестру для молодежи». К старинной английской музыке и, в частности, к творчеству Перселла, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы «Дидона и Эней» и других произведений, создает новый вариант «Оперы нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. Его основные произведения: Симфония-реквием, Третья виолончельная сюита (с использованием русских народных мелодий), «Симфония-реквием» (Sinfonia da Requiem), Cюиты на темы Дж. Россини – «Музыкальные вечера» и «Музыкальные утра», «Весенняя симфония» (Spring Symphony) для солистов, хора и большого оркестра, струнные квартеты, оратория «Военный реквием», оперы «Питер Граймз», «Поругание Лукреции», «Альберт Херринг», «Давайте ставить оперу», «Билли Бадд», «Поворот винта» и др. Деятельность Бриттена была многообразна, активна и необычайно целеустремленна Тем, кому доводилось слушать его выступления в качестве пианиста, видеть его за дирижерским пультом говорили: это музыкант для людей!

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

55

11 декабря

210

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родился

Г ектор БЕРЛИОЗ (1803 – 1896) французский композитор, дирижер, музыкальный критик эпохи романтизма. «Я не знаю, каковы были взгляды родителей на мою будущую карьеру. Но мне четко помнится, что прослушав как-то вечером симфонию Бетховена, я испытал ночью приступ нервного возбуждения, от которого заболел, а оправившись, сделался музыкантом». «Мое сердце, – очаг громадного пожара, девственный лес, воспламененный молнией». Г. Берлиоз. Из писем и дневников Расширив выразительные возможности музыкального искусства, Берлиоз вошел в историю как смелый художник-новатор; запечатлев буйные духовные порывы своего времени – как романтик; тесно связав музыку с другими видами искусств – как композитор и создатель программной симфонии. Берлиоз прославился и как выдающийся дирижер. С 1843 года начались его гастроли в Германии, Австрии, Чехии, Венгрии, России, Англии, где Берлиоза ждал феноменальный успех, особенно в Петербурге и Москве (в 1847 году). Берлиоз – первый в истории исполнительского искусства гастролирующий дирижер, исполнявший наряду со своими произведениями и современных авторов. Постоянно находясь в гуще жизненных схваток, он как журналист, дирижер и композитор становится художественным деятелем нового типа, и всеми доступными ему средствами отстаивая свои убеждения, страстно обличает косность и пошлость в искусстве, борется за утверждение высоких романтических идеалов. Жизнь его полна борений, противостояний, преодолений: тяжелый конфликт с родителями в начале жизненного пути (они были категорически против профессии музыканта: «Будет медиком!»); вынужденное самообразование (Берлиоз – тип самоучки, до обучения в Парижской консерватории самостоятельно приобретавшего музыкальные знания много слушая и много читая); полная трагических коллизий личная жизнь; неоднозначное отношение критики (особенно во Франции, а в Германии и в России он получает признание) к творчеству – оно вызывает разноречивые, часто полярные мнения, что объясняется новизной музыки, отходом, а позднее и разрывом с традицией. Велика роль Берлиоза в области оркестровой музыки. Он глубоко и всесторонне понимал и чувствовал инструменты симфонического оркестра и мастерски их применял как инструментовщик. Его партитуры полны новых и смелых оркестровых эффектов. Известен и до сих пор используется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки. Основные произведения: кантата «Греческая революция, «Реквием»и «Траурно-триумфальная симфония», Фантастическая симфония, монодрама «Лелио, или Возвращение к жизни», симфония для альта и оркестра «Гарольд в Италии», увертюры «Корсар», «Король Лир», «Римский карнавал» драматическая симфония «Ромео и Джульетта» (1839), комическая опера «Беатриче и Бенедикт», драматическая легенда (оратория) «Осуждение Фауста», опера «Бенвенуто Челлини», шесть кантат, романсы и другие произведения. К концу жизни Берлиоз все больше склонялся к академизму, моральной проблематике: ораториальная трилогия «Детство Христа», оперная дилогия «Троянцы» (по Вергилию). В 1870-х годах, после смерти композитора, его провозгласили главой новой французской Концерт Гектора Берлиоза в 1846 году музыкальной школы. Худ. Андреас Гейгер

Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

56

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

26 декабря (7 января)

160

лет назад родился

Н иколай Н иколаевич аркас (1853 – 1909) украинский историк, композитор, общественный деятель и просветитель. Родился в семье адмирала Черноморского флота Николая Андреевича Аркаса. Получил разностороннее образование: в Училище правоведения в Петербурге, Одесской гимназии и на физико-математическом факультете Новороссийского университета в Одессе. После завершения учебы, по семейной традиции, служил в морском ведомстве в Николаеве. По окончании морской службы получил должность мирового судьи в Херсоне. В свободное от службы время собирал и записывал народные мелодии, изучал историю Украины, начал самостоятельно овладевать музыкальными знаниями, композиторскими навыками и писать музыку. Делал записи и обработку народных песен, романсов. Аркас-историк является автором книги «История Украины-Руси» (1908) – первый истории Украины, изданной на украинском языке. Он также был основателем и первым председателем николаевской самодеятельной организации «Просвiта» (укр. «просвещение»), на собственные средства открыл народную школу с обучением на украинском языке. Самым значительным произведением Николая Аркаса-композитора, принесшим ему признание, стала опера «Катерина» (по поэме Тараса Шевченко) – первая украинская лирическая народно-бытовая опера. Она с успехом ставилась в Москве, Минске, Вильнюсе, Киеве.

25 января

100

лет назад родился

В итольд Лютославский (1913 – 1994) польский композитор и дирижер, один из крупнейших музыкантов XX века. «Мысль о всеобщей гибели вызывает во мне прямо противоположную реакцию (…) „быть может, все погибает – так выразим же нечто такое, что, возможно, имеет надежду выжить”». В. Лютославский. Из «Тетради мыслей» «Вся изощренность организации музыкального материала может иметь ценность только в той мере, в какой она заставляет слушателя понять произведение,.. вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание методов организации музыкального материала». В. Лютославский Сын помещика, политического деятеля Юзефа Лютославского, который был арестован и убит в 1918 году в московской тюрьме. Сочинял музыку с девятилетнего возраста, учился игре на скрипке и фортепиано. Музыкальное образование (а поначалу – математическое в университете) получил в Варшавской консерватории (класс композиции В. Малишевского, ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова). В ранний период творчества увлекался музыкой Игоря Стравинского, Кароля Шимановского, а также мазовецким фольклором. Во Вторую мировую войну Витольд Лютославский был мобилизован, попал в плен, бежал по пути в концлагерь. Подрабатывал в варшавских кафе, собирая средства для артистов, скрывающихся от нацизма. В 1950-е годы он пришел к серийной технике, что, естественно, для властей-«ждановцев» стало поводом к недовольству, тем более, что его и так уже причислили к когорте «формалистов». Но после премии ЮНЕСКО (1959) и исполнения Струнного квартета в Стокгольме (1965) к композитору пришло международное признание. Лютославскому принадлежат четыре симфонии, концерт для оркестра, ряд камерных и вокальных сочинений. Он – лауреат множества международных премий, почетный доктор многих университетов, включая Кембриджский. Его произведения исполняли лучшие музыканты мира. Начиная с середины 70-х гг. стиль Лютославского меняется – создается совершенно индивидуальный тип композиторской техники, возрастает роль мелодического начала. Интересно, тонко композитор использует технику «ad libitum» («по собственному усмотрению»), как бы стирая в восприятии грань между музыкой написанной и исполняемой музыкантами. Витольд Лютославский по праву считается главой польской композиторской школы. Противовес принципу, характерному для западной музыки 2-й пол. XX в. – постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в области техники, музыкального языка или стиля, т.е. своего рода «перманентная революция» – Лютославский видит в «создании произведений, которые, будучи новыми, сочинены не только ради новизны. Речь идет о произведениях, несущих в себе вечные ценности, позволяющие искусству стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого». Учитель музыки 2013 | № 4 (23)

Международная музыкальная выставка 11 – 14 сентября 2014 КВЦ «Сокольники», Москва

Дополнительная информация: на сайте www.namm-musikmesse.ru или по телефону 8 (495) 649-87-75, доб. 132 факс 8 (495) 649-87-85

Международная музыкальная выставка NAMM Musikmesse Russia переехала на новую площадку – КВЦ «Сокольники» и готовит для своих посетителей интересную деловую, образовательную и развлекательную программы! Решение о переносе выставки из Крокус Экспо в Сокольники было принято организаторами в связи с интеграцией традиционной музыкальной выставки Музыка Москва, которая проводилась в Сокольниках в течение 19 лет, в Международную музыкальную выставку NAMM Musikmesse Russia с 2014 года. В мае 2013 года NAMM Musikmesse Russia состоялась во второй раз и получила множество положительных отзывов и пожеланий для дальнейшего развития. В выставке приняли участие 130 компаний-производителей и дистрибьюторов. Более половины участников – иностранные компании из 15 стран мира. Количество посетителей увеличилось по сравнению с 2012 годом на 49% и составило 12 601 человек. В 2012 и 2013 годах выставка проходила при поддержке Министерства культуры РФ и Департамента культуры города Москвы. В рамках деловой программы выставки было организовано свыше 90 мероприятий, ориентированных на различные категории посетителей. На выставке впервые состоялась Международная конференция «Музыкальное пространство без границ». Представители государственных структур, международных объединений, иностранных компаний, педагоги и музыканты обсудили актуальные вопросы музыкального образования и медиаобразования в музыке. Департамент культуры города Москвы провел в рамках NAMM Musikmesse Russia выездное собрание директоров музыкальных школ и школ искусств города Москвы, для которых была сформирована специальная программа. Благодаря усилиям Учебно-методического центра развития образования в сфере культуры Департамента культуры города Москвы было организовано награждение и выступление на одной из сцен выставки лауреатов Конкурса Московские звездочки – 2013. В 2014 году на выставке будет много нового. Помимо новой площадки и дат проведения выставки, NAMM Musikmesse Russia организует экспозицию струнных инструментов и роялей Pavilion Classique, которая расположится в отдельном павильоне. Как и в прошлые годы, NAMM Musikmesse Russia продолжит свою традицию в организации насыщенной рамочной программы. Вниманию посетителей будут представлены совместные мероприятия с министерствами и ведомствами культуры, образования, музеем им. Глинки, Российским государственным музыкальным телерадиоцентром Орфей, Немецким культурным центром им. Гете, Союзом концертных организаций России, Ассоциацией музыкальных театров России, Союзом композиторов XXI век, мастер-классы авторитетных специалистов и преподавателей. На стендах выставки и на сценах в парке будут организованы концерты и автограф-сессии, пройдут конкурсы и шоу. Кроме того, организаторы готовят для посетителей выставки NAMM Musikmesse Russia семинары для настройщиков роялей Piano Days, мастер-классы LearnMusic, школу DJ, семинары и мастер-классы для посетителей Pavilion Classique, многочисленные мероприятия для учащихся высших и средних музыкальных образовательных учреждений. К формированию программы выставки привлекаются ведущие компании, эксперты отрасли, авторитетные педагоги, зарубежные и российские специалисты. С мая 2014 года на сайте выставки будет открыта предварительная регистрация для получения бесплатных билетов. Ждем Вас в КВЦ «Сокольники» с 11 по 14 сентября 2014 года!

Журнал «Учитель музыки» 2013 | № 4 (23) Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

редакционная коллегия

редакция

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Школяр Л.В. директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Редактор Усачева В.О.

Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

Музыкальный редактор Чигарина В.М.

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Технический редактор Манукина Н.М. Дизайн обложки Граковская А.П. Компьютерная верстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова Алексеева Л.А. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 19.12.2013. Изд. № 23. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Цифровой типографии «BeArt Print» Москва, Б. Сухаревский пер., д. 19, стр. 1 www.beartprint.ru