Учитель музыки № 3 / 2012 (18)

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

Осенний номер выходит в свет накануне праздников, которые близки по духу и самому журналу, и его читателям, – Дня музыки (1 октября) и Дня учителя (5 октября). И хотя мы не представили эти события специально написанными материалами, хотим поздравить всех с этими замечательными праздниками. Мы вам желаем, чтобы каждая встреча с музыкой становилась для вас событием и праздником, чтобы учителя музыки были важным событием в жизни своих учеников, и чтобы одна из главных педагогических идей Д. Б. Кабалевского – «каждая встреча с музыкой – это повод к размышлению о жизни» – не оставалась для вас только словами. В этом номере две музыкальные премьеры – вторая часть фортепианного Концерта № 3 Д. Кабалевского в переложении для оркестра русских народных инструментов, сделанном учителем музыки Архангельской ДШИ Николаем Царенко, и две песни и лёгкие вариации, сочинённые нашей соотечественницей, в настоящее время живущей в Калифорнии (США), Розалиной Гутман. Также мы предлагаем вниманию читателей новые работы начинающих музыкантов – обратите внимание на анонс коллективного проекта учащихся ДШИ им. Д.Б. Кабалевского посёлка Ватутинки Новомосковского округа. Работа посвящена 200-летию Бородинской битвы. Связанные с ней события – в частности, так называемый «Тарутинский маневр» проходили непосредственно в этом районе, поэтому подобные исследования детьми родного края на перекрёстке судеб войны, людей и искусства заслуживают всяческого уважения и поддержки. Не менее интересна, на наш взгляд, работа молодого музыковеда и искусствоведа, посвящённая синтезу искусств, – в данном случае это «шекспировский театр». Хотим обратить ваше внимание на существенное дополнение к проблеме, связанной с приказом Министерства Просвещения РСФСР № 197 от 15.07.1985 г. (см. «Учитель музыки» № 2 (17)/2012). На вопрос о действительности этого приказа в настоящее время можно сказать, что в соответствии с Ч. 2 Раздела 2 Конституции РФ «законы и другие правовые акты, действовавшие на территории Российской Федерации до вступления в силу настоящей Конституции, применяются в части, не противоречащей Конституции РФ». Таким образом, с формальной точки зрения, если приказ № 197 не был отменён официально министерствами-правоприемниками, он подлежит применению. В конце хотим поделиться яркими, солнечными и, конечно, музыкальными впечатлениями о 30-й Конференции Международного общества музыкального образования ИСМЕ, которая прошла в Греции.

P.S. В предыдущем номере нашего журнала, рассказывая о предках Д. Кабалевского, мы упомянули приказ о назначении Клавдия Егоровича Кабалевского на должность директора Луганского патронного завода по приказу генерал-фельцейхмейстера. К нам в редакцию принесли статью С. Чарного «Цари, царевичи и один памятник» («АиФ», «СтоЛичность» № 14 (23), авг. 2012), где упоминается, что первым в России фельцейхмейстером стал друг Петра Первого, сын кахетинского и имеретинского царя Арчила Второго Александр из рода Багратионов. Может быть, вам тоже будет интересно это узнать!

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2012 | № 3 (18) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Певцы во стане русских воинов (коллективная работа учащихся ДШИ им. Д.Б. Кабалевского в Ватутинках)

Ещё раз о главном

Кабалевский Д.Б. Неотправленные письма. Письмо шестое

75

Положение о V Открытом международном конкурсе имени Д.Б. Кабалевского

4 Из опыта методической работы

Голощапова О.В. Методические рекомендации по изучению цикла «Детская музыка» С. Прокофьева в фортепианном классе 11

Резникова Т.В. Проблемы использования современной инновационной технологии в процессе изучения русского народного творчества 23

Кабалевская Я.А. Музыка в шекспировском театре 28 Нам пишут

Знакомьтесь, наши авторы – Розалина Гутман и Николай Царенко 36

76

Календоскоп 79 Нотная библиотека

Д. Кабалевский – Концерт № 3 для ф/п с оркестром. Часть 2 (переложение для оркестра русских народных инструментов Н.В. Царенко) 37

Р. Гутман – Музыка (I create, when I resonate) (слова Р. Гутман) 48

Р. Гутман – «Волшебство музыки». Вариации на тему пьесы Д. Кабалевского «Шутка» (op. 39 № 12) 60

В. Берковский, М. Синельников – На далёкой Амазонке (слова Р. Киплинга в переводе С. Маршака) 65

Даты и события

Кабалевская М.Д. Итоги Международной конференции ИСМЕ в Салониках 67

Кабалевская М.Д. Наследие метода Д.Б. Кабалевского (доклад на конференции ИСМЕ) 69

Уважаемые читатели! Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music» 2012 | № 3 (18) Published 4 times a year

Word of Editor

1

Singers in a Russian warriors camp (collective work by pupils from school of arts named after D.B. Kabalevsky in Vatutinki)

once again about the essentials

Kabalevsky D.B. Unmaled letters. Letter № 6 4 from the experience of methodical work

Goloschapova O.V. Methodological recommendations about studying the cycle «Children music» by S. Prokofiev in a piano class 11

Reznikova T.V. Problems of modern innovative technology use in the process of Russian folk art 23

Kabalevskaya Y.A. Music in the Shakespeare theatre 28 people write to us

Meet our authors – Rozalina Gutman and Nikolay Tsarenko 36 dates and events

Kabalevskaya M.D. Results of the 30th ISME in Tessaloniki

75

Provision on the V Open international competition named after D.B. Kabalevsky 76

Calendoscope 79 musical library

D. Kabalevsky – Concert № 3 for piano with orchestra. Part 2 (transcription for Russian folk instruments orchestra by N.V. Tsarenko) 37

R. Gutman – I create, when I resonate (verses by R. Gutman) 48

R. Gutman – «The magic of music». Variations based on the theme «Scherzo/Joke» (op. 39 № 12)

by D. Kabalevksy 60

V. Berkovsky, М. Sinel’nikov – On the far Amazon (verses by R. Kipling, translation by S. Marshak) 65

67

Kabalevskaya M.D. The legacy of Kabalevsky method (presentation at the ISME Conference) 69

Dear readers!

For getting «Teacher of music» archives data, please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

е щ ё ра з о главном

4

От редакции Дмитрию Борисовичу писали дети и взрослые из всех уголков страны и из-за рубежа. Писем было столько, что они не помещались в стандартный почтовый ящик, висевший в подъезде дома, где он жил. В двери квартиры Кабалевских была выпилена щель, сантиметра в 2-3 толщиной, к ней изнутри был приделан деревянный ящик с дверцей. Почтальон просовывал письма в эту щель, но их было так много, что крючок на дверце ящика периодически не выдерживал, дверца открывалась, и всё содержимое падало на пол. Было время, когда Д.Б. Кабалевский хотел объединить ответы на эти письма в своеобразную книгу, даже начал сортировать их по темам, но безнадёжность данного мероприятия стала ясна очень быстро. Дмитрий Борисович обратился за помощью к поэту В.И. Викторову, с которым они много лет вместе работали и были дружны. Так родилась книга «Дорогие мои друзья». Одна из частей этой книги называется «Неотправленные письма». Мы предлагаем вашему вниманию письмо шестое.

Неотправленные письма

Кабалевский Д.Б.

1

Эти письма не были отправлены. И даже не были написаны. Но, рано или поздно, я должен был написать их. Должен был ответить хотя бы на некоторые вопросы, которые задавали мне мои знакомые и незнакомые друзья, но на которые я до сих пор так и не ответил. Сейчас я отберу из этих вопросов те, что связаны с проблемами современной музыки. Им и будут посвящены эти «неотправленные письма». Читателя своего я представляю себе таким, какими были, как правило, те, кто задавал вопросы: молодым человеком, интересующимся музыкой, тянущимся к ней, но не имеющим ещё достаточных знаний и опыта, чтобы разобраться в сложном сплетении противоречий мира современной музыки. Может быть, мне хоть немножко удастся помочь им.

Письмо шестое (Вопрос: «Как Вы относитесь к современной западной «поп-музыке»?») днозначно ответить на такой вопрос я не могу, потому что само явление, которое мы называем «поп-музыка» («популярная музыка лёгкого жанра»), весьма не однозначно. Моды в этой области менялись и меняются, вероятно, ещё стремительнее, но, пожалуй, менее закономерно, чем в «авангардизме». Впрочем, как я уже говорил, сейчас границы между этими, когда-то диаметрально противоположными областями порой совершенно стираются: додекафония, алеаторика, сонористика, электроника – всё это можно сегодня встретить в «поп-музыке». Невероятно разросся и диапазон внутреннего содержания «поп-музыки». Вот уж поистине «если вы не знаете, что вам нужно, заходите к нам – у нас это есть!». А есть, действительно, всё – от ничем не замутнённой народной песенности до разнузданных электрогитарноударных оргий, в которых взвинченная развлекательность сливается с эротикой и наркоманией. К сожалению, у нас больше пишут о скандальных сборищах оголтелых поклонников и поклонниц очередных эстрадных звёзд и гораздо меньше о другом полюсе музыкальных интересов западной молодёжи – об интересе к народной песне. Сегодня, правда, немало пишется и говорится, например, о расцвете в среде американской молодёжи интереса и любви к старой сельской народной музыке, так называемой «Кантри-мьюзик». Это в самом деле очень привлекательная струя амери-

канского народного песнетворчества, отличающегося от изрядно набившей уже оскомину «рок-музыки» искренностью, задушевностью, мягкостью. Но ведь не сегодня же появились в среде американской молодёжи любители народной песни! Во время первой своей поездки в США (это было в 1959 году), когда у нас было весьма распространено мнение, что в американской молодёжной музыке нет ничего, кроме всяческого уродства, мне удалось побывать в ЛосАнджелесе в ночном клубе битников. Вот что я писал об этом в своих «Заметках об Америке»: «...почти полная темнота. На столиках еле заметные огоньки светильников. Один угол отгорожен невысокими перилами. Там, в оранжевом луче единственного фонаря, на высоком табурете – скромно одетая девушка. Чуть поодаль – юноша с гитарой в руках. И девушка поёт народные песни: английские, французские, немецкие... Лицо у неё серьёзное и хорошее. И поёт она красиво, на редкость музыкально и вдохновенно. А слушатели, всё молодёжь, сидят не шелохнувшись и слушают, не сводя глаз с исполнительницы. Потом к Линн Голд – так звали певицу – присоединяется другая девушка, и они поют дуэты. Потом обе становятся слушательницами, и поёт уже только что сидевший в публике юноша. И все они поют только лишь народные песни... Где-то в темноте зала возник очень тихий, но очень мужественный голос, певший негритянскую песню. Голос всё приближался, усиливался, и, наконец, в оранжевом луче появилась фигура молодого негра. Он расправил плечи, встал во весь рост, и голос его

Печатается по изд.: Кабалевский Д.Б. Дорогие мои друзья. Сост. В. Викторов. – М.: «Молодая гвардия», 1977. С. 155 – 168.

1

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

5

зазвучал сильно и призывно. А ушёл этот негритянский юноша со своей песней так же незаметно, как и появился...» И ведь вот что интересно: почти в те же дни, только в противоположном конце США, был Роберт Рождественский – человек не только иной профессии, чем моя, но и представитель другого, значительно более младшего поколения. В ту пору мы с ним ещё не были даже знакомы. Вернувшись в Москву, он напечатал блестящий поэтиРоберт ческий памфлет: «Чисто деРождественский ловое письмо из Нью-Йорка Сэму Звягину, отечественному пижону». Мне жаль, что и без того разросшиеся размеры моих «писем» не позволяют привести эти стихи целиком. Придётся выпустить всё, обращённое к «отечественному пижону» (если не читали – очень советую прочитать, не пожалеете!), сохранив лишь те строки, что непосредственно относятся к теме начатого разговора. Вот эти строки: ...Я расскажу,

как здесь танцуют

твисты! Клуб битников. Сейчас они

начнут! Клуб битников. Сейчас они

покажут!.. Но подождите! Что-то тут

не так. Задребезжало,

задрожало

банджо. И тихо звякнули

гитары

в такт... И вышли трое. И запели трое. И тени

заметались по стене... О сонных реках. О больном ковбое.

е щ ё ра з о главном

И о его измученном

коне... Овладевая залом постепенно, тая в себе

особенный секрет, всходили настоящие напевы над огоньками

горьких сигарет! Английские,

еврейские,

ирландские, – необъяснимые, как шар земной. Шептали грозно. Рокотали ласково. Дышали

суеверной стариной. Текли слова, простые,

будто семечки. Текли слова,

зовя и теребя... Не удивительно ли, что один из нас – обычной журналистской прозой, другой – зрелым и ярко индивидуальным поэтическим языком написали, независимо друг от друга в одно и то же время, в сущности, абсолютно одно и то же о двух «клубах битников» на двух океанских побережьях страны. Трудно придумать более объективное свидетельство истинности того, о чём мы писали, того, что слышали и что видели...

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

Клуб битников

е щ ё ра з о главном

6

ников стали привлекать сообщения о том, что во время А разве не с того же – со стремления противопоевропейского турне «13 тяжёлых грузовиков везли боставить народную песню (в широком диапазоне – от лее 15 тонн всяческого реквизита, в том числе особую, лирики до политики) одурманивающей сознание молодвижущуюся сцену, баснословно дорогой и басносдёжи коммерческой развлекательности, начинали свою ловно обширный гардероб Мика Джегера и 18 гитар карьеру знаменитые в прошлом английские «битлы». Кейта Ричардсона...». Как само собой разумеющееся Невероятно быстро завоевав сердца и умы молодёжи воспринималось то, что поездка и концерты проходили чуть не во всём мире, они вскоре оказались в центре под усиленной охраной полиции... этой самой коммерческой развлекательности со всей Но «Роллинг стоунз» не одиноки. Однако их деяеё уродливой извращённостью. «Битлы» распались. тельность проходит более шумно. На счету их выстуИ вот одна чёрточка, характеризующая их эволюплений уже не только побоища в цию. Дж. Леннон – «поэтическая зале, громкие скандалы и насилия, душа» группы, автор текстов знано и бомбы, и слезоточивые газы, и чительной части её репертуара, в наркотики... котором поначалу преобладала лиСейчас английская печать рика фольклорного характера, конутверждает, что «ещё ни одна чил тем, что стал одним из авторов «поп»-группа, ни один эстрадный скандально-нашумевшего и шумартист или кинозвезда и ни один но провалившегося бродвейского оперный певец не собирал таких ревю «О, Калькутта!», которое, аудиторий, как «Лед Зеппелин». как писал Джеймс Олдридж, «шоПриводятся ошарашивающие кировало даже тех, кто до сих пор цифры: в Лондоне «51 тысяча сам шокировал других». «Битлы» Группа «The Beatles» билетов на три первоначально закончились. Сейчас они (точнее – планированных концерта были их записи) увлекают лишь тех, кто распроданы спустя два часа после не успел в своё время наслушаться поступления в продажу, и 34 тысяих и, не выработав в себе настоячи билетов на два дополнительных щего художественного вкуса, путаконцерта разошлись за уик-энд»; ется в модах – и старых, и новых. в турне по Америке «общее коли«Битлы» кончились, но место чество проданных билетов превыих пусто не осталось. Появилась сило 700 тысяч»; точную цифру новая группа: «Роллинг стоунз». распроданных пластинок никто не Не будет большим упрощенизнает – по более или менее достоем, если сказать, что главное, что верным подсчётам около 14 милвнёс этот ансамбль в музыкальлионов штук; «Спрос на пластинки ную жизнь западной молодёжи, – «Зеппелина» в три раза превыстремление превзойти «битлов» по шал продажу записей «Роллинг всем статьям, начиная от неряшОбложка пластинки ревю «Oh! Calcutta!» стоунз». Даже «Битлз» не знали ливости внешнего вида, остроты ничего подобного». И конечно же, тематики, непомерной громкости публикуются впечатляющие подзвучания и, уж конечно, пышности робности: у них свой собственный рекламной шумихи. самолет – огромный «Боинг-720» «Музыканты, которых перво(как отстали «Роллинг стоунз» со начально объединяла любовь к своими 13 грузовиками. – Дм. К.); песне, превратились в завзятых они возят с собой персонал из 44 акционеров шоу-бизнеса» – эти человек; в распоряжении дизайнеслова из парижского «Экспресса» ра, возглавляющего техническую достаточно убедительно говорят группу, 150 светильников, в том об эволюции новой группы. Уже числе три криптоновых лазерных больше, чем само искусство ансампрожектора и неоновая надпись Группа «The Rolling Stones» бля «Роллинг стоунз», их поклон-

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

7

е щ ё ра з о главном

Огромное количество подобных «Лед Зеппелин», пять осветигрупп, народившихся в последнее тельных колонок, которые можно десятилетие, разумеется, не исподнимать и опускать с помощью черпывает музыкальной культуры электропривода, установки для современной западной молодёжи, дымовых и звуковых эффектов, хотя и пытается задушить всё, идувсё это – мощностью примерно щее по какому-либо другому пути 310 тысяч ватт. В дополнение к (так, почти задушенным в наши этому имеется компьютеризовандни оказался джаз, далеко ещё не ная звуковая система... Её сумисчерпавший своих возможностей, марная мощность 70 тысяч ватт, заложенных в негритянской народи она обеспечивает слышимость ной музыке, из которой он вырос). на целую милю вокруг... И конечГруппа «Led Zeppelin» Кто не знает имени Питера но – опять о полицейском эскорте, Сигера?! Это он – талантливый о металлических дверях, с лязгом продолжатель песенных традиций захлопывающихся, чтобы отрезать Эрнста Буша и Поля Робсона, в всякий доступ болельщикам... открытом письме, опубликованном Каковы же художественные в журнале «Советская музыка» результаты, достигаемые четырь(1972, № 2) под острым названием мя участниками ансамбля, воору«Всемирный потоп «поп-музыки», жёнными этой мощной современобращается «к молодым людям, ной звуковоспроизводящей аппаживущим вне Соединённых Штаратурой?.. Обратимся к этой же тов, увлекающимся народной и постатье Тони Палмера в журнале Поль Робсон Эрнст Буш пулярной музыкой нашей страны», «Англия» (1976, № 2), издаюсо словами: «Остерегайтесь людей, щемся британским правительством которые утверждают, что совредля Советского Союза. Вот всего менный человек должен обязательлишь несколько характеристик: но следовать за последней евро«Взрывы неистовых, кричапейской или американской модой... щих, пронзительных звуков; проМолодёжь, которая обязательно бирающие до озноба виртуозные хочет слушать новейшие америпассажи на гитаре; колотьба по канские шлягеры, как правило, не батарее барабанов и гонгов, раззнает наших лучших популярных бивающих вдребезги остатки муи народных песен. Она знакома зыкального благодушия; с точки только с тем, что пропагандирует зрения стиля, это – трюкачество, американская индустрия». заимствованное из большого чисПитер Сигер За именем Питера Сигера возла источников, сплав джаза, рока, никает представление о могучем и постепенно крепнублюза и цыганского романса. Используя и обыкнощем песенном движении американской и европейской венные, и электроинструменты, эта музыка убеждает молодёжи, которое чаще всего называют «подпольной и рычит... Характерной в этом отношении является поп-музыкой». Это прогрессивное по своей внутренпесня «Лестница в небо». Она начинается спокойно... ней устремлённости движение, зачастую открыто наПостепенно, на протяжении 10 минут звук достигает правленное против капиталистического общества, подвысочайшей кульминации, на фонообразующем шуме держивающее борьбу за социальное переустройство баса и барабанов, из которого электрогитара и голос жизни, борьбу за мир, противостоит той самой «поппевца рвутся, выливаясь в яростную, причиняющую музыке» (хотя порой и схоже с ней по внешним приёпочти физическую боль мелодию...» мам), которая, как пишет Питер Сигер, «представляет Таковы характеристики, призванные нарисовать американский «истэблишмент» – силу, рассчитанную облик «самых популярных исполнителей рок-музыки на то, чтобы отвлечь людей от их жизненных проблем». наших дней», «убийственного сплава талантов – Многие произведения «подпольной поп-музыки» группы «Лед Зеппелин».

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

е щ ё ра з о главном

8

получили широчайшее распространение и поддержку, выдерживая в кругах молодёжи конкуренцию с самыми популярными шлягерами «битлов». В кругах молодёжи, но не в официальных кругах, направляющих деятельность радио и телевидения, граммофонных фирм и музыкальных издательств, то есть в сферах той индустрии, которая зарабатывает баснословные барыши на всём, что способно отвлечь людей, особенно молодёжь, от острых социальных проблем современности. Именно это стремление отвлечь от социальной жизни питает в равной мере и заумный «авангардизм», и элементарную развлекательность. За внешним аполитизмом этого искусства нетрудно разглядеть его прямую связь с обнажённо политическими задачами. Это естественно. Ещё в 1931 году в статье о Максиме Горьком «Писатель и политик» А.В. Луначарский писал: «Мы, марксисты, знаем, что те писатели, в произведениях которых, кажется, и в лупу не найдёшь политики, на самом деле являются политиками. Иногда они это прекрасно и сами сознают, сознают, что надо развлекать публику пустяками, разноцветным хламом, смешной забавой как раз для того, чтобы отвлечь её от серьёзной политики, от постановки серьёзных проблем, на которые толкает жизнь. Искусство развлекающее, искусство отвлекающее всегда было крупным политическим оружием...» Вот она, идейно-политическая база, на которой выросла могучая индустрия музыки «экспериментальноавангардистской» и развлекательной. Надо ли удивляться, что в этом щедрое участие принимают крупнейшие капиталистические фонды – Моргана, Рокфеллера, Форда... *** Многие явления современной западной музыки остались, разумеется, за пределами этих «писем». Но на исчерпывающий охват всех явлений я, разумеется, и не претендовал. Такая задача была бы мне просто не под силу. Я слышал многое, но далеко не всё. Задумывался над многими проблемами, но решение находил, конечно, далеко не всегда. И всё же об одном явлении, возникшем сравнительно недавно, хочу сказать хотя бы вкратце. Я имею в виду попытку слить лёгкую и серьёзную музыку в некий единый музыкальнодраматургический сплав. Само по себе это, конечно, не ново. В своих радиои телебеседах о лёгкой и серьёзной музыке я всегда обращал внимание слушателей на то, что эти две, кажущиеся иногда противостоящими сферы музыки

неотделимы друг от друга непроходимой стеной и зачастую органично сливаются в рамках одного произведения. И приводил хотя бы такие примеры: песенка Герцога (идеальный по тому времени образец лёгкой музыки), лирические арии Джильды и драматические сцены в партии самого Риголетто в опере Верди; натуралистически точно воспроизведённые уличные марши и танцы и полные напряжённой патетики эпизоды («от автора») в «Итальянском каприччио» Чайковского; легкомысленно-опереточный вальс городовых («наше жалованье скудно, брать же взятки очень трудно...») и полная высокой трагедийности симфоническая «Пассакалия» в опере Шостаковича «Катерина Измайлова»... Подобных примеров можно привести бесконечно много, особенно из музыкально-театральной области, и всем им будут присущи одни и те же важнейшие черты: стилевые контрасты всегда вызывались драматургической необходимостью и сливались в такое монолитное единство, что ни о какой «эклектике» (сегодня сказали бы «полистилистике») не может быть и речи. Единство композиторского стиля и стиля данного произведения подчиняло себе, объединяли все, даже самые парадоксальные, контрасты. Приведу пример из собственной творческой работы. Драматургия балета, над которым я сейчас работаю в содружестве с драматургом Ю. Слонимским и балетмейстером О. Виноградовым, в известной мере построена на контрастном сопоставлении лирикодраматического симфонизма и современной танцевальности (балет посвящён нашей молодёжи)... Что же нового даёт сейчас в этом направлении западная музыка? Тут, пожалуй, можно говорить о новом жанре, название которому ещё не придумано: одни говорят – «мьюзикл», другие – «попопера», третьи – «рок-опера». Основные признаки этого жанра – попытка так расширить привычные песенно-танцевальные формы «рок-музыки», чтоб возникших контрастов хватило для создания крупного музыкально-драматического произведения, в котором «року лёгкому» противостоял бы «рок серьёзный» (я понимаю всю условность этих определений, но более точных найти сейчас не могу). Первым опытом в этом направлении явилась, повидимому, «рок-опера» (будем называть так) американского композитора Питера Таунсенда «Томми», довольно странное сочинение, в котором действие разворачивается вокруг слепоглухонемого персонажа. Из последующих сочинений того же типа наибольший успех выпал на долю «рок-оперы» двух

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

9

е щ ё ра з о главном

привычной сферы музыки на свободные просторы подангличан – композитора Эндрю Ллойда Веббера и линной музыкальной драматургии авторам не удалось, либреттиста Тима Райса «Иисус Христос – суперневзирая на их несомненную одарённость и на наличие звезда». В центре этого и некоторых других созданв опере ряда безусловно удачных фрагментов. ных вслед за ним произведений стоит фигура Иисуса В том же 1971 году, когда в Нью-Йорке впервые Христа. (В рок-опере «Евангелие» Иисус Христос была исполнена «рок-опера» «Иисус Христос», в Вафигурирует в совсем удивительном качестве – клоуна, шингтоне, на торжественной церевынужденного развлекать «публимонии открытия центра искусств ку».) Что это, новая мода? Мода имени Дж. Кеннеди, состоялась на религиозные, евангельские сюпремьера «Мессы» Леонарда жеты? Во всяком случае, это не Бернстайна, написанной им по религия в том понимании, которое просьбе вдовы убитого президента дало человечеству мессы Баха, США специально для этой цере«Реквием» Моцарта, литургию монии. Рахманинова. Скорей это похоже По средствам музыкальной на игру с религией, а ещё точнее – выразительности, привлечённым на заигрывание с ней, в самом деле, композитором и его соавтором – кажется, становящееся очередной либреттистом Стефаном Шварзападной модой. цем, «Месса» Бернстайна знаИ конечно же, не сумбурночительно богаче «суперзвезды» запутанная идейно-сюжетная и в то же время намного цельнее. основа «рок-оперы» привлекла к В «Мессе» есть симфонические и себе внимание слушателей, а её невокальные (сольные и хоровые) которые бесспорные музыкальные эпизоды подлинно классического достоинства. В опере есть краСтатья о рок-опере «Томми» стиля, есть музыка в стилях «рок» сивые, выразительные эпизоды, Питера Таунсенда и «блюз», звучат в ней и детские лежащие за пределами тривиаль(на фото слева) голоса и духовой оркестр, два орных приёмов «поп-музыки». Эти гана (обычный и «рок-орган») и эпизоды заставляют вспомнить электроинструменты, через четыре английские и американские народрепродуктора, установленных в ченые напевы и даже классические тырёх углах зала («квадрифония»), оперно-ораториальные арии. Резтранслируется музыка, записанная ко контрастные сопоставления с на магнитофонную плёнку, выстуострыми звучаниями «рок»-стиля пают чтецы, драматические актёры производят двойственное впечати танцоры... ление: иногда они создают подлинАфиша рок-оперы «Иисус Христос - суперзвезда» Стилистический диапазон проно драматические эффекты, иногда стирается от традиционных католивызывают досаду и сожаление, что ческих хоралов до острого оркестросвежая, необычная, по-настоящему вого гротеска в духе Шостаковича, красивая музыка уступает меот бойких джазовых песенок до сто привычным «поп»-штампам. великолепных в своей лирической Тогда в сознание стучится слово искренности симфонических «Раз«эклектика». Но, каков бы ни был мышлений», напоминающих меддиапазон стилистических пластов ленные части симфоний Малера... «суперзвезды», после прослушиваКазалось бы, объединить всё ния оперы целиком остаётся ощуэто в мало-мальски единое целое щение: мы слушали «поп-музыку». невозможно. Однако БернстайЭто ощущение возникает и от гону это удалось. Такова уж, видсподствующего характера самой но, сила подлинного таланта, мамузыки, и от преобладающего стиТим Райс и Эндрю Ллойд Веббер стерства и безупречного вкуса, ля исполнения. Выйти за пределы

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

е щ ё ра з о главном

10

доказано весьма убедительно. Что который удерживает иногда музыже касается другой смерти, то тут ку «на острие ножа», но никогда, ни высказывания самого Берндаже в самые рискованные моменстайна, ни текст «Мессы», ни её ты, не позволяет ей перейти грань сюжет и драматургия не рассеивахудожественности... ют идейно-философского тумана, Что же представляет собой окутывающего эту проблему... По«Месса» Бернстайна в идейном и жалуй, лишь одно в этом смысле сюжетном отношении? Чтобы чивыражено в «Мессе» достаточно татель мог сам подумать и состаясно: композитор ощущает интуивить собственное представление об Леонард Бернстайн Стефан Шварц цией художника, что сегодняшний этом, я приведу то, что сказано в мир переживает критическую пору специальном буклете, выпущенном своей истории, и средствами совредля слушателей «Мессы», о применного искусства рассказывает об чинах, побудивших Бернстайна этом кризисе. Но в чём суть этого создать это монументальное прокризиса, каковы его причины и тем изведение, исполнение которого более пути его преодоления – всё длится почти два часа. На первом это остаётся неясным, задрапироместе среди этих причин (не счиванным эффектной театральностью тая официального заказа) названо вопросом. Главное действующее убеждение композитора в том, что лицо «Мессы» – некий «священ«Кризисом нашего века» является нослужитель», олицетворяющий «Кризис веры». Далее говорится всё того же Христа, в конце концов о давно зревшем в композиторе теряет веру в бога, в самого себя, в желании создать крупное произверелигию, в людей, в жизнь... дение типа церковной службы, заПротиворечие между несотем – о его увлечённости римскомненными достоинствами музыки католической верой и, наконец, и идейно-философской запутанноо любви к человеку, чьим именем стью «Мессы» – главное её проназван новый центр искусства. тиворечие. Надо ли говорить, как О «Кризисе» Бернстайн гострадает от этого противоречия ворит много, в разных аспектах и Центр искусств им. Дж. Кеннеди целое!.. своей музыкой (Симфония № 2 – «Век тревог», «Вестсайдская история» и др.) и в своих публицистических выступлениях. О «Кризисе» в музыке, связывая его с агрессией ПОСЛЕСЛОВИЕ «авангардизма», он высказывается особенно остро и непримиримо. С этим «Кризисом» он сопоставляет и Я надеюсь, что читатели этих «Неотправленных «Кризис веры». Вот его слова: «Я не могу удержатьписем» не забывали о том, что перед ними всего лишь ся от проведения параллели между громогласно пробеглые заметки – плод размышлений музыканта, вывозглашённой Смертью Тональности (напомню, что званных наблюдениями над стремительно несущимся, Бернстайн решительно отвергает все виды атональизменчивым потоком развития музыки наших дней. ной музыки – основы «авангардизма». – Дм. К.) Словом, это именно «письма», не обязательно требуюи столь же шумно на все стороны возвещавшейся щие обстоятельной аргументации и поэтому допускаюСмертью Бога... Но позвольте мне, дорогой читатель, щие при желании самый краткий ответ: «А я не соглавыступить с заявлением: ни одна из этих смертей сен!..» Впрочем, было бы, конечно, лучше, если, остане состоялась: умерли и умирают лишь одни наши ваясь лаконичным, такого рода ответ звучал несколько устарелые концепции». иначе. Хотя бы так: «Ну что ж, я подумаю...» То, что тональная музыка не умерла и, более того, только она сохраняет за музыкой «возможность обМосква, 17 января 1977 г. щения со слушателем», – это положение в «Мессе»

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

11

и з оп ы та методическо й работ ы

Голощапова О.В.,

преподаватель Института дополнительного образования АГАКИ, аспирант АлтГУ, Алтайский край, г. Барнаул

Методические рекомендации по изучению цикла «Детская музыка» С. Прокофьева в фортепианном классе овременный педагогический репертуар детской музыкальной школы поистине необозрим, именно он является одним из главных факторов в обучении учащихся комплексу важнейших навыков музицирования и самостоятельного творчества. Музыку, которую дети воспринимают в период обучения в школе, во многом определяют их вкус, потребности, идеалы и т.д. Поэтому важно раскрыть перед детьми диалектическую взаимосвязь между музыкальным наследием прошлого и современной музыкой, научить их отбирать истинные ценности в музыке. Величайшего композитора Сергея Прокофьева по праву называют классиком XX века. Он открыл «новые миры» в музыке – в области мелодии, ритма, гармонии, инструментовки. Его фортепианный стиль резко отличается от стиля других русских композиторов-пианистов. Сергей Прокофьев – выдающийся мастер фортепианного письма новоклассического типа, обладавший своей отчётливо выраженной индивидуальностью и богатейшей фантазией в области фактурных изобретений. Обращаясь нередко к опыту композиторов периода классицизма, Прокофьев обновлял и динамизировал свойственные им приёмы изложения. Творчество С. Прокофьева обращено к живой реальности. Он прежде всего художник-наблюдатель. Его музыкальные идеи возникают из переработки жизненных впечатлений. Окружающее привлекает его богатством контрастов, характерностью каждого явления. Он ощущает вещность, физическую плотность всего сущего. Мир, вызывающий у многих современников композитора лишь разочарование, предстает у Прокофьева словно преображённым – по-молодому свежим и новым, полным буйных, неистраченных жизненных сил. Сергей Прокофьев – ярко национальный композитор. Национальные корни необходимо искать в самой сущности эмоционально-образной системы произведений, внутреннего строя музыки. Для С. Прокофьева как русского композитора характерно присутствие определённого комплекса эмоциональнопсихологических тенденций. Это – драматическая,

лирическая, юмористическая и эпическая сферы образов, энергия, раздолье, натиск, волевой порыв которых преобладал в его музыке над трагическими сложностями и смятениями духа. Национальная основа творчества Прокофьева проявилась также в его обращении к русской классической литературе, к русской сказке. На протяжении всего творческого пути в центре внимания композитора находится извечная проблема добра и зла. Гротеск, сарказм, драматизм кульминаций, напряжённая ритмика, необузданная, бушующая, сметающая всё на своём пути энергия становятся средством обличения, борьбы со злом. Лирическую сферу Сергея Прокофьева отличают объективность, обобщённость высказывания. Поэтому в момент экспозиции темы его не интересует развитие мысли-состояния, т.к. оно раскрывает процесс становления идеи, а обобщённость требует показа. Его лирические темы скорее развёртываются, раскрывая различные грани объекта воплощения. Будучи сравнительно невеликими по масштабу и подчас не превышая восьмитактного периода, прокофьевские темы, тем не менее, вызывают впечатление необычайно широкого мелодического дыхания. Каждый такт для композитора представляет собой обширный участок мелодического движения, обладает необычайной ёмкостью и вмещает большое количество событий. Поэтому мелодии с малым числом тактов на деле вызывают впечатление широты и протяжённости. Одной из самобытных черт лиризма Прокофьева является тесное переплетение различных психологических мотивов. Порою кажется, что нежные и мягкие чувства содержат определённую долю шаловливой радости, выражаемой с улыбкой и легкой грацией. Одна из существенных черт Прокофьевадраматурга – резкое разграничение интонационных сфер, объединяющих близких по эмоциональному признаку персонажей. Композитор использует принцип обострения контрастов, что часто проявляется в противопоставлении образов, имеющих строгую дифференциацию индивидуальных качеств. Театральную природу имеет конкретность музыкальных образов Прокофьева, их чёткая организо-

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

12

ванность во времени и пространстве. Многие исследователи отмечают необычайную наблюдательность композитора, умение схватить и передать в музыке голоса людей, их жесты, движения, тесное слияние «видимого» и «слышимого». Лаконизм в сочетании с образной характерностью подтверждает взаимосвязь в мышлении С. Прокофьева классичности и театральности. Исследователи творчества Сергея Прокофьева считают, что он обладал редкостным даром, который можно было бы назвать чувством подлинного, народного. Об этом можно судить по мелодиям народнопесенного склада ранних сочинений, возникших у Прокофьева в сфере чистого инструментализма и вне каких бы то ни было стилизаторских целей, – как следствие стихийной деятельности творческой фантазии. В претворении народно-песенного начала у Прокофьева различают две тенденции. Первая состоит в том, что в мелодию вкраплены лишь отдельные народно-песенные, характерные ладовые обороты (трихордовый зачин, эффект ладовой переменности, прозрачная диатоника). Вторая связана с созданием мелодий, целиком решённых в духе народной песни. Исследователи относят Прокофьева к композиторам классического типа, но его творчеству присущи и черты футуризма, а, кроме того, среди многих стилевых тенденций, определявших музыку ХХ в., в стилевом плюрализме композитора важное место принадлежит романтизму. Сочетание этих стилей и стало основой творчества Прокофьева, создающей отличие от стилей других русских композиторов. Сергею Прокофьеву был чужд романтический индивидуализм. Он был художником объективного склада и исходил не из потаённой сферы своего «я», а из наблюдений над многообразной реальной действительностью. И всё же композитор не смог пройти мимо достижений романтиков в области мелодики, что проявилось и в эмоциональной возбуждённости, стремлении к непрерывности развития, волнообразной линии, и в прихотливом рисунке словно прерывающихся вздохами фраз. Однако даже типично романтические интонационные обороты в музыке С. Прокофьева приобретают иной смысл. В частности, пронизывающая всё романтическое искусство интонационная формула томления по идеалу, порыва в неизведанное, в творчестве великого композитора теряет свой вопросительный оттенок, ощущение щемящей тоски, неудовлетворённого порыва. Одну из главных линий своего творчества Прокофьев определил как классическую, принимающую то неоклассический вид (сонаты, концерты), то подражающую классике XVIII в. (гавоты, «Классическая симфония»). Композитор усвоил два основных принципа классической мелодии: элементарность строительных

ячеек и симметрию структуры. Он слагает мелодическую линию из подчёркнуто простых элементов: быстрых гаммообразных последований, движения по тонам трезвучия, широкого применения унисонов, активных ходов, повторов звука. Прокофьев всегда тяготел к наиболее рациональной организации материала, и симметрия, равновесие, периодичность наилучшим образом отвечали логике соразмерности. Искусство Сергея Прокофьева стремится впечатлять, а не описывать. Во имя выразительности композитор часто жертвует канонами гармонии, консонанса и вступает на новый путь воплощения эмоциональных впечатлений, которые передаются средствами лаконичных концентрированных решений, напряжённой динамики, острых колористических сопоставлений. Классические последования в прокофьевской гармонии «осовремениваются» включением дополнительных диссонирующих тонов, неожиданными, смелыми модуляционными сдвигами. Многие исследователи обращают внимание на то, что иногда невозможно отличить, в каком ладу написан данный отрезок музыки Прокофьева – в мажоре или миноре, в миксолидийском или фригийском, потому что присутствуют особенности и мажора, и минора, миксолидийского и фригийского ладов. Очень часто в музыке композитора встречаются секундовые аккордовые соотношения, расщепления отдельных степеней лада (например, одновременное звучание II пониженной и II натуральной ступени). Применяя такие последования на сильных акцентированных долях такта, путём прямого увеличения длительности звучания, Прокофьев делает их более заметными в общей гармонической пульсации. Характерная черта его мышления – лаконизм, связанный с умением подмечать типичное и сжато отражать схваченные черты. Прокофьев тяготел к лаконизму фортепианного изложения, чёткой прорисовке элементов ткани, прежде всего важнейших – мелодии и сопровождения-пульса. С течением времени его музыка становилась всё более насыщенной. Исполнителям музыки Сергея Прокофьева следует обратить внимание на его отношение к проблеме звукового пространства. В отличие от импрессионистов, он не проявлял специального интереса к воплощению воздушной атмосферы, эффектов солнечного и лунного освещения. Вместе с тем, в прокофьевских сочинениях есть и воздух, и пространственный объём, и светотени, являющиеся важными компонентами художественной образности. Во всех отмеченных чертах фортепианной стилистики композитора проглядывает облик художникаклассика, искусству которого при всём его громадном динамизме свойственна большая внутренняя организованность и гармоничность.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

13

Таким образом, можно говорить о формировании в творчестве С. Прокофьева оригинального, своеобразного музыкального стиля. В его произведениях ритмический рисунок тактов не повторяется, чем и достигается гибкость, особая мелодическая пластика, классическая простота мелодий, часто опирающаяся на аккордовые звуки. Композитор достигает поразительного многообразия, прибегая к элементарным средствам выразительности: мрачные краски сгущает за счёт очень низкого регистра, физической мощи звуков, режущих секунд, нон, септим, неограниченной повторности. В то же время в создании светлых, нежных, лирических образов на первый план выступает хрупкая, прозрачная, звенящая звучность. Характерным проявлением глубокой человечности искусства этого композитора было многократное обращение его к образам детства с наивной непосредственностью и прозрачностью чувств. Он принадлежал к тем художникам, которые глубоко и талантливо умеют помнить детство. Образы детства соседствуют в его творчестве со сказочностью, характерной фантастичностью. Все это ярко проявилось в его пьесах цикла «Детская музыка». Сборник «Детская музыка» Сергея Прокофьева в мировой фортепианной литературе для детей принадлежит к числу лучших. Вместе с тем пьесы великого композитора ХХ века далеко выходят за рамки педагогического репертуара. «Благодаря своей высокой художественной ценности, они могут доставить наслаждение и взрослым людям, каждому, кому дорог мир чистой поэзии детства» [1, с. 134]. В двенадцати небольших пьесах наиболее полно выявились черты индивидуальности композитора и творческие тенденции его искусства. Педагогический потенциал цикла огромен. При его изучении юные пианисты имеют возможность познакомиться и осознать особенности фортепианного письма Прокофьева, почувствовать специфику его интонационного строя. Самое характерное для него – обилие мелодических оборотов, всегда декламационно, предельно точно и рельефно очерченных. «Словарь» композитора – синтез глубоко народных, исконно русских интонаций и живых голосов разговорной речи в современном её звучании становится более доступным для подрастающих музыкантов после знакомства с пьесами из данного цикла. Работа над «Детской музыкой» поставила перед Сергеем Прокофьевым задачу большой художественной сложности. Фортепианная музыка для детей имеет давние и богатые традиции, и сказать новое слово в этом жанре было нелегко. Но композитор блестяще справился со своей задачей. Он почувствовал интонации и образы, близкие детворе. И в этом, может быть, секрет популярности «Детской музыки», которая словно сроднилась с восприятием детей многих поколений.

и з оп ы та методическо й работ ы

Во всем своём творчестве С. Прокофьев стремился к предельно рельефной и яркой образности. В «Детской музыке» композитор обогащает выразительные возможности программности музыкальным и драматическим развёртыванием определённого сюжета. Названия пьес в цикле в сочетании с образностью самой музыки дают богатый простор для детского воображения. В сборник «Детская музыка» С.С. Прокофьева входят 12 пьес. Для этого альбома свойственны лаконичные зарисовки характеров, образов, картин природы и быта людей, осуществлённые как бы через детское восприятие и мироощущение. Композитор в своём цикле свободно объединяет небольшие, но очень яркие «картинки» и «рассказы» о том, что окружает детей в различные моменты их жизни. Пьесы сборника имеют программные заголовки. Это – акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные («Вальс», «Тарантелла») и тонкие психологические миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»). Все двенадцать пьес имеют чётко выраженную трёхчастность строения. Эта форма, сочетающая в себе контрастность и повторность в изложении основных музыкальных мыслей, способствует «удобству» восприятия школьниками произведений цикла. Рассматривая сюиту в целом, можно заметить одну интересную закономерность этого цикла: многие его части словно перекликаются своим образным содержанием. Так, музыка «Вечера» своим мягким акварельным колоритом близка к «Утру»; «Сказочка» и «Ходит месяц над лугами» тонко вводят маленького слушателя в волшебный мир русской сказочности и песенности. Эта «перекличка» крайних частей цикла (двух начальных и двух завершающих) образует его своеобразное «двойное» обрамление. В сюите Прокофьева данная композиционная особенность связана с сюжетностью музыкального повествования. Эта сюжетность характеризует не «буквальное» внутреннее развитие каждой миниатюры, а – цикл в целом. «Детскую музыку» можно рассматривать как музыкальные картинки ребячьего дня – с утра до вечера. Подобная же «арочная» связь пьес охватывает и миниатюры, входящие в середину сюиты. Такая последовательно развитая взаимосвязанность пьес сборника – не частое явление в произведениях, предназначенных детям. Эта особенность сюиты воспитывает в юных музыкантах обобщённость художественного восприятия. В своеобразной пейзажной картинке – первой пьесе альбома «Утро» – синтезируются приёмы классицистского и импрессионистического письма.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

Педагогическая редакция Н. Копчевского

14

Утро

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

С. Пр ок оф ье в Соч. 65

15

и з оп ы та методическо й работ ы

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

16

Композитор передаёт уникальный момент пробуждения природы. По мнению А.Д. Алексеева, Прокофьев в миниатюре создаёт «звуковую рамку», вызывающую представление о пространственной перспективе, воздушной среде. Однако характер начертанной «звуковой рамки» имеет несвойственную импрессионистскому письму плотность. «Вся ткань с её ясно прочерченными линиями средних голосов, размещённых среди стройно вздымающихся вертикалей созвучий до мажора, напоминает очертания классицистских зданий с их гармоничными контрастами архитектурных форм» [1, c. 138]. Пьеса звучит спокойно, плавно, вводя слушателя в атмосферу забвения, умиротворённости, о чём свидетельствует темп andante, характер tranguillo (спокойно). Нюансировка на протяжении всего произведения не меняется. В основном – это рр, р, лишь для выделения мелодии автор применяет mf. В конце произведения для передачи света, «солнца» динамика также вырастает до mf. Тональность пьесы – до мажор. Для произведения характерны в начале устой тонического трезвучия и движение голосов в октаву. Тема звучит то в нижнем диапазоне, то в верхнем. Во второй части на фоне прозрачного аккомпанемента в нижнем голосе звучит двухголосная тема – как соединение чего-то необычного и земного, далёкого и близкого. Предельное legato обоих голосов говорит о гармонии и состоятельности каждой из сфер (неба и земли). Несомненно, вторая часть является развивающей тему, здесь присутствует развитие и дальнейшее обогащение тонального плана. Учителю необходимо отметить, что во многом состояние природы влияет на настроение человека. Такое время суток, как утро, всегда ассоциируется с чем-то светлым, лёгким, новым, радостным, олицетворяет надежду и веру в светлое будущее и, таким образом, создаёт у человека состояние бодрости, радости, ощущение, что мир прекрасен. Всё это педагог должен постараться передать ученику, для того чтобы он смог воплотить свои ощущения в исполняемом произведении. Данное произведение даёт возможность расширить теоретическую базу ученика, углубляя представления о композиторе, эпохе, стиле, и практическую, – способствуя развитию у ребёнка навыков исполнения non legato и пальцевым legato. В процессе работы над миниатюрой у ученика формируется образное мышление, тем самым осуществляется навык мягкой, свободной игры на инструменте. Величавая картина утреннего рассвета раскрывается постепенно с каждой новой музыкальной фразой. Ритм зачаровывает равномерной плавностью движения. В самом начале пьесы как будто ещё слышна тишина предрассветных сумерек. Между аккордами, звучащими то в высоком, то в низком

регистрах, свободно и легко дышится светлой простотой какой-то по-особому свежей «утренней» мелодии. Солнце ещё не взошло, но его первые прозрачные лучи мягко освещают природу. А в глубоких басах словно слышны остатки уходящей ночи. Там всё ещё в тени, туда ещё не дошли первые предвестники наступающего дня. Удивительно широкое пространство открывается в становлении крайних регистров уже с первых двух аккордов. Первые аккорды, переходящие из левой руки, играются мягким звуком и передают спокойное созерцательное настроение. Басовые до должны быть взяты чуть глубже остальных звуков. Каждый раз аккорды, как далёкие светлые блики, появляются в своей неизменной звучности. Первый мелодический мотив – как бы пробуждение – возникает уже в иной звуковой окраске: светло, legato, без педали. Каждый раз в таком мотиве выделяется своя особая деталь: интонация звучит то в альтовом голосе, то в басу, как всё новые голоса пробуждающейся природы. В шестом и седьмом тактах необходимо выделить верхний голос, распределив вес руки больше на пятый палец, а нижний подголосок провести legato. Уже с 8-го такта появляется будущий аккомпанемент в верхнем голосе, который нужно научиться играть non legato, ровно, как бы издалека на динамике р. Соединение аккомпанемента и мелодии следует вводить постепенно. Ребёнку лучше выучить по отдельности партии обеих рук, чтобы было удобнее соединять legato и non legato, причём на разных динамических уровнях. В средней части мелодические сексты верхнего голоса сливаются на педали в гармонию, но основного тона пока ещё нет – это миг неопределённости и ожидания. Тем более желанным возникает начало басовой мелодии с основного тонического звука (такты 10, 11, 12). В процессе работы надо найти звучность внезапного рр, чтобы соль контроктавы и дальнейший ход баса в малой октаве прозвучали как продолжение мелодии. Можно сделать маленькую люфтпаузу на грани тактов и взять левую педаль. Нужно научить ребёнка слушать себя, своё звучание и следить за соотношением голосов обеих рук в разных регистрах. Кульминация пьесы, величавая по мелодике и довольно насыщенная по заполнению регистров, звучит гимном разливающемуся свету и теплу. Плавно и настойчиво нужно вести crescendo к терциям фа, ля (21 такт). В 22-м такте, откуда начинается diminuendo, всё играется на густой педали, сменяемой по движению верхних голосов. Развитие и завершённость формы пьесы во многом зависит от приподнятого насыщенного звучания кульминации и от прозрачности и спокойствия заключения.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

17

При работе над миниатюрой ребёнок учится образно мыслить и передавать с помощью определённых средств художественной выразительности содержание и замысел автора. Атмосфера забвения и умиротворённости требует от ученика умения извлекать звук свободными, мягкими руками. Здесь требуется хорошее развитие навыков исполнения аккордов и слышания их соотношения с мелодической линией. Правильная фразировка – один из важнейших моментов работы над произведением. Маленький пианист имеет возможность совершенствовать навыки точного распределения опорных моментов и смысловых вершин в пьесе. Перекрещивание рук, их перемещение из одного регистра в другой, предельное legato, гибкое использование педальных возможностей фортепиано в передаче образного содержания миниатюры требуют хорошей пианистической подготовки и предельной концентрация внимания ребёнка. Сергей Прокофьев – мастер передачи психологических портретов в своей музыке. «Прогулка» – это своего рода рассказ об эмоциональном состоянии и внутренних переживаниях малыша. Композитор запечатлел некоторые движения, свойственные детям, – подпрыгивающая походка отражена в ритмических особенностях пьесы. Несмотря на то, что сочинение имеет программное название, оно не предполагает единственно возможного раскрытия его содержания. Наоборот, название в сочетании с образностью самой музыки даёт богатый простор для воображения ученика, возникновения субъективных ассоциаций, что и подтверждается существованием множества различных интерпретаций этого произведения. Можно предложить ребёнку самому придумать рассказ о музыке произведения. В свою очередь учитель может ознакомить ученика с программным истолкованием этой пьесы, предложенным В. Дельсоном, прежде всего обратившим внимание на созвучность музыкальных образов психологии детского восприятия мира, эмоциональный характер богатого детского воображения: «Трудовой день малыша начался. Его походка тороплива, хотя и несколько с развалицей, надо всё увидеть, ничего не пропустить. В общем, дела очень много». С первых же тактов звучания перед нами возникает образ милого, забавного, непоседливого малыша, который действительно не сидит на месте, а с самого утра также как и взрослый начинает трудиться [5, с. 7]. Нужно обратить внимание ученика на целеустремлённость походки малыша, которая передаётся прежде всего в непрекращающейся на протяжении всего произведения чёткой ритмической пульсации (1-й такт). Её целенаправленность, активность

и з оп ы та методическо й работ ы

подчёркивается также неуклонно восходящим движением басового голоса. Однако лёгкость чуть вальсирующего ритма, шутливое дробление второй доли говорят о «несерьёзности» наивно сосредоточенной озабоченности малыша. Это же подтверждает и появляющаяся в высоком регистре ласковая, нежная, очень простая незатейливая мелодия. Неожиданные смены направления её движения, короткие фразы, объединённые по принципу суммирования (2+2+4), преимущественно высокий и средний регистр её звучания словно подчёркивают простоту, наивность мышления ребёнка, у которого как таковых и не может быть сложных, серьёзных дел. Немаловажное значение в характеристике безоблачного, безмятежного мира детства играет также светлая мажорная окраска, ясное, прозрачное звучание голосов и тихая приглушённая динамика. Эта пьеса написана в 3-частной форме. Первая часть начинается со вступления аккомпанемента в басовой партии, где слышится лёгкое пританцовывание в ритмически остинатной фигуре нижнего голоса. Педагогу нужно научить ребёнка правильно распределить вес руки. На первую долю прикосновение должно быть глубже, а затем, как бы отталкиваясь от первой доли, проходящие триоли нужно сыграть немного тише. Движение кисти направлено к сильной доле следующего такта. Все, кроме триолей, исполняется здесь non legato (такты 1-19). Прелестная, несколько наивная мелодия должна звучать светло, legato. После затухающей половинной ноты с точкой надо продолжать мелодию, слегка смягчив первый звук. При разучивании мелодической линии следует добиться плавности звучания, мягкого прикосновения, необходимо «пропевать» пальцами всю мелодию до конца фразы. Во второй части необходимо отметить изменение тематического материала: меняется аккомпанемент, но опора на первую долю остаётся неизменной. Расширяется динамический план, а в верхнем голосе добавляется подголосок. Это – диалог двух персонажей. Внутри одной фразы надо передать интонации мотивов из-за такта к сильной доле (такты 20-32). Когда снижается звучность в одном голосе, другой голос начинает свою фразу более звучно, поэтому надо вслушаться в мягкую аккомпанирующую звучность двухголосия в верхнем регистре, на фоне которого проходят реплики нижнего голоса (такты 35-43). В 49-50 тактах диалог заканчивается, а персонажи как будто расходятся в разные стороны и слышно только всё удаляющееся «Ау». Средний раздел наиболее труден для исполнения в плане звукоизвлечения. Очень важно соотношение аккомпанемента и мелодии. Нужно научить ребёнка выбрать правильное прикосновение, чтобы аккомпанемент не заглушал мелодическую линию.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

Педагогическая редакция Н. Копчевского

18

Прогулка

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

С . Пр ок оф ье в Соч. 65

19

и з оп ы та методическо й работ ы

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

20

В средней части есть переход мелодии из одной руки в другую, т.е. левая рука исполняет мелодию, а правая – аккомпанемент. В партии левой руки очень сложен перенос мелодии то в верхний диапазон, то снова – в нижний. В этом случае нужно поработать над координацией движений между руками, чтобы ученик плавно переносил руку из одного регистра в другой. Последняя часть повторяет материал первой части. Мелодия играется певучим, мягким, протяжным звуком. Необходимо «пропевать» и интонационно обогащать все скачки в мелодическом голосе. Эта миниатюра ценна тем, что она знакомит ученика с особенностями полифонического изложения, поэтому педагогу необходимо научить школьника работать над многоголосным материалом. Музыка С. Прокофьева отображает не только образ человека и его психологические переживания, но и звукоизобразительные моменты, пейзажные зарисовки и эмоциональную реакцию, возникшую у человека при виде необычно красивого пейзажа. Мир природы не раз привлекал внимание композитора и часто находил в его музыке своеобразное поэтическое воплощение. Нередко своим произведениям композитор давал названия, поясняющее их содержание и с помощью приёмов звуковой изобразительности подражал звукам природы (например, изображая в музыке капли дождя, голоса птиц и т.д.). Образцом такого рода музыки Сергея Прокофьева является миниатюра «Дождь и радуга». Эта пьеса – самая картинная из всех прокофьевских миниатюр, посвящённых образам природы. Сочетание программности и яркой образности музыки даёт богатый простор для детского воображения. Выявление основных средств музыкальной выразительности, с помощью которых композитор конкретно и точно передаёт образное содержание пьесы, поможет расширить музыкальный кругозор ученика, познакомить его с образцами звукописи. Правильному пониманию образности, передаче колорита звучания пьесы поможет семантический анализ средств художественной выразительности. Данная пьеса является одним из образцов вокальности мелодической линии, напевности фраз, завершённости тактовых музыкальных построений. Поэтому самой главной и, возможно, трудной задачей для ребёнка будет научиться исполнять произведение выразительно, нежно, плавно «пропевая» пальцами мелодию. При этом аккомпанемент не должен препятствовать звучанию мелодии, несмотря на активность и цепкость левой руки. Это – маленькое интермеццо, являющее собой интересный пример колористической звукописи Прокофьева. Содержание произведения, его смысл заложены в названии. У ученика достаточно знаний и эмоциональных

впечатлений, чтобы самому выявить два музыкальных образа и передать в музыке своё впечатление. Единственно важно, чтобы оно опиралось на замысел автора. Вначале уныло и монотонно звучит песенка дождевой капели. Пробуждаемое ею чувство грусти выразительно передают «щемящие» интонации уменьшенной терции. Эффект становится ещё более острым, если продлить повторяющиеся звуки ре педалью – они тогда словно проникают в самое «сердце» этого интервала и раскалывают его на две сдвоенные малые секунды. Эмоциональное напряжение несколько разряжают гроздья целотонных созвучий. Эти импрессионистские гармонии создают вместе с тем чисто зрительские иллюзии. Учителю необходимо акцентировать внимание ребёнка на том, что в характеристике образа дождя нет плавной мелодической линии, она как бы «соткана» из перекликающихся в разных регистрах точек, аккордов, которые напоминают капли дождя, падающие на деревья, на землю, образуя разные по высоте звуки. А постоянные «наплывы» динамики – словно усиление и временное затишье дождя под напорами капризного ветра. Во второй части рождается новый музыкальный образ – радуги. Её появление отмечено светлым, прозрачным, мягким звучанием мелодии в высоком регистре. Композитор мастерски воспроизводит последовательное становление образа из звуков соль, неприметно возникающих в чётных тактах и постепенно вырастающих в полукружие протяжённой мелодической линии. Плавная, нежная мелодия постепенно спускается вниз из верхнего регистра, динамика преимущественно р, яркая радостная мажорная окраска – вот основные музыкально-выразительные средства, с помощью которых композитор создаёт образ радуги. Учителю нужно обратить внимание ребёнка на то, что в конце произведения вновь появляются острые созвучия, как в первой части при характеристике дождя. Но это – не возобновление дождя, скорее, последние капли, срывающиеся с листьев на деревьях, ведь завершается пьеса всё-таки мажорным звучанием на р. Такое строение формы произведения с яркими и контрастными её частями является простым и понятным для детского восприятия. Поэтому после урока в качестве домашнего задания можно предложить ученику выразить в красках эмоциональное состояние, возникшее в процессе знакомства с произведением. После разбора основных образов можно перейти к сравнению музыкально-выразительных средств, используемых композитором для создания разных музыкальных образов.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

21

Педагогическая редакция Н. Копчевского

и з оп ы та методическо й работ ы

Дождь и радуга

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

С . Пр ок о ф ь е в Соч. 65

и з оп ы та методическо й работ ы

22

Характеризуя картинку дождя, Прокофьев использует сгущение красок за счёт звуковых «клякс» (аккорд – пятно из двух рядом лежащих секунд), которые наслаиваются друг на друга в разных регистрах, образуя непривычную «грязноватую» звучность постоянных наплывов динамики от р до f. Появление уже в высоком регистре светлой прозрачной мелодии, постепенно нисходящей вниз (темой «удивления» назвал её В. Дельсон) [2], мажорная окраска, ясное, ничем не затуманенное звучание, что создаётся за счёт использования отдалённых фортепианных регистров, как бы возвещают об окончании дождя и появлении на необъятном пространстве между небом и землёй переливающейся радуги. Пьеса звучит в умеренном, спокойном темпе. Характер музыки на протяжении практически всего произведения не меняется. Если первая и третья части написаны в спокойном движении, передающем эпизод из жизни природы – накрапывание дождя, то средний раздел рисует состояние умиротворённости (использован термин dolce) в период любования радугой. Пьеса написана в до мажоре, но основная тональность так же неустойчива, как и природа. Устой до мажора завуалирован: начинается произведение с ре (репетиций), потом звучит большая секунда, затем всё разряжается тоническими квинтами. Капли дождя то сильнее, то чуть-чуть накрапывают (репетиции то в верхнем голосе, то в нижнем) (такты 1, 3). Первое предложение состоит из 4-х тактов (2 фразы). Второе – захватывает все чёрные клавиши, по форме изложения очень похоже на первую фразу, только с устоем на тонике. Вторая часть вводит в атмосферу загадочности, она более устойчива в тоническом плане, но немного изменяется характер звуковедения. Если в первой части было очень много переходов из одного регистра в другой, то здесь явно прослеживаются две грани: небо и земля. Верхний голос звучит очень нежно, в высоком регистре. Проводя мелодическую линию, мы как бы чертим невидимую линию, именуемую радугой: плавное звуковедение начинается с вершины и доходит до среднего регистра. Спускаясь по клавиатуре, мы опираемся на субдоминанту, тонику, шестую ступень, седьмую ступень, доминанту, – это своего рода цвета радуги. Третья часть повторяет материал первой части с небольшими изменениями. Если в первой части динамические оттенки увеличивались к mf, то в третьей части, наоборот, всё затихает к р. Миниатюра заканчивается мягкими, тихими, нежными (dolce) аккордами в спокойном темпе, тоническим до мажорным трезвучием. В звуковом образе пьесы присутствует пасмурный колорит, а затем просветление. Краски природы здесь неразрывно связаны с оттенками душевного настроения. Сияние радуги сквозь пелену уходящего

дождя может вызвать сложное поэтическое чувство: грусть и радость одновременно. Чтобы выразить такие нюансы настроения, Прокофьев пользуется в этой пьесе особыми звуковыми красками, например, жестковатые секундовые созвучия сливаются на педали в аккорд, в целом создающие мягкий колорит пентатоники (такты 5, 7). Прикосновение к клавиатуре должно быть цепким, но мягким, перемещение рук – плавным. Нажатие педали в основном приходится на первую и третью доли. В первых тактах С. Прокофьев подробно указывает нюансировку почти каждого звука, подчёркивая этим, как гибка должна быть линия фразы. Полезно поупражняться, добиваясь увеличения и уменьшения одного и того же тона на педали. Репетиции играются собранной кистью, при этом пальцы высоко не поднимаются. Здесь участвует в основном слуховой контроль, главная задача – искать звук и найти выразительные интонации. Однако грустное настроение, навеянное дождём, всё же не очень мрачное. Жалобные интонации и пасмурные гармонии всё время перемешиваются с ясной тоникой светлого до мажора (такты 3-6). И, казалось бы, необычное созвучие фа, соль, ля, си функционально является просто доминантой до мажора (6-й такт). Во второй части оба предложения начинаются с р в верхнем регистре. Первое предложение нужно начинать играть с верхнего до нижнего регистра сплошной, ровной линией мягким прикосновением, цепкими кончиками пальцев осторожно и трепетно, проводить мелодическую линию как единое целое с нарастающим звуком к середине, т.е. к началу второго предложения, и diminuando – к концу (такты 9-16). Первый такт среднего раздела хорошо прозвучит на одной педали, дальше можно менять её на первую и третью четверти. Если ученику доступно, то во втором такте вместо смены педали можно брать полупедаль, чтобы продлить звучание баса. Заключение – как бы отголосок прежнего настроения. В предпоследнем такте пьесы первый мотив может прозвучать как эхо предыдущего басового материала (такты 20-22). Миниатюра ценна тем, что требует активного эмоционального отношения к каждому возникающему звучанию, к каждой фразе. В процессе поиска нужного колорита, выразительности отдельной интонации воспитывается творческое отношение маленького исполнителя к музыке. (Продолжение следует)

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

23

Резникова Т.В.,

руководитель методического объединения учителей музыки и русского народного творчества Гатчинского района Ленинградской области

Проблемы использования современной инновационной технологии в процессе изучения русского народного творчества аше время – век современных технологий, диктует нам использование инновационных технологий во всех сферах деятельности человека. Своё отражение это получает и в области образования, охватывая определённой унификацией практически все предметы, в том числе и уроки музыки, хотя знания, умения и навыки предметов музыкально-эстетического цикла, по сравнению с другими предметами, имеют принципиально иной характер. Проводятся своеобразные инновационные эксперименты и на уроках народного творчества. Познакомившись с методом профессора Н.Н. Суртаевой, я опробовала технологию индивидуальнобригадного обучения (ТИБО) и использовала её на уроках музыки и народного творчества. Суть технологии заключается в способе организации предварительной подготовки учителя к уроку и определённой форме самостоятельной работы учащихся в классе индивидуально и в группах. В качестве примера экспериментального использования этой технологии приведу некоторые инструктивные материалы и попробую описать сам процесс работы с ними. От редакции. Хотя предложенный педагогу для опытно-экспериментальной проверки технологический «набор» («карты-инструкции», «листы учёта», «алгоритм поведения» и т.д., а также выверенное процентное соотношение различных этапов и видов работы на уроке) при введении школьников в живую фольклорную традицию выглядит, по крайней мере, противоестественно и, где-то, даже устрашающе, мы, тем не менее, предлагаем читателям, во-первых, самим разобраться в этой проблеме, оценить её и поразмышлять о влиянии всё более мощно проявляющейся тенденции к формализации, насильственному технократизму в сфере творения живого искусства; во-вторых, попробовать отделить злаки от плевел, поскольку в разработке учителем содержания самих заданий есть доброкачественные зерна. Технология индивидуально-бригадного обучения (ТИБО) предполагает: Примерное планирование организации образовательного процесса по одной теме:

Информационный ввод учебной темы учителем – 10%;

Индивидуальная работа учащихся – 40%;

Работа в бригадах – 40%;

Контроль – 10%. Подготовительную работу:

готовится карта-инструкция для индивидуальной работы;

готовится карта-инструкция для работы в бригаде;

готовится материал для контроля уч-ся;

готовится лист учёта результатов деятельности уч-ся;

готовится алгоритм поведения уч-ся. Использованная литература:

Суртаева Н.Н. Педагогические технологии. Санкт-Петербург, 2008;

Столова Н.П. Педагогика искусства. На первом уроке учащиеся работали по индивидуально-бригадной технологии. Ребята получили карточку с Алгоритмом поведения при работе на уроке. Далее получили Карту-инструкцию № 1 индивидуальной работы по теме «Свадебный обряд», где были прописаны: цель работы; ориентация на знания, которые должны учащиеся усвоить при изучении данной темы; ориентация на умения, компетенции, для отработки этих умений выполнить следующие задания…; перечень источников, где можно получить дополнительную информацию по теме; после завершения работы по карте-инструкции №1 отсаживаться на место, предназначенное для работы бригады (бригада формируется из 4-6 человек). Далее бригада работает по Карте-инструкции № 2 работы в бригаде по теме «Свадебный обряд», где предлагается описание процесса взаимодействия обучающихся в бригаде. Ребята задают друг другу вопросы, которые вызвали затруднения, далее сверяют правильность выполненного задания в Карте-инструкции № 1, далее выполняют серию дополнительных заданий. После выполнения всех заданий бригадой заполняется Лист учёта результатов деятельности учащихся в бригаде, где ребята сами отмечают выполнение всех полученных заданий и выставляют друг другу оценки. Когда заполнен лист, бригада выходит на контроль к учителю. На втором уроке учащиеся показывали практическую и творческую деятельность. Бригадами зачитывались пословицы и поговорки о свадьбе, защищались наиболее интересные проекты по составлению «Семейного древа». В заключение были исполнены русские народные песни по желанию учащихся хором и сольно.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

24

Планирование урока по предмету «Русское народное творчество» по теме «Свадебный обряд» с использованием ТИБО (автор программы Н.С. Ширяева) Тема: свадебный обряд. Цель: систематизация и закрепление полученных знаний по теме «Свадебный обряд». Задачи: развивающие: развивать познавательную активность учащихся, умение работать индивидуально и в группах; образовательные: организовать индивидуальную и групповую работу в классе; воспитательные: воспитывать интерес к народной культуре. Ход урока: Этап / Время

I этап

Содержание урока

Начало урока. Орг. момент. Объявление темы.

2 мин.

Центральная часть урока. Информационный ввод по теме.

1. Индивидуальная работа учащихся работы по теме.

2. Взаимодействие в бригаде: - уч-ся задают друг другу вопросы, которые вызвали затруднения при индивидуальной работе; - уч-ся сверяют правильность выполненных заданий 1, 2, 3, 4, 5; - уч-ся выполняют дополнительные задания 1-8 совместно; - группа заполняет лист учёта деятельности бригады и выходит на контроль; - контроль.

II этап 2 мин.

15 мин.

18 мин.

5 мин.

Завершение урока. Обзор достижений. Выставление оценок. Показ практической и творческой деятельности уч-ся будет проходить на следующем спаренном уроке.

III этап 3 мин.

Приложение:

Оборудование

Карта-инструкция № 1. Картаинструкция № 2. Лист учёта результатов деятельности в бригаде. Карта с алгоритмом поведения на уроке.

Комментарий учителя

Учитель объясняет, как работать с картой-инстр. № 1, картой-инстр. № 2.

Карта инстр. № 1 с заданиями 1, 2, 3, 4, 5, 6. Карта инстр. № 2 с заданиями 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.

Совместная работа учащихся в группах.

Лист учёта деятельности уч-ся в бригаде.

Для закрепления материала.

Алгоритм поведения при работе на уроке

1. Получи карту-инструкцию № 1, изучи её. Приступай к выполнению заданий, которые в ней прилагаются.

2. По ходу выполнения заданий делай необходимые записи.

3. Помечай задания, которые вызвали у тебя затруднение.

4. После завершения работы над картой-инструкцией № 1 переходи на рабочее место, приготовленное для группы.

5. Получите карту-инструкцию № 2. Приступайте к выполнению заданий, которые в ней прилагаются. По ходу работы делайте запись в лист учёта результатов деятельности учащихся по теме в группе.

6. Выполнив все задания, даёте сигнал учителю и выходите на контроль, сдаёте лист учёта деятельности в группе. Карта-инструкция № 1 индивидуальной работы по теме: «Свадебный обряд» 1. Цель работы: обобщение изученного материала по теме «Свадебный обряд».

2. При изучении темы вам необходимо усвоить содержание следующих понятий: круг жизни, семейное древо, родословная, порядок разыгрывания свадебного обряда, свадебную символику.

3. В ходе изучения темы вы должны уметь петь свадебные песни, знать ключевые моменты свадебного действа (например: сватовство, запоруки, закрыванье и т.д.); научиться различать родственников жениха и невесты; знать свадебную символику и распознавать её в тексте. Для отработки этих умений выполните следующие задания: 1. Изучи МАТЕРИАЛ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ, обрати внимание на выделенные слова. Дополнительную информацию по теме можно получить в следующей литературе: - Учебное пособие / Ленинградская область / Знаете ли вы? – стр. 195, 196, 197.

- Энциклопедия / Культура русского народа / стр. 335 – 354, 424.

- Куликова Л. / Русское народное музыкальное творчество / стр. 75 – 98.

- Ширяева Н.С. Учебное пособие / Русское народное творчество / стр. 6 – 21.

2. Выполни задания по КАРТОЧКЕ № 1.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

25

и з оп ы та методическо й работ ы

Карточка № 1 Задание 1. Пользуясь МАТЕРИАЛОМ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ, записями в твоей тетради и дополнительной литературой, ответь письменно на следующие вопросы: а) «Круг жизни» в природе – это смена времён года, а как ты понимаешь выражение «Круг жизни» у человека? __________________________________________________________________________________________________ б) Каким образом человек может продолжить свою жизнь? _____________________________________________ в) Как ты понимаешь обряд «Запоруки»? __________________________________________________________________ г) Как ты понимаешь обряд «Закрыванье»? ________________________________________________________________ Задание 2. Стрелочками укажи соответствие: Свёкор отец жены мужу Тесть отец мужа снохе, невестке своей Свекровь мать жены мужу Тёща мать мужа Зять жена сына, невестка Сноха муж дочери Шурин родной брат жены Задание 3. Отгадай шутливую загадку: Кем будет зятю шуринов племянник? ________________________________________ Задание 4. Напиши названия свадебных песен, которые ты знаешь? __________________________________________________ Задание 5. Как называются свадебные годовщины? Пятилетие – ____________________________________________________________________________________________ Десятилетие – __________________________________________________________________________________________ Двадцатипятилетие – __________________________________________________________________________________ Пятидесятилетие – _____________________________________________________________________________________ Задание 6. Сделай рисунок «Дерева жизни» твоей семьи (домашнее задание у вас уже готово на отдельных листах или в тетради). Материал для повторения 1. Круг жизни в природе и у человека. Старинные русские обряды и праздники связаны с важнейшими событиями в жизни человека. Жизнь крестьянина была неразрывно связана с природой, земледельческим циклом: необходимостью сеять, растить и убирать урожай. Поэтому крестьянские обычаи и праздники принято делить на зимние, весенние, летние и осенние. Люди очень хотели, чтобы скорее наступила весна, и своими действиями (обрядами) старались помочь Солнцу. Закликать птиц – значит помогать Солнцу побеждать Мрак. Летом всё в природе радуется жизни, зреет урожай. Наступает осень. Пора созревания плодов. Время подведения итогов в человеческой жизни. Вновь приходит зима и жизнь замирает. Так проходит круглый год. Круг жизни в природе и у человека.

2. Свадебный обряд Ноябрь в народе называли сумерки года или порог зимы. Позади все сельхозяйственные работы. Начинается время свадеб. Любуясь голубым небом, рассветом, озером, собирая грибы или вдыхая аромат луговых трав, человек не может не понимать, что он – лишь часть огромного и сложного мира, именуемого Природа. И жизнь человека развивается по общим для природы законам. Рождение-расцвет-зрелость-увядание-смерть и опять рождение нового человека. Может ли продолжить человек свою жизнь? – Да, в результатах своего труда, в памяти других людей, а главное, в своих детях. Важнейшим моментом в жизни человека, праздником продолжения жизни является Свадьба. Порядок разыгрывания свадебного обряда строился следующим образом: 1. Сватовство.

2. Осмотр хозяйства жениха.

3. Запоруки, рукобитье, закрыванье невесты.

4. Неделя хлестанья невесты, приезд свадебного поезда.

5. Свадебный день – баня, венчание, заключительный пир.

7. Хлибины. Действующие лица обряда: жених, его родители, свадебный поезд, невеста, её родители, подружки, друзья. В свадебном обряде присутствуют разные жанры народной песни – лирические, плясовые, величальные, корительные, плачи.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

26

В поэтике свадебных песен отразились разные стороны жизни крестьянина – бесправного и зависимого положения женщины в семье, горькой женской доли, высмеивание отрицательных человеческих качеств – жадности, глупости, невежества. Свадебная символика В свадебных песнях используется следующая символика: невеста – лебёдушка, яблонька берёзонька; жених – коршун; родня невесты – стадо лебединое; родня жениха – серые гуси; любовь – вода; счастливая любовь – озеро, полное воды; молодые – князь и княгиня.

3. Семейное древо Символика «Древа жизни»: корни – прошлое; ствол – настоящее; ветки с листочками, тянущиеся к солнцу – будущее. Древо рода (дерево жизни семьи). Длинные корни – мои прабабушки и прадедушки, покороче – бабушки и дедушки, их братья и сёстры. Ствол – мои родители, дяди и тёти, а ветви – мы, их дети. Чем глубже корни нашей памяти, тем радостнее зеленеть ветвям. Родословная – это перечень поколений одного рода, устанавливающий происхождение и степень родства. «Человеку нужно знать свои корни – отдельному человеку, семье, народу – тогда и воздух, которым мы дышим будет целебен и вкусен, дороже будет взрастившая нас земля и легче будет почувствовать назначение и смысл человеческой жизни». Василий Песков Карта-инструкция № 2 работы в группе по теме: «Свадебный обряд» Часть I. 1. Задайте друг другу вопросы, которые вызвали у вас затруднения при работе по карте-инструкции № 1. Попытайтесь в ходе совместной работы ответить на эти вопросы.

2. Сверьте друг с другом правильность предложенных вам заданий в карте-инструкции № 1, при необходимости обращайтесь за консультацией к учителю. Часть II. Совместно обсудите и выполните следующие задания по карточке № 2. Карточка № 2 Задание 1. Стрелочками укажите соответствие Календарные праздники Обрядовая еда Пасха Каравай Масленица Пряники Свадьба Студень Овсянники Блины Зимние святки Пироги Сороки Кулич Зелёные святки Яйца

Овсяный кисель

Печенье (овсяное)

Хворост Задание 2. Подчеркните песни, которые, по вашему мнению, могут являться свадебными: 1. «Во поле берёза стояла», 2. «Я на горку шла», 3. «Валенки», 4. «Калинка», 5. «Ах вы, сени мои сени», 6. «В деревне было в Ольховке», 7. «Как пойду я на быструю речку», 8. «Кто у нас хороший?», 9. «Тонкая рябина», 10. «Как у наших у ворот», 11. «Матушка, что во поле пыльно?». Задание 3. Какое приданое было у невесты? (Что она шила для родственников жениха, что приносила с собой в дом жениха) ________________________________________________________________________________________________ Задание 4. К кому могли быть обращены эти слова: «Запрягай дровни, да езжай свататься к своей ровне»? ____________ Задание 5. В какой период свадьбы звучали слова: «У нас – женишок, у вас – невеста, нельзя ли свести в одно место?», «У вас есть цветочек, у нас – садочек» и кому они принадлежали? _________________________________________ Задание 6. Как в свадебных песнях называли жениха? ___________ Как в свадебных песнях называли невесту? ___________ Задание 7. Ответь на вопрос: Почему раньше в семье было много детей? ____________________________________________ Задание 8. Запишите несколько пословиц и поговорок о свадьбе, о семье: ____________________________________________

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

27

и з оп ы та методическо й работ ы

Лист учёта результатов деятельности учащихся в группе по теме «Свадебный обряд» № п/п

Фамилии и имена учащихся группы

Освоил, выполнил все задания (+) по карточке № 1

Освоил, выполнил все задания (+) по карточке № 2

Не освоил, выполнил не все задания (какие задания не выполнил)

1.

Отметка И т.д.

Лист результатов деятельности учащихся № п/п

ФИО

Семейное дерево

Пословицы и поговорки

1.

Отметка бригадой

Итог И т.д.

*** Как методист, я могу сказать, что идея (ТИБО) интересна, и по-своему полезна и для учащихся и для учителя. Но как человеку творческому, мне кажется, что использование ТИБО в определённом смысле ограничивает саму суть предмета. Накопление информации и осуществление контроля полученных теоретических знаний становятся главной задачей, а творческая атмосфера, приближенная к бытованию фольклора, к живому процессу передачи традиций народного музицирования и получения знаний предков, как говорится, «из уст в уста», исчезают. При таком подходе трудно определить истинный уровень творческого развития учащихся в этой сфере. Ведь именно живое слово, звук, пение, действо, импровизация – вот что делает наши уроки неповторимыми, запоминающимися, глубоко человечными. Хочу поделиться некоторыми моментами уроков в 5 классе по русскому народному творчеству, получившихся, как мне кажется, именно такими живыми, и на которых дети знакомились с русским свадебным обрядом (автор программы Н.С. Ширяева) без использования ТИБО. Сначала проводилась предварительная работа, которая привлекла и увлекла всех учащихся: подбор костюмов жениху, невесте, родителям и др., разучивание текстов, песен, причитаний, подбор интонаций для их исполнения, выборы действующих лиц и т.д. Ведь и в самой жизненной ситуации канун свадьбы – суета и подготовка, как говорится, приятные хлопоты. Нечто похожее происходило и в классе, за тем лишь исключением, что и одежда, и песни, и всё, что относится к свадебному обряду, готовилось в деревне загодя, с малолетства, готовилось самой жизнью, самим её укладом, живой традицией. Но поскольку мы в принципе на уроке находимся в предлагаемых обстоятельствах, то следует принять эту условность, стараясь сделать более органичным и живым процесс подготовки. Дети артистичны, эмоциональны, глубоко переживали все разыгрывавшиеся ситуации. Многие моменты для ребят были настоящим откровением, например, обряд «закрыванья невесты» и особенно, когда отец, закрывая лицо дочери платком, говорит: «Просватали!». Детей волновали и переживания отца, и то, что должна чувствовать невеста, если она не любит, и то, почему плачет, если по любви идёт замуж, и многое другое. Ученики, выбирая песни, конечно должны знать и понимать, в какие моменты свадьбы подходят для исполнения те или иные песни и как их следует исполнять. Плясовые – с притопом, прихлопом; лирические – задушевно, протяжно. А как девочки изображали плакальщицу! Закономерен вопрос, а по силам ли это пятиклассницам? Думаю, здесь важно, чтобы дети поняли, кто такая плакальщица, какую роль она выполняет в свадебном обряде и, конечно, создание нужной атмосферы. В этом помогает и видео: мы смотрим материалы фольклорных ансамблей, слушаем в исполнении Ольги Сергеевой, известной фольклорной исполнительницы, голошение невесты. И тут так же, как и в устной традиции, следуем за слуховым впечатлением, сами пробуем интонировать, ищем звук. Наиболее правдоподобно это получилось у Яковлевой Алёны из 5-3 класса. Замечательно дети разыграли требующий достаточного артистизма обряд осмотра хозяйства невесты: здесь и смотрины невесты, и обряд «запоруки» (договор о свадьбе закрепляется «рукобитьем»). Особенно эмоционально это получилось у Михайлова Евгения и Соймы Олега из 5-2 класса. Но самое главное – это жизненный урок, который ребята получают, знакомясь с прошлым, сравнивая с настоящим, думая о будущем. Не за горами 6 класс, где на первом уроке музыки звучит русская народная песня «Матушка, матушка, что во поле пыльно» и рассматривается картина В.В. Пукирева «Неравный брак». Уверена, что теперь школьники быстрее, легче, но также глубоко и с переживанием, сочувствием, пониманием, воспримут новый материал. Таким образом, чтобы школьный урок оставался «живым», необходимо, применяя современные инновационные педагогические технологии, помнить о сущности предмета искусства, избегать схематичности там, где необходимо живое дыхание творчества и помнить о главном: каждая встреча с музыкой – это не материал для тестов, а повод к размышлению о жизни.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

28

Кабалевская Ярослава Александровна – кандидат искусствоведения, музыковед. Окончила Академическое музыкальное училище при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по специальности «музыковедение» (2000 г.) и историко-теоретический факультет Московской консерватории (2005 г.). С 2005 года работает в Консерватории помощником проректора по учебной работе и специалистом по воспитательной работе со студентами. С 2010 года – помощник ректора. С 2007 года – организатор ежегодного Всероссийского конкурса по теории и истории музыки и композиции имени Ю.Н. Холопова. С 2008 г. – исполнительный продюсер Международного музыкального фестиваля «ArsLonga». Дипломант Всероссийского конкурса «Наука о музыке. Слово молодых учёных». В 2012 году защитила кандидатскую диссертацию на тему «”Буря” Шекспира в музыкальном искусстве» (научный руководитель – профессор И. В. Коженова).

Кабалевская Я.А.,

кандидат искусствоведения, музыковед

Музыка в шекспировском театре експир... Более двух столетий о личности Уильяма Шекспира спорят искусствоведы. «Самый известный из всех, никогда не существовавших людей», – говорил о нём Марк Твен. Но, кем бы ни был на самом деле этот человек, кто бы ни скрывался под этим именем – Уильям Шекспир – важно то, что за несколько веков он, по мысли И.С. Тургенева, «сделался нашим достоянием, он вошёл в нашу плоть и кровь». Это величайший драматург, создавший духовную «энциклопедию» человечества, мастер, о котором, быть может, больше всего спорят исследователи, непостижимый художник, чьё творчество рождает всё новые загадки, побуждает к новым поискам. Искусство Шекспира всегда актуально и во все времена привлекало внимание режиссёров, актёров, музыкантов, художников, искусствоведов. В современном искусстве наблюдается подлинный Ренессанс шекспировского наследия. Огромный интерес к творчеству английского драматурга, вероятно, объясняется тем, что его произведения позволяют вновь и вновь ставить перед человечеством важные и сложные проблемы бытия, такие как жажда власти и трудность всепрощения, могущество человека и величие природы, пороки общества и сила любви… Постоянно рождаются разнообразные театральные и музыкальные трактовки его бессмертных творений, снимаются кинофильмы, издаются новые исследования его жизни и творчества. В Лондоне, и на предполагаемой родине Шекспира, в «Первое Фолио». Стратфорде-на-Эйвоне, проходят шекспировские фестивали. В России Первое посмертное собрание регулярно организуются «Шекспировские чтения». Даже на создание теапьес Шекспира. Портреттрализованной постановки открытия Летних Олимпийских игр в Лондоне, гравюра Уильяма Шекспира по словам режиссёра церемонии Дэнни Бойла, его вдохновило последнее на обложке работы Мартина Дройсхута – единственное произведение Шекспира – «Буря». известное (предположительВ данной статье, мы рассматриваем одну из существенных, на наш но достоверное) изображение взгляд, особенностей творчества великого драматурга, интересующую драматурга. Лондон, 1623 многих исследователей, – влияние музыки на творчество Шекспира. В литературном наследии Уильяма Шекспира музыка занимает важное место. Говоря словами известного российского музыковеда Р.И. Грубера (1985 – 1962), «…музыка в её живом звучании соучаствует в действии, происходящем на сцене, то есть является частью сценического действия»1. Помимо этого, музыка в шекспировских произведениях является немаловажным фактором их драматургического развития, зачастую используясь автором как художественно-музыкальное средство, усиливающее эмоциональное напряжение действия. В текстах пьес и сонетов Уильяма Шекспира содержится много высказываний и размышлений о музыке в целом. Только в пяти из 37 написанных им пьес отсутствует хотя бы какое-либо упоминание об этом виде искусства, – недаром один из первых его издателей Сэмюэл Джонсон даже упрекал гениального писателя и драматурга в неумеренном пристрастии к музыке.

1

Грубер Р.И. Шекспир и современная ему музыка. // История музыкальной культуры. Т. 2, ч. 2 – М., 1959. С. 278.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

29

Однако современные исследователи его творчества не исключают того, что Шекспир, возможно, даже изучал трактаты о музыке, например, трактат одного из самых влиятельных теоретиков конца XVI в. Томаса Морли под названием «Простое и доступное введение в практическую музыку»1. В пользу такого предположения может говорить факт весьма умелого использования драматургом различных инструментов по ходу действия пьес. Например, в трагедии «Король Лир» выход короля в первом акте и поединок Эдмунда и Эдгара в пятом акте сопровождают трубы и фанфары (инструменты, обычно используемые для обозначения кульминаций действия или необычной важности момента – приход и уход королей и полководцев, торжественные процессии). Музыкой сопровождается в четвёртом акте сцена исцеления и оживления короля. В эпизодах маршей и битв непременно участвовали барабаны. Так, во второй сцене пятого акта «Короля Иоанна» говорится: Людовик: Бить в барабаны! Языком войны

Сумеем защитить мы наше дело! Бастард: Да, бьёшь по барабану – он вопит,

Побитые, вы тоже завопите.

Ваш первый барабан пробудит эхо;

Поблизости ему ответит наш,

И так же громко. Не правда ли, уже само слово «барабан» звучит тревожно и напористо? В отличие от труб и фанфар другой духовой инструмент – гобой – используется Шекспиром для создания атмосферы тревоги, дурного предзнаменования, например, в сцене из пьесы «Антоний и Клеопатра», в которой солдаты Антония, стоя на часах, обсуждают шансы на свою победу в предстоящем сражении с войсками Цезаря: Звуки гобоев за сценой2. Четвёртый солдат: Тсс! Что это? Первый: Ты слышишь? Второй: Что за звуки? Первый: Да… Музыка… Третий: Звучит из-под земли. Четвёртый: Хороший это знак? Третий: Боюсь, что нет. Луценко Е. Музыкальная техника шекспировского стиха // Вопросы литературы. № 3, 2008.

2 В оригинальном английском тексте у Шекспира написано «Music of the hautboys as under the stage». Переводчик Михаил Донской употребил термин «гобой», хотя правильно было бы употребить название «дискантовый шалмей». Современный вид гобой приобрёл лишь в XVIII в., а шалмей является его предком.

1

и з оп ы та методическо й работ ы

На лютне – самом популярном во времена Шекспира инструменте – герои его произведений исполняют лирические сочинения – утренние и вечерние серенады. На лютне, а также на виолах (виола д’амур и виола да гамба – прообразы будущих скрипки и виолончели) аккомпанировали пению. Любопытно, что Шекспир назвал Виолой героиню своей комедии «Двенадцатая ночь», «скрипкой» нежно называет Перикл дочь царя Антиоха («Перикл, царь Тирский»), «соловьём» именует Антоний Клеопатру. Шекспир, как и его любимые герои, считал, что постигать красоты языка музыки дано лишь лучшим, избранным. Внимательному читателю произведений Шекспира несложно заметить, что отношение к музыке разделяет его персонажей, – положительные герои музыку любят, отрицательные – часто прямо не переносят. Например, Юлий Цезарь, говоря о дурном характере Кассия, подчёркивает: «Музыка ему ненавистна». А в «Венецианском купце» ростовщик Шейлок, ненавидящий музыку и музыкальные инструменты, наставляет свою дочь Джессику: Запрись кругом. Заслышишь барабаны Иль писк противной флейты кривоносой – Не смей на окна лазить… Положительные же герои могут наделять музыку почти божественным смыслом. Видимо, и сам драматург полагал, что гармоничные законы музыки созвучны стройной системе мироздания. В Сонете № 8 музыка, её гармония, противопоставлена одиночеству: Ты – музыка, но звукам музыкальным Ты внемлешь с непонятною тоской… Зачем же любишь то, что так печально, Встречаешь муку с радостью такой? Где тайная причина этой муки? Не потому ли грустью ты объят, Что стройно согласованные звуки Упрёком одиночеству звучат? Прислушайся, как дружественно струны Вступают в строй и голос подают, – Как будто мать, отец и отрок юный В счастливом единении поют. Нам говорит согласье струн в концерте, Что одинокий путь подобен смерти. Сходная мысль вложена автором в уста короля Ричарда Второго из одноимённой трагедии, где проводится аналогия между строем музыкальным и строем государственным:

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

30

…Соблюдайте такт: где такт нарушен, Там сладостная музыка несносна! Вот так и с музыкою нашей жизни. Сейчас я чутким ухом отмечаю Неверный такт в расстроенной струне – А в строе государственном своём Нарушенного такта не расслышал. Нельзя не вспомнить знаменитый диалог Гамлета и Гильденстерна («Гамлет», III акт, 2 сцена), в котором игра на инструменте становится метафорой, полной глубокого философского смысла: Возвращаются музыканты с флейтами. Гамлет: А, флейты! Дайте мне одну на пробу. (Гильденстерну) Отойдите в сторону. Что это вы всё вьётесь вокруг, точно хотите загнать меня в какие-то сети? Гильденстерн: О принц, если мое участие так навязчиво, значит так безоговорочна моя любовь. Гамлет: Я что-то не понял. Ну, да всё равно. Вот флейта. Сыграйте на ней что-нибудь. Гильденстерн: Принц, я не умею. Гамлет: Пожалуйста. Гильденстерн: Уверяю вас, я не умею. Гамлет: Но я прошу вас. Гильденстерн: Но я не знаю, как за это взяться. Гамлет: Это так же просто, как лгать. Перебирайте отверстия пальцами, вдувайте ртом воздух, и из неё польётся нежнейшая музыка. Видите, вот клапаны. Гильденстерн: Но я не знаю, как ими пользоваться. У меня ничего не выйдет. Я не учился. Гамлет: Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у неё чудный тон, и, тем не менее, вы не можете заставить её говорить. Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя1.

Ричард II говорит о том, что «сумасшедших ею исцеляют» (V акт, 5 сцена). Известна сцена пробуждения под музыку больного короля Лира: Корделия: Лекарь: Корделия:

Лекарь:

Скажите, что король? Он спит ещё. О небеса, пошлите Его великой ране исцеленье! Настройте вы расстроенные чувства Отца, что стал ребёнком!.. Прошу, приблизьтесь! (музыкантам) Вы играйте громче!.. О том же говорит великий драматург словами герцога миланского Просперо в пьесе «Буря», которую иногда называют «пьесой-сказкой». Раскаиваясь в том, что с помощью чар сделал безумными Алонзо, Антонио и Себастьяна и решив от этих чар отречься, Просперо говорит: От мощных этих чар я отрекаюсь… Лишь звуки музыки небесной Я вызову: чтоб им вернуть рассудок, Нужны её возвышенные чары. И далее: Торжественная музыка – вот лучший Целитель для расстроенной души: Кипящий мозг она тебе излечит… Торжественная музыка врачует Рассудок, отуманенный безумьем… Ярким примером того, какой магической силой наделял Шекспир музыку, является сцена оживления Таисы, жены Перикла («Перикл, царь Тирский»). Ящик с её телом морские волны прибивают к берегу. Искусный врач Церимон, знакомый с тайнами египетской медицины, говорит слугам, несущим гроб:

Шекспир наделяет музыку целительной силой, способной возвращать рассудок и излечивать от ран.

1

Текст дан в переводе Б. Пастернака.

Э. Делакруа. Гамлет и Гильденстерн. Сцена с флейтой

Сюда, вот так. Жаровню! Полотенца! И музыканты наши Пусть играют Пронзительно и скорбно. Поскорее! Ещё виолу! Как ты взял, чурбан! Эй, музыки! Да воздуха побольше. Друзья, Царица эта будет жить. Однако музыка может и «добродетель в грех ввести» – иными словами, восприятие музыки может быть различным: своими чарами она способна

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

31

расслабить волю и притупить рассудок человека, который может забыться и перестать владеть собой. Большой монолог о силе воздействия музыки произносит герой пьесы «Венецианский купец» Лоренцо: Входят музыканты. Лоренцо: Сюда! Диану разбудите гимном.

Хозяйки вашей

Слух плените сладко.

И привлеките музыкой её. Музыка. Джессика: От сладкой музыки

Всегда мне грустно. Лоренцо: Причина та, что слушает душа.

Заметь: степные дикие стада

Иль необъезженных коней табун

Безумно скачут,

И ревут, и ржут,

Когда в них кровь горячая играет.

Но стоит им случайно

Звук трубы

Или иную музыку услышать,

Как тотчас же

Они насторожатся,

Их дикий взор

Становится спокойней

Под кроткой властью музыки.

Поэты

Нам говорят,

Что музыкой Орфей

Деревья, скалы, реки чаровал.

Всё, что бесчувственно,

Сурово, бурно, –

Всегда, на миг хоть,

Музыка смягчает;

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабёж,

Измену, хитрость;

Темны, как ночь, его движенья

И чувства все угрюмы, как Эреб.

Не верь такому. –

Слушай эту песню. Музыка задевает самые сокровенные струны души, поэтому она так тесно сопряжена с любовной стихией. «О, музыка, ты пища для любви!» – восклицает Герцог в комедии «Двенадцатая ночь». Именно музыка воздействует на чувства и передаёт их в наибольшей и непостижимой степени. В этом, в частности, Шекспир был особенно близок романтикам, недаром они так много обращались к его творчеству, создавая на его сюжеты шедевры мирового музыкального искусства в самых разных жанрах и стилях. Например, гениальный французский композитор Гектор Берлиоз, обращаясь к творчеству английского

драматурга, говорил: «Шекспир неожиданно обрушился на меня и ошеломил. Его гений, с величественным грохотом разверзший предо мной небо искусства, осветил мне его самые отдалённые глубины. Я познал истинное величие, истинную красоту, истинную драматическую правду... Я увидел... понял… ощутил… что я жив, что я должен встать и идти»1. Многие исследователи творчества Шекспира обращают внимание на то, что и сам поэтический слог драматурга очень музыкален и порождает особую атмосферу восприятия. Бернард Шоу писал: «Как жаль, что люди, которым дорого звучание драм Шекспира, так редко идут на сцену! Истинный ключ к нему – слух: только музыкант способен оценить игру чувств, составляющую подлинную красоту его ранних пьес… Даже индивидуализация образов… обязана всей свое магией построению строки. И не её банальное содержание позволяет нам проникнуть в тайну переживаний и характера героя, а её музыка: неуловимый восторг и возвышенные чувства, презрительная насмешка и лукавство, нежность, нерешительность – чего только не несёт с собой эта музыка!»2. Один из исследователей интересующей нас проблемы советский (грузинский) музыковед Г.Ш. Орджоникидзе (1929), сопоставляя между собой произведения драматурга в их хронологической последовательности, делает важный вывод о том, что роль музыки постепенно становится в них драматически и психологически всё более и более значительной3, то есть в процессе своей творческой эволюции драматург придаёт музыке всё более значительную роль. Подлинным венцом в этом смысле является последняя написанная им пьеса «Буря» (1611 г.), которую без преувеличения можно назвать «энциклопедией» музыкальных образов и жанров Шекспира. Р.И. Грубер говорит, что «Буря» «задумана Шекспиром в жанровом плане, близком к музыкально-драматическому представлению»4. Пьеса насквозь пронизана музыкой. Вот, например, слова Фердинанда: Откуда эта музыка? С небес Или с земли? Теперь она умолкла. То, верно, гимны здешним божествам. Я, смерть отца оплакивая горько, Сидел на берегу. Вдруг по волнам Ко мне подкрались сладостные звуки, Умерив ярость волн и скорбь мою. Я следую за музыкой, вернее, Она меня влечёт… Берлиоз Г. Мемуары. – М., 1967. С. 114. Шоу Б. О драме и театре. – М., 1963. С. 133 – 134.

3 Орджоникидзе Г.Ш. «Музыка в творчестве Шекспира», «Шекспир в симфонической музыке романтиков» // Шекспир и музыка. – Л., 1964.

4 Грубер Р.И. Шекспир и современная ему музыка // История музыкальной культуры. Т. 2, ч. 2 – М., 1959. С. 278.

1

2

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

32

В уста чудовища Калибана драматург вкладывает одни из самых прекрасных в его творчестве строк о музыке: Ты не пугайся: остров полон звуков – И шелеста, и шёпота, и пенья; Они приятны, нет от них вреда. Бывает, словно сотни инструментов Звенят в моих ушах; а то, бывает, Что голоса я слышу, пробуждаясь, И засыпаю вновь под это пенье. И золотые облака мне снятся. И льётся дождь сокровищ на меня… И плачу я о том, что я проснулся…

мых сержантом-трубачом. По словам знаменитой клавесинистки Ванды Ландовской, «…излившаяся из сердец, более достойных, нежели наши, и вскормленная народными песнями, старинная английская музыка – пылкая или безмятежная, наивная или патетическая, – воспевает природу и любовь… Как могла музыка, столь страстно волновавшая Шекспира, быть только игрушкой – милой, забавной, – и ничем более?»2. Одним из наиболее ценимых Шекспиром современных ему английских композиторов был Джон Дауленд, великолепно игравший на лютне. Шекспир восхваляет его игру в поэме «Страстный пилигрим»: Тебя пленяет Дауленд, чья струна Чарует слух мелодиями рая…3

Постоянно поёт Ариэль, танцуют и поют остальные персонажи. Значение музыки в «Буре» подВ пьесах Шекспира встречаются серенады (начёркивает и шекспировед А. Смирнов, говоря, что пример, серенада Протея в «Двух веронцах» или се«…истинным ключом к пониманию этой чудесной ренада Клотена из «Цимбелина), песни шутов («Кокомедии, венца всех последних пьес Шекспира роль Лир», «Двенадцатая ночь»), беседы о мелодии, и завершения в известном смысле всего его творбасах, дискантах и гармонии («Два веронца»). ческого пути, является, пожалуй, не логическая, а Согласно обычаям той эпохи, драматическое предмузыкальная её интерпретация. Не случайно вся ставление было насыщено песнями и танцами – супьеса в гораздо большей степени, чем все остальные ществовала целая эстетическая система театральной творения Шекспира, симфонична, являясь игрой музыки с детально разработанной инструментальнозвуков, песен, стонов, радостных и печальных: рёв сценической жанровой тематикой. Можно предпоморских волн, завывание ветра, стоны бури, шёложить, что, например, на балу у Капулетти звучала пот леса, шорох человеческих шагов в зарослях или музыка танцев под названием павана или гальярда,– по песчаному берегу… Голоса природы – голоса известно, что именно их чаще всего танцевали в помироздания…»1. добных случаях. Кстати, по свидетельству современников, Шекспир и сам был превосходным танцором. Какой же музыкой вдохновлялся великий английНередко драматург употреблял названия танцев ский драматург, создавая свои произведения? образно, как, например, в пьесе «Много шума из В хрониках, трагедиях и комедиях Шекспира ничего». Устами главной героини Беатриче автор присутствуют все виды и жанры театральной мурассуждает о том, что «сватовство, венчание и расзыки, которые сложились и существовали в его каяние – это всё равно, что шотландская жига, менувремя, – и народно-бытовая, и придворная вокальэт и синкпес». А в пьесе «Генрих ная и инструментальная, имевVI» герцог Йоркский восклицает: шая авторов. Шестнадцатый «Он прыгать стал, как в пляске век – время эпохи гуманизма в дикий мавр, кровавые отряхивая Англии. Правившая династия стрелы». В «Генрихе V» герцог Тюдоров поощряла музыкальБурбонский говорит: ное искусство, Екатерина Арагонская (1485 – 1536) хорошо Шлют к англичанам нас – владела верджиналом, король Учить их танцам: Генрих VIII (1491 – 1547) соЛетучим вольтам, брал великолепную коллекцию Сладостным курантам, – музыкальных инструментов, И говорят, его дочь королева Елизавета Что наша сила в пятках: (1533 – 1603) страстно любиМы мастера Королева Елизавета ла музицировать и даже создала Лишь бегать от врага.4 музицирует на верджинале сборник виртуозных пьес «Queen 2 Ландовска В. О музыке. – М., 2005. С. 230.

Elizabet`s Virginal Book». При её дворе служи3 Шекспир У. Собрание сочинений. Т. 8. / Перевод ли шестнадцать трубачей, предводительствуеСмирнов А. Послесловие к «Буре» // У. Шекспир. Полн. собр. соч. в 8 т. – М., 1960. C. 545.

1

В. Левика. – М., 1960. С. 519.

4 Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 4. / Перевод Е. Бируковой. – М., 1959. С. 421.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

33

и з оп ы та методическо й работ ы

В пьесе «Бесплодные усилия любви» Мотылёк спрашивает: «Хозяин, а вы не пробовали добиться её любви французским бранлем?»1. Эпизод, описывающий урок музыки, есть в «Укрощении строптивой». В «Гамлете» Полоний настоятельно рекомендует сыну Лаэрту учиться музыке. Немало в пьесах Уильяма Шекспира и таких музыкальных эпизодов, которые непосредственно в самом действии не участвуют, но не позволяют ему распасться на отдельные части, это антракты, интермедии, пантомимы. О том, до какой степени в душе и в сознании великого драматурга музыка объединялась воедино с жизнью и её страстями, говорит Сонет № 128, названный «Обращение к музыке», хотя в действительности автор обращается к пленившей его даме, играющей на верджинале:

Ян Вермеер. Дама, сидящая за верджиналем

Едва лишь ты, о музыка моя, Займёшься музыкой, встревожив строй Ладов и струн искусною игрой,– Ревнивой завистью терзаюсь я.

Бранль Пуату. Илл. из книги 1470-80 гг.

Обидно мне, что ласки нежных рук Ты отдаёшь танцующим ладам, Срывая краткий, мимолётный звук, – А не моим томящимся устам. Я весь хотел бы клавишами стать, Чтоб только пальцы лёгкие твои Прошлись по мне, заставив трепетать, Когда ты струн коснёшься в забытьи. Но если счастье выпало струне, Отдай ты руки ей, а губы – мне!2 И в этом – весь великий Уильям Шекспир.

Французский бранль. XV в.

Бранль (от фр. «branler» – двигаться, колебаться) – старинный французский танец, предположительно появившийся в эпоху раннего средневековья. Вначале – народный, позднее – придворный. Бранли делят в зависимости от шага на простые, двойные, весёлые (с прыжками) и мимические (подражательные), а также линейные и круговые. Бранль лежит в основе многих более поздних бальных танцев. Этот танец был описан в трактате каноника Туано Арбо «Orchesography» (1588 г.), источниками которого были, в том числе, и малочисленные картины, вырезанные на дереве и меди. В XVIII в. бранль исчезает, появляется лишь в стилизациях старинной музыки, например, в балете Стравинского «Агон».

2 Шекспир У. Собрание сочинений. Т. 8. / Перевод С. Маршака. – М., 1960. С. 491.

1

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

и з оп ы та методическо й работ ы

34 Приложение

Виола д’амур (итал. «viola d'amore», фр. «viole d'amour» – букв. «виола любви») – струнный смычковый музыкальный инструмент эпохи барокко и раннего классицизма. Широко использовалась с к. XVII в. и до н. XIX в., затем уступила место скрипке и альту. Интерес к виоле д’амур возродился в н. XX в.

Скрипка – смычковый струнный музыкальный инструмент высокого регистра. Имеет народное происхождение, современный вид приобрела в XVI в., получила широкое распространение в XVII в. Имеет 4 струны, настроенные по квинтам (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы), диапазон от соль малой октавыдо ля четвёртой октавы и выше. Тембр скрипки густой в низком регистре, мягкий в среднем и блестящий в верхнем. Прародителями скрипки были арабский ребаб, испанская фидель, британская кротта, слияние которых и образовало виолу. Окончательная форма скрипки установилась к XVI в.Тогда же появились известные изготовители скрипок – семейство Амати. Италия всегда славилась производством скрипок, среди которых скрипки Страдивари и Гварнери, ценящиеся сейчас чрезвычайно высоко. Виола да гамба (итал. «viola da gamba» – ножная виола) – старинный струнный смычковый музыкальный инструмент семейства виол, близкий по размеру и диапазону современной виолончели. На виоле да гамба играли сидя, держа инструмент между ног или положив боком на бедро, – отсюда название.

Виолончель (итал. и нем. «violoncello», фр. «violoncelle», англ. и сокр. «cello») – смычковый струнный музыкальный инструмент басового и тенорового регистра, известный с пер. половины XVI в., такого же строения, что и скрипка или альт, однако значительно больших размеров. Виолончель обладает широкими выразительными возможностями и тщательно разработанной техникой исполнения, используется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

Лютня (от араб. «аль-уд» – древесина, польск. «lutnia») – старинный щипковый струнный музыкальный инструмент арабского происхождения (уд – предок европейской лютни) с ладами на грифе и овальным корпусом. Лютни изготавливаются почти целиком из дерева. Дека, сделанная из тонкого листа древесины (как правило, ели) имеет овальную форму. Во всех типах лютни дека содержит одинарную или иногда тройную розетку вместо звукового отверстия. Розетки, как правило, богато декорированы. Флейта – (нем. «flote») общее название для ряда инструментов из группы деревянных духовых (блок-флейта, флейта Пана, флейтапикколо и др.). Является одним из самых древних по происхождению музыкальных инструментов. В отличие от других духовых инструментов, у флейты звуки образуются в результате рассекания потока воздуха о грань, вместо использования язычка. Современный тип поперечной флейты изобретён немецким мастером Т. Бемом в XIX в.

Труба (итал. «tromba», фр. «trompette», нем. «trompete», англ. «trumpet») – медный духовой музыкальный инструмент альтовосопранового регистра, самый высокий по звучанию среди медных духовых. В качестве сигнального инструмента натуральная труба использовалась с древнейших времён, примерно с XVII в. вошла в состав оркестра. С изобретением механизма вентилей труба получила полный хроматический звукоряд и с сер. XIX в. стала полноценным инструментом классической музыки. Инструмент обладает ярким, блестящим тембром, используется как сольный инструмент, в симфоническом и духовом оркестрах, а также в джазе и других жанрах.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

35

и з оп ы та методическо й работ ы

Гобой (от фр. «hautbois» – букв. «высокое дерево», англ., нем. и итал. «oboe») – деревянный духовой музыкальный инструмент сопранового регистра симфонического оркестра, представляющий собой трубку конической формы с системой клапанов и двойной тростью (язычком). Гобой известен с XVII в., современный вид приобрёл в первой половине XVIII в. Инструмент обладает певучим, однако, несколько гнусавым, а в верхнем регистре – резким тембром. Разновидности: малый гобой, гобой д`амур, английский рожок, геккельфон.

Шалмей (нем. «schalmei», от греч. «kalamos» – тростник, лат. «calamus», старофранц. «chalemie», англ. «shawn») – язычковый двухсекционный деревянный духовой музыкальный инструмент с двойной тростью. Известен в странах арабского Востока с X в., в Европе появился в XIII в. Иногда шалмей называют гобоем эпохи Ренессанса. Корпус шалмея изготавливается из цельного куска дерева и представляет собой цилиндр с конусовидным расширением-раструбом, подобно многим другим деревянным духовым, имеет 7-9 игровых отверстий и одно для смены регистра. От шалмея произошли кроммхорны, итальянские чиарамеллы и пиффери, испанские дульсаины и грайли, французские бомбарды и «гобои Пуату».

Фанфара (итал. «fanfara», фр. «fanfare») – натуральный медный духовой музыкальный инструмент, используется в основном для подачи сигналов, представляет собой удлинённую трубу с узкой мензурой, обычно без вентилей. Также фанфара – музыкальная фраза торжественного или воинственного характера, подаваемая с помощью этого инструмента.

Верджинал (англ. «virginal», от «virgin» – «дева», «барышня») – небольшой столообразный клавишный струнный музыкальный инструмент, разновидность небольшого клавесина с одним набором струн и одним мануалом (клавиатурой), сдвинутым влево от центра. Это инструмент со струнами, идущими горизонтально перпендикулярно клавишам (в отличие от клавесина и спинета). Был распространён в XVI-XVII вв. в Голландии и Англии.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нам пишут

36

От редакции Иногда идеи по поводу содержания нотной вкладки журнала возникают в общении и переписке с нашими авторами. Мы предлагаем два материала, которые, могут быть интересны нашим читателям. В третьем номере нашего журнала за 2010 год мы упомянули о том, что доклад В.О. Усачёвой на ISME «Роль педагогической концепции Д.Б. Кабалевского в контексте современных требований к музыкальному образованию» был сделан для выступления на секции под названием «Подумаем ещё раз о будущем музыкальной грамотности: угасание или возрождение в форме “познавательных” технологий». Организатором этой секции была Розалина Гутман, пианистка, композитор, педагог и основатель фонда «C.H.A.R.I.S.M.A.» (www.charismafoundation.org). Активная жизненная позиция и неугасающий оптимизм Р. Гутман привели к тому, что за прошедшие два года мы не только не потеряли контакты, но и расширили их. Во-первых, для 30-й конференции ИСМЕ Розалина Гутман написала своеобразные вариации «The magic of music», взяв в качестве темы для них пьесу Д. Кабалевского «Шутка» (op.39 № 12), напечатала их сама (буквально в десяти экземплярах) и раздала педагогам, присутствовавшим в аудитории. Один из экземпляров вариаций автор презентовала редакции журнала «Учитель музыки». Поэтому их публикацию в нашем журнале можно считать мировой премьерой. Во-вторых, она сочинила две небольшие песни – «Голубой орёл» и «Музыка» (оригинальное английское название второй песни Розалина Гутман «I create, when I resonate»). Первая, хотя формально посвящена охране окружающей среды, на самом деле несёт гораздо более глубокий подтекст. В ней автор просит голубого орла: «…раскинь свои крылья над моей маленькой планетой, не дай её разрушить. Орёл, неси мою песню повсюду, расскажи всем, как прозрачен и хрупок этот мир. Помоги нам всем объединиться, чтобы защитить его…». Во второй песне говорится о том, что музыка пробуждает в душах людей самые сокровенные и светлые чувства. Наша редакция хочет поделиться этими светлыми, добрыми и искренними чувствами со своими читателями. (Вариации (с. 60-64) и песня «Музыка» (с. 48-59) находятся в разделе «Нотная библиотека»). Письмо в редакцию Здравствуйте, уважаемая Мария Дмитриевна. С большим уважением к Вам преподаватель из Архангельской детской школы искусств № 5 Царенко Николай Васильевич. Сделал инструментовку для оркестра русских народных инструментов Третьего концерта Д. Кабалевского, ч. 2. Эта часть ещё не апробирована, не играна. Планирую включить её в репетиционную работу с оркестром на следующий учебный год. Памятуя о том, что Вы очень просили выслать Вам ноты первой части Третьего концерта Д. Кабалевского, высылаю вам обе части (1 и 2-ю). Но в планах инструментовка третьей части концерта пока не стоит. Даже не уверен, что когда-нибудь приступлю к этой работе. Третья часть концерта очень сложная для исполнения нашим оркестром и не знаю, стоит ли тратить на это время. А вопрос о публикации партитуры концерта в переложении для оркестра русских народных инструментов очень большой. <…> С уважением Н.В. Царенко. Ответ из редакции журнала «Учитель музыки» Уважаемый Николай Васильевич! По просьбе Марии Дмитриевны посмотрела ваше переложение Концерта №3 дл ф-но с оркестром Д.Б. Кабалевского для оркестра народных инструментов. Очень рада, что такое переложение существует, потому что это даст возможность исполнять оркестровый вариант концерта в стенах музыкальных школ силами его детского коллектива <…> Николай Васильевич! Обсудили с М.Д. Кабалевской возможность познакомить коллег в российских школах с вашей работой. Решили, что реально опубликовать в журнале партитуру в формате карманной (по 2 стр. горизонтально на одной странице нотного приложения она уместится). Журнал выписывают в музыкальных и общеобразовательных школах, он может оказаться в поле зрения музыкантов и из других учебных заведений. Думаем, пойдёт в дело. Сейчас опубликуем II часть Концерта. Позднее обсудим и всё остальное. С уважением Редактор журнала «Учитель музыки», композитор Усачёва В.О. (Партитура II ч. Концерта №3 находится на стр. 37-47 в разделе «Нотная библиотека»).

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

Переложение для оркестра русских народных инструментов Н. Царенко

Муз. Д. Кабалевского

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

II часть

для фортепиано с оркестром

Концерт № 3

37

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

38

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

39

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

40

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

41

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

42

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

43

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

44

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

45

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

46

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Кабалевский Д. Концерт № 3. Ч. 2. Переложение для ф/п с орк. рус. нар. инстр. Н. Царенко. Партитура

47

нотна я библиотека

48

Музыка / I create, when I resonate

dedicated to the Jubilee 30th World Conference of ISME (under auspices of UNESCO), Greece 2012 Музык а и сти хи Р. Гутма н

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

49

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

50

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

51

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

52

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

53

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

54

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

55

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

56

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

57

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

58

нотна я библиотека

I CREATE, WHEN I RESONATE© (оригинальный текст взят с авторского сайта www.charismafoundation.org)

(RESONANCE) Music… What can you teach Hu(-)mankind?

Music… Why do you spark the best of our mind?

Music… To dissonant thoughts you bring peace, you bring light…

Awakening soul’s deep-hidden might Imagining flight into star(-)ry night…

Music… …First lullaby is always with us Music… Alphabet song made us stars in our class Music… Humans are musical species on Earth, Pouring their hearts into passionate song To help you remember that trust is a must.

Music… While learning to speak, Neanderthals sang Music… I hear ancient flute… drums steadily bang (flute and drums solo)

Music… Evoke ageless feeling through sound-boomerang Fill music score with the warmth of your voice Help next generations evolve and rejoice!

(REFLECTIVE SEGMENT)~~~~~~~~~~~ Thank you for sharing priceless insight: Language of music is mindful delight.

Thank you for teaching the art of deep listening Chance for the soul to ignite (2 times) Music… Polyphony makes my thinking expand Music… You balance my mind you let me transcend Music… Deep meaning of “Avra K’davra” revealed: “I (--) create, when I resonate” Attuned to the music, our hearts celebrate …

Our hearts ce(-)le(-)brate! (dedicated to my amazing ancestor Baal Shem Tov) “I Create, When I Resonate” © 2010, Rozalina Gutman, C.H.A.R.I.S.M.A.foundation, ALL rights reserved/enforced Universally

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

59

нотна я библиотека

я созидаю, благодаря ощущению резонанса...© (подстрочный перевод с aнгл. текста песни “I create, when I resonate” Розалины Гутман. Текст перевода взят с авторского сайта www.charismafoundation.org)

Музыка... Чему ты можешь научить человечество? Музыка... Откуда у тебя способность пробуждать сознание прекрасного? Музыка... Диссонантным мыслям ты приносишь умиротворение и просветление, Пробуждая в душе глубоко-спрятанную силу, Подобную воображённому полёту в звёздную ночь... Музыка... Первая колыбельная остаётся с нами навсегда. Музыка... Песня об алфавите помогла нам блистать среди одноклассников. Музыка... Люди – это особая музыкальная раса на Земле, Которая изливает то, что накипело на сердце в страстную песню Для того, чтобы помочь тебе запомнить, что доверие так необходимо. Музыка... Учась говорить, неандертальцы пели. Музыка... Я слышу звук древней флейты… барабанов настойчивый бой... Музыка... Возроди безвременное чувство, словно [бросая] звуковой бумеранг в [прошлое], Наполнив нотную запись теплом своего голоса, Помогая последующим поколениям сделать шаг вперёд в процессе эволюции и почувствовать ликование. Спасибо за бесценное откровение: Язык музыки – это источник интеллектуального наслаждения. Спасибо за то, что ты учишь искусству глубинного слушания, Пробуждая окрылённость в душе... Музыка... Полифония даёт возможность росту мышления. Музыка... Ты уравновешиваешь мой разум, ты позволяешь мне превзойти себя. Музыка... Глубокий смысл [заклинания] “Авра К’давра” был мне открыт: “Я созидаю, благодаря ощущению резонанса...” В созвучии с музыкой празднуют наши сердца. Бёркли, Калифорния, США, Berkeley, CA, USA © Август, 2010, Rozalina Gutman международные авторские права действительны по всему миру: любое использование (вкл. копирование) интеллектуальной собственности только по согласованию с автором

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

60

Волшебство музыки

Вариации на тему пьесы Д. Кабалевского «Шутка» (op. 39 № 12) Ил л ю с т р а ци и Ш.Х . Т анг

Музык а Р. Гутман

Тема «Шутка»

Вариация № 1 «Марш игрушечных солдат»

Вариация № 2 «Шёпот волн»

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

61 Вариация № 3 «Давайте прыгать»

Вариация № 4 «Русская гармошка»

Вариация № 5 «Баркарола»

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

62

Вариация № 6 «Тарантелла» (версия для начального уровня)

Вариация № 6. «Тарантелла» (версия для среднего уровня)

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

63 Вариация № 7 «Монстр» (вступление «Очень... страшно»)

Вариация № 7 «Вылитый монстр»

Вариация № 8 «Фея музыки»

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

64

нотна я библиотека

Вариация № 9 «Марш друзей»

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

65

нотна я библиотека

На далёкой Амазонке С т и хи Р. Киплинг а в п ер ев оде С. М арш ака

Музыка В. Берковс к о г о и М. С и нельнико ва

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

нотна я библиотека

66

1. На далёкой Амазонке не бывал я никогда, Никогда туда не ходят иностранные суда. Только «Дон» и «Магдалина» - быстроходные суда, Только «Дон» и «Магдалина» ходят по морю туда.

2. Никогда вы не найдёте в наших северных лесах Длиннохвостых ягуаров, броненосных черепах. Но в солнечной Бразилии, Бразилии моей Такое изобилие невиданных зверей.

Припев: Из Ливерпульской гавани, всегда по четвергам, Суда уходят в плаванье к далёким берегам. Плывут они в Бразилию, Бразилию, Бразилию. И я хочу в Бразилию - к далёким берегам. Только «Дон» и «Магдалина» (3 раза) Ходят по морю туда.

Припев: 3. А в солнечной Бразилии, Бразилии моей Такое изобилие невиданных зверей! Увижу ли Бразилию, Бразилию, Бразилию, Увижу ли Бразилию до старости моей? Припев:

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

67

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Кабалевская М.Д.,

главный редактор журнала «Учитель музыки»

Итоги Международной конференции ИСМЕ в Cалониках ISME 2012. Music Paedeia: from Ancient Greek Philosophers towards Global Music Communities 15 по 20 июля этого года в греческом городе Cалоники прошла 30-я конференция Международного Общества по Музыкальному Образованию – ИСМЕ (International Society for Music Education). Тема конференции звучала следующим образом: «Music Paedeia: from Ancient Greek Philosophers toward Global Music Communities». Однако буквальный перевод – «Музыкальное образование – от древнегреческих философов к глобальным музыкальным сообществам» оказывается далеко не точным, если обратиться к значению термина «paedeia». Буквально «paedeia» переводится с греческого как «обучение, учение, образование» (англ. – «education, learning»). В древние времена под

словом «paedeia» подразумевалась целая система образования, включавшая в себя изучение и занятие такими предметами, как грамматика, риторика, математика, география, история, философия, музыка и физическая культура. Позднее, в эпоху зарождения и оформления христианства как религии, римляне, переняв в целом греческую систему образования и обучения, переименовали её в гуманитарную, то есть направленную на всестороннее развитие человека (от лат. «humanus» – «человеческий, человечный», признание права человека на всестороннее развитие и проявление всех своих способностей).1 Во времена греческой античности слова «paedeia» и «muzika» обрели практически идентичный смысл, поскольку любое занятие, направленное на развитие и совершенствование личности, сопровождалось в той или иной мере музыкой. Древние философы утверждали: музыка оказывает несомненное влияние на формирование и развитие личности. Неудивительно, что поэтому к учителям музыки всегда предъявлялись не только высокие профессиональные, но и высокие морально-этические требования, в силу их влияния на социальную и этическую сферы жизни общества. Таким образом, название 30-й конференции ИСМЕ обретает гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться на первый взгляд. Подтверждение сказанному можно легко найти, читая заголовки представленных докладов. Например – «Влияние музыки, которую слушают дети В этой связи интересно происхождение слова «энциклопедия». В период позднеримской Империи греческое слово «paedeia» в смысле «образование» было объединено с латинским словом «enkyklos», в смысле «завершённое, полное». Со временем, в результате изменений, которые произошли в написании и произношении латинских слов, «k» заменилось на «c» и стало произноситься как русская буква «ц». Так появилось слово «энциклопедия» – новолат. «encyclopaedia», которое можно перевести как что-то, «содержащее полную систему знаний».

1

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

68

в раннем возрасте, на формирование их мироощущения в будущем». Или – «Власть музыки: исследование влияния обучения базовым музыкальным знаниям, умениям и навыкам учащихся немузыкальных учебных заведений». И даже – «”Пока я жив” – музыкальная духовность при оказании помощи умирающему» («”Before I die” – Music spirituality in end of life care», таково оригинальное название доклада). Большое количество докладов и сообщений было посвящено вопросам технологизации искусства в целом и музыки – частности. Музыкантыпедагоги и исследователи говорили о том, что весь современный мир живёт в условиях постоянного, безграничного и практически не контролируемого обмена любой информацией и музыкальной – в том числе. Возможность моментального получения желаемых сведений из великого блага грозит превратиться в великое зло при наличии «злой воли». И нельзя переоценить возможности музыки как преграды на этом пути. Почётный президент ИСМЕ Ясухару Такахаги в своем приветствии по случаю открытия конференции отметил, что «музыка – это звук человеческой души и поэтому является уникальным средством общения помимо языка». За 60 Ясухару Такахаги лет своего существования Общество не раз подтверждало главную цель своего создания – способствовать укреплению и расширению взаимопонимания между народами. На сегодняшний день ИСМЕ насчитывает более 100 тысяч одних Маи Коккиду только коллективных членов, и все они, как выразилась президент Греческого отделения ИСМЕ Маи Коккиду, должны сплотиться как один и, преодолевая все преграды и любые кризисы, стремиться к жизни в обществе, основанном на взаимном уважении.

Самое первое пленарное заседание Конференции – было названо «Philosophy panel» и было посвящено обсуждению того места, которое занимает в современном мире образование в целом и образование музыкальное – в частности. Выступавшие рассуждали о том, какова роль музыки в нашем жёстком и быстро меняющемся мире, при помощи каких методологий можно помочь молодёжи в нём адаптироваться, что из получаемых в процессе обучения знаний реально нужно нам всем в нашей повседневной жизни и что можно и нужно взять из прошлого опыта? Наконец – что ждёт музыкальное образование в будущем? Интересно, что многие докладчики в процессе своих выступлений вовлекали слушателей в пение хором, делая акцент на душевном единении поющих. Открылась конференция по традиции исполнением «Фанфар ИСМЕ» Д. Кабалевского. Затем прошёл концерт под названием «Круг жизни», участники которого при помощи видеоинсталляций и художественных средств показали все этапы человеческой жизни – от зарождения до старости. Символично, что именно до старости, а не до смерти, – этим устроители концерта хотели подчеркнуть, что искусство бессмертно, оно передаётся от стариков к молодым. Следующая конференция ИСМЕ «Listen to the whole world!» («Слушай весь мир!») пройдёт в июле 2014 года в Бразилии, в городе Порту-Алегри. Официальные информационные порталы ISME 2014: www.isme.org и www.abemeducacaomusical.org.br

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

69

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Кабалевская М.Д. наследие метода Д.Б. кабалевского (доклад, прочитанный на 30-й конференции ИСМЕ)

Секрет того, что программа, разработанная Д. Кабалевским, живёт уже много лет, заключается в том, что она ориентирована на художественно-эстетическое развитие личности ребёнка через искусство вообще и через музыку – в частности. Говоря «развитие» мы подразумеваем развитие творческого потенциала каждого ребёнка. Д.Б. Кабалевский был одним из тех музыкантов, кто акцентировал внимание мирового сообщества на праве простого слушателя, который не имеет специального музыкального образования и специальной подготовки к восприятию сложного мира музыки, – на его праве находить в этом мире те эстетические, духовные и нравственные ориентиры, которые так необходимы для развития каждой личности. Кабалевский считал, что цель школьных уроков музыки – показать детям мир истинного искусства, научить их любить и понимать музыку во всём богатстве её жанров и форм. Иными словами – воспитать в них музыкальную культуру как часть культуры духовной. Как композитор, Дмитрий Кабалевский хорошо известен во всём мире. Симфонии, оперы, оратория «Реквием», концерты, песни и многое другое. Другая часть его деятельности как преподавателя музыки известна за пределами нашей страны намного меньше. Кабалевский всегда интересовался миром детства. Как он сам говорил, «дети всегда занимали огромное место в моей жизни». Кабалевский был убеждён в том, что процесс взаимодействия «композитор – исполнитель – слушатель» только тогда может быть полноценным, когда слушателю отводится столь же важная роль, как и композитору, и исполнителю, то есть слушатель является равноправным партнёром в творческом диалоге. Он постоянно подчёркивал, что именно это определяет уровень культуры общества. Но достичь такого равенства непросто. Ведь мир музыки – это огромная вселенная и миссия профессиональных музыкантов заключается в том, чтобы шаг за шагом открывать каждому ребёнку дорогу в эту вселенную. Каждый ребёнок – это будущий член общества, поэтому развивая детей, мы готовим себе наше будущее. Основы уровня культуры общества в будущем закладываются уже в школе, когда учащиеся включаются в процесс познания музыкальной культуры в целом. Именно эта идея положена в основу концепции Дмитрия Борисовича Кабалевского и разработанной на её основе Программы. Программы, рассчитанной на то, чтобы каждый ребёнок реализовал своё право быть хорошим слушателем и тем самым открыл для себя особое пространство, в котором царят добро и красота. Коротко всё сказанное можно передать словами самого Д. Кабалевского – «Прекрасное пробуждает доброе». Смысл этого высказывания в том, что ребёнок, познавший прекрасный мир искусства, никогда не вырастет недобрым человеком. Художественно-эстетическое воспитание обязательно влечёт за собой воспитание моральноэтическое. Ребёнок, который с раннего детства был вовлечён в процесс познания прекрасного мира искусства, будет стремиться к воплощению красоты и добра в своей дальнейшей жизни. Говоря о музыке как о школьном предмете, Кабалевский утверждал, что основной его функцией является развитие у учащихся понимания того, что музыка – с одной стороны – есть часть повседневной жизни, но с другой стороны – части чрезвычайно важной. Он писал, что «главная задача уроков музыки в школе в том, чтобы заинтересовать ребят музыкой как живым искусством. Учитель музыки в школе должен сконцентрировать своё внимание на этой задаче, и отдавать детям свои знания, опыт и любовь». Музыка как школьный предмет не есть изучение музыки ради самой музыки. Главной задачей методологии, разработанной Д. Кабалевским в его новой Программе, является умение связать музыку как искусство с музыкой как школьным предметом, а музыку как школьный предмет – с жизнью. Таким образом главная цель Программы Кабалевского – помочь учащимся установить связь музыки с жизнью. Программа Кабалевского по преподаванию музыки в общеобразовательной школе базируется на более чем тридцатилетнем опыте разговора с детьми о музыке. Он делал это в разных обстоятельствах, по радио и в концертных залах. Его лицо и его голос знали по всей стране. Но прошло много лет, прежде чем ему удалось соединить вместе идеи и создать новую программу. В конце 1960-х гг. Д.Б Кабалевский пришёл к решению начать работать в общеобразовательной школе с тем, чтобы апробировать эту программу на практике. Следующим шагом стало – дать всем учителям музыки, работающим – что очень важно, не в специальных, а в общеобразовательных школах, – новую методологию преподавания музыки. Его планы были огромны – написать учебники, аудио-материалы, связанные с учебниками, подготовить инструкторов по преподаванию музыки в школе, которые готовили бы учителей к работе по новой программе. Кроме того, в 1974 году по предложению Кабалевского в НИИ Школ Министерства Образования СССР была создана специальная лаборатория и начал выходить журнал «Музыка в школе». В лаборатории специалисты различных областей музыки работали над научным обоснованием новой программы. Журнал был орудием для популяризации программы и давал возможность общаться с учителями музыки по всей стране. В течение всех семи лет работы в школе Кабалевского как учителя музыки его уроки посещали чиновники высокого уровня и простые учителя, сотрудники лаборатории и родители учащихся. Некоторые уроки были записаны и транслировались по радио. На телевидении показывалась программа под названием «Уроки музыки для учителей», которую вёл Дмитрий Борисович.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

70

Интерес к программе был доказан тем количеством общеобразовательных школ, в которых стали проводиться уроки музыки «по Кабалевскому». Учителя с интересом посещали курсы подготовки. К концу эксперимента к работе по новой программе были подготовлены тысячи учителей музыки. Что мы имеем в виду, говоря «Программа Д. Кабалевского»? В своей статье «Требование времени» Кабалевский писал: «Целью массового преподавания музыки в общеобразовательных школах является воспитание музыкальной культуры во всех учащихся как части их внутренней духовной культуры». С целью обучения школьников не просто слушать музыку, но воспринимать её как часть повседневной жизни, Д. Кабалевский никогда не начинал говорить о таких средствах музыкальной выразительности, как громко или тихо, высоко или низко, медленно или быстро. Если бы он это делал, ребята никогда не смогли бы получить обобщённое представление о музыке. Он предложил начинать с основных жанров – песни, танца и марша, которые он назвал «Тремя китами музыки». Этим названием он напоминал о древней русской сказке, о том, что земля плоская и покоится на спинах трёх огромных китов. Он говорил о том, что вся существующая в мире музыка также покоится на трёх китах – на марше, на песне и на танце. Дети знают их с первых дней и легко воспринимают как часть окружающей жизни. Это и есть цель – эти основные жанры не есть методологические категории, но реальная жизнь. Дети могут сравнивать эти жанры и видеть, как они отличаются друг от друга. Они понимают, как много чувств и эмоций они могут выразить. Будучи вовлечены в «музыкальное действие» – танец или песню – дети получают всё большее понимание музыки, они начинают думать о музыке как о живом искусстве. Теперь становится довольно просто объяснить детям такую музыкальную категорию, как интонация, которая позволяет отличать музыку разных стран и народов, разных композиторов и т.п. Самое главное – дети имеют ощущение, что они понимают всю музыку, существующую во всём мире. На следующем этапе детей учат видеть связь музыки с другими видами искусства – с живописью, литературой и пр. Очень важным является то, что программа Кабалевского имеет интернациональные черты, интернациональную природу. И поэтому она может быть использована для преподавания музыки у разных народов и разных национальностей, может быть с лёгкостью включена в программы школ любых народов. И это делает программу Кабалевского универсальной. Тема 30 конференции ИСМЕ звучит следующим образом: « Музыкальное образование: от древнегреческих философов к глобальным музыкальным сообществам». Английское слово «paedia» имеет очень древнее происхождение. Во времена античности оно охватывало сферы образования, культуры и гуманизма в целом. В центре этого понятия лежали идеи внутреннего и духовного совершенствования каждого человека во всём его многообразии. Мы имеем множество доказательств того, что в те далёкие от нас времена термины «Music» и «Paedeia» были очень близкими друг другу как по смыслу, так и по содержанию и главное – по целям. Ещё Аристотель говорил, что музыка оказывает влияние на развитие молодого поколения. Мы живём в быстроменяющемся мире, в мире социальных и политических перемен и критических противостояний. В условиях тотальной глобализации всё, что происходит в одной части мира, рано или поздно обязательно отразится в его другой части. Гигантские массы людей вовлечены в идеологическую жизнь планеты, поэтому коммерциализация культуры и искусства наносит огромный вред подрастающему поколению во всём мире. Эти слова были сказаны Кабалевским много лет назад, но кажется, что он произнёс их вчера. Это и есть ответ на вопрос – в чём кроется секрет превосходства музыкального образования вообще и музыкального образования с точки зрения метода Кабалевского, – в его связи с жизнью. В одной из своих статей Д. Кабалевский писал: «Недостаточно быть композитором, чтобы писать музыку для детей. Надо быть композитором, учителем и просветителем одновременно. Только такая комбинация может дать хорошие результаты. Композитор будет следить, чтобы музыка была хорошей. Учитель будет следить за педагогическими аспектами музыки. Просветитель будет помнить, что музыка – как и любой другой вид искусства – помогает детям развиваться и знакомит с жизнью. Музыка развивает их художественный вкус и фантазию, а также любовь к жизни, к людям, к природе, к родине и способствует формированию интереса к дружбе с другими народами». Можно смело сказать, что учителя музыки пользуются большим спросом в обществе в первую очередь в силу своего художественного и эстетического образования и в этом смысле они нужны всему человечеству. Всё сказанное Дмитрий Борисович Кабалевский доказывал на практике. И теперь – ещё несколько минут вашего внимания. Как я уже сказала, в течение семи лет – с 1973 по 1981 гг. Д. Кабалевский преподавал музыку в одной из московских школ. Теперь она носит его имя. Я хотела бы показать вам короткий фильм об этой школе, которая сейчас является одной из двух школ им. Д.Б. Кабалевского, в которых существуют мемориальные музеи, проводятся фестивали и конкурсы, учащиеся этих школ исполняют и пропагандируют музыку Д. Кабалевского. Музей в Центре образования № 1601 открыт в классе, в котором Кабалевский вёл свои уроки. Обе школы поддерживают тесные связи с семьёй Кабалевского – мы помогаем пополнять фонды музеев, передаём документы, фотографии и другие редкие вещи из семейных архивов. В декабре – ко дню рождения Д.Б. Кабалевского – кто-то из членов семьи проводит посвящённые ему уроки, рассказывает ребятам о малоизвестных фактах его биографии, организует концерты из его малоизвестных произведений. Итак, пожалуйста – внимание на экран.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

75

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

От редакции В этом номере публикуется вступительная часть большого исследовательского проекта учащихся ДШИ, посвящённого событиям Отечественной войны 1812 года. Его продолжение читайте на страницах следующих номеров журнала.

Коллективная работа учащихся ДШИ им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки

Преподаватель: Чигарина В.М.

Певцы во стане русских воинов роза двенадцатого года», объединившая в одном боевом строю представителей всех сословий, людей самых разных профессий и жизненных устремлений, оставила яркий след и в отечественном искусстве этой эпохи, в том числе и в музыкальном фольклоре – солдатских песняхмаршах, звучавших в походах, в эпических протяжных песнях, сложившихся в минуты затишья между боями, в ярких сатирических песенках, высмеивающих Бонапарта и его армию, и в сочинениях дилетантов-любителей, и в опусах профессионалов. Боевой соратник воина-поэта, лихого гусара Дениса Давыдова, партизанившего в ближнем Подмосковье, популярный композитор Александр Александрович Алябьев, добровольцем вступивший в русскую армию и вошедший с ней в Париж, откликнулся на события, участником которых был сам, целым блоком вокальных сочинений. Романс «Сижу на берегу потока» на слова Дениса Давыдова, походными гусарскими песнями «Из страны, страны далёкой» на слова Николая Михайловича Языкова, «Песня старца» на слова Владимира Александровича Соллогуба, «Застольная гусарская песня» на слова Семёна Стромилова, по воспоминаниям современников, пользовались особым успехом в те годы. Скрипач и оперный композитор, генерал-майор Алексей Николаевич Титов (1769 – 1827), автор нескольких комических опер, музыки к популярным драматическим спектаклям, в том числе драме Сергея Николаевича Глинки «Наталья, боярская дочь» (1805), храбро защищавший Отечество на полях сражений, откликнулся на события 1812 года оперой «Вот каковы русские, или Мужество киевлян», поставленной в 1817 году. Нередко обращался в своём творчестве к этим героическим дням и его брат, генерал-лейтенант Сергей Николаевич Титов, блестяще владевший альтом и виолончелью. В послевоенные годы значительное время не сходил со сцены его водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных». Вольноотпущенный крепостной генерала Бибикова Даниил Никитович Кашин, известный музыкант, композитор, дирижёр, собиратель и бережный хранитель русской народной музыки, войну 1812 года встретил в Москве, на Пречистенке. Он до последнего дня не верил в то, что французы войдут в Москву. 30 августа в Петровском театре шёл его водевиль «Наталья – боярская дочь» затем был маскарад, а ночью актёрам предложили покинуть город, и Кашин, обременённый семьёй с маленькими детьми, не сумел уйти вместе с труппой. Горькие месяцы оккупации скорбь душевную он изливал в печальных напевах, категорически отказываясь играть для захватчиков. «Я беру деньги за уроки, но не продаю себя», – говорил он. После освобождения Москвы в декабре 1812 года в сожжённом городе ставится его весёлый дивертисмент «Макарьевская ярмарка», а затем одна за другой рождаются песни, принесшие ему особую славу, ярко отразившие настроения всего русского общества и сразу ставшие особенно популярными «Авангардная» и «Защитникам Петрова града». Подвиг русского народа, отстоявшего свою независимость, победное шествие русской армии, закончившей войну в Париже, были отмечены блестящим петербургским праздником в марте 1813 года, апофеозом которого стал патриотический дивертисмент «Праздник во стане русских воинов при Монмартре» на музыку Даниила Кашина и Катерино Альбертовича Кавоса. Поистине народная Великая отечественная война 1812 года привела на отечественную сцену нового героя – русский народ, спасший своё отечество. Балетный спектакль Кавоса «Ополчение или Любовь к Отечеству», поставленный в Петербурге в 1812 году, патриотический дивертисмент Степана Ивановича Давыдова «Торжество победы», водевиль С.Н. Титова «Крестьяне или Встреча незваных» способствовали подъёму патриотических настроений в обществе, его сплочению и единению. Не все сочинения этого героического времени сохранились до наших дней, но то, с чем сегодня можно соприкоснуться, неоценимое свидетельство мощи народного духа, яркая летопись героической истории нашего Отечества. (Продолжение следует) Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

76

Министерство образования и науки РФ Департамент образования города Москвы Северное окружное управление образования ГБОУ Центр образования № 1601 города Москвы

Положение

о V Открытом международном конкурсе имени Д.Б. Кабалевского 2 – 5 ноября 2012 года I. Цели и задачи конкурса Открытый международный конкурс им. Д.Б. Кабалевского проводится: - с целью сохранения и популяризации творческого наследия композитора, формирования музыкальной культуры конкурсантов через изучение и исполнение произведений Д.Б. Кабалевского, отечественных и зарубежных композиторов; - выявления и поддержки юных талантов; - приобщения детей и юношества к музыкальной культуре ХХ века; - развития интереса к культурному наследию разных стран и народов; - распространения опыта работы талантливых педагогов; - реализации сетевого инновационного проекта в области модернизации музыкально-эстетического образования.

II. Условия и порядок проведения конкурса Участники конкурса: Учащиеся образовательных учреждений системы дополнительного образования лауреаты окружных конкурсов, лауреаты и дипломанты городских, всероссийских конкурсов, студенты музыкально-педагогических образовательных учреждений среднего и высшего звена разных регионов РФ и зарубежных стран. Участниками ансамблей и оркестров могут быть исполнители разных возрастных категорий. Количественный состав ансамблей – до 10 человек, в/х ансамблей – 15 человек, оркестров – от 10 до 20 человек. Содержание конкурса: - исполнение произведений Д.Б. Кабалевского или обработок по мотивам произведений Д.Б. Кабалевского (по выбору исполнителя); - сочинение композиций по мотивам произведений Д.Б. Кабалевского; - сочинение оригинального инструментального, вокального произведения; - создание художественных иллюстраций к музыкальным произведениям Д.Б. Кабалевского; - сочинение оригинального произведения для инструментального, вокального или вокальноинструментального ансамбля; - исполнение хореографической композиции на музыку русского композитора XX века. Конкурс проводится по следующим номинациям: Раздел 1 (исполнительство): - сольное исполнительство (фортепиано, сольное пение); - фортепианный ансамбль, инструментальный ансамбль , камерный оркестр, семейное музицирование; - вокально-хоровой, вокальный ансамбль. Раздел 2 («Три кита»): - композиция; - изобразительное искусство; - хореография. Возрастные группы участников: I – 7-8 лет; II – 9- 10 лет; III – 11-12 лет; IV – 13-15 лет; V – 16 - 22 лет. Конкурсные требования по номинациям: Фортепиано. Три произведения: 1. Сочинение русского композитора.

2. Сочинение зарубежного композитора.

3. Сочинение Д.Б. Кабалевского (специальное требование).

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

77

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Примечание: • одно из исполняемых произведений должно быть 18-19 вв., другое – 20-21 вв; • для V возрастной группы желательно одно из исполняемых произведений - произведение венских классиков. Инструментальный, фортепианный ансамбль, семейное музицирование. Два разнохарактерных произведения: 1. Произведение русского композитора.

2. Произведение зарубежного композитора. Примечание: одно из исполняемых произведений должно быть 18-19 вв., другое – 20-21 вв. Желательно произведение Д.Б. Кабалевского. Вокальный ансамбль, хор. Три разнохарактерных произведения: 1. Народная песня (a capella 2-х, 3-х голосная, в зависимости от возрастной категории).

2. Произведение композитора-классика.

3. Обязательное произведение Д.Б. Кабалевского.

(I-II возрастные категории – песни: «Наш край» или «Весело у нас»; III-IV возрастные категории – песни: «Счастье» или «Доброе утро» – часть II из кантаты «Песня утра, весны и мира»). Сольное пение. Два разнохарактерных произведения: 1. Произведение русского композитора.

2. Произведение зарубежного композитора. Примечание: одно из исполняемых произведений должно быть 18-19 вв., другое – 20-21 вв. Желательно произведение Д.Б. Кабалевского. Композиция.

1. Оригинальные произведения (авторские пьесы, обработки, переложения, аранжировки).

2. Импровизации на темы песен Д.Б. Кабалевского. Изобразительное искусство (не менее 2-х работ).

1. Создание художественных иллюстраций по мотивам произведений Д.Б. Кабалевского.

2. Музыкальные образы в изобразительном искусстве. Работы могут быть выполнены в любой технике. Работы обратно не возвращаются. Хореография.

1. Хореографическая композиция на народную музыку своей страны.

2. Классическая хореография.

III. Программа конкурса 1. Торжественное открытие конкурса.

2. Мастер-классы членов жюри.

3. Посещение школьного мемориального музея Д.Б. Кабалевского.

4. Гала-концерт.

5. Церемония награждения участников.

6. Экскурсия по Москве для участников из зарубежных стран.

IV. Условия участия в конкурсе • Иногородние и иностранные участники в номинации «Изобразительное искусство» представляют в оргкомитет конкурса для отбора фотографии картин на электронных носителях. Электронные версии работ должны соответствовать следующим требованиям: Максимальный объем загружаемой фотографии 2 Мб. Минимальный размер 1024 х 768 пикселей. Участники города Москвы и Московской области предоставляют работы в оригинале.

• Допускается участие конкурсантов в одной или двух номинациях.

• Продолжительность исполняемой программы:

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

78

I – II возрастные группы – не более 10 минут; III возрастная группа – не более 12 минут; IVвозрастная группа – не более 15 минут; V возрастная группа – не более 25 минут.

V возрастная группа – обязательное исполнение произведения крупной формы (1 или 2-3 части сонаты; вариации).

• Изменения в программе после подачи заявки не допускаются.

• Оплата проезда к месту проведения конкурса и проживание за счёт командирующей организации.

V. Порядок и сроки предоставления документов 1. Заявка на участие по прилагаемому образцу.

2. Свидетельство о рождении (копия).

3. Краткая творческая биография, сведения о полученных наградах за последние 2 года (копии дипломов).

4. Цветная фотография высокого качества (разрешения 1024 х 768 пикселей) участника конкурса и педагога передаётся в Оргкомитет в электронном виде вместе с заявкой на участие. Заявки, документы, видеозаписи иногородних участников не рецензируются и не отправляются обратно, принимаются в оргкомитет с 10 сентября по 20 октября 2012 года по электронной почте dmitrykabalevsky@gmail.com.

VI. Организационный взнос Изобразительное искусство: 600 руб. – один участник. Фортепиано, фортепианный ансамбль, сольное пение, композиция, семейное музицирование в размере 2 000 руб. на одну заявку. Инструментальный ансамбль, вокальный ансамбль – 3 000 руб. на одну заявку; вокально-хоровой ансамбль, хореография в размере 4 000 руб. на одну заявку. Для детей с ограниченными возможностями орг.взнос не предусмотрен. Копия квитанции об оплате организационного взноса высылается по факсу 8 (495) 613 – 37 – 07 доб.

121 в ГБОУ Центр образования №1601. (скачать квитанцию можно на сайте конкурса – www.dmitrykabalevsky.ru

в разделе «Положение»).

VII. Состав жюри конкурса В состав жюри конкурса входят ведущие педагоги средних и высших учебных заведений города Москвы, музыканты исполнители, деятели искусства и культуры России и иностранных государств.

VIII. Призовой фонд конкурса Участникам конкурса присваиваются в результате обработки протоколов в каждой номинации в каждой возрастной группе звания «Лауреат» – 1, 2, 3 премии, «Дипломант» – 1, 2, 3 степени, «Участник» с вручением соответствующих дипломов, памятных призов. Оргкомитетом конкурса учреждены специальные призы: «ГРАН-ПРИ, НАДЕЖДА ХХI ВЕКА»; СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРИЗ «ЗА ЛУЧШЕЕ ИСПОЛНЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО».

IX. Учредители конкурса 1. Департамент образования города Москвы.

2. Северное окружное управление образования города Москвы.

3. Государственное бюджетное образовательное учреждение Центр образования № 1601 г. Москвы.

X. Информационные спонсоры 1. Редакции газет «Учительская газета. Москва», «Савеловский посад», «Учительская газета».

2. Журналы: «Музыка в школе», «Музыкальное обозрение».

3. «Север ТV» г. Москва.

4. Телестудия «Лик» ГБОУ ЦО № 1601.

5. Центр информационных технологий ГБОУ ЦО № 1601. Адрес оргкомитета и места проведения конкурса: ул. Нижняя Масловка, д.16, г. Москва, 127220 Телефон: (495) 613-37-07, факс: (495) 613-37-18 E-mail: dmitrykabalevsky@gmail.com Сайт: http://dmitrykabalevsky.ru

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

79

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Календоскоп

31 июля

75

лет назад родилась

Э дита С таниславовна пьеха (1937) эстрадная певица, народная артистка СССР. «Песне ты не скажешь: ”До свиданья!” Песня не прощается с тобой!» «Песня остаётся с человеком» (сл. С. Острового, муз. А. Островского) В июле 2012 г. Эдита Пьеха, отметила двойной юбилей – 75 лет со дня рождения и 55 лет концертной деятельности. Её имя давно стало легендарным на российской эстраде. Певица всегда выделялась собственным стилем исполнения, благородной манерой держаться на сцене, многое в эстрадном жанре сделала первой: стала исполнять твисты и шейки; сняла микрофон со стойки, стала двигаться на сцене и разговаривать с публикой; отмечать на сцене юбилеи творческой деятельности и свой день рождения. Первой среди советских эстрадных артистов дала концерт в Карнеги-холле в Нью-Йорке, выступала на сцене парижской «Олимпии». Певица стала любимицей миллионов россиян и символом красоты для многих женщин. Эдита вспоминает и о том, как однажды в детстве услышала мальчишеский свист вослед взмывающим в небо голубям, и как эта картина её поразила настолько, что она тоже стала пробовать свистеть: «И теперь, когда у меня на душе очень хорошо, когда я чувствую себя намного моложе, когда мне кажется, что я вот-вот расправлю крылья и взлечу, я начинаю свистеть, особенно на сцене. <…> Когда дохожу до самых жизнерадостных песен – “Люди, улыбнитесь!” или “Соседа”, вот тут уже меня распирает, хочется свистеть, летать. У меня даже была такая песня “Надо летать, над судьбой и над землёй летать, подобно птицам”…»

13 (26) августа

110

лет назад родился

С ергей А ртемьевич баласанян (1902 – 1982) советский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, Лауреат Государственной премии СССР (1949), премии им. Дж. Неру (1969), народный артист Таджикской ССР (1957), народный артист РСФСР (1978). «Музыка этого композитора всегда оригинальна, необычна, изобретательна и, слушая её, попадаешь под неотразимое обаяние красоты и свежести». Арам Хачатурян С творчеством Баласаняна связано развитие многонациональной советской музыки, оно глубоко интернационально по своей природе и в этом смысле, практически, не имеет аналогов. Композитор всю жизнь изучал и оригинально претворял в своих произведениях фольклор многих народов, хотя собственные «корни» глубоко связывали его с армянской культурой. Сергей Баласанян – один из основателей таджикского музыкального театра (первая таджикская опера «Восстание Воссе», знаменитый балет «Лейли и Меджнун» и др.), обращался также к афганской музыке («Афганская сюита» для оркестра), к фольклору Африки («Четыре народные песни Африки» для голоса с фортепиано), Латинской Америки («Две песни Латинской Америки» для голоса с фортепиано), создал интереснейший балет на сюжет из классической драматургии древней Индии «Шакунтала». Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана, конечно, с Арменией («Семь армянских песен» и «Армянская рапсодия» для симфонического оркестра, «Песни Армении» – 100 миниатюр в 6 тетрадях, Вторая симфония для струнного оркестра и многие другие произведения). С 1965 года и до последних дней жизни Сергей Артемьевич был профессором Московской консерватории, воспитавшим несколько поколений композиторов.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

80

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

17 августа

70

лет назад родился

М услим М агометович Магомаев (1942 – 2008) певец (баритон), народный артист СССР. «А может, любовь и память и есть машина времени, сводящая на нет дистанцию между прошлым, настоящим и будущим?» Муслим Магомаев Восхитительный баритон Муслима Магомаева, его высокий артистизм и душевное богатство покорили не одно поколение слушателей, и в отечественном эстрадном искусстве мало кто мог соперничать с ним в популярности. «Звёздно сейчас на нашей эстраде. Но, как известно с незапамятных времён, “звезда от звезды разнствует во славе”… Редкий <…> пример настоящего певца, превратившегося в суперзвезду, – Муслим Магомаев, яркость и подлинность дарования которого особенно выделяются на фоне той звёздной пыли, что навязчиво пытается прельстить публику мишурным блеском со сцен концертных залов и телевизионных экранов». Святослав Бэлза «Я присутствовал на многих концертах, в которых пел Муслим Магомаев, и ни разу не было случая, чтобы ведущий успевал назвать полностью имя и фамилию артиста. Обычно уже после имени “Муслим” раздаются такие овации, что, несмотря на самые мощные динамики и все старания ведущего, фамилия “Магомаев” безнадежно тонет в восторженном грохоте. К этому привыкли. Как привыкли к тому, что уже одно имя его давно стало своеобразной достопримечательностью нашего искусства. А ещё к тому, что любая оперная ария, любая песня в его исполнении – это всегда ожидаемое чудо». Роберт Рождественский

19 (31) августа

140

лет назад родилась

М атильда Ф еликсовна Кшесинская (1872 – 1971) выдающаяся русская балерина, одна из наиболее ярких представительниц русской академической школы. «Артисты академической выучки могут танцевать что угодно!» – не раз говорила Кшесинская. «Ровно семьдесят пять лет тому назад, 23-го марта (по старому стилю) 1890 года, был в Театральном Училище выпускной экзамен, на котором она танцевала вариацию из «Тщетной предосторожности». Этот счастливый день навсегда врезался в её память. На экзамене присутствовал Александр III с семьёй. По окончании выступлений он вошёл в зал, где собрались будущие артисты, и к общему удивлению громко спросил:

– Где Кшесинская? Восемнадцатилетняя девочка робко вышла из толпы подруг и низко присела. Царь протянул ей руку и громко сказал: – Будьте украшением и славой нашего балета! Пожелание Александра III исполнилось. В течение четверти века Кшесинская действительно была украшением и славой русского балета, и те, кто видел её на сцене, знают, что никакого преувеличения в этих словах нет». «Русская мысль», 1965 Мягкую пластику русской школы Кшесинская сочетала с виртуозностью итальянской. В 1890-1917 гг. – ведущая балерина Мариинского театра. Известен факт, что в юности Матильда Кшесинская была возлюбленной будущего царя Николая II, впоследствии вышла замуж за Великого князя А.В. Романова. После Октябрьской революции покинула Россию. С 1920 г. жила в Париже, открыла балетную студию, занималась преподавательской деятельностью. Скончалась 6 декабря 1971 г. в возрасте 99 лет. Похоронена во Франции на знаменитом русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

81

22 августа

150

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родился

К лод Дебюсси (1862 – 1918) французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик. «Есть воспоминания, которые для меня гораздо дороже действительности». Клод Дебюсси (в связи с симфоническими эскизами «Море») Основоположник музыкального импрессионизм – Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Утончённость, выражающаяся в исключительном внимании к деталям и постоянном тяготении к изысканности отделки, – характерная черта творчества Дебюсси. Предчувствуя появление неоклассицизма, который получил развитие в творчестве следующего поколения, Дебюсси в поздних сочинениях стремился к большей простоте выражения. Он обогатил музыкальный язык применением средневековых церковных ладов, целотоновой гаммы и пентатоники, создал новые модели форм и оригинальное инструментальное письмо (в особенности фортепианное). Творчество Дебюсси, виднейшего представителя музыкального импрессионизма, оказало большое влияние на музыку начала ХХ века. Интересно, что, будучи учеником консерватории, Дебюсси сопровождал в качестве домашнего пианиста российскую меценатку Надежду фон Мекк в её путешествиях по Европе, провёл лето 1881 и 1882 годов в имении Мекк – Браилове и в Москве. Дебюсси познакомился с произведениями Мусоргского, Римского-Корсакова, оставившими след в формировании творческих установок композитора. Эрик Сати, спустя тридцать лет после знакомства с Дебюсси в 1891 году, так описал их встречу: «Он был <...> насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь. <...> Много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. <...> Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку <...>. Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Поля Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?». Эрик Сати (из статьи «Клод Дебюсси», август, 1922) «Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на её примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, – я взял бы с такой целью триптих „Море“. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нём индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха – вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Всё в его „Море“ вдохновенно: всё до мельчайших штрихов оркестровки – любая нота, любой тембр, – всё продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. „Море“ – истинное чудо импрессионистского искусства...» Артюр Онеггер

11 сентября

75

лет назад родился

И осиф Д авыдович кобзон (1937) советский и российский эстрадный певец (баритон), народный артист СССР, народный артист Украины, лауреат Государственной премии СССР, профессор, академик Российской академии гуманитарных наук, депутат Государственной Думы Федерального Собрания РФ. «Душа будет петь, пока я жив». Иосиф Кобзон «Песня – это потрясающий жанр. Песня – как человек. Бывает, как девчонка, не очень воспитанная, но хорошенькая. А бывает песня, как святая мать. Для Кобзона песня – святое существо. Он с таким уважением относится к материалу, даже если это простенькая песенка. И с огромным уважением относится к публике, которая слушает эти песни». Александра Пахмутова

Учитель музыки 2012 | № 3 (18)

Журнал «Учитель музыки» 2012 | № 3 (18) редакционная коллегия

Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

редакция

Школяр Л.В. директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

Редактор Усачёва В.О.

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Музыкальный редактор Чигарина В.М. Технический редактор

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Манукина Н.М. Дизайн обложки Граковская А.П. Компьютерная вёрстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

Чеботарёв С.А. композитор, член Союза композиторов России Алексеева Л.А. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 24.09.2012. Изд. № 18. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Цифровой типографии «BeArt Print» Москва, Б. Сухаревский пер., д. 19, стр. 1 www.beartprint.ru