Учитель музыки № 1 / 2013 (20)

№ 1/2013 (20)

Наука – искусство – нравственность. Эти коренные проблемы духовной жизни человека всё больше и больше начинают волновать наше общество. Надо ли этому удивляться?... Д.Б. Кабалевский

(из неоконченной статьи)

Дорогие читатели!

В этом году исполняется 30 лет с момента выхода в свет первого номера журнала «Музыка в школе». Журнала, в котором всё лучшее в музыкальной педагогике получало научно-методическое освещение.

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

Предлагаемый вам очередной номер журнала не совсем обычен. 30 лет назад начал выходить основанный Д.Б. Кабалевским журнал «Музыка в школе» – первый его номер вышел в свет в январе 1983 года. Каким может быть сегодняшний взгляд на этот номер? Мы решили составить ретроспективу из фрагментов помещенных в него статей, а некоторые – даже опубликовать полностью в этом и следующем номере нашего журнала. Посмотрите на оглавление этого номера: приветственное слово Председателя Совета министров РСФСР, статьи Н.А. Ветлугиной (засл. деятеля науки РСФСР, одной из создательниц системы эстетического воспитания дошкольников), О.А. Апраксиной (крупнейшего ученого в области отечественной музыкальной педагогики) и других, в том числе представителя Союза композиторов СССР, Главного управления школ МП СССР, корреспондента «Пионерской правды», – все это говорит о важности и значимости появления нового журнала на государственном уровне. Представитель госаппарата говорит о том, насколько важно музыкальное искусство в общей системе воспитания школьников, формировании их мировоззрения и нравственных духовных основ. Для дальнейшего подъема духовной культуры государства необходимо объединять усилия учителей музыки, методистов, преподавателей музыки на всех уровнях, ученых и всей музыкальной общественности. Содержание практически всех статей связано с мыслью о той огромной силе, которой обладает музыка как средство воздействия на сознание детей. Сегодня, через 30 лет, можно смело подписываться под каждым их словом… Тот факт, что именно Д.Б. Кабалевский возглавил этот сложный, но объективно назревший процесс изменения системы преподавания музыки в общеобразовательной школе, стало залогом того, что проблема попадала в поле зрения руководства страны и не оставалась на бумаге в планах госаппарата и решений съездов. С другой стороны, в каждом номере журнала печатались и собственные статьи Д. Кабалевского, связанные с самыми актуальными задачами общего музыкального образования, его замечательные материалы о жизни и творчестве великих композиторов. Мы надеемся, что, прочитав этот номер журнала «Учитель музыки», старшее поколение учителей сможет окунуться в атмосферу тех дней, а молодое – сможет составить хотя бы малое представление о том, каким важным был вопрос о преподавании музыки в школе. А еще мы, редакция журнала, не оставляем надежду на осуществление мечты Дмитрия Борисовича о том, что настанет время, когда музыканты с гордостью будут говорить: «Я учитель музыки, я работаю в общеобразовательной школе!».

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2013 | № 1 (20) Выходит 4 раза в год

Слово редактора 1 у истоков

Журналу «Музыка в школе» 30 лет!

кабалевский говорил...

Кабалевский Д.Б. Классик венгерской музыки ХХ века. К 100-летию со дня рождения Золтана Кодая 38

4 Ещё раз о главном

Даты и события

Школяр Л.В., Школяр В.А. Исторические предпосылки становления научной школы Д.Б. Кабалевского (окончание)

Календоскоп

10 Из опыта методической работы

Амитон И.А., Амитон Ю.А. Иоганн Себастьян Бах – вершина барокко (цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке») 17

Голенищева Г.И. Времена года (цикл классных концертов) 21

Сафонова Т.Я. Из одной эпохи в другую с контрабасом 26

Ломанович В.В. В музее старинных танцев 30

67

Нотная библиотека

А. Пахмутова – Пятнадцать костров (слова Н. Добронравова) 45

А. Эшпай – Перепелочка 49

Д. Кабалевский – Петушок (русская народная песня) 51

Д. Кабалевский – Идет коза (русская народная песня) 52

З. Кодай – 4 канона из цикла «24 маленьких канона» 53

З. Кодай – 2 пьесы из цикла «Девять пьес» op.3 54

НАМ ПИШУТ

Синенко В.И. Вечное детство 34

Учителю музыки – право на выбор 37

В. Лушина, В. Камалова – В лесу 58

С. Халаимов – Зайчик-каскадер (слова А. Чехонадского) 60

Уважаемые читатели! Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music» 2013 | № 1 (20) Published 4 times a year

Word of the Editor 1 at the sources

Thirty years to the magazine «Music in school»!

4

kabalevsky said...

Kabalevsky D.B. Classic Hungarian music of the ХХ century. To the 100th anniversary of the Zoltan Kodaly birthday 38

once again about the essentials

dates and events

Shkolyar L.V., Shkolyar V.A. Historical premises of formation of D. Kabalevsky scientific school (completion)

Calendoscope

10 from the experience of methodical work

Amiton I.A., Amiton Y.A. Iogann Sebastian Bach the top of barocco (cycle concerts-lectures «Artistic styles in music») 17

Golenishcheva G.I. Year seasons (cycle class concerts) 21

Safonova T.Y. From one epoch to another with a contrabass 26

Lomanovich V.V. In the museum of ancient dances 30 people write to us

Sinenko V.I. Endless childhood 34

The music teacher must have the right for choice 37

67 musical library

А. Pakhmutova – Fifteen fires (verses by N. Dobronravov) 45

А. Eshpai – The quail 49

D. Kabalevsky – The cockerel (russian folk song) 51

D. Kabalevsky – The goat is going (russian folk song) 52

Z. Kodaly – 4 canons from a cycle «24 little canons» 53

Z. Kodaly – 2 plays from a cycle «Nine plays» op.3 54

V. Lushina, V. Kamalova – In the forest 58

S. Halaimov – A young hare-stunt-man (verses by A. Chehonadskii) 60

Dear readers!

For getting «Teacher of music» archives data, please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

у и стоков

4

Журналу «Музыка в школе» 30 лет! О музыке в школе 30 лет назад – первый номер журнала «Музыка в школе». Название журнала, с одной стороны, весьма конкретно (о положении музыкального искусства, об уроке музыки в общеобразовательной школе), а с другой – его можно трактовать очень широко: это и понятие «школа» как научное направление, это и все проблемы, которые выходят далеко за пределы учебного заведения, и все то, что привносится в школу извне, и все, с чем неразрывно была связана вся система музыкального образования. Об этом свидетельствуют и сами рубрики журнала: «Музыкальная педагогика», «Подготовка учителя», «Страничка школьника», «О музыке и музыкантах», «За рубежом», «Музыкальная жизнь» и т.д. Мы хотели создать представление о самом первом номере журнала, цитируя фрагменты статей (чтобы сориентироваться в «тональности» звучания проблематики), знакомя читателей с нотным приложением журнала и публикуя полностью некоторые материалы, представляющиеся нам наиболее значимыми, в этом и в следующем номерах. Обращение Председателя Совета министров М.С. Соломенцева к читателям подчеркивает государственную точку зрения на необходимость совершенствования музыкального воспитания подрастающего поколения и ответственную роль в этом процессе общеобразовательной школы. М.С. Соломенцев, кандидат в члены Политбюро ЦК КПСС, Председатель Совета Министров РСФСР К читателям журнала «Музыка в школе» <…> Музыка, как вид искусства, обладает огромной, ничем не заменимой силой воздействия на сердце и ум человека. В нашем обществе музыка, пронизанная идеями партийности, народности, стала неотъемлемой частью жизни людей, их душевной потребностью, средством формирования коммунистического мировоззрения, активной жизненной позиции. Советское музыкальное искусство достойно продолжает и развивает великие традиции русской музыки, музыкальной культуры всех братских советских народов. Интерес к музыке, к ее различным видам и жанрам постоянно возрастает. Важное значение для дальнейшего подъема музыкальной культуры имеет совершенствование музыкального воспитания подрастающего поколения. Ответственную роль в решении этой задачи играет общеобразовательная школа, где наши дети широко приобщаются к миру музыки. Сегодня особенно необходимо обратить внимание на повышение качества музыкального воспитания учащихся, объединение с этой целью усилий преподавателей, музыкальной общественности. Активно способствовать этому и призван методический журнал Министерства просвещения РСФСР «Музыка в школе». <…>

Появление новой программы по музыке и новых принципов и методов музыкального образования в общеобразовательной школе – это требование самого времени. Подтверждение этой идеи мы находим в статье Д.Б. Кабалевского, создавшего новую программу по музыке, и обосновавшего объективные пред-

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

5

посылки ее создания с точки зрения исторической логики развития этой проблемы и определившего пути преодоления противоречий в музыкальной педагогике (читайте в журнале «Учитель музыки» № 1, 2013 в рубрике «Еще раз о главном»). Дм. Кабалевский Требование времени Новая программа по музыке для общеобразовательной школы возникла не случайно и не внезапно. Причины, вызвавшие её к жизни, носили объективный характер – они были рождены требованиями нашего времени, требованиями нашего общества. <…> В царской России организованное музыкальное воспитание (в начальных и средних общеобразовательных учебных заведениях) охватывало ничтожно малое число детей и представляло собой, за редкими исключениями, часть главного тогда учебного предмета «закона божьего». Практически это была подготовка церковных певчих, по существу – религиозное, а с позиций господствовавшей идеологии – нравственное воспитание. Так дореволюционная школа отвечала на требования своего времени, своего общества. Как же подошла молодая Советская власть к решению этой, одной из сложнейших социальнокультурных задач, вставшей перед ней с первых же дней её жизни? Уже в 1918 году вышла в свет первая советская школьная программа. Названа она была так: «Единая трудовая школа и примерные планы занятий в ней»1. Есть в этой программе и раздел, посвящённый музыкальным занятиям. <…> Превосходные педагоги оказались у колыбели новорождённой советской школы. Достаточно вспомнить имена А.В. Луначарского, Н.К. Крупской, Б.В. Асафьева, П.П. Блонского, Н.Я. Брюсовой, С.Т. и В.Н. Шацких, Б.Л. Яворского, чтобы представить себе, на какие могучие умы, на какие добрые сердца и на какие надёжные руки легла ответственность за образование и культуру советского народа. Можно ли после этого удивляться, что в тяжелейшие годы смертельных схваток с внутренними и внешними врагами революции, в годы разрухи, голода и холода произошли такие значительные и принципиально важные сдвиги во всех сферах духовной жизни советского народа, в том числе в образовании и культуре. <…> 1 Предваряющее текст программы «Положение о единой трудовой школе РСФСР» подписано Председателем ВЦИК Я. Свердловым.

у и стоков

<…> Программа 1918 года, как уже было сказано, называлась несколько неопределённо, двойственно – «Пение (музыка)», но уже в 20-е годы предмет стал называться однозначно – «Музыка». Однако тут эта двойственность не исчезла и приняла даже более глубокий характер: название утвердилось новое, содержание всё более и более определённо возвращалось к прошлому, постепенно сводилось лишь к хоровому пению (программа 1945 года «Пение и музыка» – «хоровое пение является основой всей музыкальной работы»; программа 1960 года «Пение» – «основой музыкального воспитания учащихся является хоровое пение»; программа 1965 года «Музыка» – «основой урока музыки в школе является хоровое пение»). Конечно, процесс этот шёл сложнее, противоречивее, чем его можно представить в таком схематическом изложении, но общая тенденция была именно такова. <…> Сегодня в такой смене названий программ просматривается определённая логика: несколько неопределённое, о чём уже было сказано, название программы 1918 года «Пение (музыка)» уже к середине 20-х годов сменилось вполне чётким названием «Музыка». Это указывало на то, что музыкальная педагогика первого послереволюционного десятилетия исходила из убеждения, что содержанием музыкальных занятий в школе должно статьи познание музыки как целостного искусства во всех его гранях и жизненных связях, а не одна лишь певческая (хоровая) исполнительская деятельность. <…> С начала Великой Отечественной войны названия стали меняться в обратном порядке: после «Музыки» – «Пение и музыка» (уже без скобок), затем просто «Пение», продержавшееся до 60-х годов, когда Министерство просвещения РСФСР вновь поставило перед школой вопрос о необходимости более широкого подхода к музыкальному образованию школьников. <…> Неудовлетворённость положением дел с музыкальными занятиями в школе с особой остротой стала ощущаться в 50-60-е годы, когда жизнь настойчиво потребовала мобилизации всех имеющихся сил на решение задачи государственной важности – поднятия уровня духовной культуры советского человека. <…> 4 декабря 1970 года коллегия Министерства просвещения СССР приняла решение «О мерах улучшения эстетического воспитания школьников». В этом решении было сказано: «…существующее положение с эстетическим воспитанием школьников всё ещё нельзя признать удовлетво-

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

у и стоков

6

рительным, …серьёзной переработки требуют программы по предметам эстетического цикла для общеобразовательной школы». <…> Прежде всего, надо было определить и сформулировать основную задачу, цель музыкальных занятий в общеобразовательной школе. «Придумывать» эту цель не нужно было. Она естественно вытекала из основной идеи культурной революции в нашей стране <…>: «Искусство принадлежит народу». <…> Таким образом, основные искания, с которыми было связано формирование новой музыкальнопедагогической концепции и построенной на её основе программы по музыке для общеобразовательной школы, были направлены на разрешение тех противоречий, которые в течение многих лет пыталась разрешить наша музыкальная педагогика. В этом я вижу коренную основу преемственности, которая связывает новую программу с исканиями советских музыкантов-педагогов прошлых лет. Основной же стимул возникновения новой программы, её общую направленность и содержание дала наша жизнь, требования нашего времени, выдвинувшего задачи воспитания гармонично развитого, высококультурного человека как одну из центральных, важнейших задач общества развитого социализма.

С серьезной проблемой школьной реформы, связанной с переходом к обучению детей с шести лет, читатели знакомятся в статье Н.А. Ветлугиной, стоявшей у истоков дошкольного музыкального воспитания в нашей стране. Н. Ветлугина Музыка в подготовительных классах Новая увлекательная задача поставлена партией и государством перед педагогической общественностью – создать предпосылки к переходу школы на обучение детей с шестилетнего возраста. Реализация этой задачи затрагивает как социально-экономическую, так и психологическую сферу. Потребуется много усилий и времени для её осуществления. На седьмом году жизни завершается дошкольное детство. Ребёнок психологически готов к поступлению в школу. Эмоциональная жизнь детей становится более сложной. К этому возрасту у малышей накапливается уже некоторый опыт общения с музыкой, причём восприятие её приобретает эмоционально-нравственную окраску. <…>

Проблемы тематизма («…последовательное развитие определенных тем…») как фундамента всей программы и интонации – основы музыки как «…искусства интонируемого смысла» исследуются в статьях Красильниковой М.С. и Вендровой Т.Е., сотрудников Лаборатории музыки, созданной Д.Б. Кабалевским при НИИ школ МП РСФСР и возглавляемой им в течение ряда лет. Научная деятельность соратников и сотрудников Д. Кабалевского, связанная с развитием и исследованием основных аспектов его концепции, положила начало явлению в педагогике, получившему в наши дни имя своего основоположника – «Научная школа Кабалевского». М. Красильникова Фундамент тематизма новой программы Сейчас, когда новая программа по музыке входит в жизнь, представляется особенно важным помочь учителю овладеть её принципами, содержанием и методами в их неразрывной связи. В настоящей статье будут рассмотрены вопросы, связанные с содержанием и взаимодействием тем I класса: «Три кита» в музыке – песня, танец и марш», «О чём говорит музыка», «Куда ведут нас «три кита» и «Что такое музыкальная речь». Тематическое построение – важнейшая особенность новой программы. Учитель, творчески подходящий к программе, может переменить местами, даже частично заменить музыкальный материал там, где это окажется к данному уроку, но сами темы и их последовательность менять не должен, поскольку «последовательное развитие определённых тем – основа основ данной программы»1. <…> Т. Вендрова Диалог об интонации Учитель музыки, работающий по новой программе, не может не почувствовать важность утверждения о том, что «последовательное развитие определённых тем – основа основ новой программы». В самом деле, тематическое построение – это то главное, что отличает новую музыкально- педагогическую концепцию от предшествующих. И дело тут не только в последовательном проведении принципа тематизма и не только в объединяющей функции тем. Новаторство проявляется прежде всего в содержании, в характере самих те. Не узкотеоретическая, не монографическая, не иллюстративно-описательная, а широкая 1

Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы… С. 16.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

7

социально-эстетическая направленность – именно в этом выразилось стремление опереться в разработке школьной программы прежде всего на закономерности самого музыкального искусства. А ведь, по справедливому замечанию известного советского музыковеда А. Сохора, невозможно представить себе эти закономерности без обобщённого эстетического подхода к явлениям музыкального искусства. Именно такой подход лежит в основе тематического построения новой программы. Вот как случилось, что в школьной программе по музыке получили отражение такие музыкально-эстетические проблемы, которые не утвердились ещё в программах специальных училищ и консерваторий и научное осмысление которых является ныне важнейшей задачей советского музыкознания. Естественно, что освоение таких тем, как «Интонация», «Развитие музыки», «Построение (формы) музыки», «Музыкальный образ», «Музыкальная драматургия» и некоторых других, представляет известную трудность для учителя, а следовательно, и для его питомцев. <…>

Сергей Прокофьев и дети, его музыка и новая программа для школьников, значение его творчества в воспитании просвещенного слушателя – тема статьи М. Корсунской, педагога, автора ряда работ в области музыкально-эстетического воспитания. М. Корсунская Прокофьев на уроке музыки Пятнадцать лет со сцены Колонного зала Дома Союзов ведётся серьёзный разговор о большом искусстве с юными слушателями – симфонические собрания «Музыкальные вечера для юношества». Этот увлекательный, поразивший воображение детей диалог о музыке начался с беседы о С. Прокофьеве. Символично и другое: когда сегодня, обучаясь по новой программе, дети впервые в жизни входят в школьный класс, «трогательный шаг» взволнованной детворы организует «Марш» из «Детской музыки» Прокофьева. И на протяжении семи лет дети не расстаются с его музыкой. Уже в I классе они слушают симфоническую сказку «Петя и волк», знакомятся с балетом «Золушка». И если дебют школьного обучения является для детей открытием Прокофьева, то далее логично и последовательно входят в школьную жизнь ребят другие превосходные образцы прокофьевского искусства: песня «Болтунья», кантаты «Александр Невский»

у и стоков

и «К 20-летию Октября», сюита «Зимний костёр», развёрнутые сцены из «Войны и мира» и эпизоды из «Повести о настоящем человеке» и т.д., вплоть до «Классической» симфонии. При этом (подчеркнем особо!) великолепно вкраплены в программу симфонизированные фрагменты, дающие детям представление о симфоническом мышлении композитора. <…>

Апраксиной О.А., крупнейшим специалистом в области методики музыкального воспитания, доктором педагогических наук подчеркивается необходимость воспитания учителя музыки как просвещенного, всесторонне музыкально образованного специалиста и, соответственно, характеризуются задачи, стоящие перед образовательными учреждениями в этой связи. О. Апраксина Современные требования к учителюмузыканту и задачи музыкальнопедагогических факультетов Содержание требований к учителю-музыканту общеобразовательной школы уже давно и хорошо известно. Ещё в 1926 году Б.В. Асафьев в статье «Музыка в современной общеобразовательной школе» писал: «… музыкальный педагог… должен быть и теоретиком, и регентом, но в то же время и музыкальным историком, и музыкальным этнографом, и исполнителем, владеющим инструментов, чтобы всегда быть готовым направить внимание в ту или другую сторону. Главное же, он должен знать музыкальную литературу, то есть музыкальные произведения в возможно большем количестве…»1 В наши дни во многом схожие требования к учителю музыки сформулировал Д.Б. Кабалевский в статье «Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы»: «Помимо общепедагогической подготовки, он (учитель – О.А.) обязательно должен уметь играть на фортепиано (на баяне или аккордеоне), владеть четкой и выразительной дирижерско-хоровой техникой, уметь петь, он должен иметь подготовку в области истории и теории музыки, уметь транспонировать по нотам и на слух, подобрать несложное сопровождение к мелодии. Словом учитель музыки должен быть музыкально образованным педагогом…»2 <…> 1

Вопросы музыки в школе. Л., 1926. С. 27-28.

Программа по музыке для общеобразовательной школы.

1-3 классы. М., 1982. С. 28.

2

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

у и стоков

8

Серьезность проблемы взаимодействия, взаимосвязи и взаимозависимости таких важных социальных институтов как школа и семья переоценить невозможно. Она по-прежнему является одной из самых болевых точек в воспитании и образовании наших детей. Об этом и, в частности, в связи с музыкальным искусством в школе размышляет Л. Школяр, ныне академик РАО, директор ИХО РАО. Эта статья полностью будет опубликована в следующем номере журнала «Учитель музыки». Л. Школяр Музыка – дети – родители Воздействие музыкальных занятий на учащихся не замыкается в рамках школьного урока. Ведь главной задачей учителя, как сказано в новой программе, является установление связей между музыкальным искусством и жизнью школьника. Учитель стремится сформировать у школьников заинтересованное, эмоционально-положительное отношение к музыке как к части жизни. Всегда ли это новое качество отношения школьника к музыке совпадает с тем, как относятся к искусству родители? Совпадает ли музыкальная (или скажем шире — духовная) атмосфера семьи с эмоциональным строем уроков музыки? <…>

Педагогическая оценка на уроках музыки стала ведущей темой рубрики «Наши дискуссии». Дискуссия на эту тему продолжается и сегодня. С предложенным 30 лет назад материалом вы сможете познакомиться в наших следующих номерах. Это не исключает продолжения дискуссии в современных условиях образования в журнале «Учитель музыки». Педагогическая оценка на уроке музыки Редакция предполагает организовать на страницах журнала «Музыка в школе» обсуждение актуальных проблем массового музыкального воспитания и приглашает своих читателей принять участие в этих дискуссиях в любых формах – от лаконичных замечаний до развёрнутых статей. В этом номере на обсуждение ставится проблема педагогических оценок на уроках музыки, волнующая многих учителей. Вниманию читателей предлагаются два проекта системы оценок: из книги Э.Б. Абдуллина «Теоретические и методические основы музыкального обучения в общеобразовательной школе». Учебное пособие. МГПИ им. В.И. Ленина. М., 1982.

из «Проекта программы восьмилетней школы по музыке». НИИ Художественного воспитания АПН СССР. М., 1981. <…>

Статью Д.Б. Кабалевского из рубрики «О музыке и музыкантах» к юбилею выдающегося композитора и педагога Золтана Кодая мы полностью публикуем в этом номере журнала в рубрике «Кабалевский говорил...» Дм. Кабалевский Классик венгерской музыки ХХ века. К 100-летию со дня рождения Золтана Кодая 16 декабря 1982 года музыкальный мир отмечал 100-летие со дня рождения выдающегося венгерского композитора, ученого-фольклориста, педагога, энергичного, неутомимого просветителя Золтана Кодая. Личность Кодая, одного из крупнейших музыкантов нашего века, была столь многогранна, что могла бы составить содержание нескольких жизней. Однако грани эти составляли такой целостный сплав, что говорить о них раздельно можно лишь очень условно. <…>

В журнале представлены два взгляда на ежегодное, широко охватывавшее географию Советского Союза музыкальное событие. О Всесоюзной Неделе музыки для детей и юношества пишут композитор А. Флярковский, председатель всесоюзного оргкомитета этого мероприятия и Л. Сахарова, инспектор Главного управления школ МП СССР. А. Флярковский, председатель Всесоюзного оргкомитета Недели музыки для детей и юношества Не только праздник. Заметки композитора Однажды мне довелось встретиться со старшеклассниками одной из московских школ. После концертной части как-то непроизвольно зашла беседа о музыке. Ребята стали задавать вопросы: кто написал эту песню, кто – ту? Сколько лет композитору? Сколько и где надо учиться, чтобы стать композитором? «А сколько лет «Катюше» – спросила девочка лет пятнадцати. Я рассказал об истории создания песни, о её огромной мировой популярности, а потом и сам спросил: «А вам нравится эта песня?» – «Да, конечно» Даже спеть можем!» <…>

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

9

Л. Сахарова, инспектор Главного управления школ Министерства просвещения СССР Неделя музыки и школа Всесоюзная неделя музыки для детей и юношества, которая проводится в дни весенних школьных каникул, – большой праздник нашей детворы, несущий радость общения с музыкальным искусством. Это ещё один важный и ответственный шаг в подъёме нравственной и эстетической культуры подрастающего поколения. <…>

О событиях в музыкальной жизни за рубежом читатель знакомится в материалах о XV конференции ИСМЕ, проходившей в Англии. В 1982 году Советский Союз был одним из активных участников этого международного форума педагогов-музыкантов. Б. Диментман, ответственный секретарь советской секции ИСМЕ, подробно анализирует прошедшую конференцию, не избегая критических замечаний и сопрягая их с проблемой традиций и новаторства в искусстве. Б. Диментман, ответственный секретарь советской секции ИСМЕ Международный форум педагоговмузыкантов Летом 1982 года в Англии, в городе Бристоле состоялась XV конференция ИСМЕ – Международного общества по музыкальному воспитанию1. Эта всемирная организация была основана в 1953 году. Она объединяет педагогов-музыкантов более чем 130 стран и занимается вопросами музыкального воспитания и образования человека в течение всей его жизни. Советский Союз принимает участие в работе ИСМЕ с 1962 года2. <…>

На II Международной ассамблее «Знамя мира», проходившей на болгарской земле, о которой пишет корреспондент газеты «Пионерская правда» Л. Квасникова, лейтмотивом звучала озабоченность известных всему миру деятелей литературы и искусства тем, что бездуховность, пропаганда жестокости и насилия калечит детские души. «Дети. Мир. Социальные условия. Культура» – о неразрывности этих понятий шла речь на всех этапах ассамблеи, глав1

у и стоков

ным украшением которой и самым убедительным аргументом были сами дети. Л. Квасникова, корреспондент газеты «Пионерская правда» И музыка, и краски, и стихи. Вторая международная ассамблея «Знамя мира» Когда поднимаешься на зеленый холм у подножия горы Витоши в окрестностях Софии к Монументу «Знамя мир», идешь по дорожке среди цветущих роз, охватывает волнение от сознания огромной важности и яркой праздничности события, символом которого воспринимается этот величественный памятник. <…>

Хочется отметить, что авторы журнала «Музыка в школе» считали необходимым информировать читателей о проходящих официальных событиях, встречах, заседаниях, в том числе и в Союзе композиторов, связанных с вопросами эстетического воспитания. «Музыка и дети» 28-29 октября 1982 года в Москве состоялась III советско-французская встреча по проблемам художественного воспитания «Музыка и дети». Встреча была организована Ассоциацией деятелей литературы и искусства для детей и юношества Союза Советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами и французской Национальной комиссией по вопросам литературы и искусства для детей и юношества, недавно созданной при обществе «Франция – СССР». <…> В Союзе композиторов СССР В конце 1982 года секретариат правления Союза композиторов СССР заслушал и обсудил отчёт о работе комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества. <…>

ISME – International Society for Music Education.

Советским национальным центром ИСМЕ является Союз композиторов СССР.

2

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

10

е щ ё ра з о главном

Школяр Л.В.,

академик РАО, директор Института художественного образования РАО

Школяр В.А.,

кандидат педагогических наук, доцент, ведущий научный сотрудник Учреждения РАО «Институт художественного образования», автор книг, статей, учебных пособий по теории и методике музыкального образования

Исторические предпосылки становления научной школы Д.Б. Кабалевскогого аучность – после раскрытия фундаментальности основных положений концепции Дмитрия Борисовича говорить специально о её научности как-то даже неловко: она видна даже «невооружённым наукой глазом». Строго говоря, иначе не может быть, поскольку (вдумаемся в мысль классика!) «…Диалектика вообще есть «чистое движение мысли в понятиях» (…человеческие понятия не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение их, «искусство оперировать с ними» (Энгельс) требует всегда изучения движения понятий, их связи, их взаимопереходов)… не только явления преходящи, подвижны, текучи, отделены лишь условными гранями, но и сущности вещей также» [6]. В нашем случае совершенно очевидно, что каждый концептуальный принцип (абстракция, обобщение), сущностная характеристика художественно-педагогического процесса, как явление художественной педагогики, прочно опирается на высокую науку – проистекает из природы искусства, как её раскрывает классическая философия и эстетика. Следовательно, все явления отделены от других «лишь условными гранями», поскольку в одинаковой мере отражают глубинные сущности понятий «концептуальность» и «научность». А уж эти понятия могут буквально выступать синонимами, поскольку концептуализация как первичная форма теоретической организации исследуемого материала, генерализации смысла, и наука как познавательная деятельность, направленная на систематизацию объективных теоретических знаний о мире, в полном смысле просто «переходят друг в друга». Однако есть в концепции – точнее в программе, созданной учёным-педагогом на базе своей концепции – одна «изюминка», которая наиболее односторонне принадлежит понятию «научность».

Она имеет сугубо методологический смысл, поскольку целиком воспроизводит основной МЕТОД классической теории познания, и эта её роль просто обязывает сосредоточить на ней внимание. Выйти на эту «изюминку» удобней всего через противоречие между, с одной стороны, раскрепощающим указанием Дмитрия Борисовича – «...Пусть учитель будет свободен от власти схемы, требующей от него стандартного плана проведения урока», а с другой стороны, достаточно жёстким, можно сказать, ультимативным требованием – «...Творчески подходя к программе, учитель ни в коем случае не должен разрушать её тематическое построение, потому что последовательное развитие определённых тем – основа основ данной программы» [3]. Чем вызвана такая абсолютная категоричность требования педагога-гуманиста – «ни в коем случае», и почему для него так важно последовательное развитие определённых тем? На этот вопрос удалось ответить только в конце 90-х годов, и оказалось… То, что оказалось, представляет собой уникальное явление в мировой педагогике вообще! Для его уяснения приведём подборку фрагментов из исследования, в котором оно впервые получило описание [7]. Начнём, естественно, сразу с ответа на второй вопрос, потому что если поймём, почему так важно сохранить в неприкосновенности логику следования тем программы, то получим обоснование ультимативного требования. А для этого постараемся раскрыть сущность каждой темы программы.

1-й класс I четв. – «Три кита в музыке – песня, танец, марш».

II четв. – «О чём говорит музыка».

III четв. – «Куда ведут нас «три кита».

IV четв. – «Что такое музыкальная речь».

Окончание. Начало см. в № 4 (19), 2012 г. Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

11

«Три кита» – автор программы указывал, что это путь введения школьников в огромный мир музыкального искусства через самые доступные детскому опыту и, одновременно, основные жанры музыки (не случайно они затем перерастают в три языковые сферы, вне которых музыка не существует). «О чём говорит музыка» – это её всеобъемлющее содержание, потому что она выражает и изображает (в русле концепции развивающего обучения единство выразительности и изобразительности формулируется проблемно: может ли существовать в музыке, в искусстве «чистая» изобразительность?). Перерастание этой темы в тему 2-го класса «Интонация», в которой раскрываются истоки содержательности музыки, закономерно. В теме третьей четверти школьники движутся от простых «китов» к масштабным, синтетическим жанрам с развёрнутой драматургией (симфония, опера, балет и т.д.). Отметим на будущее: от этого «развития вширь» начинается вертикальное восхождение (через тему «Развитие» 2-го класса) к теме «Музыкальная драматургия». В теме «Что такое музыкальная речь» школьники знакомятся с богатой палитрой языковых средств (лад, регистр, тембр, ритм, динамика и пр.), а во 2-м классе прослеживают, как эти простые формы музыкальной речи в качестве «средств музыкальной выразительности» участвуют в строительстве типических музыкальных форм. В целом тематизм 1-го класса сводится, в принципе, к понятиям «содержание», «формы и жанры», «речь» (можно и в более доступной терминологии). Но они в мышлении школьников не могут стать понятиями в их подлинном смысле – в единстве абстрактного и конкретного. Дело в том, что эти понятия – не просто понятия (даже не важно, какого уровня). Это АТРИБУТЫ музыки, то есть такие свойства, которые присущи ей изначально. В философии под атрибутом понимается неотъемлемое свойство субстанции, например, движение – атрибут материи; это – существенный признак, обязательное свойство, неотъемлемая принадлежность предмета. Подытожим самое существенное: в 1-м классе музыка (в целом и каждое отдельное произведение) является школьникам в единстве атрибутов, и этот самый целостный образ музыки становится «стартовой площадкой» для мышления школьников. Тем самым выполняется требование диалектической логики, сформулированное Марксом: целое должно постоянно витать в воображении как предпосылка и цель.

2-й класс I четв. – «Песня, танец и марш перерастают в песенность, танцевальность и маршевость».

II четв. – «Интонация».

е щ ё ра з о главном

III четв. – «Развитие музыки».

IV четв. – «Построение (формы) музыки». «Песенность, танцевальность, маршевость» – уже в первом классе на основе фактического «багажа» школьникам раскрывается закономерность, социальная обусловленность возникновения «трёх китов» как способов выражения в музыке огромной градации человеческих эмоциональных состояний специфическими художественными средствами. В опоре на это и на то, что песни, танцы и марши в «чистом виде» или в сочетаниях-взаимопроникновениях, прямо или опосредованно, но будут обязательно присутствовать в любом музыкальном произведении как естественная форма выражения художественного смысла, во втором классе решается стратегическая задача: у школьников складывается представление о песенности, танцевальности и маршевости как об исторически сложившейся форме существования музыки в неразделимости этих трёх всеобщих для неё языковых сфер. «Интонация» – решение проблемы интонационной природы музыки также начинается в 1-м классе, когда у школьников накапливается опыт, дающий возможность судить об интонационном многообразии музыки, постепенно появляется умение различать и классифицировать интонации как по жанровым истокам («три кита»), так и по эмоциональнообразному содержанию («знак» эмоции). Во 2-м классе происходит углубление в интонацию как феномен человеческой речи и музыки. Она предстаёт как всем известное «зерно-интонация», из которого вырастает целостное музыкальное произведение, и как «чистая» и «не чистая» интонация при пении, но более всего: как «звукокомплекс», представляющий из себя единство художественного содержания и формы, выразительности и изобразительности, как особый тон произнесения музыки – «вокальвесомость» (Б.В. Асафьев), возвышенное благородство интонирования, и как исполнительское прочтение авторского интонационного замысла (примером этому служит творчество великого Ф.И. Шаляпина). В процессе углубления в интонационную природу музыки также решается стратегическая задача: вызвать у школьников понимание того, что интонация есть не что иное, как продукт деятельности человека по измерению окружающего мира человеческой (эстетической) мерой, её художественное выражение. Во всём сказанном – всеобщность интонации для музыки и человеческой жизни вообще. «Развитие музыки» – уже в первом классе школьники, сопоставляя такие явления жизни как добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть, прекрасное и безобразное и т.д. учатся различать

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

е щ ё ра з о главном

12

источник развития: конфликт, противоборство, взаимодействие различно направленных энергий. Во втором классе конкретизируется сущность музыкального развития через понятия «тождество и контраст» (или сходство и различие – так Д.Б. Кабалевский «мягко» интерпретировал их для данного возраста) и через понятие «тема», о которой Б.В. Асафьев, подчёркивая роль интонационных противоречий внутри темы для всего дальнейшего развития музыкально-смыслового содержания произведения, писал, что она одновременно есть «...и себедовлеющий образ, и динамически взрывчатый элемент... и толчок, и утверждение». В процессе наблюдения за различными способами музыкального развития обеспечивается ещё одно магистральное направление мышления детей: само это понятие раскрывается как художественная модель развития объективного мира в его диалектической противоречивости (единстве и борьбе противоположностей). Модель – потому что в музыкальном развитии мы прослеживаем деятельность всеобщих законов развития природы, общества и мышления. Художественная – поскольку преломление этих законов разворачивается «в увеличении» и художественной символике, механизм развития раскрывается не в абстрактно-логических категориях, а в чувственно воспринимаемых образах. Стратегия в идеале: сформировать у детей понимание музыки как «озвученной диалектики духовного мира человека». «Построение (формы) музыки» – уже в формулировке темы есть важная «деталь»: почему Д.Б. Кабалевский написал «построение», а привычное «формы» поставил в скобки? Этому, вероятно, есть только одно объяснение. «Форма» – это конструкция, которая может быть отнесена к тому или иному типу исторически сложившихся музыкальных форм (в таком «окристаллизовавшемся» виде она становится «инструментом социального обнаружения музыки» – Б.В. Асафьев). Термин же «построение» отражает само существо музыкального формообразования – процессуальность! Таким образом, в основе самых первых детских представлений о музыке лежит наука, рассматривающая всё происходящее в этом беспрерывно развивающемся мире и в музыке как процессы (Б.В. Асафьев свою книгу, посвящённую диалектике становления формы, так и назвал «Музыкальная форма как процесс»). Думается, что уже краткая музыковедческая расшифровка тем показывает, что знания, которые приобретают школьники, действительно на уровне всеобщего. Несомненно, это следствие того, что темы 2-го класса, как уже отмечалось, являются фундаментальными проблемами музыки и бытия (например, катего-

рия развития вообще ключевая в диалектике, и через неё могут быть выражены все остальные категории). Такой статус тем 2-го класса выясняется в процесс мысленного эксперимента: представим себе, что из музыки (неважно, по каким причинам) исчезли песенность, танцевальность, маршевость, интонация, развитие, формы – перестанет ли она существовать?... Если мы обратимся к любым другим программам по музыке и попробуем «выбросить» из музыки любую тему (типа «Народная музыка», «Весна в музыке», «Природа в музыке», «Сказка в музыке» и пр.), то музыка, конечно же, обеднеет, утратит некоторые свои черты, но не погибнет. Ведь она объективно останется существовать в родовых атрибутах – как интонация, в развитии, в определённых формах и т.д. Но если бы при рождении музыки отсутствовало хотя бы одно из обозначенных в темах 2-го класса генетических оснований (как и атрибуты, присущих музыке изначально), то музыка просто не родилась бы, вообще не возникла! Её не то что как искусство, а просто как «объективную реальность, данную нам в ощущениях», как звучащую материю в исторически сложившемся конкретном виде со всеми физическими и художественными атрибутами можно вычеркнуть из человеческой цивилизации. В этом и заключается статус генетических атрибутов, как его формулирует классическая теория познания: обозначенные темыпроблемы есть односторонние определения конкретного объекта (музыки в целом), выражающие соответственно абстрактно-всеобщие формы существования этого объекта. Каждое из этих абстрактно-всеобщих определений музыки реально отражает одну из сторон её специфической генетической природы, становится формой её проявления и (что особенно важно для целостного отображения объекта в нашем сознании!) выступает как форма обнаружения всесторонней взаимозависимости всех мнимо независимых её элементов. Потому что каждая данная абстракция, порознь взятая, по существу конкретна, конкретность целого в ней не гаснет и не устраняется, а наоборот, находит в ней свое простое, своё всеобщее выражение. (Э.В. Ильенков).

3-й класс: «Музыка моего народа», «Между музыкой моего народа и других народов моей страны нет непереходимых границ», «Между музыкой моей страны и других народов мира нет непереходимых границ»; 4-й класс: «Что было бы с музыкой, если бы не было литературы» (и наоборот), «Можем ли мы увидеть музыку, услышать живопись»; 5-й класс: «Преобразующая роль музыки», «В чём сила музыки»; 6-й класс: «Музыкальный образ», «Музыкальная драматургия»;

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

13

7-й класс: «Что значит современность в музыке», «Великие наши «современники». Кто только и с каких позиций ни рассматривал эти темы, какие только определения ни давались их сущности – одно перечисление потребовало бы отдельного справочного издания. И всё сказанное о них, всё разработанное «в русле программы Д.Б. Кабалевского» будет, как мы уже говорили, правильным, так как в системе тематизма есть всё! Проблематика тем этих классов настолько масштабна, что вбирает в себя проблемы не только собственно музыки (это действительно курс музыкальной эстетики как науки), но искусства вообще! В этом нетрудно убедиться, если прочитать темы 3-го и 5-го классов, заменив слово «музыка» на слово «искусство», в темах 4-го класса, вместе с указанными, соединить в различных комбинациях любые другие виды искусства, а темы 6-го класса прочитать как «Художественный образ», «Художественная драматургия». Мы, в принципе, получили перечень ключевых проблем эстетики, что и является свидетельством масштабности проблематики тематизма, его философскоэстетической «универсальности» для содержания и логики построения программы изучения любого вида искусства и искусства в целом. Именно такой – научно-эстетический – подход к темам 3 – 6 классов позволяет выявить их подлинный статус. Так, в 4-м классе речь идёт не просто о том, как соотносятся между собой литература, живопись и музыка, не просто об эмоционально-образных взаимопереходах видов искусства друг в друга, а прежде всего об их общей генетической основе, то есть, в конечном итоге, о природе искусства вообще. Или взять проблематику 5-го класса, как о ней говорил сам Д.Б. Кабалевский: «...За четыре года ребята очень хорошо поняли, усвоили и почувствовали – что очень важно – что музыка рождается жизнью... Мы поставили тогда вопрос иначе... т.е. мы взяли музыку не только как плод жизни, но и как этот плод воздействует на жизнь, преобразует жизнь через человека. Вот это была основная тема этого года... А во втором полугодии поставили довольно трудный вопрос – ... если музыка воздействует на жизнь, преобразует жизнь... значит есть же в ней какая-то сила, в музыке в искусстве!... И мы выдвинули на первый план два обязательных свойства искусства – это красота и правда – и посмотрели, как они связаны между собой...» (из стенограммы урока-концерта 26 мая 1978 г.). Эстетико-философская проблематика тем 3 – 6 классов естественно оставляет за ними статус всеобщего для музыки и искусства в целом. Но легко заметить, что это, в отличие от тем 2-го класса, уже не

е щ ё ра з о главном

абстрактно-всеобщее: в формулировках содержится конкретная определённость, указывается на конкретную грань музыкального искусства, на его отдельную конкретную фундаментальную способность. В 3-м классе это способность музыки организовывать общение, взаимопонимание людей всего земного шара на основе «интонационной» общности человеческих чувств. В 4-м классе мы выходим за рамки только музыки и, несмотря на различие в языковой специфике видов искусства, говорим об их единстве благодаря способности художественно выражать эту интонационную общность в чувствах и мыслях как оценку человеком мира и человека. В 5-м – исследуется способность искусства влиять на людей, преобразовывать жизнь, как говорил Д.Б. Кабалевский, через человека. А в 6-м, раскрывая для себя законы становления музыкального образа и сущность музыкальной драматургии, мы убеждаемся в способности музыки художественно и в полном объёме отразить диалектическую сущность жизни, опять же в человеческом понимании и оценке. Но теперь такой вопрос: какое место занимают эти четыре фундаментальные способности музыки в системе эстетики как науки?.. Оказывается, это функции искусства вообще, отражающие его социально-эстетическое предназначение, представленные в тематизме в такой последовательности: коммуникативная, эмоционально-оценочная, преобразовательная и познавательная. Но ведь у искусства много функций, можно выделить, например, идеологическую – в недалеком прошлом она фактически являлась едва ли не основной, оформительскую – более половины звучащей музыки именно для того и предназначено, чтобы как своего рода «музыкальный дизайн» оформить («обслужить») наш быт, воспитательную – её А.Н. Сохор вообще выделил в «сверхфункцию»... Почему предпочтение отдано не им, а названным выше? Попробуем ответить на этот вопрос при помощи принятой в науке «интерпретации» содержания и структуры искусства в свете системы человеческой деятельности, как говорит об этом М.С. Каган: «... Рассматривая художественное овладение человека миром в свете описанной выше структуры человеческой деятельности, мы обнаруживаем, что оно включает в себя все четыре вида деятельности – познавательный, ценностно-ориентационный, преобразовательный, коммуникативный... В искусстве происходит слияние воедино всех четырех видов деятельности, отчего каждый из них радикально модифицируется, ибо он должен «приспособиться» к тому, чтобы совпасть с тремя другими... рождающееся при этом целое становится существенно отличным

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

е щ ё ра з о главном

14

от слившихся в нём его компонентов. Мы вправе применить тут к искусству понятие эмерджентности, которое обозначает возникновение у целого новых качеств, отсутствующих у составляющих его элементов. Эмерджентность искусства является главным его качеством, именуемым художественностью... Искусство, на наш взгляд, сопоставимо со знанием в целом, со всем миром ценностей, с общением как таковым, ибо оно есть продукт художественного творчества как вида деятельности, такого вида, в котором органически слиты все другие» [7]. Теперь понятно: Д.Б. Кабалевский выбрал те функции музыки, которые являются не частными, «специфическими» для неё, а всеобщими для искусства, художественной деятельности в целом, потому что они есть отражение основных видов деятельности, вне которых человек вообще не состоится как ЧЕЛОВЕК. На это прямо указывает Л.Н. Столович: «...В художественной деятельности человек выступает в многостороннем проявлении своей сущности. В процессе создания произведения искусства он является субъектом познания и преобразования объективной действительности. А, следовательно, художник не может не быть также субъектом оценочной деятельности, которая осуществляется как связующее звено между познавательной и преобразовательной деятельностью (познание предполагает оценку познаваемого материала, чтобы его преобразовать). Но оценочная деятельность проявляется ещё и в относительно самостоятельном виде как ценностная ориентация, как освоение различного рода духовных ценностей (нравственных, общественнополитических, религиозных, эстетических)» [8]. Теперь совместим: художественная деятельность, раскрывающая сущность человека через интеграцию магистральных направлений человеческой деятельности, красоту и правду как философско-эстетическое содержание искусства и его специфику, акцент на ценностные ориентации как овладение духовными ценностями... Мы видим, что концепция в целом с её целью – воспитание духовной культуры, и «сверхзадачей» – связь музыки с жизнью, – исходит из философии, из науки. Так логически завершается изучение музыкального искусства как искусства, «жизнью рождённого и к жизни обращённого» – Дмитрий Борисович в тематизме точно следует этому своему определению музыки. Особенно надо отметить «к жизни обращённого» поскольку любое применение любой теории даст плоды только тогда, когда сможет объяснить и, по мысли Л.С. Выготского, «...дать правильное, социально-психологическое истолкование и символике искусства и его историческому развитию

и поймёт, что искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной» [9]. После этой великой мысли становится понятным та особая роль, которая отведена темам 7-го класса. Особенность их в том, что, во-первых, в их формулировках не столько дидактики, сколько приглашения к рассуждению, в которых школьники должны как-то использовать весь круг знаний, которые приобретены в процессе изучения ключевых музыкальных проблем. Во-вторых, темы раскрывают системность тематизма в самом главном условии. Системный подход, как известно, требует, чтобы анализируемый объект рассматривался как подсистема более крупной метасистемы. При этом необходимо проследить, как метасистема рождает анализируемую систему в качестве одного из своих проявлений, как в её многообразных внутренних взаимосвязях специфически преломляется всеобщее метасистемы. Этим школьники занимаются шесть лет, седьмой год – это прямой выход в метасистему, название которой – ЖИЗНЬ! И есть что-то символическое в том, что школьники выходят в реальную жизнь (музыкальную действительность), «держа под руки» своих великих современников (именно без всяких кавычек!) – Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Глинку, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича и многих других. Они и есть представители того «большого круга жизни социальной», духовные наставники, кто философской мыслью, духовным величием своего искусства помогает неокрепшим душам разобраться в том, что хорошо и что плохо в музыке и в жизни, понять относительность всего и вся в этом мире и определиться в ценностях, которые мы теперь называем общечеловеческими. Нетрудно понять, что «сверхзадача» концепции и программы – связь музыки с жизнью – только на таком уровне исследования, философском, получает настоящее содержательное наполнение. И здесь обязательно заметим, что очень часто связь музыки с жизнью выражают фразой, ставшей своего рода афоризмом: каждая встреча с музыкой это повод для серьёзного разговора о жизни (можно прочитать и наоборот). Звучит красиво и как будто правильно. Но если вдуматься, то становится очевидным, что эта фраза отражает чисто эмпирическое понимание «сверхзадачи»: в ней музыка и жизнь разведены, представлены двумя самостоятельными объектами, которые нужно «связать» каким-то способом (при помощи искусства). Слово «связь» понято дословно, как в повседневности: чтобы что-то связать, надо иметь для этого как минимум два предмета, явления,

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

15

факта. На самом же деле в определении «сверхзадачи» слово «связь» всего лишь формально отражает внешнее, «мнимо независимое» отношение музыки и жизни, в диалектической логике они неразделимы, как и в самой действительности. Это единство жизни и искусства есть объективная реальность, потому что сама природа искусства в том, что оно рождалось как форма существования человека, его духовной деятельности! И как же велика заслуга Дмитрия Борисовича, что он в тематизме отразил это генетическое единство жизни и искусства и заставил школьников буквально с первого класса раскрывать его на философском уровне! Другого уровня для познания искусства быть не может, потому что искусство есть лишь особенная форма выражения философского содержания жизни. А потому существует лишь один метод познания, который соответствует философскому уровню мышления. Один из великих диалектиков дал ему такую характеристику: «…Диалектика вообще есть «чистое движение мысли в понятиях» (…человеческие понятия не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. … «искусство оперировать с ними» (Энгельс) требует всегда изучения д в и ж е н и я понятий, их связи, их взаимопереходов)… Мысль человека бесконечно углубляется от явления к сущности, от сущности первого, так сказать, порядка, к сущности второго порядка и т.д. без конца. В собственном смысле диалектика есть изучение противоречия в самой сущности предметов: не только явления преходящи, подвижны, текучи, отделены лишь условными гранями, но и сущности вещей также» (10). Вот этот переход сущностей жизни и искусства друг в друга мы и видим в «сверхзадаче»: жизнь (человек) рождает музыку, чтобы стать её содержанием, художественно преобразоваться в ней в эстетическом и нравственном измерении, превратиться в общественную технику чувства» (Л.С. Выготский) для духовного возвышения самой себя! И если в школьной практике до сих пор музыка и жизнь идут параллельно, выступают «иллюстрациями друг друга», и то, насколько красиво и пластично удаётся их «связать», выступает критерием учительской грамотности, учительского творчества, то Д.Б. Кабалевский организует мышление школьников противоположным образом. Связь музыки с жизнью с самого начала познания выступает как генеральная системообразующая связь, определяющая всё содержание и логику постижения музыкального искусства: от её жизненных истоков к влиянию на жизнь. Подытожим логику тематизма:

е щ ё ра з о главном

1-й класс – Представление о музыке как ещё не расчленённом целом, на уровне чувственно воспринимаемых атрибутов искусства («Образ музыки» – так в программе, разрабатываемой в русле концепции развивающего обучения – «Музыкальное искусство» 1 класс).

2-й класс – Абстрактно-всеобщие определения музыки, выражающие формы её существования («Как живёт музыка» – в программе «Музыкальное искусство» 2 класс).

3 – 6-й классы – Конкретно-всеобщие определения музыки, отражающие функции искусства, в которых преломляются основные виды человеческой деятельности («Для чего живёт музыка»)...

7-й класс – Восстановление целостности музыкального искусства в её подлинном смысле – в единстве с жизнью. Вероятно, уже понятно, что тематизм программы выстроен в соответствии с основным в диалектической логике методом познания, о котором Э.В. Ильенков говорит, что его «...не только можно, но и непременно нужно рассматривать как универсальный метод мышления в науке вообще, т.е. как всеобщую форму (способ) развития понятий...», потому что он «...диктуется вовсе не особенностями устройства мыслящей головы, или сознания, а единственно тем реальным порядком последовательности, в которой развиваются одна за другой соответствующие формы конкретного целого... Вот почему форма восхождения от абстрактного к конкретному это не субъективно-психологическая форма и приём, с помощью которых легче понять предмет, а та единственно возможная логическая форма, которая только и позволяет отразить (воспроизвести, репродуцировать) в движении понятий объективный процесс саморазличения, в ходе которого возникает, становится, оформляется и разнообразится внутри себя любое органическое целое, любая исторически становящаяся система внутренне взаимодействующих явлений, любая конкретность...» [11]. Вчитываешься и думаешь: лучше о концепции Дмитрия Борисовича написать нельзя. Именно этот «объективный процесс саморазвития» музыкального искусства, его «возникновение, становление, оформление, разнообразие внутри себя», бесконечное многообразие «внутренне взаимодействующих явлений» выдающийся композитор, педагог и учёный сделал содержанием музыкального образования школьников и нашёл адекватную ему форму познания. Осталось только дать всеобщее определение тематизма – «основы основ», которое напрашивается теперь само собой. Тематизм программы Д.Б. Кабалевского – это система содержательных абстракций и обобще-

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

е щ ё ра з о главном

16

ний, структурированная в логике постижения музыкального искусства методом восхождения от абстрактного к конкретному на основе закономерностей, вытекающих из природы искусства. Заключая статью, отметим, что концепция Д.Б. Кабалевского решает ту же глобальную задачу, которую поставила перед собой и теория развивающего обучения В.В. Давыдова–Д.Б. Эльконина – овладение школьниками мышлением научнотеоретического, исследовательского уровня. Только эти, на сегодняшний день самые прогрессивные направления развития педагогики ставят своей целью вернуть человеческому мышлению его подлинную – диалектическую – природу. В этом смысле одним из продуктов «совпадения интересов» обеих концепций явилась возможность организации деятельности школьников на музыкальных занятиях как художественной по содержанию и учебной по форме, что даёт возможность практически свести на «нет» иллюстративно-информативный способ получения знаний. В большой мере этому способствовал выкристаллизовавшийся в научной школе Д.Б. Кабалевского универсальный методолого-методический принцип – моделирование художественнотворческого процесса, который обеспечивает самостоятельную деятельность школьников по выведению знаний в виде проживания рождения музыки через себя. Благодаря этому, становится возможным преодолеть основной порок современного музыкального образования – отчуждение музыки от ребёнка (изучение её как уже сложившегося организма), и тем самым уйти от «застывшего» знания, превратив его в процесс прослеживания того, как обыденное (в жизни и в человеке) становится в музыке художественным. Сегодня вся ведущая проблематика современного образования находится под постоянным «научным контролем» продолжателей великого дела Д.Б. Кабалевского. Строго говоря, углубляться во всё то позитивное, что внесла научная школа Д.Б. Кабалевского в музыкальное образование, можно бесконечно. Поэтому, процитировав классика – «О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух!», – скажем самое главное: она возродила к жизни подлинно научную методологию, и этим дала могучий импульс исследовательскому поиску многочисленных последователей и приверженцев этой школы. Она заставила напрямую заняться законами художественного мышления, в полном смысле слова обязала учёных и практиков заняться созданием новых педагогических технологий. В качестве «отчёта» перед Дмитрием Борисовичем можно сказать: на сегодняшний день продолжается активная работа в рамках проблемы воспи-

тания методологической культуры учителя музыки, совершенствуются методы «сочинения сочинённого» и «содержательного анализа инструментальных произведений», идёт неустанный и плодотворный поиск в области интонационно-стилевого постижения музыки, освоения произведений крупных форм и т.д. Художественность. О ней, как какой-то характерной черте школы Д.Б. Кабалевского, можно не говорить. Потому что Художественность (именно с большой буквы!), в виде возвышенной поэтической ауры, буквально окутывает и пронизывает всё творчество Дмитрия Борисовича и как композитора, и как педагога, и как учёного. Она в каждой его ноте, в каждом слове его книг, в каждом научном положении – обо всём на свете и, прежде всего, о Человеческом в Человеке (как оно выражается в искусстве) он говорил в высшей степени интеллигентным художественным языком! И это закономерно. Ведь вся его жизнь была посвящена возвышенной идее – возвращению в общество научного, художественного, философского сознания. Такая прекрасная цель жизни пробуждает доброе и, тем самым, становится художественным явлением! Это и есть самое человеческое в творческом наследии великого педагога-музыканта – он всегда учит нас возвышенно жить! Список литературы 1. Кабалевский Д.Б. Из обращения к Президенту АПН Хвостову В.М. и Министру просвещения СССР Прокофьеву. 1969.

2. Кабалевский Д.Б. О перестройке с оптимизмом, но без прикрас //Коммунист, 1986.

3. Программа по музыке для общеобразовательной школы. 1-3 классы. – М.: Просвещение, 1977.

4. Музыка в школе. /Материалы по общему музыкальному образованию в школе //Под общей редакцией Музыкальной секции Отдела Единой Трудовой Школы. – Государственное издательство, 1921.

5. Единая трудовая школа и примерные планы занятий в ней. – Вятка, 1918.

6. Школяр В. А. Обновление содержания музыкального образования с методологических позиций: Опыт исследования проблемы. – М.: Флинта, 1999.

7. Каган М. Человеческая деятельность. (Опыт системного анализа). – М.: Политиздат, 1974.

8. Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек: функции художественной деятельности.

– М.: Политиздат, 1985. (Над чем работают, о чём спорят философы).

9. Выготский Л . Психология искусства. Изд. 2-е. – М.: «Искусство», 1968.

10. Ленин В.И. Философские тетради. – Огиз, 1947.

11. Ильенков Э.В. Философия и культура. Мыслители XX века. – М.: Политиздат, 1991.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

17

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

От редакции Ирина Алексеевна и Юрий Александрович Амитон – семья педагогов-пианистов. В свое время они с энтузиазмом занимались исполнительством и педагогикой, работали в ДМШ, в гимназии с эстетическим уклоном, где, помимо учебной, уделяли большое внимание и просветительской деятельности. В норильской гимназии № 7, где у детей была счастливая возможность учиться также и на хореографическом, художественном и музыкальном отделениях, у Ирины и Юрия родилась идея лектория, который должен был создать для учащихся всех отделений более полную, по словам авторов, «картину взаимодействия с музыкой таких видов искусств, как архитектура, скульптура, живопись, литература, а также рассмотреть творчество наиболее выдающихся художников разных исторических эпох с точки зрения их принадлежности к определенному художественному стилю». Цикл концертовлекций получил название «Художественные стили в музыке». Со временем аудио- и видеозаписи записи были расшифрованы и оформились, по мнению авторов, в методическое пособие, которое было любезно ими предоставлено редакции журнала. Мы сочли возможным познакомить читателей с музыкальнопросветительским опытом И.А. и Ю.А. Амитон.

Амитон И.А., Амитон Ю.А.

Иоганн Себастьян Бах – вершина барокко Цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке» Введение дной из ведущих позиций данного проекта является рассмотрение и творчества наиболее выдающихся художников разных исторических эпох с точки зрения их принадлежности к определенному художественному стилю. При этом на первый план выступает постижение стилевых особенностей творчества наиболее ярких композиторов в области фортепианной музыки. Цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке» охватывает историю мирового фортепианного искусства от эпохи барокко до наших дней. Такой историко-стилистический подход особенно важен в художественном образовании. Он создает условия для создания у учащихся целостного представления об искусстве, а не разрозненных его явлений, как правило, появляющихся в их сознании как обособленные, вне логики постижения частного в целом. Программа лектория составлена с опорой на репертуар исполнителя, имеющего в своем арсенале произведения различных жанров и форм, в том числе и редко исполняемые, обязательно обладающие наиболее яркими стилевыми признаками. В ней определен круг произведений и их последовательность, предполагающая чередование комментария с живым исполнением. Понятно, что далеко не каждая школа имеет возмож-

ность привлекать к концертам-лекциям квалифицированных музыкантов, способных захватить слушателей исполнением музыки, выходящей за рамки школьного репертуара. Поэтому вполне естественно использование записей выдающихся исполнителей. Но переоценить непосредственный эмоциональный контакт с исполнителем невозможно, и опыт нашей работы – лектора и исполнителя – являлся очевидным тому подтверждением на каждом концерте. Проект рассчитан на учащихся средних и старших классов, предпочтительнее для тех, кто уже приобрел необходимые знания об искусстве, имеет определенный запас музыкальных представлений. Важен также постоянный состав слушателей, что дает возможность проследить «кривую» их восприятия музыки, отношения к слову, активности и других критическиоценочных способностей на протяжении всего цикла. Предлагаемое содержание цикла сформировано по главам, где каждая глава – тема лекции-концерта, например: «Иоганн Себастьян Бах – вершина барокко», «Рококо – искусство галантного века», «Классицизм в музыке и творчество венских классиков», «Романтизм – основной художественный стиль XIX века», «Немецкий романтизм в творчестве Ф. Шуберта и Р. Шумана», «Расцвет романтизма в творчестве Ф. Шопена и Ф. Листа» и т.д.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

18

Лекторий «Художественные стили в музыке» должен помочь юным слушателям расширить свой кругозор, определиться в своих пристрастиях и вкусах, упорядочить музыкальные знания и повысить общую музыкальную культуру. Важно и то, что музыкальное искусство, которое рассматривается именно в его связях с другими видами искусства и их взаимовлиянии, развивает художественное мышление в историческом контексте.

Искусство – это особый способ отражать и познавать действительность в художественных образах. Но в художественных образах отражается не только действительность, но и мироощущение, мировоззрение культурных эпох. И творец, художник, создает произведение искусства не только с помощью фантазии и воображения, но опираясь на эстетические законы своего времени и отражая мировоззрение своей эпохи. Такая цельная система художественных образов и выразительных средств в истории искусств называется художественным стилем. Каждый стиль соответствует определенной эпохе. Так же, как эпохи следуют одна за другой, так и стили последовательно сменяют друг друга. Для более глубокого понимания того или иного произведения искусства надо уяснить черты каждого художественного стиля и то главное, чем один художественный стиль отличается от другого. В разные исторические эпохи на первый план выходит то искусство, которое наиболее ярко выражает дух времени. В раннем средневековье это – архитектура. Высочайшие достижения цивилизации – готический собор Парижской Богоматери, Кельнский собор в Германии. Понятно, что архитектура находилась в теснейшей взаимосвязи и взаимодействии с живописью, скульптурой, музыкой, как бы «вбирая» их в себя. Известно крылатое вы-

ражение, принадлежавшее философу Й. Шеллингу: «Архитектура – застывшая музыка». Но еще ранее в творчестве французской писательниц Ж. де Сталь можно найти мысль о том, что архитектура собора св. Петра в Риме подобна «непрерывной и закрепившейся музыке». В эпоху Возрождения возрастает значимость живописи и скульптуры. Великими свидетельствами этого являются для нас работы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Микеланджело. А в следующую эпоху ни один вид искусства уже не мог сравниться по силе и новаторству с музыкой. Именно эта эпоха в искусстве и является темой нашей встречи. Сегодня мы поговорим о художественном стиле барокко (название происходит от итальянского слова «barocco» – причудливый, странный). Именно он постепенно сменил эпоху Возрождения и стал главным во всех европейских странах в течение 200 лет с середины XVI века до середины XVIII века. Если в эпоху Возрождения искусство утверждало гармонию, красоту человека, веру в его могущество, то на рубеже XVI – XVII веков вера в человека как центр мироздания поколебалась. Это связано с периодом интенсивного образования европейских государств, когда то тут, то там полыхали войны, в обществе усилилась напряженность, обострились конфликты – все это не могло не отразиться на искусстве. Но при этом необходимо помнить, что эпоха оставалась глубоко религиозной при контрастном взаимодействии чувств, разума и духовности. Фактически барокко представляет собой сочетание крайних противоречий, что предопределило основные черты этого стиля: склонность к контрастам, возбужденность, преувеличенность эмоций, переживаний – с одной стороны, а с другой – становление государств, рост городов требовали грандиозности, пышности, зрелищности, пристрастия к различным эффектам. Эти черты можно обнаружить в произведениях искусства эпохи барокко. Так, в архитектуре конструкции зданий имели причудливые формы, фасады их украшались так чрезмерно, что форма скрывалась под украшениями. Дворцы обставлялись пышным убранством. Произведения живописи этого стиля поражали яркостью красок и театральностью, как фейерверки. Портреты передавали всю сущность человеческого характера, проникая в самую глубину чувств. Эпоха барокко дала миру выдающихся деятелей искусства: Караваджо, Бернини, Веласкеса, Рубенса, Рембрандта. Но ни одно искусство не оставило такого яркого

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

19

наследия, как музыка. Здесь целое созвездие имен: Монтеверди, Фрескобальди, Палестрина, Вивальди, Корелли и титаны музыки Гендель и Бах. Творчеству Баха посвящен наш концерт. Имя Иоганна Себастьяна Баха настолько значимо, что до сих пор нет единого мнения, подытожило ли его творчество предыдущие 200 лет, как считают одни исследователи или оно открыло новый отсчет времени и стало музыкой будущего, как утверждают другие. Кто прав? Наверное, правы и те, и другие. Искусство Баха настолько многогранно, что выходит за пределы одного стиля, за пределы своего времени, за границы своей страны, приобретает общемировое значение. Но наша задача – подчеркнуть те черты его музыки, которые позволяют отнести его к эпохе барокко. Сейчас прозвучит Органная прелюдия и фуга ре мажор, и уже с первых тактов вы обязательно почувствуете необыкновенную мощь, многоплановость, тяготение к грандиозности, предельную контрастность и повышенную напряженность музыкального языка, причудливое смешение голосов. Органная прелюдия прозвучит в обработке для фортепиано. В это время фортепиано только зарождалось и имело ограниченные возможности. И только в XX веке прелюдию обработал Ф. Бузони, крупнейший итальянский пианист. Он использовал особые музыкальные эффекты и таким образом приблизил звучание фортепиано к звучанию органа. (Звучит Органная прелюдия и фуга ре мажор). Прослушав Прелюдию и фугу, вы могли приблизительно ощутить полифоническое мастерство и размах фантазии композитора. Баха называют великим органистом. И этот факт бесспорный. Среди современников, за исключением Генделя, он не имел себе равных. Но Гендель покинул Германию и обосновался в Лондоне. Бах мечтал с ним увидеться, но встреча так и не состоялась. Бах долгие годы провел за органом, любил этого «короля» инструментов, знал его акустические, тембровые возможности настолько, что его постоянно вызывали для осмотра и настройки новых органов по всей Германии. Бах шутил по этому поводу, что «едет продувать легкие органа». Для органа написано огромное количество произведений, большая их часть создана в веймарский период, когда Бах служил органистом в придворной церкви. Кроме органа Бах великолепно владел скрипкой, играл на других музыкальных инструментах, в том числе и на клавишно-струнных. В эпоху

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

барокко было распространено несколько клавишнострунных инструментов: клавесин, клавикорд, чембало, верджинал, позднее фортепиано. Их собирательное название – «клавир». Бах стремился видеть в клавире некий универсальный инструмент, и порой его творческий замысел перерастал возможности клавира. Поэтому Бах сделал смелый шаг: ввел в практику равномерную темперацию (теоретически разделил октаву на двенадцать равных полутонов) и таким образом появились 24 тональности, которые мы имеем в современной музыке. Для такого усовершенствованного инструмента Бах создал «Хорошо темперированный клавир» (далее – ХТК). Это своего рода энциклопедия художественных музыкальных образов. Было создано 2 тома ХТК по 24 прелюдии и фуги в каждом. Это было нововведением – объединить в единый цикл прелюдию и фугу. Впоследствии эта идея привлекла многих композиторов: Шопен, Шостакович, Скрябин и другие написали 24 пьесы во всех тональностях, объединив их в единый цикл. Сейчас вы услышите Прелюдию и фугу до-минор из II тома ХТК. (Звучит Прелюдия и фуга до-минор). Прослушав этот цикл, вы могли заметить, что прелюдия и фуга противоположны по характеру. Большинство прелюдий и фуг так и соотносятся между собой. Прелюдия обычно по смыслу – это введение к более значимой фуге. Так и есть в данном случае. О жанре фуги следует сказать особо. В связи с этим необходимо сделать небольшое отступление. В то время бурно развивались точные науки, и математика являлась ведущей среди них. Галилей изобрел свой телескоп, Ньютон открыл Закон всемирного тяготения. В словаре этой поры музыка трактовалась как один из разделов математики. Благодаря вычислениям можно было найти красивое созвучие, правильно сочетать голоса. Бах пользовался ими при написании фуг, часто придавал цифре, как таковой, мистическое значение. Даже само «бах» имело в сумме число 14. И мы наблюдаем в фугах это закодированное число: или одна и та же мысль проводится 14 раз, или встречается аккорд, состоящий из 14 звуков, обычно ближе к концу пьесы. Таким образом, Бах как бы ставит свой автограф. Жанр фуги можно сравнить с теоремой. В теореме – дано, и в фуге – дана музыкальная мысль, тема, а потом она произносится разными голосамисобеседниками и, пройдя преобразования, утверждается в конце произведения. Особенно ярко это прозвучало в Органной прелюдии и фуге ре-мажор.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

20

Именно Бах довел язык многоголосия (полифонии) до небывалого уровня и одновременно с этим вдохнул в эту симметричную и строгую конструкцию множество мыслей и эмоций, что позволяет считать ХТК вершиной музыкального искусства. Большинство произведений Баха не было издано при его жизни, в том числе и ХТК. Но сейчас прозвучит произведение, которое Бах издал лично на свои средства. Это Партита №2 до-минор. Что вам напоминает слово «партита»? – конечно, слово «партия». Действительно, это слова одного корня. Но в одном случае, имея в виду латинское «partire» – делить, мы говорим, например, об оркестровых или хоровых партиях или о социальнополитическом явлении – многопартийности: что-то разделено на много частей. Но при этом, в другом случае, ясно, что существует и объединение по «партийному признаку». Так и в партите, с одной стороны – деление на части, а с другой, как в любой партии – какой-то порядок, иерархия: все подчинено определенному чередованию номеров. Партита относится к жанру сюит, и у Баха есть Французские и Английские сюиты. Это светская музыка, в добаховский период (а этот жанр оформился примерно за 100 лет до Баха) сюита была танцевальной, состояла из традиционных танцев – аллеманды, куранты, сарабанды, жиги – и отражала вкусы придворного общества, являясь, по сути, легким и изящным дивертисментом. Бах преобразил сюиты, обогатил их новым содержанием, превращая каждую часть то в лирическую поэму, то в глубокое размышление, вводя нетанцевальные номера. Так, Партита до-минор начинается с «Симфонии», смысловая нагрузка приходится на танец «Сарабанду», заканчивается нетанцевальным номером «Каприччио». На протяжении всего цикла вы также уловите черты барокко: торжественность, мужественную энергию, внутреннюю активность при внешней сдержанности, что придает еще большую напряженность, то есть спектр эмоциональных тончайших внутренних и психологических состояний. (Звучит Партита №2 до-минор). В заключение концерта хочется сказать, что гениальное творчество Баха не было оценено по достоинству при его жизни. Только спустя столетия сохранившиеся рукописи были изданы и вызвали такой небывалый интерес, которым не пользовался ни один композитор его эпохи. В XX веке интерес к творчеству Баха не только не падает, но вновь возрастает. И не только среди знатоков и любителей, но и в среде тех, кто обычно не проявляет интереса

к «серьезной» музыке. Интерес велик и в связи с усилением роли полифонии, как мощному средству выражения духовных и высокоинтеллектуальных исканий в современной музыке. Без баховских сочинений невозможно представить себе и процесс музыкального образования, начиная с самых юных лет. Одними из самых престижных и сложных конкурсов являются конкурсы на лучшее исполнение произведений Баха. На лекции мы смогли лишь прикоснуться к тому, что может прояснить для нас образ Баха – гениального представителя барочной эпохи. Нам хотелось, чтобы прозвучавшие комментарии и музыкальные сочинения вызвали в вас желание по-настоящему глубоко познакомиться с такой, казалось бы, близкой и такой, оказывается, далекой эпохой. Далекой, потому что долгие годы исполнители и слушатели подходили к инструментальной музыке Баха на уровне эмоций, интуитивно, когда явственно ощущается глубочайшее духовное содержание, заложенное в ней, а на уровне ясных смыслов не проявляется. Это было связано с длительным забвением пласта музыкальной культуры барокко, включающим «словарь» самой эпохи и выражаемый с помощью этого «словаря» психически-умственный мир человека того времени. А ведь музыка Баха читалась его современниками как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах – мотивах, выражающих душевные движения, ассоциирующихся с текстами и мелодиями протестантских хоралов, а значит – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания. Мы надеемся, что повзрослевшие наши слушатели, со временем познакомятся с исследованиями баховского наследия и творчеством таких музыкантов-ученых, например, как А. Швейцер и Б. Яворский. Мы, в свою очередь, постарались вас приобщить к творчеству Иоганна Себастьяна Баха, а наш исполнитель своим искусством вызвал к жизни барочные музыкальные образы и сделал их близкими вам. И самым важным для нас является, и это хочется подчеркнуть в заключение встречи, осознание творческой роли Баха как ярчайшего представителя барокко, создавшего новое, необычайно целостное и богатое по содержанию искусство и оказавшего громадное влияние на развитие мировой музыкальной культуры. (Продолжение в следующем номере)

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

21

Голенищева Г.И.,

преподаватель по классу специального фортепиано ДШИ «ОРФЕЙ» г. Луховицы, Отличник народного просвещения РФ

Времена года Цикл классных концертов Люблю русскую природу больше всякой другой. П.И. Чайковский думать, на концертах цикла «Времена года» сама природа при посредстве великих сердец замечательных композиторов говорит с моими слушателями на языке музыки, но и не только на нем – все смежные искусства сливаются в многоголосии на наших встречах. Музыка, произведения живописи, стихи, используемые в концертных программах, являются не только содержательными элементами, но и стимулом для создания на концертах эмоциональной обстановки. В этом случае «умственная деятельность ученика, – пишет Л.В. Занков, – характеризуется соединением мышления в понятиях и непосредственного восприятия». Тема круговорота в природе, преображения ее во временном космическом цикле привлекала внимание многих композиторов. Название «Времена года» дали своим произведениям Антонио Вивальди (инструментальный концерт), Александр Глазунов (балет). К той же теме в свое время обращался и австрийский композитор Йозеф Гайдн, написавший ораторию «Времена года». Ее исполняли и в далеком Петербурге. Слушатели говорили, что произведение похоже на картинную галерею, где четыре зала и в каждом зале выставлена одна большая картина, а рядом – десять маленьких. Бывая на концертах со своими учениками, мы познакомились на одном из них с программой «Времена года» (осуществленной ансамблем солистов «МОБИЛИС» под руководством скрипача Р. Замуруева), в которой прозвучали, кроме известной музыки Антонио Вивальди, замечательные пьеГ.И. Голенищева и её ученики, участники концертов «Времена года» сы Астора Пьяццоллы «Лето в

своей многолетней работе я постоянно провожу классные концерты под общим названием «Музыка на все времена». Это и различные тематические концерты, например, «Старинная музыка при свечах» или «Презентация первоклассников», и музыкально-литературные композиции, и многое другое. Среди них хочется выделить отдельно разработанный цикл концертов под названием «Времена года». В наше технократическое время, когда естественная среда обитания, природное пространство вытесняются из сознания людей информационным, компьютерным пространством, очень важно поддерживать интерес и любовь детей к природе – колыбели человечества. «Природа – единственная книга, содержание которой одинаково значительно на всех страницах», – утверждал Гёте. И еще одна мысль великого поэта-мыслителя в этой связи важна для нас: «Природа не имеет органов речи, но создает языки и сердца, при посредстве которых говорит и чувствует». Вот почему, позволяю себе

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

22

Буэнос-Айресе», «Осень в Буэнос-Айресе», «Зима в Буэнос-Айресе», «Весна в Буэнос-Айресе». Ученики и их родители теперь с удовольствием слушают эту музыку в записях. *** Особое место в классных концертах занимает цикл фортепианных пьес П.И. Чайковского «Времена года» – одно из популярнейших произведений русской классики. Музыка, ставшая музыкальной энциклопедией русской природы, без которой композитор не жил никогда, находился ли он в России или был за тысячи верст от нее, наполнена искренней любовью, восхищением, восторгом перед ликами излюбленной им средней полосы России XIX века, теплыми и тонкими подробностями национального быта и бытия. Каждая из двенадцати характеристических картин – это двенадцать состояний, выстраивающихся в драматургическую линию. Но все пьесы объединяет одно общее состояние – «святой восторг», который, по словам композитора, он испытывал при общении с природой. Надо заметить, что такую же искреннюю любовь и «святой восторг» уже к самому циклу Чайковского испытали и испытывают все последующие поколения слушателей и исполнителей во всем мире. Написанный Чайковским для фортепиано, цикл и по сей день перекладывается для самых различных инструментов и инструментальных составов. Делая небольшое отступление, хочу сказать, что из множества существующих записей переложений «Времен года» П.И. Чайковского я выбрала одно и постоянно предлагаю его слушателям. Это запись ансамбля скрипачей – прославленного коллектива Сибири под управлением Заслуженного деятеля искусств России Михаила Израилевича Пархомовского. Меня, занимавшуюся в свое время у этого мастера в классе камерного ансамбля (где я с большим удовольствием играла «Весеннюю сонату» для скрипки и фортепиано Бетховена), привлекает в этом исполнении возвышенность и благородство интерпретации. Это подлинное «единомузицирование» – дыхание в дыхание, это одна «большая скрипка». Именно такой образ возникает в строках выдающегося поэта Давида Самойлова: Она как скрипка на моем плече, И очень сложен смысл ее гармоний, Но внятен всем. И каждого томит, И для нее никто не посторонний.

Вот что писал о музыке П.И. Чайковского композитор Д.Б. Кабалевский: «<…> А вот музыка Чайковского. Конечно, и до него звучали в русской музыке страницы, посвященные природе, но никому из русских композиторов не удавалось так чутко найти мелодию русского пейзажа, как это удавалось Чайковскому. Сперва в Первой симфонии – «Зимние грезы», потом – особенно в фортепианном цикле «Времена года», двенадцать пьес которого, посвященные двенадцати месяцам года, поражают своей невероятной простотой и столь же невероятной внутренней живописностью. Слушая эти пьесы, мы всегда видим их». И правда, композитор, мастерски используя разнообразные средства выразительности, помогает исполнителям и слушателям ярче представить то, о чем рассказывается в каждой пьесе: трель жаворонка, отдаленные звуки охотничьего рожка, перезвон бубенцов; трепетная мелодия, идущая как бы навстречу неярким лучам солнца, буквально воссоздает осенний воздух, рисует «пейзаж» и т.д. *** Проводя классные концерты из цикла «Времена года», я стараюсь разнообразить программный репертуар по разным причинам. Во-первых, возраст учеников ежегодно меняется; во-вторых, хочется представить более широкий стилистический спектр звучания и с точки зрения времени – т.е. музыка разных эпох, и с точки зрения пространства – т.е. музыка разных стран. Поэтому в программах концертов звучат произведения Р. Шумана, и В. Гаврилина, Э. Мегюля и М. Глинки, С. Прокофьева и А. Шнитке. Все концерты этого цикла проходят в камерной обстановке, в малом зале, где висят картины луховицких художников. На них изображены живописные берега Оки, Осётр с водопадами и порогами, раздольные сосновые леса Белоомута и Фруктовой, которые ещё в XVIII веке воспевал в своих стихах Н. Огарёв, чье имение находилось в Белоомуте. Ведущими некоторых концертов бывают и сами дети. Кроме этого, они сами читают стихи с эстрады, становятся участниками собственных «вернисажей», тематически связанных с концертом. Так что такое понятие, как артистизм на концертах трактуется довольно широко. «Концертные выступления, являясь своеобразной исполнительской практикой, очень полезны для учащихся. Они учат преодолевать боязнь эстрады, повышают исполнительскую ответственность, формируют артистические качества, приносят эстети-

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

23

ческое удовлетворение. Артистизм – это не только природный дар, но и в большой степени тренировка. Перед каждым учеником, обучающимся игре на том или ином инструменте, ставится цель всестороннего овладения сочинением, её нельзя абстрагировать от конечной, результативной стадии такого овладения – публичного выступления. Чем ближе к моменту выступления, тем осторожнее и скупее должны быть педагогические рекомендации. Основной причиной волнения учащихся (как, впрочем, и профессиональных исполнителей) является обычно боязнь забыть, споткнуться, смазать какой-либо пассаж, важно убедить, что главное в исполнении – все же не это, а умение отреагировать на собранность и целеустремленность в донесении художественных намерений» (Д.Д. Благой). *** Предлагаю вниманию читателей журнала краткое содержание концертов из цикла «Времена года». Зима Новый год! 110 лет подряд в это время дети с удовольствием поют песенку «В лесу родилась елочка». Она может открыть или завершить этот и последующие концерты символически в 111-й, и в 112-й, и много раз еще. Основное содержание концерта организуется вокруг произведений Г. Свиридова из музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина «Метель»: «Вальс» для 2-х фортепиано, «Военный марш» в 8 рук; Р. Шумана «Дед мороз», «Зима № 2» из «Альбома для юношества»; П.И. Чайковского «Масленица» из цикла «Времен года», «Зимнее утро», «Вальс» из «Детского альбома»; Ю. Щуровского «Зима»; В. Гаврилина «Русская». Времена года как люди – разные на лица и души. У наших поэтов зима – красавица, порой шаловливая, порой тихая, словно сон. У Пушкина она появляется холодная, но беспечальная: Вот север, тучи нагоняя, Дохнул, завыл – и вот сама Идёт волшебница зима. У Тютчева – зима-волшебница, она очаровывает природу: Чародейкою-зимою Заколдован, лес стоит… Или у Есенина:

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

Заколдован невидимкой, Дремлет лес под сказку сна… Белая берёза под моим окном Принакрылась снегом, точно серебром… Свое видение зимы – и у главных участников концерта, у детей. Работы учащихся художественного отделения являются существенным элементом содержания концерта и дизайна зала. Весна Весна – это светлый праздник рождения природы. Весной на земле расцветает новая жизнь, распускаются почки на деревьях, в поле появляется робкая зелень травы, появляется первый подснежник: Голубенький, чистый подснежник-цветок, А подле сквозистый, последний снежок… А. Майков Это время Пушкин в 7-ой главе романа «Евгений Онегин» «рисует» как утро года: Гонимы вешними лучами С окрестных гор уже снега Сбежали мутными ручьями На потоплённые луга. Улыбкой ясною природа Сквозь сон встречает утро года. Но начинается весенний цикл обязательно со стихотворения П.И. Чайковского «Ландыши», с рассказа о том, что композитор был не только музыкально, но и поэтически, и литературно одарен, с детства сочинял стихи (стихотворение «О, Родина!»). Композитор гордился своим лирическим стихотворением «Ландыши», и об этом почти одновременно он пишет Н. фон Мекк и обоим братьям. Стихи написаны с трогательной искренностью и обаянием. П.И. Чайковский Ландыши Когда в конце весны последний раз срываю Любимые цветы, – тоска мне давит грудь, И к будущему я молитвенно взываю: Хоть раз хочу ещё на ландыши взглянуть… Я жду весны. И вот волшебница явилась. Свой саван сбросил лес и нам готовит тень. И реки потекли, и роща огласилась.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

24

И наконец настал давно желанный день!.. Скорее в лес!.. Бегу знакомою тропою. Ужель сбылись мечты, осуществились сны?.. Вот он! Склонясь к земле, я трепетной рукою Срываю чудный дар волшебницы-весны. О ландыш, отчего так радуешь ты взоры? В чем тайна чар твоих? Что ты душе вещаешь? Чем манишь так и сердце веселишь? Не знаю. Но твое благоуханье, Как винная струя, и греет, и пьянит, Как музыка, оно стесняет мне дыханье И, как огонь любви, питает жар ланит. На «Весеннем концерте» исполняются пьесы П.И. Чайковского «Апрель», «Подснежник», «Май. Белые ночи», «Март. Песня жаворонка» из цикла «Времена года», «Песня жаворонка» из «Детского альбома» П.И. Чайковского; С. Рахманинова «Сирень» (фортепианный дуэт); М. Глинки «Жаворонок (фортепианный дуэт); В. Наговицина «Весёлый лучик и плачущая сосулька». Художественными иллюстрациями к пьесам учеников-пианистов становятся картины А. Саврасов «Грачи прилетели», И. Левитана «Весна. Большая вода», К. Юона «Мартовское солнце». Лето Когда наступает лето? Никто не знает, когда оно приходит. С весной проще, её видно, а вот лето незаметно. Летом всюду привольно. Воздух прогрет и настоян на запахе трав, листвы. Пройдет дождь стряхнет пыль, умоет зелень и снова сияет солнце, а небо такое синее, что в него хочется окунуться, как в море. Дети любят лето. Лето – это ребячье время года и дети с удовольствием на концерте читают звонкие веселые стихи о лете. А. Майков Летний дождь «Золото, золото падает с неба!» – Дети кричат и бегут за дождем…

– Полноте, дети, его мы сберем, Только сберем золотистым зерном В полных амбарах душистого хлеба!

Их песни хвалою летят в небеса. Блестящие мошки кружатся толпойИ солнышко шлёт им свой луч золотой. В их исполнении звучит и возвышенная поэтическая лирика: Выйдем на берег, там волны Ноги нам будут лобзать. Звёзды с таинственной грустью Будут над нами сиять… Занялася заря, – скоро солнце взойдет, Слышишь… Чу! Соловей Щелкнул где-то, поет. И все ярче, светлей Переливы зари; Словно пар над рекой Поднялся, посмотри…

А. Плещеев

И. Суриков

Музыкальный стержень концерта – произведения П.И. Чайковского «Баркарола» из цикла «Времена года» (перелож. для фортепианного ансамбля), С. Прокофьева «Дождь и радуга» (из «Детской музыки»), А. Александрова «Кузнечик», Г. Дмитриева «Дождь и радуга», С. Майкапар «Мотылёк», А. Самонова «Дождь проходит», С. Слонимского «Под дождем мы поем», Ж. Металлиди «На лесной полянке», Т. Сакаева «Звезды», Г. Галынина «Зайчик», В. Гаврилина «Лисичка поранила лапку», а также фортепианные ансамбли «Я с комариком плясала» (рус. нар. песня в обр. Е. Комальковой), В. Агафонникова «Кузнечик», В. Усачёвой «На волнах» и «На горах» (для начинающих пианистов и учителя). Слушатели и исполнители концерта знакомятся с работами художников нашего родного города Луховицы. Пейзажи В. Петрова, В. Ероша, Н. Евстратова украшают концерт и погружают в красоты Луховицкого края.

А. Плещеев Лето Весёлое лето, всем дорого ты. В лугах ароматных пестреют цветы. А в рощице пташек звенят голоса:

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

Осень Октябрь серебристо-ореховый, Блеск заморозков оловянный, Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана Б. Пастернак

25

Есть две осени. Одна – радостная, пышно убранная, богатая урожаем, и другая, невидная собой. В лоскутьях опадающей листвы, грустная, с тихим плачем мелкого дождя, словом, та Золушка, которую зовут у нас в России поздней осенью. И к каждой осени у нас особая любовь. Она звучит и в поэзии Ф. Тютчева: Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора – Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера... Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все – простор везде, – Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде…, и в строфах А.С. Пушкина из романа в стихах «Евгений Онегин»: Уж небо осенью дышало, уж реже солнышко блистало, Короче становился день, лесов таинственная сень С печальным шумом обнажалась, ложился на поле туман, Гусей крикливых караван тянулся к югу: приближалась Довольно скучная пора: стоял ноябрь уж у двора…,

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

«Золотая осень», а художественными иллюстрациями к музыкальным произведениям, которые исполняются учениками-пианистами, становятся работы луховицких художников В. Петрова и В. Ероша. *** Ученики моего класса, занимаясь ансамблем, проявили желание к сочинительству. С интересом подбирая гармонические, мелодические обороты, создавая форму ансамбля, Камалова Виктория и Лушина Валерия написали пьесу в 4 руки под названием «В лесу», нарисовали к ней иллюстрации и успешно выступили на I открытом конкурсе «Юный пианист». Они неоднократно исполнили этот ансамбль в концертных программах. Эстрадное выступление всегда должно быть своего рода событием, важной вехой в процессе исполнительского обучения. Для учащегося-исполнителя и для его преподавателя эстрадное выступление – это своего рода создание произведения искусства. А развитие творческих способностей ученика в одной области обязательно отразится и на другой. Пусть ребенок и не станет музыкантом, но творческая инициатива, заложенная на музыкальных занятиях, скажется на всем том, что он будет делать в дальнейшем, став рабочим или врачом. От редакции. Мы публикуем пьесу «В лесу» в этом номере журнала (см. «Нотную библиотеку» стр. 58) и рады будем рассмотреть и опубликовать и другие детские сочинениям. Ждем ваших откликов на это предложение, наши дорогие читатели.

и в музыке композиторов, которая, также как и стихи, исполняется детьми и звучит в записи. Это пьесы П.И. Чайковского «Ноябрь. На тройке» (исп. ансамбль скрипачей под управлением М.И. Пархомовского), «Октябрь. Осенняя песнь» из цикла «Времена года»; Э. Мегюля «Охота»; Ж. Металлиди «Воробьишкам холодно»; А. Шнитке «В горах»; Э. Тамберга «Ветер и улетающие птицы»; обработка Е. Комальковой рус. нар. песни «Выхожу один я на дорогу» (ансамбль в 6 рук); В. Гаврилина «Одинокая гармонь» (фортепианный ансамбль). Осенняя атмосфера дышит в зал с репродукции знамениНа фото (слева направо): Кныш Алина, Кондратьева Марина, Чаплыгина Дарья, Эрмиш Полина и Г.И. Голенищева той картины Исаака Левитана

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

26

Сафонова Т.Я.,

учитель музыки ГБОУ СОШ № 821

Из одной эпохи в другую с контрабасом – учитель музыки и мировой художественной культуры в средней общеобразовательной школе. Но, в первую очередь, я – музыкант, поэтому музыкальное начало превалирует в моей педагогической деятельности. Ведь, архитектура – тоже музыка, только застывшая, а скульптура, хоть муза и молчаливая, но очень выразительная и образная, как музыка. Поэзия тоже звучит и ласкает наш слух. Когда мы работали над проектом по мировой художественной культуре «Арт-фурор или поиски нового стиля в искусстве», я предложила ученице старших классов проанализировать наиболее значимые стили в искусстве и использовать для своего стилевого решения образ КОНТРАБАСА. Почему контрабас? – Он большой, с ним можно экспериментировать, можно тщательно прорисовывать детали, менять цвет, форму, чередовать свет и тени, делать лёгким или массивным, проникать в другое культурное пространство.

Контрабас в стиле Рококо

Фамилия ученицы – Артёмова Вероника, и она, как художник, ищет свой путь в искусстве, и, возможно нашла. Каждый художник, будь то музыкант, поэт или живописец, начинает свой путь познания с изучения классических образцов и признанных шедевров. «Искусство долговечно, а жизнь коротка» – так гласит латинское изречение – «Ars longa, vita brevis». Мы слушали звуки конГотический трабаса – низкие и мягкие, и контрабас перед нами проплывали эпохи с их историческими коллизиями и непревзойдёнными мастерами. Мы начали свой путь с эпохи Средневековья, с романского стиля, изобразив контрабас в виде крепости, куда можно спрятаться от внешних врагов. Готический контрабас несёт в себе религиозность и культовость, стремится ввысь, но в тоже время, где-то созвучен современности и получился скорее неоготическим, чем готическим. Контрабас в стиле рококо – воздушный, кружевной, лёгкий, прозрачный. Он прекрасен, как юная невеста. Ампир – стиль пышный, богатый и великолепный, но жёсткий и холодный. Наш контрабас ассоциируется с декорированным креслом, внушительным и ярким. Романтический контрабас – эффектный и игривый, просто прелесть, у него есть душа, есть свои переживания, свои романтические поступки. Он – рыцарь, всегда уступает место дамам – скрипкам, когда они играют соло, а сам ждёт своего вступления. Довольно долго мы не могли найти решение для контрабаса в стиле реализма. Но вспомнили стихи Корнея Ивановича Чуковского про умывальник, и решение пришло само собой. Контрабас получился очень реальный.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

Художник Вероника Артёмова

Сюрреализм Романтизм сюрреализм

(фр. «surrealisme», букв. – сверхреализм) направление в искусстве ХХ в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 1920-х гг., развивая ряд черт дадаизма (писатели А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тцара, художники М. Эрнст, Ж. Арп, Ж. Миро). С 1930-х гг. (художники С. Дали, П. Блум, И. Танги) главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметнопластическая достоверность.

романТИЗМ

(фр. «romantisme») идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца XVIII – 1-й половины XIX вв. Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме. Представители романтизма в литературе – В. Скотт, Дж. Байрон, В. Гюго, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев; в музыке – Ф. Шуберт, К.М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен; в живописи – Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф.О. Рунге, К.Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, О.А. Кипренский, А.О. Орловский.

романский стиль

Романский стиль

стиль средневекового западноевропейского искусства X – XII вв. (в ряде стран также XIII в.). Главная роль в романском стиле отводилась суровой, крепостного характера архитектуре: монастырские комплексы, церкви, замки располагались на возвышенных местах, господствуя над местностью. Церкви украшались росписями и рельефами, в условных, экспрессивных формах выражавшими могущество Бога. Вместе с тем полусказочные сюжеты, изображения животных и растений восходили к народному творчеству. Высокого развития достигли обработка металла и дерева, эмаль, миниатюра.

Художник Вероника Артёмова

Ампир Арт-фурор арт-фурор

«фурор» (лат. «furor» – неистовство) чаще употребляется в значении «шумный публичный успех, шумное проявление восторга». Более точное и полное определение «фурора» можно сформулировать как осуществление кардинальных, революционных изменений в определенных процессах, явлениях, которые могут касаться каких-либо предметов, людей, влияя на их существование в реальном мире. Последствия подобного явления впечатляют окружающих, причем оцениваться окружающими может как положительно, так и отрицательно.

АМПИР

(фр. «empire», букв. – империя) стиль в архитектуре и декоративном искусстве трех первых десятилетий XIX в., завершивший развитие классицизма. Подчеркнуто монументальные формы и богатый декор, опора на художественное наследие императорского Рима, древнегреческой архаики и Древнего Египта служили воплощению идей государственного могущества и воинской силы. Стиль ампир сложился в период империи Наполеона I во Франции, где его отличало парадное великолепие мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров.

импрессионизм

(фр. «impression», букв. – впечатление) направление в искусстве последней трети XIX – нач. ХХ вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Импрессионизм зародился в 1860-х гг., во французской живописи: Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций, неожиданные точки зрения и ракурсы.

Импрессионизм

29

Импрессионизм в переводе с французского означает впечатление, впечатление от игры красок, цветовой палитры, от игры света и тени, от прозрачного воздуха, который видим и осязаем. Чтобы соприкоснуться с супрематизмом Казимира Малевича, мы поместили наш белый контрабас в его «Черный квадрат». Глядя на картину «Черный квадрат», каждый человек задумывается об эстетическом смысле картины. Она притягивает, затягивает в бездну своей внутренней жизни, вызывает массу ассоциаций, бурю эмоций – от отрицания до восхищения, но смысл в том, что самые простые вещи могут действовать на нас так магнетически – создавать настроение, вызывать интерес, включать воображение и побуждать к реализации собственных замыслов и идей. Интересно смотреть на мир сквозь призму взгляда художника, особенно, если этот художник – Сальвадор Дали. Зрительная неустойчивость, изменчивость образов, парадоксальные сочетания

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

форм, лабиринт обманов и неразрешимых загадок. Наш контрабас тоже ирреален, но очень красив, как нам кажется. И наконец, почему проект называется «Арт-фурор». «Арт-фурор» – стиль яркий, весёлый, искрящийся, как современная молодёжь, с надеждой на счастливое будущее, фантастическую любовь и исполнение всех желаний. Вот так наш контрабас проследовал из одной эпохи в другую, увлекаемый потоком бурных жизненных явлений, ассоцииКонтрабас руясь с ними и примеряя на себя в стиле Реализма разные стили и направления.

Приложение Контрабас (ит. «contrabbasso» или «basso», фр. «сontrebasse», нем. «kontrabass», англ. «double bass») – самый низкий по звучанию и самый большой по размеру смычковый инструмент из семейства скрипок. На контрабасе, как и на других струнных смычковых инструментах, играют главным образом смычком (арко) или щипком (пиццикато). Ошибочное мнение о контрабасе часто порождают и его размеры: казалось бы, столь огромный инструмент должен отличаться низким, грубым и громким звуком, технической ограниченностью, неповоротливостью и грузностью. В действительности на нём можно извлекать не только низкие, но и весьма высокие звуки, характер контрабасового тона в основном мягкий и певучий. С появлением металлических струн (раньше они были жильными), с повышением мастерства исполнителей контрабас перестал быть «хрипящим» инструментом. Сила звука его сравнительно небольшая, но в техническом отношении он может быть и подвижным. Как и все инструменты скрипичного семейства, контрабас произошёл от старинной контрабасовой виолы - виолоне. В процессе формирования инструмента возникало множество форм и размеров контрабаса с тремя, четырьмя и пятью струнами. Немецкие мастера, например, признавали сосуществование пяти видов контрабасов, отличающихся друг от друга и размерами, и числом струн. Самый маленький из них называется «Bier bass» («пивной бас») потому, что он часто использовался деревенскими музыкантами для игры в пивных барах. Другие инструменты различались по названиям - «кварта», «половиКонтрабас и супрематизм Малевича на», «три четверти» или «полный бас». Поиски и совершенствование контрабаса приводили мастеров и к попыткам увеличить размеры инструмента. В XVII веке нередко делали гигантские контрабасы - октобасы. В 1615 году на первом Дрезденском празднике на октобасе высотой в 4 метра играл некий Рапотский из Кракова. До настоящего времени сохранился другой огромный октобас «Голиаф». Он находится в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Его корпус напоминает виолу, но с расширенными боками. Его высота 2,60 метра, ширина 1,06. Некоторые октобасы были настолько велики, что играли на них два исполнителя. Один стоял на платформе и прижимал струны, а другой водил смычком. А в середине XVIII века мастера делали, наоборот, небольшие, камерные басы с тремя струнами. По размеру это было нечто среднее между современной виолончелью и контрабасом.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

30

Ломанович В.В.,

музыкант, скрипач, педагог

В музее старинных танцев сли вы помните нашего любознательного путешественника, который провёл незабываемую ночь в Вене, слушая истории котов на крыше, то, наверняка, вам будет интересно встретиться с ним опять, и я уверена, что он наверняка расскажет вам что-нибудь интересное. Итак, в последний раз мы виделись с ним в Вене. Путь его дальше лежал во Францию. Эта страна давно уже привлекала его, и, наконец, у него появилась возможность туда съездить. Он остановился в первом попавшемся городке и, пообедав, отправился гулять по городу. Как обычно, первым делом он отправился в краеведческий музей. Дорогу ему показали, и наш путешественник узкими улочками, с удовольствием глазея по сторонам, отправился туда. На одной из улочек он увидел довольно неказистый дом с массивной дверью, которая понравилась ему своей солидностью и внушительным видом. На двери была табличка с буквами, стёршимися от старости, но, приглядевшись, путешественник с трудом смог прочитать: «Музей старинных танцев». «Это должно быть очень интересно, – подумал он, – во всяком случае, я в таком музее ещё никогда не был». Он попытался открыть дверь, она с трудом поддалась, и путешественник оказался в старинном доме с высокими потолками, старинной мебелью и мутными от старости зеркалами. К нему подошёл смотритель и стал расхваливать свой музей. Слушая болтовню старика, путешественник думал про себя: «Болтай, болтай, я ведь не слепой, вижу, что кроме пыльных манекенов и полуразвалившейся мебели здесь ничего интересного нет. Побуду здесь полчаса и отправлюсь дальше». Увидев стрелку начала осмотра, путешественник отправился по залам, галереям и комнатам музея, удивляясь, как в таком небольшом, на первый взгляд, помещении может уместиться такое количество комнат. В витринах лежали разнообразные веера, маленькие зеркальца на ремешках, миниатюрные записные книжечки с обложками из золота и серебра, медальоны с портретами дам и кавалеров в мудрёных париках, какие-то бутылочки из цветного стекла с остатками благоухающих жидкостей, табакерки и пудреницы. В старинных буфетах стояла парадная посуда, лежало старинное столовое серебро,

вышитые салфетки с вензелями. «Но всё это было и в других музеях, – подумал путешественник, – а где же старинные танцы?» Посмотрев на часы, путешественник решил, что пора оправляться на ужин и стал искать стрелочку, указывающую на выход. Но её нигде не было. Он пошёл наугад, открывал одну дверь за другой, попадал из одного помещения в другое, и, наконец, с ужасом понял, что без посторонней помощи ему из этого музея не выбраться. Он уселся на старинный диван отдохнуть немного и сориентироваться. Со всех сторон его окружали манекены в старинных костюмах и париках, кавалеры с оружием, дамы с веерами, в великолепных шляпах. Казалось, что они изучали его, присматривались к нему. «Какие у них живые глаза, какое заинтересованное выражение их лиц! – подумал путешественник. – Такое ощущение, что они хотят поговорить со мной, но о чём? Впрочем, жили ведь много лет тому назад люди,

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

31

которые одевались в такие одежды, у которых было своё, отличное от нашего, понимание жизни, своя манера поведения, свои жизненные правила. Вот было бы интересно, если бы эти манекены ожили и рассказали что-нибудь интересное о тех давно прошедших временах!» Встав устало с дивана, он пошёл дальше, в надежде встретить смотрителя. Тем временем за окнами синело, зажигались фонари, а комнаты музея так и не кончались, переходили одна в другую, заворачивали в коридоры и галереи, внезапно появлялись залы, один другого красивее, наряднее, и путешественник подумал, что ему и не особо хочется уходить отсюда в шумную, суетливую жизнь за окнами музея. На улицах совсем стемнело. На счастье, путешественник в это время оказался в одной очень уютной гостиной, где было на чём провести ночь: она вся была уставлена мягчайшими диванами. «Отлично, – подумал путешественник, – переночую здесь, дождусь смотрителя, и он выведет меня из музея». Старинные каминные часы пробили полночь, путешественник заснул, но сквозь сон очень он скоро услышал шуршанье платьев, какие-то невнятные, незнакомые голоса. «Ну вот, то коты мешали спать, беседовали всю ночь, а здесь-то кто, мыши?» – сквозь сон недовольно подумал путешественник. Голоса стали яснее, он различал и мужские, и женские, старые и молодые, они явно приближались.

– Я же говорила, что он ещё здесь, наверняка не смог найти выход. Бедняжка, как же он устал.

– Тише, тише, не будите, а то вдруг он будет визжать, как та заблудившаяся дамочка, которая приняла нас за привидений, упала в обморок и доставила нам массу хлопот!

– Нет, этот не будет визжать. Он так внимательно вглядывался в детали моего костюма, ему наверняка будет интересно познакомиться с нами.

– Сеньора Сарабанда, вы уже сто лет мечтаете, чтобы вами кто-нибудь заинтересовался. Да, видно, прошли ваши лучшие денёчки, сейчас интересуются совсем другими танцами. Наш путешественник вмиг проснулся, ночная история с котами многому его научила. Ведь он узнал такое, о чём не прочтёшь ни в одной книге! Он вскочил немедленно, быстро пригладил волосы (ведь среди окружавших его людей были дамы, и очень интересные собой!), вежливо поклонился и представился. «Где же я их всех видел?» – подумал он, вглядываясь в незнакомые лица людей, обступивших его. Его удивили их костюмы, шляпы, почти у всех кавалеров были шпаги.

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

– Да это же манекены! – не удержавшись, воскликнул он.

– Вы совершенно правы, господин, – обиженно ответила ему одна пожилая дама, – наше место сейчас только в музее, в вашей жизни нам места нет.

– Сеньора Сарабанда, вы опять жалуетесь. Но посмотрите, господин, кажется, смотрит на нас с большим интересом, – деликатно прервал её очень пожилой кавалер, совсем дедушка. Он подошёл к путешественнику, церемонно поклонился, сняв свою огромную шляпу с красивейшими перьями, и торжественно произнёс: – Разрешите представиться, я – господин Бранль, старейшина славной семьи танцев. Вы, молодой человек, можете просто называть меня Дедушка Бранль. А это – моя большая семья, мои дети, сыновья и дочери, внуки и внучки, племянники и племянницы. Прошу любить и жаловать. Но, прежде чем я вам представлю их всех по очереди, вы должны разучить мои основные па. К счастью, наш путешественник знал, что «па» – это танцевальный шаг.

– Танцевать меня очень просто, не правда ли? – продолжал Господин Бранль. – За это меня все и любили: короли, знать и придворные, прачки, сапожники и бочары. Но не только люди, но и животные любили танцевать. Вот сейчас мы с вами разучили Бранль Крысы, а есть Бранль Гусей и даже Конский Бранль. Естественно, гуси и лошади не танцевали, они только с любопытством глазели, как люди подражали движениям животных. Танцы получались очень весёлые. Меня знали все, от мала до велика, и, наконец, моя слава достигла дворцов и замков. К тому времени моя семья стала увеличиваться. Разрешите представить вам моего старшего сына Бурре. Он тоже стал сразу после рождения знаменит. Сначала его танцевали только в деревнях. Крестьяне, возвратясь из леса с огромными вязанками хвороста, наверное от усталости и немножко от злости на этот хворост, топтали его ногами. Кто-нибудь из крестьян, для того чтобы поднять настроение у людей, подыграл этому топтанью на свирели. Вот так и появился на свет мой сын, Бурре. Как-то мимо этой деревни проезжал богатый и знатный господин. Ему Бурре так понравился, что он попросил меня, счастливого папашу, показать этого чудо-ребёнка при дворе короля. Я был на седьмом небе от счастья. Мой сын – при дворе короля! Там его, конечно, умыли, причесали, одели в роскошный наряд. Я его даже сначала и не узнал, до чего он стал прекрасным! Придворные дамы возились с ним и выносили безропотно все его капризы.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

32

А вот моя старшая дочь Аллеманда. Когда она была маленькая, она не спала целыми ночами, капризничала и успокаивалась только тогда, когда её носили при свете факелов или подсвечников. И ходить надо было тихо и равномерно, иначе она поднимала крик. Вы заметили, что у неё странное имя, оно значит – Немецкая. Она родилась в то время, когда я гостил в Германии, а слово Германия мы произносили Аллемания, вот так и появилась Аллеманда. К Дедушке Бранлю подошёл очень изящный господин, в камзоле голубого цвета, расшитом золотой ниткой, с жабо из драгоценных кружев, на боку у него была шпага, эфес которой был украшен бриллиантами. Держался он немного высокомерно, посматривая на всех остальных чуть-чуть снисходительно.

– Мой знаменитый сын Менуэт – представил его Дедушка Бранль. Господин Менуэт взял нашего путешественника под руку и предложил ему пройтись с ним по галерее и осмотреть старинные портреты. С портретов на них смотрели короли и королевы, принцы и принцессы.

– Обратите, пожалуйста, Ваше драгоценное внимание на этот портрет, – изысканно выразился господин Менуэт, – это Король Франции, Людовик Четырнадцатый. На этом портрете он разучивает меня, – и Менуэт гордо посмотрел на путешественника, – которого называли Королём танцев и Танцем королей. Знакомство со мной открывало двери в самые богатые и знатные дома аристократов. Сам Король несколько месяцев старательно разучивал мои трудные па. Если кто-нибудь из знати не умел меня танцевать, он рисковал впасть в немилость у Короля. Я слышал, что даже в далёкой России их знаменитый царь Пётр Первый требовал, чтобы все бояре и дворяне учились танцевать меня. У бояр были длинные бороды, которые мешали им делать мои низкие и трудные поклоны, так царь приказал эти бороды сбрить. Русские бояре ненавидели меня за это. Но, самое интересное, выучились меня танцевать как миленькие, и потом даже французам фору давали. Меня ведь даже сейчас, когда вся моя семья почти забыта и живёт только в музеях и в концертных залах в музыке старинных композиторов, приглашают в музыку современную. Меня можно встретить в музыке композиторов ХХ века.

– Опять этот Менуэт расхвастался, – раздался недовольный голос Дедушки Бранля. – Не только Менуэт, но и мой сын Гавот тоже побывал в музыке знаменитого композитора из России Сергея Прокофьева. Без Гавота ему просто никак не обойтись было, когда он писал музыку к балету «Золушка».

Вы помните какой танец старательно разучивали дочери Мачехи, готовясь к балу у короля? Так это был он, мой сынок Гавот.

– Дедушка Бранль, – деликатно спросил путешественник, – мы, кажется, обидели своим невниманием тех трёх прекрасных старых сеньор в чёрных одеяниях, с высокими гребнями в причёсках. Кто они?

– Давайте я познакомлю Вас с ними. Эти замечательные сеньоры – мои родственницы из Испании: сеньора Сарабанда, сеньора Павана и сеньора Пассакалия. Путешественник вежливо раскланялся с дамами, и они пригласили его присесть рядом с ними поболтать.

– Я сразу обратила на Вас внимание, молодой человек, – сказала сеньора Сарабанда, – когда Вы ещё днём ходили по нашему музею. У Вас на лице не было того противного скучающего выражения лица, которое мы часто видим на лицах многих посетителей. Мы не можем пожаловаться, что к нам в музей редко ходят, но не многие посетители принимают нас и наши прожитые жизни близко к сердцу. Людям вообще свойственно думать только о себе. Моё время, действительно давно прошло, но, если бы Вы знали, скольким молодым влюбленным юношам и девушкам я помогла. Когда на балах объявлялась Сарабанда, кавалеры могли выбрать себе даму не по положению, равную своему титулу, а только по любви и симпатии. Вы знаете, что любовь бывает несчастной, поэтому моё звучание так часто бывает печальным. Однажды, один экскурсовод, рассказывая обо мне посетителям, сказал, что Сарабанда – это шествие вокруг гроба господина. Вот неуч, невежда! Я, Сарабанда, – танец о любви. Но люди не любят менять свои взгляды на нас, для этого надо посидеть в пыльных архивах и почихать над старинными фолиантами. До сих пор считается, что меня надо исполнять по старой традиции: два шага вперёд – один назад, как бы оттягивая назад момент приближения к месту последнего упокоения. Сеньора Сарабанда, польщенная тем, с каким вниманием путешественник слушал её, продолжала: – А какую интересную жизнь прожила сеньора Павана! Сейчас даже имени её толком никто не знает, но были иные времена. Однажды в наш музей заглянул один композитор по имени Равель. Он был очарован сеньорой Паваной и долго беседовал с нею.

– Сеньора Павана, – спросил Дедушка Бранль, – что Вы рассказали ему такого, что он потом долго стоял у окна, погружённый в себя, никого не замечая вокруг?

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

33

– Я рассказала ему о смерти маленькой Инфанты, принцессы, любимой дочери Короля. Ей было всего пять лет, она была добра и весела, как солнышко. Тяжёлая болезнь унесла её. Весь город горевал о ней. Процессия на её похоронах была такая длинная, что ей не было видно конца. Все хотели попрощаться с Инфантой. Композитор Равель долго безутешно плакал над моим рассказом, но, выйдя из музея, быстро начирикал что-то в своей записной книжке. Вскоре мы узнали, что он написал чудесную музыку и посвятил ее маленькой Инфанте.

– А вот эта горделивая старая дама – сеньора Пассакалия, – продолжал Дедушка Бранль. – Когда-то ни одно торжественное шествие по городу по случаю какого-нибудь праздника не обходилось без неё. Все должны были беспрекословно подчиняться ей, её походке. Поэтому она до сих пор смотрит на всех свысока.

– Разрешите Вам представить теперь мою старшую дочь Фарандолу. Когда она была маленькая, она обожала древнегреческие мифы, особенно миф о Минотавре и о знаменитом лабиринте. Она так запутывала танцующих, что без помощи ведущего они не могли выбраться из этого танцевального лабиринта и устраивали настоящую кучу-малу. Она же только хохотала над ними. У неё было несколько любимых рисунков лабиринта: змейка, спираль, арка, улитка, мосты. Её всегда охотно приглашали абсолютно на все праздники, свадьбы, гулянья. У неё всегда было много друзей, и не только во Франции, но и в далёких странах. В Италии, например, живёт целое семейство, с которым Фарандола очень дружит: Бабушка Сицилиана, Матушка Гальярда и сеньорита Тарантелла. Бабушка Сицилиана, конечно, уже не танцует, она только вспоминает свою молодость и немного печалится о том, что то время давно прошло. А вот Матушка Гальярда ещё хоть куда дама. К ней приходили придворные дамы и умоляли открыть секрет знаменитой руады, основного па этого танца. Мало у кого руада получалась правильно и красиво. Ещё трудней были так называемые журавлиный шаг и лягание коровы, это тоже основные движения Матушки Гальярды. Придворные дамы, конечно, не лягались, как коровы, они, наоборот, после многочисленных часов разучивания Гальярды танцевали легко, как нимфы или сказочные и очень весёлые феи. Дедушка Бранль достал из кармана маленький медальончик и показал его путешественнику. Крышечка открылась с мелодичным звоном, и путешественник увидел миниатюрный портрет очень симпатичной и весёлой девушки.

и з оп ы та метод и ч еско й работ ы

– А это Тарантелла. Не напоминает ли Вам, господин путешественник, что-нибудь звучание её имени?

– Напоминает, – подумав, ответил путешественник. – Но я никак не могу связать такую симпатичную девушку с названием отвратительного паука тарантула.

– И, тем не менее, Вы правы. Она заставляла людей, укушенных этим злобным пауком, танцевать, и танцевать зажигательно, темпераментно, как бы в экстазе. Говорят, в танце многие излечивались от действия яда тарантула. Так её и назвали Тарантеллой. На балы её не приглашали, придворные дамы падали в изнеможении после пяти минут танца. Ещё бы, в таких тяжёлых, длинных платьях, с длинными шлейфами совершенно невозможно было скакать и прыгать.

– В Англии живёт ещё одна подружка Фарандолы – Мисс Жига, не девушка, а сорванец, шага не может ступить спокойно, всё с прыжками, да с какими! Несмотря на такие замашки, совершенно не свойственные молодым приличным девушкам, её очень любили, и совершенно различные люди. Её отплясывали английские моряки, разучивали и с удовольствием играли французские лютнисты, итальянские скрипачи и немецкие клавесинисты. Дедушка Бранль подвёл путешественника к молодому господину во фраке с очень романтической внешностью. Чёрные кудри его развевались от сквозняка, он стоял так красиво освещённый свечами, что путешественник залюбовался им.

– Позвольте представить Вам господина Вальса. Среди всей нашей семьи нет танца более знаменитого, чем он. Его знали и знают все люди. Он покорил весь мир, и наверное за его красоту люди подарили ему редкую вещь – бессмертие. Он всегда молодой. Может быть печальным, встревоженным, огорчённым, нежным, страстным, капризным, торжественным, но никогда – старым. Утренний ветерок стал задувать свечи, играя с лёгкими занавесками, за окнами стало светлеть, и вся семья танцев стала прощаться со своим гостем. Он галантно перецеловал ручки у всех прекрасных дам, распрощался с кавалерами, выразил всем им свою искреннюю любовь и восхищение.

– Ну, господа и госпожи, пора нам возвращаться на свои места, а то я уже слышу шаркающие шаги нашего смотрителя, хотя чего его бояться, он же давно знает, что мы любим пообщаться ночью. Прощайте, господин путешественник, спасибо Вам за терпеливое внимание, с которым Вы выслушали нас. И Дедушка Бранль повёл свою семью в глубину комнат.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нам п и шут

34

Синенко В.И.,

арт-директор фестиваля «Вечное детство», преподаватель Владивостокского музыкального училища, Заслуженный работник культуры РФ, композитор, член Союза композиторов России

Вечное детство Бродит по свету вечное детство В солнечных брызгах веснушек! щё раз убедился, что если о чём-то очень сильно мечтать, то мечта осуществится обязательно. Мне так хотелось, чтобы рождённый нами в 2007 году фестиваль хоровой музыки «Вечное детство» стал традиционным, и это случилось. Хотелось, чтобы он из краевого перерос в региональный, и это тоже произошло. Но – обо всём по порядку. Итак, 1 и 2 декабря 2012 года во Владивостоке состоялся 5-й Региональный фестиваль хоровой музыки «Вечное детство» имени Георгия Александровича Струве. Нашему любимому маэстро, учителю и другу в этом году исполнилось бы 80 лет. И так здорово, что в честь этого события по нашей необъятной России прокатилась «волна» фестивалей, концертов, праздничных мероприятий. Мне особенно приятно, что мы оказались первыми. Именно от берегов Тихого океана волна поющих голосов, набирая силы, покатилась по стране: Владивосток, Челябинск, Самара, и наконец – Москва. Это только то, о чём только мне точно известно. Уверен, что были и ещё вечера, и концерты памяти Маэстро Георгия Струве. Фестиваль «Вечное детство» был в этом году действительно особый. Во-первых, он впервые проходил не один день, а три (30 ноября в преддверии фестиваля состоялась ещё научно практическая конференция). Во-вторых, впервые у нас были гости из столицы: знаменитый хоровой дирижёр, автор учебных пособий и книг, автор большого количества замечательных хоровых обработок и переложений, Заслуженный работник культуры России Владимир Аркадьевич Самарин и удивительно обаятельная, талантливая Марина Степановна Осеннева – кандидат педагогических наук, доцент, член-корреспондент МАНПО, заместитель декана музыкального факультета МПГУ. Нам так нужен был взгляд со стороны, так сказать «свежий» взгляд на наш фестиваль. Так хотелось,

чтобы фестиваль набирал обороты, рос профессиональный уровень коллективов! Мастер-класс, который провёл В.А. Самарин, как мне кажется, этому очень поспособствовал. В-третьих, нынешний фестиваль побил ещё и рекорд свой собственный. В предыдущих фестивалях (они проводились в один день), как правило, участвовало от 13 до 15 лучших хоровых коллективов и вокальных групп. В 5-м фестивале их уже было 22! В-четвёртых, в рамках фестиваля мы ещё провели курсы повышения квалификации для руководителей хоров, педагогов ДМШ и ДШИ, хоровых студий. Удостоверения получили 42 человека. И это тоже особенность нынешнего фестиваля. Но это всё, своеобразная статистика. А главное, о чём мечтали организаторы фестиваля – чтобы получился настоящий хоровой праздник. И это свершилось! Переполненные залы на всех фестивальных программах и на Гала-концерте тому самое прямое доказательство. А ещё, чуть не забыл! У нас уже стало доброй традицией обращение видных деятелей культуры и искусства из разных уголков нашей необъятной Родины к участникам фестиваля и к зрителям. Четырепять электронных телеграмм мы получали каждый год. Нас приветствовали в разные годы А.С. Пономарёв, Ю.Л. Тугаринов, Л.С. Струве, Б.И. Тараканов, М.Д. Кабалевская и другие. В этом году количество приветственных писем тоже рекордное – 16! Причём не только из России (Е.П. Крылатов, М.И. Славкин, Н.Э. Герасимова, В.В. Емельянов, Ю.Б. Алиев), но и с Украины (В.А. Заславский) и из Болгарии (профессор Христо Кротев). Сколько добрых слов в этих письмах-приветствиях! Открытие фестиваля прошло в большом зале Владивостокского музыкального училища (ВМУ) и на фоне демонстрации слайд-фильма «Хроника фестиваля. Г. Струве и его музыка во Владивостоке. 20022012 годы» ведущие зачитали небольшой фрагмент

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

35

(«Что такое хор?») из книги «Георгий Струве. Судьба и музыка». Эту книгу на гала-концерте фестиваля получили в подарок все коллективы. Программу концертных выступлений открыли самые юные участники. Это был хор подготовительного отделения Образцовой хоровой студии «Камертон» ЦДТ г. Владивостока. Руководитель хора – Галина Козенко. Исполнили ребята очень трогательную песенку Г. Струве «Про козлика». Затем на сцену вышел хор мальчиков «Непоседы» ДМШ № 2 г. Владивостока. Руководитель хора Галина Левентас приготовила с ребятами разнообразную программу, а песню «С нами друг!» подпевал практически весь зал. Всегда очень приятно слушать вдохновенное исполнение и смотреть на милые лица участников младшего хора ДХС «Камертон». «Мелодия» А. Хачатуряна и «Приветливая улица» Г. Струве под управлением Галины Павлюк произвели на слушателей яркое впечатление. Неизменный участник практически всех фестивалей «Вечное детство» – хор «Фантазёры» ДШИ № 1 г. Артёма. Этот коллектив отличает гибкая фразировка, чистый, ясный звук. В этом несомненная заслуга руководителя хора Елены Ишиной. С особым трепетом ребята исполнили песню Георгия Струве «Моя Россия» (солистка Екатерина Лынник). И опять на сцене хор мальчиков. Приятно отметить, что в фестивале было 4 хора мальчиков. Это замечательно! А хор мальчиков «Рондо» городской детской хоровой школы г. Находки, которые впервые участвовали в нашем фестивале, прекрасно исполнили песню Г. Струве «Старший брат сестру баюкал» и великолепную «Нотную песенку» М. Славкина. Следующий коллектив также впервые принимал участие в фестивале «Вечное детство», но, по мнению многих руководителей хоров, зрителей и гостей из Москвы, это был, пожалуй, один из самых сильных коллективов программы. Сводный детский хор Сахалинской области (всего то – 18 девчонок!) под управлением заслуженного работника культуры РФ Валентины Тутуровой блистательно исполнил все заявленные в программе четыре произведения. И даже песня «Спасём наш мир!» Георгия Струве, которую чаще слышат в исполнении больших составов сводных хоров, прозвучала очень точно и убедительно. Долгожданными и желанными были на фестивале и два следующих коллектива. Дело в том, что они в предыдущие годы не смогли к нам добраться из-за коллизий приморской погоды. Но на этот раз всё получилось и хор старших классов «Фантазия» ГДХШ г. Находки под управлением Светланы Бакшеевой проникновенно исполнил песню Г. Струве «Матерям

нам п и шут

погибших героев», а потом и очень кстати (ведь 1 декабря, начало зимы!) прозвучала музыка Р. Глиэра «Здравствуй, гостья зима!». Хор «Ауфтакт» Находкинского музыкального колледжа (руководитель Евгения Копылова) исполнил очень серьёзную и непростую программу. Уровень хора достаточно высокий, и это здорово, что участники других коллективов могут слушать, к чему им нужно стремиться. Великолепно прозвучала любимая многими песня «Музыка» (солистка Марина Лукина). А затем студенты вместе с хором «Фантазия» спели песню В. Синенко «В мире музыки живём!» на стихи Савелия Уриха. На смену своеобразному сводному хору вышел на сцену хор мальчиков ДХС «Камертон». Руководит этими мальчишками Галина Павлюк. Они исполнили две песни, и особенно запомнилась популярная песня Якова Дубравина «Джаз», которую ребята спели очень задорно и точно. Хор «Веснушки» ДМШ № 2 г. Владивостока под управлением Заслуженного работника культуры РФ Нины Ильичёвой, который впервые участвовал в фестивале «Вечное детство», не смотря на это, запомнился всем и интересной программой, и хорошим исполнением. Завершал первую фестивальную программу хор старших классов ДШИ № 1 им. С.С. Прокофьева (Владивосток). Очень яркий, запоминающийся коллектив под управлением Елены Петуховой (в октябре ребята получили Гран-при на региональном отборочном туре Всероссийского хорового конкурса, который проходил в г. Хабаровске) блестяще исполнил свою программу, а потом совместно с хором «Веснушки» спел удивительно трогательную, красивую песню Георгия Струве «Янтарный вальс». После обеденного перерыва состоялся мастеркласс. И вот, под сводами большого зала Владивостокского музыкального училища, повинуясь руке дирижёра Владимира Аркадьевича Самарина, зазвучали более сотни детских и юношеских голосов. Чистые, ясные голоса исполнили ряд оригинальных упражнений, канонов и сводных песен. Вторую фестивальную программу открыл Хор студентов ВМУ. Руководитель хора Заслуженный работник культуры РФ Татьяна Лупач всегда представляет оригинальную, интересную программу. Хочу ещё отметить, что Татьяна Васильевна является художественным руководителем фестиваля и моей «правой рукой». Без её участия возможно и не было бы ничего! Хор спел свою программу, а затем совместно с образцовым хором «Радуга» исполнил удивительный хор (a capella) Г. Струве «Ещё дуют холодные ветры» на слова А.С. Пушкина.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нам п и шут

36

И вновь на сцене хор мальчиков – это Образцовый хор «Мальчиши» ДШИ № 6 г. Владивостока. Почти два года хор носит имя основателя и первого руководителя коллектива Николая Афанасьевича Хлыбова, «Мальчиши» исполнили (без сопровождения) оригинальную песенку Валерия Серебренникова «Дождик под зонтиком», песню В. Синенко «Жар-птица костра» и две любимые нами песни Г. Струве: «Учитесь держаться в седле» и «Вот тогда ты пожалеешь, Кулакова!» (солист Михаил Цымбалей). Неизменный участник наших фестивальных программ – младшая группа хора «Рассвет» ДШИ № 1 г. Владивостока и его руководитель Галина Потопяк. В завершение своей программы этот прекрасный, высокого качества коллектив совместно с женской группой Камерного хора ДВФУ (Дальневосточного Федерального Университета) исполнил песню «Учитель музыки». Её в своё время Георгий Струве посвятил Дмитрию Борисовичу Кабалевскому – любимому учителю и другу. На сцене Образцовый хор «Радуга» ДШИ № 6 г. Владивостока. Руководит хором Раиса Августина. «Персидский марш» Иоганна Штрауса, украинская народная песня «Щедрик» и песня «Виват» И. Хрисаниди продолжили фестивальную программу. В вокальном ансамбле «Вдохновение» ЦДМШ г. Южно-Сахалинска поют всего-то шесть девочек. Но какой слаженный ансамбль, какая гибкая фразировка, продумано и прочувствовано буквально каждое слово! В этом несомненная заслуга руководителя ансамбля Заслуженного работника культуры РФ Валентины Тутуровой. На сцене ещё один студенческий коллектив (под руководством Галины Потопяк) – Камерный хор ДВФУ. Это очень сильный коллектив, исполняющий различную и по стилям, и по сложности программу. На этот раз он порадовал всех, исполнив негритянский спиричуэлс «Сухие кости», очень оригинальное произведение С. Екимова «Кенгуру» и русскую народную песню в обработке В. Самарина «Пойду ль я, выйду ль я». Ни один наш фестиваль не обходился без двух хоров, которые представила Вера Агафонова (ДМШ Владивостокского музыкального училища). Это хор младших классов «Радость» и хор старших классов «Школьный вальс», коллективы, которые всегда выделяются качественным исполнение программы, оригинальностью и музыкальностью. Затем на сцену поднялся хор «Серебряные нотки» ДШИ № 4 г. Владивостока. Под руководством

Татьяны Рахмановой коллектив спел «Музыку» Г. Струве, хор «Улетай на крыльях ветра» из оперы А. Бородина «Князь Игорь» и обработку народной песни «Ай, на горе дуб» недавно ушедшего от нас Юрия Ленславовича Тугаринова. Следующим на сцену вышел старший хор Образцовой хоровой студии «Камертон». Заслуженный работник культуры РФ Наталья Лифанова со своими воспитанниками также всегда принимает участие в наших фестивалях. Сколько ребят прикоснулись в студии к хоровому пению, влюбились в это самое пение и в своих педагогов за 25 лет существования студии – и не сосчитать. Последний участник фестивальной программы – Академический хор ДВФУ. Удивительный, самобытный коллектив студентов – смешанный хор, сложные программы – всегда поражает своим вдохновенным исполнением. А ведь это не профессионалы! Но как поют! Молодцы! Достойное завершение концертной программы. На следующий день, 2-го декабря, состоялся гала-концерт лучших коллективов. Все участники получили памятные дипломы фестиваля, памятные статуэтки (это уже традиция), подарки (книгу Г. Струве и диски). На одном дыхании прошло награждение и выступление коллективов. По окончании фестиваля состоялся круглый стол с участием В.А. Самарина и М.С. Осенневой, на котором был сделан очень важный и полезный анализ фестиваля, продумывались планы на будущее. Особо хочу поблагодарить директора Владивостокского музыкального училища Владимира Алексеевича Перекреста, предоставившего в наше распоряжение большой, малый залы и другие помещения училища для проведения фестиваля. Хочу сказать большое спасибо всем концертмейстерам, без которых трудно представить успешное выступление хоров, всем моим помощникам коллегам, а также работникам училища и всем родителям и зрителям, которые и стали в этот раз основными спонсорами проведения фестиваля. Низкий вам поклон! Интерес к фестивалю не угасает, участников становится всё больше, качество исполняемых программ растёт. И это здорово! Трёхдневный хоровой фестиваль «Вечное детство» показал насколько много талантов на земле русской, доказал ещё раз необходимость подобных фестивалей и концертов. Поэтому с уверенностью могу сказать: 6-му Региональному фестивалю хоровой музыки «Вечное детство» имени Георгия Струве – быть!

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

37

Учителю музыки – право на выбор Уважаемая редакция! Помогите, пожалуйста, разобраться в очень важной для нас проблеме. Учителя начальных классов выбирают для обучения и воспитания детей какую-нибудь систему или завершённую линию, например, «Школа 2100», «Школа России» и т.д. Мнение администрация некоторых школ таково: учитель музыки обязан работать только по программе, которая входит в систему, выбранную учителем начальных классов. Поэтому библиотекари (не спрашивая учителей музыки!) заказывают учебники данной системы по всем предметам и ставят учителя музыки перед фактом. Неужели учителя музыки и изобразительного искусства должны подстраиваться под систему, которую выбрал учитель начальных классов и не сметь работать по тем учебникам и программам в начальной школе, которые им по душе и по которым они смогут добиться наиболее высоких результатов? А как же быть с Законом об образовании, где в ст. 55, § 4 говорится о праве на свободный выбор учебников. Конечно, надо обязательно в общеобразовательной программе учреждения обозначить программу, по которой работает учитель, тогда не будет никаких противоречий. В новом Законе, который начнёт действовать с 1 сентября 2013 года, тоже говорится о праве на выбор учебников. Приведу полностью данный текст (ст. 47, § 4): «Право на выбор учебников, учебных пособий, материалов в соответствии с образовательной программой и в порядке, установленном законодательством об образовании». В Ленинградской области мною было написано инструктивно-методическое письмо, которое помогло многим учителям музыки. Например, была такая ситуация… В городе Гатчине есть начальная общеобразовательная школа, где в параллели находятся 10 классов. Учительница музыки должна была работать в этих десяти классах по пяти разным программам!!! В некоторых школах два класса в параллели и каждый класс имеет свои учебники, а учителю музыки надо осваивать две разные программы, поэтому учителя говорят: «Напишу две рабочие программы, а буду работать по одной…». Вот и получается очковтирательство… Администрация многих школ Ленинградской области прислушалась к инструктивно-методическому письму, поэтому учитель музыки сам выбирает систему или завершённую линию, ему заказывают учебники, и он претворяет программу данной системы в жизнь. К сожалению, иногда администрация школ игнорирует мнение учителя по выбору учебника, так как всё равно считает правильным преподавание музыки только в системе, которую выбрал учитель начальных классов. Думаю, что эта проблема не только Ленинградской области. Хочется, чтобы Всероссийский журнал откликнулся на данную проблему и разъяснил

нам п и шут

ситуацию с выбором систем, завершённых линий, учебников и программ. Хочется напомнить и о другой проблеме, которая уже освещалась на страницах журнала «Учитель музыки». Всё чаще поступает информация от учителей музыки-профессионалов, что учителя начальных классов сами ведут уроки музыки и не хотят отдавать эти часы музыкантам. Конечно, это не способствует качеству музыкального воспитания и образования школьников. 27 лет назад появился приказ Министерства Просвещения РСФСР № 197 от 15 июля 1985 года, который гласил: «В школах, имеющих учителей-специалистов по музыке, передать им уроки музыки в начальных классах» (сборник приказов № 31, ноябрь 1985 года, стр. 12). Приказ, конечно, давний. О нём администрация школ уже давно забыла, тем более, что за это время произошла глобальная смена административных кадров. О данной проблеме писали в нескольких номерах «Учительской газеты» (№ 6 от 16.02.2010 г.; № 10 от 09.03.2010 г.; № 20 от 18.05.2010 г.). Вот на что обращает наше внимание И. Димова, первый заместитель главного редактора «Учительской газеты», кандидат педагогических наук, заслуженный работник культуры РФ: «Учителя начальных классов, как правило, не владея музыкальным инструментом и современным методическим инструментарием, не могут осуществлять эту работу профессионально и грамотно. Однако, чтобы повысить уровень их зарплаты, во многих школах администрация отдаёт уроки искусства учителям без соответствующей квалификации. В результате крайне низкого уровня преподавания искусства в течение первых четырёх лет, когда закладывается фундамент художественной культуры, дальнейшие занятия оказываются малорезультативными»1. Не пора ли обратиться в Министерство образования, чтобы снова издать такой нужный и важный приказ? С огромным уважением,

Столова Н.П.,

старший методист методического Центра факультета гуманитарного образования Ленинградского областного института развития образования

От редакции. Мы благодарим Н.П. Столову за предоставленную информацию. Надеемся, что она дойдёт до учителей музыки и они смогут воспользоваться документами, указанными в письме, чтобы избежать таких проблем и работать свободно и творчески. Редакция в свою очередь постарается довести данную информацию до сведения лиц, ответственных за процесс образования в стране, чтобы разобраться в непростой ситуации.

1

Учительская газета. № 20 от 18.05.2010 г.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

кабалевск и й говор и л

38

Кабалевский Д.Б.

Классик венгерской музыки ХХ века

1

К 100-летию со дня рождения Золтана Кодая декабря 1982 года музыкальный мир отмечал 100-летие со дня рождения выдающегося венгерского композитора, ученого-фольклориста, педагога, энергичного, неутомимого просветителя Золтана Кодая. Личность Кодая, одного из крупнейших музыкантов нашего века, была столь многогранна, что могла бы составить содержание нескольких жизней. Однако грани эти составляли такой целостный сплав, что говорить о них раздельно можно лишь очень условно. На протяжении долгого времени музыкальный мир имел неполное и одностороннее представление о национальной природе венгерской музыки. В XIX веке, подобно Глинке в России, Шопену в Польше, Григу в Норвегии, Дворжаку и Сметане в Чехословакии, Ференц Лист вошел в историю как глава новой музыкальной венгерской школы, как наиболее яркий выразитель национального характера своей родины, народно-освободительных устремлений своего народа. Народная венгерская музыка, которую Лист так виртуозно разработал во многих сочинениях – вспомним хотя бы девятнадцать «Венгерских рапсодий», – своим своеобразием, непохожестью на музыку других европейских народов заинтересовала и увлекла многих выдающихся композиторов. Она звучит в произведениях Моцарта, Гайдна, Бетховена,

1

Вебера, Шуберта, особенно у Брамса – кто не знает его знаменитые «Венгерские танцы»! Блестящую оркестровую обработку «Ракоци-марша» – музыкального знамени освободительной борьбы венгерского народа – сделал Берлиоз. Какие же источники питали эту музыку, определяли ее национальный характер? Тут я позволю себе вспомнить лето 1946 года, первую свою поездку в Венгрию, знакомство с Золтаном Кодаем, интереснейшие беседы с ним о музыке наших стран. Я хорошо знал творчество Листа, был знаком с музыкой Кодая и его друга, единомышленника и соратника Белы Бартока. Оба они, выдающиеся венгерские музыканты, вошли в число крупнейших композиторов XX века. Я, конечно, понимал, что без традиций Листа дальнейшее развитие венгерской музыки было невозможно, но и остановиться на этих традициях, ограничиться ими тоже нельзя было. Однако музыка Кодая и Бартока не только в отдельных стилистических чертах, но и в общем своем характере, особенно в интонационном складе, зачастую так отличалась от основ листовской музыки, что непосредственное восприятие порой затруднялось объединить музыку обеих эпох как нечто единое, связанное общим национальным определением – «венгерская». На русском языке прочитать что-либо по этому вопросу в ту пору практически было нечего, и надо ли удивляться, что, воспользовавшись счастливой возможностью, я поделился своими недоумениями с Кодаем, уверенный, что он поможет мне разобраться в них, тем более что объем моих «венгерских музыкальных впечатлений» успел вырасти за первые же дни пребывания в Будапеште: я прослушал под управлением автора ранее не известные мне сюиту из оперы Кодая «Хари Янош» и кантату для солистов, хора и оркестра «Te Deum», посвященную 250-летию освобождения Буды от турецкого ига...

Печатается по изд.: Музыка в школе. № 1, 1983. С. 47 – 52.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

39

Кодай подошел к одному из огромных шкафов своей библиотеки и положил передо мной объемистый том с какими-то явно старого происхождения нотными текстами. На титульном листе я успел разглядеть год издания – 1823.

– Узнаете? – спрашивал он, с непостижимой легкостью открывая нужную страницу и показывая то на одну, то на другую строчку. Еще бы не узнать! Это были с юных лет знакомые мелодии наиболее популярных «Венгерских рапсодий» Листа.

– Лист – великий музыкант, – сказал Кодай, – но это не настоящие венгерские мелодии. Это цыганские мелодии.

– А вот настоящие, – и он положил на стол еще один сборник, сказав лишь, что помещенные в нем записи сделаны им совместно с Бартоком... Часто я вспоминал эту беседу. Сейчас у нас стиль венгерской музыки, которую Кодай назвал тогда «не настоящей» венгерской музыкой, обычно называют одним лишь термином «вербункош»1, забывая о том, что происхождение этого неоднородного в национальном отношении стиля связано с искусством венгерских цыган, распространявших свою музыку, преимущественно танцевального характера, силами маленьких странствующих оркестров. В те дни, о которых я сейчас вспоминаю, мне довелось встретиться с одним оркестром, точнее – ансамблем такого рода, и послушать его темпераментное искусство. Встреча эта случилась на высоком берегу стремительно несущейся Тиссы, и мне подумалось, что бурная музыка звучавших танцев несет на себе следы природы, в среде которой она рождалась. А потом пожилой музыкант показал мне «самую свою большую ценность»: две пожелтевшие от времени рукописи. Это были два чардаша, сочиненных еще в прошлом веке его отцом... Вспоминал я беседу с Золтаном Кодаем о венгерской музыке во время его приездов в Москву в 1947 и 1963 годах, слушая в Большом зале Консерватории под управлением автора величественный «Венгерский псалом», принесший ему в конце 20-х годов мировую известность, и единственную его симфонию, сочиненную в 79-летнем возрасте, – знак могучей жизненной силы творческого дара композитора. Вспоминал, слушая в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко его остроумную, блестящую, глубоко народную по интонационному складу и всему своему духу комиОт немецкого Werbung (вербовка). Эту музыку еще в конце XVIII века принято было играть при вербовке новобранцев в армию.

1

кабалевск и й говор и л

ческую оперу «Хари Янош», премьера которой была приурочена ко второму приезду Кодая в СССР. Многое напомнил и о многом заставил подумать содержательный доклад Кодая, прочитанный им в Союзе композиторов СССР. Но, быть может, с особой остротой вспомнились мне слова Кодая о венгерской народной музыке, которые услышал от него во время той памятной встречи в его рабочем кабинете в Будапеште, когда вскоре после его смерти прочитал в одном из венгерских журналов: «Тогда (т.е. перед эпохой Кодая и Бартока. – Дм. К.)... под истинно венгерской музыкой понимали цыганскую музыку». Что же внесли в историю развития своей родной музыки два ее выдающихся представителя XX века? Слова самого Кодая, приведенные в том же журнале, ярко и образно характеризуют городскую музыкальную культуру Венгрии в ту пору, когда они начинали свою деятельность: «На концертах исполнялись только произведения немецких композиторов, так что, если бы программа случайно велась не на венгерском языке, можно было бы подумать, что все это происходит в каком-то небольшом немецком городе. Не удивительно, что нас охватила жгучая тоска по истинной Венгрии, которую невозможно было найти нигде в Будапеште, потому что официальным языком музыки здесь был немецкий». В такой атмосфере и началась подвижническая работа молодых музыкантов-патриотов, значение которой для музыкальной культуры их родной страны переоценить невозможно. В поисках «истинной Венгрии» они отправились в далекие деревни и села, где до тех пор музыканты-профессионалы не рассчитывали услышать что-либо заслуживающее их внимания. Уже первая экспедиция открыла перед Кодаем неисчислимые и почти никому не известные богатства крестьянской народной песни давнего происхождения. Последующие экспедиции – самостоятельные и совместные с Бартоком – приносили богатый урожай. Десятки записанных песен превращались в сотни, сотни постепенно достигали тысяч. Кодай-композитор становится одновременно ученым-фольклористом. Однако назвать эту вторую грань его деятельности просто фольклористикой нельзя, какие бы ценные плоды она ни принесла. Да, Кодай записывает, собирает, изучает, систематизирует древнее и в то же время новое песенное творчество народа, но это не было для него самоцелью. Он прежде всего композитор, и этим в первую очередь определяется масштабность и историческое значение задачи, которую он перед собой ставит: на основе найденных богатств «подлинной» народной песенности (Кодай всегда подчеркивал «подлинную»

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

кабалевск и й говор и л

40

народность песенного искусства венгерских крестьян), начав с творческих обработок песенных мелодий, создать новый стиль венгерской профессиональной композиторской музыки. Бела Барток и в этих исканиях был вместе с Кодаем. Вместе они терпели нападки критики за «отход» от национальных традиций, за ненужные и якобы непонятные новшества. Но энергичные, целеустремленные, они добились поставленной цели: их творчество с каждым новым шагом привлекало все бóльшие симпатии слушателей и, наконец, получило полное признание и на родине, и за ее пределами. Фольклорные изыскания Кодая привели его к сравнительному изучению народной музыки Венгрии и музыки других народов угро-финской ветви, в частности музыки приволжских народов нашей страны. Крупнейшим итогом этой работы явился составленный им в 40-х годах сборник «Пентатоническая музыка», в который вошли записи ста венгерских, ста марийских и ста сорока чувашских песен. Поиски родства песенного творчества венгерских крестьян с творчеством народов других стран Кодай вел очень настойчиво. В 1958 году я получил от него весьма примечательное в этом смысле письмо. «Однажды, – писал Кодай, – я слышал по радио Вашу симфонию ор.18 и запомнил тему:

Дело в том, что заключительные фразы с тремя повторяющимися звуками схожи с венгерской исторической песней XVI столетия...» Кодай просил меня сообщить ему, сам ли я сочинил эту мелодию или заимствовал из какого-нибудь сборника. Я был немало удивлен этим письмом, так как мелодия, о которой шла речь, была народной балкарской песней о Ленине, которую я нашел в сборнике кабардинобалкарских песен. Для такого увлеченного фольклориста, каким был Кодай, это было интересной находкой и одновременно загадкой. Не знаю, разгадал ли он ее... После окончания Будапештской музыкальной академии Кодай был приглашен вести в этом высшем и главном музыкальном учебном заведении Венгрии класс композиции. Но так же, как он не мог быть только композитором или только ученымфольклористом, не мог он ограничить свою педагогическую деятельность лишь ролью воспитателя музыкантов-профессионалов. Кодай видел перед собой неизмеримо более широкую задачу, за решение которой мог взяться только музыкант его масштаба. Он решил посвятить себя воспитанию музыкальной культуры всего народа.

Теперь Кодай предстает перед нами как смелый, выдающийся просветитель. Пути его просветительства были, разумеется, во многом определены его композиторской и фольклористской деятельностью. Исходной его позицией стало убеждение, что открытые им и Бартоком сокровища крестьянской народной песни должны стать достоянием всего народа. Практически это означало борьбу за всеобщее музыкальное воспитание. Отсюда естественный и очень важный вывод: первоочередное внимание – общеобразовательной школе. Мечты и планы Кодая начинают осуществляться после освобождения Венгрии от фашистской оккупации, после окончания второй мировой войны, когда была создана Венгерская Народная Республика. Идеи, выдвинутые Кодаем-просветителем – «Мы должны массы привести к музыке», «Музыка принадлежит всем», – близки нам, потому что они близки идеям культурной революции, выдвинутым в нашей стране после Великого Октября. Непререкаемый творческий авторитет, сила глубокого патриотизма, забота о росте духовной культуры родного народа и, быть может, главное – безграничная вера в его духовные силы помогают Кодаю продвигаться по намеченному пути. По его инициативе в общеобразовательных школах вводится как обязательный предмет пение, создаются специализированные школы с музыкальным уклоном. Музыкально-педагогические воззрения Кодая постепенно оформились в своеобразную систему, которую сегодня называют «системой Кодая» или «методом Кодая». Каковы же основные принципы этой системы? Исходя из первой своей предпосылки – сделать всеобщим достоянием открытые им и Бартоком старинные песни венгерских крестьян, именно эти песни Кодай положил в основу школьных уроков, из них составил школьный учебный репертуар. При этом, естественно, основной (а на практике зачастую единственной) формой музыкальных занятий в школе стало хоровое пение. Соответственно этому основной задачей обучения школьников музыкальной грамоте стало пение по нотам, не говоря, конечно, о развитии слуха. Тут Кодай на всех ступенях обучения применил так называемый «метод относительной (релятивной) сольмизации». Этот метод, ставящий своей целью облегчение и ускорение процесса развития слуха и техники чтения с листа, давно был известен и применялся в ряде европейских стран (в России им пользовались, например, на уроках сольфеджио в балакиревской Бесплатной музыкальной школе). Кодай модифицировал этот

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

41

метод, положив в его основу пентатонику – лад, преобладающий в старинной венгерской народной песне. Полагая, что основы «метода относительной сольмизации» хотя бы в общих чертах знакомы каждому учителю музыки, не буду сейчас излагать их более детально. Воздержусь и от того, чтобы характеризовать сильные и слабые стороны этого метода, равно как и всей «системы Кодая» в целом, тем более что сейчас в кругах венгерских музыкантов-педагогов идут оживленные дискуссии на эту тему. Добавлю лишь, что Золтан Кодай как композитор внес огромный творческий вклад в практическое осуществление своих педагогических идей. Не ограничившись большим количеством художественных обработок народных песен, рассчитанных на применение в школьной практике, для лучшего их усвоения и систематизированного вхождения учащихся зачастую в весьма сложный песенный материал он написал великое множество специальных упражнений. Золтан Кодай был для меня вдохновляющим примером большого композитора, отдавшего огромную долю своего таланта и мастерства, своих сил, времени, знаний и опыта, а главное – своего сердца детям, их музыкальному воспитанию (не случайно в 1964 году он был избран почетным президентом Международного общества по музыкальному воспитанию при ЮНЕСКО – ИСМЕ). Но прежде всего Кодай всегда был и остается для меня выдающимся композитором, внесшим ценный вклад в мировую музыку XX века. К сожалению, жесткие рамки школьного времени позволили внести в нашу новую программу по музыке для общеобразовательных школ лишь один фрагмент музыки Кодая. Но все же все советские школьники, слушая в классе ярко образное, блестяще оркестрованное «Интермеццо» («Чардаш») из оперы «Хари Янош», знакомятся с одним из превосходных образцов творчества композитора, в котором он по-своему развивает традиции стиля «вербункош». Подходя к завершению этого очерка, я хочу привести текст речи Золтана Кодая, произнесенной им 6 марта 1966 года, ровно за год до смерти, на торжественном открытии Дома культуры придунайского села Дунапатай: «Дорогие товарищи! Какое-то странное чувство не покидает меня сегодня, но оно лишь укрепляет во мне оптимизм и веру. Четыре года назад, когда меня попросили заложить первый камень на этом месте, мне не верилось, что я доживу до того дня, когда здесь будет построено здание. Дело в том, что это первый случай, когда мне поручили заложить первый камень в буквальном смысле этого слова. Вообще же я уже с давних пор

кабалевск и й говор и л

только тем и занимаюсь, что закладываю фундаменты под разные духовные сооружения. При этом я чувствую себя так, как, вероятно, тот человек, который впервые придумал древнюю латинскую поговорку: “Atbores seret agricola...” Пожалуй, не стоит продолжать ее по-латыни, в наше время уже мало кто понимает этот язык. В переводе поговорка означает: “Земледелец сажает дерево, плодами которого он никогда не насладится”. Что же побуждало меня сажать деревья без всякой надежды насладиться когда-либо их плодами? Да то, что сорокалетние скитания по селам в первой половине моей жизни убедили меня: венгерские крестьяне, самый последний крестьянский ребенок ничуть не менее талантлив, чем сыны любого другого народа. Нужно только учить их, дать им возможность проявить свои способности. Поэтому я всегда и всеми силами стремился помочь обучению и воспитанию сельского населения. Потом разразились войны, настали смутные времена, когда почти ничего полезного сделать было нельзя. Невольно задаешься вопросом: доколе венгры только тем и будут заниматься, что возрождаться из пепла? Действительно, если подумать, вот уже четыреста лет наш народ постоянно восстанавливает руины; едва он что-нибудь построит, как налетает новый вихрь – и все начинается сначала. В сорок пятом казалось, что это уже последняя война, что теперь руины нужно восстанавливать с рассчетом на века. С огромным энтузиазмом принялись мы за работу, мечтая добиться того, чего еще никогда не бывало в нашей как будто узкой, но довольно важной области – в области преподавания музыки. Поверьте, и на этом фронте было нелегко. Приходилось – и приходится по сей день – сталкиваться с непониманием задач, просто с глупостью, но кое-чего мы все-таки добились. Добились, в частности, что в стране сегодня насчитывается более сотни школ, где, как и здесь, в Дунапатае, детей уже с семилетнего возраста обучают языку музыки. Раньше, в буржуазную эпоху, музыка считалась привилегией богатых, избранных. Но мы уже тогда знали, насколько это неверно. Стоит лишь перелистать историю венгерской литературы, чтобы убедиться: величайшие наши поэты – люди деревенского, если так можно выразиться, низкого происхождения. Если их гений помог им вырваться из болота бескультурья, представьте, что они могли бы еще совершить, если бы им оказали хоть небольшую поддержку. Эти музыкальные школы показали, что вся проблема – это, собственно, колумбово яйцо. Музыка – часть человеческой культуры. Не может быть совершенно образованным человеком тот, в ком этой

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

кабалевск и й говор и л

42

культуры нет. Без музыки человек не может быть полноценным. Было ясно, следовательно, что музыку нужно включить в число школьных дисциплин. Без этого обойтись нельзя. И тут выяснилось, что в тех школах, где музыка преподается как обычный каждодневный учебный предмет, дети лучше и легче успевают и по другим дисциплинам. В этом нет ничего удивительного, все очень просто: ежедневное занятие музыкой, пусть и краткое, настолько возбуждает ум, что он становится восприимчивым и ко всему остальному. Меня не раз спрашивали: сколько еще нужно создать таких школ, чтобы проблему можно было бы считать решенной? Судите сами: в стране более шести тысяч народных школ, и чтобы во всех наладить музыкальное преподавание, понадобится никак не меньше ста лет. Я так и выразился: “столетний план”, что некоторые глупцы сочли иронией. А я действительно не ожидаю и не надеюсь, что раньше, чем через сто лет, нам удастся создать в каждой деревне такую школу, как здесь. Но уже тогда, когда таких школ будет тысяча вместо сегодняшних ста, у нас будет надежная база, которая превратит мечту об остальных пяти тысячах школ в реальную цель... Итак, мне сверх ожидания довелось увидеть этот Дом культуры готовым. Хочется сказать, что это великолепное, многообещающее здание не чета многим деревенским “домам культуры”, где происходит, собственно, почти то же самое, что в корчме: поют, играют в карты и танцуют. В этом же здании уже сам его внешний вид обязывает: здесь должно быть место не только картам и танцам. Думаю, что Дунапатай не нуждается в других пожеланиях, кроме того, чтобы внутренняя жизнь этого Дома культуры была достойна его внешнего вида. Тогда все будет в порядке. Этого я и желаю вам, этого жду от вас, хотя меня уже не будет на свете». Редакция журнала, где эта речь была опубликована, снабдила ее кратким комментарием, в котором были такие проникновенные слова: «...Золтан Кодай произнес свою последнюю речь. Эта речь – потрясающий по своей силе документ, почти завещание. Как бы предчувствуя приближение смерти, композитор подвел итог всей своей жизни». Есть, однако, в этом комментарии одна неточность: речь на открытии дунапатайского Дома культуры не была последней речью Кодая, как там сказано. Последнюю свою речь он произнес спустя четыре месяца – в июле 1966 года на VII конференции ИСМЕ в США (Интерлохен). Кодай был энергичен и неутомим, как всегда. Свою речь он посвятил проблеме музыкального творчества для детей. С тревогой высказал он мысль, к которой не раз возвращался в своих выступлениях: «К сожалению,

крупные композиторы считают себя слишком великими для того, чтобы сочинять музыку для детей». Сам Кодай был достаточно велик, чтобы до конца дней своих сочинять для детей, которых безгранично любил и постоянно заботился об их музыкальном воспитании. Больше я не встречал Кодая. 6 марта 1967 года, ровно через год после своей знаменитой речи в Дунапатае, он скончался. У Золтана Кодая было много друзей в Советском Союзе. Он очень интересовался советской музыкой и хорошо знал ее. С глубоким уважением и симпатией относясь к нашей стране, к нашей культуре, он знал и чувствовал, что советские музыканты и простые любители музыки относятся к нему с такими же добрыми чувствами. Вернувшись домой после первой поездки в Москву и Ленинград, Кодай подробно рассказал о своих впечатлениях в Венгерском обществе культурных связей с Советским Союзом. Этот рассказ он закончил словами, которые сегодня звучат во много раз острее, чем тогда – 35 лет тому назад: «Если человек задумается обо всем этом, то он скоро придет к выводу, что мир мог бы стать раем, если бы люди не были безумцами. Мы верим, что когда-нибудь придет время, когда люди не будут воевать друг с другом и не будут стремиться защищать свою культуру путем ее уничтожения».

«Если бы меня спросили, в каких произведениях венгерский дух обрел плоть наиболее совершенно, я должен был бы ответить, что в произведениях Кодая. Эти произведения – признание веры в венгерские души. Внешне это объяснимо тем, что творчество Кодая корнями уходит исключительно в венгерскую народную музыку. Внутренней же причиной этого является непоколебимая вера Кодая в созидательную силу народа и будущее».

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

Бела Барток о Золтане Кодае

алиса яресько Старшая группа. Солисты. ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д.Б. Кабалевского» ТиНАО Преподаватель: Чигарина В.М.

Дорогие друзья! Конкурс отечественной музыки имени Дмитрия Борисовича Кабалевского начинает отсчет времени своего существования с 20 декабря 1998 года, и сегодня трудно назвать муниципальное образование Московской области, чьи представители не участвовали бы в нем. Для когото это творческое состязание стало первой ступенькой профессиональной карьеры, кому-то помогло определиться в выборе жизненного пути. Но главная его особенность состоит в том, что на нем всегда бывают победители и никогда не бывает побежденных. И именно это обстоятельство способствует тому духу единения и дружелюбия, которое отличает конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского. Так сложилось, что часть территории Ленинского района, включающая в себя и поселок Ватутинки, вошла в состав Новой Москвы, но территориальные границы не разъединяют людей. И сегодня этот конкурс стал не только пятнадцатым, своего рода юбилейным, для Московской области, но и первым на территории Новой Москвы, своеобразным творческим союзом столицы и Подмосковья.

С уважением, Валерия Марковна Чигарина директор ДШИ им. Д.Б. Кабалевского

але втина короб кова Младшая группа. Солисты. ДМШ им. А.А. Алябьева г. Пущино Преподаватель: Хромова Н.П.

Дарья Де н исова Маргарита Фильче нко Старшая группа. Ансамбли ДМШ г. Краснознаменск Преподаватель: Банникова Р.З.

александра Горюшина Средняя группа. Солисты ДШИ г. Троицк Преподаватель: Хомутинникова Н.Е.

але ксандра К лейм ё нова Младшая группа. Солисты ДМШ г. Климовск Преподаватель: Примерова С.В.

але ксандра Зайце ва Средняя группа. Солисты МБОУДОД ДМШ г. Климовск Преподаватель: Примерова С.В.

В иктория Назарова Старшая группа. Солисты МОУДОД ДШИ им. П.И. Чайковского г. Клин Преподаватель: Николаева И.В.

45

нотная б и бл и отека

Пятнадцать костров С л о в а Н. До бро нрав о в а

Музык а А. Пахму т о во й

Песня рекомендуется для школьного хора учащихся IV – VII классов, а также для внешкольных хоровых коллективов.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

46

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

47

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

48

нотная б и бл и отека

1. Пятнадцать костров над страною горят От снежной Чукотки до горных Карпат. Пятнадцать костров – миллионы ребят, Бесстрашье, да честность, да огненный взгляд. Ты пристальней в эти глаза загляни, – И вновь оживут те бессмертные дни, И алые кони, и сумрачный дым, И всадник, погибший совсем молодым.

2. Пятнадцать республик – пятнадцать костров. Их свет долетает до дальних миров. А вспыхнул костров пионерский парад От искры, от искренней дружбы ребят. Они – революции нашей салют. Вглядись в них, товарищ, и вновь оживут Под небом свинцовым, под красной звездой Герои, что жили в обнимку с грозой.

Припев: Гордые песни – песни отцов В сердце отважном юных бойцов. Верными будем во веки веков Правде пламенной алых костров!

Припев: Гордые песни – песни отцов В сердце отважном юных бойцов. Верными будем во веки веков Правде пламенной алых костров!

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

49

нотная б и бл и отека

Перепелочка А. Эшп ай

Фортепианная пьеса в форме вариаций написана марийским советским композитором на тему белорусской народной песни. Сочинение можно рекомендовать для исполнения на уроках музыки в III классе. Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

50

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

51

нотная б и бл и отека

Петушок

Русская народная песня Об р аб отк а Д. К аб алевс ко г о

Обработки русских народных песен предлагаются для разучивания и исполнения на уроках музыки в первом полугодии I класса. Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

52

Идет коза

Русская народная песня Об р аб отк а Д. К аб алевск ог о

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

53

нотная б и бл и отека

Четыре канона из цикла

24 маленьких канона

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

З. К о д ай

нотная б и бл и отека

54

Две пьесы из цикла

Девять пьес op.3 VI.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

З. К ода й

55

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

нотная б и бл и отека

56

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

57

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

58

нотная б и бл и отека

В лесу

В. Луши на, В. К амалов а

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

59

ะฝะพั ะฝะฐั ะฑ ะธ ะฑะป ะธ ะพั ะตะบะฐ

ะฃั ะธั ะตะปั ะผั ะทั ะบะธ 2013 | โ 1 (20)

нотная б и бл и отека

60

Зайчик-каскадер С л о в а А . Ч ех о надског о

Музык а С. Халаи мова

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

61

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

нотная б и бл и отека

62

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

63

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

нотная б и бл и отека

64

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

65

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

нотная б и бл и отека

нотная б и бл и отека

66

1 Что за жизнь у каскадера – неприятности лови! А вся слава – у актера, все опасности – мои! Я скачу, дерусь летаю, с крыши падаю в сугроб, И в горах не пропадаю, свергнутый с опасных троп! Припев Я на съёмках – в эпизодах, в общем, даже не актер! Постоянно, год от года – каскадер я! Каскадер! Всем владею, все познал я, жизнь умею торопить... Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить! Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить!

2 Каскадер я – смелый, ловкий, хоть и нет почти усов! Занимают тренировки каждый день по семь часов! Некогда читать мне книжки – всюду езжу по стране! В нашем классе все зайчишки позавидовали мне!

Припев Я на съёмках – в эпизодах, в общем, даже не актер! Постоянно, год от года – каскадер я! Каскадер! Все бесстрашно испытал я – даже хвостик не дрожит! Хоть немножечко устал я – сохраняю бодрый вид! Хоть немножечко устал я – сохраняю бодрый вид!

3 Если признанный ты мастер, каскадер: крутись-вертись. Где снимается блокбастер, без меня не обойтись! «Да и как же это сняли?» – громко ахает народ. Ну а я, чтоб не узнали, уши спрячу, и – вперёд! Припев Я на съёмках – в эпизодах, в общем, даже не актер! Постоянно, год от года – каскадер я! Каскадер! Всем владею, все познал я, жизнь умею торопить... Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить! Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить!

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

67

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Календоскоп

10 февраля

110

лет назад родился

М атвей И саакович блантер (1903 – 1990) композитор, народный артист СССР, Герой Социалистического труда, лауреат Государственной премии СССР. Блантер является автором около 200 песен, среди которых такие популярные, как: «Партизан Железняк», «В путь-дорожку дальнюю», «В лесу прифронтовом», «Лучше нету того цвету», «Летят перелетные птицы», а также принесшая ему всемирную известность «Катюша», написанная в 1939 году. Блантер сотрудничал с поэтами М. Исаковским, К. Симоновым, М. Светловым, В. Лебедевым-Кумачем. Песни Матвея Блантера привлекают своей теплой лирикой, яркой и одновременно простой мелодикой, близостью интонациям русской народной песни и городского фольклора. «Его песни – это целые произведения. Все они разные – грустные и веселые, патриотические; петь их и легко, и одновременно трудно. ...Блантер удивительно чувствовал песню, хорошо знал вокал. Его музыка запоминается мгновенно». В. Бунчиков. Из книги «Когда душа поет»

13 февраля

140

лет назад родился

Ф едор И ванович шаляпин (1873 – 1938) легендарный певец (бас). Обладал мощным, гибким, богатым тембровыми оттенками голосом, огромным драматическим дарованием, также обладал талантом рисовальщика и скульптора. Шаляпин прошел тернистый путь от ученика сапожника и токаря, столяра, переплетчика, переписчика, статиста кочующих актерских трупп до всемирно известного и любимого русского исполнителя. Пел в Московской частной опере, Мариинском и Большом театрах. При знакомстве с творчеством Шаляпина поражает и представляется удивительным и таинственным как бы внезапное превращение казанского мастерового в величайшего артиста, проникавшего в образ с поразительной философско-психологической глубиной, что могло быть по плечу лишь художнику-мыслителю, совмещающего в себе замечательные актерские и вокальные данные со всеобъемлющей культурой современного образования. Редкий, счастливый дар природы заключался не только в его феноменальных певческих способностях и артистизме, но и, несомненно, в наблюдательности, психологической проницательности, способности к внутреннему видению, перевоплощению. Голос Шаляпина именно как художественный феномен (а не чисто физиологический), звучал и шире, и мощнее голосов многих замечательных певцов. «Мы часто говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не слыхал», – писал талантливый певец, музыкально-общественный деятель, музыкальный критик и переводчик С.Ю. Левик.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

68

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

После Октябрьской революции 1917 года Федор Иванович Шаляпин занимался творческим переустройством бывших императорских театров, был выборным членом дирекций Большого и Мариинского театров, руководил в 1918 году художественной частью последнего. В том же году был первым из деятелей искусств, удостоенных звания народного артиста Республики. Певец стремился уйти от политики, в книге своих воспоминаний он писал: «Если я в жизни был чемнибудь, так только актером и певцом, моему призванию я был предан безраздельно. Но менее всего я был политиком». В 1922 г., не вернувшись из зарубежных гастролей Шаляпин осел во Франции. Последние шестнадцать лет его жизни – это непрерывные гастроли по всему миру и абсолютное признание на всех континентах. Он пел в Русской опере, образованной князем Церетелли в конце 20-х годов в Париже. Труппа из русских актеров-эмигрантов была очень сильной, и долгое время Русская опера имела репутацию одного из лучших оперных театров Европы. В 1932 году Шаляпин снялся в звуковом фильме «Дон Кихот», который стал заметным явлением киноискусства. Фёдор Иванович Шаляпин умер в 1938 году, весной, он был похоронен на кладбище Батиньоль, а в 1984 году его прах был перенесен на Новодевичье кладбище в Москве. «Такие люди <…>, являются для того, чтобы напомнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ! Вот плоть от плоти его, человек, своими силами прошедший сквозь терния и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о России, показать всем, как она – внутри, в глубине своей – талантлива и крупна, обаятельна». М. Горький, 1911 г.

25 февраля

140

лет назад родился

Э нрико карузо (1873 – 1921) итальянский певец (тенор), крупнейший мастер бельканто. Голос Энрико Карузо стал легендой вокального искусства конца XIX – первой половины XX веков, образцом для будущих поколений оперных теноров. Диапазон его был уникален – три октавы. Слушатели во всем мире сходили с ума, слушая, как тенор исполняет басовую партию, а знатоки музыки, особенно оперной, пели неистощимые дифирамбы «золотому голосу». Карузо выступал на сценах миланского театра «Ла Скала», был солистом театра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, с триумфальным успехом гастролировал во многих странах мира, в том числе и в России. В его репертуаре партии лирического и драматического плана в операх Верди, Леонкавалло, Пуччини. Одним из первых среди оперных певцов Карузо записал основную часть своего репертуара на граммофонные пластинки. Никто из оперных исполнителей – как считают исследователи его биографии и творчества – ни до, ни после Карузо не имел такой славы. Его популярность и как человека, и как артиста просто не поддается описанию. «Я полагаю, что в каждом виде искусства есть свои идеалы, представленные какими-либо выдающимися фигурами. Художники, возможно, назовут имена Леонардо да Винчи или Гойи, композиторы – Бетховена или Моцарта, писатель скажет, что его вдохновляет творчество Шекспира, Сервантеса или Толстого.

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

69

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

То же относится и к музыкантам. Если вы предложите дирижеру, инструменталисту, балерине или певцу назвать своего кумира, то в ответ услышите два-три имени – каждый назовет какие-то свои, чем-то ему близкие. Однако тенора в этом смысле исключение. У них есть единый бог, бесспорная и грандиозная фигура, признаваемая всеми без исключения. Это, конечно, Энрико Карузо. Тот факт, что один человек столь долгое время считается лучшим тенором, абсолютно уникален». Из высказываний Пласидо Доминго «После смерти “короля” оперная сцена знала немало великих теноров, но ни один из них не занял его “трон”. Как у певца, у Карузо не оказалось преемников. Только потомки». А. Булыгин. Из книги «Карузо» (серия «Жизнь замечательных людей»)

17 марта

75

лет назад родился

Р удольф Х аметович нуреев (нуриев) (1938 – 1992) артист балета, хореограф, балетмейстер. Он виртуозно владел как классическим, так и различными стилями свободного танца. Для Нуриева ставили балеты такие крупнейшие балетмейстеры, как Фредерик Аштон, Ролан Пети и Морис Бежар. Рудольф Нуриев был одним из тех, кто продолжил традиции Вацлава Нижинского и добился, чтобы танцовщика считали не просто партнером балерины, но полноправным участником происходящего действия, способным создать самостоятельный сценический образ. Ведь до появления Нуриева мужской танец, во многом благодаря влиянию Баланчина, был лишь необходимым фоном для балерины. На балетной сцене Рудольф Нуриев произвел настоящую революцию даже не столько благодаря своей технике, сколько тому необъяснимому впечатлению, которое умел производить. Его называют «человеком-легендой», «человеком-скандалом». Этот великий танцовщик был натурой невероятно противоречивой. Его свободный, диковатый нрав, наряду с гениальной одаренностью и работоспособностью, создал ему неоднозначную репутацию. В 1958 году после окончания Ленинградского хореографического училища Нуриев становится солистом балета театра им. С. Кирова (ныне – Мариинский театр). В 1961 году, находясь на гастролях в Париже, он отказывается вернуться в СССР, став «невозвращенцем». Карьеру на Западе Рудольф Нуриев сделал головокружительную. Более пятнадцати лет он был звездой лондонского Королевского балета и являлся постоянным партнером великой английской балерины Марго Фонтейн. Выступал по всему миру – в Европе, США, Японии, Австралии и т.д., работая очень интенсивно. Его работоспособность просто поражает, так же, как и разнообразие его ролей. Занимается он и балетмейстерской деятельностью: возобновляет классические русские балеты, создает новые самостоятельные редакции этих балетов и оригинальные постановки собственного сочинения. В 1985-89 годах Нуриев был художественным директором балетной труппы Парижской оперы. А с 1991 года он выступал как дирижер. К несчастью, болезнь уже не оставляла Нуриеву шансов на продолжение работы. Несмотря на огромные денежные вложения, лечение больше не приносит результата. Нуриев обречен. Великий танцовщик был

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

70

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

похоронен на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем, которое стало последним приютом для многих наших знаменитых соотечественников, покинувших Россию в разное время. «Мир, несомненно, знал и более сильных в техническом отношении танцовщиков, обладавших совершенными линиям. Но еще не появился ни один, хоть бы отдаленно напоминающий этого тонкого дикого Пана, который сумел развенчать в глазах публики привычного принца, вечно стоящего «на подхвате», и превратить его в звезду столь же яркую и сияющую, каким были до него лишь балерины». Отис Стюарт «Любовь – это бег через препятствия к смерти».

20 марта

140

Рудольф Нуриев

лет назад родился

С ергей В асильевич рахманинов (1873 – 1943) великий русский композитор, пианист, дирижер. Как композитор он создал шедевры практически во всех музыкальных жанрах. Его музыка любима и почитаема во всех уголках мира. Это же можно сказать и о его исполнительском искусстве. Однажды в разговоре о самом сильном пианисте мира Артур Рубинштейн назвал сильнейшим В. Горовица. Тогда у него спросили про Рахманинова, и Рубинштейн, спохватившись, сказал, что его спрашивали о пианистах, а Рахманинов это .... и он воздел руки к небу. Дирижерская деятельность Рахманинова поначалу была связана с Московской частной русской оперой, где началась его дружба с Ф.И. Шаляпиным (сезон 1897-98 гг.), а в 1904-06 гг. – с Большим театром. Впоследствии и как пианист, и как дирижер он много гастролировал в Европе и Америке. Его называли «истинным дирижером Божьей милостью, единственным русским дирижером, которого можно противопоставить таким именам на западе, как Никиш, Колонн или Малер» (из американской прессы). Николай Метнер о Рахманинове-дирижере сказал очень точно: «…великий русский дирижер. Он, в противоположность большинству, им не сделался, а родился». После революции Рахманинов уехал из России. Последние десятилетия без родины были трагическими для Сергея Васильевича, ностальгия его была огромна и мучительна. Но он много гастролировал как пианист и после 8-летнего творческого молчания подарил миру еще ряд замечательных произведений. «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу», – такими словами Сергей Рахманинов сопроводил передачу денежного сбора от одного из своих концертов в Фонд обороны СССР в годы Великой Отечественной войны. Он прекратил свою концертную деятельность лишь незадолго до смерти. Последний концертный сезон Рахманинова – 1942-43 годов. Умер С.В. Рахманинов 28 марта 1943 года, не дожив три дня до своего 70-го дня рождения. Его похоронили на кладбище Kensico Cemetery. «Музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством…» «Я – русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и потому это русская музыка…» Сергей Рахманинов

Учитель музыки 2013 | № 1 (20)

Москва, Экспоцентр 16 – 19 мая 2013

Музыкальная выставка NAMM Musikmesse Russia пройдёт во второй раз в московском Экспоцентре с 16 по 19 мая 2013 г. и предоставит возможность профессиональным музыкантам и любителям ознакомиться с широким спектром музыкальных инструментов, нот и аксессуаров, а также посетить многочисленные мастер-классы и концерты в рамках выставки. Для того чтобы представить классические инструменты во всей красе, атмосфера в зале должна быть спокойной и лёгкой. Именно поэтому организаторы NAMM Musikmesse Russia предлагают отдельный павильон, предназначенный специально для классических музыкальных инструментов – павильон № 5 на территории Экспоцентра с огромными панорамными окнами с видом на Москву-реку. Павильон № 5 состоит из двух залов: зал № 5.1 будет посвящён непосредственно экспозиции музыкальных инструментов, а зал № 5.2 станет местом проведения мастер-классов и концертов, на которых известные музыканты продемонстрируют своё мастерство и покажут инструменты в действии. Команда выставки активно работает над созданием уникальной программы концертов, семинаров, мастерклассов, которые пройдут на территории выставочного центра во время работы выставки. Все мероприятия будут проводиться совместно с авторитетными партнёрами. Вместе с Российской Ассоциацией фортепианных мастеров мы проводим трёхдневную сессию семинаров для настройщиков роялей под названием «Piano Days». Эти тренинги были впервые проведены на NAMM Musikmesse Russia в мае 2012 года и имели огромный успех у специалистов. Одним из главных мероприятий программы станет круглый стол на острую тему «Молодёжь и классическая музыка». Это мероприятие организовано совместно с Всероссийской государственной телевизионной и радиовещательной компанией (ВГТРК). Ассоциация Руководителей Симфонических и Камерных Оркестров (АСКОР) также выразила желание провести свои мероприятия на выставке. Наша команда трудится над созданием серии семинаров для студентов музыкальных вузов и учеников музыкальных школ. Тесное общение с Московской консерваторией, музыкальными учебными заведениями и культурными центрами является прочной и надёжной основой для развития образовательной программы в рамках выставки NAMM Musikmesse Russia. Приглашаем учителей музыки и учеников на праздник музыки с 16 по 19 мая 2013 года. Бесплатные билеты будут доступны на сайте www.namm-musikmesse.ru в марте 2013 г. До встречи на выставке!

Журнал «Учитель музыки» 2013 | № 1 (20) Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

редакционная коллегия

редакция

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Школяр Л.В. директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Редактор Усачёва В.О.

Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

Музыкальный редактор Чигарина В.М.

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Технический редактор Манукина Н.М. Дизайн обложки Граковская А.П. Компьютерная вёрстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова Алексеева Л.А. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 21.03.2013. Изд. № 20. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Цифровой типографии «BeArt Print» Москва, Б. Сухаревский пер., д. 19, стр. 1 www.beartprint.ru