Учитель музыки № 3 / 2011 (14)

№ 3/2011 (14)

Для ребят не должно существовать никаких правил и упражнений, отвлечённых от живой музыки, требующих заучивания и многократ� ных повторений. На протяжении всего урока безраздельно должно господствовать увлекательное искусство. Д.Б. Кабалевский

Образовательная система «Школа 2100» И

ПРЕДСТАВЛЯЮТ:

Издательство «баласс»

Учебно-методический комплекc по музыке для начальной школы – авторы Валерия Олеговна Усачёва и Людмила Валентиновна Школяр. В учебниках комплекса реализован основной принцип концепции Д.Б. Кабалевского – преподавание музыки как живого образного искусства, неразрывно связанного с жизнью. Основная идея учебника 3-го класса – это интонационная природа музыки. Ученики знакомятся с понятием «Интонация», учатся выделять её из музыкального контекста; пробуют сочинять на основе текстовых заданий свои интонации; получают представление о том, что такое развитие, интонационная работа, и сами экспериментируют в этой области; получают представление о музыкальной форме и некоторых её разновидностях.

В учебнике для 4-го класса рассматриваются сходства и различия в народной и композиторской музыке стран ближнего зарубежья, а также других регионов мира. Особое внимание уделяется русскому народному творчеству и пониманию того, что значит сохранить традицию.

Подробно ознакомиться с учебными и методическими пособиями, программами и многим другим полезным и интересным вы можете, посетив официальный сайт Образовательной системы «Школа 2100» www.school2100.ru Прайс-лист учебников и пособий, а также контактную информацию об издательстве «Баласс» вы найдёте на официальном сайте www.balass.webzone.ru Телефоны для справок: 8 (495) 672 - 23 - 34, 672 - 23 - 12, 368 - 70 - 54.

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

О введении новых стандартов в общеобразовательных школах, которые были разработаны специалистами Российской Академии образования, пишут и говорят все. Много споров, много вопросов. Все хотят, чтобы было «как лучше», но многие опасаются, – а вдруг получится «как всегда»? Во главу угла поставлена задача – сделать так, чтобы учёба не сказывалась пагубно на здоровье детей. От долгих сидений на занятиях в школе и за выполнением домашних заданий дома у учеников падает зрение, возникает масса всяческих заболеваний. А сколько весит ранец! Казалось бы – отличная идея – заменить сразу все бумажные учебники на один электронный iPad. Его легко носить, им просто и интересно пользоваться, зрение не так уж сильно портится… Но ведь это компьютер, пусть и небольшой. Конечно, современный iPad не испускает того электромагнитного излучения, как обычный компьютер. Но есть и другая сторона вопроса – формирование внутреннего мира ребёнка. Каким он станет, какой станет его душа, если с детства он просто тыкал пальчиком в экран, если его не учили бережно переворачивать страницы книжки, слушать их шелест, вдыхать их запах… Книга дарит чувство, а компьютер – только знания, как ни крути – это всего лишь предмет, хотя и весьма дорогой. Нелишне напомнить и о такой, на первый взгляд, банальной вещи, как виктимность, – то есть школьник, едущий в метро или автобусе с электронной книжкой-игрушкой, может привлечь к себе ненужное внимание и сложно предсказать, чем оно может закончиться. Конечно, очень хорошо, что на «обновление материальной базы» школ выделено 120 млн. рублей. Но какими деньгами можно оценить душевное обнищание? Прямое отношение к этому обнищанию имеет ситуация с преподаванием предметов эстетического цикла, призванным прежде других предметов формировать внутренний мир наших детей – будущих коллег, соседей, прохожих, государственных деятелей, выдающихся мыслителей, матерей и отцов... Какими они должны быть? Думается сегодня, что в нашем мгновенно меняющемся мире, наверное, легче выжить не тонко чувствующему, неординарному человеку, созерцателю и скромнику, а активному, мобильному, амбициозному. А жаль… Стоит ли тогда выживать? Вопрос, по большей части, риторический. Но наш журнал отвечает на него: стоит выживать, будем выживать – скромные, тихие, созерцательные, неординарные, глубоко и тонко чувствующие… Для них в наш номер написали академик, художник, редактор, учителя Москвы и Петербурга, ученики Подмосковья, студент Института.

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2011 | № 3 (14) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё раз о главном

Школяр Л.В. Стандарты второго поколения: место и роль музыки в новых стандартах начального общего образования 4

Приглашение к разговору

Салтыков М.М. Учителю от художественного редактора 9

Тузмухамедов Д. Жестовое пение 17 Из опыта методической работы

Правкина В.М. Александр Александрович Алябьев. Романс «Соловей» (лекция) 22

Сафонова Т.Я. Как мы прочитали басню И.А. Крылова «Квартет» 44

Сафонова Т.Я. Танцевальная музыка 48 Нам пишут

Усачёва В.О. Учебник «Музыка»: отвечая на вопросы 49

Письмо Насти Колосовой 51

Даты и события

XIV открытый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского «Прекрасное пробуждает доброе!»

59

Зарплата учителей музыкальных школ вырастет!..

61

Календоскоп

62

Нотная библиотека

А. Архангельский – Кондак «Взбранной Воеводе» 25

А. Архангельский – Херувимская песнь (переложение для женского хора М. Беляковой-Бодиной) 27

Ф. Лист – Во сне. Ноктюрн 29

Ф. Лист – Сосредоточенность 31

А. Флярковский – Отшумело недолгое лето (слова В. Татаринова) 34

А. Кутиков – В добрый час! (слова А. Макаревича) 37

И. Николаев – Старая мельница (слова П. Жагуна) 39

Они умели слышать время 52

Жукова А. Акварельная музыка Миши Ленна 55

Уважаемые читатели! Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music» 2011 | № 3 (14) Published 4 times a year

Word of the Editor

1

once again about the essentials

Shkolyar L.V. Second generation standards: place and role of music in the new general education standards 4 invitation to conversation

Saltykov M.M. To teacher from artistic editor 9

Tuzmuhamedov D. Sign singing 17 from the experience of methodical work

Pravkina V.M. Aleksandr Aleksandrovich Alyab’ev. Romance «Nightingale» (lecture) 22

dates and events

The XIV open competition of home music named after D.B. Kabalevsky «The beautiful awakes kindness» 59

The school music teachers` salary will grow!..

61

Calendoscope

62

musical library

А. Arhangel’skii – Kondak «Vzbrannoi Voevode» 25

А. Arhangel’skii – The cherubs` song (transcription for a woman`s choir by M. Belyakova-Bodina) 27

F. List – In the sleep. Nocturne 29

Safonova T.Y. How we have read I. Krilov`s fable «The Quartette»

F. List – Concentration

Safonova T.Y. Dance music

A. Flyarkovskii – The noise of breath summer is over (verses by V. Tatarinov)

44

48 people write to us

Usatcheva V.O. Textbook «Music»: answer the questions 49

Letter from Nastia Kolosova 51

They could hear time

31

34

A. Kutikov – Good luck! (verses by A. Makarevich) 37

I. Nikolaev – Old mill (verses by P. Jagun)

39

52

Jukova A. Water-colours of Misha Lenn 55

Dear readers!

For getting «Teacher of music» archives data, please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

е щ ё ра з о г лавном

4

Школяр Л.В.,

академик РАО, директор Института художественного образования РАО

Стандарты второго поколения: место и роль музыки в новых стандартах начального общего образования ак можно оценить появление так называемых «новых стандартов», а точнее – стандартов второго поколения для начального общего образования? Что это – случайность или закономерность? Для образовательной области «Искусство» дискуссия относительно данной диалектической формулы не принципиальна, и вот почему. Во-первых, сразу же возникает закономерный вопрос о том, насколько правомерно называть эти стандарты «новыми». Разработчиками стандартов явились ведущие научные сотрудники Института художественного образования Российской Академии образования, авторы целого ряда инновационных учебников и программ по изобразительному искусству и музыке. Все они входили в состав творческого коллектива, который разрабатывал и создавал прежние, доныне действовавшие образовательные стандарты. Экспертами выступили опытные учителя искусства, сотрудники Московского института открытого образования, преподаватели российских высших учебных заведений, сочетающие свою научную деятельность с опытно-экспериментальной практической педагогической работой. Таким образом, между образовательными стандартами обоих поколений была сохранена преемственность не только по формальным принципам, но и по научным, методологическим основаниям. Во-вторых, фундаментом стандартов были и остаются научные школы ведущих отечественных деятелей искусства Д.Б. Кабалевского и Б.М. Неменского, которые в своих концепциях общего художественного образования развили идеи прогрессивных представителей культуры, стоявших у истоков педагогики искусства. А именно: Б.В. Асафьева, А.В. Бакушинского, А.И. Бурова, С.А. Герасимова, Н.И. Сац и ряда других в самом широком смысле слова педагогов своего времени.

Есть все основания говорить о том, что в настоящее время в России на основе развития ведущих научных школ идёт процесс складывания нового направления гуманитарного знания – педагогики искусства, и это направление занимает ведущее место в исследовательских планах Российской Академии образования. Педагогика искусства представляет собой творчески развивающую педагогику и охватывает широкую область теории и практики как эстетического воспитания, так и художественного образования учащихся. Перечислю лишь некоторые гуманистические идеи, которыми руководствовались авторы стандартов при их разработке: – воспитание художественной культуры учащегося как составляющей части всей духовной культуры человека; – искусство как отношение к жизни; – образование через искусство; – обучение искусству средствами самого искусства; – осознавание того, что техническая умелость есть не цель обучения как такового, а способ очеловечивания человека; – понимание, что творчество ребёнка (литературные и музыкальные сочинения, например: стихотворение, музыкальная фраза и др.) есть часть широкого процесса его культурного развития; – рисунок ребёнка – это достоверный источник исторической информации. На сегодняшний день выделены общие черты педагогики искусства, которые получают своё развитие в исследованиях лабораторий Института художественного образования. Такими общими чертами являются концептуальность, научность и художественность. Концептуальность педагогики искусства выражается, прежде всего, в том, что она рассматривает

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

5

художественное образование как неотъемлемую и абсолютно обязательную часть духовной культуры личности, когда взгляды человека на искусство не могут быть отделены от его взглядов на жизнь. Научность идёт рука об руку с концептуальностью. Научность педагогики искусства заключается в первую очередь в том, что жизненные и художественные проблемы рассматриваются, с одной стороны, при помощи метода, адекватного природе человеческого познания, и с другой – вытекающим из закономерностей самого искусства. Особенно необходимо подчеркнуть, что использование научности определяет необходимость развития и формирования у школьников философского уровня мышления и познания. Третья общая черта педагогики искусства – художественность – проявляет себя как особый подход к обучению, продиктованный сущностью самого исследуемого (познаваемого) предмета, как основной и руководящий принцип отбора содержания и методических основ его раскрытия. Наконец, художественность проявляет себя и как организующее начало, образующее органическое единство содержания и форм художественного образования. При характеристике основных положений вновь разработанных стандартов в центре внимания, естественно, оказывается музыка как обязательный учебный предмет в начальной школе. Особо необходимо отметить единую для всех обязательных предметов пояснительную записку, в которой изложены особенности первой ступени образования. «Современные дети сильно изменились по сравнению с детьми, жившими в то время, когда создавалась ныне действующая система образования. В первую очередь изменилась социальная ситуация развития детей нынешнего века».1 В пояснительной записке говорится о том, что принципиальная важность начальной школы заключается не только в том, что ребёнок начинает получать образование, но и в том, что, поступив в первый класс, ребёнок впервые оказывается вовлечённым в общественно значимый и социально оцениваемый процесс – в процесс учебной деятельности, в процесс усвоения системы научных знаний. Этот новый социальный статус начинает определять все его Примерные программы начального общего образования, в 2-х частях. Ч. 2. – М.: «Просвещение», 2009 г. С. 3.

1

е щ ё ра з о г лавном

взаимоотношения с окружающим миром, а учитель становится главным носителем норм и критериев оценки деятельности ученика и его позиции в этом мире. Отношения учителя с учеником как абсолютного авторитета и полного подчинения ушли в прошлое, теперь это отношения сотрудничества в процессе обучения. «Сегодня начальное образование закладывает основу формирования учебной деятельности ребёнка – систему учебных и познавательных мотивов, умение принимать, сохранять, реализовывать учебные цели, планировать, контролировать и оценивать учебные действия и их результат. Именно начальная ступень школьного обучения должна обеспечить познавательную мотивацию и интересы учащихся, готовность и способность к сотрудничеству и совместной деятельности ученика с учителем и одноклассниками, сформировать основы нравственного поведения, определяющего отношения личности с обществом и окружающими людьми».2 Одна фундаментальных проблем педагогики – это проблема интереса и увлечённости в процессе обучения, и её правильное и умелое решение есть залог успешного ведения занятий по абсолютно любому предмету в школе и не только. Всё вышесказанное в полной мере относится и к музыкальному образованию, ибо с первого класса, в отличие от дошкольного образования, школьники в системе постигают основы музыкального искусства, художественных знаний и навыков, получают опыт творческой деятельности. Кстати, не следует противопоставлять друг другу музыкальную и учебную деятельности. При подготовке урока следует помнить, что музыку следует преподавать в первую очередь как искусство, а не как учебный предмет, и об этом неоднократно писал и говорил Д.Б. Кабалевский. В вводной статье к публикации «Основные принципы и методы экспериментальной программы по музыке для общеобразовательной школы»3 Кабалевский писал, что при разработке этой программы он исходил из слов Б.В. Асафьева о том, что «… если взглянуть на музыку как на предмет школьного обучения, то прежде всего надо категорически отвести в данном случае вопросы музыкознания и сказать: музыка – искусство, то есть некое явление 2 3

Там же. С. 6. Советская музыка. 1976, № 4.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

е щ ё ра з о г лавном

6

в мире, создаваемое человеком, а не научная дисциплина, которой учатся и которую изучают». Только в этом случае музыкальная деятельность протекает как художественная по своему содержанию и как учебная по своей форме. Для кого созданы стандарты образования? Разумеется, для преподавателей. Не случайно в название стандартов вынесены слова «примерные программы». В рамках этих программ учителя могут разрабатывать свои собственные авторские программы и авторские курсы, менять акценты и конкретные направления процесса обучения с учётом конкретных социальных условий и этнических традиций. Учителям предоставляется широкая возможность использовать дополнительные материалы и использовать различные виды и способы работы учеников, сохраняя при этом все те принципы и методы, которые прошли проверку временем и положительно себя зарекомендовали. Об этом также писал и говорил Дмитрий Борисович Кабалевский. Примерная программа, таким образом, служит своеобразным «компасом», который помогает учителю лучше ориентироваться в том огромном мире возможностей, которые предоставляют ему современные знания и технологии. Вернёмся к примерной программе по музыке. В пояснительной записке1 дана общая характеристика учебного предмета, специфика и цели уроков, перечислены основные виды учебной деятельности школьников. Содержание курса состоит из трёх блоков: «Музыка в жизни человека», «Основные закономерности музыкального искусства» и «Музыкальная картина мира». Особое внимание учителей обращается на то, что всё содержание учебного курса строится на основополагающих положениях концепции и Программы по музыке, разработанной Д.Б. Кабалевским. Именно он впервые в истории музыкального образования школьников выдвинул методологическое положение о необходимости проникновения в интонационно-образную природу искусства, изучения его закономерностей на основе содержательного обогащения. Значительное место отводится выработке у учеников активного восприятия музыки, поскольку именно оно лежит в основе приобщения к искусству в целом как к естественной части повседневной жизни. Широко известные слова В.А. Сухомлинского о том, что «музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека» нашли своё от1

Там же. С. 47.

ражение в обозначении целей изучения музыки в начальной школе. Этими целями названы формирование основ музыкальной культуры через эмоциональное, активное восприятие музыки, воспитание эмоционально-ценностного отношения к искусству, нравственных чувств, развитие интереса к музыке и музыкальной деятельности в целом, а также получение знаний о музыке и овладение практическими умениями в этой области. Достигаться вышеназванные цели должны с помощью системы основных, базовых задач «личностного, познавательного, коммуникативного и социального развития»2. В заключение можно сказать, что в рамках реализации проекта «Разработка, апробация и внедрение Федеральных государственных стандартов общего образования второго поколения» авторским коллективом были разработаны примерные программы начального и основного общего образования по изобразительному искусству и музыке, требования к результатам их освоения, а также инструментарий для оценки планируемых результатов. Разработка планируемых результатов является достижением последних лет. Они ориентированы на целенаправленную педагогическую деятельность, направленную в первую очередь на обогащение эмоционально-духовной сферы учеников, на развитие их творческих способностей и мотивации к художественной деятельности во всём её разнообразии. Приоритетной областью научных исследований становится изучение как объективных преимуществ внедрения новых стандартов, так и связанных с этим возможных рисков. Реализация требований к результатам усвоения основных общеобразовательных программ, проведение мониторинговых исследований качества образования на его различных ступенях, изучения возможностей формирования универсальных учебных действий на уроках и прочие подобные задачи выдвигают проблемы интенсивного и опережающего развития всей системы художественного образования и эстетического воспитания школьников.

2

Там же.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

www.standart.edu.ru

Басня «Квартет» датируется не позднее апреля 1811 года, была напечатана в «Новых баснях» 1811 года. В ней высмеян Государственный совет, преобразованный в 1810 году Александром I. Четыре департамента совета должны были провести ряд реформ. Однако всё свелось к пустым разговорам. Историк М. Корф писал: «Известно, что продолжительным прениям о том, как их рассадить, и даже нескольким последовавшим пересадкам мы обязаны остроумною баснью Крылова». Мохнатые-хвостатые герои Ивана Андреевича Крылова вдохновляли и вдохновляют по сей день художников и скульпторов, артистов и музыкантов, мультипликаторов и просто народных умельцев. Квартет – музыкальный ансамбль из 4 музыкантовисполнителей, вокалистов или инструменталистов. Герои басни И.А. Крылова играют смешанный квартет.

С 1895 года до самой смерти в 1911 году Валентин Александрович Серов (1865 – 1911) трудился над громадной (более 150 листов) серией иллюстраций к басням И.А. Крылова.

Немного о... Квартете

Одна из иллюстраций Альфонса Константиновича Жабы (1878 – 1942) к изданию басен Крылова (1910-е гг.). В 1941-45 гг. была выпущена серия почтовых карточек с рисунками из этой книги.

Памятник И.А. Крылову (фрагмент). Скульптор Пётр Карлович Клодт, художник Александр Алексеевич Агин. С.-Петербург, Летний сад. 1854-56 гг.

Кадр из диафильма «Квартет». Художники: Н. Войдинова, Г. Голованова, А. Куликов, Т. Максимова, И. Дегтярева. Студия «Диафильм» Госкино СССР. 1974 г.

Скульптура «Квартет». Авторы: Владимир Глазун, Дмитрий Асташко. Жодино (Белоруссия), ул. 8 Марта. 2010 г.

Парковая скульптура «Квартет». Автор неизвестен. Мичуринск.

Набор фарфоровых статуэток «Квартет». Автор Борис Яковлевич Воробьёв. Ленинградский фарфоровый завод. 1951 г.

В 1958-1959 годах для выставки «Советская Россия» Евгений Михайлович Рачёв (1906 – 1997) исполнил большую серию рисунков к басням И.А. Крылова. Скульптура «Квартет». Автор Акоп Халафян. Сочи, возле здания Выставочного зала.

при г лашение к ра з г овору

9

От редакции «…Перелистывание вручную, закладки, даже – в допустимых случаях – подчеркивание и заметки на полях и тому подобные старомодные действия только способствуют усвоению, осмыслению информации и переработке её сознанием, если хотите – нашим организмом, имеющим, помимо зрения и памяти – сердечный ритм и воображение, интуицию и частоту дыхания, артериальное давление и художественный вкус…» – пишет автор статьи, размышляя о школьном образовании, методах художественного развития, о необходимости работы с книжным текстом и многом другом, что не менее значимо и для учителей музыки, и родителей, озабоченных восприятием, творческим и духовным развитием детей.

Салтыков М.М.,

художник, иллюстратор книг для детей, учитель

Учителю от художественного редактора еблагодарное дело – начинать разговор о каком-либо виде человеческой деятельности с перечня трудностей, ему присущих. Особенно – когда речь идёт о профессии, и без того не слишком популярной и традиционно непрестижной. Но что поделаешь! Лицемерием и бестактностью были бы заверения, что быть учителем рисования в общеобразовательной школе – это значит обладать колоссальными возможностями для оказания благотворного влияния на развитие подрастающего поколения, что, дескать, это есть то поприще, на коем с наибольшей полнотой осуществляется слияние творческих устремлений педагога и ученика – и так далее, и тому подобное, и прочее… Увы, чего нет – того нет. И прежде не было, и в дальнейшем не предвидится. Так что будем реалистами и скромно заметим, что на поприще сем трудятся в основном те, кого именовали в давние времена – подвижниками и бессребрениками, а в недавние – энтузиастами и чудаками. Но к чему, спрашивается, в таком случае бередить их раны лишним напоминанием о страданиях – моральных и материальных, о проблемах, которые они по мере сил разрешают бок о бок с представителями других школьных дисциплин? Разумеется, не стоило бы трепать коллегам нервы по пустякам. Именно коллегам, ибо автор этих строк лично испытал все прелести педагогического ремесла. И если уж заговорил об этом, то вовсе не с тем, чтоб в тысячный раз обратить внимание властей и общественности на бедственное положение средней школы, а с тем лишь, чтоб дать несколько конкретных советов, которые кому-нибудь вдруг, да и пригодятся. И вот здесь уже никак не пройти мимо специфических трудностей, свойственных именно урокам рисования.

Из всех видов искусств изобразительное – по совокупности качеств – самый трудный для восприятия, самый «неконтактный» вид. При обучении это особенно заметно. Казалось бы, странно: ведь большую часть информации человеку даёт зрение, а детям – особенно, не случайно практически все они, ещё не научившись говорить, начинают красить и лепить, т.е. впервые выражают себя именно через изобразительное творчество. Так в чём же дело? Не будем повторять общеизвестные утверждения о неизбежной утрате ребёнком непосредственности восприятия и связанных с этим кризисных моментах. Скажем только об одном. Изобразительное искусство всегда находилось в непростых отношениях со словом. Всякий комментарий, всякое объяснение неизбежно будет либо сугубо профессиональным, либо глубоко субъективным. А для обычной школы и то, и другое неприемлемо. Классы велики, а времени мало, и для индивидуального подхода нет условий, да и какие слова найдутся для того, чтобы втолковать ученикам необходимость освоения приёмов, эффективность которых будет видна далеко не сразу, чтобы убедить их в том, как увлекательно рисовать натюрморты с искусственными овощами, каких-то пыльных чучел, не говоря уже о захватанных гипсовых кубах и пирамидах! Каким Златоустом нужно быть, чтобы уверить в этом того, кто и сам с удовольствием мажет кистью, а тем более того, кто никакого интереса к этому не испытывает!.. На уроках пения и то легче. Музыка, самое абстрактное искусство, и то имеет вербальный подход к ребёнку – через песни, детские оперы, музыкальные инсценировки. К тому же учителю легко продемонстрировать то, что он хочет услышать от подопечных, а попутно и заслужить их уважение своим мастерством – ведь он как минимум поёт и играет на пианино! Зато любой учитель рисования знает: даже

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

10

если виртуозно владеешь рисунком – ох, как тяжело Мир книжной иллюстрации бесконечно богат показывать что-либо на альбомном листе, лежащем и многообразен как своими возможностями, так и на парте, перегнувшись через голову бедняги обучаетем, что уже создано в этой области. И нужно исмого! А школьная доска годится в лучшем случае для кренне проникнуться пониманием всего сказанного, геометрически построений… Очень все неудобно. а не просто принять на веру как прописную истину, Выходит, без слов всё равно не обойтись. Но опять к тому же изрядно приукрашенную эмоциональным же – на одном красноречии далеко не уедешь: говоизложением. рить надо просто, без сложных оборотов и мудрёных Следовало бы, конечно, для начала обратиться к терминов. А в результате даже тот, кто в совершенкаким-либо фундаментальным теоретическим трустве владеет образной речью, вынужден свести всё её дам. Но сделать это, увы, не так просто. Трудов табогатство к перечислению цветовых оттенков, воскликих – раз-два и обчёлся, и в большинстве своем они цаниям «посмотрите, как красиво!» да вечным призыносят монографический характер, то есть рассмавам вспомнить золотую осень и закат над рекой. тривают творчество одного, редко – группы художЧто же касается бесед о произведениях жанриников. Замечательный двухтомник В.В. Пахомова стов во главе с родными передвижниками, то опять «Искусство книги», сам по себе являясь библиограже вопрос: как связать пересказ сюжета, пусть даже фической редкостью, охватывает лишь период до самого увлекательного, с уроком непосредственного 60-х годов ХХ века и к тому же построен в основном рисования? на примерах «взрослой» иллюТак вот: учитывая все вышестрации. Про уникальное издаперечисленные сложности, хочетние Я. Чихольда «Облик книги» ся порекомендовать педагогу – лучше и не вспоминать. А трата как начинающему, так и маститовремени и сил, необходимых для му – обратить особое внимание поисков разрозненных статей, на одну из тем курса изо, конпусть даже самых удачных, мокретно – книжную иллюстрацию. жет и не оправдаться, если приИменно книжную, хотя обычно в нять во внимание незначительное тематических планах такое уточколичество часов, отведенных нение и отсутствует. Следует нашему предмету. отделить иллюстрирование от Да, история иллюстрировантак называемого «рисования на ной книги совсем ещё коротка, тему», и не только в отношении хотя уже чрезвычайно богата. сюжетной основы, но и по части Ей только предстоит всестоприменения будущего рисунка. роннее рассмотрение, широкое То, что он предназначен для книобобщение и глубокий анализ. Здесь и далее иллюстрации автора ги и станет частью крупной рабоТак что пока будем обходиться к произведениям С.Г. Писахова ты художника, а она, в свою очесобственными наблюдениями, по редь, частью сложного производственного процесса мере возможности делясь ими друг с другом, и пусть с участием целой группы самых разных специалистов каждый сам решает, что из нижеизложенного стоит и современной техники – всё это неизбежно повынапрямую использовать в работе с детьми, а что – сит у ребят интерес и уважение к иллюстрированию просто принять к сведению. и как следствие – облегчит учебный процесс. Впрочем, мы и не собираемся открывать АмеНо, разумеется, прежде педагог сам обязан в полрику, но всё же хотим предложить относительно ной мере уяснить возможности, а также значимость смелую идею – значительно расширить и углубить данного вида художественного творчества, до сих знакомство учащихся с миром иллюстрации, с пропор считающегося многими чем-то второстепенным цессом создания книги. Причём это отнюдь не с тем, по сравнению с живописью, скульптурой и архитекчтобы усложнить работу учителя, а напротив, жетурой; необходимо на самом раннем этапе развития лая по возможности облегчить её, сделав при этом не допустить формирования столь же пренебреболее плодотворной. И не стоит бояться, что, мол, жительного и поверхностного взгляда у детей. Тот придётся адаптировать для малышей чуть ли не инфакт, что произведения крупных жанров мы наблюститутский материал. Не те времена. Современных даем главным образом в музеях и на площадях, а детей уже не пугают технические проблемы, напрокнижку держим в руках и – по малолетству – трептив, теперь все больше опасений вызывает нарасталем, мараем, а то и вовсе рвём на части, не должен ющее засилье высоких технологий в так называемой смущать, хотя и не учитывать этого тоже нельзя. «духовной сфере». А книга как раз и может стать

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

11

тем объектом, изучая и работая над которым вместе с детьми, можно соединить несоединимое и примирить непримиримое. Ведь книга – это одновременно и произведение искусства, и достаточно сложное промышленное изделие. Мы не предлагаем в ходе обучения полностью осуществить весь процесс создания книги. Зато хорошо выстроенный рассказ об этом откроет учителю широкие возможности: поверьте – в самом материале есть всё необходимое для того, чтобы заинтересовать наиболее инертных и увлечь наименее одарённых. И решая свою вроде бы узкопрофессиональную задачу, вы одновременно послужите делу спасения книги от деградации и вымирания. Сегодня, когда в прессе и на телевидении ведутся абсолютно серьёзные дискуссии о том, нужна ли книга вообще и не является ли её традиционная форма неким культурным атавизмом и тормозом в процессе познания, – она нуждается в защите как никогда. Убедить нынешнего школьника в её незаменимости нелегко, но начать разговор об иллюстрации учитель должен именно с этого. Признавая огромные преимущества новейших способов хранения и передачи информации, нельзя забывать, что чтение обычной книги остаётся самым оптимальным способом ознакомления с литературным материалом. Причём как с практической, так и с эстетической точки зрения. И в этом нет ностальгического умиления красотой пожелтевших страниц, истрёпанных корешков и ароматом книжной пыли. Сама практика показала, что перелистывание вручную, закладки, даже – в допустимых случаях – подчёркивание и заметки на полях и тому подобные старомодные действия только способствуют усвоению, осмыслению информации и переработке её сознанием, если хотите – нашим организмом, имеющим, помимо зрения и памяти – сердечный ритм и воображение, интуицию и частоту дыхания, артериальное давление и художественный вкус. Опять же с учётом возраста необходимо так или иначе уверить ребят в том, что книга не исчезнет из нашей жизни и что заниматься ею – не то же самое, что возрождать забытый промысел или, скажем, изучать язык вымирающего народа. С самого начала беседы необходимо иметь под рукой образец хорошо оформленного издания, на котором в дальнейшем можно рассмотреть все книжные элементы. Желательно, конечно, чтобы это был отечественный переплёт выпуска 60-80-х годов.

при г лашение к ра з г овору

Впрочем, и сейчас появляются профессионально оформленные и грамотно изданные книги, но их приходится откапывать из груды, извините, макулатуры. И переходя к разговору о детской иллюстрации, приходится с горечью признать, что именно в ней, как, может быть, нигде заметно общее снижение качества и наиболее очевиден пугающий контраст между тем, что было и тем, что стало. И процесс этот, похоже, развивается и ускоряется. Делиться с детьми своими опасениями по этому поводу вряд ли стоит, однако понимать реальное положение вещей необходимо. Но всё же учителю важно сохранять долю оптимизма, даже здорового идеализма, во всяком случае надеяться, что нынешнее состояние книжных прилавков – явление временное, иначе вовсе нет смысла браться за дело. А если говорить о том, что было раньше, то ребятам, наверняка, любопытно будет узнать, что наша детская иллюстрация на протяжении нескольких десятилетий считалась лучшей в мире, да и теперь её наиболее талантливые представители высоко ценятся, особенно за рубежом. Почему художников так привлекает книга? Ведь работа иллюстратора весьма не проста. Необходимо держать в голове огромный объём материала, чтобы не лезть в энциклопедии и справочники каждый раз, когда необходимо нарисовать то или иное животное, конкретный пейзаж, исторический костюм, изобразить именно тот дворец или точно такой корабль, какой упомянут в тексте. А если всё-таки приходится лезть, то нужно хорошо знать, куда. Предстоит тщательно изучить само произведение, порой весьма объёмное, чтобы не изобразить какого-нибудь второстепенного героя стройным брюнетом, в то время как на стр. 234 ясно сказано, что он лысый толстяк. Надо следить, чтоб рисунки не противоречили друг другу, и лицо героини на разных страницах не менялось бы до неузнаваемости, но постепенно взрослело бы в строгом соответствии с хронологией романа. Это только часть проблем, причём именно эти проблемы – скорее технического порядка. А ведь надо ещё проникнуться духом произведения, постичь замысел автора, уловить дыхание эпохи или аромат неведомых далей, и всё это перенести на лист заданного формата, придерживаясь достаточно строгих законов и правил, к тому же непременно учитывая капризы несовершенной печати и особенностей характера придирчивых редакторов. Что же заставляло

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

12

даже тех мастеров, кто прекрасно владел живописью, кто получил архитектурное, художественнопромышленное или даже театральное образование, взваливать на себя все эти тяготы? Да, были на то причины объективные. В частности, кризис жанровой живописи, начавшийся с появлением фотографии и резко обострившийся с развитием кинематографа. Одновременно с этим совершенствовались средства печати, что расширило выбор графической техники. В нашей стране свою роль сыграла идеологическая цензура, которая с 30-х годов взяла под усиленный контроль живопись, скульптуру и архитектуру, но при этом счастливо обошла вниманием книжную графику, которая стала просто-таки прибежищем талантов. Но главное, конечно, не в этом. Иллюстрируя, художник не просто выражает себя и свои пластические идеи. Он участвует в таинственном и увлекательном процессе сотворчества с писателем, с литературой. Иные самолюбивые живописцы свысока именуют книжную графику «прикладной». В самом термине нет ничего обидного, но в данном случае он просто неприменим. Ведь в отличие от декоративноприкладного искусства, где оформление – почти всегда украшение, отделённое от основной функции предмета (скатерти с бубликами и прочая «лобовая» безвкусица – не в счёт), оформление книги – это своего рода слияние различных видов творчества, при котором создаётся новое, самостоятельное произведение. И художник выступает здесь не как обслуживающее звено, а как полноценный соавтор, особенно в детской книге, где «картинки» часто принимают на себя ведущую роль – как в количественном отношении, так и в плане смысловой и эмоциональной нагрузки. К тому же художник работает с готовым текстом, использует его как элемент оформления, подбирая шрифт и формируя полосу набора. Он полноправный хозяин в своей работе. Известны случаи истинного спасения слабого текста выдающимся оформлением. Но, справедливости ради, заметим – противоположные ситуации встречаются чаще. Так что художнику не следует забывать, что основа всякой книги (за исключением особых изданий) – всё-таки текст. Вот в этом-то своеобразном противоречии, вернее – в возможности его гармоничного разрешения и заключается особая прелесть работы над книгой. И вообще – все ранее перечисленные трудности на

самом деле вовсе не отталкивают истинного художника. Преодоление их – неотъемлемая часть творческого процесса, а строгие рамки жанра являются, по сути, условием подлинной творческой свободы, если рамки эти к тому же имеют конструктивную целесообразность. А в книжном деле так оно и есть. И как раз повальное пренебрежение его законами в последние годы развязало руки халтурщикам всех мастей, открыло дорогу технически оснащённым и предприимчивым дилетантам и, в конечном счёте, привело в плачевное состояние сегодняшний рынок детской книги. И это при безусловно возросшем уровне полиграфии – такой вот печальный парадокс. Нам говорят: это, мол, заметно только специалистам, а народу-то нравится, товар расходится, и так будет и впредь! Так, да не так. Если не уважаешь своё дело (а незнание и несоблюдение профессиональных законов и есть самый характерный признак неуважения), то – рано или поздно это станет очевидно даже для самых неискушённых. Тот, кто рассчитывает на полное истребление в человеческом обществе какого бы то ни было художественного вкуса, рискует жестоко просчитаться – деградация критериев влечёт за собой вымирание отрасли. Но это – из области мрачных социологических прогнозов. А попросту говоря – напиток нельзя разбавлять бесконечно, так же как и без меры набивать чебуреки всякой дрянью – в конце концов организм отреагирует. Пищу духовную проще подменить, мозг поддаётся на обман легче, чем желудок и охотнее идёт на поводу у прилавка. Но всё же человеческая личность должна иметь, как говорится, меру своего терпения, и даже подавленное, искажённое чувство прекрасного способно всё же отторгнуть аппетитный на вид, легко перевариваемый, но бесполезный (в лучшем случае) псевдохудожественный заменитель. Именно о сохранении этой способности у детей будет заботиться учитель, «иллюстрирующий» свои уроки лучшими образцами изданий, которые в нашей стране, повторяем, были и есть в изрядном количестве. Мы говорили о том, чем привлекательна книга для профессионалов. Но ведь для ребят она, по сути, привлекательна тем же. Да, они ещё мало читали, в основном рассматривали картинки, верно и то, что темы для рисунков они привыкли выбирать сами. Но возможность сотрудничать со взрослым автором не

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

13

может не соблазнить ребёнка, надо лишь обратить его внимание на этот факт. Заданность темы тоже не воспринимается им как проблема – ему будет интересно выполнить сюжетную установку, если он узнает, что автор во время сочинения сказки, басни или фантастической повести, как правило, тоже мысленно рисует портреты героев и представляет, как они двигаются или разговаривают. К тому же юный иллюстратор имеет некоторую свободу домысла – допустим, он может изобразить кого-то, кто в тексте не упомянут, но мог бы присутствовать при описываемых событиях. Неплохо бы стимулировать его фантазию какимнибудь примером. Лучше всего подойдут небольшие стихи, такие, например, как «Деревья» И. Токмаковой – они неоднократно издавались отдельно и в сборниках, так что найти их сравнительно несложно. Художник Лев Токмаков отводит каждому стихотворению цикла полный разворот: на одной стороне даёт «портрет» самого дерева, а на противоположной как бы играет с текстом. Мы видим детей, о которых нет ни слова в стихах – детей, ведущих диалог с рябиной или соснами, дрожащих от холода, как осина, либо самим своим видом напоминающих гибкую берёзку или мужественный дуб. И в результате художник преображает стихи о деревьях в стихи о детях и об их родстве с природой – с чем, наверное, охотно согласится и автор! Заметим к слову, что такой подход вообще характерен для этого художника, как впрочем и для многих других, без всякого преувеличения, выдающихся отечественных мастеров. (Идеальным материалом для разговора станут иллюстрации Ю. Васнецова). Можно также придумать что-нибудь самому, раскрыв при этом «механику придумывания». Скажем, так: вот вам загадка – «Был я солнышком лучистым, стал я облачком пушистым». Отгадали?.. Правильно! Можно нарисовать два одуванчика – один жёлтый, другой – пушистый или наполовину облетевший. Чего проще, но – скучно, не так ли? Ну, можно сверху добавить солнце и облако – всё равно неинтересно: и загадка, и отгадка – рядом. Но если посредине изобразить рыжего мальчишку, а рядом с ним – седого и лысеющего старичка, этакого «божьего одуванчика» – и вот вам уже полноценная сюжетная полоса, наполненная, кроме всего прочего, глубоким смыслом. Подбор материала для более сложных сюжетов тоже нетрудно превратить в увлекательный поиск.

при г лашение к ра з г овору

И, что важно, в нём охотно примут участие даже те, для кого рисование – проблема. Предложив им к следующему уроку найти изображения костюмов для сказки или какого-то редкого зверя или звездолета, вы сможете втянуть таких ребят в работу и, возможно, помочь им избавиться от страха перед бумагой и красками – такое бывает и в раннем возрасте. Они охотнее начнут орудовать кисточкой, если уже поработали головой. И пусть поначалу перерисовывают – здесь как раз будет уместно объяснить им разницу между простым копированием и использованием иллюстративного материала. Что же касается суровых законов построения книги, то они опять же никого не огорчат, если их преподнести не в качестве некоего служебного устава, неведомо когда и непонятно зачем введённого, а в виде своеобразных правил игры, соблюдение которых само по себе дело достаточно увлекательное. Тем более, как уже говорилось, все эти законы имеют практический смысл, который неплохо бы разъяснять ученикам – опять же с поправкой на возраст. Конечно, не обо всём подряд стоит рассказывать. Может быть, не следует забивать детям голову правилами расстановки колонцифр или особенностями брошюровки. Но познакомить их с главными элементами необходимо. Они должны понять, что книга – это не просто пачка листов с рисунками и буквами, сшитая нитками, обернутая в картон и запечатанная в целлофан. Это – цельное произведение, имеющее начало и конец, края и внутренность, лицо и спину. Всё это живёт единой жизнью и служит одной цели. «Проводя» детей по книге, знакомя их с её частями, можно не скупиться на сравнения – так легче будут запоминаться и названия элементов, и их назначение. Особо избегать терминов в этом случае как раз не нужно, напротив – необычность и загадочность звучания только привлекает. Тем более в книжном оформлении их не так уж много, да и понадобятся они нам далеко не все. И не забывайте по ходу объяснения, что вы рассматриваете конструкцию книги с точки зрения художника, так что сразу связывайте назначение той или иной части с тем, как её можно оформить. Обложка, к примеру, всегда имеющая функцию защиты блока, может быть оформлена или как своего рода плакат, представляющий публике содержание книги: броский, привлекающий к ней

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

14

внимание, – или как крышка шкатулки, хранящей драгоценности, изящная, но скромная. Причём выбор оформления не всегда однозначно определяется только лишь текстом. Одно и то же произведение можно оформить несколькими разными способами – это касается, естественно, не одной обложки, но и всего оформления, однако даже при одних и тех же иллюстрациях внутри варианты обложек могут быть принципиально различны в зависимости от назначения издания, полиграфических возможностей и прочего. Скромный корешок – тоже важнейшая часть переплёта: он защищает место скрепления тетрадей, «корень» блока. И если обложка – лицо издания, то для книги, стоящей на полке, эту роль – так сказать, «лица в толпе» – исполняет как раз корешок. А чтобы можно было легко узнать «знакомого», он должен быть соответственно оформлен, и нести краткую, но необходимую информацию; он позволит объединить книжную «семью» – собрание сочинений, серию, возможно даже род литературы или эпоху – опять же благодаря стилю оформления. Самый «физически сильный» элемент – безусловно, форзац. Хотя на вид это обычная бумага и не чета картону, он – вдвоём со своим напарником – принимает на себя тяжесть блока, соединяя его с переплётом. (В этом месте важно обратить внимание ребят на узкую полоску, по которой форзац приклеивается к крайним листам блока, подчеркнув, что это – самое слабое место, где чаще всего рвётся, и, воспользовавшись случаем, призвать бережнее относиться к книге). Но форзац – это ещё и волшебный мост, по которому читатель переходит из повседневной жизни в мир чтения. В связи с этим он может по оформлению отличаться (иногда довольно резко) и от обложки, и от внутренних иллюстраций. В.В. Фаворский вообще считал, что форзац должен ошарашить читателя, встряхнуть его и заставить забыть обо всём, кроме книги, которую он раскрыл. Однако его нельзя перегружать действием, он не должен быть интереснее, чем последующие рисунки. Зато сюда хорошо ляжет экзотический пейзаж или карта местности, где происходит действие, как это порой делается в исторических, приключенческих книгах, а также в сказках – например, про Винни-Пуха. В подобных случаях форзац приобретает дополнительную смысловую нагрузку, к нему уже можно возвращаться по ходу чтения.

Стоит привести пример двух разных форзацев в одной книге, показать возможности их взаимодействия, игры между ними (например, знакомствопрощание, утро-вечер, север-юг). Пусть дети сами придумают такую пару – хотя бы на словах. Впрочем, рисование форзаца можно превратить и в отдельное задание – так же, как, разумеется, и рисование обложки. Пожалуй, именно на этом месте движения по книге следует хоть немного приобщить ребят к переплётному ремеслу. Необходимость подобной практики очевидна давно, но прежде всё упиралось в материалы – достать ледерин или латексный клей было практически невозможно, а результаты склеивания рыхлой цветной бумаги пачкающим казеиновым или полузасохшим канцелярским клеем чаще вызывали только слёзы отчаяния и навечно вселяли ненависть к подобного рода деятельности. Сейчас таких проблем нет, и этим грешно не воспользоваться. Не так уж сложно после толкового объяснения и показа слепить переплёт из двух картонных крышек и корешка, обтянув его клеющейся пленкой. Наиболее проворные ученики могут даже изготовить его в качестве новой обложки для какой-нибудь собственной книжки, утратившей «одежду». Кстати, в этом случае форзац лучше оформлять фломастерами или цветными карандашами, а не краской, чтобы бумагу не повело. Можно даже монтировать его пустым, а рисунок наносить уже после склеивания, особенно если он будет декоративным – орнамент всё-таки проще скомпоновать на готовом изделии. В переплётной книге между первой обложкой и началом текста обычно располагаются целых три разворота (включая форзац). Почему так много? А вспомните, как вы приходите в театр. Сначала вестибюль с афишами, потом гардероб, потом лестница, фойе с портретами актёров, может быть, ещё лестница и только затем – двери в партер или на балкон. Всё это не случайно, всё это помогает настроиться и, так сказать, отрешиться от повседневных забот и суетных мыслей. Так и в книгу мы войдём постепенно, не торопясь, через авантитул, фронтиспис, титул, может быть, ещё и шмуцтитул – и войдём вместе с художником, который, подобно хорошему режиссёру, позаботился не только о самом спектакле, но и о том, как будет оформлен весь путь зрителя уже от той самой вешалки, с которой всё и начинается.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

15

И даже подобно тому, как действие пьесы начинается не сразу, а после паузы – грамотный оформитель никогда не расположит начало текста на левой полосе, только на правой, да и то не сверху, а «со спуском». И виньетка на этой полосе – словно поднятый занавес, открывающий начало действия, в то время как на последней странице роль опускающегося занавеса выполнит уже сам текст, как бы накрывающий финальную сцену – концовку. Можно, конечно, использовать и другие метафоры. Но сравнение книги именно с театром уместно по многим причинам. И там и там осуществляется тот самый «синтез искусств». В одном случае – литература, музыка, пантомима, декламация, живопись, в другом – литература, графика, искусство шрифта и, конечно же – театр! Ибо иллюстратор выступает в качестве постановщика, он выстраивает драматургию иллюстраций, их ритмическое расположение. Даже если их очень мало – он сам подбирает гарнитуру шрифта, организует полосу набора, определяет размеры полей, расположение колонцифр и колонтитулов, таким образом словно бы декламируя текст так, как считает нужным. И уж, конечно, иллюстратор обязан быть актёром, лицедеем, ему предстоит сыграть все роли в своей постановке, вплоть до эпизодических и может быть даже ролей животных и неодушевленных предметов. Ему придётся не просто изобразить героев, но и вести их по всей книге, переживая вместе с ними всё происходящее. А возможности эмоциональных акцентов у художника книги в чём-то, пожалуй, более широки, чем у театрального режиссёра. Пусть у него нет музыки, зато он может укрупнить лицо героя, дать любой самый сложный ракурс, соединить в одном рисунке различные сюжеты и многое-многое другое. В этом его работа уже более сходна с работой кинорежиссёра. Если вам вообще близок кинематограф, то вы легко сможете построить урок и на этой аналогии. Кстати, макет книги, с которого начинает свою работу иллюстратор, во многом похож на режиссёрский киносценарий – в нём определяется ритмическая насыщенность рисунков, расположение их на развороте, соответствие сюжетов с текстом, чередование планов крупных, средних, общих, и – на уровне наброска – композиции иллюстраций, словно кадров будущего фильма. Здесь же проявляется уникальная возможность для художника – он волен

при г лашение к ра з г овору

выбирать любые размеры и формы рисунков – от полного разворота до крошечной оборки. Начинается игра с полосой набора – и здесь тоже свои правила и свои тонкости. Текст, находящийся на одной странице с иллюстрацией, становится в какой-то мере её частью. Он может то подпирать рисунок наподобие пьедестала или подчеркивать его тремя-четырьмя строчками, может давить тяжестью шрифтового блока или накрывать тонкой крышкой. Оборочную иллюстрацию текст может стискивать, а может и мягко обволакивать. Какой-нибудь долговязый персонаж вытянется вдоль потеснившейся полосы, а то и подхватит её снизу или прижмёт сверху. По длинному полуполосному развороту мы переплывём или переедем с одной полосы на другую, опираясь на текстовые столбы, как на опоры моста или берега реки. Герои могут уживаться с текстом в пределах полосы набора, а могут – по воле художника – вываливаться за его пределы, а то и вовсе вылетать за обрез, или наоборот, влезать на страницу как нежданные гости. Всё это (а также многое другое) решается на стадии макета, возможно даже – на стадии поразворотной раскладки на общем листе, которая обычно ему предшествует. И если сам макет – это как бы модель будущей книги, то раскладка напоминает самый первый план-проект несуществующего пока города. Образец такой раскладки можно просто продемонстрировать классу, а вот макет стоит сделать вместе с ребятами – естественно, не для толстой книги, а для брошюры в 8-16 страниц. (Разумеется, было бы здорово, если бы у вас нашёлся для показа готовый макет, например, ваш собственный; если нет, то пусть вам поверят на слово, что есть художники, уделяющие макетам такое внимание, что их можно было бы издавать как готовую книжку.) Хотя, прививая детям уважение к делу книжного оформления, говоря о его многообразии и высоких профессиональных требованиях, важно знать меру и не переусердствовать, упирая на сложности ремесла. Напротив, нужно обратить их внимание на то, как, в сущности, просто сделать предварительный макет – всего-то понадобятся несколько сложенных листов, карандаш да клей, – и вот перед вами почти что настоящая книжка! В ней ещё нет рисунков, есть только места их расположения, зато её уже можно взять в руки, полистать и представить себе, какой она будет

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

16

в готовом виде. Рискнём даже предложить: пользуясь доступностью множительной техники, попробуйте выклеить с ребятами текстовые куски, нарезав их из ксерокопий любого текста. Из цветной бумаги они наверняка вырезали и клеили достаточно часто, а вот подобная работа с текстом обязательно привлечёт их своей необычностью. А такой «рабочий» макет уже будет иметь для них солидный, абсолютно профессиональный вид, поскольку действительно венчает собой первый этап создания книги. Здесь же можно и поработать над ошибками, связанными с нарушением уже знакомых правил – ведь художники именно на стадии макета вносят поправки, предложенные художественным редактором (о нём тоже стоит упомянуть, как о ближайшем помощнике и главном советчике иллюстратора). И ещё раз хочется вернуться к тому, что не все ваши подопечные рисуют с достаточной охотой, ссылаясь на то, что у них «не получается». Так вот, работая над «архитектурой» макета, вы сможете подключить тех, у кого конструкторские способности лучше развиты по сравнению с художественными. А затем уже их легче будет втянуть непосредственно в процесс рисования – ведь первые, самые приблизительные эскизы будут находиться уже в самом макете. К эскизам приучить непросто, они могут показаться ребятам пустой тратой времени. Но помещённые в «книжку», наброски выглядят гораздо солиднее. Тут же можно рассказать о различных видах печатной продукции, которых особенно много среди изданий для детей – книжках-игрушках, панорамах, ширмах и т.д.; они отличаются главным образом по конструкции, но основные книжные законы в них все равно действуют, иногда довольно своеобразно – так в буклетеширме конец может смыкаться с началом. И только проведя учащихся по книге, рассказав от лица художника о том, как она придумывается, как планируется, разыграв с ними весь «спектакль» книжных страниц – только тогда можно приступать непосредственно к иллюстрированию конкретных сюжетов. Но и в дальнейшем следует время от времени подчёркивать связь рисунков с текстом, с макетом, с книгой в целом, потому что именно здесь может быть заложена основа культуры соавторства и, говоря высокопарно, совершенствование одной из высших форм общения между людьми, каковой всё же является искусство, несмотря на жутко разросшуюся функцию обслуживания простых потребностей и обязательного «причинения удовольствия».

Что касается воспитания вкуса, то рекомендация тут проста – следует больше показывать хороших книг, не только показывать, но и объяснять на примере различных по стилю иллюстраций, что, допустим, они могут быть тщательно прорисованы, материально достоверны, а могут быть выполнены буквально несколькими мазками; но при этом и те и другие – примеры высочайшего мастерства (как, например, рисунки В. Лосина и М. Митурича). Не надо ничего доказывать, просто будьте сами убеждены в этом – и вам обязательно поверят. Будет замечательно, если удастся показать подобные различия в стиле на примере иллюстраций к одному и тому же произведению. Не постесняйтесь и не побрезгуйте продемонстрировать безграмотные, слабые издания: пусть дети знают, что внешняя многодельность или ослепительная яркость вовсе не являются признаками мастерства; что бесконечные обложки с пушистыми и глазастыми зверюшками и пупсами штампуются самодеятельными умельцами, словно на конвейере; что кое-как сляпанные пестрые уроды под сверкающей обложкой недостойны носить высокое звание книги, несмотря на все её внешние признаки. Учим же мы детей отличать съедобные грибы от ядовитых и убеждаем (с переменным успехом) не покупать синтетические сладости из-за яркой упаковки, а уличные пирожки с сомнительной начинкой – из-за аппетитного запаха! Так почему бы не поберечь художественный вкус подрастающего поколения наряду с его здоровьем? Кому-то наверняка покажется сомнительной целесообразность погружения детей общеобразовательной школы в столь сложный материал. Повторяем – отбор тематики следует производить с учётом возраста, подготовленности учащихся, а также индивидуальных интересов педагогов. Наверняка, среди них есть люди, увлечённые книгой, которые и без наших подсказок смогут увлечь ребят книжной иллюстрацией. Почему бы и нет? Надо будет лишь углубиться в тему. Мы ведь ничего не сказали о многообразии графической техники, не коснулись темы шрифтов – рукописных и наборных, рассмотрели далеко не все элементы книги, не упомянули и десятой части классиков детской иллюстрации. И если за дело возьмётся истинный профессионалпедагог, понимающий толк в книжном деле, то он сумеет так преподнести этот, казалось бы, труднодоступный материал, что даже рассказ о тех же колонцифрах и фальцовке дети будут слушать, раскрыв рот.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

17

От редакции В предыдущем номере нашего журнала мы напечатали фоторепортаж о концерте на Поклонной горе. Концерт прошёл 8 мая и был посвящён празднованию 66 годовщины Победы нашей страны в Великой Отечественной войне. Как видно даже на тех немногих фотографиях, которые мы смогли разместить на второй странице обложки, участников этого концерта было очень много. И среди них – люди с ограниченными возможностями. Они танцевали, сидя в инвалидных колясках, и пели на языке жестов. Многие ли из нас, здоровых людей, задумываются хотя бы раз в жизни о том, что любой человек испытывает потребность в выражении своих чувств и эмоций, что каждому хотя бы однажды хотелось рассказать о чём-то через музыку, через пение или танец. А как это можно сделать, если ты от рождения с трудом двигаешься или плохо слышишь? И вот тут слабослышащим людям приходит на помощь язык жестов, или, как его следует правильно называть, – жестовый язык. Мы попросили написать статью 22-х летнего слабослышащего студента четвёртого курса РГСУ, нашего внештатного корреспондента Дамира Тузмухамедова. Дамир изучает жестовый язык, собирается стать сурдопереводчиком, увлекается жестовым пением. Он был среди тех, кто выступал восьмого мая на Поклонной горе. Дамир знакомит нас с миром языка жестов для людей слабослышащих в целом, но не менее других – сильночувствующих. Этой первой статьёй автор готовит почву для более специального разговора об особенностях музыкального восприятия тех, кто ограничен в своих возможностях.

Тузмухамедов Д.,

студент РГСУ (Москва), внештатный корреспондент журнала «Учитель музыки»

Жестовое пение мая на Поклонной горе прошёл концерт, посвящённый 66-й годовщине Победы нашей страны в Великой Отечественной войне. Среди самых разных коллективов, ансамблей и солистов в нём принимали участие люди с ограниченными возможностями, в частности – глухие и слабослышащие. Они выступали жестовым пением. «А что такое жестовое пение?» – спросите вы. Прежде, чем попытаться ответить на этот вопрос, я расскажу очень кратко о языке, жесте и самом жестовом языке – языке глухих. Что такое «язык»? «Толковый словарь великорусского языка» даёт такое определение: язык – это «…строй, слог и самый выбор слов, при различном их образовании, глядя по предмету, о коем говоришь, и по принятому обычаю». В «Толковом словаре русского языка» под ред. Б.М. Волина и Д.Н. Ушакова написано: «Язык – система словесного выражения мыслей, обладающая определённым звуковым и грамматическим строем и служащая средством человеческого общения в человеческом обществе». Словарь русского языка С.И. Ожегова определяет понятие языка как систему «звуковых и словарнограмматических средств, закрепляющих результаты

работы мышления и являющихся орудием общения людей, обмена мыслями и взаимного понимания в обществе». Большая Советская Энциклопедия даёт самое короткое и чёткое определение: «Язык – важнейшее средство человеческого общения. Является специфической особенностью человека». Другими словами, разговорный язык – это определённая система звуковых знаков, по мнению учёных, она возникла стихийно, примерно 30-50 тыс. лет тому назад, свойственна только человеку и является основным средством общения людей между собой. Язык способен выражать любые абстрактные понятия, область его использования безгранична. Этим разговорный язык отличается от так называемых искусственных и формализованных языков (например, язык программирования), которые могут использоваться в ограниченных областях знаний. Важнейшая функция языка – средство обмена опытом и знаниями, потому что именно в слове формируется мысль. Разговорный язык потому и называется «разговорным», что пользование им подразумевает «разговор», то есть общение. Именно этим разговорный язык принципиально отличается от таких языков, как системы знаков или звуковых, – например, система

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

18

испанский монах де Вебра в 1593 году. дорожных знаков или так называемый Дактильную речь при обучении глу«язык животных». Такие и подобные хих начал применять испанский монах им системы не требует речевого ответа, Педро Понсе де Лион в XVI веке. В они подразумевают ответные действия 1629 году был издан первый специальили ответное определённое поведение. ный дактильный алфавит для обучения Но как общаться тем, у кого проблемы глухих: его создал Бонет. Эта азбука со слухом и речью? Они пользуются так в XVIII веке была положена в основу называемым жестовым языком. французского дактильного алфавита, а Как ребёнок учится говорить? Речь потом – и американского. Британская формируется и развивается на так назыдактильная азбука отличается от них ваемой слуховой основе, то есть ребёнок тем, что она двуручная. Её современная слышит вокруг себя речь и постепенно модификация используется, например, в начинает ей подражать. Но у ребёнка, Монах Австралии и Южной Африке. Русский лишённого слуха, нет такой возможноПедро Понсе де Лион дактильный алфавит был создан в 1835 сти, и поэтому он не может научиться французом Флери, т.е. наш алфавит одноручный. говорить самостоятельно. Ему требуются опредеСам жестовый язык (в данном случае мы говорим лённые условия. Если у слышащего человека проо России) делится на 2 разновидности: собственно цесс мышления происходит с опорой на слово, то у жестовый язык (ЖЯ) и калькирующий глухого – на основе ощущений. У глухих жестовый язык (КЖЯ). Жестовый язык есть точно такая же, как и у слышащих, очень сложный, мне не довелось на нём потребность общаться с окружающими, общаться. Как сказал мне работающий они точно так же хотят говорить друг с в нашем институте сурдопереводчик Падругом и понимать, что говорят вокруг вел Сергеевич Трошинкин, это «язык от них. Слышащие выражают свои мысли природы», т.е. глухие сами его создали. через слово, глухие и слабослышащие – А калькирующий жестовый язык был через жест. Жест становится эквиваленсоздан педагогами, чтобы на нём могли том слова или понятия и «жестовый слообщаться слышащие с глухими людьварь» ребёнка развивается вместе с ним. ми. В основе калькирующего жестовоЖестовый язык, как и всякий другой го языка лежит КАЛЬКА, это значит, язык слышащих, сложен по своей струкВиктор Иванович что как мы говорим, так и переводим. туре. Если в каждом словесном языке есть Флери Иными словами, жесты выступают как алфавит, то в жестовом языке тоже есть эквиваленты слов, а порядок их следования соответсвоеобразный алфавит, он называется ДАКТИЛОствует расположению слов в обычном предложении. ЛОГИЕЙ (от греческих слов «δάκτυλος» («дактиУ калькирующего жестового языка нет собственлос») – «палец», и «λόγος» («логос») – «учение, ной грамматики. Им пользуются дикторы, переслово»). Если словесный алфавит состоит из букв, то водчики, сурдопереводчики на занятиях, собраниях, дактилология – из дактилемм, своеобразных знаковфигур, воспроизводимых пальцами руки в определённом положении. Точно неизвестно, кто изобрёл дактильный алфавит, однако изображения пальцевых букв встречаются в латинской Библии Х века. Учёные считают, что дактильный алфавит изобрёл

Впервые дактильный алфавит опубликован в 1593 г. испанским монахом де Вебра

Специальный дактильный алфавит, созданный для обучения глухих, был опубликован в 1629 г. Ж.П. Бонетом

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

19

при г лашение к ра з г овору

конференциях и так далее, попросту говоря – в официальной сфере. Использование калькирующего жестового языка характерно для людей, владеющих грамматикой устной и письменной речи. Кроме того, она активно применяется в сфере культуры, например, в жестовом пении. Примером использования калькирующего жестового языка может служить перевод такой фразы: «В ближнем левом углу комнаты стоит стул, над стулом торшер». Глухой «скажет» на жестовом языке: «В БЛИЗКО ЛЕВЫЙ УГОЛ КОМНАТА СТОЯТЬ СТУЛ, НАД СТУЛ ТОРШЕР». А вот на жестовом языке глухой то же самое покажет совершенно по-другому, в высказывании будут участвовать 2 жеста, которые будут исполняться двумя руками одновременно: жест «СТУЛ» исполняется левой рукой, а жест «ТОРШЕР» – правой рукой. Жесты, отражая реальное положение торшера и стула, исполняются левее и ближе к рассказчику. Вот это одно из главных различий между жестовым языком и калькирующим жестовым языком. А теперь несколько слов о лексическом составе обеих разновидностей жестового языка. В лексике КЖЯ выделяются 2 класса жестов: в первый входят жесты, заимствованный из ЖЯ (ШКОЛА, ЧАСЫ, КНИГА), они используются и в КЖЯ, и в ЖЯ, а во второй – жесты, которые используются только в КЖЯ (ДИСКРИМИНАЦИЯ, РЕАБИЛИТАЦИЯ и т.д.), каких нету в ЖЯ. В состав лексических единиц второго класса входят 3 подкласса: 1) собственно жесты; 2) слова русского языка, воспроизводимые при помощи дактилогии; 3) лексемы, содержащие жест и несколько дактилем. Примеры жестов первого подкласса второго класса: ДИСКРИМИНАЦИЯ, ИНТЕГРАЛ. Второй подкласс представлен дактильными словами: к-о-н-с-е-р-в-а-т-о-р, к-и-б-е-р-н-е-т-и-к-а. А третий подкласс – лексическими единицами: к-а-б + КОМНАТА («КАБИНЕТ»), З + СУХО («ЗАСУХА») и т.д.

Скажу несколько слов о том, как глухие описывают явления, события, чувства и т.д. Если слышащие описывают несколько разных явлений или событий одним абстрактным понятием, например: «человек ИДЁТ», «дождь ИДЁТ», «часы ИДУТ», то глухие КОНКРЕТИЗИРУЮТ, их конкретика – результат восприятия окружающей среды. Вот как скажет глухой: «человек ШАГАЕТ», «дождь ПАДАЕТ», «часы + «ХОД СТРЕЛОК». «Почему лексический состав калькирующего жестового языка шире, чем состав жестового языка?» – спросите вы. Калькирующий жестовый язык и жестовый язык усваиваются глухими детьми в разных условиях, у каждого из них свои функции в общении. Вначале глухой ребёнок овладевает жестовым языком и начинает широко пользоваться им в общении. По мере изучения русского словесного языка он постигает и калькирующий жестовый язык. Поэтому неудивительно, что основные жесты из жестового языка переходят в калькирующий жестовый язык. Но жестов, заимствованных из жестового языка, не хватает для успешного выполнения функций. Поэтому калькирующий жестовый язык, в отличие от жестового языка, используется в официальной обстановке – на собраниях, конференциях, в государственных учреждениях и тому подобных ситуациях. Здесь возникает потребность выразить значения многих общественно-политических, научных и других терминов. А жестовый язык используют для обсуждения бытовых проблем в непринуждённой обстановке, он также характерен для тех, кто не владеет или слабо владеет грамматикой устной и письменной речи. Интересно? А теперь вернёмся к самому первому вопросу – «Что такое жестовое пение?» В основе жестового пения лежит калькирующий жестовый язык. В чём смысл жестового пения? Вроде бы берут любую песню и переводят на жесты. «Это же легко и просто!» – скажете вы. Нет, это НЕ механический перевод, это сложный процесс.

1.

3.

2.

4.

Современные дактильные алфавиты: 1. Международный (создан в 1963 г.); 2. Британский двуручный; 3. Американский; 4. Русский.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

20

У каждой песни свой темп, нужно подобрать такие жесты, которые можно успеть показать в определённый момент мелодии. Как и в словесном языке, в жестовом языке существует понятие тавтологии, повторяющийся жест смотрится не всегда хорошо. Поэтому мы к повторяющимся словам стараемся подобрать синонимы, то есть различные жесты, чтобы это выглядело красиво. Например, фразу из песни «В добрый час!» группы «Машина времени» («В добрый час, друзья, в добрый час!») покажем как: «ДОБРЫЙ ЧАС, ДРУЗЬЯ, ХОРОШИЙ ПУТЬ!»

2.

1.

ДОБРЫЙ

ЧАС,

3.

ДРУЗЬЯ, 4.

5.

ХОРОШИЙ

ПУТЬ!

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

при г лашение к ра з г овору

21

Или фразу из песни Игоря Николаева («Старая мельница»), которая повторяется 3 раза, покажем как: 1-й раз – «СТАРАЯ МЕЛЬНИЦА», 2-й раз – «ДАВНО МЕЛЬНИЦА», 3-й раз – «ВСПОМНИТЬ МЕЛЬНИЦА».

2.

1.

СТАРАЯ

ДАВНО

4.

3.

ВСПОМНИТЬ

МЕЛЬНИЦА

Более того – выбор жестов зависит и от физических характеристик исполнителя (рост, длина рук, амплитуда движений, гибкость, скорость движения рук и даже просто длина пальцев.). Да и не всякая песня подойдёт для перевода, она должна иметь СМЫСЛ и быть понятной глухим. Слышащие выражают свои чувства с помощью интонаций, а глухие выражают это с помощью мимики и скоростью жестов. Ну и очень важно суметь вложить всю душу в исполнение песни на жестовом языке. Какой итог можно подвести? Правильно: жестовое пение – это не только сложная вещь, но и чрезвычайно увлекательная. Жестовое пение – это нечто такое невероятное, красивое, завораживающее, в высшей степени творческое и эмоциональное. Я сам лично жестовым пением занимаюсь уже 5 лет и получаю от этого ОГРОМНОЕ удовольствие!

Уважаемые читатели! Повторим, что в следующих номерах нашего журнала мы планируем продолжить затронутую тему. До новых встреч!

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

22

Правкина В.М.,

преподаватель музыки Педагогического колледжа № 8 г. Москвы

Александр Александрович Алябьев. Романс «Соловей» Лекция об истории создания романса Алябьева «Соловей» предлагается в помощь преподавателям музыки и студентам и представляет собой один из разделов цикла «История русской музыки» – «Русский романс». Люди без нот, а с ушами и сердцем увлекались до слёз Соловьём… Мария Гардер, пианистка колько стихов, песен, романсов, сказок сложено об этой голосистой птице, живой флейте садов и рощ, изумительной колоратуре пернатого царства! На разных языках и на все музыкальные лады воспели «птицу малую, лесную» поэты, композиторы, народные песнетворцы. Образ «скитальца-соловья», «певца любви, певца своей печали» украшает стихотворения Пушкина, Байрона, Саят-Новы, музыку Глинки, Римского-Корсакова, Кюи, Балакирева, Чайковского, Шуберта, Мендельсона… Он отражён в устном художественном творчестве Востока и Запада, воссоздан в произведениях отечественного и зарубежного музыкального театра. «Соловей» – название нескольких опер и балетов. Такое же название носят многие романсы зарубежных и отечественных авторов. Но прежде всего имя этой птицы ассоциируется с любимейшей русской песнейромансом на стихи Антона Дельвига (1825): Соловей мой, соловей, Голосистый соловей!..

А.А. Дельвиг

К «крылатым лирикам лесов» обращена задушевная песня

В.П. Соловьёва-Седого на стихи А.И. Фатьянова (1944): Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат, Пусть солдаты немного поспят. Песнь соловья доносится из глубины времён. Народ пел: Как за речушкой садок вырастал, В.П. Соловьёв-Седой и А.И. Фатьянов Как за быстрою зелен вырастал. Во том садике соловей поёт, Красным девушкам голос подаёт: Красные девушки, спойте соловья! Русский солдат затягивал в строю лихой мотив: Соловей, соловей, пташечка Соловеюшка жалобно поёт!.. В партитуру симфонической поэмы Отторино Респиги «Пинии Рима» (1924) введена граммофонная запись птичьих рулад.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

О. Респиги

23

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

Муртуза Мешади Рза оглы Мамедов

Леонид Собинов

Куляш Байсеитова

Алма Фострем

Певец или певица с нежным, звонким, виртуозным голосом получает от народа почётное звание Соловья. Ещё безвестный автор «Слова о полку Игореве» называл славного певца-дружинника Бояна «соловьём старого времени». Аналогичное прозвище дало еврейское население талантливому певцу-кантору в романе Шолом-Алейхема «Иоселе-Соловей» (1889). Азербайджанский певец-тенор Муртуза Мешади Рза оглы Мамедов (1897 – 1961) своим умением подражать соловьиным трелям заслужил псевдоним Бюль-Бюль, т.е. соловей. «Германским соловьём» называли знаменитую Генриэтту Зонтаг (1806 – 1854), «финским соловьём» – прославленную Алму Фострем (1856 – 1936), «шведским соловьём» – выдающуюся певицу Енни Линд (1820 – 1887), «казахским соловьём» – замечательную народную артистку Куляш Байсеитову (1912 – 1957). Писатель Корней Чуковский озаглавил свою статью о певце Леониде Собинове (1872 – 1934) «Русский соловей». А в первой половине XIX века почётным званием «московский соловей» величали тенора Александра Бантышева и лирико-колоратурное сопрано Прасковью (Полину) Бартеневу – ранних исполнителей алябьевского «Соловья». Самого автора этого романса звали «Соловей-Алябьев» или «Русский соловей».

Енни Линд

Генриэтта Зонтаг

Прасковья Бартенева Александр Алябьев Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

24

Александр Александрович Алябьев (1787 – 1851) – уроженец Сибири, сын губернатора Тобольского наместничества. Десятилетним мальчиком он переехал в Петербург, где его отец, тогда уже сенатор, занимал должность президента горного ведомства. С 1804 года Алябьев жил в Москве, куда переехала вся его семья. Ещё подростком будущий композитор начал служебную карьеру в ведомстве своего отца. С юных лет Саша Алябьев жил в атмосфере музыки. Чиновничьи обязанности не мешали его художественным увлечениям. Он прилежно обучался игре на фортепиано, брал уроки теории музыки, стал пробовать свои силы в композиции. В 1812 году Алябьев, которому к тому времени исполнилось 25 лет, вступил в ряды действующей армии. Кавалерийский офицер – сначала казачий, затем гусарский, позднее конно-егерский – он участвовал в Отечественной войне и заграничных походах, с боями дошёл до Парижа. В одной из перестрелок пуля задела руку музыканта. В числе лучших офицеров Алябьев был переведён в гвардию. Его соратником и командиром был знаменитый гусар и поэт Денис Давыдов. С 1819 года Александр Александрович состоял адъютантом генерал-лейтенанта Н.М. Бороздина, командира 4-го резервного кавалерийского корпуса, штаб которого находился в Воронеже. Имя Алябьева, страстного любителя музыки и образованного музыканта, автора романсов и фортепианных пьес, стало известно в музыкальных салонах ещё до войны. По возвращении на родину композитор продолжил серьёзные занятия музыкой. С выходом в отставку в 1823 году (в чине подполковника) он целиком отдался музыкальному искусству. На сценах столичных театров шли оперы-водевили с музыкой Алябьева. В 1823 году в Петербурге и Москве была поставлена его комическая опера «Лунная ночь, или Домовые». В феврале 1825 года произошёл случай, имевший тяжёлые последствия для дальнейшей жизни талантливого музыканта. Один из знакомых Алябьева, воронежский помещик, отставной полковник Времев умер от апоплексического удара. За два дня до смерти он был в гостях у Алябьева, проиграл в карты крупную сумму и отказался уплатить её. Между хозяином квартиры (лично не участвовавшим в карточной игре) и недобросовестным игроком состоялся крупный разговор. Были пущены в ход кулаки. Времев поспешил уехать из Москвы, но по дороге скончался. Разнёсся слух об убийстве.

Алябьева обвинили и арестовали. И, хотя обвинение в убийстве было опровергнуто, Алябьева осудили, разжаловали и сослали в Сибирь. Пока длилось следствие, судебное разбирательство и рассмотрение дела в высших инстанциях (весь процесс затянулся почти на три года), Алябьев продолжал сочинять музыку в тюрьме. На сцене Большого театра ставились новые пьесы с его музыкой. Заключённый дебютировал как балетный композитор – «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты» (продолжение популярного в то время балета «Волшебная флейта»). Он создавал вокально-симфонические, камерноинструментальные, фортепианные произведения, писал романсы. Среди последних – известный романс «Вечерком румяну зорю» и наиболее известный – «Соловей». «Гнездо «Соловья»» было свито в тюремной камере.

Дом в Москве, где родилась неувядаемая мелодия, назывался «съезжим» (место заключения). Он находился при Городской полицейской части в Ипатьевском переулке. Из тюремной клетки мелодия выпорхнула на волю, зазвенела на сцене театра и оттуда понеслась, как птица, по свету.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

25

нотна я библиотека

„ȼɡɛɪɚɧɧɨɣ ȼɨɟɜɨɞɟ“ КɄɨɧɞɚɤ ондак «Взбранной Воеводе» Eɍɦɟɪɟɧɧɨ. K ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡

, Q ȼɡɛɪɚɧ - ɧɨɣ ȼɨ - ɟ E K ¡ ¡

¡ ¡,

ɋɨɩɪɚɧɨ.

Ⱥɥɶɬɴ.

¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¡¡

¡

ɹ,

¡¡ ¡¡

ÌÌ

ɞɚɪ - ɫɬɜɟɧ - ɧɚ - ɹ

Ì¡ ¡ ¡¡ ¡¡

ÌÌ

ɛɢ

ÌÌ

¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ÌÌ

¡¡

Ì

¡

Ì

Ɍɜɨ - ɢ,

¡¡ ¡¡

- ɜɨ - ɞɟ ɩɨ - ɛɟ - ɞɢ - ɬɟɥɶ - ɧɚ -

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡Ì ¡ ¡ ¡¡

K ¡¡ ¡¡ ¡¡ , K ¡ ¡ ¡ ,

ɹ - ɤɨ ɢɡ - ɛɚɜɥɶ - ɲɟ - ɫɹ ɨɬ

¡ ¡ ¡ ¡

Ì Ì

А. Ар хангельс ки й Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪ Ⱥ. Ⱥɪɯɚɧɝɟɥɶɫɤɢɣ (1846-1924)

¡ ¡¡

ÌÌ

ɡɥɵɯ,

0 ÌÌ

¡ ¡

ÌÌ

Ȼɨ - ɝɨ - ɪɨ - ɞɢ

-

¡Ì ¡

ÌÌ

ɰɟ,

ɟɦ

ÌÌ

1 Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

ÌÌ

¡¡

ÌÌ Ì

¡¡

Ɍɢ

¡¡ ÌÌ

-

¡Ì ¡ Ì¡ ¡

Ì¡ ¡ ¡ ¡¡

¡Ì ¡ ¡¡ ¡

ÌÌ ÌÌ

Ȼɥɚ - ɝɨ

¡¡

-

¡¡ ¡¡

Ì

Ì

ɜɨɫ - ɩɭ - ɫɭ

¡¡ ¡¡

ɧɨ

ɪɚ -

¡¡ ¡¡

ɹ - ɤɨ ɢ -

Ì ¡ Ì

¡ ¡ ¡ ¡

26

нотна я библиотека

¡¡ ¡¡K ¡ ¡ Ì , ¡ ¡ Ì ÌÌ

ɦɭ - ɳɚ - ɹ ɞɟɪ - ɠɚ - ɜɭ

K

¡¡ ¡¡ ¡ ¡ Ì Ì , ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡

ɜɫɹ - ɤɢɯ ɧɚɫ

Ì ¡ ¡

ɜɟɫɬ

¡¡ ¡¡

-

ÌX ¡ ¡

-

¡

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡

ÌÌ

ɫɜɨ - ɛɨ - ɞɢ,

-

-

¡¡

ɇɟ - ɜɟ

¡¡

Ì

¡ ¡ ÌX

¡¡

Ɍɢ:

¡¡ ÌÌ

-

Ì

2

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

ÌÌ

¡¡ ¡ Ì ¡ ¡Ì ¡

-

X¡ ¡ ¡ ¡ Q -

¡

Ì¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

ÌÌ

ɨɬ

Ì

ɞɚ ɡɨ - ɜɟɦ

Ì

¡ ¡

ÌÌ

ÌÌ ¡¡ Q

ɧɟ - ɩɨ - ɛɟ - ɞɢ - ɦɭ - ɸ,

K ¡¡ ¡¡ ¡¡ , ɪɚ - ɞɭɣ - ɫɹ, K ¡¡ ¡ ¡, ¡

ÌX

¡¡

¡ ¡ Ì

Ì

ÌÌ

ÌÌ

Ì

ɛɟɞ

¡ ¡K ¡

, ( Ɋɚ - ɞɭɣ - ɫɹ,

K ¡ ¡ ¡

, Ì Ì

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡

Ⱥ. Ⱥɪɯɚɧɝɟɥɶɫɤɢɣ „ȼɡɛɪɚɧɧɨɣ ȼɨɟɜɨɞɟ“

ɫɬɨ

-

Ì ÌÌ

ɧɟ

-

-

ɧɟ

¡¡

XX

¡¡

XX

ɧɚ - ɹ.

-

27

нотна я библиотека

Херувимская песнь Переложение для женского хора М. Беляковой-Бодиной



А. Ар хангельс ки й А.А.Архангельский №6*

           И

�

�

�

же

             �

�

об



�

ра

          

Трой





   



�



�

�

�

  ю

�

�



�



  �

ви � мы,

 

зу



�

ю

�

�

песнь

�

      

   

  



     

три�свя�ту � ю

�

И Жи � во � тво � ря � щей

 

   

при�пе � ва

�

�

             

   

   

�

   

ще.

   

�

�

    



 





тай





 

  

Вся �

 �



�



 



     

   



 �



ще.

       

 





це,

  

�

от

 



Хе � ру

   

но

  



�

� ко � е



   

 



   

 

ны � не жи � тей�ско � е



 

    

Учитель музыки 2011 | № 3 (14) ло � жим по � пе � че � �

�

    

�

ни

�

 е.



  

 

нотна � я � библиотека ю � ще.

        

от





�

�





 

ски





�

жим

�

   





по � пе � че

�

�

  





ал � ли





�

    

�

�

ни

  





всех,

по

 

 

�

 

ды � мем,

 







 



�

е.



�



 �



Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

луй �



       



� ми. Ал � ли �

 

   



ан � гель �

 

чин �

ал � ли



 



   

луй � я,





*Переложение для женского хора — Белякова�Бодина М.

          

 

    

ми не � ви � ди � мо до � ри � но � си � ма



ны � не жи � тей�ско � е

 



   

 

           

   

   



� ко � е

   

Я � ко да Ца � ря

 

луй � я,



ло

   

  

�

   

А � минь.



�

   

       

  



 



�28 �

Вся �





     

   



 �

  

 � я.





29

нотна я библиотека

Моему юному другу Августу Страдалю

В(ноктюрн) о сне Ф. Л и с т (1885)

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нотна я библиотека

30

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

31

нотна я библиотека

Сосредоточенность Ф. Ли с т (ок. 1884)

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нотна я библиотека

32

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

33

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

34

Отшумело недолгое лето С л о в а В . Т атарино в а

Музык а А. Фляр к овск о г о

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

35

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

Отшумело недолгое лето, Отзвенело, как песни мои. И давно над берёзкой, Берёзкой заветной Не гремят соловьи о любви. Улетают осенние стаи, В небе тают они без следа, Злые ветры берёзку, Берёзку сгибают, Обжигают её холода.

36

Ожиданье, прощенье, прощанье… Золотой хоровод, не кружись! Только в сказке волшебной Свои обещанья Выполняет причудницажизнь. Наши песни пока не допеты, Наша речка в поля утекла… У берёзки, берёзки, У скромницы этой Я учусь ожиданью тепла.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

Отшумело недолгое лето, Отзвенело, как песни мои, И давно над берёзкой, Берёзкой заветной Не гремят соловьи о любви. Будет небо распахнуто настежь, Будет всюду от вьюги бело… Ты дождёшься, дождёшься, Берёзонька, счастья, Всем ненастьям и вьюгам назло!

37

нотна я библиотека

В добрый час! С л о в а А . Макарев ича

Музык а А. К ути ко ва

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нотна я библиотека

38

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

39

нотна я библиотека

Старая мельница С л о в а П. Жаг у на

Музык а И. Ни к олае ва

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нотна я библиотека

40

1. Там, где тихо плещет речка, Где оранжевый закат, В голубом краю сирени Детство отцвело, как сад.

Старая мельница! Всё перемелется, Только любовь никогда!

Припев: Там где-то старая мельница Крутится-вертится, Бьётся о камни вода!

2. Я уехал в край далёкий – Море, пальмы и песок. Только по ночам мне снится Милый сердцу уголок!

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

Припев.

3. Наконец я возвратился: — Город детства, как живёшь: У реки на том же месте Ты меня, как прежде, ждёшь! Припев.

41

Точную дату рождения романса «Соловей» установить не удалось. Биографы Александра Алябьева называли разные годы: 1820, 1825 и другие. Автор первой книги об Алябьеве – Г.Н. Тимофеев относит это произведение то к периоду 1826-1828 гг., то к самому началу 1820-х гг. Первое упоминание о романсе Алябьева встречается в новогоднем номере «Московских ведомостей» за 1827 год. Там сказано, что через неделю в Большом театре актёр Булахов будет петь НОВУЮ русскую песню «Соловей мой, соловей». Вероятнее всего, незадолго перед этим Алябьев и сочинил её. К этому времени стихотворение Дельвига существовало уже в печатном виде – 7 апреля 1826 года петербургский альманах вышел в свет. Некоторое время спустя он был доставлен в московские магазины. Таким образом, можно полагать, что «Соловей» родился между серединой апреля и серединой декабря 1826 года. Объявление о продаже нот «Соловья» напечатано в той же московской газете 30 ноября 1827 года. Свою родословную «Соловей» ведет от старинной народной песни, многочисленное потомство которой распространилось по всей Руси. Самая ранняя нотная запись представлена в первом собрании русских народных песен, изданном В.Ф. Трутовским. Это песня «Не пой, не пой, мой младенькой соловейко…» Другая песня – «Соловей мой, соловеюшка» – помещена в «Собрании народных русских песен с их голосами», изданном И. Прачем при участии Н.А. Львова. Различные варианты песни о соловье встречаются и в других нотных и текстовых изданиях. Один из «ближайших предков» алябьевского «Соловья» выступил на московской сцене (театр на Знаменке) в декабре 1825 года в хореографическом дивертисменте «Макарьевская ярмарка». Песней «Соловей мой, соловей», обработанной Д.Н. Кашиным, сопровождалась русская пляска. Песня вошла в моду, её часто исполняли в концертах и в домашней обстановке. Кашин обработал её также в виде вариаций для фортепиано. Когда Алябьев создавал свою песню-романс, кашинская аранжировка Д.Н. Кашин

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

была ещё очень популярной. Она переиздавалась и в 30-х годах XIX века. Но подобно тому, как появившаяся в репертуаре лучшая опера К.А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815) была позднее вытеснена гениальным созданием М.И. Глинки «Жизнь за царя» (1836), так и обработанная Кашиным народная песня «Соловей» уступила место произведению Александра Алябьева. Так же, как А.А. Алябьев творчески переплавил интонации народных песен, Антон Антонович Дельвиг (1798 – 1831) создал оригинальную версию песни о соловье, свободно переработав образы и мотивы народной поэзии. Основная масса слушателей, хорошо знающая и любящая романс Алябьева «Соловей», тем не менее, наверняка не слышала настоящего «Соловья», в его настоящем виде, так, как он вышел из-под пера поэта и композитора. Очень редко этот романс исполняется с полным текстом и с неизменной мелодией. Обычно поют только одну строфу (четыре строки). Весь горестный рассказ покинутой молодой женщины сводят к одному вопросу, обращённому к голосистому соловью: «Ты куда, куда летишь, | Где всю ночку пропоёшь?» А ведь в стихотворении Дельвига двадцать восемь строк, и Алябьев полностью привёл их в своём романсе. Соловей мой, соловей, Голосистый соловей! Ты куда, куда летишь, Где всю ночку пропоёшь? Кто-то бедная, как я, Ночь прослушает тебя, Не смыкаючи очей, Утопаючи в слезах? Ты лети, мой соловей, Хоть за тридевять земель, Хоть за синие моря, На чужие берега; Побывай во всех странах,

В деревнях и в городах: Не найти тебе нигде Горемышнее меня. У меня ли у младой Дорог жемчуг на груди, У меня ли у младой Жар-колечко на руке, У меня ли у младой В сердце миленький дружок. В день осенний на груди Крупный жемчуг потускнел, В зимню ночку на руке Распаялося кольцо, А как нынешней весной Разлюбил меня милой.

Если из семи строф стихотворения Дельвига вокалисты используют только одну строфу, повторяя её, то с мелодией поступают как раз наоборот: один куплет превращают в два и больше, то есть делают из мелодии тему с вариациями. При повторении мелодии они украшают её виртуозной

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

42

привлекательной форме, – стареется и не выхоимитацией соловьиного пения. Слушатель не в предит из моды».1 тензии: он полюбил эти рулады и не представляет «Иногда в музыке нравится что-то совсем себе алябьевского «Соловья» без них. В оригинанеуловимое и не поддающееся критическому анале этих рулад нет. Мелодия сочинена в народнолизу», – писал позднее П.И. Чайковский и в припесенном духе. Она значительно отличается от всех мер ставил «Соловья»: «Не могу без прототипов – она шире, богаче, выраслёз слышать этот романс»2. зительней. В 1833 году Михаил Иванович ГлинВ произведении Алябьева преломика написал фортепианные вариации на лись интонации не одних только «солотему алябьевского «Соловья». В конце вьиных», но и ряда других русских песен, жизни он опять обратился к романсу не только крестьянских, но и городских. Алябьева, переложив его для голоса с Общераспространённые мелодические малым симфоническим оркестром. обороты приобрели в «Соловье» новое и Старт для нескончаемого полёта по ярко индивидуальное выражение. городам и весям страны и мира был взят Для русской народной протяжной на подмостках Большого театра. песни характерен переменный лад: поИнтересно, что начало славы «Солостоянные переходы из мажора в минор вья» связано не с певицами, а с певцами и обратно, объединение в одном ладу тенорами. двух тональностей. Мелодия начинается 7 января 1827 года романс Алябьева в Ре-миноре: «Соловей мой, соловей». П.А. Булахов как новинку исполнил Павел АлексанТут же ответ, уводящий в параллельдрович Булахов, лучший московский тенор – «исный мажор: «Голосистый соловей!» Далее широкий куснейший и образованнейший певец», по словам распев, возвращающий основную тональность, но в известного литератора Ф.А. Кони, «первый певец кульминации («Ты куда, куда летишь?») перерасв России и один из первых в Европе», по отзыву тающий в До-мажор. Затем параллельная минорная московского журнала. тональность – Ля-минор («Где всю ночку…») и Вслед за Булаховым романс Алябьева стал исаккорд в одноимённом мажоре – Ля-мажор, подполнять в Москве тогда ещё начинающий певец готавливающий возвращение в основной Ре-минор Александр Олимпиевич Бантышев, «москов(«…пропоёшь?»). Переливы ладов, переменский соловей», а в Петербурге – молодой ное значение звуков в ладе, контрасты и соНиколай Кузьмич Иванов, ученик Глинки, пряжение тональностей – всё это не только впоследствии прославленный европейский обогащает форму, но и помогает наполнить оперный певец, который, по воспоминамузыку гибким эмоциональным содержаниями А.П. Керн, «пел его («Соловья») нием, интенсивным развитием, разнообразмягким, симпатичным голосом, придавал ными оттенками чувства. этому романсу прелесть и значение, котоМелодия «Соловья» отличается дурых жаждал поэт»3. шевной широтой. В ней мягкость, нежность, чувственность, но и активность, Среди первых исполнительниц роупругость. Несмотря на широкую палиманса – пятнадцатилетняя Наталия тру красок, богатство светотеней, мелоШольц, дочь капельмейстера московдия обладает цельностью и единством. ского Большого театра Фёдора ЕфимоОна очень распевна, собрана, пластичвича Шольца. Н.К. Иванов на, грациозна. Её характерная мелодия Письма, дневники, мемуары совреобладает типично русским колоритом. Вместе с менников, газеты и журналы сохранили сведения тем, эту песню не спутать ни с одной другой – так об успехе «Соловья» не только в столицах, но и в неповторимо своеобразен её музыкальный облик. Новгороде, Орле, Сибири, на Украине. «…Все в «Отчего же «Соловей» Алябьева, – писал в 1 Струйский Д.Ю. Несколько слов о народности в 40-х гг. XIX в. музыкальный критик Д.Ю. Струймузыке // Литературная газета. – № 6/1842. С. 115. ский, – до сей поры нравится образованным люби2 Ч айковский П.И. Письмо к Н.Ф. Мекк от 3 мая телям музыки? Потому что в нём есть внутрен1877 года // Полное собрание сочинений. Т. 6. – М., 1961. нее достоинство. Прекрасная идея, выраженная в С. 129.

3

Керн А.П. Воспоминания. – Л., 1929. С. 315.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

43

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

восхищении от твоего «Соловья»…» – писала в августе 1828 года из Москвы в Тобольск сестра Алябьева. Музыка алябьевского «Соловья» раздавалась повсюду – и в великосветских гостиных, и в провинциальных домах, и в театрах, где выступали иностранные гастролёры, и в цыганском хоре. Этот романс пела цыганка Таня, очаровавшая Пушкина. Блистательно исполняла «Соловья» юная Бартенева, воспетая Лермонтовым: Скажи мне: где переняла Ты обольстительные звуки И как соединить могла Отзывы радости и муки? К Прасковье Бартеневой обращался некий поэт А.Б.: Всё те же вы! И песни те же – Мой сладкозвучный соловей! Когда талантливая московская певица-любительница переезжала в Петербург, поэтесса Евдокия Петровна Ростопчина восклицала: Ужель не услышу я трелей любимых Её СОЛОВЬЯ?1

ней. Публика была в восторге. Зонтаг не только вникла в песню, поняла её душу, но и исполнила её с украшениями каждого куплета собственными вариациями, сохранив при этом всю её трогательную простоту. Генриэтта Зонтаг – первая иностранная певица, исполнившая «Соловья». Она установила дошедшую до наших дней традицию исполнения этого романса с колоратурными вариациями. Она же первая познакомила с русским романсом зарубежную публику. Пением «германского соловья», «соловья Европы» восхищались многие современники и композитор и музыкальный критик А.Н. Серов, и историк искусства В.В. Стасов. А. Патти В середине XIX века русские слушатели наслаждались соловьиными трелями в исполнении примадонн итальянских оперных трупп: Аделины Патти, Амалии Корбари, Эрминии Фреццолини. Романс исполнялся в дни моцартовских торжеств в Зальцбурге в 1901 году, в сцене урока в опере «Севильский цирюльник» его пели Полина Виардо и Аделина Патти, его можно услышать в современном американском кинофильме «Тот полуночный поцелуй». В фондах радио можно познакомиться с многочисленными интерпретациями «Соловья» певиц всего мира. Об увлеЭ. Фреццолини чении романсом Алябьева отечественных певиц и говорить нечего. Если составить список исполнительниц «Соловья», то он исчерпает буквально весь контингент лирико-колоратурных и колоратурных сопрано, начиная с народных артисток СССР и России и кончая самыми скромными участницами самодеятельности.

«Соловей родной страны», как назвал её поэт А.Б., Прасковья Арсеньевна Бартенева впервые публично выступила на московском балу в июле 1830 года как одна из исполнительниц куплетов на мотив «Соловья», сочинённых в честь гостьи – певицы Генриэтты Зонтаг. Имя Зонтаг, как и имя Бартеневой, вписано золотыми буквами в историю артистической жизни «Соловья». Гордость немецкой оперной сцены, Литература Зонтаг приехала в Россию в ореоле европейской славы. Восхищённая чудес1. Тимофеев Г. Александр П. Виардо ной мелодией произведения Алябьева, Александрович Алябьев / Очерк певица включила романс в программу жизни и творчества. – М., 1912. концерта и заставила москвичей преклониться перед 2. Штейнпресс Б.С. Биография «Соло1 Ростопчина Е.П. Отъезжающей Реджине. П.А. Бартеневой / / Стихотворения. Ч. I. – СПб., 1841. С. 86.

вья». – М.: Советский композитор, 1968.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

44

Сафонова Т.Я.,

учитель музыки и МХК школы № 1168 г. Москвы, руководитель театрального коллектива «Пьеро»

Здравствуйте, уважаемая редакция! Я, Сафонова Татьяна Яковлевна, учитель музыки и МХК школы № 1168 С-З округа гор. Москвы. Кроме того, я педагог дополнительного образования, руковожу театральным коллективом «Пьеро», для которого и пишу сценарии спектаклей. Есть спектакли музыкально-драматические, где дети много поют и танцуют. Есть очень интересный спектакль «Бетховен», с ним мы стали дипломантом округа. Свои уроки я пытаюсь разукрасить загадками или таблицами. Чтобы лучше всё запоминалось, я пишу в стихотворной форме. У меня много сказок, переделанных на современный лад. На уроке музыки для лучшего запоминания мы рисуем инструменты в натуральную величину и разыгрываем с ними миниатюры, например, басню И.А. Крылова «Квартет». Хочу поделиться своими находками с коллегами.

Как мы прочитали басню И.А. Крылова «Квартет» асня И.А. Крылова «Квартет» – одно из самых известнейших произведений автора. Её читают, знают, а как там переплетаются виды искусств, кто занимает главное место, а кто второстепенное, у кого весомее роль, особенно не задумываются. Главное – мораль басни. Фраза: «А вы, друзья, как не садитесь, всё в музыканты не годитесь» у всех на устах и на слуху. Басня не так проста, как кажется на первый взгляд. Герои там – не просто зверюшки, которым захотелось поиграть на инструментах. Это жизнь во всех её проявлениях. Эта басня актуальна во все времена, а в наше время особенно, т.к. ритм жизни настолько велик, что приходится браться за несколько дел одновременно, люди преувеличивают свои возможности. Много идей, много шума, а «воз и ныне там» – результат нулевой. Литературная основа прослеживается довольно чётко, занимает определяющее и лидирующее место и находится с музыкой в постоянном текстовом переплетении. Музыка в басне проходит, как бы касаясь. Она дополняет, украшает, являясь фоновым действующим лицом, при этом, не извлекает явных музыкальных звуков на протяжении всего произведения, но мы почему-то их отчётливо слышим. Через басню проходит знакомство с музыкальными инструментами, как они называются: бас – в смысле виолончель, ведёт басовую партию, альт и 2 скрипки. Это типично струнный квартет. Как происходит звукоизвлечение у этих инструментов, мы узнаём из слов басни: /«Дерут, а толку нет»/. Мы решили заменить один струнный инструмент – альт на медно-духовой – тромбон. Просто немного

добавили экспрессии. Ведь, альт похож на скрипку, только чуть большего размера, и, чтобы не было однообразия, выбор пал на тромбон – фактурный инструмент, а у нас ещё и жёлтый. В основе сценического действия должен лежать конфликт. Персонажи во взаимодействии должны переубеждать друг друга, конфликт должен привести к столкновению, что у нас и произошло – разборы, споры, условная драка. Всё это мы изобразили в замедленном действии с шумовыми эффектами. Кроме шумовых эффектов, для демонстрации антиигры артистов ансамбля, мы добавили музыкальные звуковые эффекты. Но какое театральное действо может обойтись без драматической перипетии. Вдруг, наш ансамбль заиграл в унисон. Браво, браво! Конец должен быть положительно эмоционально заряжен. Звучит «Маленькая ночная серенада» Моцарта. Труд, терпение, умение, уважение – вот о чём пытались рассказать и донести до зрителя наши персонажи. А сколько музыкальных сочинений мы переслушали, прежде чем остановились на этом произведении: и Брамса, и Шуберта и Прокофьева. Мы очень долго с ребятами читали басню, перечитывали и искали образы, которые бы перекликались с ними, с внешними данными, голосом, внутренним желанием играть именно этого героя, а не другого. В процессе репетиций стали выкристаллизовываться характеры героев, мы стали их обсуждать, заниматься разработкой характеров, обсуждать, кто кого и как видит, давать характеристики. Мартышка – первая скрипка. Воображала, хочет везде быть первой, считает, что только она знает, как и что надо делать, эдакая командирша.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

45

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

А вот Осёл – напротив, неуверенный, растерянный, сначала выступает в роли мямли, вставляет свои реплики, но в процессе поисков становится более настойчивым и решительным и уверяет зрителей, что у них в результате всё получилось очень даже неплохо. При этом, добавляет слово «забавно», показывая этим, что включился в процесс полностью, с полной отдачей и приглашает зрителей послушать продукт многочасового и многодневного труда. Козёл – ещё тот тип, напористый, нагловатый, грубоватый, уж он-то уверен в себе на все сто. Любит читать нравоучения, рассуждать о том, что музыканту неплохо бы иметь ещё и слух помимо амбиций и желания, но в его нотациях есть полезное зерно – он призывает трудиться и набраться терпения. Медведь – неординарная фигура, по сути привык, что все его боятся и слушаются, а здесь надо подчиняться желаниям Мартышки или Осла, ему лень вставать и перемещаться, поэтому между ними всё время возникают раздоры и споры, вплоть до драки. Но он – хозяин, поэтому берёт на себя ответственность за коррективы, которые герои внесли в текст басни – переделали конец. Он говорит: «Нам не понравился конец, и мы решили переделать». Своё превосходство он декларирует грубым, низким голосом, которому никто не должен перечить. У Мартышки голосок визгливый, высокий, при этом она ещё и подпрыгивает, когда говорит. Козёл говорит грубым голосом, хрипловатым, и потрясает своими кудряшками. Позиционирует себя, как своенравный, где-то интеллигентный, а где-то раскованный персонаж.

Осёл – хорош, немного полноват, не упрям, как ни странно, без сопротивления встаёт туда, куда указывает мартышка, пытается предложить свой вариант, робко напоминая, что в каждом деле должно быть уменье. Его голос интонационно очень фактурный, немного протяжный, но отчётливый, он акцентирует каждое отдельное слово. Каждому персонажу должен подходить свой инструмент. Медведю, конечно, бас – большой и низко звучащий. Мартышке, чтобы легче перемещаться и командовать, размахивая руками – скрипка, у Осла – вторая скрипка, он не претендует на лидерство, а у Козла – тромбон, причём жёлтый, он любит привлечь к себе внимание ловким манипулированием кулисой инструмента, выдвигая её вперёд и назад. Козёл – пижон, любит приодеться, ходит, как франт в цилиндре. Осёл не любит головных уборов, ведь у него красивая грива, и он ей гордится. Мартышка в шляпе с большим цветком на лбу, а как ещё привлечь к себе внимание. У Медведя тоже шляпа, он не хочет отставать ото всех. Скорее шляпка, и, может наш медведь и не медведь, а медведица. Но для квартета это не имеет никакого значения, даже в больших симфонических оркестрах на контрабасах играют женщины. Итак, характеры подобраны, персонажи разобраны, инструменты распределены, в костюмах – акцент на головные уборы, как на усиливающие и характеризующие персонаж, детали одежды, на шее – бабочки или галстуки, как у артистов. Декораций как таковых нет. Есть атрибуты – пюпитр для нот и сами ноты. Так положено, так выступают все ансамбли.

М а р т ы ш к а : Проказница-Мартышка, О с ё л : Осёл, К о з ё л : Козёл, М и ш к а : Да косолапый Мишка, Х о р о м : Затеяли сыграть Квартет.

Как музыке идти? Ведь вы не так стоите. Ты с басом, Мишенька, садись против тромбона. Я – прима, встану против вторы; Тогда пойдёт уж музыка не та, У нас запляшут лес и горы!

О с ё л : Достали нот, баса, тромбон, две скрипки, И встали на лужку под липки.

Козёл: Все встали, начали Квартет;

Козёл: Пленять своим искусством свет. Ударили в смычки,

/звучит музыка «Оркестр настраивается»/

«KBapTeT»

Он всё-таки на лад нейдёт.

/звучит музыка «Оркестр настраивается»/

Дерут, а толку нет.

Мартышка: Стой, братцы, стойте! Погодите!

Осёл: Постойте ж, я сыскал секрет, Мы, верно, дружно грянем, коль рядом встанем. Послушались Осла: построились все в ряд, /звучит музыка/

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

46

Мишка: А всё-таки Квартет нейдёт на лад. Вот пуще прежнего пошли разборы, споры, /звуки шума и крика/

Кому и как стоять, Когда же, наконец, квартет начнёт играть? Мартышка: И ноты есть у нас,

/показывает на пюпитр с нотами/

И инструменты все под стать, Но подскажите – как нам встать? /обращается к зрителям/

Из зала: Да вы, друзья, как ни садитесь, Всё в музыканты не годитесь. Осёл: Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье, Козёл: И слух неплохо бы иметь, а главное, терпение.

Мартышка: Не обязательно играть, вставать, мы просто любим баловать. Не обязательно садиться, давайте лучше веселиться! Мишка: Нам не понравился конец, и мы решили переделать. Козёл: Попробовали в унисон играть, хоть очень трудно это делать. Мартышка: Но получилось. Браво! Браво! Осёл: Послушайте, забавно, право!

Звучит «Маленькая ночная серенада» В.А. Моцарта. Все участники имитируют игру на инструментах и постепенно уходят. В конце нашего творческого этюда унисон всётаки прозвучал – так хочется, чтобы был счастливый конец: пусть как перспектива, как надежда на будущее, в котором обязательно сбудутся все желания. Мы сознательно ушли из жанра сатиры, в котором написана басня, в юмористический жанр, сделав главной идею профессионализма и необходимости успешного взаимодействия единомышленников. Да, у Ивана Андреевича Крылова «Квартет» – иносказательное произведение. Он высмеял Государственный совет и его руководителей, оказавшихся неспособными и беспомощными перед конкретными

политическими задачами. Крылов обращает свою сатиру против пустопорожних болтунов и неучей. Басня была написана через год после того, как приступил к своим обязанностям сформированный Александром I Государственный совет. Царь разделил его на четыре отдела, во главе были поставлены высокородные вельможи: князь Лопухин – Козёл, граф Аракчеев – Медведь, Завадовский – Осёл, Мордвинов – Мартышка. И вот пошли длиннейшие споры о том, кому из вельмож начальствовать над каким из отделов. Несколько раз им пришлось по воле царя меняться ролями, пока, наконец, роли

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

47

были окончательно распределены. Необходимое условие слаженной работы Государственного совета – профессионализм: Крылов от имени народа, всех здравомыслящих людей, говорит, что для занятия политикой, делами государства, недостаточно просто принадлежать к высшему классу по рождению, необходимы специальное образование и культура, природный ум и способности оратора. Всего этого лишены назначенные вельможи, оттого и не вышло толку от их деятельности. Изучив досконально басню со всех сторон, ученики стали понимать смысл и значение подтекста, включив ассоциативное мышление, стали наглядно видеть словесно вырисованные образы, явственно слышать музыку, не издающую ни одного звука, делать перестановку или рокировку без потери идеи, смысла и значения. Одной из задач было разглядеть характер каждого героя, понять его, войти в образ, найти собственные средства выражения, пропустить сквозь призму своего отношения и личных чувств.

Почему мы добавили элементы клоунады? Жанр клоунады возник с давних времён. Люди всегда любили, что бы их развлекали, что бы им было весело, что бы во время представления забыть про все перипетии и трудности жизни.

«Panem et circenses» – «Хлеба и зрелищ» – вот, что нужно народу. Мы прониклись нежным отношением к героям басни, они, несмотря на «крупногабаритность» некоторых, хрупки, смешны, обидчивы, поэтому хотелось их изобразить с некоторой долей иронии и тепла, любви и значимости. Ведь герои басни с открытой душой хотели сыграть «Квартет», а желание, стремление, тщеславие, гордость – это те качества, которые помогают свернуть горы, повернуть реки вспять, но надо хорошо помнить, что в каждом деле «надобно уменье», а чтобы прийти к этому уменью, надо много и долго учиться. Да здравствует образование!

KpoccBopg 7 4

5

3

6

1 2

По горизонтали: 1. Название литературного произведения /ансамбль из 4-х исполнителей/.

2. Имя автора.

3. Одно из действующих лиц.

4. Струнно-смычковый инструмент.

По вертикали: 3. Косолапое действующее лицо.

5. Фамилия автора.

6. Название другого струнно-смычкового инструмента.

7. Жанр литературного произведения иносказательного и нравоучительного характера.

Дорогие читатели! Ответы на кроссворд Вы найдёте на одной из страниц журнала. Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

и з оп ы та методи ч еско й работ ы

48

Танцевальная музыка

Название

Страна происхождения

Перевод

Характер

Темп

Вальс

Австрия

Круговой

Изящный

От медленного до быстрого

Гавот

Франция

Покачивающийся

Манерный

Сдержанный

Галоп

Франция

Скачкообразный

Стремительный

Очень быстрый

Марш

Франция

Ходьба

Волевой

Умеренно быстрый

Мазурка

Польша

Езда

Грациозный

С блеском

Менуэт

Франция

Мелкий шаг

Торжественный

Не спеша

Полонез

Польша

Пеший

Праздничный

В темпе шага

Полька

Чехия

Полшага

Весёлый

Быстрый

Загадки Если ноги устают, Не идут и не бегут, Значит, танцевали только Чешский быстрый танец ... (Польку)

(Менуэт)

На балу, слегка качаясь, Будто бы, переминаясь, Дамы с кавалерами Красуются манерами. А на улице народ Пляшет тоже. Что? – ...

Полонез везде танцуют, Где справляют и пируют. Любят же его больше, Где родился танец – ... (в Польше)

На третью долю приседают, Не бегают и не порхают, Танцуют уже много лет, Это танец? – ...

Не играет роли вес, Когда объявлен ... Скакать не надо, Как в галопе, В России танцы, как ... (Полонез; в Европе)

(Гавот) (Галоп)

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

Свечи, бал, приём, банкет. Равнодушных в зале нет. Кто гостей обворожил, И всем головы вскружил? (Вальс)

Несутся в темпе очень быстром, А из-под ног взметают искры. Споткнуться можно. Берегите лоб. Танцуйте медленней ...

49

нам пишут

Усачёва В.О.,

кандидат педагогических наук, композитор, автор учебников «Музыка»

Учебник «Музыка»: отвечая на вопросы наступлением нового учебного года учителей музыки волнует множество вопросов, связанных с использованием учебников «Музыка», и в частности то, что больше не разрешат работать по программе Д.Б. Кабалевского, потому что нет учебника к ней. Обращаю внимание на то, что проинформировать наших адресатов смогу о тех учебниках, автором (и соавтором) которых являюсь сама. Можно на эти вопросы ответить и коротко: на сегодняшний день существуют две линии таких учебников, из которых одна создана в русле концепции Д.Б. Кабалевского, но имеет свою собственную программу и некоторые обновления в методическом аппарате – выпущена Издательским домом «Вентана-графф» (1 – 7 кл.); другая – к программе Д.Б. Кабалевского и находится в процессе разработки в Издательстве «Баласс» (изданы учебники для начальной школы; учебники 5 – 7 кл. проходят стадию рецензирования). Но всё-таки, имея возможность пообщаться с учителями на страницах журнала, позволю себе некоторые, на мой взгляд, важные подробности, например, обратиться к истории вопроса. Проблема создания учебника по предмету Музыка возникла в 1984 г., когда новая программа по музыке для общеобразовательных школ, созданная под руководством композитора, академика Д.Б. Кабалевского, прошла экспериментальную проверку, апробацию, был создан «институт» подготовки и переподготовки учителей и т.д. То есть был проделан полный комплекс необходимых «работ», чтобы произошла перестройка педагогического процесса в этой области знания. Тогда, не так настойчиво, как в настоящее время, но уже обсуждалась идея необходимости учебников к новой программе. Надо сказать, что учебники по музыке существовали и до появления программы Кабалевского. Правда, на моей памяти нет примеров того, что учителя ими как-то пользовались. Это и понятно, поскольку статус Музыки (Пения) как предмета в школе был, мягко говоря, невысок. Отсюда и все вытекающие последствия – необязательность

выполнения требований существовавших программ, опора только на хоровую работу и хоровую деятельность (т.е. знаниевый уровень достаточно низкий), обслуживающие школьные мероприятия функции и самого учителя, и всего, что могло происходить на уроке Музыки, если таковые вообще имели место в школе. Но об этом мои собеседники, вероятно, знают и без меня, потому что и до сих пор даже на государственном уровне проблема воспитания школьников средствами искусства находится в арьергарде всех других школьных проблем. В силу воздействия искусства и его мощнейшего интеллектуального, эмоционального, а значит образовательного потенциала и возможность реализации его у нас в России, никак не поверят отечественные чиновные лица. Конкурсы профессионалов, одарённые дети – это более или менее понятно и престижно для страны. Но общее образование… Что касается формальностей, то здесь сегодня ставится вопрос ребром: есть предмет, программа, значит – нужен учебник, иначе «безучебниковой» программе в школе не жить. Так появляются слухи и некие документы, в которых программу Кабалевского, как вот такую, «безучебниковую» изымают из обращения. Почему об этом зашла речь? В памяти ярко встают жаркие споры о том, нужен ли вообще учебник на уроке музыки?! Ведь главный учебник – это сама живая, звучащая музыка, это то, что мы испытываем, когда слушаем её, размышляем о ней, анализируем, исполняем… Значит урок музыки – это атмосфера концертного зала; это сама звучащая материя, несущая квинтэссенцию знания о мире, человеке – и ученик, на слух это распознающий; это учитель-музыкант, владеющий всем арсеналом мастера-музыканта и психолога, умеющий общаться с классом с помощью музыки (не разрушая очарования музыкальных абстракций ничем, привнесённым извне – указки, таблицы, экраны, шуршащие страницы и проч.); это и учитель-артист, владеющий «словом» – мудрым, метафорически окрашенным, наполненным тонкими и глубокими ассоциациями – и дети, у которых, как следствие, есть охота к музыкальной деятельности, художественному мышлению; это и структура

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нам пишут

50

урока, выстроенная по законам драматургии («пьеса начинается с вешалки», «в нужное время выстреливает ружье, висящее на стене» и т.д.). Нужен ли учебник на таком уроке? Поможет или помешает музыкальному восприятию? На эти вопросы и сегодня нельзя дать однозначный ответ. *** Итак, учебник к программе, разработанной под руководством композитора и академика Д.Б. Кабалевского (тогда в 80-х её называли Новой программой по музыке, хотя она была уже типовой, но новизна метода и концепции продолжала свой путь к сознанию учителей) задумывался при жизни композитора. Были обсуждения, проекты, один из вариантов даже был утверждён им на заседании лаборатории, как исходный, но осуществлён не был. Следующим этапом было создание нескольких учебников уже без Дмитрия Борисовича, но каждый из авторских коллективов утверждал, что основывается на принципах и методах программы Кабалевского и в целом следует её тематизму. Так появился и наш вариант – учебно-методический комплект «Музыка», изданный в Издательском доме «Вентана-Графф». В нём сохранён тематический стержень программы, содержание которой преломляется сквозь призму метода моделирования художественно-творческого процесса, в котором сочинение и импровизация (в широком смысле) в любом виде музыкальной деятельности становятся ведущими. В течение трёх десятилетий на поверхность всплывали разные мнения по поводу программы Кабалевского: и устарела, мол, и репертуар нужно менять, и «советская» слишком (слово теперь имеет ведь только негативный смысл – не выплеснуть бы ребёнка с мутной водой!), и поют мало и проч., и проч. Теперь вот прошёл слух, что программу за неимением учебника, будут изымать из обращения; появились там и сям некие устные и письменные директивы по этому поводу; директора школ, опережая события и не вникая в содержание проблем предмета, стали совершать опережающие событие (то есть запрет программы) поступки. И тут оказалось, что более 80% учителей музыки на территории РФ работают по программе Кабалевского, успешно развивают детей, углубляют своё понимание содержания программы, используют свои творческие находки и не хотят расставаться с ней ни в коем случае, даже более того – без неё не мыслят своих уроков по музыке. Пройдя путь инновационной деятельности в области общего музыкального образования после

Д.Б. Кабалевского, могу сказать точно, что Дмитрия Борисовича не хватает везде, начиная с руководства и кончая местом у рояля в классе. Место такого руководителя, такого наставника, такого учителя попрежнему пусто. Думая об учебнике к его программе, отчётливо понимаю, что не хватает для наших детей и слова Кабалевского. Он сам непременно должен вести свои уроки сегодня! Автор программы становится персонажем содержания учебника – учителем, который в общении с песней, танцем и маршем (также получившими своё образное воплощение, как бы очеловечившись) на уроке со школьниками выполняет свою главную задачу – «приохотить детей к музыке»1. Учительское слово – это размышления Дмитрия Борисовича о музыке в его книгах, беседах, письмах, его обращения к детям. Песня, танец и марш – это и источники информации, и рефлексирующие человечки, и советники учителя, и проводники основных проблем. Они вместе с детьми поют, пляшут, пишут, отвечают на вопросы, задают их, иногда просто беседуют между собой. В учебнике есть многое из того, чем программа когда-то так увлекла учителей: музицирование в четыре руки с учеником (клавиатуры с партиями), творческие задания (лаборатория музыки), знакомство с нотной грамотой (в опоре на положение в Основных принципах программы о музыкальной грамотности школьников), и своеобразный процесс появления необходимых музыкальных выводов и обобщений как результатов размышлений о жизни, и некоторые нюансы, связанные с исполнительским мастерством, например: понятие «хор» возникает одновременно с необходимостью совместного пения, слаженного (ладить, прислушиваться друг к другу) исполнения, а чистота интонирования как необходимость чистоты и правдивости (фальшьложь) в передачи музыкального содержания и т.д. Несколько большее, чем указано в программе, место занимают творческие задания: рождаются мелодии на стихи, музыкальные мысли, музыкальные догадки, творческие пластические решения. Авторы надеются, что за тридцать лет, прошедших со времени высказывания Дмитрием Борисовичем мысли всего лишь о «желательности», но «не обязательности» импровизации в общеобразовательной школе, творческий потенциал учителей возрос, и некоторые новые акценты не насторожит их при выборе нашего учебника из множества других.

1 Основные принципы и методы программы по музыке в общеобразовательной школе.

Информацию об учебниках, издательстве, а также о приобретении Вы найдёте на обороте обложки. Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

51

нам пишут

Здравствуйте, уважаемая редакция! Пишет Настя Колосова из города Сергиев Посад Московской области. В Санкт-Петербурге на фестивале музыки Д.Б. Кабалевского я исполняла первую часть концерта для фортепиано с оркестром и была удостоена Диплома Лауреата фестиваля. Музыкой я занимаюсь с пяти лет в детской музыкальной школе искусств пос. Скоропусковский. Играю на фортепиано. Со многими композиторами я уже знакома, то есть играла произведения Баха, Бетховена, Моцарта, Шопена, Чайковского и много произведений советских композиторов. Но больше всего я полюбила музыку Дмитрия Борисовича Кабалевского, когда готовила на фестиваль, проходивший в Санкт-Петербурге, I часть его концерта для фортепиано с оркестром. Это была моя мечта – сыграть с настоящим оркестром!!! Мечта сбылась! Я сыграла с оркестром, но вместе с игрой открыла для себя новый, целый мир музыки. Меня она захватила полностью – это и радость, плещущая через край, и призыв к действию, и торжественный гимн, и, конечно же, мягкая, задушевная лирика – наша русская природа, русская душа, русская песня. Я благодарна своему педагогу Ирине Евсеевне Олешкевич за то, что она помогла мне открыть все то, что хотел сказать нам в своих сочинениях Дмитрий Борисович. Сейчас я работаю над II и III частью концерта № 3 для фортепиано с оркестром. Эту музыку мне хочется играть ещё и ещё и не хочется с ней расставаться.

Анастасия Колосова, ученица 5-го класса Наше «старое» поколение было воспитано на музыке Д.Б. Кабалевского. Никто не прошёл мимо его песни «Наш край», которая звучала везде, и до сих пор напоминает нам о детстве. Фортепианный концерт № 3 построен на интонациях этой песни, а во второй части она звучит полностью. Вообще, музыка Кабалевского очень демократична, можно сказать, народна, она понятна и детям и взрослым, несет в себе много радости, позитива, чего не хватает в нашей жизни сейчас. Она «заряжает» положительной энергетикой душу человека, хотя в ней есть и мрачные образы, но они всегда остаются «за кадром» и побеждает добро, свет, мир. Творчество Дмитрия Борисовича Кабалевского духовно воспитывает наших детей и должно занимать ведущее место в репертуаре учащихсямузыкантов. Музыка Д.Б. Кабалевского будет жить!

Олешкевич Ирина Евсеевна,

преподаватель фортепиано ДШИ № 1 пос. Скоропусковский, Сергиево-Посадского р-на, Московской области

От редакции Анастасия Колосова также принимала участие в IV Международном конкурсе юных пианистов им. Д.Б. Кабалевского, проходившем в Москве с 14 мая по 16 мая 2011 года, и была награждена Дипломом I-ой степени и Гран-При за исполнение I части концерта № 3 для фортепиано с оркестром Д.Б. Кабалевского.

P.S. Мы желаем Насте и её педагогу Ирине Евсеевне дальнейших творческих успехов и побед!

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нам пишут

52

Они умели слышать время Я придерживаюсь того убеждения, что композитор как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу… Он прежде всего обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. С.С. Прокофьев Почти столетие разделило двух великих сынов человечества – Вольфганга Амадея Моцарта и Сергея Сергеевича Прокофьева, неразрывно связанных между собой незримой нитью умения слышать своё время. Мне показались очень интересными некоторые удивительные совпадения их творческой биографии: Моцарт сочинил свою первую пьесу в шесть лет, только записал её в нотную тетрадь его отец и учитель музыки – Леопольд Моцарт. Сергей Прокофьев тоже именно в шесть лет написал свою первую пьесу под названием «Индийский галоп» и записана она была его матерью, тоже ставшей его первой учительницей и наставницей в искусстве. В тринадцать лет Моцарт стал академиком Болонской Академии искусств, а Прокофьев был принят в Петербургскую консерваторию – случай совершенно уникальный по тому времени, тем более что тринадцатилетний подросток, автор уже четырёх опер, получил возможность обучаться сразу по трём специальностям: фортепиано, композиция, дирижирование. Если учесть, что юный Моцарт в этом возрасте не только прекрасно владел скрипкой, блестяще играл на клавесине, импровизировал, но и сочинил театрализованную ораторию «Первая заповедь», три поставленные на профессиональной сцене оперы и множество других произведений, то сходство творческого пути этих людей налицо. И Моцарт, и Прокофьев рано научились слышать и ощущать не только музыку, но и жизненные идеалы своего времени. В последней четверти XVIII века в Европе активизировалось демократическое движение под девизом «Свобода, равенство, братство!», а в искусстве рождалась «эпоха бури и натиска». Музыка Моцарта – это бунт против той среды, для которой он вынужден был работать: против дворянской аристократии, для которой искусство – форма лёгкого развлечения, против невежества богатых и влиятельных меценатов, против представления о музыкантах, как о слугах, чьё мастерство должно было только ласкать слух, а не заставлять думать. Он намного опередил своё время, но при этом никто из его современников не сумел так сохранить и обогатить традиции своих предшественников, как это сделал Моцарт. Начало ХХ столетия в России ознаменовалось активизацией общественного недовольства властью, приведшей к революционным событиям 1917 года. Уже к двадцати годам Сергей Прокофьев заставил говорить и спорить о себе российскую интеллигенцию. Одни считали его выдающимся талантом, другие его не воспринимали. Профессор Черепнин назвал его «безумно талантливым

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

53

нам пишут

музыкантом», а один из музыкальных критиков откликнулся на эти слова таким образом: «Это абсолютно правильно, только таланта я пока не видел, а видел одно безумие». Слишком много он, как и Моцарт, нарушал «правил музыкального приличия», слишком много в нём было музыкального новаторства. Прокофьева величали и «музыкальным варваром», и «футболистом в музыке», а он на все нападки отвечал: «Я пишу как считаю нужным и как требует время… Музыка в наш неспокойный век должна быть энергичной, огненной, солнечной… А критики пусть изощряются в кличках, какие они мне приклеивают… Человеческий слух эволюционирует непрерывно. Ведь и Моцарт в своё время писал, как говорил его издатель “какофонию”»1. Воспоминания поэта Василия Каменского воссоздают очень яркий и зримый образ юного Сергея Прокофьева и его искусства: «Рыжий и трепетный, как огонь, он вбежал на эстраду, жарко пожал нам руки, объявил себя убеждённым футуристом и сел за рояль… Ну и темперамент у Прокофьева! Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие как волосы композитора балки, косяки, а мы стояли, готовыми сгореть заживо в огне неслыханной музыки»2. Удивительная солнечность, чистота, светлая прозрачность и глубина чувств и помыслов объединяют искусство этих музыкальных гениев. Для Сергея Прокофьева Моцарт был не просто любимым композитором. Интерес к его творчеству сказался не только в выборе оперы «Женитьбы Фигаро», которой он продирижировал в студенческие годы в оперной студии Петербургской консерватории, но и в обращении к таким распространённым в XVIII веке танцевальным формам как Гавот и Менуэт, в стремлении овладеть той ясностью и лаконичностью симфонической формы, которыми в совершенстве владел Моцарт. Моцартовская «Волшебная флейта» восхищала Сергея Прокофьева. Опять интересные совпадения: либретто философской сказки Виланда «Лулу», по мотивам которой «Волшебная флейта» была написана, Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренёр одного из театров венского предместья Эмануэль Шиканедер (1751 – 1812), который сам обработал либретто в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес и удивительных превращений. В предложенный ему сюжет Моцарт внёс главные идеи, которым он служил – идеи человеческого равенства и братства. Личная вражда двух волшебников, на которой было построено действие, отодвинулась на второй план. Главное в сочинении композитора – противопоставление царству интриги и зла справедливого государства просвещённого благородного правителя-мудреца Зарастро. Наивная народная сказка стала для Моцарта возможностью выразить собственное отношение к миру. Сергею Сергеевичу Прокофьеву идею обратиться к итальянской сказке «Любовь к трём апельсинам» тоже подал театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд. По воспоминаниям людей, хорошо знавших композитора, в том числе Д.Б. Кабалевского, именно «Волшебная флейта» во многом определила желание композитора осуществить эту идею. Пьеса-сказка Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам» стала основой для сочинения одноимённой оперы-сказки. Прокофьев сам разработал либретто оперы. Её партитура была завершена к октябрю 1919 года, а 30 декабря 1921 года в Чикаго состоялась премьера. 18 февраля 1926 года постановку «Любви к трём апельсинам» осуществил Ленинградский государственный академический театр оперы и балета; в 1927 году – Большой театр Союза ССР в Москве. Интересно, что Моцарту к моменту работы над «Волшебной флейтой» было 35 лет, а Прокофьев в этом же возрасте увидел своё детище на сцене одного из ведущих театров нашей страны. «Любовь к трём апельсинам» – одна из самых весёлых и жизнерадостных опер ХХ века. Быстрая смена разнохарактерных, рельефно очерченных эпизодов создаёт непрерывный ток музыки, увлекательный ритм спектакля. «Лёгко-весёлая» – так называл свою оперу «Любовь к трём апельсинам» сам автор. «Смесь сказки, шутки и лирики, замечательное соединение различных планов – фантастики, сатиры и 1 2

Тарасов Л. Волшебство оперы. – Л.: Детская литература, 1979. Там же.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

54

нам пишут

реальности создают удивительное зрелище. Гений композитора проявился в этой искромётной музыке с редкой силой и глубиной»1. Но самое, на мой взгляд, главное, это выражение той же идеи конечной победы добра и справедливости, что и в творчестве Вольфганга Моцарта. В 1791 году незадолго до смерти гения его пригласили в Россию. Может быть, именно здесь он нашёл то, чего ему не хватало на родине. Его музыку в России знали и любили. Спустя три года после смерти композитора в Петербурге с огромным успехом была поставлена «Волшебная флейта». Восторженная критика отмечала огромный успех спектакля: «Музыка сия столь известна, что всякая похвала оной была бы излишнею». Точнее всех отношение Моцарту выразил Антон Григорьевич Рубинштейн: «Вечный солнечный свет в музыке – имя тебе Моцарт!»2 Сергей Прокофьев вобрал в своё творчество очень многое из созданного его предшественниками и великими европейскими мастерами прошлого в том числе. Верный традициям одного из самых любимых своих композиторов, он, умея слышать настоящее, уверенно заглядывал в будущее. Не случайно Д.Б. Кабалевский писал о Прокофьеве: «Восторженный певец жизни, солнца и молодости, он дал людям растревоженного, сурового и жестокого ХХ века ту радость и свет, которых им так часто не достаёт»3. Разделённые временем и государственными границами, Вольфганг Амадей Моцарт и Сергей Сергеевич Прокофьев принадлежат Шарж О. Кусевицкой к одной человеческой категории – людей, способных слышать и опережать время. Литература

1. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. – М.: Музыка, 1969.

2. Кабалевский Д.Б. Избранные статьи. – М., 2004.

3. Кабалевский Д.Б. Ровесники. – М.: Музыка, 1987.

4. Музыка и музицирование в С.-Петербурге XVIII века. Сборник статей. – С.-Пб., 2005.

5. Орлова Е. Русская музыка. – М., 2002.

6. Тарасов Л. Волшебство оперы. – Л.: Детская литература, 1979.

7. Хентова С. Любимые страницы. – Музыка, 1997.

Алиса Яресько,

ученица 5-го класса ДШИ им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки Московской области. Преподаватель: Чигарина В.М.

1 2 3

Там же. Орлова Е. Русская музыка. Москва. 2002. Кабалевский Д.Б. Избранные статьи. Москва. 2004.

Ответы на кроссворд на стр. 47.

По горизонтали: 1. Квартет. 2. Иван. 3. Мартышка. 4. Скрипка. По вертикали: 3. Мишка. 5. Крылов.

6. Альт. 7. Басня. Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

55

нам пишут

Жукова А.

Акварельная музыка Миши Ленна

Миша Ленн Фото: О. Зотов

''

то время, когда московская весна казалась возвращением осени, в галерее «Древо» на Малой Никитской открылась выставка известного художника Миши Ленна, которая стала радостным контрастом серым дням и хмурым мыслям. Считается, что Миша Ленн постоянно живёт в Бостоне (США), где, собственно, мы и познакомились на одном из джазовых концертов. Однако, во время беседы в «Древе» сложилось впечатление, что он одновременно живёт ещё и в Москве, и в Петербурге – настолько он включён в современную российскую жизнь. Его выставки ежегодно проходят не только в этих городах, но и в самых отдалённых районах страны (сейчас планируются выставки в Иркутске, Киеве и Одессе). А сам Миша после нашего разговора практически тут же уехал в Алматы, где вовсю шла подготовка к очередному балу. Нет, он готовился не вальсировать (хотя и это умеет). Миша Ленн является официальным художником Венских балов, Всероссийских конных игр в Санкт-Петербурге, американского конного турнира Kentucky Derby, бельгийской шоколадной фабрики Godiva, джазовых фестивалей в Бостоне. И это неполный перечень заказчиков и почитателей его таланта. Впрочем, глядя на картины, легко представить его и лондонцем, и венецианцем, и парижанином… Потому что невозможно так трепетно и тонко передать город, не узнав его досконально и не полюбив всей душой. Простой турист смотрит и видит иначе.

Я смотрю на этот мир через чувства, – говорит Миша Ленн. – Я вижу этот мир сквозь призму искусства. Два раза в год я еду в Европу и обязательно в Петербург на белые ночи. Вибрации городов, зданий и людей рождают неповторимую энергию, которая меняется с каждым моим визитом. И я тоже меняюсь, а потому люблю возвращаться в знакомые места за новыми впечатлениями. Ницца меня притягивает какой-то напряжённой беспечностью, загадочным снобизмом, запахом духов и моря. В Венецию, где теряется ощущение времени, я еду за водопадом красок и неотразимыми улыбками. Санкт-Петербург – это мои корни и тонкая связь с детством. В неповторимой питерской дымке – вся текучесть моих акварелей.

''

Действительно, образы Москвы и его родного Питера – совершенно уникальны. В замечательном диптихе он с теплотой и лёгкой улыбкой показывает нам не просто двух изящных дам, застигнутых ветром у Кремля и на Исаакиевской площади. Они разнятся так же, как архитектура городов, закомпонованная в их летящие плащики. Но при этом обе стильные, современные, самодостаточные. Казалось бы, для того, чтобы передать на листе бумаги музыку и танец, достаточно быть просто художником. Так ведь нет! Эту музыку надо уметь услышать, этот танец – пережить. Это чувство сопричастности затягивает и зрителя. Он, действительно, видит этих музыкантов, таких характерных, ярких (серия «33 музыканта»); слышит раздающиеся, будто с небес, мелодии (серия «Скрипач на крыше); наблюдает танцующие пары – их движения – плавные, резкие, темпераментные (серия «Танго»). И словно становится участником этого чудесного действа.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

нам пишут

56

Впрочем, так и задумано: «Я хочу, чтобы в тот момент, когда человек смотрит на мою картину, у него неведомо откуда вдруг возникало желание петь, танцевать и любить», – говорит художник. По его словам, акварель диктует палитру звуков, а художник становится не только творцом, но соУчастником действия, совершённого не только автором, но и героями картин – музыкантами, танцорами. Миша убеждён, что звук вызывает на поверхность глубоко запрятанные мысли и эмоции. В каждой картине он использует много нотных знаков, которые стали как бы «знаковым» отличием его творчества.

''

Мне искренне кажется, что нотная грамота придаёт художественному полотну музыкальность, – добавляет он, – и это воздействует на зрителя, позволяя не только увидеть, но и услышать основной мотив. Я люблю музыку и сам играю джаз, а на заре творческого пути занимался этим профессионально. На мой взгляд, акварель максимально приближена к музыке, а с джазом её роднит некая текучесть.

''

Что же касается танца, то здесь следует отметить одну Мишину особенность. Он никогда не рисует того, чего не знает досконально. В стремлении «дойти до самой сути» он даже взял насколько уроков у знаменитого исполнителя танго Пабло Верона. Но не почувствовал от этого радости: механические повторы движений просто убили стихию танца как такового – не каждый маэстро может быть учителем. Между тем, Ленн любит (и умеет танцевать, естественно) и вальс, и «латину». Классические и современные танцы дороги художнику как раз тем, что в каждом сливаются воедино чувственность, страсть, иногда холодное отторжение, – целая буря эмоций! Эти ощущения он и пытается передать в своих работах.

''

Когда я изображаю движение, то хочу почувствовать его изнутри, понять смысл, окунуться в жизнь с головой, – говорит он. – Я не изображаю лиц: диалог между людьми происходит благодаря жестам, через прикосновение. Жизнь – это всегда движение. Я смотрю на неё как на танец, который всегда вокруг нас – на улице, на сцене, дома, на работе.

''

Удивительно музыкальны его акварели – к музыке, казалось бы, отношения не имеющие. Это чудесные изображения женщин, в которых переплелось и восхищённое любование, и лёгкий юмор, не дающий впасть в пафосную гламурность. Мише не раз говорили, что он чувствует и понимает женщин. Именно поэтому ему удаётся каждый раз создать одновременно индивидуальный и обобщённый образ. Блестящий график и колорист, Миша Ленн пытается совмещать импрессионизм, размытые тона и декоративность.

– На мои картины смотришь как бы сквозь воздух, и глаз не устаёт, – замечает он, и это действительно так. Глаз не только не устаёт: после знакомства с его работами в душе остаётся ощущение праздника, яркости и радости жизни. Есть такое выражение: Человек Мира. Ленн абсолютно соответствует этому определению. Будучи принятым в Союз художников России, буквально через два года после окончания Высшего Художественнопромышленного Училища им. В. Мухиной (ныне Художественная Академия им. барона Штиглица), он в 90-м уехал в США – погостить, но так и остался в Бостоне, получив визу для людей с экстраординарными способностями в науке, культуре и спорте. Сотрудничая с Донной Каран и Келвином Кляйном, он параллельно создавал собственный стиль, собственное имя. Сейчас Миша Ленн признан лучшим акварелистом Америки. Его работы находятся во многих престижных мировых галереях и в частных собраниях известных людей в США, России, Германии, Франции, Швеции и Испании. «Какой-то предок мой был скрипач, хоть он и не играл на скрипке!», – написала однажды Марина Цветаева, Вот таким скрипачом, может быть, и не умеющим играть, но чувствующим музыку линий и цвета, неизбежно становишься на выставке Миши Ленна.

Фотография художника и иллюстрации его работ на цветной вкладке, публикуются с любезного разрешения автора.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

Lady in Marriott

Waltz in White Gala ball red banner (fragment)

59

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

XIV открытый конкурс

отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского

«Прекрасное пробуждает доброе!» Министерство Культуры Московской области Администрация Ленинского муниципального района Управление по делам молодёжи, культуре и спорту Администрации Ленинского муниципального района Музыкальный культурно-образовательный центр имени Д.Б. Кабалевского МОУДОД «ДШИ имени Д.Б. Кабалевского» ПОЛОЖЕНИЕ О ХIV ОТКРЫТОМ КОНКУРСЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ ИМЕНИ Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО Четырнадцатый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского традиционно будет проходить в последней декаде декабря 2011 года на территории Ленинского муниципального района Московской области в посёлке Ватутинки в помещении МОУДОД «ДШИ имени Д.Б. Кабалевского». Конкурс проводится без оплаты за участие. Номинации: 1. Сольное и ансамблевое исполнительство на фортепиано.

2. Камерный ансамбль. Цели и задачи конкурса: Главная цель организации конкурса отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского состоит в необходимости активизации участия в процессе воспитания чувства патриотизма в обществе, формирования высоких нравственных качеств в подрастающем поколении, развитии интереса к отечественной культуре и стремления к её познанию и пропаганде, выявлении талантливых учащихся и качественно работающих педагогов. Организация конкурса: 1. Конкурс проводится по трём возрастным группам: а) младшая – до 9 лет включительно; б) средняя – до 12 лет включительно; в) старшая – до 15 лет включительно.

2. Инструменталисты-солисты младшей, средней и старшей возрастных групп исполняют 2 разноплановых произведения отечественных композиторов XVIII – XXI вв., одно из которых должно принадлежать Д.Б. Кабалевскому. (Рекомендуемый список конкурсных сочинений Д.Б. Кабалевского для учащихся каждой возрастной группы Вы узнаете у организаторов по контактным телефонам (см. п. 5). – Ред.).

3. Ансамблевое исполнительство предполагает исполнение 2 разноплановых сочинений отечественной музыки XVIII – XXI вв., одно из которых должно принадлежать Д.Б. Кабалевскому.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

60

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

4. Для участия в конкурсе отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского необходимо представить следующие документы: а) заявку установленного образца с указанием фамилии, имени, возраста участника, фамилии, имени, отчества преподавателя, исполняемой программы, контактных телефонов; б) копию свидетельства о рождении участника конкурса.

5. Заявки на участие принимаются до 10 декабря 2011 года по адресам: а) 142793, пос. Ватутинки-1, дом 43-а, Детская школа искусств имени Д.Б. Кабалевского, ВНИМАНИЕ! НОВЫЙ ТЕЛЕФОН: 8 (498) 540 - 65 - 36; б) 142700, г. Видное, ул. Школьная, д. 17, Управление по делам молодёжи, культуре и спорту Администрации Ленинского муниципального района, телефон/факс 8 (495) 541 - 00 - 02.

6. По согласованию с участниками конкурса с 12 декабря 2011 года каждому исполнителю предоставляется репетиционное время в концертном зале.

7. Время и порядок конкурсных выступлений в обязательном порядке согласовывается с участниками.

8. Состав жюри определяется организационным комитетом по согласованию в установленном порядке с Учебно-методическим центром Министерства культуры Московской области и музыкальным культурнообразовательным центром имени Д.Б. Кабалевского.

9. Все участники конкурса обеспечиваются помещением для подготовки к выступлению. Награждение победителей конкурса: 1. Победителей конкурса определяет компетентное жюри, в состав которого входят ведущие преподаватели ССУЗов и ВУЗов, представители музыкального культурно-образовательного центра имени Д.Б. Кабалевского. Жюри имеет право не присуждать 1, 2, 3 места, делить 2-е и 3-е места, выделять отдельных участников за лучшее исполнение того или иного сочинения. Решение жюри обжалованию и пересмотру не подлежит.

2. Лауреатами конкурса считаются участники, занявшие в своей возрастной группе 1, 2 и 3 место.

3. Лауреаты конкурса награждаются именными дипломами ПОБЕДИТЕЛЯ КОНКУРСА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ имени Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО.

4. По решению жюри отдельные участники конкурса могут быть награждены специальными дипломами за лучшее исполнение отдельных сочинений.

5. Преподаватели, показавшие наиболее результативную педагогическую работу, по решению жюринаграждаются специальными дипломами и грамотами.

6. Для победителей конкурса установлен специальный приз Администрации Ленинского района.

7. Музыкальный культурно-образовательный центр имени Д.Б. Кабалевского вводит специальный приз за лучшее исполнение сочинений Д.Б. Кабалевского.

8. По окончании конкурса проводится КРУГЛЫЙ СТОЛ, где анализируются его итоги. Порядок проведения: 1. Конкурс солистов, фортепианных и камерных ансамблей проводится 17 декабря 2011 года в концертном зале ДШИ имени Д.Б. Кабалевского. Начало конкурса в 11:00.

2. Коллективам предоставляется репетиционное время по получении заявки на участие Организационный комитет

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

61

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Зарплата учителей музыкальных школ вырастет!.. конце июля премьер-министр РФ Владимир Путин встретился с главой Министерства культуры Александром Авдеевым. В начале встречи были подведены итоги по организации и проведению конкурса им. П.И. Чайковского, который в этом году проводился одновременно в двух городах – Москве и Санкт-Петербурге. Авдеев также сообщил, что «по оценке международных экспертов конкурс снова входит в тройку лучших мировых конкурсов для молодёжи» и в этом немалая заслуга руководителя оргкомитета – Валерия Гергиева и Московской консерватории, которая успела отреставрировать Большой зал консерватории. По мнению премьера, конкурс во многом состоялся благодаря тому, что «удалось собрать ведущих специалистов мира». Далее Путин перешёл к проблеме подготовки и воспитания таких специалистов и музыкантов в России – проблеме музыкальных школ. Для начала премьер-министр спросил у Александра Авдеева, как обстоят дела с заработной платой педагогов музыкальных школ по сравнению с другими школами. На что министр привёл нерадостную статистику: «Там (в музыкальных школах. – Ред.) заработная плата исчисляется по нагрузке. В нормальной, общеобразовательной школе средняя нагрузка 18 часов в неделю, а в детских школах искусств она выше. Хотя изнурительность и сложность работы та же. Кроме того, в обычных школах преподаватели могут уйти на льготную пенсию, а потом оставаться работать и получать еще пенсию. В музыкальных школах этого нет. Ну, а зарплаты маленькие: от 4 до 6,5 тысяч, в этих параметрах». Столь плачевное положение дел Путин посчитал совершенно недопустимым и поручил министру культуры подготовить предложения, касающиеся заработной платы педагогов музыкальных школ – она должна быть не меньше, чем у учителей школ общеобразовательных. По словам Авдеева, Министерство культуры подготовило документы, касающиеся зарплаты педагогов музыкальных школ, а Министерство образования ведёт переговоры о нагрузках и льготах с профсоюзами, виза которых

Фото: РИА «Новости»

необходима. И, конечно, нужно согласие Министерства финансов для выделения необходимых средств из бюджета. «Давайте подготовьте все предложения, проработайте их с коллегами. Нужно принимать решения», – сказал глава правительства. Александр Авдеев в своём докладе о ситуации с музыкальными школами отметил: «Был кризис на всех трёх стадиях: в детских школах искусств, средних школах – музыкальных и балетных – и вузах. Вузов у нас 47, большая армия студентов. В этом году благодаря депутатам Думы, а на последней стадии благодаря коллегам из Минобрнауки нам удалось принять три закона, и на законодательном уровне мы отрегулировали все проблемы. Детские музыкальные школы (их 5370 по всей стране) имеют свой статус, они имеют формулу предпрофессионального образования. Мы ввели по всей стране единые аттестаты об окончании этих школ. Осталось отрегулировать социальную защищённость педагогов». В итоге этого регулирования училища стали выпускать студентов с двумя аттестатами о среднем и профессиональном образованиях. В творческих вузах восстановлены аспирантуры, а также завершается оформление документов по формированию магистратуры. Таким образом, деятели культуры смогут получать второе высшее образование бесплатно.

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

62

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

6 июля

80

лет назад родился

А лександр Г еоргиевич Флярковский (р. 1931) cоветский композитор, профессор, академик. Широкую популярность завоевали песни и романсы Флярковского. Это любимый жанр композитора, на протяжении творческого пути им сочинено более 300 песен. Они наполнены сердечностью и искренностью и вызывают взаимный отклик у слушателей. Среди множества популярных песен – «Стань таким», «О любви», «Радуга», «Когда уйдём со школьного двора», «Барыня речка», песни из кинофильма «Русское поле» – «Белая лебедь», «Колдовство». Ученик Шапорина, он плодотворно работает во всех музыкальных жанрах. В творческом портфеле – три симфонии, концерты для различных инструментов с оркестром, симфонические поэмы, увертюра, фортепианные произведения, бессчётные обработки для хора народных песен и романсов, хоровые поэмы и кантаты, музыка более, чем к 60 художественным фильмам («Взрослые дети», «Зелёный огонек», «Ещё раз про любовь», «Русское поле» и др.). Он работает и в жанре документального кино, пишет и для детей: оперы, ораторию, кантаты, а также музыку к мультфильмам. Композиторский дар Александра Георгиевича устремлён к широкой аудитории. В его музыке звучит вера в жизнь, в светлые нравственные идеалы. А.Г. Флярковский – Народный артист России, Член Союза композиторов и Союза кинематографистов, награждён орденами «Знак Почёта», болгарским орденом Кирилла и Мефодия I степени, орденом Культуры Польши, медалью «За укрепление боевого содружества» и др.

22 октября

200

лет назад родился

Ф еренц ЛИСТ (1811 – 1886) венгерский композитор-романтик, пианист, дирижёр, музыкальный писатель и музыкальный деятель, просветитель. Лист создал новое направление в пианизме, особый романтический виртуозный стиль игры. Придав фортепиано оркестровую мощь и красочность звучания, обогатил фортепианный репертуар. «Играть по-листовски» стало нарицательным выражением. С конца 30-х гг. до 1847 Лист гастролировал с большим триумфом по всем странам Европы, в том числе в Венгрии, где его чествовали как национального героя. В 1842-43 и 1847 гг. он побывал в России, где познакомился с М.И. Глинкой, М.Ю. Виельгорским, В.Ф. Одоевским, В.В. Стасовым, А.Н. Серовым. Тесная связь с образами литературы, конкретно-сюжетная программность, тяготение к философским обобщениям – вот характерные черты его творчества. Лист расширил выразительные средства музыкального искусства (в области мелодии, гармонии, инструментовки, исполнительства), ввёл принцип монотематизма и т.д. Содействовал становлению ряда национальных музыкальных школ, особенно венгерской. Во время работы в Веймарском придворном театре Лист боролся с консерватизмом, рутиной, отстаивал необходимость реформ в оперном искусстве, пропагандировал творчество Вагнера, дирижировал оперой Берлиоза. Работа Листа для театра не ограничивалась только его дирижёрской деятельностью. Ему принадлежат статьи об «Орфее и Эвридике» Глюка, «Эврианте» Вебера, «Фиделио» Бетховена, операх Вагнера и других, в которых Лист отстаивал принципы высокоидейного искусства. Лист вдохновил Вагнера на создание опер «Тристан и Изольда», «Кольцо Нибелунга». В середине 60-х гг. он принимает малый постриг и звание аббата. Творческие интересы Листа лежат теперь преимущественно в области церковной музыки. В 1875 г. деятельность Листа сосредоточивается главным образом в Венгрии (в Пеште), где он был избран президентом вновь основанной Высшей школы музыки. Всего у Листа 647 сочинений: из них 63 для оркестра, около 300 переложений для фортепиано. Особенно популярен Лист своими Венгерскими рапсодиями, которые являются одними из наиболее ярких и самобытных его художественных произведений. Лист использовал фольклорные источники (в основном цыганские мотивы), которые легли в основу Венгерских рапсодий. Сам жанр инструментальной рапсодии – изобретение Листа. Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

63

23 октября

165

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родился

А лександр А ндреевич Архангельский (1846 – 1924) русский хоровой дирижёр и композитор. Уроженец Пензы. Был регентом в Пензе, затем в Петербурге. Там же на протяжении 30 лет давал хоровые концерты с собственным хором, состоящим из мужских и женских голосов. Звучание своего хора Александр Андреевич довёл до высшей степени совершенства. Репертуар хора – от Палестрины до современных ему композиторов западной церковной музыки. Александр Архангельский пробудил интерес в обществе и музыкальном мире к духовной музыке, к русской песне, сделал множество хоровых переложений. В практике церковного пения Архангельский сделал нововведения, заменив в церковных хорах детские голоса мальчиков на женские голоса. Вместе с хором он, преследуя и художественно-педагогические цели, гастролировал почти по всем городам России. Бывал и за границей. Издал хоровой сборник «Репертуар концертов». 3 февраля 1902 г. в пользу фонда церковно-певческого благотворительного общества (одним из устроителей которого был Александр Андреевич) состоялся грандиозный духовный концерт под управлением Архангельского, в котором принимали участие 300 человек певчих. В октябре 1921 г. в Петрограде Архангельский отпраздновал 50летие своей музыкальной деятельности, ему было присвоено звание заслуженного артиста Республики. Умер Александр Архангельский 16 ноября 1924 г. в Праге. Им написано 2 оригинальные литургии, всенощная и до 50 мелких сочинений, в т.ч. 8 херувимских песен, 8 гимнов «Милость мира», 16 песнопений, употребляемых при богослужении вместо «причастных стихов».

6 ноября

100

лет назад родился

П авел Г ерасимович Лисициан (1911 – 2004) народный артист СССР, профессор. Уникальным голосом этого потрясающего певца восхищались и продолжают восхищаться поклонники оперного искусства во всём мире. Многие образы, созданные артистом, особенно благородный Жорж Жермон и неистовый, героический Амонасро, до сих пор остаются эталонными для многих поколений вокалистов. Родился во Владикавказе. Вся семья пела в хоре армянской церкви, музыкой были заполнены и часы домашнего досуга. Павел учился игре на виолончели, брал фортепианные уроки, играл в любительском оркестре... Но к музыкальной карьере родители ребёнка не готовили. Слесарные и столярные инструменты с ранних лет были столь же привычны для мальчика и подвластны ему, как и музыкальные. Самостоятельная трудовая деятельность началась с 15-ти лет в геолого-разведочных, алмазно-буровых партиях, продолжилась на Балтийском заводе в Ленинграде. В этом смысле начало творческой биографии уникально так же, как уникален и сам мастер вокала. Диплом о высшем образовании певец получил уже в зрелом возрасте, будучи образованнейшим человеком и народным артистом СССР, – Ереванскую консерваторию он окончил экстерном в 1960 году. С 1930-х гг. началось восхождение по профессиональным ступеням – от статиста до премьера. На освоение певческих премудростей и обработку голоса Лисициан потратил всего три года – с 1932 по 1935. Перед войной певца пригласили в Большой театр, где в течение 26 лет ему суждено было быть ведущим солистом. Павел Герасимович за свою долгую и насыщенную оперную жизнь одержал немало творческих побед, овации в его честь звучали под сводами «Ла Скала», «Метрополитен-опера», Большого театра, и др. Режиссёр Борис Покровский, писал: «Ни у нас, ни во многих других странах, где мне доводилось слушать и ставить «Травиату», такого Жермона, как Лисициан, не было и нет, это моё глубокое убеждение». А каждый его выход и уход со сцены в роли Эскамильо всегда сопровождались бурной овацией. Превосходный семейный квартет Лисицианов – отца, дочерей (Карины и Рузанны) и сына Рубена – также уникальное явление в отечественном профессиональном исполнительстве. Простившись с оперной сценой и концертной эстрадой, Павел Лисициан пел уже только в репетиционном классе, занимаясь с учениками. Превосходный педагог вокала и «золотой» баритон нашей страны, человек-труженик, влюблённый в избранную профессию, всегда желал одного – быть нужным и полезным людям, своему делу. Использован материал с сайта http://slovari.yandex.ru/, а также http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue103/

Учитель музыки 2011 | № 3 (14)

Журнал «Учитель музыки» 2011 | № 3 (14) редакционная коллегия

Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

редакция

Школяр Л.В. директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

Редактор Усачёва В.О.

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Музыкальный редактор Чигарина В.М. Технический редактор

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Манукина Н.М. Дизайн обложки Граковская А.П. Компьютерная вёрстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

Чеботарёв С.А. композитор, член Союза композиторов России Алексеева Л.А. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 21.09.2011. Изд. № 14. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Полиграфическом комплексе РустПресс Москва, Кутузовский проезд, д. 8, корп. 9 www.roustpress.ru