Учитель музыки № 1 / 2012 (16)

№ 1/2012 (16)

Наука – искусство – нравственность. Эти коренные проблемы духовной жизни человека всё больше и больше начинают волновать наше общество. Надо ли этому удивляться?... Д.Б. Кабалевский

(из неоконченной статьи)

XIV о т к ры т ы й ко н к у р с отечес т ве н н ой м у зык и и ме н и Д . Б. К а ба л ев ско го « П р ек р а с н о е п р о б у жд а е т доброе ! »

Декабрь 2011 года ДШИ им. Д.Б. Калабевского Московская область, посёлок Ватутинки

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

В нашем весеннем номере мы предлагаем вашему вниманию довольно широкий спектр сюжетов – это и главные вопросы образования, и публицистика, и методические разработки, и воспоминания. Этот номер открывает пятый год своего существования – в известном смысле, год можно назвать юбилейным. За это время было опубликовано много интересных и познавательных статей, воспоминаний и нот, поэтому мы разместили на последних страницах этого номера алфавитный указатель авторов и статей, а также музыкальных произведений, которые были напечатаны в журнале «Учитель музыки» с 2007 по 2011 годы. Хотелось бы узнать ваше мнение – какие ещё темы надо включить в журнал, чтобы он был полезнее и информативнее. Думается, вам будет интересно прочитать статьювоспоминание А.А. Мелик-Пашаева, главного редактора журнала «Искусство в школе», возникшего на основе журнала «Музыка в школе», созданного Д.Б. Кабалевским. Именно эта связь очень важна как иллюстрация непрерывающейся преемственности традиций преподавания в школе истинного искусства. Вы также побываете у истоков русской школы ритмики, отправитесь в увлекательнейшую студенческую фольклорную экспедицию 1970-х годов, а также узнаете (или вспомните) имена женщин-универсальных музыкантов, оставивших след в мировой культуре. Этот номер выходит в последние мартовские дни. Я посчитала для себя возможным написать короткие воспоминания о своей матери, отметив тем самым, хоть и с опозданием, её 100-летний юбилей. Как всегда, в «Нотной вкладке» – музыка для вас, на этот раз – хоры и пьесы для фортепиано двух выдающихся композиторов нашего времени Александры Пахмутовой и Софии Губайдулиной.

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2012 | № 1 (16) Выходит 4 раза в год

Слово редактора 1 Ещё раз о главном

Кабалевский Д.Б. Главная задача 4 у истоков

Мелик-Пашаев А.А. Педагог из «большого искусства»

кабалевский говорил...

Письма Д.Б. Кабалевского к сыну Юрию (окончание) 51

Даты и события

XIV открытый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского «Прекрасное пробуждает доброе!»

56

13

Уварова Г.А. Русская школа ритмики: вчера и сегодня 16

Усачёва В.О. Песня – существительное женского рода 18

приглашение к разговору

История семьи Кабалевских 56

Слушания в Общественной палате 58

К новым творческим вершинам.

III московский интеграционный фестиваль творчества молодёжи «Звёздная карусель» 60

Гайдамакина Т.Г. Интегрированный урок и музыка

Календоскоп

Из опыта методической работы

Содержание журнала «Учитель музыки» за 2007 – 2011 гг.

24

Скоробогатов Э.А. Открытый урок (стенограмма) 27

Сафонова Т.Я. Музыкальный спектакль «Царство» с математическим уклоном (сценарий) 33

Сафонова Т.Я. Интеллектуальная разминка 47

64 70

Нотная библиотека

С. Губайдулина – Пьесы для фортепиано из цикла «Музыкальные игрушки»  Кузнец-колдун  Апрельский день  Медведь-контрабасист и негритянка 35

Нам пишут

Тузмухамедов Д. Галладетский университет 48

А. Пахмутова – Дикая собака динго (слова Н. Добронравова) 39

Уважаемые читатели! Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music» 2012 | № 1 (16) Published 4 times a year

Word of Editor

1

once again about the essentials

Kabalevsky D.B. The main task 4 at the sources

Melik-Pashaev А.А. The teacher from «the large art» 13

kabalevsky said...

Letters from D.B. Kabalevsky to his son Yurii (completion) 51

dates and events

The XIV open competition of native music named after D.B. Kabalevsky «The beautiful awakes kindness!»

56

Uvarova G.А. Russian school of rhythmics: yesterday and today

History of Kabalevsky family

Usatcheva V.O. Song – a feminine gender noun

Hearings in Public chamber

16 18

invitation to conversation

56 58

To new creative tops. The III Moscow integration festival of creativity of youth «Star roundabout» 60

Gaidamakina T.G. The integrated lesson and music 24 from the experience of methodical work

Calendoscope

The maintenance of the magazine «Teacher of music» for 2007 – 2011 70

Skorobogatov E.А. Open lesson (shorthand report) 27

Safonova T.Y. Musical performance «Kingdom» with a mathematical bias (scenario) 33

Safonova T.Y. Intellectual warm-up 47 people write to us

Tuzmuhamedov D. Gallaudet University 48

64

musical library

S. Gubaidulina – Plays for a piano from a cycle «Musical toys»  The smith-sorcerer  April day  Bear-contrabass player and the Black woman 35

А. Pahmutova – Wild dog of a dingo (verses by N. Dobronravov) 39

Dear readers!

For getting «Teacher of music» archives data, please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

е щ ё раз о главном

4

Кабалевский Д.Б.

Главная задача

1

ри каких бы обстоятельствах мы ни беседовали с детьми о музыке – в зале во время концерта-беседы или лекции, в пионерском лагере на музыкальном сборе или на занятиях школьного клуба любителей искусства, – мы ни на секунду не должны забывать о главной своей задаче: – заинтересовать слушателей музыкой, эмоционально увлечь их, «заразить» их своей любовью к музыке. Если хотите, это даже не задача, а, как говорил К.С. Станиславский, сверхзадача всей музыкально-воспитательной работы с детьми, которой должны быть подчинены все остальные задачи. И н т е р е с к музыке, у в л е ч ё н н о с т ь музыкой, лю б о в ь к ней – обязательное условие для того, чтобы она широко раскрыла и подарила детям свою красоту, для того, чтобы она могла выполнить свою воспитательную и познавательную роль. Тот, кто музыкой по-настоящему увлечён, кто заинтересовался ею и полюбил её, уже находится под её властью и испытывает на себе её покоряющую, могучую силу – сознаёт он это или не сознаёт. Любые же попытки воспитывать и обучать чемунибудь при помощи музыки того, кто музыкой не заинтересовался, не увлёкся, не полюбил её, обречены на неуспех. Разумеется, это относится не только к музыке, но к любому искусству. Поэтому на вопрос: «как рассказывать детям о музыке?» – мы прежде всего должны ответить: так, чтобы увлечь, заинтересовать их музыкой! Казалось бы, это так понятно, так элементарно ясно, однако как это трудно и, более того, как часто этого не понимают те, кто берёт на себя смелость выйти с разговором о музыке перед юной аудиторией. На протяжении своей жизни я слышал много лекторов, выступавших перед детьми с рассказами о музыке, читал много обращённых к юным читателям книг о музыке. И всегда за услышанным или прочитанным я ясно ощущал одну из двух возможных позиций. Одни стремились увлечь своих слушателей или читателей. Другие ставили перед собой задачу сообщить им те или иные сведения. Разговор первых обычно носил характер свободной, непринуждённой

беседы. Вторые чаще всего облекали свой разговор в форму учебной лекции. Первым, в случае удачи, удавалось установить с аудиторией живой, человеческий контакт. Вторые всегда оставались как бы над своей аудиторией, а вернее, в стороне от неё. Первые достигали обычно счастливых результатов. Результаты вторых почти всегда оставляли желать лучшего. Во многих случаях они лишь отталкивали от музыки своих слушателей. Я никогда не забуду, как один весьма квалифицированный педагог консерватории вёл в Колонном зале Дома союзов беседу со школьниками общеобразовательных школ о симфоническом оркестре. Этому педагогу можно было позавидовать: в его распоряжении находился один из лучших московских симфонических оркестров. Он имел возможность сформировать любую программу, определить круг исполняемых произведений и отдельных фрагментов, которые по ходу лекции могли быть исполнены. Перед ним был полный зал жадных слушателей. И, наконец, какая интересная, какая увлекательная тема! Программа могла быть очень яркой. Вспомним хотя бы симфоническую сказку Сергея Прокофьева «Петя и волк», симфонические вариации Бенджамена Бриттена на тему Перселла… Ведь оба эти сочинения были написаны со специальной целью – познакомить слушателей (прежде всего юных слушателей) с симфоническим оркестром, с тембрами отдельных инструментов и оркестровых групп. А прокофьевская сказка в очень доходчивой форме раскрывает, кроме того, образные, выразительные возможности отдельных оркестровых тембров. Вспомним Болеро Равеля – блестящую оркестровую пьесу, словно специально написанную для постижения возможностей тембрового и динамического развития симфонического оркестра. А Испанское каприччио Римского-Корсакова… Трудно даже представить себе, что лектор, решившийся рассказать своим юным слушателям о симфоническом оркестре, откажется от такой неоценимой помощи выдающихся композиторов. Увы,

1 Глава первая из книги Д.Б. Кабалевского «Как рассказывать детям о музыке?» – 3-е изд., испр. – М.: Просвещение, 1989. С. 7 – 22. – Текст даётся без сокращений.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

5

в том случае, о котором идёт речь, произошло именно так: ни Прокофьев, ни Бриттен, ни Равель, ни Римский-Корсаков не прозвучали. Но дело даже не в этом, не в программе. В первом отделении лектор сообщал слушателям «общие сведения» о симфоническом оркестре. На эстраду выходили сперва исполнители на струнных инструментах, потом на деревянных духовых, потом на медных… Ударные почему-то отсутствовали в этом «параде тембров», хотя сами инструменты уже стояли на эстраде. Лектор называл инструменты и просил некоторых музыкантов (непонятно, почему только некоторых, а не всех) извлечь из своего инструмента «несколько звуков». Какие-то звуки издал скрипач, потом альтист, потом виолончелист… Сидевший рядом со мной пяти-шестиклассник дёрнул соседа за рукав: «Вот этот здорово даст сейчас!» – он имел в виду безмолвствовавший контрабас… Но лектор почему-то даже не произнёс его названия и пригласил на эстраду группу деревянных духовых, потом – медных. Ни один из инструментов не сыграл ни одного отрывка из какого-либо сочинения, ни одной мало-мальски осмысленной, характерной для данного инструмента фразы. Ни одна группа не сыграла вместе ни одного такта. Это был не просто школьный «урок инструментоведения», это был плохой «урок инструментоведения». Ребята в зале – сперва шёпотом, потом почти в полный голос – стали переговариваться на более волнующие их темы. Мои соседи, чей интерес к контрабасу не был удовлетворён, затеяли спор о том, что в этом зале было «раньше»: один полагал, что «ресторан для богачей», другой авторитетно утверждал, что тут устраивались «царские балы». Не придя к соглашению, они замолчали и стали зевать. После антракта я их больше не видел. Во втором отделении большой симфонический оркестр занял всю сцену. Зато добрая половина зала зияла пустыми креслами. Я надеялся, что хоть теперь уважаемый лектор скажет о том, какую могучую силу представляет собой симфонический оркестр, как безграничны его выразительные возможности, как богата его красочная палитра, какой глубокий мир воплощён в симфонических творениях величайших композиторов от Моцарта и Бетховена до Прокофьева и Шостаковича… Или хоть чтонибудь скажет ребятам о тех нескольких небольших произведениях, которые им предстояло прослушать, обратит их внимание на оркестровые особенности этих произведений… Увы, ничего этого не было,

е щ ё раз о главном

были убогие, трафаретные «аннотации», которые мы так часто слышим от «ведущих» на разного рода концертах или читаем на вкладках в программы… Зато заключительная фраза лектора, обращённая им к залу, вернее, к остаткам зала, уже покидавшим свои места, просто потрясла меня. «Дать вам исчерпывающее представление о симфоническом оркестре в одной лекции, – сказал он, – конечно, невозможно. Но тем, кто заинтересуется п р обле мами (так и сказал: «проблемами»!) симфонического оркестра и захочет изучить их подробнее, я рекомендую очень интересную книгу – «Современный оркестр» Рогаль-Левицкого…» Я надеюсь, что лектор ошибся, произнося это название. Вероятно, он имел в виду не пятитомное учебное пособие Д.Р. Рогаль-Левицкого, предназначенное для студентов теоретико-композиторских факультетов консерваторий, а книгу того же автора «Беседы об оркестре». Но много ли от этого изменилось бы? «Беседы об оркестре» отличаются от пятитомного «Современного оркестра» лишь отсутствием нотных примеров, но написаны на том же уровне сложности и скрупулёзности и посвящены лишь формальному описанию инструментов оркестра, их истории и перечню сочинений, в которых они тем или иным способом использованы. Приведу лишь один пример, подобные которому можно найти чуть не на каждой странице: «…Современный вполне совершенный фагот своим возникновением обязан ряду выдающихся мастеров, среди которых, кроме уже перечисленных (несколькими строками выше названы «Эжэн Жанкур в содружестве с Бюффэ и Крампоном». – Дм. К.), дóлжно помянуть ещё Адольфа Сакса, Фрэдерика Трьебэра, Карля Альменрэдера, Вильхельма Хэккеля и Тэобальда Бёма, клапанный механизм которого, изобретённый им для флейты, был применён спустя некоторое время, правда, не очень удачно и на фаготе»1. Как убийственно плохо нужно понимать задачу лектора, просветителя, пропагандиста, учителя, чтобы учащимся общеобразовательных школ, среди которых лишь ничтожная часть учится музыке, рекомендовать такую книгу!.. На протяжении двух часов общения с юными слушателями лектор ни разу не попытался увлечь их музыкой как живым искусством и симфоническим оркестром как формой воплощения самых глубоких Рогаль-Левицкий Дм. Беседы об оркестре. – М., 1961. С. 125.

1

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

6

е щ ё раз о главном

и значительных композиторских замыслов. Он, привыкший вести уроки с будущими музыкантамипрофессионалами, попытался провести такой урок и со школьниками, только урок «попроще», «полегче». А его слушатели вовсе не собирались слушать урок. Они отложили все свои дела и занятия, связанные со школьными уроками, вероятно, пожертвовали какими-нибудь развлечениями и пришли в воскресный день в Колонный зал в надежде услышать увлекательную музыку и увлекательный рассказ о ней, а получили скучный, упрощённый и плохой «школьный» урок. Произошло то, что, увы, происходит не так редко: квалифицированный музыковед оказывается совершенно неквалифицированным воспитателемпропагандистом. Он или забыл, или не знал о самом главном, о чём в свое время так просто и чётко писал Б.В. Асафьев, разрабатывая принципы и методику музыкально-воспитательной работы с учащимися общеобразовательной школы: «…если взглянуть на музыку как на предмет школьного обучения, то прежде всего надо категорически отвести в данном случае вопросы музыкознания и сказать: музыка – искусство, то есть некое явление в мире, создаваемое человеком, а не научная дисциплина, которой учатся и которую изучают»1. Забыл он и о мудром предупреждении А.В. Луначарского, сделанном им ещё в 1918 году в «Основных принципах единой трудовой школы»: «…под эстетическим образованием надо разуметь не преподавание какого-то упрощённого детского искусства, а систематическое развитие органов чувств и творческих способностей, что расширяет возможность наслаждаться красотой и создавать её»2. Пусть описанная мною лекция, в которой чрезвычайное упрощение парадоксально сочеталось с обращением к достаточно сложному техническому пособию, – случай из ряда вон выходящий. Но в нём, как в увеличительном стекле, отразились характерные недостатки очень многих лекций-бесед и очень многих печатных изданий, обращённых к массовой детской и юношеской аудитории, в которых забыта главная задача: увлечь, заинтересовать, вызвать любовь… Увы, даже авторы школьных учебников слишком часто забывали об этой задаче. Приведу лишь два 1 Асафьев Б . Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – Л., 1973. С. 47.

2 Революция – искусство – дети: Материалы и документы. Ч. 1. – М., 1986. С. 78.

примера, случайно подвернувшиеся мне в учебнике пения для VII класса общеобразовательной школы, издававшемся в 1967 и 1968 годах. Вот, например, как там рассказано о «Танце с саблями» из балета А. Хачатуряна «Гаянэ»: «Очень быстрый темп, чёткий ритм с преимущественным движением восьмыми, резкие акценты, хроматические ходы по полутонам, сильная звучность на ff (фортиссимо) – всё это прекрасно передаёт воинственный, огненный образ первой части танца. Третья часть очень сходна по музыке с первой. Вторая – средняя часть танца отличается от крайних. Она более спокойная, певучая, динамика её p (пиано). Если в первой и третьей частях преимущественное движение восьмыми и шестнадцатыми, то во второй – главным образом половинными и четвертями. «Танец с саблями» – наиболее известный и часто исполняемый номер из балета «Гаянэ»3. А вот о вальсе из балета Р. Глиэра «Медный всадник»: «Этот лирический вальс, нежный, лёгкий, воздушный, – одна из лучших страниц музыки балета. Он начинается небольшим вступлением. Затем звучит основная тема, для которой характерно чередование половинных и четвертей. На сильных – первых долях такта, всегда немного акцентируемых в вальсе, оказываются наиболее длинные ноты – половинные. Эта тема проходит в произведении несколько раз: вначале она звучит более приглушённо (динамика – пиано, довольно низкий регистр). Дальше она звучит более ярко и широко (динамика – форте, играет весь оркестр)»4. Трудно поверить, что подобные описания-рассказы, в которых «восьмые», «четвёртые» и «половины» играют едва ли не главную роль, могут в ком-то вызвать хоть каплю интереса к музыке. Скорей наоборот. Но вот другой пример. Теперь уже не Москва, а пионерский лагерь «Орлёнок». Не Колонный зал Дома союзов и не учебник, изданный для всей страны, а небольшая «музыкальная комната» одной из дружин лагеря. И не педагог крупнейшей в стране консерватории, а музыкальный руководитель дружины, можно сказать, «музыкальный пионервожатый». В «музыкальной комнате» собрались пионеры. Зазывать их на беседы о музыке не приходилось – задолго до начала все стулья и скамейки были заняты. А вместе с пионерами – вожатые (не по «долгу Калмановская Н.В., Локшин Д.Л. Пение: Учебник для седьмого класса. – М., 1967. С. 91, 93.

4 Там же. С. 88.

3

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

7

службы», а тоже из интереса). На маленьком рояле лежит гитара – главное действующее лицо сегодняшней беседы. Это вызывает большой интерес, особенно среди старшеклассников: ведь гитара стала сейчас самым популярным инструментом среди молодёжи. Виктор Малов – так звали «музыкального пионервожатого»1, окончившего в своё время Ленинградскую консерваторию по классу фагота, а потом посвятившего себя музыкальному воспитанию детей и молодёжи, – для начала проводит нехитрую игру: кто какие музыкальные инструменты знает? Сперва отвечают только мальчики. Когда их познания исчерпаны, добавления делают девочки. Потом вопросы и ответы: что представляет собой тот или иной инструмент. Вступительная часть беседы проходит в стремительном темпе. В ребятах вызвана активность, заработала память, появилось желание задавать вопросы. Теперь очередь за пластинкой. Зазвучала никому не известная, необычная, интересная музыка. Проигрыватель внезапно остановлен: «Сколько инструментов играло эту музыку?». Ответ был единодушен: «Два!». И это не удивительно – какой-то инструмент нежно «журчал» в высоком регистре, а другой поддерживал это журчание спокойными звуками в басу. Это услышали все. Но когда надо было ответить: какие это были инструменты? – голоса нестройно стали называть: «скрипка и арфа», «балалайка и гитара», «мандолина и контрабас», кто-то услышал даже тромбон… «Стоп!» – готовый разгореться спор прекращён. «Эту музыку играли не два инструмента, а всего один. Это была … гитара!..» Бурная активность ребят сменяется удивлённым молчанием. «Вы удивлены потому, что знаете только такую гитару», – музыкальный вожатый берёт в руки инструмент, молниеносным движением надвигает на лоб залихватскую чёлку, подгибает коленки, дико улыбается – злая пародия на доморощенных битлов – и, дрыгаясь неестественно скрюченной фигурой, начинает разъярённо бить по струнам, извлекая из них три элементарных аккорда… Это было так неожиданно и так остро, что ребята на секунду замерли, а потом своим громоподобным хохотом заглушили беднягу гитариста… О, это был не просто Фамилию лектора, выступавшего в Колонном зале, я не назвал, потому что не против него персонально направлена моя критика, а против некоторых типичных недостатков лекторской работы вообще.

1

е щ ё раз о главном

весёлый хохот, реакция на смешное зрелище! Это был умный ответ ребят на умно поставленный вопрос. Это было сатирическое посрамление одного из проявлений музыкального бескультурья – незаполненной пустоты в душах подростков, стремящихся к музыке, но не соприкоснувшихся ещё с настоящей музыкой. И так же внезапно, как начался этот, почти театральный эпизод, так же внезапно он и закончился. Из репродуктора проигрывателя снова раздались нежные, поэтичные звуки – такие богатые, что и в самом деле трудно было представить, что извлекаются они одним человеком из одного инструмента… Музыкальные примеры сменяли друг друга, сопровождаемые очень краткими комментариями. Вот гитара, как она звучит в руках замечательной аргентинской гитаристки Марии Луизы Аниды. Здесь гитара выступает в роли солиста. А вот она становится аккомпаниатором: чудесная певица Надежда Андреевна Обухова поёт в сопровождении гитары старинный русский романс. А теперь играют два виртуоза: балалаечник и гитарист соревнуются в блеске и свободе звучания, исполняя русские плясовые напевы. Последний образец – лучший гитарист XX века – знаменитый испанец Андрес Сеговия. Когда он гастролировал в Москве, крупнейшие наши музыканты – пианисты, скрипачи, дирижёры – приходили слушать в его исполнении музыку великого Баха. Юные «орлята» поражены тем, что на гитаре, оказывается, можно играть такую сложную и красивую музыку, как звучащая сейчас в их «музыкальной комнате» Прелюдия Баха. Но вот примеры, поражающие богатством возможностей, которыми к удивлению ребят, обладает гитара, закончены. Начинается рассказ о том, какой гитара была в разные – давние и близкие – времена. Рассказчик переходит к увлекательному повествованию о Паганини. О гениальном скрипаче Паганини. О том, как судьба свела его с молодой итальянкой, которая решила спасти его от влияния дурной среды, в которую попал Паганини, чуть даже вовсе не забросивший музыку. О том, как они поселились в старинном замке над морем, как любили по вечерам заниматься музыкой. Молодая итальянка недурно играла на гитаре и великий скрипач стал сочинять музыку для неё и для себя – для скрипки с гитарой.

– Может быть, всё это было и не совсем так, – прерывает сам себя рассказчик, – но всё равно, как это прекрасно!..

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

е щ ё раз о главном

8

Одну за другой сочиняет Паганини шесть сонат для скрипки с гитарой. Партия скрипки очень трудна: Паганини ведь писал её для себя – лучшего скрипача мира; партия гитары попроще – юная итальянка была всего лишь скромной любительницей музыки… За высокими стрельчатыми окнами темно и тихо. Издалека, из-под скалы, на которой стоит замок, еле доносится тихий плеск волн. В зале горит несколько свечей, от которых разбегаются длинные, тревожно колеблющиеся тени… Паганини берёт скрипку, юная итальянка садится рядом с гитарой в руках. «… Может быть, всё это было и не совсем так, но зато как это прекрасно…» «Музыкальную комнату» наполняют поэтичнейшие звуки одной из шести паганиниевских сонат. Я никогда не забуду этих минут. Этой невероятной, по-особому напряжённой тишины, когда начинаешь понимать, что слова о сердцах, открывающихся навстречу красоте и добру, – не только слова… Мне показалось, что в воображении ребят их неказистая «музыкальная комната» превратилась в таинственную залу старинного итальянского замка… Все три части сонаты ребята и их вожатые выслушали с таким чутким вниманием, какое мы привыкли видеть лишь в самых изысканных залах для камерной музыки, да и то не всегда… Прозвучали последние аккорды сонаты. Тишина в комнате, казалось, стала ещё глубже и напряжённее. Рассказчик чутко определил паузу, необходимую, чтобы ребята «пережили» только что услышанную красоту. И вдруг – такой опасный и одновременно тонкий педагогический приём: перед слушателями внезапно – никто даже сообразить не успел, как это произошло, – возник тот же скрюченный, подёргивающийся гитарист, каких сейчас можно встретить не только на любой эстраде, но, кажется и в любой подворотне, в любом поезде, на любой туристской прогулке… Но это длилось лишь несколько секунд. На этот раз никто из ребят даже не улыбнулся. Я думаю, это было высшей наградой В. Малову за его любовь к музыке, за его любовь к детям…

– А вы вот только т а к у ю гитару знаете! – он грустно улыбнулся и, ласково поглаживая инструмент, положил его на рояль. Беседа закончена. Но ребята не хотят расходиться. И они не хотят расставаться с увлёкшей их темой. Они просят своего «музыкального вожатого» вне всяких расписаний и планов провести с ними беседу, посвящённую только Паганини, его музыке. И расходятся лишь после того, как беседа такая им обещана.

И беседа эта состоялась через неделю. К сожалению, я уже уехал из «Орлёнка». Но знаю, что ребята прослушали запись Каприса Паганини, а потом Рапсодии Рахманинова для фортепиано с оркестром, созданной им на тему этого Каприса. И были восхищены этой музыкой. Так юные «орлята» были подведены, во-первых, к пониманию одной из злободневных проблем современной музыкальной жизни – «бренчанье» на гитаре и подлинно артистическая игра на этом прекрасном, но так униженном сегодня и опошленном инструменте, а во-вторых – к далеко не такой уж простой классической камерной и современной симфонической музыке. Увлечь, заинтересовать, вызвать любовь к музыке – вот к чему всегда стремится В. Малов в своих беседах с детьми и молодёжью. И поэтому беседы эти всегда попадают в цель, приносят желаемые плоды. Мне приходилось читать письма ребят, слушавших беседы о музыке в «Орлёнке», письма, написанные своему «музыкальному вожатому». Эти письма лучше моих слов расскажут о ценности часов, проведённых «орлятами» в их «музыкальной комнате». Вот некоторые примеры: «Я раньше не знал, какой силой обладает музыка. В «Орлёнке» я это понял» (Гоша С., Якутская АССР, Крест-Хольджайская средняя школа, VIII класс). «Вы многое дали мне не только в музыке. Вы помогли мне думать» (Елена А., Тамбовская обл.). «Раньше я никогда не подозревал, что в музыке таится такая сила, такой глубокий смысл» (Алексей К., Смоленская обл., деревня Дубровка). «После занятий музыкой мне прибавилось силы воли» (Таня Р., Куйбышевская область, село Исаклы). «До «Орлёнка» музыка казалась мне очень скучной. Сейчас я готова слушать её всё время» (Света К., Якутская АССР, Верхоянский район, посёлок Батагай). «Я почти не слушал классической музыки. Сейчас у меня другие взгляды. Приеду домой, буду слушать серьёзные музыкальные произведения» (Павел П., Курганская область, село Петровское). «Раньше я думала, что гитара – это одно бренчанье… Оказывается, для гитары писал

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

9

Паганини, есть лауреаты гитары, как и фортепиано, скрипки. Я по-другому взглянула на этот знакомый и вовсе мне неизвестный инструмент» (Света Ш., Смоленская обл., посёлок Хиславичи, VIII класс). «Мне кажется, что я теперь глубже понял смысл жизни, я повзрослел» (Виктор С., Куйбышевская область, Сызрань, совхоз «Большевик»). «Больше всего мне запомнилось произведение «Соната для скрипки с гитарой». Я первый раз услышала настоящую игру на гитаре. Музчасы дали мне очень многое, я стала по-другому смотреть на музыку» (Таня Г., Смоленск, средняя школа № 19, VIII класс). «Встреча с музыкой стала для меня радостным событием» (Гена Б., Куйбышев, средняя школа № 122). Эти письма – а число их очень велико – наглядно и убедительно показывают, какое благотворное воздействие на весь духовный мир детей и юношества оказывает музыкальное воспитание, когда оно находится в руках талантливого и умного педагога («Вы помогли мне думать», «мне прибавилось силы воли», «я глубже понял смысл жизни», «я повзрослел»). Эти письма подтверждают также глубокую ошибочность распространённого взгляда, будто так называемая «серьёзная» музыка доступна только музыкально образованным людям. Этот взгляд нанёс и продолжает наносить огромный урон делу музыкального просвещения широких масс народа и на практике зачастую приводит к разделению музыки, «неделимой и единой, – как писал ещё в 1918 году Б.В. Асафьев, – на общедоступную и недоступную, а слушателей – на овец и козлищ, достойных и недостойных!»1. Несколько лет назад я прочитал в одном автореферате, посвящённом проблемам музыкального воспитания, вот какие слова: «Чтобы слушание фуг и прелюдий Баха, симфоний, сонат Бетховена, Брамса и других композиторов могло вызвать у человека подлинное эстетическое удовольствие, он должен понимать «язык» произведений. Произведение должно оживать перед ним как осмысленное структурное целое, а это требует спе ц и ал ь н о г о обра з ов а н ия (разрядка моя. – Дм. К.), а не простого «привыкания уха», как иногда наивно думают». Итак, музыка – для музыкантов! А остальные музыки недостойны!

1

Асафьев Б .В. Цит. соч. С. 16.

е щ ё раз о главном

Эта глубоко неверная позиция вольно или невольно, но упорно внушалась широким слушательским кругам, особенно молодёжи. Внушалась не только тем, что в концертах для «нефилармонической» публики чаще всего давалась и продолжает даваться музыка «попроще», «полегче», «поразвлекательнее», но и тем, что серьёзная музыка часто подавалась и подаётся очень неумело, так, что в лучшем случае, кроме скептицизма и недоверия, ничего вызвать не может (имею в виду и неумный отбор произведений, и слабое качество исполнения, и, что очень важно, неумелые, скучные, бездушные пояснения лектора, вступительные слова, беседы о музыке). И почему такая странная альтернатива: или специальное (!) образование, или полная темнота, одно лишь «привыкание уха»?! Ведь есть же ещё гигантская по масштабам и важности задача обще г о (и п ри эт ом вс еобщег о!) м у зы кально го воспитания, цель которого – сделать каждого человека культурным слушателем музыки, способным любить и ценить самые серьёзные произведения большого, великого искусства музыки. Стоящие на позиции якобы недоступности большой музыки слушателям, не имеющим музыкального образования, ссылаются обычно на широко известные слова К. Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком»2. Но вопрос в том, что имел в виду Маркс, говоря о художественном образовании. Трудно предположить, что он считал, будто наслаждаться музыкой может только человек, окончивший консерваторию! Вряд ли можно заподозрить Маркса в подобной нелепости. Столь же трудно предположить, что Ленин, говоря о необходимости «приблизить народ к искусству», имел в виду дать всему народу специальное художественное образование. Разумеется, глубокое восприятие всякого искусства (а не только музыки) требует от человека определённого уровня духовной культуры вообще, художественной в частности, но зачем же ставить знак равенства между общей художественной культурой (включающей, разумеется, такие же элементарные познания, без каких человек не может более или менее сознательно воспринять ни одно явление окружающей его жизни) и специальным художественным образованием?! Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1. – М., 1983. С. 197.

2

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

е щ ё раз о главном

10

А вот в упомянутом выше автореферате я прочитал: «Известно, что неподготовленный слушатель не в состоянии воспринять музыкальное произведение, оно не окажет на него соответствующего впечатления». Высказав так определённо мысль о недоступности музыки «неподготовленному» слушателю, автор тут же указывает путь подготовки такого слушателя: «…разбор музыкального произведения, уяснение его структуры, формы и фактуры есть то теоретическое знание, которое помогает слушателю в понимании художественного содержания произведения». Точнее, кажется, трудно сказать. И определить такую «теорию» хочется вполне точным термином «педагогический формализм». Всякая теория рождает и соответствующую ей практику. Вот передо мной последняя (третья) книга «Бесед о музыке» В.Н. Владимирова. Автор – отличный, знающий педагог-музыкант. И взялся он за дело очень доброе и очень нужное. Его три книги «Бесед о музыке» охватывают широкий круг музыкально-теоретических, музыкальноисторических и музыкально-общественных проблем. К кому эти беседы обращены? Именно к тем «неподготовленным» слушателям, о которых только что шла речь1. «…Ш и р о к о о х в а т н о с т ь и поэ то м у и и з в е с т н а я с л о ж н о с т ь произведений симфонической музыки служит причиной какого-то двойственного к ним отношения со стороны определённого круга музыкальных слушателей. Не отрицая достоинств произведений, они словно боятся подойти к ним вплотную. «Не нашего ума дело – слушать и понимать симфонии», – говорят они. И подобно кораблям, обходящим опасные подводные рифы, сторонятся симфонических концертов, предпочитая им концерты иного типа – с более лёгкой и менее «учёной» музыкой»2. Нельзя не согласиться с автором, что такие круги музыкальных слушателей действительно существуют. И невозможно не приветствовать желание автора приблизить эти круги к вершинам музыкального искусства, в том числе к симфонической музыке. Но даже если мы не будем читать, а только полистаем «беседу о симфонической музыке», нас постигнет глубокое разочарование: беседа пропитана нотными примерами. Их ровно шестьдесят (!) на сорока семи страницах текста. Всё это фрагменты (на двух, 1 В данном случае надо говорить о «читателях», к которым автор прямо адресует свои «Беседы».

2 Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Кн. 3. – Калинин, 1963. С. 3.

а иногда даже на трёх строчках) из различных симфонических партитур – классических и современных. Кто же из неподготовленных, «сторонящихся симфонической музыки» слушателей, то есть, очевидно, слушателей, не имеющих музыкального образования, возьмёт в руки книгу, больше чем наполовину состоящую из нотного текста?! Такая книга, такие «беседы о музыке» способны лишь оттолкнуть этого слушателя ещё дальше от всякой музыки. Но, может быть, литературный текст этих бесед привлечёт внимание неискушённых в музыке читателей? Приведу хотя бы такой пример: «Экспозиция начинается сразу же с изложения основной темы – темы главной партии. Её простая, но очень выразительная мелодия тепло звучит на фоне подвижного, несколько беспокойного сопровождения» (следуют три строчки нотного примера). «После связующей партии, служащей переходом от главной к побочной, идёт побочная партия. Последняя заметно отличается от главной, контрастирует с ней. Во-первых, она изложена не в минорной, а в мажорной тональности (в параллельной от соль минора тональности си-бимоль мажор); во-вторых, для неё характерно не сочетание мелодии и подвижного аккомпанемента, как в главной теме, а более плотная, компактная аккордовая звучность» (ещё пример)3. Всё это о поэтичнейшей и драматичной симфонии Моцарта (№ 40)!.. Есть в «Беседах о музыке» В. Владимирова и хорошо изложенные, выразительные фрагменты, описывающие ту или иную музыку. Но почти всегда эти фрагменты воспринимаются как комментарии к нотным примерам и даже наиболее эмоционально изложенные из них пропитаны технологией, порой причудливо сочетающейся с наивно изобразительной описательностью: «Иначе воспринимается вторая – побочная – тема: её широкая. Сочно звучащая мелодия словно разливается по бескрайним просторам русских полей, покрытых волнами золотисто-спелой пшеницы (нотный пример). Вторую часть – «анданте коммодаменте» (спокойно, приветливо) – лирически-тёплую и очень певучую – можно было бы назвать русским ноктюрном… Очень своеобразен тот поэтичный звуковой фон, на котором плывёт первая тема. Он образуется мерным колыханием двух близких звуков, исполняемых в унисон арфой и скрипками» (нотный пример)4 и т.д., и т.д.

3 4

Владимиров В.Н. Цит. соч. С. 14. Там же. С. 35.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

11

Короче говоря, эта беседа точно отвечает процитированным мною выше требованиям: «…разбор музыкального произведения, уяснение его структуры, формы и фактуры...» Завершается же беседа очень верными словами о том, что «человек, избегающий знакомства с симфонической музыкой, лишает себя очень многих мгновений самой высокой радости, самых благородных и возвышенных художественных переживаний, воспитывающих волю, ум, сердце». Но, естественно, возникает вопрос: неискушённый в музыке читатель, взявший в руки эту беседу, не будет ли ещё решительнее избегать симфонической музыки, окончательно решив, что она «не его ума дело»?! Вот когда опять хочется вспомнить Б.В. Асафьева, призывавшего сделать лозунгом общего музыкального образования требование: «В сторону от профессионализма!». И ведь можно же писать о музыке, даже самой сложной, включая симфонию, ораторию, оперу, профессионально, но без этого отталкивающего читателя «профессионализма», писать так, что написанное окажется доступным тому же неподготовленному, неискушённому в музыке читателю-слушателю, заинтересует его, вызовет желание услышать ту музыку, о которой только что прочитал увлекательный рассказ. К сожалению, таких работ, популяризующих музыку, не упрощая и не снижая её, но поднимая до неё самого читателя, а точнее говоря – вызывая у него желание самому подняться до прекрасных высот музыкального искусства, пишется всё ещё очень и очень мало. В качестве одного из удачных примеров я хочу привести книгу Г.А. Пожидаева «Страна симфония»1. <…> Худшими из своих устных выступлений и статей о музыке я считаю те, в которых на первое место выходил рассказ о том, как построено то или иное музыкальное произведение, или – ещё хуже – когда я начинал «пересказывать» словами музыку, «описывать» её тему за темой, часть за частью. Давно уже я пришёл к убеждению, что такие рассказы о музыке скучны и бесполезны, что они ни на волосок не приближают музыку к слушателям и слушателей к музыке. На основе опыта и наблюдений я пришёл к убеждению, что в разговоре о музыке – написанном ли, произнесённом ли, самое важное – ввести слушателя-читателя в ту атмосферу, в которой соз1

См.: Пожидаев Г. Страна симфония. – М., 1968. – Ред.

е щ ё раз о главном

давалось то или иное произведение, рассказать о тех жизненных обстоятельствах, при которых оно было задумано композитором и рождено. Музыкальное произведение, как всё рождённое и живущее, имеет своих «родителей». «Родители» эти – композитор и жизнь. Каков бы ни был талант композитора и как бы высок ни был уровень его композиторского мастерства – он не в силах создать подлинного, жизнеспособного произведения искусства, если не был вдохновлён чувствами и мыслями, вызванными в нём реальной жизнью, её радостями и печалями, её борьбой, победами и поражениями, её трагедиями и её восторгами, если он творил отвлечённо от жизни, в отграниченной от мира пустоте лишь своего творческого воображения. Но не возникает подлинное произведение искусства, каким бы жизненным ни был его замысел, если замысел этот не переплавлен в художественный замысел силой таланта и мастерства композитора. Понять музыкальное (и вообще всякое художественное) произведение – значит понять его жизненный замысел, понять, как переплавил композитор этот замысел в своём творческом сознании, почему воплотил именно в эту, а не в какую-нибудь другую художественную форму, словом, узнать, как, в какой атмосфере родилось данное произведение. Естественно, что слушателю не менее интересно узнать и то, как сложилась жизнь этого произведения, какие события случались в его жизни и как они отразились на его судьбе. Всё это я называю «биог рафией х у дожес т вен н ог о п роизве д е ния» и глубоко убеждён, что знание этих «биографий» и составляет основу художественного образования слушателей. Возьмём лишь один пример, остановившись на произведении, чрезвычайно популярном в широчайших кругах даже очень мало подготовленных слушателей, на так называемой «Лунной сонате» Бетховена. Сколько бы раз ни слушали мы эту волшебную музыку, она покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой выраженных в ней чувств. Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие «Лунной сонаты», можно, конечно, и не знать «её биографии». Можно даже не знать и того, что название «Лунная» было придумано уже после смерти композитора поэтом Людвигом Рельштабом, хотя это название, глубоко противоречащее бетховенскому замыслу и самой музыке этой гениальной сонаты, направляет по ложному пути воображение слушателей, а нередко и исполнителей.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

е щ ё раз о главном

12

Но я не сомневаюсь всё же, что любой слушатель – и самый искушённый и самый неопытный – будет совершено по-другому воспринимать музыку этой сонаты после того, как хотя бы в самых общих чертах познакомится с её биографией1. Я могу перед исполнением «Лунной сонаты» с большей или меньшей степенью обстоятельности разобрать её «структуру, форму, фактуру». Могу сказать о том, что в сонате три части, но в отличие от норм того времени первая часть не быстрая, а медленная и что, вероятно, поэтому Бетховен назвал её «сонатой-фантазией». Могу сказать и о том, что все три части сонаты написаны в трёхчастной форме, объяснить, чем эти трёхчастности отличаются друг от друга и даже дать эмоциональную характеристику музыке: печальная первая часть, танцевальная – вторая, стремительно-бурная – третья и т.д. и т.п. Но что даст моим слушателям такой анатомический разбор этой музыки?! В лучшем случае они, возможно, будут ждать, когда появится «побочная» или «заключительная» партии, когда, наконец, наступит «разработка» или «реприза». А может быть, такой разбор сочинения лишь помешает слушанию, отдалит от слушателей бетховенскую музыку, а их самих от музыки вообще?! (Напомню эпизод с пианистом, игравшим «Сонату Бетховена до минор опус десять»!) Конечно, всякое знание обогащает человека и отрицать полезность каких-либо знаний для человека, стремящегося приобщаться к искусству, было бы в высшей степени нелепо. Однако если знания эти носят лишь формальный характер, они не только бесполезны, но даже вредны, ибо способны превратить живое искусство в мёртвую схему. Формальный анализ музыкального произведения можно уподобить своеобразной рентгеноскопии, когда на первое место выходят яркие контуры скелета, а живая ткань приобретает смутные, расплывчатые очертания. Под рентгеновскими лучами красавицу трудно отличить от урода, великого гуманиста от закоренелого подлеца. Не то ли происходит с музыкой под неумело и не вовремя применёнными опасными лучами формального анализа?! Тщательнейший формальный анализ – одно из необходимых звеньев профессионального музыкального образования – не только композитора и музыковеда, но и исполнителя. Но, как это ни парадоксально может показаться, высшее счастье для музыканта-профессионала – когда ему

удаётся забыть об «анатомии» музыки и наслаждаться ею так, как наслаждается простой любитель, не знающий ни реприз, ни разработок, ни форм, ни структур, ни фактуры. И уж если говорить о том, как построена «Лунная соната», то, вероятно, в первой части следует обратить внимание на непрерывное, безостановочное, словно застывшее в скорбном оцепенении движение триолей среднего голоса, на тяжёлую поступь басов и почти неподвижную, с трудом выходящую за пределы одного звука, мелодию. Во второй части, очевидно, надо подчеркнуть возникновение светлой, улыбчатой, но какой-то робкой танцевальности. А в финале – такую стремительность драматического потока музыки, которую не может остановить даже несколько раз возникающая лирическая мелодия. Она несётся по волнам этого бурного потока и тонет в нём, не в силах спастись, отстоять себя… Но этого будет мало, чтобы до конца ощутить и воспринять силу и красоту бетховенской сонаты. Самый краткий рассказ о трагической любви великого композитора к его ветреной ученице графине Джульетте Гвиччарди даст слушателю несоизмеримо больше любого, самого тщательного разбора построения формы и фактуры «Лунной сонаты». Познакомьтесь с «биографией» этой сонаты и вслушайтесь в неё не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, вы услышите в её первой части такую безмерную скорбь, какой раньше никогда не слышали; во второй части – такую светлую, и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали; и, наконец, в финале – такое буйное стремление вырваться из оков страданий и печали, о котором можно сказать только словами самого Бетховена: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем согнуть меня ей не удастся…» Вы будете увлечены музыкой, заинтересованы ею, вы непременно её полюбите. И в сознании вашем сохранится не только она сама, её прекрасное звучание, но и облик её великого создателя, и та страничка живой души, не будь которой, может быть, и не родилось бы одно из лучших творений мирового искусства…

Во второй части этой книги, в тексте беседы о Бетховене, кратко изложена биография «Лунной сонаты».

1

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

13

у истоков

Мелик-Пашаев А.А.,

доктор психологических наук, главный редактор журнала «Искусство в школе»

Педагог из «большого искусства» Ме л и к -Па ш а ев Алексан др Алексан др ов и ч – ведущий исследователь в области психологии искусства, заведующий лабораторией психологических проблем художественного развития Психологического института РАО, лауреат премии Правительства РФ в области образования, член Союза художников России. За годы научной деятельности опубликовал около 300 работ в научных и научнопопулярных изданиях, в их числе такие получившие широкое признание читателей, как «Педагогика искусства и творческие способности», «Ступеньки к творчеству», «Художник в каждом ребёнке», «Мир художника». В 1991 г. начал работать в журнале «Искусство в школе» и вскоре возглавил его. Журнал – это обращение к широкой общественности, в первую очередь, к учителям, которые вводят ребенка в мир искусства, обращение с целью утвердить основную идею: все искусства едины в своем основании, все дети обладают богатейшими предпосылками художественных способностей, школа должна быть тем местом, где реализуется творческий потенциал ребёнка и происходит становление его художественных способностей.

оё первое воспоминание о Дмитрии Борисовиче Кабалевском – довольно раннее, но очень отчётливое. Это – врезавшийся в детскую память острый силуэт и облик человека громадного по тому времени роста, очень худого, со своеобразной пластикой движений и с чрезвычайно внятной, четко артикулированной речью, который входит в нашу дверь и усаживается за рояль вместе с моим отцом. Тогда в Большом театре ставили оперу Кабалевского «Никита Вершинин», дирижировал Александр Шамильевич, и они долго обсуждали подробности будущей постановки, то и дело переходя от слов к музыке и обратно. Видно было, что они прекрасно друг друга понимают, а единственный вопрос, вызвавший некоторую дискуссию, насколько я мог разобраться, состоял в следующем. Отец, как театральный Москва, Большой театр, 1954-55 гг. Постановочная группа оперы «Никита практик, предлагал сокраВершинин». Справа налево: А.Ш. Мелик-Пашаев, Д.Б. Кабалевский, тить некоторые фрагменты Л.В. Баратов, В.Ф. Рындин, С.А. Ценин

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

у истоков

14

многоактного произведения ради большей драматургической компактности (кажется, советовал быстрее идти к финалу после кульминационной сцены в бронепоезде – действительно, очень сильной, в которой великолепен был полузабытый выдающийся певец Георгий Нэлепп). А Дмитрий Борисович, Георгий Нэлепп как автор, естественв роли Незеласова, но, не очень-то хотел белогвардейского капитана. от чего-либо отказыФото Николая Саховского ваться. Не помню, конечно, к какому компромиссу они тогда пришли, но помню, что отец всегда оценивал и эту оперу, и творчество Кабалевского в целом как пример высшего композиторского профессионализма. Помимо постановки «Никиты Вершинина» они встречались редко, но когда отец ушёл из жизни, Дмитрий Борисович прислал нам с матерью тёплую телеграмму сочувствия с предложением дружеской помощи в случае какой-либо надобности. Через несколько лет он познакомился с композиторским творчеством отца (никому при его жизни не известным) и дал ему очень высокую оценку. В то время она помогла публикации некоторых сочинений Александра Шамильевича.

А мои следующие, поначалу неожиданные для меня «встречи» с Дмитрием Борисовичем происходили у радиоприёмника и у экрана телевизора, когда он, в свой отчётливой и убеждающей манере, вёл просветительски-педагогические беседы о музыке, адресованные «обыкновенным» школьникам. Я тогда и не думал ни о педагогике, ни о психологии, ни о школе. Отец всю жизнь был поглощён без остатка дирижированием и слышать не хотел ни о каком преподавании, даже на консерваторском уровне. Я в своё время окончил художественную школу, где мы занимались изобразительным искусством по несколько часов почти ежедневно в течение семи лет, и просто не задумывался о том, что почти все дети лишены искусства, и что на самом деле оно нужно всем. Так что Дмитрий Борисович стал для меня первым человеком «из большого искусства», который с такой заботливой серьёзностью заговорил об искусстве с «обыкновенными» детьми. Он не только думал об их духовном развитии, хотя это и было главным. Он был одним из крайне немногочисленных профессионалов, которые сознают, что без художественного воспитания целых поколений «большому искусству» не будет места в мире. И потому нашёл время и силы не только для работы над программами и учебниками, но и для того, чтобы самому выходить к доске в классе общеобразовательной школы. Всё это я понял, конечно, много позже, но думаю, что серьёзность его бесед, подспудно сохраняясь в памяти, как-то повлияла на то, что я занялся психологией искусства и проблематикой эстетического развития, и в первую очередь именно общего, а не

Дмитрий Борисович Кабалевский и Александр Шамильевич Мелик-Пашаев в период постановки оперы «Никита Вершинин»

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

15

специального, при всей его важности. А на этом поле возникли и новые поводы для встреч с Дмитрием Борисовичем. Я не музыкант, и для меня понятнее и важнее были, в первую очередь, не специфически музыкальные, а общие художественно-педагогические идеи и находки Кабалевского. Так, знаменитые «Три кита», которые для многих стали чуть ли не главным во всей его системе, представляются мне очень удачной методической находкой (не зря их так полюбили практики!) именно в сфере музыкальной педагогики. И не случайно Борис Михайлович Неменский, разрабатывая свою программу, не пошёл тем же жанровым путём, а придумал не менее эвристичную историю о «Трёх Мастерах», адекватную материалу изобразительного искусства. А с более общей точки зрения особенно важно то психологическое обоснование, которое дал Дмитрий Борисович своей методике. Он исходил из того, что каждый ребёнок, ещё до начала систематических занятий музыкой, уже имеет какой-то эмоциональный, двигательный, ритмический опыт «пения», «марширования» и «танцевания», и потому работа по этой методике станет для него осознанием и расширением уже имеющегося реального опыта. И термины, с которыми он познакомится, помогут ему осознавать несложную пока музыкальную реальность и объясняться с другими по этому поводу, а не останутся словами, спущенными «сверху», которые надо запомнить и, если повезет, к месту применить. В педагогической среде иногда возникают опасения по поводу того, что крен в сторону «наивного» эмоционального восприятия музыки и других искусств может оттеснить на второй план задачи и возможности интеллектуального развития, которые несёт художественное воспитание. Но Дмитрий Борисович, которого никак не упрекнешь в «антиинтеллектуализме», был глубоко прав, утверждая, что всякое понятие в музыкальной педагогике (да и в нашей области в целом) следует вводить на основе реального опыта ребёнка – опыта, всегда более широкого и менее определённого, чем понятие. Если же поступать наоборот, начинать с квазиискусствоведческих сведений (что, конечно, гораздо легче, чем «организовывать переживание»!), то вместо плодотворного осознания и углубления опыта мы получим то, что замечательный философ Анатолий Сергеевич Арсеньев удачно назвал «вербальным

у истоков

псевдопониманием». Возможно, для прохождения тестирования оно и удобно, но для развития растущего человека – очень плохо. Насколько я могу судить, Дмитрию Борисовичу была близка идея единого источника, или единого корня всех искусств, того глубинного родства, которое предшествует всем их видовым и жанровым различиям. И когда его верный последователь Геннадий Алексеевич Пожидаев преобразовал журнал «Музыка в школе» в журнал «Искусство в школе», он сделал то, что считал правильным Кабалевский. По сей день мы пытаемся, говоря в журнале о преподавании отдельных предметов искусства, обращать главное внимание на то, что роднит их и с эстетической, и с психологической, и с методической точки зрения. С этим связаны немалые трудности: многие учителя хотят читать именно и исключительно про свой, отдельно взятый предмет, веря, что это принесёт наибольшую пользу и облегчит их ежедневный труд. Но мы уверены, что чем тоньше и глубже понимает педагог проблематику разных искусств, тем успешнее он преподает и свой, конкретный предмет. И тем больше он может сделать не только для музыкального или даже общеэстетического развития ученика, но и для духовного становления личности. Думаю, этот подход соответствует замыслам реформатора отечественной музыкальной педагогики и основателя нашего журнала Дмитрия Борисовича Кабалевского. И надеюсь, что мне удалось в какойто мере принять участие в широком культурнообразовательном движении, которому он положил начало и которое, если не дать ему иссякнуть, может в конечном счёте оказаться спасительным для нашего общества.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

у истоков

16

Уварова Г.А.,

студентка V курса МГК им. П.И. Чайковского, преподаватель ритмики в школе им. А.К. Глазунова

Русская школа ритмики: вчера и сегодня онятие «ритмика» существует уже почти столетие, однако однозначного определения этому явлению так и не было дано. В результате ритмику трактуют совершенно свободно, каждый по-своему, называя её гимнастикой (в 80-е годы в Советском союзе проходили занятия по аэробике под названием «Ритмическая гимнастика»), танцами, физкультурой, разделом сольфеджио и даже хореографией. И хотя любое из этих определений можно оспорить, они дают нам очень многое для понимания того, что же это такое – ритмика. С одной стороны, это, безусловно, теоретический предмет, наряду с сольфеджио, музыкальной литературой, теорией музыки и анализом музыкальных форм. С другой – это дисциплина, которая развивает двигательные навыки ребёнка. В этом отношении ритмика уникальна, потому что она учит детей не просто исполнять заданные «па», как на танцах или хореографии, а искать особые движения для каждого музыкального примера – слушать и слышать музыку, исполнять и чувствовать её своим телом. Понимание ритмики прежде всего как теоретического предмета вполне естественно. Причиной тому её происхождение: создатель знаменитого метода ритмической гимнастики Эмиль Жак-Далькроз (1865 – 1950) был преподавателем теоретических дисциплин в Женевской консерватории. Именно на уроках сольфеджио Далькроз впервые и стал применять разные ритмические упражнения. Со временем ритмика не только приобрела автономность в учебном процессе, но выделилась в отдельную самостоятельную область искусства. Искусство это находится на стыке музыки и двигательных видов деятельности, но с акцентом не на танец, а именно на музыку. Примером выхода ритмики в сценическое пространство стала известная постановка оперы «Орфей» Х.В. Глюка, осуществлённая Далькрозом в 1914 году.

Идеи ритмического метода распространились и в России, благодаря непосредственным ученикам Далькроза – Нине Георгиевне Александровой и Сергею Михайловичу Волконскому. По сути дела, они сумели создать именно русскую школу ритмики, которая сохранилась до сих пор. Наглядный тому пример – преподавание ритмики в Центральной музыкальной школе при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Одним из первых педагогов по ритмике в школе стала Елена Владимировна Конорова (1893 – 1988). Будучи выпускницей Московского Института ритмического воспитания, организованного и возглавляемого Ниной Александровой, Конорова освоила ритмический метод во всех нюансах. Здесь важно сделать отступление по поводу собственно ритмической традиции. Далькроз, наблюдая работу своих учеников в России, возлагал на русскую ритмику особые надежды и считал, что именно русские ритмисты понимают его идеи наиболее глубоко и верно. Однако это не означает, что метод ритмической гимнастики застыл в своём развитии и остался лишь точным слепком с того, что делал сам Далькроз. Конечно, это не так. Ритмическое воспитание в русской «транскрипции» представляет собой творческое переосмысление далькрозовских идей. Так, спецификой ритмики в России стоит считать её теоретическую основу. Можно возразить: «Но на Западе же ритмика и зародилась в контексте сольфеджио, предмета теоретического, которое вел Далькроз в Женевской консерватории». Да, безусловно, но помимо этого ритмика включала в себя ещё задачи по импровизации и пению. У нас же ритмика стала, прежде всего, теоретической дисциплиной. На ней дети на профессиональном уровне изучают музыкальные длительности, размеры, знакомятся с важнейшими музыкальными понятиями, например, что такое фраза, какие бывают

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

17

лады, как может строиться форма произведения, что такое штрихи и другие средства музыкальной выразительности. Очень важным отличием в работе русских ритмистов является музыкальная сторона предмета. Далькроз, помимо всего прочего, был ещё и композитором, поэтому занятия ритмикой проводил под собственную импровизацию. Такой метод сохранили на Западе до сих пор. Но в России эта сторона получила иное развитие: ритмисты постепенно пришли к мнению о необходимости использования тщательно отобранного композиторского материала (музыка выбирается по качеству, её показательности в контексте изучаемой темы, доступности для исполнения в определённом возрасте). Первой на практике это стала применять ещё Н. Александрова, но именно Е. Конорова создала методические пособия на основе этого принципа, а также опыта преподавания в ЦМШ. К слову сказать, её пособия по ритмике незаменимы для педагогов до сих пор, хотя самые новые из них относятся к 70-м годам XX века. Есть две причины, по которым русская ритмическая школа отдала предпочтение закреплённому, а не импровизационному материалу. Во-первых, это знакомство с наилучшими образцами мировой музыкальной литературы. Каким бы талантливым импровизатором ни был педагог, всё равно в его игре будет просвечивать его индивидуальный стиль. А это может повлечь за собой формирование однообразности и ограниченности музыкальных вкусов у детей. Во-вторых, и это очень важно, дети должны привыкать работать над одним сочинением, делать его совершеннее, исправлять ошибки, находить нужные движения для воплощения музыкального образа. Таким образом, посвятив себя преподаванию ритмики в ЦМШ (1943 – 1973), Елена Владимировна подготовила себе достойного преемника. В данный момент ритмику в школе успешно преподает Ирина Васильевна Заводина. Придерживаясь заданного Коноровой направления, она значительно расширила ритмический репертуар новыми упражнениями: если пособия Елены Владимировны были предназначены только для подготовительного, а также 1 – 2 классов, то Заводина создала пособия для старших возрастов (3 – 4 классы). Однако её вклад в развитие русской ритмической школы не ограничивается только количеством пособий. И.В. Заводина нашла свой подход в преподавании ритмики. В каждом из учеников она

у истоков

старается увидеть артиста, учитывая специфику школы, в которой дети изначально ориентированы на «музыкальное» будущее, а это чрезвычайно важно. Стремление раскрепостить, раскрыть в ребёнке его индивидуальность проявляется на уроках Заводиной буквально во всём: начиная с исполнения любых упражнений и заканчивая новогодними постановками, где задействуются все учащиеся. Что же касается работы в классе, то Ирина Васильевна даёт возможность каждому ребёнку найти своё физическое ощущение музыкального образа. Как ни странно, такой очевидно положительный подход практикуется не во всех школах. Нередко вместо него педагоги занимаются дрессурой, натаскивая детей на синхронное исполнение заданных движений. Но как бы красиво это не смотрелось со стороны, с ритмикой такой метод ничего общего не имеет. Ритмика в ЦМШ сконцентрировала в себе традицию всей русской ритмики – она стала тем стержнем, который скрепляет, объединяет и поддерживает изрядно ослабшую ритмическую школу в России. Силой личностей ли, которые преподавали ритмику в этой школе, или же тем значением, которая играет сама школа в музыкальном образовании, или и тем, и другим, но явление «русской ритмики» стойко ассоциируется именно со специалистами, работающими в ЦМШ. В настоящее время ритмика начинает возрождаться: каждый год устраиваются концерты «Ритмика на сцене», где ведущие педагоги Москвы (Е. Титова, В. Кондратьева, И. Звонарёва и другие) показывают свои достижения в этой области. А с этого года возобновила свое существование Ассоциация ритмистов. Участие в этом приняли педагоги не только Москвы (И. Заводина, Л. Степанова, Г. Андронова), но и Подмосковья (Л. Никитина). Благодарим за помощь в поиске и предоставление материалов: - архив МГК им. П.И. Чайковского (Трушкову Раису Николаевну) - музей ЦМШ (Татьяну Львовну Стоклицкую), - а также Елену Львовну Кузьминову, Ирину Васильевну Заводину и Людмилу Александровну Степанову за бесценную информацию о русской ритмике, полученную мной в ходе бесед, и предоставленную возможность приобщиться к практической стороне ритмической традиции в России.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

у истоков

18

Усачёва В.О.,

композитор, педагог, кандидат педагогических наук

Песня – существительное женского рода1 чась в Московской консерватории на теоретико-композиторском факультете, студенты хотя бы один раз во время учёбы должны побывать в фольклорной экспедиции, пройти практику по предмету «Народное творчество». В 1976 году я, в то время студентка 2-го курса, впервые отправилась собирать фольклор. И потом, во все следующие 20 лет, каждый год, проведённый без такой поездки, казался невозвратно потерянным. И напротив, чувствовала себя совершенно счастливой, собираясь в экспедицию. Впереди дорога и приключения, встречи с замечательными людьми, с простыми российскими женщинами, всё повидавшими на своём веку в русских деревнях и селах. Они одаривают нас бесценным, с моей точки зрения, общением, какого не сыскать среди «каменных джунглей» городов, а уж в Москве-то и подавно! И главное, сами не понимая значимости того, что делают, бескорыстно делятся своими драгоценными сокровищами – народными песнями, которые после записи, расшифровки и публикации становятся ощутимой частью русской культуры. А до поры до времени – «неучтённые» – они таятся в глубинах народной памяти, в людских судьбах, или живут на воле – в полях, в лесах, на горах... Волюшка, открытые небеса, песня жаворонка – каким важным собственным жизненным опытом это оказывается, когда предметом размышлений становится поющий человек. Дорога, о которой теперь вспоминается всегда, когда хочется подумать о чём-нибудь хорошем, приведёт через 5 – 8 или 10 километров (хорошо бы не более, если идти пешком) в деревню, где для меня и моих друзей, композиторов и теоретиков, находится одна, как нам казалось, вожделенная цель – старинная народная песня. Но обретём мы гораздо больше. В вопросах обнаружения и «собирания» фольклора профессиональный подход – дело необычайно тонкое. Ведь залогом того, прозвучит песня для московских Валерия Усачёва в фольклорной экспедиции. 1977 г. молодых ребяток или нет, являются, прежде всего, человеческие отношения, то есть возникновение в достаточно коротком общении взаимной симпатии, доверия, задушевности, реже – понимания важности настоящей миссии, но тоже бывало. И ещё одно, самое главное при всех уже имеющихся условиях – вот так взять, да и начать, или, как говорят в деревне, заиграть песню. Уверяю вас, это требует особых состояний, особых душевных сил. Там, где приходилось мне бывать – в Рязанской, Липецкой, Пензенской областях – песни доставались нам по большей части именно от женщин. Может быть, у них вот этих самых душевных сил «поболе будет»?! А может быть, и по другим причинам... Помню, как сердце сжалось, когда впервые увидела расположенные либо у сельских школ, либо возле полуразрушенных клубов или домов культуры памятные, неприглядные на вид каменные стелы, по которым непрерывным потоком сверху вниз «стекают» имена отцов, мужей и сыновей, погибших в Великую Отечественную войну 1941 – 1945 годов: Иванов, Иванов, Иванов, Иванов, Иванов, Иванов и ещё 60 Ивановых, а потом столько же Петровых, столько же Сидоровых, Фёдоровых... Кажется, дочитаешь списки до конца, оглянешься, а вокруг пусто и нелюдимо – не осталось никого. Ан нет – стоят домишки, вернее, стояли тогда, 20 – 30 лет тому назад, и ребятишки бегали, и бабушки на лавочках у домов сидели... Статья впервые была напечатана в журнале «ProСвет» №1/2012 (приложение к журналу «Вестник Университета Российской академии образования» - www.vestnikurao.ru).

1

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

19

у истоков

Здравствуйте, бабушка!

– Здравствуйте, бабушка! А вы песни старинные играете? – с этих слов началось моё второе высшее музыкальное образование. За ними обычно следовал диалог: – Старинные?! А вы чьи ж будете?

– Да мы из Москвы.

– Из самoй Москвы? – изумление нарастает. – За песнями?!! А дальше беседа протекала по-разному, но смысл её сводился к одному: «И какой же дурак вас послал?!». Справедливости ради надо сказать, что после наших объяснений о консерватории, о любви к старинной песне, о желании и необходимости её сохранить, о том, что ведь сами деревенские сокрушаются, что «по радио всё “гам-гам” да “гам-гам!”», а родные внуки смеются, мол, кому эти ваши песни непонятные нужны, бабушки, отводя от себя «подозрения» в способности играть старинные песни, старательно указывают на своих товарок и соседей: – К Мане идите, там, на краю, дом с красной крышей. Вот она песни играет хорошо!

– Дак она старинных не знает!

– Как не знает, а это: «...срони-ла-а-а ко-леч-ко-о...»

– Да не старинная это. Её и по радио поют. Вот Егоровна... Она знает. Старая она, и помнит. Правда глухая уже, слепая тоже... Но вы поговорите... может, вспомнит чего. Заходим. В сумраке комнаты – никого, только на печи шевеление. Приглядываемся – маленькая, сухонькая, с прозрачным почти лицом, с глазами голубыми светлее светлого...

– Здравствуйте, бабушка! – склонившись к самому уху, громко. И слышим ласковый слабенький голосок: – Идите, милые, заходите, – говорит это, не зная кому, и не видя никого, а всё равно – милые! Не помню имени и фамилии, но вот образ её, сливаясь с подобными ликами стареньких, часто одиноких женщин, которые на счастье наше всё еще встречались тогда, в 70 – 90-х годах прошлого века, так и стоит перед глазами. Конечно, на ум приходят пушкинские строки «Одна в глуши лесов сосновых | Давно, давно ты ждёшь меня...» – хрестоматийные, бубнятся школьными скучными голосами. А она – вот, перед нами. Ждёт ли кого? Сколько было рассказано историй о наступившем одиночестве: и на войне всех поубивало; и разъехались все, живут своей жизнью; и одна весь век прожила – жених погиб в первые дни войны, а больше никого и не встретила... Самая щемящая – о сыне, который живёт на другом конце села и за всю зиму ни разу не пришёл, а дверь так привалило снегом снаружи, что ни войти, ни выйти. Когда б не соседи... Что тут скажешь?! Я на себя все истории примеряла. Иной раз и про цель экспедиции забудешь – Бог с ней, с песней свадебной, до неё ли? А вот тут и происходило то, что до сих пор вспоминается с восторгом и восхищением. Духу-то громко петь нет, а сила духовной памяти такая, что помнит эта давно одиноко живущая самая старая в деревне женщина, как плакала на свадьбе: «Ох, и раз[ы]-лю-бе-з[ы]на-и мо-и по-д[ы]-ру-же-н[и]ки...». Голосок, как пламя догорающей свеченьки, вот-вот погаснет. А строки плача всё всплывают, одна тянет за собой другую – цепная реакция. Приходит на ум аналогия с оперой «Евгений Онегин», которую Чайковский начал сочинять со сцены письма Татьяны, потому что ход свадебного обряда вспоминался старушенькой с самого драматичного, центрального момента свадьбы – перед отъездом в церковь, как говорят в деревне – перед венцом.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

20

у истоков

««Соколки»»

и

««перепелушки»»

Ходим по Рязанской земле, ищем старинные свадебные песни, которыми «обыгрывали» жениха и невесту: он, как водится, сокол-соколок, скажем, Иванушка, она – перепёлушка, например, Татьянушка... Уж мы и так, и эдак, и с подходцем, и с умилением, и сено собрать помогаем – никак не даются нам этот «сокол» с «перепёлушкой». Одни старухи не помнят: «Годов-то сколько? Считай, девяносто! Уж нам всю память-то поотшибло», – говорят. Другие зарок дали не петь после кончины сына, либо, мужа. Третьи росли при становлении советской власти на деревне: «Куда уж! Все эти обряды были пережитки старорежимные. В клубе если только пели, то другие песни. Завклубом нам прислали из города, вот она нас и учила, как и что». Горюя, по страшной жаре дошли до какой-то совершенно бедной, малонаселенной деревушки. Совсем ещё не старая женщина вышла зачем-то на крыльцо дома, возле которого мы остановились перевести дух. И, без всякого приветствия и объяснений, как стон голодного или измученного жаждой: «А “перепёлочку” играете?» – прозвучал голос одного из нас. «А как же! И мать моя играла, и бабка... Это как же... “...пере-пё-луш-ка-а, ты на-ша (вопрос к нам: тебя-то как звать? – Люба!) Лю-бу-шка...”». И так, строфа за строфой явилась нам старинная свадебная песня. А лет ей навскидку более пятисот!

Всё-таки получается, что без источника – замечательно талантливого человека и его творчества – никакого коллективного творчества не бывает! Кто-то должен заигрывать – сочинить (пусть только начало, одну строку, главную интонацию), запеть, запомнить, вспомнить наконец! Да и сами деревенские жители классифицируют своих земляков в этом отношении самым определённым образом: эта «сроду» играла и голос у неё большой, и мать, и бабка всегда пели; а эта – никогда не пела, а вон та – только «за следом», то есть, подпевала, была частью многоголосия. Хочу заметить, что это – «за следом» – тоже дорогого стоит! В обрядовых песнях многоголосная вязь, терпкая, диссонантная, в непривычных современному уху ладах, требует особого слышания, умения быть в ансамбле – особого «проживания» этой потрясающей ткани и «вживления» в саму среду поющих. Пробовали и мы, музыкальные «профи», делать что-то в этом роде. У некоторых фольклорное музицирование так и не получилось и не получится никогда. Всё-таки «попадания» в эти особые духовные песенные состояния, связанные со старинным музицированием, так отличаются от современного, даже самого лучшего вокального исполнения! И прежде всего, потому, что старинная песня была частью бытия, не того певчески-профессионального, ради которого жертвуется всеми прочими радостями и трудностями жизни – семьёй, детьми, снегами, дождями, холодной ключевой водой (горло беречь надо, связки!), физическими нагрузками (например, 10 вёрст пешком туда ли, сюда ли, в школу, сено косить, копнить, огородничать, за скотиной смотреть – детям молочка, и так далее от зари и до зари в буквальном смысле слова), а простого, размеренного, многотрудного крестьянского. Песни трудовые, игровые, обрядовые, колыбельные, посиделочные, пастушьи наигрыши утренние и вечерние, потешки, рожденные в деревне, пронизывали это бытие, как кровеносные сосуды – весь человеческий организм...

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

21

у истоков

«Колыбелька...»»»»

– Вот вы, бабушка Катя, тех песен, что на Троицу играют или свадебных не помните, но своих-то сыновей растили, так неужели их без колыбельных оставили?

– Да как же, всем пела, семеро у меня... Да вишь, как это: «У ко-ти-ка-ко-та...». А там ещё так-то вверх: «ко-ти-ка...», – и так голос поведёт, и иначе, слово пропоёт – старается, но никак не даётся колыбельная. – На мотив никак не наведу! Ва-аль! А Ва-аль! (Зовёт голосисто, как поёт, с переливом каким-то). Ты помнишь, Толе-то я пела ещё... как-то... «хо-ро-ша-а»... Выглядывает Валя из сеней, сестра, наверное, напевает: – Дак «ко-лы-бель-ка хо-о-о-ро-ша, а у сыночки...»

– «А у То-леч-ки мо-во, – подхватывает баба Катя, – ещё кра-а-аше тово. Ба-аю, ба-аю, ба-аю, бай». Во так-то правильно. И пошла, и пошла – три милых куплетика вспомнила. Что-то близкое к этому тексту встречается в книжках для детей. Но с таким трогательным напевом его слышать не приходилось. Но вспоминала-то как, Катерина! Будто заново сочиняла. Было бы время, кажется, и сочинила бы новую. Пряянич ный

домик

Ужасная погода выдалась – хляби небесные разверзлись, дождь косой сечёт, ветрено... втроём идём по какой-то насыпи, накрывшись куском полиэтилена и охраняя от воды наш «Романтик» – катушечный магнитофон весом килограмма в 3-4. Промокли до нитки, в кедах хлюпает вода, рюкзаки отяжелели. Наступают сумерки, перспектива неясна: где остановимся, перекусим ли где, обсохнем ли? Вспоминаю, как в книгах или в кинофильмах бывает: дорога, еле покажется вдали огонёк, потом другой – жизнь, люди, дом, печка... Чай, может быть! Один из домов стоит на отшибе – cкорей, к нему! И как в сказке, на крылечко выходит такая славная, большая, крепкая женщина лет пятидесяти с приветливым лицом – видно, увидела нас, несчастных, в окно. Обхватывает нас всех мягкими руками и буквально заносит в дом. Тепло, чисто, пахнет душистыми травами... Сама только из баньки. И всё, что ни делает потом, тоже обволакивает как-то по-сказочному приговорками, прибаутками, речью уютной, заботливой, хлопотливой. Нашу одежду развесила на печи, нас переодела в чистое «мужнее» бельё и – к самовару! Чай травный с мёдом, пряниками. Не-ве-рю! Разомлевшие от тепла, травного духа, людского участия, в белых рубахах – «чисто анделы» – ласково и смиренно (даже если не поёт, и так хорошо) заговариваем о песнях. И на нас обрушивается непрерывный поток лирики, баллад и ещё всякого разного, что классифицировать ещё не умеем и не знаем как... Голос свежий, с «игрой», переливами... Песен столько, что боимся – плёнки не хватит. Записываем хоть по две строфы от каждой песни. Иногда поспеваем нажать кнопку магнитофона, иногда забываем, потому что захватывает нас этот необычный «театр одного актёра». Кажется, главное состоялось: мы узнали, что такое – бывает! И миссия наша как-то уходит на второй план, за что и получаем от руководителя экспедиции по возвращении на базу: «Жуки вы!». Ну пусть жуки, пусть! Но какая встреча была! До сих пор помню яркий, жутковатый и удалой запев в «Вороне» на тритоне (интервал между двумя звуками неустойчивого и диссонантного звучания): «Ах, ты, ворон, а ты чёрный воин...». А сама потом «гур-гур-гур» – воркует как голубка...

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

у истоков

22

««Рына-рын,

да трын...

»

Бродим уже целый день по деревне. С вечерней прохладой – новая напасть – огромные, хищные, рыжие какието комары. Идём, машем руками как мельницы. Проходим мимо дома без крыльца – сарайчик что ли? На порожке, на полу – ноги на улицу – две женщины сидят, одеты в рабочее, «плохое». Переговариваются, похохатывают, а лица усталые. Одна сухонькая, другая дородная, просторная такая. Вопрос – «на автомате» – о песнях. Лица у них суровеют.

– Вот сейчас споём вам стих... духовный. Нужно? И низко, мрачно, заунывно и «страхолюдно»: Смерть ли-ха-я, го-ря-ва-я, Где ты хо-дишь день и но-очь? Где ты хо-дишь? И за-ста-ла В бе-дной хи-жи-не ме-ня-я... Мы замерли от неожиданности и прямо ужаса... А они, баба Маша и баба Домаша, допели, сколько помнили, отмахнулись от комаров, всунули нам в руки по ветке, чтоб эффективнее отмахиваться от кровопийцев и... залились звонким смехом! Ну, характеры! И в подтверждение их сыграли «Елецкого» – ух! Маша пела с текстом, а Домаша лихо выводила за гармошку. Это называется петь «под язык». И смех, и грех! Ведь это повелось в деревнях не из желания показать свою виртуозную скороговорную технику, а просто, когда «мужиков забрали – кого на фронт, а кого и так, без причины, посадили – в деревне гармонистов не осталось, так мы и сами приладились и за балалайку, и за гармошку: рына-рын, да трын...» (смеются). Однако сами попробуйте вот так быстро да в ансамбле с мелодией: (под язык) Там, там, ти-ра-ну-на-ну-на Ти-нэ ри-нэ ри-нэ ри-нэ Ри-нэ там, ти-нэ-ну-нэ ри-нэ Ну-на ту-на ну-на ту-на ри-та там! Снежки

(голос) Есть Елецкого игра, Какая привлекательна, Да, мы Елецкого плясать Выйдем обязательно!..

««лопушисты»

Перед тем как влюбиться в обработку русской народной песни «Снежки белы» Сергея Прокофьева, получила её «в подарок» от бабиньки, которая ходила еле-еле, а шаг в «круковяке» всё же показала. Так вот в этой песне строчки есть, которые в её исполнении, при распевании слов, прозвучали так: «Снежки бе...е...лы(о)-пушисты...». Так и запомнились мне эти снежки «лопушистыми» – большие, лёгкие комья, похожие на листья лопуха, которые принакрыли поле с одиноким кустом. И даже не хотелось знать правильный вариант: «Снежки белы, пушисты принакрыли все поля...». Словно вижу личико бабиньки и будто слышу старательно выводящий напев голосок: «...лы(о)-пу-ши-сты».

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

23

Руки

у истоков

по локоть в земле...

Забрели в Мордовское село. Идём со стороны огородов и видим несколько женщин, копающих картошку. Спрашиваем про старинные песни. Выпрямляются, переглядываются... несколько слов друг другу, стали полукругом, руки по локоть в земле: «Клюю-ю-ча-а-а...», – сильный, необычный, со сложнейшим многоголосным звучанием древний напев обрушивается на наше сознание. Может быть, и правда, чтобы народная песня выжила, нужно было, чтобы такие женщины родились и жили-были с песней в душе, хотя или потому что с руками «в земле по локоть»... Первая Отрада Никогда не забуду самое первое потрясение – семейство Смазновых из Рязанского села Отрада. Добрейшая и милейшая Татьяна Ивановна, мать ясных и приветливых дочерей (все поют, а младшей тогда было лет 10), собрала вокруг себя памятливых, талантливых, красивых женщин, старшей из которых было тогда, пожалуй, за 90! Они помнили всю старинную свадьбу и сыграли нам все старинные свадебные песни, множество обрядовых. Помнится, делали это легко, приветливо, с желанием. Ярко в памяти встаёт картина: воскресенье, Троица, мы идём по дороге вверх к ближайшему сосняку и издали кажется, что лес звенит... Подходим ближе и понимаем, что лес звенит песнями: среди высоких дерев и зелёных кустов поют и пляшут люди. Приветливо манит нас рукою Федоса (та, которой за девяносто) в нарядном передничке, заигрывает песню и вот мы все уже внутри этого звона-праздника! Я конца его и не помню. Может быть, он так для меня и не кончился никогда.

*** Что это – народная песня? Разговор об этом отдельный и долгий, хотя на первый взгляд предмет для него и кажется таким понятным и даже где-то тривиальным. Кто же не знает, что такое народные песни?! До первой своей экспедиции мне тоже так казалось. Сегодня же я не смогу ответить на этот вопрос отчётливо. Знаю только, что восхищаюсь ими и люблю их всей душой. А вместе с тем или иным напевом в памяти возникают женские образы, лица и имена. Так что для меня весьма существенно: песня – это существительное женского рода.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

пригла ш ение к разговору

24

Гайдамакина Т.Г.,

учитель музыки (г. Гатчина МОУ «СОШ № 9 с углублённым изучением отдельных предметов», Гатчинская «Гимназия «АПЕКС»)

Интегрированный урок и музыка роки, внеклассные мероприятия, беседы… С накоплением учительского опыта стала переосмысливаться (как методическая сверхзадача) связь музыки с жизнью. Появилась потребность расширить горизонты урока музыки. Ведь музыка в кино, театре, музыка в телевидении, музыка в лесу, в парке, на отдыхе уже стала привычным явлением. Ну а музыка в физике, химии, экологии?! А еще неродившаяся, но уже «слышимая» внутренним слухом музыка, которая через мгновение станет историей, новой сказкой или научным фактом?! Музыка в человеческом сознании... Итак... Вы пришли домой, устали: одни нуждаются в тишине. Другие слушают музыку. Не умею рассказывать музыку, И не смею рассказывать музыку, И немею, слушая музыку. Немота моя – не помеха мне, А для горести и для смеха мне. Полнота бытия открывается В час, когда слушаю музыку. Вот и прадед с тобою встречается, Щедрый, скаред с тобою встречаются, Две эпохи с тобою братаются, Пусть на час или мгновение Чудодейственно это явление. Небеса с землёю сближаются, Поворот земли совершается, Лютый холод в зной превращается В час, когда я слушаю музыку. Лев Озеров Музыка – моя жизнь! С раннего детства мне хотелось обязательно что-нибудь изобрести, услышать «неслышимое», соединить «несоединимое» и в этом почувствовать новую цельность и её красоту.

Став педагогом, я впервые решила попробовать соединить музыку и литературу – две области искусства, где связи так очевидны на примере творчества Сергея Есенина. И далее, занимаясь проблемой интеграции предметов на основе музыки, я определила для себя ряд наиболее существенных целей в интегрированных уроках (блоках уроков): видеть красоту в единстве музыки и природы, «вдыхать» через восприятие звуков ароматы тех или иных явлений; одухотворять, обогащать музыкой восприятие художественных творений различных видов искусства (с помощью временного искусства музыки «оживлять» их); пробовать раскрыть некоторые природные явления с помощью восприятия и специфического анализа классических музыкальных произведений; давать возможность самовыражения каждому ребёнку, способствуя его творческому развитию; выстраивать причинно-следственные, логические и ассоциативные связи форм в музыке и природных форм и явлений; активизировать на уроке познавательную деятельность учащегося, усиливая тенденцию к синтезу знаний; ставить интегративные задачи перед самими учащимися, что поможет в короткий срок выявить их интересы; формировать более точного и образного представления об общей картине мира или того или иного природного явления, связывая два различных предмета общей темой, общими задачами, рассматривая эту связь в жизни на конкретных примерах. Вот некоторые разновидности интегрированных уроков. Урок-пейзаж. Тема «Мозаика пейзажей парка». Цель: подчеркнуть экологически-музыкальную направленность как важный элемент в творчестве учащегося. Урок-вдохновение. Тема «Души прекрасные порывы». Цель: показать влияние музыки и поэзии на духовное развитие человека, в частности, твор-

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

25

чества А.С. Пушкина на отечественную музыкальную культуру. Донести мысль о том, что музыка и литература прошлых лет может быть глубоко созвучна нам, людям XXI века. Урок-путешествие. Тема «Полчаса на набережной Невы». Цель: увлечь детей и гостей красотой СанктПетербурга, суметь выразить любовь к этому город. Подготовить детей к посещению мастерской фонарщика. Интегрированный урок-спектакль по химии и музыке. Тема: «Если бы камни могли говорить». Цель: развивать познавательный интерес к предмету химии через музыку; приобщая учащихся к восприятию образов, связанных с классической музыкой, одновременно обращаться к истокам рождения самых разнообразных и прихотливых образов музыки XX века. Урок-конференция. Тема «Кислоты и их свойства». Цель: подготовить учащихся к своеобразному восприятию учебного материала по химии через музыку. Урок-концерт. Тема «Воздействие музыки на душу человека». Цель: углублять понимание способности музыки проникать в человеческое сознание; осознавая силу музыкального воздействия на человека, акцентировать внимание на необходимости формировать эти процессы только с позитивными целями, не теряя доброты, чуткости, остро чувствуя красоту музыки. Учиться думать, сопереживать, ощущать сердечную теплоту, учиться милосердию. Урок-медитация. Тема «Музыкальный образ». Цель: вслушиваясь в звуки природы, почувствовать их гармонию; ощутить «гармонию» в объединении звуков музыки; следуя примеру единства музыкального звучания найти логический мост для собственного творческого содружества, цельности мысли, созидания во благо жизни.

пригла ш ение к разговору

Каждый урок – открытие! Сколько людей – столько и образов, столько и решений, различного рода проблем. Именно предметы «Музыка», ИЗО, МХК, иностранные языки, история раскрывают самых-самых «закрытых детей», снимает напряжённость и неуверенность в себе, помогает развивать память, помогает им найти своё место в обществе. Индивидуальность каждого – великий показатель коллектива. Спектакли, мюзиклы, музыкальные зарисовки – отдельная и очень значимая страница в жизни учеников и учителя. Но чтобы среди участников будущих сценических воплощений не было «сомневающихся», а были только «желающие», необходимо при выборе сюжета учитывать их возрастные особенности. Осуществление всех этих творческих идей требует и «творческой площадки» для особенного общения с детьми – время приближается к 18 часам и начинается удивительная пора углублённого изучения некоторых предметов. Абсолютно любой ученик нашей школы № 9 и Гимназии «Апекс» может войти в кабинет музыки и сказать: «Хочу петь!». Совсем не важно, что у ребёнка может не быть музыкального слуха; главное – его желание петь и быть в коллективе, в котором происходит самореализация в развитии личностных качеств, поддерживается инициативность. Проявляет себя каждый (не могу не назвать имена некоторых ребят): одни пишут стихи и музыку, например, Михаил Солонников, Людмила Атаманенко, Маргарита Гусева. Есть ребята, которые составляют сценарии, монтируют фильмы, разрабатывают компьютерные презентации – это Дмитрий Прошин, Олег Кисилёв, Егор Фёдоров. Словом, это – особый мир, это та жизнь, которые ребята и мы, педагоги, выбрали сами. Раскрывая себя, дети пересматривают своё отношение к учёбе, жизни, друзьям и учителям. «Учитель остаётся до тех пор молодым, пока слышит своего ученика» – цитата из отзыва выпускников школы и хора. Изучение материала в физике вызвало своеобразное «музыкальное эхо» и стало увертюрой к новому педагогическому союзу физиков и музыкантов, а, следовательно, предметов «Музыка» и «Физика». Была выбрана тема «Тепловые явления в музыке». Учащиеся 8-го класса должны

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

пригла ш ение к разговору

26

были обосновать связь физики и музыки на основе произведений Сергея Рахманинова (Прелюдия соль-минор), Фридерика Шопена (Этюд № 12 «Революционный»), Карла Черни и его уникального наследия, Людвига Бетховена (Соната № 8 «Патетическая»), Ференца Листа (его романтизм и сложный психологический портрет). – Постепенно проникающее тепло, свет частиц естественно рождает звук, мелодию... Аккорды как взрывы будоражат человека… Наблюдая и анализируя такие явления в физике, как «газообразное вещество», «конвекция», «твёрдое тело» и т.д., дети в тесном содружестве с учителем выводят новую формулу восприятия музыки. Следующий творческий этап – создание цикла уроков «Химия и музыка»: «Кислоты и их свойства», «Вода-растворитель», «Малахитовая шкатулка». Стало очевидным, что для обеспечения комфортного состояния учащихся при изучении сложного материала по химии и другим естественным наукам необходимо искать решение с помощью творческих дисциплин. Музыкальный спектакль о кислотах запоминается не только оригинальностью действия, которое происходит в летящем самолёте, но и способствует усвоению свойств химических элементов и их взаимодействий. Среди спектаклей, которые особенно запомнились, особенно дороги, можно назвать «Путешествие за три моря»; мюзикл «Вынужденная посадка» (11-й «физико-математический»); «Ностальгия» (11-й «химико-биологический» класс); «Деревенский мотив» (11-й «гуманитарный» класс); «Новый мир глазами учеников» (11-й «физикоматематический» класс); музыкальные картинки «Коммунальная квартира» (9-е классы). Бесконечная связь музыки и жизни всегда будет плодородной почвой не только для интеграции музыки со всеми видами науки, но и для активизации созидательных коллективных сил, развития творческих коммуникаций и, что не менее важно, помогает приобщить детей к благотворительной деятельности. В посёлке Сиверский находятся Детские коррекционные дома для сирот и обездоленных детей. С 2005 года хоровой коллектив «Соловушка» ежегодно выступал перед воспитанниками домов. Это

общение вселяло надежды и силы жить дальше, стремиться к лучшему. Совместно с учащимися Гимназии «Апекс» были поставлены спектакли «Огниво», «Снежная королева», проведены выступления хоровых коллективов Они ежегодно дарят радость и участникам и зрителям. Ещё одной страничкой музыки и детского творчества стали музыкальные спектакли, показанные школьниками (5 класс МОУ СОШ № 9) в детском саду. Началом этого содружества стали постановки популярных и любимых детьми сказок «Теремок», «Заячья избушка», «Муха-Цокотуха» и другие. В рамках проекта «Диалог культур» (2009) был даны совместные уроки с учениками 11 класса Вальдорфской школы (Германия) по теме «Путешествие по России». Чтобы сохранить память о городе Гатчина, немецкие ученики выучили «Гатчинский романс» Софьи Левицкой. В 2010 году они приехали снова. В планах на ближайшее будущее – представление интегрированного урока «Озвученный цветок» о влиянии музыки на развитие растений. Особенный смысл в этом контексте приобретают строки поэта Якова Белинского: Разъединяет, чтобы соединить. Разъединяет, Чтобы каждый углубился В себя, Нашёл в себе себя: Всё лучшее. И это лучшее Слил воедино с лучшим у других. Разъединяет, чтобы соединить.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

27

из оп ы та методи ч еско й работ ы

Скоробогатов Э.А.,

учитель музыки ГОУ СОШ № 1251 Северного округа г. Москвы

Открытый урок (стенограмма)

Пояснительная записка В жизни детей 6–7-летнего возраста большое значение имеет игра. Именно в игре дети этого возраста овладевают навыками общения, познают окружающий их мир и приобретают жизненный опыт. Попадая в первый класс школы, дети сталкиваются с необходимостью принимать участие в учебном процессе, выполнять определённые обязанности, необходимые для успешной учебной деятельности. По сравнению с детским садом, в жизни детей в первом классе школы происходит довольно большие изменения, которые не всегда даются им легко. Для того чтобы помочь детям легче адаптироваться к новым для них условиям, учитель в первом классе должен так продумывать структуру уроков, чтобы они в наибольшей степени соответствовали возрастным особенностям детей, то есть были похожи на игру. Отсюда и возникла тема, заявленная в заголовке данной работы. Предлагаемый сценарий – урок-путешествие. Естественно, путешествие воображаемое, так как на самом деле дети не покидают класс. Но в этом путешествии у них всегда активная роль: они не просто наблюдатели и слушатели, они всегда включены в образовательный процесс. Такой подход к изучению материала делает урок намного результативнее, помогает вместить в урок большее количество информации, добиться лучшего усвоения материала. Есть и уроки-сказки, где дети тоже активно участвуют в действии, вместе с учителем, создавая саму сказку. Такие уроки почти не имеют элементов театрализации, но всегда имеют тот или иной сюжет, поэтому автор и назвал их сюжетными уроками. Именно сюжет позволяет детям легко усвоить значительное количество информации, и через неделю (по учебному плану на уроки музыки отводится 1 час в неделю) дети легко вспоминают всё, что было на прошлом уроке. Правда, если спросить их о том, какая на прошлом уроке звучала музыка, дети, чаще всего, не отвечают. А вот если спросить их о том, где они были на прошлом уроке, что они делали, с кем встречались, ребята, за редким исключением, отвечают почти всегда, и в ответах (по сюжету) они легко вспоминают, какая звучала музыка. Ещё один важный момент – сюжетный урок должен иметь, как выражаются психологи, «законченное лицо». То есть история, рассказанная на уроке, обязательно должна быть закончена. Иногда (довольно редко) можно применить приём сериала, то есть прервать урок на кульминации (по принципу «продолжение следует»), но такой методический приём нельзя применять часто, так как дети испытывают определённый дискомфорт от неоконченной истории. Музыкальный материал урока 1. Мы шагаем (дидактическая попевка-игра).

2. Кикимора. А. Лядов. Тема Кикиморы (слушание).

3. Ветер. Муз. Г. Фрида, сл. А. Бродского (дидактическая попевка-загадка).

4. Опера «Золотой петушок». Н. Римский-Корсаков. Фрагмент – выход Звездочёта и его тема (слушание).

5. Гора (дидактическая загадка).

6. Балет «Щелкунчик». П.Чайковский. Фрагмент I акта, сцена битвы (слушание).

7. Вот какие чудеса. Муз. А. Филиппенко, сл. Н. Беренгдофа (пение, элементы инсценировки).

8. Паровоз. Муз. Г. Эрнесакса (пение, элементы инсценировки). Цель и задача урока – познакомить детей с музыкальным образом персонажей урока; учить различать характер музыки, средства музыкальной выразительности; формировать вокально-хоровые навыки, воспитывать интерес к музыке.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

28

У ч и т е л ь (приветствует детей, поёт). Здравствуйте, ребята, доброе утро/добрый день/и т.д./! Д е т и (отвечают на приветствие, поют). Здравствуйте, учитель, доброе утро/добрый день/и т.д./! У ч и т е л ь (приветствует детей, поёт). Сейчас мы с вами отправимся в путешествие. Вы любите путешествовать?! Дети. Да! У ч и т е л ь (приветствует детей, поёт). Хорошо. Встаньте (дети встают), наденьте рюкзачки. (Дети поднимают с пола и надевают воображаемые рюкзачки). У всех рюкзачки хорошо уложены? Ни у кого ничего не гремит, не мешает? Давайте попрыгаем (дети прыгают). Молодцы! А теперь – в путь! С левой ноги, – все помнят, где «лево», а где «право» (?), – шагом марш! (Дети шагают на месте). Сначала пою я, а вы повторяете за мной! (Шагает и поёт). Мы шагаем.

Учитель. По тропинке, по дорожке.

Дети. Учитель. Дети. Учитель. Дети.

У ч и т е л ь (поёт). А небо голубое! Д е т и (поют).

Дети. По тропинке, по дорожке.

А небо голубое!

Затем повторяются первые 8 строчек, образуя припев.

Учитель. Дети.

А солнце какое? А солнце какое?

Учитель. Дети.

Какое? Жёлтое!

Учитель. Дети.

Дети. Мы шагаем.

Учитель.

Д е т и (отвечают). Голубое.

А солнце жёлтое! А солнце жёлтое!

Затем опять повторяется припев до слов «По тропинке, по дорожке».

У ч и т е л ь (продолжая напевать). Устали ваши ножки? Д е т и (некоторые). Нет!

Мы шагаем.

Д е т и (некоторые). Да!

Мы шагаем.

По лесам, по полям.

Учитель. А мы уже пришли! Садитесь на стульчики (дети садятся). А пришли мы с вами в тёмный-тёмный лес! (Если позволяют условия можно сделать полумрак в классе). Посреди этого леса – большое болото. А на болоте стоит избушка, на курьих...

А небо какое?

Дети. Ножках!

А небо какое?

Учитель. Верно! А в этой избушке живёт...

По лесам, по полям.

У ч и т е л ь (спрашивает). Какое?

Дети. Баба Яга!

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

29

из оп ы та методи ч еско й работ ы

Учитель. Не знаю, сейчас музыка нам это расскажет (звучит Тема Кикиморы). Так кто живёт в избушке?

Учитель. Нет, сейчас узнаете, повторяйте за мной! (Подняв вверх руки, тонким голосом). Выше леса стоячего!

Дети. Баба Яга!

Д е т и (повторяют с движением). Выше леса стоячего!

Учитель. А она какая?

У ч и т е л ь (опустив руки и присев низким голосом). Ниже облака ходячего!

Дети. Злая, старая, страшная.

Д е т и (повторяют с движением). Ниже облака ходячего!

Учитель. Как вы это узнали?

У ч и т е л ь (показывая руками). Стоит безуглый дом, без дверей, без окон. (Дети повторяют). Что это? Высокое, круглое, без дверей и окон?

Дети. Такая была музыка. Учитель. Верно, музыка была злая, колючая, таинственная, с внезапными остановками, но это не простая, а болотная Баба Яга! Как зовут болотную Бабу Ягу? Дети. Кикимора! Учитель. Верно, она очень вредная, очень любит делать всякие гадости, зелёная, противная, от неё всем лесным жителям прямо житья не стало. Ну что же надо выбираться отсюда, пока она нас в головастиков не превратила. Вставайте! (Дети встают). Повторяйте за мной! (Учитель и дети шёпотом повторяют припев песни-игры «Мы шагаем»). Все целы? Никого Кикимора в головастика не превратила? Дети. Нет! Учитель. Хорошо! А вот лесные жители уже не могут терпеть злое коварство Кикиморы. Решили они искать защиту. Попросили волка – он отказался, попросили тигра – тоже отказался, все боялись сразиться с Кикиморой, и тогда старая мудрая сова подсказала выход. Оказывается на самом краю леса стоит... Дети. Избушка?

Дети. Башня? Учитель. Нет, это гора, а на этой горе живёт волшебник, которого зовут Звездочёт. Почему его так зовут? Дети. Потому что он считает звёзды. Учитель. Не только, он по звёздам умеет предсказывать будущее. Послушайте, какой был этот волшебник и во что он был одет. (Звучит фрагмент из оперы «Золотой петушок» – выход Звездочёта и его тема). Какой был волшебник? Дети. Добрый. Учитель. Верно, а как он был одет? Дети. В плаще. Учитель. Верно, а на плаще что было? Дети. Звёзды. Учитель. Правильно, этот плащ называется мантия. А что у звездочёта на голове?

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

30

Дети. Колпак.

Учитель. Что это было?

Учитель. Да, а на колпаке что?

Дети. Сражение.

Дети. Звёзды.

Учитель. Верно, а кто победил?

Учитель. Молодцы. А как вы это узнали? Дети. В музыке как будто звёзды зажигались. Учитель. Верно, а вы обратили внимание на голос этого волшебника? Сразу понятно, что непростой человек. И вот лесные жители решили попросить защиты у этого звездочёта. Но как же до него добраться? Все стали думать… И тут поднялся... (Поёт). Кто в полях шумит пшеницей, И летит крылатой птицей? Дети. Учитель.

Дети. Учитель.

Дети.

Ветер. Кто играет проводами, Поднимает пыль клубами? Ветер. Кто к земле деревья клонит, Кто волну большую гонит? Ветер.

Дети. Звездочёт. Учитель. Молодцы, а как вы узнали? Дети. Добрая музыка победила злую. Учитель. Правильно, а лесные жители очень обрадовались и устроили праздник, и на этом празднике происходили настоящие чудеса. Начинается работа с песней «Вот какие чудеса», которая заканчивается тем, что дети получают «Роли»: лиса – дирижирует, медведи и зайцы – пляшут, утки «играют в дудки», берёзки водят хоровод, всё это происходит во время исполнения песни.

Учитель. Наше путешествие подходит к концу, пора возвращаться. На чём мы будем возвращаться? Дети. На поезде. Учитель. Да, на волшебном паровозе. (Поёт, дети повторяют за ним каждую строчку). Едет, едет паровоз – Две трубы и сто колёс. Две трубы, сто колёс. Машинистом – рыжий пёс.

Учитель. Давайте делать ветер! (Играет на фортепиано, дети машут руками, дуют). И вот ветер поднял лесных жителей, перенёс их к звездочёту, звездочёт согласился сразиться с кикиморой. Он произнёс волшебное заклинание и все оказались возле избушки кикиморы.

Учитель. А теперь сами. (Играет, постепенно ускоряя, потом замедляя темп). Ну вот, мы вернулись обратно в школу. Где мы были и что видели?

Звучит фрагмент балета «Щелкунчик» – сцена битвы игрушек и мышей.

Дети рассказывают, идёт закрепление материала урока.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

Пабло Пикассо Три музыканта 1921 г.

Огюст Ренуар дочери катюлля мендеса 1888 г.

Василий Кандинский певица 1903 г.

Сальвадор Дали Частичное помрачение. шесть явлений Ленина на рояле 1931 г.

33

из оп ы та методи ч еско й работ ы

Сафонова Т.Я.,

учитель музыки и МХК школы № 1168 г. Москвы, руководитель театрального коллектива «Пьеро»

Музыкально-драматический, комедийно-лирический спектакль

«Царство»

√

}

с математическим уклоном; для 5-7 классов (сценарий)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: Ведущий. Д и а м е т р V I , царь. Б и с с е к т р и с а В е л и к а я , царица. Р а д и у с Е д и н с т в е н н ы й , сын Диаметра VI и Биссектрисы. В е к т о р , царевич соседнего сектора. Г л а в н ы й Д е л и т е л ь , казначей. З н а м е н а т е л и , придворные. Г е о м е т р и ч е с к и е ф и г у р ы , рать. Иностранные гости. Ч и с л и т е л и , слуги. М а т е м а т и ч е с к и е з н а к и , народ. Глашатай.

Ведущий. А жена его царица, По характеру – тигрица, Прыгала по всем углам, Их делила пополам. Всех ругала и бранила, От неё всех слуг знобило.

Знакомство с действующими лицами проходит под музыку «Марша Радецкого» Р. Штрауса.

Ведущий. Царь Диаметр Шестой Для соседей был грозой. Обладал суровым взглядом, Управлял огромным градом. Войско на войну водил, Всех в округе победил. Диаметр VI. Вот я думаю порой, На кого пойти войной? Под моим началом рать, За что деньги им давать? Спят порою до полудня, Хоть они мне не родня. Целый день едят И только, Интересно, Весят сколько? Заниматься надо. Точно! В тренажёрный зал всех. Срочно!

Биссектриса Великая. Сотрите пыль, помойте пол, Обед в палаты принесите. Перину взбейте хорошо И с глаз моих долой идите. Ведущий. Царский сын был очень умный, Рассудительный, разумный, Но его не выпускали, Чтоб за выкуп не украли. Мир узнал он из кино, Кое-что, – глядя в окно. Только слуги с ним играли, Заодно и охраняли.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

34

Биссектриса Великая. Сыночек, поди, милый, часик поспи. Радиус Единственный. Я спать не хочу, я хочу быть с людьми.

£

¥

К а з н а ч е й (поёт на мотив песни «Гадалка»). Я давно у царя в услужении, Никому ни копейки не дам. Царь меня почему-то не любит, Хоть делю честно все пополам. Я беру у царя половину, Что такого – не видит никто, Я ведь тоже работаю много, А зимой хожу без пальто. Ну, что сказать, ну, что сказать, Я денежки люблю, Я их считаю целый день, И вместе с ними сплю. Ведущий. Слуг, придворных была тьма, Бегали от Б до А. Суетились, хлопотали Или целый день болтали. Всех их было без числа, Сокращать давно пора.

Г е о м е т р и ч е с к и е ф и г у р ы (хором). Наша рать царём любима, наша рать непобедима! Ведущий. Кубы, ромбы и квадраты – настоящие пираты. Г е о м е т р и ч е с к и е ф и г у р ы (хором). Если кто-то нападает, Потом долго удирает. Мы догоним и добавим, На путь истинный наставим! Ведущий. Жили в царстве тихо, мирно. Рать всегда по стойке смирно: «Ать, два!» Тренировки, упражнения, Теоремы, уравнения. Массы, площади, объёмы, Меры веса жидких тел, – У всех было много дел… Чтоб развлечь жену и сына, Царь решил устроить бал, Посему указ издал:

a 2+

Ведущий. Казначей жил при дворе, Спать ложился на заре, Деньги очень он любил, Умножал их и делил. Про себя не забывал $ И карман свой набивал.

Ведущий. У царя имелась рать, Чтобы царство защищать: Треугольники, круги – Их боялись все враги.

b3

Радиус Единственный. Мне скучно и грустно в замке сидеть, Хочу я уехать и посмотреть: Как люди живут за морями, горами, Как время проводят целыми днями. Чем дышат, что любят, и верят во что, И ходят ли эти люди в кино? Я ужасно люблю приключения, А дома томлюсь от безделья.

1 2

Биссектриса Великая. Всех сокращу и всех уволю! Не дам зарплату никому. Работать будете на поле И в дождь, и в снег, в метель, в пургу. Болтать умеете вы только. За вас работать будет кто? Терпеть ещё я буду сколько? Такие слуги мне на что?

%

Звучат фанфары.

*

Глашатай. Всем, кто знает умноженье, Вычитанье и деленье, Корни, степени, проценты, Вклады, прибыль, дивиденды, Шлёт Диаметр Шестой В Новый год на день второй, Приглашение на бал. Ведущий. Во все царства и концы Были посланы гонцы. Приглашали иностранцев: И китайцев, африканцев, И арабов, англичан, Немцев, русских и датчан. И из Индии и Кипра, Из Японии, Египта, Из Шотландии, Туниса, Всех встречала Биссектриса. Всем приятно улыбалась И с гостями целовалась. Проявляла толерантность И была сама галантность.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

÷

ü ‫ج‬

茴

35

нотная библиотека

Пьесы для фортепиано из цикла

Музыкальные игрушки Кузнец-колдун

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

С . Губ ай дул и н а

нотная библиотека

36

Апрельский день

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

37

нотная библиотека

Медведь-контрабасист и негритянка

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

нотная библиотека

38

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

39

нотная библиотека

Дикая собака динго С л о в а Н. Д о бро нрав о в а

Музык а А. Пахмутово й

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

нотная библиотека

40

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

41

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

нотная библиотека

нотная библиотека

42

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

43

Диаметр VI и Биссектриса Великая присаживаются и начинают приём гостей, которые в качестве подарка исполняют свои национальные танцы и преподносят сувениры царю и царице.

из оп ы та методи ч еско й работ ы

Ведущий. Прибыл тут на царский бал Их сосед – царевич Вектор, Занимал соседний сектор. Был красив он и могуч, Очень стройный прямой луч. Все с его считались мненьем И, конечно, направленьем.

ā

Вектор. Я вас приветствую, друзья, Соседи по округе. Недавно к вам приехал я, А раньше жил на Кубе. Там бороздил я океан, С пиратами столкнулся, В плену пожил, потом бежал, И вот на Родину вернулся. Г е о м е т р и ч е с к и е ф и г у р ы (объявляют). Гости с Ближнего Востока, Из Египта и Марокко. (Дарят платок, танцуют.) Африка с бананами, С танцем с барабанами. (Танцуют, дарят бананы.) Из Америки – привет, А в подарок – ваш портрет. К нам таинственный Восток, Нежный, как весны цветок. В шляпе, с веером и в сари. Биссектриса Великая. Мы вам рады, очень ждали. Я от радости ликую, Вместе с вами потанцую. Б и с с е к т р и с а В е л и к а я и Г о с т и танцуют под песню Л. Армстронга «It takes two to tango».

Звучит песня «Куба». В е к т о р дарит кольцо Б и с с е к т р и с е В е л и к о й и под музыку провожает её за сцену.

Ведущий. Веселились, пили, ели, К ночи спать все захотели. Но поспать им не пришлось, Представленье началось. Все смотрели на Царицу, Как на сказочную птицу. Что случилось с Биссектрисой, Злющей, прыгающей крысой? Вся она преобразилась, По углам уж не носилась. Гостя взглядами пленяла И наряды всё меняла. То наденет мини-юбку, То накинет сверху шубку. То берёт наденет, снимет, Вниз глаза, потом поднимет. Драгоценности, браслеты Были все на ней надеты. Слуги даже рты открыли, Кем была она, забыли.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

Б и с с е к т р и с а В е л и к а я (поёт романс «Не пробуждай воспоминаний»). Ты на меня свой взор опасный Не устремляй, не устремляй. Мечтой любви, мечтой прекрасной Не увлекай, не увлекай. Ведущий. Вектор ею очарован, Взглядом только к ней прикован, Пел романсы, танцевал, Даже раз поцеловал. В е к т о р (поёт романс «Но я вас всё-таки люблю»). Вы мной играете, я вижу, Смешна для Вас любовь моя, Порою Вас я ненавижу, На Вас молюсь, порою я. Вас позабыть не знаю средства, Я сердцем искренно скорблю, Хоть в Вас царит одно кокетство, Но я Вас всё-таки люблю! Ведущий. Но ревнивый царь увидел, Гостя враз возненавидел, Объявил войну соседу – Наглецу и сердцееду. Д и а м е т р V I (поёт романс «Сомнение»). Как сон, неотступный и грозный, Мне снится соперник счастливый, И тайно, и злобно кипящая ревность пылает. И тайно, и злобно оружия ищет рука. Ведущий. Утром битва началась, Рать бранилась, но дралась. Царь – с забралом и мечом, Вектор – в латах со щитом.

44

Звучит тема «Меркуцио и Тибальт».

Вечер бились, день и утро, Наконец, решили мудро: Тот достоин уважения, Кто решит все уравнения.

х=1 y=6 Все участники спектакля выходят на финальную песню.

В с е (поют финальную песню «Маленькая страна»). Есть за горами, за лесами, Маленькая страна, Там уравнения решают С ночи и до утра. Там царь с утра с женой бранится, Рать до полудня спит, Вектору Биссектриса снится, А казначей не спит. Маленькая страна, маленькая страна, Кто мне расскажет, кто подскажет, Где она? Где она?

∞∞∞ В предложенном сценарии использовались материалы, связанные с изучением на уроках следующих областей музыкальной культуры: 1. Старинный русский романс – знакомство с шедеврами лирического жанра; связь поэтического текста и музыки. Звучат романсы: «Не пробуждай воспоминаний» (муз. П. Булахова, сл. неизвестного автора), «Но я вас всё-таки люблю» (муз. неизвестного автора, сл. Н. Ленского), «Сомнение» (муз. М. Глинки, сл. Н. Кукольника).

2. Зарубежная инструментальная классика. Звучат: «Марш Радецкого» Р. Штрауса и «Встреча Меркуцио и Тибальда» – отрывок из балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева.

3. Эстрадная музыка. Звучат мелодии песен: «Гадалка» (муз. М. Дунаевского) и «Маленькая страна» (муз. И. Николаева).

4. Современная танцевальная культура – знакомство с элементами танцев народов мира. Использованы фрагменты из репертуара Луи Армстронга, образцы латиноамериканской, индийской, американской, японской музыки, египетские мотивы, африканские ритмы.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

Илья Репин Танцующая 1920-е г.

Илья Репин Портрет художника В.С. Сварога 1915 г.

Василий Тропинин Гитарист 1823 г.

Камиль Коро монах с виоленчелью 1874 г.

из оп ы та методи ч еско й работ ы

47

Интеллектуальная разминка 1. Развивает технику речи.

2. Тренирует память.

3. Расширяет информационное поле.

в

о ер

С

Пер

ов

Тропинин, Коровин, Ге, Васнецов, Репин, Кустодиев, Рерих, Брюллов. Иванов, Саврасов, Шишкин, Серов, Щедрин, Айвазовский, Сорока, Перов. Ван Гог, Поль Гоген, Лотрек и Сезанн, Моне, Ренуар, Коро, Левитан. Малевич, Кандинский, Пикассо, Дали, – Попробуй художников всех повтори!

Бах

Оф

Великих художников мы посчитали, а композиторов сколько узнали?

Верди, Бетховен, Моцарт, Беллини, Вагнер, Сен-Санс, Штраус, Пуччини. Гендель, Делиб, Дебюсси, Оффенбах, Вебер, Бизе, Берлиоз, Гуно, Бах. Бриттен, Монюшко, Равель, Керубини, Леонкавалло, Гершвин, Россини. Мусоргский, Глинка, Прокофьев, Стравинский, Чайковский, Глиэр, Бородин, Даргомыжский. Сметана, Дворжак, Шостакович, Кюи, – Других композиторов нам назови! овский

Cкульпторы тоже в очередь встали, чтоб их, как всех, зарифмовали.

й

ски в о л з Ко

Орл

Шубин, Мартос, Волнухин, Орловский, Фальконе, Антокольский, Опекушин, Козловский.

ов

Художники есть, композиторов знаем, теперь архитекторов перечисляем:

к Каза

Кваренги, Растрелли, Леблон, Казаков, Трезини, Жилярди, Воронихин, Земцов. Тома де Томон, Монферран, Росси, Стасов, Ринальди, Баженов, Захаров и Квасов.

ов

Земц

Учить архитектурные понятия довольно трудное занятие.

Колонны, капители, фриз, Пилястры, архитрав, карниз. Триглиф, мутулы и метопы, Анфас, волюты и вид сбоку. Антаблемент, стереобат, Фронтон, портал и стилобат.

Карниз Фриз

х

ба н е ф

{

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

нам пи ш ут

48

От редакции Нашему внештатному корреспонденту Дамиру Тузмухамедову удалось побывать в удивительном учебном заведении, которое называется Галладетский Университет. Предлагаем вашему вниманию его статью-рассказ об этом визите.

Тузмухамедов Д.,

студент РГСУ (Москва), внештатный корреспондент журнала «Учитель музыки»

Галладетский университет Жест для глаз – то же, что слово для ушей. тот эпиграф – цитата из книги «Выражения, употребляемые глухими». Её автор – Кен Гликман, глухой от рождения, и посвящена она «Всем обитателям мира глухих и тем из вас, кто готов научиться думать, как думают глухие». Я купил эту книгу во время своего визита в Галладетский университет. Что же это за Университет, спросите вы? Впервые я узнал о нём несколько лет назад. Это единственное в мире высшее учебное заведение, предназначенное специально для обучения глухих и слабослышащих студентов, которые по его окончании получают диплом сурдопереводчика с высшим образованием. Разумеется, университет открыт и для студентов с нормальным слухом, но абсолютно все программы и курсы ведутся на жестовом языке. Многие преподаватели – глухие, Центр интер-

национальных программ возглавляет глухой. Поэтому Галладетский университет (или просто – Галладет) не только даёт возможность людям с проблемами в области слуха получить чрезвычайно востребованную профессию, но и помогает им социализироваться в обществе. Более того – поскольку в Галладете обучаются студенты из разных стран мира, в его кампусе и в его аудиториях создаётся уникальная многонациональная и многокультурная среда, которая в сочетании с большим набором возможных курсов и предметов (более 40 специализаций с различными уровнями сложности) делает выпускников университета разносторонне образованными людьми. Вы можете спросить – а как же сотрудники администрации университета общаются с теми, кто звонит в университет по телефону? Удивительно, но для подобных случаев разработано специальное

Экскурсию для гостей Галладетского университета проводит его сотрудник Патрик Бейкер

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

49

устройство, преобразующее вибрации голосовых связок в обычные звуки. Уникальность Галладетского университета заключается также в том, что в нем обучают сразу двум языкам – английскому и американскому жестовому. Уровень подготовки выпускников университета таков, что они могут получать дополнительное образование более чем в 10 высших учебных заведениях страны. Кроме некоторых помещений в зданиях Университета, нам показали довольно большой актовый зал, в котором, помимо различных собраний, проходят и концерты. Правда, если я правильно понял (экскурсия ведь шла на амслене с синхронным переводом на английский, удерживать нить разговора было очень трудно), эти концерты по набору жанров менее разнообразны, чем у нас. В основном это танцы и жестовое пение под аккомпанемент ударных. Тем не менее я обратил на это своё внимание – ведь я увлекаюсь жестовым пением. Интересна история создания Университета. В 1856 году американец Амос Кендалл безвозмездно предоставил два акра (немного более восьми гектаров) принадлежавшей ему в северо-восточной части тогдашнего г. Вашингтона земли для того, чтобы там были построены школа и общежитие для обучения и проживания слепых и глухих детей. Сначала таких учеников было 12 человек. Уже год спустя, в 1866 году, школа стала официально называться «Учебное заведение для глухих, немых и слепых». Основателем и первым её директором стал Эдвард Галладет. Вам кажется это имя знакомым, правда? Интерес к обучению детей с дефектами слуха и зрения в Соединённых Штатах был неслучаен. Дело в том, что в этой стране долгое время не было своей школы жестового языка. Жестовые языки, как известно, различаются территориально. Например, в Австрии и Германии говорят на одном и том же немецком языке, но жестовые языки этих стран разные. Мы не знаем точно, кто изобрёл дактильный алфавит. Но известно, что изображения пальцевых букв встречаются уже в латинской Библии X века. Учёные считают автором дактильного алфавита испанского монаха по имени де Вебра, жившего в конце XVI века. Примерно тогда же (по крайней мере, насколько это известно учёным) дактильную речь при обучении глухих стал применять испанский монах Педро Понсе де Лион. В 1629 году была издана первая дактильная азбука для обучения глухих, её написал французский монах Бонет. Вас удивляет, что я постоянно говорю о монахах? Не забывайте, что в Средние века монастыри были единственными центрами просвещения и образования! Именно азбука Бонета легла в основу французского дактильного языка. И как это связано с американским Галладетским университетом, спросите вы? Самым неожиданным, и в то же время простым образом. Дело в том, что отец первого директора «Учебного заведения для глухих, немых и слепых» Эдварда Галладета – Томас Хопкинс Галладет – ещё в 1815-1816 гг. познакомился

нам пи ш ут

«Амслен» – американский жестовый язык

Памятник Томасу Хопкинсу Галладету и его ученице Алисе

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

50

нам пи ш ут

с маленькой дочкой своих соседей – Алисой Когсвелл, которая была глухой от рождения. Молодой человек начал её учить говорить, чертя буквы палочкой на земле. Его так захватила возможность выучить Алису, что узнав, что родители собираются послать девочку в школу для глухих во Францию, где к тому времени уже активно использовалась дактильная Бюст Лорена Клерка азбука, он уговорил их этого не делать. Ведь они, убеждал родителей Алисы Томас Галладет, не только много лет не увидят свою дочь. Они практически не смогут с ней общаться, потому что Алиса будет говорить на жестовом языке по-французски! Лучше дайте мне денег, продолжал он, я поеду во Францию, освою жестовый язык и создам американский жестовый язык, на котором и научу разговаривать вашу девочку. Так и случилось. Побывав не только во Франции, но и в Шотландии, Томас и его новый друг и коллега Лорен Клерк через несколько лет вернулись в Америку, где и основали самую первую в этой стране школу для глухих, в которой и стала учиться Алиса Когсвелл. Женой Томаса Галладета стала одна из учениц его школы, также глухая. Поэтому неудивительно, что их сын по имени Эдвард возглавил первую в стране школу для обучения глухих. Именно эта школа и переросла впоследствии в высшее учебное заведение под названием «Галладетский университет». Официальной датой образования Университета считается 1864 год, когда был

принят соответствующий Акт Конгрессом США, и подписал его Авраам Линкольн. И ещё я хочу рассказать вам одну интересную вещь. Уже упоминавшийся мной Лорен Клерк тоже был глухим, но не от рождения. Когда ему было два года, он упал в горящий камин, сильно обжёг себе лицо и голову и лишился слуха. С тех пор через всю левую половину его лица шёл ужасный шрам. Ученики школы для обозначения Лорена использовали жест, проводя двумя пальцами по своей левой щеке там, где у него был шрам. Со временем этот жест стал обозначать имя «Лорен». Именем Лорена Клерка назван Национальный Центр образования глухих при Галладете, где, кроме самих глухих и слабослышащих детей, жестовому языку обучают и их родителей.

В студенческой столовой

Фойе «Гостевого центра» Университета

А теперь вернёмся к эпиграфу моей статьи. Сразу при входе на территорию университета установлен большой камень, на котором вырезан глаз. То есть глаз как единственное средство общения можно назвать своеобразным символом Галладета. После окончания РГСУ мне бы хотелось поехать учиться в Галладет. А вдруг повезёт?

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

51

кабалевски й говорил

Письма Д.Б. Кабалевского к сыну Юрию Открытка 13ая

14 xii 42

днако чувство товарищества и любовь к искусству заставили Лялю преодолеть страдания, и он всё же пришёл и решил участвовать в спектакле. «Как же ты будешь играть? Тебе по пьесе надо громко кричать, выгоняя меня на арену перед публикой (Ляля ведь играл директора цирка), а ты даже шёпотом говоришь едва-едва?» – «Как-нибудь сыграю», – прошипел Ляля правым уголком рта. Публика неистовствовала. Надо было начинать спектакль. «Давай третий звонок!» – сказал я своему помощнику, и при этом у меня было ощущение, будто я сам подписал приказ о своей казни. Ляле мы нацепили большие чёрные усы, скрывшие шрам и пластырь от глаз публики. Я вышел на сцену. «Поднимай занавес», – скомандовал я отчаянным шёпотом. Занавес раздвинулся. Тут только я понял, что произошла непоправимая ошибка. Но было поздно.

Открытка 14ая

15 xii 42

ал замер в ожидании. Не меньше, чем сто пар глаз смотрели на меня. А я – великий актёр, сидел на стуле весь потный и мучительно старался вспомнить первые слова своей роли, с которой начиналась пьеса. Сколько времени я думал – не знаю, мне казалось, что целую вечность. Но это не важно, важно другое: слов этих я так и не вспомнил! Я впал в состояние, похожее на сон. Очнулся я от каких-то странных звуков. Что это? Не может быть? Увы, никаких сомнений не было. В зале кто-то рассмеялся. Потом хихикнуло что-то совсем рядом, отдалось в конце зала и тогда стали смеяться почти все. Какая-то девочка сказала очень спокойным и деловым тоном, видимо объясняя происходящее своей непонятливой соседке: «Забыл роль». У меня закружилась голова и начало тошнить.

Открытка 15ая

16 xii 42

огда я собрал все свои силы и произнёс какую-то невнятную фразу, смысл которой даже для меня самого оставался совершенно неясным. Зал понемногу успокоился. На выручку пришёл Ляля Добрушин. Не дожидаясь того, когда я произнесу наконец нужные слова – он вышел на сцену и стал говорить то, что ему полагалось по его роли. Однако он говорил, как известно, одним правым углом рта и получалось это так тихо, что в зале раздались крики: «Громче, громче!» Кто-то зашикал. Ляля беспомощно посмотрел на меня, потом на публику и вышел со сцены. Я снова остался один. Положение опять стало невыносимо трудным. Но тут меня опять выручил, на этот раз уже Олесь. Окончание. Начало см. в № 4 (15), 2011 г.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

кабалевски й говорил

52

Открытка 16ая

17 xii 42

ело в том, что сцена изображала артистическую комнату цирка, дверь из которой выходила как будто на арену цирка. И вот Олесь, стоя за кулисами, должен был с ещё несколькими ребятами изображать шум публики в цирке, аплодисменты и все прочие шумы. Так вот, он понял, наконец, что у меня на сцене происходит нечто неладное и решил подводить пьесу к концу, как у нас говорят «закругляться». Поэтому он бросил с силой об пол скамейку, что должно было изображать падение моего сына гимнаста изпод купола цирка и вместе с другими ребятами стали испускать крики ужаса. Это сразу привело меня в чувство и я стал быстро и громко произносить свою роль. Ляля тоже взбодрился и выбежал на сцену.

Открытка 17ая

18 xii 42

ак полагалось по пьесе я стал суетиться, плакать и произносить всякие грустные слова, а Ляля (директор цирка!) стал требовать, чтобы я выходил на арену развлекать публику, сидящую в цирке. И тогда я истошным голосом завопил: «Выведите конюшню из лошадей» (вместо: лошадей из конюшни). Зал разразился весёлым смехом (в такой-то трагический момент!) и одобрительными криками по моему адресу. Тут уже наши зрители окончательно решили, что им показывают комедию, по ошибке названую в афише трагедией. Ляля вновь появился на сцене и сообщил мне, что лошади готовы. Я должен был (по пьесе) в этот момент кинуть ему в лицо шляпу и убежать на арену с криком: «Я плисол, я плисол!»… И тут-то произошло самое страшное.

Открытка 18ая

19 xii 42

_потянулся рукой за шляпой, но только тут заметил, что её забыли положить, она осталась где-то за кулисами. Тогда я схватил со стола первый попавшийся под руку предмет и бросил его в Лялю. Этот предмет оказался пустой (к счатью!) чернильницей. Прежде, чем я успел крикнуть своё клоунское «я плисол!..» и выбежать со сцены, – закричал Ляля. Однако то, что он закричал не было указано Куприным в его пьесе. Он закричал, впервые за всю пьесу показав свой полный голос: «Митька! Ай! Ай!» Я в ужасе застыл как истукан. Ведь надо же было случиться так, что я угодил чернильницей Ляле в лицо! Мало того: прямо в левую щёку, заклеенную пластырем. Ещё раз вскрикнув: «Ай, Митька!» – Ляля схватился за окровавленную щёку и выскочил со сцены.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

53

Открытка 19ая

кабалевски й говорил

20 xii 42

понял, что ту часть программы, которая состояла из пьесы Куприна «Клоун» в постановке и с участием в главной роли ученика Кабалевского, можно было считать законченной, вернее провалившейся. Чтобы хоть как-то довести пьесу до конца, я, покрикивая «я плисол, я плисол!» и одновременно давая знаки Олесю, чтоб он закрывал занавес, вышел со сцены какой-то корявой, покачивающейся от волнения и напряжения походкой. Однако моих последних слов уже никто не слышал. Зал трясся от неудержимого хохота наполнявшей его публики. Занавес закрылся. «Первое отделение окончено. Антракт», – услышал я как сквозь сон слова нашего распорядителя, пытавшегося перекричать публику.

Открытка 20ая

21 xii 42

сидел за кулисами на стуле унылый, мрачный и сочувственно смотрел на то, как Ляле делали какие-то примочки, останавливая кровь из пореза на щеке. И в этот унылый момент мне в голову пришла, наконец, умная мысль. Я отчётливо понял, что я очень плохой актёр и очень плохой режиссёр и, что мне никогда больше не следует браться за это дело. Вот Олесь – это другое дело: он действительно замечательный актёр. Я посмотрел на него. В этот момент Олесь шёпотом повторял свою роль. У него был великолепный вид настоящего актёра. Тут я даже поддался очень плохому чувству – зависти. Прозвонил третий звонок. Начиналось второе отделение: комедия «Именины Леночки». Олесь дал знак поднимать занавес.

Открытка 21ая

22 xii 42

два поднялся занавес, как Олесь стал непрерывно издавать те звуки, которые, как я уже говорил, напоминали тяжёлую икоту. Однако публика так нахохоталась во время моей «трагедии», что это не производило на неё ровно никакого впечатления. Она сидела молча. Впрочем, надо сказать, что в поведении Олеся, действительно ничего смешного не было. Да и вид у него как всегда был чуть кисловатый, с оттенком меланхолии. Однако я, желая самым искренним образом поддержать своего друга в беде (а я то уж знал теперь хорошо, что такое беда на сцене!), сидя в своём укрытии за кулисами и поглядывая в дырочку, проковырянную пальцем в декорации, начал громко и неестественно смеяться.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

кабалевски й говорил

54

Открытка 22ая

23 xii 42

ой смех прозвучал одиноко и как-то некстати. Кто-то из ребят, сидящих в зале, крикнул: «Эй, ты, за сценой, перестань смеяться, не мешай смотреть спектакль». Я замолчал и понял, что публике не до смеха. А на сцене события продолжали разворачиваться своим чередом. «Гости» собрались на именины к Леночке. В то время, как Леночка готовилась к именинному пиршеству и накрывала на стол, а гости радостно суетились вокруг неё, несколько шутников, главного из которых играл Олесь, задумали сыграть с Леночкой смешную, но злую шутку.

Открытка 23я

25 xii 42

огда Леночка накрыла на стол и повернулась, чтоб пригласить гостей садиться, шутники подлили в её чашку изрядную порцию касторки. Леночка выпила, не заметив этого, всё содержимое чашки залпом и… сразу же почувствовала себя неважно. Каждый из нас хоть раз в жизни испытал на себе действие касторки и может себе представить поэтому самочувствие нашей именинницы. Девочка, которой была поручена роль Леночки, играла эту роль так хорошо, как будто это была не пьеса, а всё происходило на самом деле. Публика так и подумала. Дело в том, что Олесь по ошибке, когда вливал в чашку «касторку» встал спиной к публике и поэтому никто ничего не увидел. А когда он раньше говорил о своей затее – я в этот момент за кулисами смеялся, поэтому никто ничего не услышал.

Открытка 24ая

27 xii 42

еперь представьте себе, что получилось: публика не услышала и не увидела самого главного в пьесе и как раз того, что её должно было рассмешить. А что же она увидела? Увидела, как именинница встречает гостей и собирается их угощать. В этом, конечно, ничего смешного нет, и публика даже не собиралась смеяться. Потом она видит, как девочка, игравшая Леночку, вдруг скрючилась, как будто у неё что-то заболело и выскочила со сцены. Как и полагалось по пьесе «гости» стали удивляться и беспокоиться: не заболела ли Леночка. К счастью, через минуту Леночка снова весело вбежала на сцену со словами (по пьесе так полагалось): «Не беспокойтесь, я пошутила».

Открытка 25ая

29 xii 42

о в ту же минуту, едва гости захотели выпить за здоровье именинницы, как она вновь схватилась за живот и опять бросилась со сцены. Тут уже случилась неприятная история. В зале среди публики присутствовал наш школьный врач, очень добрый, но не очень сообразительный человек. Он решил, что «артистка» действительно плохо себя почувствовала и со словами: «Прекратите спектакль, разве вы не видите, что девочка захворала», – стал пробираться из последнего ряда, где он сидел, на сцену.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

55

Открытка 26ая

кабалевски й говорил

01 i 43

мешательство врача вызвало полный переполох и в зрительном зале, и на сцене. Поднялся невообразимый шум, и продолжать спектакль не было никакой возможности. Один Олесь ещё некоторое время пытался играть свою роль и нервно смеялся своим икательным смехом, но и он быстро замолк. А врач волновался: «Что же это такое? Одному артисту щёку в кровь разбили, у другой артистки живот разболелся! Это больница какая-то, а не театр». С большим трудом уговорили врача и объяснили ему, что это только роль у неё такая – с больным животом. Но было поздно – спектакль был сорван.

Открытка 27ая

02 i 43

так, первая часть вечера была закончена. Моя трагедия, во время которой публика должна была сидеть молча, с напряжённым вниманием, прошла под оглушительный хохот зрительного зала. А комедия Олеся, во время которой публике полагалось смеяться до упаду – прошла при гробовом молчании и окончилась трагическим вмешательством в пьесу врача. После антракта должен был начаться концерт, потом танцы. Но мы с Олесем не могли оставаться в школе. Не глядя друг на друга, мы молча вышли с ним на улицу.

Открытка 28ая

05 i 43

екоторое время мы шли не говоря ни слова – обдумывали происшедшее. Потом я мрачно произнёс: «Да…» Олесь столь же мрачно ответил: «Да…» С этого начался наш дружеский разговор. Говорили мы недолго и пришли к выводу, что в жизни бывают разные ошибки. Мы, например, ошиблись, решив стать актёрами. «Никогда больше не полезем на сцену», – к такому заключению пришли мы с Олесем. С тех пор прошло 20 лет. Многими делами за это время занимались мы с Олесем, но никогда не пытались больше стать «великими актёрами». Сейчас, встречаясь с Олесем, мы весело вспоминаем о той грустной истории, которую я рассказал тебе в 28 открытках. Конец.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

56

XIV открытый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского

«Прекрасное пробуждает доброе!»

декабря 2011 года на базе Детской школы искусств им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки Ленинского района Московской области прошел очередной открытый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского «Прекрасное пробуждает доброе!». В нём приняли участие 59 юных музыкантов из 25 детских музыкальных школ и школ искусств, расположенных в 20 муниципальных образованиях Московской области. Жюри конкурса, как и в прежние годы, возглавил доцент фортепианного факультета МГПИ им. Ипполитова-Иванова. Согласно условиям конкурса, все участники, делящиеся на три возрастные группы (7-9, 10-12 и 13-15 лет), как солисты, так и ансамблисты, должны были исполнить по два разноплановых произведения, автором одного из которых является Д.Б. Кабалевский. Приятно отметить, что не просто увеличилось количество участников, но и вырос уровень их подготовки. Выросло и количество ансамблей, принявших участие в конкурсе. Это весьма положительный знак, ибо подготовка ансамбля – это большой и очень специфический труд педагога, направленный не на отработку механически синхронной игры детей, а на создание некой духовной общности и взаимопонимания ансамблистов. Новым, по сравнению с предыдущими конкурсами, явилось также награждение за «переложение произведения Д. Кабалевского». Награждены были преподаватели ДШИ им. Д.Б. Кабалевского А.Н. Шкуренко и Л.П. Юшкина за переложение для ансамблевого исполнения «Вальса Эммы Бовари» из музыки к спектаклю «Мадам Бовари».

История семьи Кабалевских конце декабря 2011 года, приуроченная ко дню рождения Дмитрия Борисовича Кабалевского, в музее-мемориале его имени в ФГОУ ЦО № 1601 им. Д.Б. Кабалевского прошла встреча-беседа на тему «История семьи Кабалевских». Провела встречу племянница композитора, дочь его старшей сестры Елены Борисовны, Марина Николаевна Щербакова. Используя документы и фотографии из своего личного архива, а также из архива М.Д. Кабалевской, Марина Николаевна провела чрезвычайно живой и интересный рассказ о предках своей семьи. Но главным иллюстративным материалом было древо семьи, сделанное руками заведующей музеем Мариной Евгеньевной Вучкович, которое давало полное представление о членах семьи Кабалевских, начиная с прадеда Дмитрия Борисовича и кончая его ныне живущими правнуками.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

57

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Спустя полтора месяца, в феврале 2012 года, там же состоялась еще одна встреча, получившая название «Великая битва под Москвой глазами композитора». Эту встречу провела дочь Дмитрия Борисовича. В её основу легли дневники, которые вёл композитор во время своей поездки на Юго-Западный фронт зимой 1942 года, а также письма, которые он писал оттуда своей жене. Во время беседы звучали стихи поэта Евгения Долматовского, который был на фронте вместе с Кабалевским, а также фрагменты музыкальных произведений, написанных автором непосредственно во время поездки, а также спустя годы, но посвящённые борьбе советского народа с фашизмом.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

58

Слушания в Общественной палате февраля 2012 года состоялись слушания Комиссии Общественной палаты РФ по науке и инновациям. Тема слушаний была сформулирована следующим образом: «Творческое развитие личности в музыкальной науке, искусстве и образовании: пути взаимного содействия». Вёл слушания Е.П. Велихов – председатель президиума Российской ассоциации содействия науке. Среди приглашённых были руководители кафедр и профессора ведущих педагогических и гуманитарных вузов, руководители исследовательских институтов РАО, учёные-исследователи в области методики преподавания искусства и психологии: Э.Б. Абдуллин – заведующий кафедрой методологии и методики преподавания музыки МГПУ, Н.Н. Анисимов – декан музыкального факультета МГПУ, Т.И. Бакланова – профессор кафедры культурологии и музыкального искусства МГГУ имени М.А. Шолохова, М.И. Лазарев – зав. отделением пре- и перинатального здоровья детей научного Центра РАМН, Л.А. Рапацкая – доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, декан факультета культуры и музыкального искусства МГГУ им. М.А. Шолохова, Л.С. Майковская – профессор кафедры музыкального образования МГУКИ, Л.В. Школяр – директор ИХО РАО, академик РАО, А.И. Щербакова – зав. кафедрой философии и социологии культуры РГСУ, А.В. Торопова – ведущий научный сотрудник Психологического института РАО, профессор МПГУ,

А.А. Мелик-Пашаев – доктор психологических наук, главный редактор журнала «Искусство в школе», М.Д. Кабалевская – директор Общественного Музыкально-образовательного Центра имени Д.Б. Кабалевского, главный редактор журнала «Учитель музыки», Ю.Б. Алиев –доктор педагогических наук, профессор, сотрудник Института теории и истории педагогики РАО, А.В. Заруба – кандидат педагогических наук, учитель музыки (НОУ «Ломоносовская школа») и Е.Е. Маленкова (ГОУ СОШ № 1285) и многие другие. Открывая слушания, Евгений Павлович Велихов сказал о том, что наличие всестороннего хорошего образования является обязательным условием, которое обеспечит подрастающее поколение, молодёжь, так называемым «социальным лифтом». Иными словами, молодой человек, имеющий в своем «образовательном багаже» должный набор знаний, способен достичь такого социального уровня, который даст ему возможность максимально самореализоваться, приносить пользу обществу и получать от этого материальное и моральное удовлетворение. При этом важно учитывать, что чем в более раннем возрасте начинается развитие личности, тем более высокого уровня может достигать человек на протяжении своей жизни. Искусство в целом и музыка в частности занимает в этом процессе весьма значительное место, ибо музыка есть абсолютная прерогатива человека, человеческого мозга. Доказано, что интенсивные занятия музыкой и искусством на протяжении первых трёх лет жизни навсегда закладывают особенности психофизиологической структуры личности. Поэтому можно говорить о том, что главной задачей Ассоциации содействия науке является стремление к становлению высокого социального уровня нации.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

59

Выступавшие следом за Е. Велиховым докладчики говорили о том, что музыка в образовательном пространстве современного мира, который иначе, как «миром катаклизмов» назвать сложно, приобретает особую значимость, поскольку именно музыка вырабатывает совершенно специфическое свойство личности под названием «эмоциональный интеллект», в отсутствие которого наступает «эмоциональная тупость». На протяжении всей истории существования человека были и есть общества без оформленной государственности, без письменности, но ни одного – без интонирования. Умение, желание и возможности заниматься искусством напрямую влияют на уровень «индекса счастья», по уровню которого наша страна, к сожалению, находится на одном из последних мест в мире. Проводимые в наши дни реформы приносят негативные результаты. Падает престиж профессии преподавателя музыки, появилось некое снисходительное отношение к музыке как школьному предмету, хотя ещё в Древней Руси музыка входила в тройку основных предметов обучения того времени. Какая музыка звучит в обществе – таково и его психическое здоровье. По словам выступавшей с докладом Е.В. Николаевой (профессор кафедры методологии и методики преподавания музыки МПГУ), «…современная музыка, подобно свисту Соловья-разбойника, убивает вокруг себя всё живое, оказывая резко негативное воздействие на подрастающее поколение». Её поддержал и М.Л. Лазарев, напомнив о научно доказанном факте, что ребёнок уже на стадии плода способен вибрационно и слухово воспринимать окружающий его (а точнее – его мать) мир. А.В. Заруба и Е.Е. Маленкова говорили в своих выступлениях о странной ситуации в области музыкального образования – «…мы рекомендуем то, что должно естественно быть» государственной проблемой, в то время как в годы, когда Д. Кабалевский создавал свою Программу, подобные вопросы были вопросами именно государственной важности и имели государственную поддержку. Как сказал профессор кафедры музыки Университета им. Меламуда Г.Р. Консон, «власти выгоден искусственно создаваемый ею же самой вакуум нравственности». Говорили докладчики и о созданной в своё время сотрудницей лаборатории музыки НИИ школ МП РСФСР Лией Михайловной Предтеченской

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

программе по мировой художественной культуре. За прошедшие года она претерпела значительные изменения – в основном в сторону сокращения: от «мировой» до «культуры России». Однако непреложен факт, что воспитать всесторонне развитого человека можно только в том случае, если предметы культурологической сферы будут включены в перечень основных школьных предметов. Такие предметы в целом и предметы курса «Мировая художественная культура» позволяют говорить с учащимися на этико-моральные темы. Они помогают подрастающему поколению входить в окружающий их мир, который часто является агрессивным, быть более внимательными и толерантными к другим людям и другим культурам. В современном мире именно толерантность играет одну из основных ролей в противодействии агрессии и терроризму. Изучение искусства других народов способствует их взаимопроникновению. Не будет преувеличением сказать, что «всеобщее музыкальное образование может стать краеугольным камнем всей системы взаимоуважения народов во всем мире» (Л.С. Майковская). С другой стороны – одна из главнейших задач уроков музыки – сохранение национального самосознания. Как сказала в своём выступлении А.И. Щербакова, «наше общество, как и вся глобальная цивилизация, находится в состоянии кризиса. Фундаментальное развитие личности должно быть всесторонним, ибо главное – сохранить человека “как меру всех вещей”, а не как биологический вид». Присутствовавшая на слушаниях И.Г. Димова, первый заместитель главного редактора «Учительской газеты», обратила внимание присутствовавших на процессы вытеснения высокой культуры культурой массовой, подмены той прессы, которой удаётся пока ещё держать высокий культурный уровень – жёлтой прессой. По итогам выступлений было принято решение объединить усилия всех тех, кто заинтересован в изменении существующего положения, кто не хочет и не может мириться с подобным отношением со стороны государства и власти. Будут разработаны и переданы в Министерство образования и науки рекомендации по изменению ситуации. Подобные прошедшим слушания решено проводить регулярно.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

60

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

К новым творческим вершинам III московский интеграционный фестиваль творчества молодёжи «Звёздная карусель» Покажи, что умеешь, на деле, и пойми, как же это красиво: вновь на «Звёздной» летишь карусели, вновь звучат «Городские мотивы»!... феврале 2012 года в ГБУ города Москвы ЦД и ТМ «Россия» при поддержке Департамента семейной и молодёжной политики города Москвы стартовали два важных и интересных мероприятия – Третий Московский интеграционный фестиваль творчества молодёжи «Звёздная карусель» и Третья Московская интеграционная выставка декоративно-прикладного творчества «Городские мотивы». Молодые люди с инвалидностью и молодёжь без ограничений в здоровье в возрасте от 14 до 30 лет уже третий год подряд получают уникальную возможность быть услышанными и увиденными большой зрительской аудиторией и своими сверстниками. Номинации фестиваля и выставки дают широкий простор для воплощения творческих возможностей и фантазий участников: вокал и танец, жестовое пение и малые театральные формы, бисероплетение и гончарное искусство, декоративная роспись по дереву и изобразительное искусство – вот далеко неполный перечень творческих направлений, где участники могут проявить свои таланты. Отборочные туры фестиваля и выставки продлятся с февраля по апрель и завершатся в конце апреля Гала-концертом на одной из театральных площадок Москвы. В 2010 году такой площадкой стал Московский дом музыки, в 2011 – Театр Луны актёра и режиссера Сергея Проханова. За 2010-2011 гг. в фестивале и выставке приняли участие 2000 человек, 130 творческих коллективов, было заявлено более 1000 художественных работ. Для многих участников фестиваль и выставка уже стали первой ступенькой в их полноценной творческой жизни, а кому-то ещё только предстоит начать свой путь. Фестиваль «Звёздная карусель» и выставка «Городские мотивы» – это шанс раскрыть свой талант и заявить о себе. Направить заявки на участие могут как организации или творческие коллективы, так и индивидуальные авторы и исполнители. Зарегистрироваться для участия в фестивале «Звёздная карусель» и выставке «Городские мотивы» вы сможете на сайте Центр Досуга и Творчества Молодёжи «Россия» при Департаменте семейной и молодёжной политики города Москвы –

www.dsmp-russia.ru

По организационным вопросам обращайтесь по телефонам: тел./ф.: 8 (495) 306 – 28 – 09 – Шамрина Елена Александровна, координатор; тел.: 8 (495) 368 – 21 – 58 – Ряскина Наталья Ивановна, координатор; моб.: 8 (903) 284 – 61 – 34 – Петрив Маргарита Александровна, художественный руководитель; моб.: 8 (916) 372 – 69 – 50 – Соколова Светлана Ивановна, зав. художественно-эстетическим отделом; E-mail: rossija07@bk.ru

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

61

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Положение о проведении Третьего московского интеграционного фестиваля творчества молодёжи «Звёздная карусель» Государственное бюджетное учреждение города Москвы «Центр Досуга и Творчества Молодёжи «Россия» Департамента семейной и молодёжной политики города Москвы, городской организационный информационнометодический центр по оказанию поддержки молодежи с ограниченными возможностями здоровья, проводит Третий московский интеграционный фестиваль творчества молодежи «Звёздная карусель».

1. Общие положения.

1.1. Третий московский интеграционный фестиваль (далее – фестиваль) творчества молодёжи «Звёздная карусель» является социальным проектом в области интеграции и адаптации молодёжи и подростков с ограниченными возможностями здоровья, воспитания активной жизненной и творческой позиции.

1.2. Порядок подготовки и проведения фестиваля регламентируется настоящим Положением о фестивале творчества молодёжи «Звёздная карусель» (далее – Положением). Организатором фестиваля является Государственное бюджетное учреждение города Москвы «Центр Досуга и Творчества Молодежи «Россия» при поддержке Департамента семейной и молодёжной политики города Москвы.

2. Основные цели и задачи фестиваля.

2.1. Цели и задачи. Цели фестивали: – интеграция детей и молодёжи с ограниченными физическими возможностями здоровья в общество; – адаптация и социализация молодёжи и подростков с ограниченными возможностями здоровья; – приобщение к отечественным и мировым культурным и художественным традициям; – воспитание у молодёжи и подростков с ограниченными возможностями здоровья активной творческой и жизненной позиции; – выявление и привлечение к участию в фестивале наиболее активной и талантливой молодёжи с ограниченными возможностями здоровья и без ограничений; – ознакомление общества с проблемами различных групп инвалидов с целью поиска контактов и адекватной помощи таким детям и молодым людям; – помощь талантливой молодёжи с ограниченными возможностями здоровья в продвижении в сфере искусства и творчества. Задачи фестиваля: – раскрытие личностного потенциала молодёжи и подростков с ограниченными возможностями здоровья; – формирование позитивного отношения общества к молодёжи и подросткам с ограниченными возможностями здоровья; – формирование мотивации к активному образу жизни; – способствование более полному раскрытию творческих возможностей молодёжи и подростков с ограниченными возможностями здоровья и без ограничений; – создание стимулов к дальнейшему развитию и достижению новых успехов в области вокального, танцевального, театрального и инструментального творчества; – формирование адекватной самооценки исполнителей через атмосферу толерантности, уважения к творчеству и личности участников. Участие в фестивале молодёжи как с ограниченными возможностями здоровья, так и без ограничений, позволит молодым исполнителям расширить круг общения, найти новых друзей и единомышленников, что, несомненно, будет способствовать социализации и интеграции в общество молодых инвалидов.

3. Порядок, сроки и место проведения фестиваля.

3.1. Сроки и место проведения фестиваля: фестиваль проводится последовательно в 3 этапа с 15 февраля – по 30 апреля 2012 г.: – 1-й этап фестиваля проводится с 15 февраля по 15 марта 2012 г. в ГБУ «ЦД и ТМ «Россия» по адресу: 111398, г. Москва, ул. Лазо, д. 12; – 2-й этап фестиваля проводится с 20 марта по 15 апреля 2012 г. в ГБУ «ЦД и ТМ «Россия» по адресу: 111398, г. Москва, ул. Лазо, д. 12; – 3-й этап фестиваля проводится с 20 по 30 апреля 2012 г. Место проведения 3-го заключительного этапа фестиваля и гала-концерта и награждения победителей будет сообщено дополнительно.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

62

4. Условия участия в фестивале.

4.1. В фестивале принимают участие дети, подростки и молодёжь с ограниченными возможностями здоровья, а так же без ограничения в здоровье (смешанные составы коллективов). Возрастные категории участников: – 14-17 лет; – 18-25 лет; – 25-30 лет.

4.2. Участие в фестивале БЕСПЛАТНО.

4.3. Сроки и порядок подачи заявок на участие в фестивале: заявки на участие в фестивале могут быть представлены до 10 марта 2012 года по адресу: 111398. г. Москва, ул. Лазо, д. 12. ГБУ «ЦД и ТМ «Россия», или направлены по электронному адресу: rossija07@bk.ru.

4.4. Номинации фестиваля: – Вокал (классический, эстрадный, народный); – Танец (народный, современный, бальный, на коляске); – Инструментальная музыка (этническая музыка, джаз, классика); – Жестовое пение; – Малые театральные формы (пантомима, жестовая миниатюра, декламация, театральная миниатюра, клоунада, оригинальный жанр).

5. Условия проведения фестиваля.

– На первый отборочный тур коллективы или участники предоставляют один или два разнохарактерных концертных номера продолжительностью от 2-х до 4-минут (не более 5 минут для отдельных видов театрального искусства). Допускается приём работ на электронных носителях в формате MPEG-1.

– На второй тур коллективы или участники предоставляют номера, победившие в первом отборочном туре, продолжительностью от 2-х до 4-минут (не более 5 минут для отдельных видов театрального искусства) или новые номера с учетом пожеланий конкурсного жюри.

– В третьем туре и гала-концерте принимают участие победители 1 и 2 отборочных туров.

– Гала-концерт победителей фестиваля и награждение номинантов состоится в апреле 2012 г. О дате и месте проведения будет объявлено дополнительно.

– Допускается смешанный возрастной состав участников коллективов.

6. Организаторы фестиваля.

6.1. Организаторами фестиваля являются: – Государственное бюджетное учреждение города Москвы «Центр Досуга и Творчества Молодёжи «Россия»; – Общественные организации города Москвы, работающие с молодыми инвалидами.

– Мероприятие проходит при поддержке Департамента семейной и молодёжной политики города Москвы.

7. Руководство фестивалем.

7.1. Руководство организацией и проведением конкурсов осуществляет Оргкомитет.

7.2. Функции Оргкомитета: – утверждение плана мероприятий, связанных с организацией и проведением фестиваля; – координация проведения этапов фестиваля; – утверждение состава жюри фестиваля; – принятие и рассмотрение заявок на участие в фестивале от организаций и физических лиц; – утверждение состава участников заключительного этапа фестиваля; – утверждение наград (призов) для победителей финального этапа фестиваля; – утверждение сценария заключительного этапа фестиваля; – подведение итогов, внесение предложений о поощрении участников и организаторов фестиваля; – осуществление контроля за настоящим Положением.

7.3 Жюри фестиваля.

7.3.1. Для проведения фестиваля и подведения его итогов создается компетентное жюри, в состав которого входят 5 человек из числа представителей организаторов фестиваля и известных деятелей культуры и искусства.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

63

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

7.3.2. В функции жюри входят: – предварительный просмотр и отбор концертных номеров на 1 и 2 этапах фестиваля; – подготовка и утверждение на Оргкомитете списка победителей в номинациях фестиваля; – подготовка и утверждение на Оргкомитете списка поощрений за участие в фестивале.

8. Поощрение и награждение участников фестиваля.

– Главный приз фестиваля – Гран-при. Он присуждается отдельному исполнителю либо коллективу, показавшему наивысший творческий результат. Гран-при является единым для всех номинаций фестиваля.

– По отдельным номинациям фестиваля, в каждой номинации предусмотрены 1, 2, 3 призовые места, несколько специальных призов.

– Лауреаты фестиваля в каждой номинации награждаются дипломами первой, второй и третьей степени, призами, благодарственными письмами, ценными подарками.

9. Контакты. Шамрина Елена Александровна, координатор – тел./ф.: 8 (495) 306 – 28 – 09; Ряскина Наталья Ивановна, координатор – тел.: 8 (495) 368 – 21 – 58; Петрив Маргарита Александровна, художественный руководитель – моб.: 8 (903) 284 – 61 – 34; Соколова Светлана Ивановна, зав. художественно-эстетическим отделом – моб.: 8 (916) 372 – 69 – 50; E-mail: rossija07@bk.ru. Гала-концерт победителей Второго московского интеграционного фестиваля творчества молодёжи «Звёздная карусель» 13 декабря 2011 года

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

64

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

От редакции «Календоскоп» весеннего номера нашего журнала посвящён женщинам-музыкантам и композиторам, тем, кто, несмотря на свою несомненную одарённость и творческую плодовитость, музыкантскую универсальность, высокую оценку выдающихся современников, всё-таки мало известны широкому слушателю сегодня и гораздо менее авторов-мужчин – и в своё время. Нам кажется, что их судьбы и некоторые штрихи к творческим портретам достойны внимания людей, интересующихся музыкальным искусством и педагогикой.

Календоскоп

2012 год

914

лет назад родилась

С в . Х ильдегарда Бингенская (1098 – 1179) немецкая монахиня, настоятельница монастыря в долине Рейна. Автор мистических трудов, религиозных песнопений и музыки к ним, а также трудов по естествознанию и медицине. Хильдегарда родилась в 1098 г. в Бермерсхайме в семье дворян. С 14 лет жила в скиту, позднее руководила общиной и строила монастырь Рупертсберг. Образование Хильдегарды охватывало по меньшей мере элементарные занятия по Библии и латинской патристике, семь свободных искусств и литургию бенедиктинцев. С детских лет Хильдегарда сочиняла гимны и музыку к ним. Собрание её произведений, написанных для литургических нужд её монастыря и соседних общин, составило цикл «Созвучие мелодий небесных откровений» куда вошло более 70 одноголосных песнопений (антифоны, респонсории, секвенции, гимны), сгруппированные по определённым литургическим темам, причём особое внимание уделялось деве Марии и св. Урсуле. Сохранилась её литургическая драма «Ряд добродетелей», посвящённая теме борьбы за душу человеческую между 16 добродетелями и дьяволом (единственная мужская партия) – первое в истории представление в средневековом жанре моралите. Известны записи 26-ти её видений – труд «Познай пути света, то есть Господа», труды по медицине, философии, физике. Её житие было написано двумя монахами, официально она не была канонизирована, но почиталась как святая. В октябре 2012 года Папа Бенедикт XVI собирается официально канонизировать. Хильдегарда Бингенская обретает божественное вдохновение и диктует своему писцу (справа). Миниатюра из рукописи Liber Scivias, которая хранится в монастыре Рупертсберг

18 сентября

425

лет назад родилась

Ф ранческа Каччини (1587 – ок. 1640) итальянский композитор, поэтесса, певица, исполнительница на лютне и гитаре. Франческа (по прозванию Чеккина) была дочерью композитора Джулио Каччини (по прозванию Романо), автора одной из первых опер («Эвридика»). Франческа Каччини – крупнейший музыкант эпохи барокко и наиболее значительная фигура среди женщин-композиторов (после Хильдегарды Бингенской вплоть до Франчески Лебрен). Она училась музыке у отца, выступала вместе со своим семейством – «Концертом Каччини», позже вместе с сестрой Сеттимией Каччини и подругой Витторией Аркилеи составила «Женский концерт». Её пение высоко оценил и Монтеверди. Франческа писала интермедии и оперы для двора Медичи. Её комическая опера «Освобождение Руджеро» сочинённая к приезду польского принца, будущего короля Владислава IV, – первая опера, написанная композитором-женщиной. Она является автором четырёх опер, множества мадригалов, мотетов, песен. В 1637 году Франческа оставила двор Медичи и следы её теряются. Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

65

17 марта

347

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родилась

Э лизабет Ж аке

де ла

герр (1665 – 1729)

французская клавесинистка и композитор, одна из самых известных женщин эпохи барокко. Родилась в музыкальной семье – отец и братья были органистами, а дядя – мастером по изготовлению инструментов. Появившись в Версальской резиденции Людовика XIV, пятилетняя девочка вундеркинд произвела фурор и была названа «маленьким чудом» (la petite merveille). В дальнейшем ей покровительствовал монарх и, со временем, его фаворитка мадам де Монтеспан. Несколько лет Элизабет провела при дворе. В начале второй половины 1670-х появились и первые сочинения. Молодая клавесинистка продолжала удивлять и вызывать восторженные отклики всех, кто её видел и слышал. Вот один такой отклик, который был опубликован в модном французском журнале «Галантный Меркурий» в 1677 году: «Если б мы жили во времена, когда ещё были сильфы и гномы, можно было бы не сомневаться, что это создание – их племени. Все те, кто играет на клавесине, а таких очень много, не перестают удивляться ей и восхищаться, как и все прочие, и подпадать под её магию, которой не обладает никто иной». В 1684 году Элизабет вышла замуж за органиста Марена де ла Герра и оставила двор, начала давать уроки музыки, проводила домашние концерты, выступала для широкой публики, стала автором различных сонат, кантат и трио. Первая книга её «Пьес для клавесина» была издана в 1687 году. Четыре года спустя появился балет с пением (опера-балет) «Игры в честь победы». Элизабет де ла Герр является автором первой оперы, написанной женщиной во Франции («Кефал и Прокрида», 1694).

24 марта

256

лет назад родилась

Ф ранческа лебрен (1756 – 1791) немецкая певица (сопрано), пианистка и композитор итальянского происхождения. Дебютировала как певица в 16 лет, была принята в труппу Мангеймской оперы, выступала в Великобритании, Франции, Италии. На открытии театра Ла Скала 3 августа 1778 года Лебрен пела в специально написанной для этого случая опере Сальери «Признанная Европа». Лебрен с огромным успехом выступала в Париже и Лондоне, где её портрет написал Томас Гейнсборо. В Вене Франческа вместе со своим мужем – композитором и виртуозомгобоистом Людвигом Лебреном – выступала на весеннем музыкальном празднике, организованном Моцартом. Сегодня из её сочинений известны шесть сонат для скрипки и фортепиано (или клавесина).

2 марта

226

лет назад родилась

М ари биго (1786 – 1820) французская пианистка, педагог, композитор. Родилась в Эльзасе в семье музыкантов (отец – виолончелист, мать – пианистка). С 1791 года жила в Швейцарии. В 1804 году Мари вышла замуж за библиотекаря графа Андрея Разумовского Поля Биго де Морог. Жила в Вене, исполняла музыку Баха, Моцарта, была дружна с Гайдном, исполняла и его произведения. Познакомилась в Вене с Бетховеном, при его поддержке дала свой первый концерт в Вене. Позднее, в Париже в круг её друзей вошли Керубини и Дуссек. Её учениками были Шуберт, Феликс и Фанни Мендельсон. Мари Биго – автор нескольких сочинений для фортепиано: Соната, Рондо и др.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

66

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

31 мая

208

лет назад родилась

Л уиза Фарранк (1804 – 1875) французская пианистка, композитор и педагог. Луиза с шести лет занималась музыкой, хорошо рисовала. Брала уроки фортепиано у ученицы Муцио Клементи, затем училась в Парижской консерватории, занималась у Игнаца Мошелеса и Иоганна Гуммеля. Фарранк сочиняла фортепианные пьесы для собственного исполнения, постепенно творческий композиторский диапазон расширялся: Вариация на русскую тему, Три симфонии, камерные ансамбли. Её творчество ценили Шуман и Берлиоз, Шопен и Лист. Фарранк получила премию Академии художеств. При этом следует отметить сравнительно узкий круг известности симфонических и камерных сочинений Луизы Фарранк – Франция в это время была увлечена театром. Помимо преподавания фортепиано в Парижской консерватории, её основным делом стала подготовка многотомной антологии фортепианной музыки «Сокровищница пианистов» (23 тома), в них состоялся ряд важных публикаций, например, первые издания пьес Карла Филиппа Эммануэля Баха. Наследие Фарранк включает 49 нумерованных сочинений.

14 ноября

207

лет назад родилась

Ф анни хензель (1805 – 1847) немецкая певица, пианистка и композитор. Фанни (урождённая Мендельсон), сестра Феликса Мендельсона Бартольди, получила блестящее образование, изучала фортепиано и композицию, рано проявила незаурядные музыкальные способности. Её голос вызывал восхищение Гёте, посвятившего ей стихотворение. Много концертировала, выступала с воскресными концертами, в её репертуаре музыка Баха, Моцарта, Бетховена, а также сочинения брата. Во время одного из таких выступлений скончалась от апоплексического удара. Брат, впавший после её смерти в глубокую депрессию, умер через несколько месяцев. Среди её сочинений – три органные прелюдии, драматическая пьеса для сопрано и оркестра «Геро и Леандр», фортепианный и струнный квартеты, несколько кантат, вокальные сочинения на стихи Гёте, Гейне, Ламартина, лирические пьесы для фортепиано (наиболее известен цикл из 12 миниатюр «Год»).

8 июля

202

года назад родилась

И оанна кинкель (1810 – 1858) немецкая писательница, композитор, хоровой дирижёр и музыкальный педагог, революционерка. С детских лет училась музыке. Знакомство с Феликсом Мендельсоном поддержало её страсть к сочинению. Учиться музыке Иоанна продолжала в Берлине. Выступала в салонах, её сочинениями восхищался Шуман, она дружила с Фанни Мендельсон, Кларой Шуман, Адельбертом фон Шамиссо, Гегелем и его семьёй. Её Певческий союз в Бонне стал одним из первых в Германии хоров, руководимых женщиной. Вторым мужем Иоанны стал революционный поэт Готфрид Кинкель. После его ареста, приговора к смерти и побега из тюрьмы, Иоанна жила с ним и четырьмя детьми в Лондоне. Их дом – центр бежавших немецких революционеров, здесь бывал Герцен. Иоанна давала фортепианные уроки, руководила хором, опубликовала две книги о музыкальном воспитании, писала музыку, стихи и прозу, статьи о композиторах-современниках (Шопен, Мендельсон). Как композитору ей принадлежат песни на стихи Гёте, Шамиссо, Рюккерта, А. фон Платена, Гейне, собственные стихи, стихи мужа и других современных поэтов, музыкально-педагогическое сочинение для совершенствования игры на фортепиано.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

67

19 февраля

171

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

год назад родилась

Э льфрида андрее (1841 – 1929) шведская органистка, композитор и дирижёр. Первая в Швеции женщина-главный органист кафедрального собора, а также первая женщина-телеграфист. Именно как женщина она не имела права получить образование в консерватории, но брала уроки у композитора Нильса Гаде и Людвига Нормана. В 1857 году Эльфрида добилась законодательных изменений: женщины с этих пор могли быть органистами. С 1867 года и до самой смерти Эльфрида Андрее занимала пост главного органиста Кафедрального собора в Гётеборге. Она дала около 800 концертов в Гётеборгском Кафедральном соборе. Сочинения же женщины-композитора долгое время игнорировались, не издавались или некоторые из них были изданы всего один раз: «Опера «Снёфрид», две мессы, две симфонии, Andante quasi recitativo для струнного оркестра, две Органных симфонии, два фортепианных трио, фортепианный квартет и квинтет, струнный квартет и т.д.

22 февраля

166

лет назад родилась

Э лла Г еоргиевна адаевская 1 (1846 – 1926) русская пианистка, композитор и этномузыковед. С 8 лет Элла брала уроки у композитора и пианиста Адольфа фон Гензельта. Затем училась в Петербургской консерватории у А. Рубинштейна, А. Дрейшока, Н. Зарембы и А. Фаминцына (в те же годы, что и П.И. Чайковский). Адаевская автор хоровой, оперной музыки, она концертировала в Вене и Париже, дружила с Шарлем Гуно. С конца 80-х г. жила и работала в Вене, потом в Гойвиде, занималась русским, славянским, греческим, итальянским, татарским, эстонским, кельтским музыкальным фольклором, публиковалась в музыковедческих изданиях разных стран. Из избранного: Шульц-Адаевски Э. Напевы и тексты, записанные у терских славян: Материалы для южнославянской диалектологии и этнографии / И.А. Бодуэн-де-Куртенэ. СПб., 1904. Т. 2. Некоторые музыкальные сочинения: 3 оперы, кантата, 24 прелюдии для голоса и фортепиано на стихи Бенно Гайгера; Греческая соната для кларнета (или скрипки) и фортепиано, Венецианская серенада для мандолины, двух гитар, виолончели и контрабаса и т.д.

1 Адаевская – псевдоним, который она взяла в начале композиторской деятельности. В основе его лежат названия первых нот увертюры к опере «Руслан и Людмила» Глинки A(ля)D(ре) А(ля). Шульц - настоящая фамилия Эллы Георгиевны.

16 сентября

125

лет назад родилась

Н адя буланже (1887 – 1979) французский музыкант, дирижёр, педагог. Надя Буланже родилась в семье потомственных музыкантов, начала учиться музыке (орган, композиция) с 9-летнего возраста. С 16 лет помогала Г. Форе в его органном музицировании в церкви Ла Мадлен в Париже. Закончила Парижскую консерваторию. До 1918 года Буланже занималась композицией. Но после смерти любимой сестры она перестала сочинять и посвятила себя преподаванию и просветительству. Среди её учеников: Даниэль Баренбойм, Леонард Бернстайн, Джордж Гершвин, Элиотт Картер, Аарон Копланд, Владимир Косма, Джон Элиот Гардинер, Жак Ибер, Мишель Легран, Дину Липатти, Игорь Маркевич, Джанкарло Менотти, Дариюс Мийо, Астор Пьяццола и др. Надя Буланже и Дмитрий Кабалевский. IX Конференция ИСМЕ. Москва, 1970 г. Надпись на фото: «My dear friend D. Kabalevsky in profound friendship» («Дорогому другу Дмитрию Кабалевскому в знак глубокой дружбы»)

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

68

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

«И столько бездонной любви…»1 Мария Дмитриевна Кабалевская вспоминает «Вот ты идёшь по этому коридору, а он услышит твои шаги, поднимет голову, ждёт, пока ты подойдёшь, и заранее улыбается». Потом пути Дмитрия Кабалевского и Ларисы (Ляли) Чегодаевой на долгие годы разошлись и Эти строчки из последнего сочинения Дмитрия встретились они снова только в 1937 году, каждый Борисовича Кабалевского под названием «Семь пеимея за плечами неудачный опыт недолгой семейсен о любви» (ор.103) на слова Евг. Долматовского ной жизни. У папы рос сын Юрик, мой старший можно назвать эпиграфом к тем неполным пятидесябрат. По воспоминаниям мамы, их первый разговор ти годам, на протяжении которых были женаты мои закончился восклицаниями: « – Что? Замуж? – родители. Жениться? – Да никогда!!! …» Тем не менее, опять же по воспоминаниям мамы, они поженились через несколько месяцев – 29 ноября 1937 года, и, как говорится, ни разу об этом не пожалели. Именно в то время папа заканчивал увертюру к опере «Кола Брюньон» и тот заряд оптимизма, счастья и подсознательной боязни это счастье потерять (вспомните тему последней встречи Кола и Ласочки!), которыми искрится эта музыка, в комментариях не нуждается. По состоянию здоровья мама не работала, но она стала тем «тылом», той опорой, которая позволяла папе целиком и полностью погружаться в работу, в творчество. Несмотря на то, что Класс Веры Викторовны Чертовой (4-ая справа во 2-м ряду). многие годы у папы была помощница, В первом ряду Нора (3-я слева) и Ляля (2-ая справа) Чегодаевы. все дни напролёт печатавшая сотни отПознакомились они, если так можно выразиться, ветов на присланные письма – особенно в бытность «впервые», когда маме было десять лет, а папе – вопапы депутатом Верховного Совета СССР – «басемнадцать. В тот год маму приняли в первый класс рышней на телефоне» была мама, ежеутренне полумузыкальной школы, в класс педагога Веры Викточавшая указания, для кого сегодня папы нет, а для ровны Чертовой, а папа в тот же год эту школу закого – «срочно позвать». канчивал. У нас дома есть больше десятка программ концертов «учащихся 5-го Государственного музыкального техникума (бывш. школа В.А. Селиванова)» за 1921 – 1923 годы, в которых Ляля Чегодаева2, как одна из самых младших, играет первым или вторым номером, а Дмитрий Кабалевский, как один из самых старших – последним. Кстати, старшая сестра Ляли – Нора Чегодаева, тоже училась у В.В. Чертовой и играла на тех же концертах. Тогда же Дмитрий Борисович работал в том же техникуме сперва секретарем, а потом управделами, и, по рассказам мамы, его рабочий стол стоял в конце длинного коридора (строго говоря, это ей этот коридор тогда казался длинным…). Мама говорила: «…Уже никто помочь не властен, Спустилась ночь, как серый флаг, Тебе легко – какое счастье, Мне тяжело – какой пустяк…»

1 Статья впервые была напечатана в журнале «ProСвет» №1/2012 (приложение к журналу «Вестник Университета Российской академии образования» - www.vestnikurao.ru).

2 Чегодаева – девичья фамилия Ларисы Павловны.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

69

Доходило до смешного. Вот разговор: Можно Дмитрия Борисовича? – Его нет дома. – А когда он будет? – Я точно не знаю. – А где он сейчас? – За городом, на даче. – Там есть телефон? – Нет. – А когда Дмитрий Борисович будет дома? – Не знаю.

– А кто это говорит? – Его домработница!.. Через несколько дней звонивший встречает папу: Я Вам звонил, Вас не было. У Вашей домработницы такой интеллигентный голос! Жить с папой было сложно, я это видела сама. В дверь то и дело звонили, приходили ученики (папа всегда занимался дома), сотрудники, приходили совершенно незнакомые люди о чём-то просить, на что-то пожаловаться. В порядке вещей было появление в дверях целого класса музыкальной школы во главе с учителем, пионерского звена во главе с вожатым. Телефон не замолкал вообще никогда. Поскольку в те давние времена телефоны не имели кнопочки для отключения звонков, у нас было некое приспособление – не совсем, прямо скажем, законное, которое при включении в розетку вместо телефона создавало у звонившего иллюзию, что на другом конце провода просто не берут трубку. В шестидесятыесемидесятые годы, по мере усложнения телефонной аппаратуры, телефон стало просто физически заедать на АТС, он не разъединялся после последнего звонка, и мама, имевшая соответствующие инструкции от моей подруги-инженера АТС с Петровки, звонила от соседей и произносила некие слова, после которых инженеры уже на нашей, Миусской АТС, вручную приводили наш номер в рабочее состояние. Квартира у родителей была большая, и каждый раз бегать из комнаты в комнату, чтобы что-то друг другу сказать, было весьма утомительно физически. И если мама просто стучала папе в стену кабинета, то папа звал её позывными, которые «расшифровывались» как «Ля-люш-ка – иди – сюда».

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Разумеется, что при таком сумасшедшем ритме жизни жёсткий «фильтр» был просто необходим, и этим фильтром была мама. Именно она принимала на себя первую волну приходящих и звонящих, именно она объясняла, почему Дмитрий Борисович не может сделать то-то и тото, попросить за кого-то, составить протекцию и так далее. Многие не хотели понимать, что всё это всегда делалось только с ведома папы и только так, как он хотел. Никакой «самодеятельности», никаких «вариаций на тему». Через маму никогда нельзя было влиять на папины решения, и, хотя советовался он с ней очень часто, это не касалось принципиальных вопросов. Поскольку авторитет и прямо-таки магическое действие фамилии Кабалевского были невероятно высоки и все понимали, что стоит ему только заикнуться – и всё (!), можно себе представить, сколько людей считали папу «подкаблучником». Даже мне нередко говорили, встретив во дворе дома или на концерте, что-нибудь, вроде «передай маме, что она напрасно так отгораживает папу от меня…». Да собственно, и я сама нажила не одного врага, после того, как через меня пытались получить квартиру, прописку, работу. Даже ближайшие родственники не всегда могли отделять папины решения от передачи их мамой, и иногда проскальзывали слова о том, что мама не любит гостей, не любит людей в доме… Да они просто не видели того сумасшествия, в котором мы жили!!! Уезжая из Москвы, папа каждый день писал маме письма с подробным отчётом о том, что произошло за день. Иногда даже по два письма в день, если эмоции захлёстывали, что очень часто случалось после репетиций. И мама отвечала ему тем же. Каждое письмо начиналось словами «Любимая моя Лялюшка», «Дорогой Димушка» и столько бездонной любви в этих обращениях… Когда папы не стало, мама не захотела без него жить и ушла из жизни без борьбы, меньше, чем через год.

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

70

Содержание журнала «Учитель музыки» за 2007 – 2011 гг. (№№ 1 – 15) ЕЩЁ РАЗ О ГЛАВНОМ АЛЕКСЕЕВА Л.А. – Об уроке музыки в историческом аспекте. № 2/2010 (9). БОДИНА Е.А. – Задачи профессиональной подготовки учителя музыки в свете развития идей Д.Б. Кабалевского в современных программах и учебно-методических комплектах по музыке. № 1/2009 (4). БОДИНА Е.А. – Культурологические основы музыкального образования. № 4/2011 (15). БОДИНА Е.А. – Основные подходы к изучению музыкального образования в контексте идей Д.Б. Кабалевского. № 3/2009 (6). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Ещё о педагогических оценках на уроках музыки. № 3/2010 (10). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Мыслитель, творец, педагог. К 100-летию Б.В. Асафьева. № 1/2010 (8). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – О перестройке – с оптимизмом, но без прикрас. № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – О применении принципов и методов новой программы по музыке в школах союзных республик (из архивных материалов). № 2/2009 (5). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Основные принципы и методы экспериментальной программы по музыке для общеобразовательной школы (вводная статья). № 1/2008 (2). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Основные принципы и методы экспериментальной программы по музыке для общеобразовательной школы (продолжение). № 2/2008 (3). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Учитель музыки. № 4/2010 (11). КРУПСКАЯ Н.К. – Воспитательная роль учителя. № 4/2010 (11). СОЛОВЬЁВА Н.А. – Между двумя параллелями. № 1/2011 (12). УКОЛОВА Л.И. – Поиск путей и методов новой модели музыкально-педагогического образования в XXI веке. № 2/2008 (3). ШКОЛЯР В.А. – Кабалевский и современное музыкальное образование. № 1/2007 (1). ШКОЛЯР Л.В. – Проблемы развития музыкального образования в условиях социальных перемен. № 1/2008 (2). ШКОЛЯР Л.В. – Стандарты второго поколения: место и роль музыки в новых стандартах начального общего образования. № 3/2011 (14). ЩЕРБАКОВ В.Ф. – Интерпретация искусства как источника формирования эстетических и этических идеалов человечества в философской мысли прошлого и настоящего. № 2/2011 (13). ЩЕРБАКОВА А.И. – Чтобы не погас огонь: ещё раз о музыке, музыкальном воспитании и профессии педагогамузыканта в современном мире. № 1/2008 (2). У ИСТОКОВ ВАДНАЙ Л.Н. – Проблемы сохранения и развития сферы художественного образования. № 1/2007 (1). Глинкинская традиция (выступление Д.Б. Кабалевского на Х Международной конференции ИСМЕ). № 2/2009 (5). ЖУРБЕНКО Е.Ю., КАЗАНЦЕВА Т.Н. – Человеческое и творческое наследие Д.Б. Кабалевского и современные проблемы художественного образования. № 1/2007 (1). Из архивных материалов. № 1/2008 (2). КАБАЛЕВСКАЯ М.Д. – Postscriptum. № 2/2010 (9). КАБАЛЕВСКАЯ М.Д. – Поездка на фронт. № 1/2009 (4). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Певец славянской души (о Фридерике Шопене). № 3/2009 (6). Как всё начиналось. Интервью с Верой Максимовной Бочарниковой. № 2/2011 (13). КАСЬЯНОВА И.А. – Зачем ГМК-62 затеял этот конкурс? № 1/2008 (2). ОЩЕПКОВ В.М. – Идеи Д.Б. Кабалевского в музыкальном просвещении Самары. № 1/2007 (1). ПРОКОФЬЕВА М.П. – Вернуться в невозвратное. № 2/2010 (9). ПРОКУДИНА Г.В., ЛАЗАНЧИНА А.В. – Планета добра и света. № 1/2008 (2). СТРЕЛКОВА И.И. – «Душа обязана трудиться». № 4/2009 (7). УСАЧЁВА В.О. – Музыка возвращается. № 1/2011 (12). ФИЛОНОВА-ПРАВКИНА В.М. – Памятная встреча. № 2/2010 (9). ЧИГАРИНА В.М. – Гармония ума и сердца. № 1/2007 (1). ЩЕРБАКОВА А.И. – Кабалевский – пианист и дирижёр. № 2/2011 (13). НА УРОКЕ КУРУШИНА Т.А. – «Я музыкант, я учу детей музыке...». № 1/2007 (1).

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

71

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

ПРИГЛАШЕНИЕ К РАЗГОВОРУ БЕЛЯЕВА Л.И., МАТВЕЕВА М.А., ЗАЛЕСКАЯ М.И. – Некоторые особенности «звукового тела» человека. № 3/2010 (10). БОКАРЬКОВА Н.А. – Развитие ритмики в России. Нина Георгиевна Александрова. № 3/2009 (6). ВЕНДРОВА Т.Е. – Система Д. Кабалевского и некоторые аспекты музыкального воспитания в школах Израиля. № 4/2011 (15). ЗАЛЕСКАЯ М.И. – Звучание имён. № 2/2011 (13). Интервью с Владимиром Дашкевичем: «Великое культурное одичание» или культурный реквием (интервью подготовили Кутьёва Л., Усачёва В.). № 4/2010 (11). КАБАЛЕВСКАЯ М.Д. – Слово, звук и цифра: ненаучные размышления о научном. № 1/2011 (12). КУДРЯВЦЕВА Р.Е. – Письмо в редакцию. № 2/2008 (3). КУЗЬМИН В. – Голос души. № 4/2011 (15). КУТЬЁВА Л.В, УСАЧЁВА В.О. – Приглашаем к разговору о современной российской культуре. № 4/2010 (11). ЛАГУТИН А.И. – О профессии преподавателя детской музыкальной школы (введение в профессию). № 1/2008 (2). Обращение редакции. № 1/2009 (4). «О школе искусств замолвить бы слово». № 1/2008 (2). РОМАНОВА Е. – Далькроз-ритмика: что это такое?. № 2/2009 (5). САЛТЫКОВ М.М. – Учителю от художественного редактора. № 3/2011 (14). СИНЕНКО В.И. – Композитор, учёный, педагог. № 1/2009 (4). СТОЛОВА Н.П. – Заметки методиста: педагогика искусства. № 2/2008 (3). ТУЗМУХАМЕДОВ Д. – Жестовое пение. № 3/2011 (14). ЧИГАРИНА В.М. – Воспитать созидателя. № 2/2011 (13). ЩЕРБАКОВА А.И. – Художественное образование в современном пространстве культуры. № 2/2009 (5). «Я стараюсь быть профессионалом». Интервью с Юлией Лежневой (материал подготовили О. Бобрик и А. Матусевич). № 3/2009 (6). БЕСЕДЫ С МАСТЕРОМ ОВОДОК В. – Интервью с Геннадием Пантелеймоновичем Проваторовым. № 2/2008 (3). ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ АЗЕЕВА Е.Р. – Вместе – дружная семья: от ансамблевого исполнительства – к семейному музицированию. № 1/2010 (8). БЕЛОВА Е.В. – Быть вместе – это само по себе большое искусство (на примере опыта работы ГОУ СОШ № 368 «Лосиный остров» с углублённым изучением английского языка и музыки). № 1/2009 (4). БЕЛОВА Е.В. – Методика проведения школьных музыкальных конкурсов. № 2/2010 (9). БЕЛОВА Е.В. – Музыкальное образование детей – шаги в будущее. № 1/2010 (8). БЕЛОВА Е.В., ЛОПАНЦЕВА О.А. – Торжественная ассамблея: 325-летие И.С. Баха (сценарий). № 2/2010 (9). БОЛОГОВА О.А. – Некоторые аспекты осмысления интонационной выразительности музыкальной речи на уроках музыки в общеобразовательной школе. № 2/2009 (5). БОЛОГОВА О.А. – Некоторые аспекты осмысления интонационной выразительности музыкальной речи на уроках музыки в общеобразовательной школе (продолжение). № 3/2009 (6). ЕЖОВА Н.Н. – Особенности музыкально-эстетического воспитания слабослышащих старшеклассников в условиях дополнительного образования. № 2/2008 (3). ЕРШОВА Е.Ю. – Семейная филармония: культура, творчество, искусство. № 2/2011 (13). КАЗАНСКАЯ Н.Б. – Заметки для молодого педагога о фортепианном ансамбле. № 4/2010 (11). КАЗАНСКАЯ Н.Б. – Заметки для молодого педагога о фортепианном ансамбле (окончание). № 1/2011 (12). КОСТЮХИНА Е.Н. – Некоторые страницы творчества отечественных композиторов в репертуаре класса фортепиано ДМШ и ДШИ. № 1/2008 (2). ЛОПАНЦЕВА О.А. – «Gradus ad Parnassum»: из опыта подготовки к олимпиаде «Мой мир музыки» . № 2/2010 (9). ЛОПАНЦЕВА О.А. – «Gradus ad Parnassum» (продолжение). Приложения (№№ 1 – 15). № 3/2010 (10). МОНД О.-Л. – Особенности вокальной подготовки детей и подростков для работы в мюзиклах. № 1/2010 (8). МОТРЕНКО Ю.И. – Исследовательская деятельность учащихся на базе школьного музея как одно из средств духовнонравственного становления и интеллектуального развития личности. № 1/2009 (4). ПЛОТНИКОВ К.Ю. – Мировой урок. № 1/2010 (8). ПРАВКИНА В.М. – Александр Александрович Алябьев. Романс «Соловей» (лекция). № 3/2011 (14). ПРАВКИНА В.М. – Музыкальная гостиная «Этот дивный вальс» (сценарий). № 1/2011 (12).

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

72

ПРАВКИНА В.М. – Музыкально-литературная композиция «Москва! Как хорошо, что есть на свете ты!» (сценарий). № 4/2010 (11). ПРАВКИНА В.М. – Музыкально-литературная композиция «Память сердца» (сценарий). № 2/2011 (13). ПРОХОРОВА Н.К. – А где мне взять такую… школу? № 1/2010 (8). САФОНОВА Т.Я. – Как мы прочитали басню И.А. Крылова «Квартет». № 3/2011 (14). САФОНОВА Т.Я. – Людвиг ван Бетховен (сценарий). № 4/2011 (15). САФОНОВА Т.Я. – Танцевальная музыка. № 3/2011 (14). СМИРНОВА Г.Я. – Детская музыка в творчестве А.Т. Гречанинова (некоторые методические особенности в работе с учениками над фортепианными пьесами). № 3/2009 (6). СНИХОВСКАЯ Л.В. – «Мы тебя так долго ждали!» Творческие виды музицирования как средство формирования социально активной личности школьника. № 1/2010 (8). СТОЛОВА Н.П. – Использование современных образовательных технологий в работе учителя музыки. № 1/2009 (4). ФАДЕЕВА Л.А. – Личностный рост участников инструментального ансамбля в процессе концертной и конкурсной деятельности. № 2/2010 (9). ХОМЯКОВА М.Ф. – Формирование ладового чувства у детей с помощью системы релятивной сольмизации на уроках музыкально-эстетического цикла. № 2/2010 (9). ЧИГАРИНА В.М. – Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского (продолжение). № 2/2010 (9). ЧИГАРИНА В.М. – Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского (продолжение). № 4/2010 (11). ЧИГАРИНА В.М. – Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского (окончание). № 1/2011 (12). ЧИГАРИНА В.М. – Страницы пианистического отечественного наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского. № 4/2009 (7). ШКЛЯРЕНКО А.И. – В.А. Моцарт. Фантазия d-moll. Загадка композитора. Открытый урок по специальности «Фортепиано». № 1/2010 (8). КАБАЛЕВСКИЙ ГОВОРИЛ… «Мелодия» Глюка. № 1/2010 (8). Моцарт и Прокофьев. Второе отделение (продолжение концерта-беседы). № 1/2008 (2). Музыкальные вечера для юношества «Ровесники». V сезон. № 4/2010 (11). О песне «Школьные годы». № 3/2010 (10). О творческой свободе учителя (ответы на три вопроса). № 2/2008 (3). Письма Д.Б. Кабалевского к сыну Юрию. № 4/2011 (15). Письмо из Ленинграда в Москву (из архива семьи Кабалевских). № 2/2010 (9). Поле деятельности огромное. № 3/2009 (6). ДАТЫ И СОБЫТИЯ III Открытый международный конкурс. № 2/2010 (9).

XIV открытый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского «Прекрасное пробуждает доброе!» АВРАМКОВА И.С. – С музыкой в сердце. № 2/2011 (13). БОДИНА Е.А. – Новые профессиональные контакты: методика «зеркала» доктора Вероники Коэн. № 2/2008 (3). БОРИСОВА Е.Г. – Магнитогорск: IV Международный конкурс «Учитель музыки XXI века». № 4/2009 (7). Вести из Петербурга. № 4/2010 (11). Главный учитель музыки. № 1/2011 (12). Два концерта к юбилею. № 1/2010 (8). Денис Власенко: «Фестиваль в Пезаро знаменит честностью по отношению к музыке» (интервью и публикация – И.А. Корябин). № 2/2010 (9). Десятый, юбилейный! № 1/2008 (2). ДИНКО ФАБРИС – Рихард Штраус перечитывает «Ифигению» (перевод с итальянского и подготовка к публикации – И.А. Корябин). № 1/2010 (8). ДМИТРИЕВА Н.Н. – К 95-летию А.М. Иванова-Крамского. № 1/2008 (2). Зарплата учителей музыкальных школ вырастет!.. № 3/2011 (14). ЗАХАРОВА Е.Г. – Вечно юная музыка. № 1/2010 (8). ИТКИНА М. – Песни войны помнят в Ватутинках. № 2/2010 (9). КАБАЛЕВСКАЯ М.Д. – Внимающие звукам мира: Международная конференция ИСМЕ в Пекине. № 3/2010 (10).

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

73

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

КАБАЛЕВСКАЯ Я.А. – Отмеченный талантом и мастерством (к 150-летию со дня рождения А.С. Аренского). № 1/2011 (12). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Моцарт и Прокофьев. № 1/2007 (1). Календоскоп. № 1/2010 (8), № 2/2010 (9), № 3/2010 (10), 4/2010 (11), № 1/2011 (12), № 2/2011 (13), № 3/2011 (14), № 4/2011 (15). КИСЕЛЕВА И.В. – Становление таланта, личности, судьбы. № 4/2009 (7). Книги, написанные Д.Б. Кабалевским. № 4/2009 (7). КОРЯБИН И.А. – Уроки итальянского: к 230-летию театра «Ла Скала». № 1/2009 (4). КОРЯБИН И.А. – Фьоренца Чедолинс: два ракурса профессии академической певицы. Ракурс первый. № 3/2010 (10). КОРЯБИН И.А. – Фьоренца Чедолинс: два ракурса профессии академической певицы. Ракурс второй (окончание). № 1/2011 (12). КОРЯБИН И.А. – Юлия Лежнева: путь к успеху. № 2/2008 (3). КУЗЬМИНОВА Е.Л. – Памяти Елены Владимировны Коноровой (к 115-летию со дня рождения). № 2/2008 (3). МОНД Л.-О. – «Король Лев» – самый «долгоиграющий» детский мюзикл Бродвея. № 2/2010 (9). МУЗЫКА В. – Две жизни А.П. Бородина. № 2/2008 (3). На I Открытом Международном конкурсе имени Д.Б. Кабалевского. № 2/2008 (3). Научно-методическая конференция во Владимире. № 1/2010 (8). НИКИТИНА Л. – Музыка и движение, или Уроки радости. № 2/2008 (3). ПИРЯЗЕВА Е.Н. – Календоскоп. № 1/2009 (4). ПИРЯЗЕВА Е.Н. – Календоскоп. № 2/2009 (5). ПИРЯЗЕВА Е.Н. – Календоскоп. № 3/2009 (6). Полвека служения искусству (к юбилею педагогической деятельности И.В. Коженовой). № 1/2011 (12). Положение о научно-практической конференции учащихся детских музыкальных школ, детских школ искусств, других образовательных учреждений дополнительного образования детей на тему «Художник и время» (отечественная музыкальная культура XVII – XXI вв.). № 1/2007 (1). Положение о Х конкурсе отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского. № 1/2007 (1). Руза: VI Международный фестиваль-конкурс «Musica Classica. Трёхсотлетие фортепиано». № 4/2009 (7). САРДАРЯН Ш. – В каждой его ноте - искренность. № 2/2008 (3). САХАРОВА Г., ВОСТОКОВА Н. – О Музее С.С. Прокофьева в Камергерском переулке. № 1/2007 (1). СИНЕНКО В.И. – «Детство, дай на тебя наглядеться, детство, дай твои песни дослушать!» (о IV фестивале хоровой музыки «Вечное детство» памяти Г. Струве). № 1/2011 (12). СИНЕНКО В.И. – Фестиваль памяти Г.А. Струве. № 1/2010 (8). СЛАВИНА Е.В. – К 85-летию М.И. Ройтерштейна. Поздравляем М.И.Р. с юбилеем! № 4/2010 (11). «Сочинения о музыке»: конкурсные работы учащихся школ Ленинградской области. № 2/2010 (9). СТОЛОВА Н.П. – Научно-практическая конференция «Человек. Педагог-исследователь. Композитор». № 2/2010 (9). Татьяна Ивановна Шмыга. № 1/2011 (12). Творческие работы учащихся Ивангородской СОШ № 1 имени Н.Д. Наумова: стихи, размышления, сочинения. № 2/2010 (9). ТУЗМУХАМЕДОВ Д. – Концерт на Поклонной горе. № 3/2009 (6). УСАЧЁВА В.О. – Петя, волк, птичка, «Сладкая песенка» и реклама вне паузы (к 120-летию со дня рождения С.С. Прокофьева). № 2/2011 (13). УСАЧЁВА В.О. – Роль педагогической концепции Д.Б. Кабалевского в контексте современных требований к музыкальному образованию (доклад на конференции ИСМЕ). № 3/2010 (10). ЧИГАРИНА В.М. – Традиционный XII Конкурс отечественной музыки. № 1/2010 (8). ЩЕРБАКОВ В.Ф. – «Кабалевская эстафета» (о Втором открытом международном конкурсе имени Д.Б. Кабалевского). № 2/2009 (5). ЩЕРБАКОВ В.Ф. – 105 лет в прекрасном яростном мире с Дмитрием Кабалевским (к 105-летию со дня рождения Д.Б. Кабалевского). № 4/2009 (7). ЩЕРБАКОВ В.Ф. – 105-й годовщине со дня рождения Д.Б. Кабалевского посвящается. № 1/2009 (4). ЩЕРБАКОВА А.И. – К 80-летию Г.М. Цыпина. Уроки Мастера: уроки профессии – уроки достоинства – уроки жизни. № 4/2010 (11). ЩЕРБАКОВА М.Н. – Как много помнится разного. № 4/2009 (7). ЯРЕСЬКО А. – И вот наступил сорок первый. № 2/2010 (9). МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОМЕНТ ЦЫПИН Г.М. – Знакомый незнакомец. № 1/2009 (4).

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

74

ЦЫПИН Г.М. – Интермедия. № 2/2009 (5). ЦЫПИН Г.М. – Эти выразительные средства! № 3/2009 (6). УСАЧЁВА В.О. – В пространстве клавиатуры. Начала (ноты). № 3/2009 (6). ЦЫПИН Г.М. – Вас волную проблемы музыкального воспитания?. № 2/2008 (3). НАМ ПИШУТ (ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ) Друзья и современники. № 2/2011 (13). ЖБАНОВ А. – «Пусть радостью взоры искрятся…» Песни филоматов и филаретов (ноты). № 3/2009 (6). ЖУКОВА А. – Акварельная музыка Миши Ленна. № 3/2011 (14). Знакомьтесь! Образцовый фольклорный ансамбль «Калыханка» и его руководитель Л.Н. Рыжкова. № 2/2010 (9). КОНШИН С.Н. – Письма моего отца. № 1/2010 (8). МИХАЛЕВ П.Е. – «О музыке». № 2/2009 (5). Они умели слышать время. № 3/2011 (14). Памяти Геннадия Пантелеймоновича Проваторова. № 2/2010 (9). ПЕРЦЕВ В.В., ДВИЗОВА Т.А. – Концепция развития программы творческой деятельности Детской школы искусств им. Д.Б. Кабалевского. № 4/2009 (7). Письмо Насти Колосовой. № 3/2011 (14). ПЛОТНИКОВ К.Ю., ПЛОТНИКОВА Л.А. – Невыдуманная история. № 4/2009 (7). «Поделюсь своей радостью…». № 4/2010 (11). РЫЖКОВА Л.Н. – Авторская технология воспитания лидера-ведущего традиционных фольклорных действ. № 2/2010 (9). Сочинения детей о музыке (работы учащихся школ Ленинградской области). № 1/2011 (12). «Сочинения о музыке» Конкурсные работы учащихся школ Ленинградской области (продолжение). № 3/2010 (10). СТОЛОВА Н.П. – Письмо от имени учителей музыки Ленинградской области. № 4/2009 (7). УСАЧЁВА В.О. – Слышу голос твой, Петербург!. № 4/2011 (15). УСАЧЁВА В.О. – Учебник «Музыка»: отвечая на вопросы. № 3/2011 (14). НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА АРЕНСКИЙ А. – 2 арабески. № 1/2011 (12). АРХАНГЕЛЬСКИЙ А. – Кондак «Взбранной Воеводе». № 3/2011 (14). АРХАНГЕЛЬСКИЙ А. – Херувимская песнь (переложение для женского хора М. Беляковой-Бодиной). № 3/2011 (14). БАХ И.С. – КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Маленькая органная прелюдия и фуга. № 4/2010 (11). БИЗЕ Ж. – Серенада из оперы «Иван IV». № 2/2010 (9). БОРОДИН А.П. – Ноктюрн из цикла «Маленькая сюита». № 2/2008 (3). БРУКНЕР А. – Ave Maria (для голоса с фортепиано). № 3/2009 (6). ВЕБЕР К.М. – Сонатина С-dur. № 4/2011 (15). ВЕБЕР К.М. – Хор охотников (из оперы «Волшебный стрелок»). № 4/2011 (15). ГАВРИЛИН В. – Баю-баю-баюшки (деревенские эскизы). № 3/2009 (6). ГЕНДЕЛЬ Г.Ф. – Бурре (для струнных и духовых). № 1/2010 (8). ГЛИНКА М.И. – Мелодический вальс. № 2/2009 (5). ГЛИЭР Р.М. – Маленькая поэма. № 1/2008 (2). ГЛИЭР Р.М. – Романс. № 1/2008 (2). ГЛЮК Х.В. – Мелодия. Мимическая сцена из оперы «Орфей и Эвридика». Переложение для скрипки и фортепиано Г. фон Бюлова. № 1/2010 (8). ГРЕЧАНИНОВ А. – Колыбельная. Соч. 98 (из «Детского альбома»). № 3/2009 (6). ДЕНИСОВ Э. – Багатель. № 4/2011 (15). ДЕНИСОВ Э.В. – Весёлая песенка (из «Детского альбома»). № 2/2009 (5). ДЕНИСОВ Э.В. – Русская песня (из «Детского альбома»). № 2/2009 (5). ДОЛУХАНЯН А. – Моя Родина (слова М. Лисянского). № 3/2010 (10). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Бульба (белорусская народная полька) (фрагмент из балета «Золотые колосья»; переложение для ф/п ансамбля А.Н. Шкуренко и Л.П. Юшкиной). № 1/2011 (12). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Вариации для фортепиано на тему народной песни «Калинка». № 1/2009 (4). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Вечерняя песня за рекой. № 4/2010 (11). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Лёгкие вариации. № 1/2008 (2). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Летним утром на лужайке. № 4/2010 (11). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Марш. Гавот. Две пьесы из сюиты «Комедианты» в переложении для 2-х фортепиано в 8 рук Н. Казанской. № 1/2010 (8).

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

75

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Первая пьеса. № 1/2007 (1). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Первый вальс. № 1/2007 (1). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Первый этюд. № 1/2007 (1). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Песенка дежурной (слова Е. Шварца; из кинофильма «Первоклассница»). № 3/2010 (10). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Песня (№ 7). Из цикла «Семь песен о любви» для баритона с фортепиано на стихи Е. Долматовского (из неопубликованного). № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Полечка про Олечку (слова З. Александровой). № 2/2010 (9). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Походный марш. Для духового оркестра (партитура). № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Прелюдия. Из цикла «24 прелюдии для фортепиано». Переложение для домры и фортепиано А.Я. Александрова. № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Прелюдия. Из цикла «Три прелюдии». Ор. 1, № 1 для фортепиано (из неопубликованного). № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Разговор с кактусом. Из цикла песен «Разговор с кактусом» для детского хора с фортепиано на слова В. Викторова. № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Рассказ героя. Из сборника «Пьесы для скрипки и фортепиано». Переложение для трубы и фортепиано В. Докшицера. № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Сонет. Из цикла «Десять сонетов Шекспира» (в переводе С. Маршака). Переложение для баяна Г. Писняка. № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Старинный танец. Переложение для трубы и фортепиано В. Докшицера. № 4/2009 (7). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Фанфары ИСМЕ для ансамбля духовых. № 2/2009 (5). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Этюд для виолончели с фортепиано (публикуется впервые). № 2/2008 (3). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Этюд-импровизация для виолончели соло. № 1/2009 (4). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Этюд-марш для виолончели соло (публикуется впервые). № 2/2008 (3). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Этюд-песня для виолончели соло (публикуется впервые). № 2/2008 (3). КАБАЛЕВСКИЙ Д.Б. – Этюд-танец для виолончели соло (публикуется впервые). № 2/2008 (3). КАЛИННИКОВ ВАС. – Элегия (пьеса для ф/п). № 1/2011 (12). КУТИКОВ А. – В добрый час! (слова А. Макаревича). № 3/2011 (14). КЮИ Ц.А. – Колыбельная. № 1/2010 (8). КЮИ Ц.А. – Простодушная откровенность. № 1/2010 (8). ЛИСТ Ф. – Во сне. Ноктюрн. № 3/2011 (14). ЛИСТ Ф. – Сосредоточенность. № 3/2011 (14). МЕНДЕЛЬСОН Ф. – № 4 (из Шести пьес для фортепиано в 4 руки). № 1/2009 (4). МОЦАРТ В.А. – Гавот (из балета «Пустячки»). № 1/2007 (1). МУРАВЛЕВ А.А. – Сонатина – музыкальный момент («Гадкий утёнок»). № 2/2009 (5). МУСОРГСКИЙ М. – Колокольный звон. Фрагмент из оперы «Борис Годунов». № 1/2009 (4). МУСОРГСКИЙ М. – На сон грядущий (из цикла песен «Детская»). № 1/2009 (4). НИКОЛАЕВ И. – Старая мельница (слова П. Жагуна). № 3/2011 (14). ОСТРОВСКИЙ А.И. – Песня остаётся с человеком (слова С. Острового). № 2/2009 (5). ОСТРОВСКИЙ А.И. – Пусть всегда будет солнце (слова Л. Ошанина). № 2/2009 (5). ПРОКОФЬЕВ С.С. – Гавот (из Симфонии № 1 «Классической»). № 1/2008 (2). ПРОКОФЬЕВ С.С. – Над полярным морем (слова М. Светлова). № 2/2011 (13). ПРОКОФЬЕВ С.С. – Поросята (слова Л. Квитко; перевод С. Михалкова). № 2/2011 (13). ПРОКОФЬЕВ С.С. – Сладкая песенка (слова Н. Саконской). № 2/2011 (13). ПТИЧКИН Е. – Песенка Пишичитая (слова Е. Аграновича; из мультфильма «Наш друг Пишичитай»). № 3/2010 (10). ПУЛЕНК Ф. – Стаккато (пьеса для фортепиано). № 1/2009 (4). РОЙТЕРШТЕЙН М. – Про кузнечика (слова И. Бурсова). № 4/2010 (11). СЕМЁНОВА П. – Вечер встречи в школе (слова П. Семёновой). № 3/2010 (10). СЕН-САНС К. – Этюд. Мажорные и минорные терции. № 4/2011 (15). СТРУВЕ Г.А. – Учитель музыки. № 1/2007 (1). ФЛЯРКОВСКИЙ А. – Отшумело недолгое лето (слова В. Татаринова). № 3/2011 (14). ФОРЕ Г. – Пробуждение (обработка М. Эльмана). № 2/2010 (9). ХАЧАТУРЯН А.И. – Вальс из музыки к драме М. Лермонтова «Маскарад». № 2/2008 (3). ЧИЧКОВ Ю. – Просто девочки, просто мальчики (слова Р. Рождественского). № 3/2009 (6). ШЁНБЕРГ А. – Соч. 19. №№ 2, 3, 4, 4 (из цикла «Шесть маленьких пьес»). № 3/2009 (6). ШОПЕН Ф. – Полонез (соль минор). № 3/2009 (6). ШОПЕН Ф. – Похоронный марш. Соч. 72. № 2. № 3/2009 (6). ШУМАН Р. – Ария из сонаты № 1 Fis-moll. № 2/2010 (9). ШУМАН Р. – Мелодия (в переложении для скрипки и фортепиано). № 3/2010 (10).

Учитель музыки 2012 | № 1 (16)

Журнал «Учитель музыки» 2012 | № 1 (16) редакционная коллегия

Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

редакция

Школяр Л.В. директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

Редактор Усачёва В.О.

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Музыкальный редактор Чигарина В.М. Технический редактор

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Манукина Н.М. Дизайн обложки Граковская А.П. Компьютерная вёрстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

Чеботарёв С.А. композитор, член Союза композиторов России Алексеева Л.А. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 20.03.2012. Изд. № 16. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Цифровой типографии «BeArt Print» Москва, Б. Сухаревский пер., д. 19, стр. 1 www.beartprint.ru

Декабрь 2011 года ДШИ им. Д.Б. Калабевского Московская область, посёлок Ватутинки

XIV о ткр ы тый конкурс о течеств енн о й муз ы ки имени Д. Б. К а балевского «Пре красн ое пробуж дае т до брое!»