Учитель музыки № 2 / 2011 (13)

№ 2/2011 (13)

Для ребят не должно существовать никаких правил и упражнений, отвлечённых от живой музыки, требующих заучивания и многократ� ных повторений. На протяжении всего урока безраздельно должно господствовать увлекательное искусство. Д.Б. Кабалевский

Вахта памяти. эстафета поколений 08.05.2011 г .

Люди с ограниченными возможностями – участники концерта на Поклонной горе, посвящённого празднованию 66 годовщины Победы в Великой Отечественной войне.

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

Несмотря на то, что этот номер журнала выходит летом и, казалось бы, должен дать нашим читателям ощущение грядущего отдыха, он получился несколько взволнованным и даже, я бы сказала, несколько напряжённым. Знакомясь с оглавлением, вы сможете заметить, что в нескольких рубриках, например, «Приглашение к разговору», «Ещё раз о главном», «У истоков» авторы выражают свою озабоченность об одном и том же – о вяло, но упорно текущем процессе реформирования системы нашего образования. Всем, работающим в этой сфере, очевидно, что декларируемое как реформа российского образования и как вхождение в европейскую систему образования на самом деле таковым не является. Более того, результат проведения такой реформы может быть прямо противоположным. Как справедливо сказал уполномоченный по правам ребёнка в Москве Е.А. Бунимович: «Образование является одним из самых действенных средств социального лифта» (передача «Треугольник», «3 канал», 01.06.2011). Иными словами, от уровня и качества полученного в школе и вузе образования зависит уровень и качество жизни человека, и в конечном итоге – конкурентоспособность государства в целом. Но фактически перевод ряда предметов на платную основу означает, что уровень этого самого образования будет зависеть от платёжеспособности родителей. Более того, с самого начала у детей будут различные стартовые возможности, а это, как отметил Бунимович, противоречит не только Конституции РФ но и Международной Декларации по правам ребёнка. Понятно, что в итоге весьма вероятным становится возникновение социальной напряжённости в обществе. Тем не менее, будем надеяться, что внимание к мнению общественности, учёных, педагогов, словом – к гласу народа и разумный подход к такой важной государственной проблеме одержат верх. Dum spiro, spero! Пока дышим, надеемся! Поэтому поздравляем наших читателей с наступившим летом, желаем хорошего отдыха, замечательных разнообразных впечатлений и, конечно, много хорошей музыки.

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2011 | № 2 (13) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё раз о главном

Щербаков В.Ф. Интерпретация искусства как источника формирования эстетических и этических идеалов человечества в философской мысли прошлого и настоящего 4 у истоков

Как всё начиналось. Интервью с Верой Максимовной Бочарниковой

Нам пишут

Друзья и современники 41 Даты и события К 120-летию со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева (1891 – 1953)

Усачёва В.О. Петя, волк, птичка, «Сладкая песенка» и реклама вне паузы 43

Аврамкова И.С. С музыкой в сердце

12

Щербакова А.И. Кабалевский – пианист и дирижёр 15 Приглашение к разговору

Чигарина В.М. Воспитать созидателя 16

Залеская М.И. Звучание имён 17 Из опыта методической работы

Ершова Е.Ю. Семейная филармония: культура, творчество, искусство 34

Правкина В.М. Музыкально-литературная композиция «Память сердца» (сценарий) 36

Уважаемые читатели! Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

45

Календоскоп 46 Нотная библиотека

С. Прокофьев – Над полярным морем (слова М. Светлова) 23

С. Прокофьев – Сладкая песенка (слова Н. Саконской) 26

С. Прокофьев – Поросята (слова Л. Квитко; перевод С. Михалкова) 29

Magazine «Teacher of music» 2011 | № 2 (13) Published 4 times a year

Word of the Editor

1

once again about the essentials

Shcherbakov V.F. Interpretation of art as a source of functioning of aesthetic and ethical ideals of mankind in philosophical ideas of the past and the present 4 at the sources

As it was beginning.

Interview with Vera Maksimovna Botcharnikova 12

Shcherbakova A.I. Kabalevsky – pianist and conductor

people write to us

Friends and contemporaries 41 dates and events To the 120th anniversary of the Sergei Sergeevich Prokof’ev birthday (1891 – 1953)

Usatcheva V.O. Peter, a wolf, a bird, “Sweet song” and advertising out of a pause 43

Avramkova I.S. With music in the heart 45

Calendoscope 46

15 invitation to conversation

musical library

Chigarina V.M. To bring up an educator

S. Prokof’ev – Above the arctic sea (verses by M. Svetlov)

16

Zaleskaya M.I. Name`s sounding 17 from the experience of methodical work

Ershova E.Y. Family philharmonic society: culture, creativity, art 34

Pravkina V.M. Musical-literary composition «Heart memory» (scenario) 36

Dear readers!

For getting «Teacher of music» archives data, please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

23

S. Prokof’ev – Sweet song (verses by N. Sakonskaya) 26

S. Prokof’ev – Piglets (verses by L. Kvitko; translation by S. Miсhalkov) 29

е щ ё раз о г лавном

4

От редакции Роль искусства в процессе формирования эстетических и этических идеалов личности от глубокой древности и по сей день является предметом размышлений каждого, кто стремится постичь сущность взаимоотношений в системе «Человек–Мир». В статье представлен системный анализ этой проблемы в философской мысли прошлого и настоящего, раскрыты различные аспекты её, обоснована роль эстетического и этического начал в постижении личностью смыслов и ценностей культуры. Выявлена особая значимость этой проблемы для сохранения высших художественно-эстетических и духовно-нравственных ценностей в современном пространстве культуры.

Щербаков В.Ф.,

пианист, композитор, лауреат международных конкурсов, доцент ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова, зав. кафедрой фортепиано МГУКИ, преподаватель Межфакультетской кафедры фортепиано МГК им. П.И. Чайковского

Интерпретация искусства

как источника формирования эстетических и этических идеалов человечества в философской мысли прошлого и настоящего Музыка могущественно пробуждает в нашей груди любовь к человеку и к миру, она внушает нам терпимость к нашим злейшим врагам, и наше просветлённое сердце слышит лишь победную песнь своего божественного преображения, заглушающего все жалобы, всю брань, все жалостные речи. В.Г. Вакенродер ткрывая свой фундаментальный труд, посвящённый эстетике как философской науке, Н.И. Киященко обращает наше внимание на то, что процесс формирования эстетических и этических идеалов личности всегда был и остаётся насущным как для всего человечества, так и для каждого конкретного человека. «Ярким примером тому является культура древних греков, в которой, по словам Гегеля, единственный пока раз в истории реальное совпало с идеальным. Если для народов это очень трудная задача, то для отдельных индивидов, проросших до уровня личности и субъектов культурно-исторического процесса, эта проблема вполне разрешима и достижима» [4, c. 19 – 20]. Это удивительно точное замечание, поскольку во все времена, в тяжелейшие периоды социального и культурного развития различных стран художники искали и находили пути для формирования эстетических и этических идеалов, направляющих общество в сторону постижения подлинных ценностей бытия. Обращаясь к своему молодому читателю, Н.И. Киященко, со свойственной ему страстностью

настаивает на том, что «культура и искусство любого этноса, социума и всего человечества, если они формируются, творятся их наиболее художественно одарёнными представителями на основе художественного осмысления их жизни, никогда … не утратят образности, всегда близкой и понятной народу, но требующей для своего глубокого чувствования, понимания, переживания и наслаждения, определённой эстетической подготовки, при которой каждый молодой человек окажется своим в культуре своего народа и понимающим культуры других народов, ибо культура и искусство по существу своему всегда были и будут явлениями толерантными» [4, c. 19]. Эстетическая подготовка, при которой человек оказывается не только и в культуре своего народа, но и готовым к вхождению в культуры других народов, это одновременно и этическая подготовка, духовно-нравственное становление личности, постигающей окружающий мир и своё место в нём. В изучении чувственных реакций первобытного человека усматривает Н.И. Киященко начало начал эстетических чувств, вкусов, эстетического созна-

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

5

ния, эстетического мышления, ставших фундаментом этических представлений и понятий. Однако пока ещё далеко не все тайны взаимодействия эстетического и этического начал в жизни и деятельности человека раскрыты. Неслучайно вопросы, связанные с постижением этого взаимодействия, часто называют вечными, поскольку, чем больше человек узнаёт, тем больше новых вопросов возникает у него. Постижение художественной культуры и искусства может раскрыть многие из них. Искусство живёт в синкретическом сознании древнего мира, в мифологических картинах, созданных этим сознанием. Оно постоянно присутствует в воззрениях философов Древней Греции, для которых в нём заключён универсальный способ мировосприятия, эстетические и этические идеалы, постигаемые человеком в процессе общения с искусством. Музыка вознесена в философской мысли античности на огромную высоту. В ряду искусств она занимает ведущее место, гармонизуя не только душу человека, но и всё мироздание. Античности принадлежит учение о «гармонии сфер», о музыкальном этосе. Ей принадлежит и образ совершенного, «мусического человека», способного постигать всё сущее, устремлённого к познанию и самопознанию, гражданскому служению, получившему право называться «мерой всех вещей». Вся античная литература пронизана восхищением перед художником, любимцем Муз, несущим в своём творчестве эстетическое и этическое начало, воспевающим не только внешнюю, но и внутреннюю красоту человека. В строках знаменитого поэта Гесиода отчётливо звучит мысль о миссии художника: … Блажен человек, если Музы Любят его: как приятен из уст его льющийся голос! Если нежданное горе внезапно душой овладеет, Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских, И забывает он тотчас о горе своём, о заботах Больше не помнит: совсем он от дара богинь изменился [1, c. 9]. Называя человека «мерой всех вещей», Протагор из Абдер (ок. 444 до н.э.) в своей работе «Об истине» подчёркивал сущность человека, его способность к эстетическому и духовно-нравственному становлению. Каждый из философов античности (Аристотель, Платон, Сократ, Пиррон, Карнеад, Тимон, Секст Эмпирик, Аристид, Сенека, Зенон из Киттиона, Хрисипп, Эпиктет, Марк Аврелий,

е щ ё раз о г лавном

Пифагор и др.) выделял кажущиеся ему наиболее существенными составляющие постижения мира. В их концепциях формулируются: эмоциональночувственная, интеллектуально-волевая, эстетическая, этическая составляющие, необходимые человеку для общения с миром. В философских воззрениях Сократа и Платона постоянно проводится мысль о принадлежности человека как к чувственной, так и к идейной сфере бытия, о единении эстетического и этического начал в его духовном мире. «Взращивание души», которому посвящены практически все философские размышления Сократа, – это и есть процесс формирования эстетических и этических идеалов, главной целью которого является обретение способности творить добро. Эти идеалы формируются и живут в «поле духовного знания», путь в которое открывает познание и самопознание, непосредственно связанные с постижением искусства. Для Платона было очевидно, что музыка играет важнейшую роль в обретении личностью эстетических и этических идеалов. В одной из своих работ он пишет: «Друзья мои, когда были в силе наши древние законы, народ ни над чем не владычествовал, но как-то добровольно подчинялся законам … прежде всего, тогдашним законам относительно мусического искусства, если уж разбирать с самого начала возникновения слишком свободной жизни. Тогда у нас мусическое искусство различалось по его видам и формам. Один вид песнопений составлял молитвы богам, называемыми гимнами; противоположность составлял другой вид песнопений, их по большей части называли френами; затем – пэаны и, наконец, дифирамбы, уже своим названием намекающие, как я думаю, на рождение Диониса. Как какой-то особый вид песнопений, их называли законами: точнее их называли кифародические законы» [по 5, с. 14]. В чётком подчинении установленным «мусическим» законам усматривает философ мировоззренческую установку на подчинение законам общественным, поскольку в подчинении законам кроется общественный порядок, пересмотр и неподчинение законам – это сфера Хаоса и анархии. Античная Греция даёт нам уникальный пример создания в обществе эстетически организованной среды обитания, представляющей собой пространство, в котором обретаются личностные смыслы и ценности. Именно так трактует жизненный путь человека Сократ, а Аристотель видит в искусстве тончайшую грань перехода от небытия к бытию, когда нечто тайное, хранившееся в недрах человеческой души, становится общим достоянием, способным рождать катарсис, очищать, по выражению Аристотеля, человека от «духовных шлаков».

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

е щ ё раз о г лавном

6

То есть личностные смыслы преображаются в смыслы, принадлежащие определённой социальной группе, обществу, культуре в целом. Это и есть одна из важнейших функций искусства – создавать личностные смыслы и ценности и делать их достоянием всего человечества. Христианская эпоха создаёт новые эстетические и этические идеалы, источником которых является Бог, а человек, сотворённый по его образу и подобию, обретает в Боге ту высшую ступень совершенства, к которой следует стремиться на протяжении всей жизни. Красота сущности божественного начала станет основой идеи внутреннего самосовершенствования человека, а восхождение к Богу будет трактоваться как путь к высшим этическим ценностям – Добру, Справедливости, Равенству всех людей перед Богом, поскольку все они являются детьми Бога-Отца, братьями и сёстрами его сына – Иисуса Христа. Идею духовно-нравственного становления человека мы находим в трудах Аврелия Августина и Фомы Аквинского, который значительно развил философские установки своего предшественника, предоставив человеку право не только неистового служения Богу, но и раскрытия в этом служении богатства собственного внутреннего мира. Как и Аристотель, Фома Аквинский в духовном начале человека видит ту организующую силу, которая формирует весь его облик, всю неповторимость и уникальность. В его учении душа и тело неразрывно связаны и в этой целостности душа определяет глубинную сущность человека. Это уже переход на новую ступень постижения личности, переход к эстетике и этике Возрождения, переход от представлений о человеке как творении к человекутворцу, преобразователю мира. Эти идеи мощно зазвучали в философских работах Дж. Бруно и М. Монтеня, Ф. Бэкона и Я. Бёли, Н. Макиавелли и Н. Кузанского, Т. Мора, Т. Кампанеллы, Э. Роттердамского, а затем они заняли ведущее место в размышлениях Р. Декарта, Б. Паскаля, Спинозы. Целостность человеческого существа, объединяющего в себе телесное и духовное, эмоцию и разум, эстетическое и этическое начала, станет центральной идеей европейской философской мысли, что позволит ХVIII веку (Д. Дидро, К. Гельвеций, П. Гольбах, Ж.-Ж. Руссо) выдвинуть лозунг приоритета свободы и достоинства, а мощь его разума – высшей ступенью в иерархии общественных ценностей. Из этого не следует, что эпоха Просвещения полностью отказывается от приоритета эстетики в духовном становлении человека. И в этот исторический период, для которого характерен культ разума, Ж.-Ж. Руссо объявляет, что именно эстетика составляет истину морали.

Более того, он считает, что эстетика – это единственный верный культ, потому что это культ сердца. Но если это так, то неизбежен вывод, согласно которому важнейшую роль в становлении идеалов личности играет искусство, поскольку именно в нём культ сердца обретает возможность своих высших проявлений. Именно поэтому в философских работах Ж.-Ж. Руссо значительное место отведено музыке, таинственному и неисчерпаемому источнику душевных порывов и откровений, позволяющему постичь сущность человека, о котором Руссо пишет: «Прекрасное и величественное зрелище являет собой человек, выходящий, если так можно выразиться, из небытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим собой, устремляющийся духом в небеса, с быстротой солнечного луча пробегающий мыслью огромные пространства вселенной, и что еще величественнее и труднее – углубляющийся в самого себя, чтобы изучить человека и познать его природу, его обязанности и его назначение» [7, c. 10]. И. Кант, стоящий на перекрёстке между Просвещением и Романтизмом, убедительно сформулирует единство чувственного и разумного, эстетического и этического начал в постижении сущности бытия, а Г.В.Ф. Гегель в своих философских трудах раскроет секреты самореализации целостной личности, путь которой – это восхождение к абсолютному знанию. В его блистательных «Лекциях по эстетике» художник предстаёт как особый «инструмент», настроенный как на звуки и вибрации «макрокосма» – мирового Духа, так и на трепетные, не слышные человеку, не обладающему столь развитым художественным сознанием, звуки «микрокосма» – человеческой души, хранящей в своих глубинах тайну человека, сущность его неповторимости и уникальности. Художественная фантазия, по мысли Гегеля, даёт возможность художнику почувствовать, увидеть, понять то, что существует в некоем другом измерении, в пространстве Духа, рождённом творческим вдохновением. Для него это некая существующая реальность, открывающаяся только в процессе художественного творчества, каковым является и философская мысль. Эту идею поддержит и разовьёт С. Кьеркегор, объявив, что философская мысль обретает завершённость только в том случае, если облечена в эстетическую форму, поскольку философский текст, содержащий в себе субъективное переживание, выражение личностного смысла – это непременно художественный текст. И вновь мы сталкиваемся с единством эстетического и этического начал как выражением сущностной особенности художника, чьи личностные

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

7

смыслы, которыми, по выражению Ф. Ницше он «одаривает» окружающий мир, преображаются в художественном пространстве культуры в духовные ценности человечества. Он провозгласит идею «вечного становления жизни», содержащую в себе понимание саморазвивающейся сущности человека и культуры, понимание неизбежности вечного поиска Истины, вечной устремлённости к эстетическим и этическим идеалам. Взгляд художника – это всегда особый ракурс видения мира. Ракурс неожиданный, оригинальный, недоступный обыденному сознанию. Акт творения начинается с момента возникновения эстетического переживания. «Переживание – ещё не интерпретация, а только разработка предварительного поля, в котором проявляется предмет, исходный духовно-творческий интуитивный акт, в котором предмет впервые «предметно» возникает, готовится быть воспринятым. И возникает целостно, в оболочке чувств, эмоций, волевых актов. Переживание ничего не «интерпретирует», ничего ещё «не знает», тем не менее уже знает всё. Оно держит в сознании и интуиции весь предмет и живёт с этим предметом. Жизненность предмета становится жизненностью сознания и души, в которых предмет помещён. Переживание – поле, из которого потом вычленится знание теоретикологическое, знание в узком смысле слова» [10, с. 101]. Искусство – поэзия, музыка, живопись – становятся в эстетике романтизма основой мироотношения, превращаются в универсальное мировоззрение, связанное с целостностью человеческого существа. Это очень ярко звучит в высказываниях философовромантиков. Так Ф.В. Шеллинг, анализируя музыку как вид искусства, замечает, что она несёт в себе «чистую освобождённость от предмета и материи», что это «то искусство, которое более других отметает телесное … и несётся на невидимых, почти духовных крыльях» [по 9, c. 8]. В творчестве йенских романтиков (1797-1804), тесно связанных с философией Канта, Фихте, Шеллинга, музыка, поэзия и философия – особое пространство, где чувство и мысль едины. Сочинения Ф. Шлегеля, Новалиса, Л. Тика, В.Г. Вакенродера, Ф. Гёльдерлина – это художественно-философские тексты, где каждая философская идея заключена в эстетическую форму. С идеями Вакенродера и Новалиса пересекается и творчество представителя второго периода немецкого романтизма Э.Т.А. Гофмана – писателямузыканта, который полностью был солидарен с Вакенродером, считавшим, что «в зеркале звуков человеческое сердце познаёт себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства» [по 9, c. 27]. Удивительная и очень глубокая мысль заключена в этом парадоксальном высказывании. Умению

е щ ё раз о г лавном

«чувствовать чувства» посвящено творчество всех романтиков – поэтов, писателей, музыкантов, художников, которые, как и Клеменс Брентано могли бы сказать: Ночь вокруг меня безбрежна, Песня в ней – как проблеск света [6, c. 480]. Мир и художник остро конфликтуют в мироощущении романтиков. Художник несёт свет, мир несёт тьму, преодоление которой требует огромных усилий. Для А. Шопенгауэра музыка символизирует встречу Мировой Воли с индивидуальной человеческой душой, встречу единого и единственного, поскольку в эстетике и этике романтической эпохи душа человека определяется как нечто, «благодаря чему он возвышается над всякой самостью, благодаря чему он становится способным к самопожертвованию, к бескорыстной любви и, что превыше всего, к видению и познанию всех вещей, а тем самым и искусства» [по 9, c. 8]. Этос романтической эпохи заключён в способности к самопожертвованию, к готовности к нему, к бескорыстной любви, распространяющейся на весь окружающий мир, поскольку познание и видение всех вещей необходимо для постижения сущности бытия. Именно в романтический век на первый план начинает выдвигаться феномен ценности, сформулированный в 60-е годы Г. Лотце в работе «Основания практической психологии», хотя «отцом аксиологии» часто называют Сократа, ещё в далёкой античности полагавшего, что суть существования человека заключается в постижении личностных смыслов и ценностей. «Отцами аксиологии» с полным основанием можно называть так же Аристотеля, Гераклита, Демокрита, Платона и других великих мыслителей античной эпохи, стоявших у истоков этой проблемы. В работах И. Канта сферы познания, оценки и ценности уже чётко разграничены. Русская философская мысль выдвинет на первый план триаду: Дух – Свобода – Личность. Н.О. Лосский в качестве абсолютной ценности сформулирует идею всеобщего Добра, поэтому создавая ценности, необходимо воплощать в своих деяниях собственную духовную сущность, собственные эстетические и этические идеалы. Философская мысль сложного и противоречивого ХХ века будет постоянно стремиться к осмыслению жизни как высшей ценности, к постижению новых эстетических и этических идеалов, выдвигаемых новой эпохой. В процессе преобразования и созидания новых форм, характерных для ХХ века, проблема осмысления новых эстетических и этических идеалов, идея обретения личностных смыслов становится одной из важнейших, и

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

е щ ё раз о г лавном

8

искусство играет в этом процессе чрезвычайно важную роль. В философской мысли ХХ века всё чаще выдвигается идея созидания, которая определяется М. Блонделем как личностный смысл и ценность жизни. В работах В. Урбана, Г. Пикона, М. Шеллера, Э. Гуссерля, В. Дильтея, В. Виндельбанда, Г. Риккерта, М. Хайдеггера, О. Крауса, М. Вебера, Э. Трельча, Э. Тоффлера, Н. Решера, К. Боулдинга, Х.Г. Гадамера, М. Моритца, Ш. Перельмана и многих других рассматриваются различные аспекты проблемы ценностного осмысления бытия. Эстетическое и этическое начала порой так прочно переплетаются в философской мысли ХХ века, что многие из философских работ заслуживают права (подобно тому, как это произошло с работами Э.О. Шартье, французского философа, литературоведа и искусствоведа) называться поэзией в прозе. В «Теории искусства» и «Суждениях об эстетике» Шартье определяет искусство как особый вид творческого, неутилитарного постижения мира, способного преодолевать стереотипы, создавать новые эстетические и этические идеалы, обретать новые перспективы видения реальности, «рисовать» новую художественную картину мира. Осмысление той или иной эпохи с помощью сложившейся в ней художественной картины мира не является тенденцией, характерной исключительно для нашего времени. Однако, как справедливо замечает А.И. Демченко, интерес к проблеме создания и осмысления художественной картины мира ХХ века постоянно возрастает. И это не случайно, поскольку «попытки удовлетворить возникшую потребность привычными средствами социальноисторического анализа уже не дают должного эффекта и это побуждает обратиться к тем малоизученным ресурсам, которыми располагает в данном отношении искусство» [3, c. 5]. И действительно, искусство, художественная культура – это живое воплощение времени, сохранение исторической памяти. В ней живёт весь круг идей, образов, событий, представлений, мировоззренческих суждений и убеждений, которые характеризуют социальный и культурный опыт той или иной эпохи. Сегодня мы отчётливо осознаём, что «перешагнув ныне в ХХI столетие, мы по-прежнему находимся в пространстве продолжающей свою жизнь эпохи, открывавшей для себя горизонты в начале ХХ века. Вот почему представляется важным выяснение истоков её социально-психологической концепции, которая с наибольшей эвристической активностью закладывалась именно в 1910-е годы. Кроме того данный этап в высшей степени интересен с точки зрения исторического положения в общей эволюции культуры, так как в начале века

произошёл коренной перелом в развитии художественного процесса, был заложен фундамент нового звукового мышления, утверждали себя качественно иные стилеобразующие принципы, и на этой основе воплощалась резко изменившаяся жизненная реальность. Музыка тех лет представляет собой ядро, в котором было запрограммировано всё существенное для облика искусства ХХ столетия»[3, c. 7-8]. Это эпоха, воплощающая идею прогресса музыкального языка, родившая направления «модернизма», а позже – «авангардизма». Противоположная, охранительная тенденция, которая всегда существует в пространстве культуры, воплощается в течении «неоклассицизма» (неоклассики, необарокко). Традиционное для каждой переходной эпохи отрицание предыдущей породило движения антиромантической направленности, эстетика чувства и переживания в значительной мере отодвигается на второй план, уменьшая всегда значительную в искусстве роль эмоционально-чувственного начала и перемещая его в новые, нарождающиеся в ХХ веке субкультуры. Это джаз, массовая песня, эстрада, позднее поп и рок-музыка. В. Холопова в своих исследованиях, посвящённых трансформации музыкальных форм в художественном пространстве культуры ХХ века, обращает внимание на множественность художественносмысловых поляризаций в пространстве серьёзной музыки (E-Musik), на то, что она беспрецедентна в истории музыки. Остро антитентичны «политизированное – эстетское, гиперэмоциональное – аэмоциональное, широкий лиризм – машинный урбанизм, утончённость – «скифство»; варваризм, безобразное, натуралистическое – прекрасное; религиозная вера – скепсис, гротеск; эсхатологические ожидания – мужество, надежда; театр переживания – театр представления; смысловые подтексты, символы – технологические расчёты; сверхсложность – сверхкраткость; моностилистика – полистилистика; сближение с другими искусствами – «абсолютная музыка»; элитарность – Gebrauchmusik, европеизм – востокоизация и т.д.» [8, c. 401]. Анализируя особенности формообразования в музыке первой половины ХХ века, многие исследователи (М. Лобанова, Ю. Холопов, В. Холопова и др.) обращают внимание на то, что в это время сохраняются основные типы форм – классические, барочные, романтические, а модернизации подвергаются организующие их элементы музыкального языка. Это и тематизм, и гармония, и ритмика, и мелодика, и фактура. И ещё одно очень важное наблюдение заключается в том, что в организации музыкальной формы меняются соотношения этих элементов. Так, В. Холопова замечает, что «если

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

9

в классической форме (в широком смысле слова) основу составляли тематизм и гармония, а действия остальных было местным, сопутствующим, то в музыкальной форме ХХ века наряду с классическими основами стали выступать также ритмика и мелодика (мелодическая линеарность). Ритмические и мелодико-линеарные средства составили самостоятельные системы формообразования <...> Модернизация основ формообразования потребовала расширительного понимания главных категорий музыкального языка. Расширившись, эти категории стали смыкаться друг с другом и даже частично заходить на «смежные» территории» [8, c. 403]. В этих пересечениях и начинает формироваться новая художественная картина мира, наполненная поисками «новой красоты», «новой музыки», «нового звукосозерцания», формируется фундамент нового звукового мышления. Анализируя формирование новой художественной картины мира России в начале ХХ века, А.И. Демченко формулирует ряд факторов, сыгравших огромную роль в этом процессе: 1. Коренное обновление бытия, кардинальное раздвижение жизненных горизонтов; 2. Стремление к всемерному высвобождению и раскрепощению, что осуществлялось во всевозможных формах и в самых различных направлениях; 3. Неоднозначность, двойственность, исключительная противоречивость происходившего в искусстве и действительности этого периода; 4. Тенденции долговременного действия, заявившие о себе на данном этапе и многое определившие в жизненном укладе и художественной практике ХХ века» [3, c. 233]. Проанализируем каждое из этих положений. В чём же заключается коренное обновление бытия и кардинальное раздвижение жизненных горизонтов в творчестве композиторов ХХ века? В первую очередь, в поиске «новой красоты», провозглашённом художниками этой эпохи. Каждый из них воплощал в своём творчестве те представления о «новой красоте», которые соответствовали его взгляду на мир. Отсюда и «новые миры звучаний» Скрябина, и «новая красота – красота небывалая» А. Веберна, и требования нового «звукосозерцания», выдвинутые известным музыкальным критиком В. Каратыгиным, и «новая структура слова» в творчестве русских футуристов, и «новая система организации звука», воплощённая в «синтетаккорде» Н. Рославца, теория метротектонизма Г. Конюса, теория многоосновности ладов и созвучий Н. Гарбузова, теория ладового ритма Б. Яворского, теория интонации и музыкального процесса Б. Асафьева и т.д. Сама проблема соотношения теоретического мышления и занятия искусством обретает особую

е щ ё раз о г лавном

значимость в ХХ веке. Единение эмоционального и рационального начал, «алгебры и гармонии», эстетического и этического начал становится одной из ведущих тенденций столетия. Уже на заре века заметно это желание художника преодолеть замкнутость цеха, обратиться со своими идеями к читателю, слушателю, зрителю. Множественность, возникновение различных художественных языков, создающих полиглотизм эпохи, полифоническое единение несовместимых явлений рождают необходимость теоретического разъяснения постоянно рождающихся концепций. Отсюда теоретические работы В. Кандинского и К. Малевича, А. Шенберга и О. Мессиана, музыковедческие работы А. Шнитке и Э. Денисова. Это является свидетельством того, что множество авторских миров открывается общению, ищет его, устремляется навстречу диалогу и со слушателем, и друг с другом. Новое звуковое пространство возникает в музыке К. Дебюсси и М. Равеля, к глубинным пластам архаики приникают Б. Барток и И. Стравинский, бесконечно расширяя музыкальное поле, новая образная сфера открывается в творчестве С. Прокофьева и Д. Шостаковича, однако новаторскому духу века всего этого недостаточно. Трёхсотлетнее господство музыкально-логической системы мажора-минора с самого начала века начинает значительно ослабевать. Рождается новая расширенная тональность, «парящая тональность» (А. Шёнберг) с фактическим охватом всех 12 высот темперированной системы. Новая двенадцатитоновая система организации музыкального материала была предложена выдающимся австрийским композитором и теоретиком, главой созданной им нововенской школы А. Шёнбергом и получила дальнейшее развитие у А. Веберна. А. Шёнберг и как глава нового художественного направления в музыке, и как музыкант-теоретик оказал огромное влияние на формирование нового художественного пространства. И это неудивительно, поскольку Шёнберг был полновластным художественным руководителем организованного по его инициативе в Вене «Общества закрытых музыкальных исполнений» (1918 – 1921), неоднократно выступал со всевозможными инициативами, направленными на улучшение музыкального образования, предложил новый вид упрощённой партитуры, новую двенадцатитоновую нотацию, особые пюпитры для квартетистов, изобрёл устройство для разлиновки нотописцев, нотную пишущую машинку, придумал билет для городского транспорта в Берлине...» [2, c. 5]. В своих многочисленных литературных трудах А. Шёнберг ярко, талантливо, остроумно, саркастично, но при этом очень глубоко декларирует сущность

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

е щ ё раз о г лавном

10

Новой музыки, разъясняя, что «через несколько лет после первой мировой войны … псевдоисторики подняли голос по всей Западной Европе, предсказывая будущее музыки. Во всех музыкальных странах, во Франции, Италии, Германии, Австрии, Венгрии, Чехословакии и Польше, вдруг возник девиз: “НОВАЯ МУЗЫКА”». Этот боевой клич возник, конечно же, потому, что кому-то из псевдоисториков вспомнилось: в прошлом такой или сходный боевой клич не раз давал толчок новому направлению в искусстве. Наверное, боевой клич должен быть поверхностным и хотя бы отчасти неправильным, раз он призван завоевать популярность. Так мы можем понять рассказанную Шопенгауэром историю об изумлении одного древнегреческого оратора: когда его внезапно прервали аплодисментами и восторженными криками, он воскликнул: «Я, что, сказал какой-то вздор?» Популярность, завоёванная этим девизом – «Новая музыка», – сразу вызывает подозрение и заставляет усомниться в его значимости» [2, c. 59]. Это высказывание характерно для А. Шёнберга, не выносившего «глубокомысленных» суждений, заключающих в себе готовые истины, неправильные или поверхностные представления о музыке, музыкантах, об эстетике и этике, пересекающихся в художественном пространстве культуры. Людей, высказывающих подобные суждения, Шёнберг называет «псевдоисториками», которые считают себя блестящими специалистами. В качестве таковых они находят возможным «не только критиковать музыку и музыкантов, но ещё и присваивать себе роль вождей, оказывать влияние на развитие музыкального искусства и заранее его организовывать» [2, c. 59]. Для Шёнберга понятие «Новая музыка» значит очень много. Оно выстрадано всем его огромным опытом музыканта – композитора, мыслителя, теоретика, педагога. Для него совершенно «ясно, что должна быть музыка, которая оставаясь музыкой, во всём самом существенном отлична от музыки, сочинённой до сих пор. Ясно, что она должна выражать нечто, до сих пор в музыке ещё не выраженное. Ясно, что в высоком искусстве достойно быть представленным только то, что никогда ещё не было представлено. Не существует ни одного великого произведения искусства, которое не несёт человечеству нового послания; не существует ни одного великого художника, который здесь терпит крах. Это кодекс чести всех великих в искусстве, и, как следствие, мы найдём во всех великих произведениях великих – Жоскена де Пре, Баха или Гайдна, или ещё каких-то больших мастеров – ту новизну, которая никогда не исчезнет. Ибо: искусство означает Новое искусство» [2, c. 59].

В этом высказывании А. Шёнберга удивительно точно, ёмко и исчерпывающе дано определение не только Новой музыки, но и искусства в целом, которое всегда содержит послание автора миру. И это послание глубоко личностное. В нём содержится сущность оригинального авторского мира. И оно всегда ново, поскольку каждый авторский мир неповторим. Настаивая на том, что каждое великое сочинение есть Новая музыка, Шёнберг так же точно, логично и ёмко обосновывает мысль о том, что никакая «старая» музыка при появлении «новой» не устаревает, а, напротив, остаётся вечно новой и прекрасной. Возникает ощущение, что на протяжении всего ХХ века художники целеустремленно воплощают идею Шёнберга, согласно которой каждое великое произведение искусства подобно совершенному организму. И какие бы удивительные внутренние связи не возникали в процессе создания таких произведений, какие стили, эпохи, индивидуальные особенности не сливались в единое целое, великое художественное произведение «столь гомогенно по составу, что в любой мелочи, детали открывается его подлинная сокровенная сущность» [2, c. 26]. Шёнберг яростно защищает право художника на свободу, на эксперимент, считая, что даже определённый сюжет, который диктует свои требования, не вправе ограничивать свободу творчества. Приводя примеры творческой свободы, он пишет, что «В. Кандинский и О. Кокошка пишут картины, в которых внешний предмет, сюжет выступают почти только как повод для фантазирования красками и формами, – они выражают себя, как прежде выражал себя только музыкант; все эти симптомы свидетельствуют о постепенно распространяющемся понимании подлинной сути искусства» [2, c. 27]. Философская мысль ХХ века постоянно обращена к осмыслению процессов, происходящих в пространстве культуры. Так проблема герменевтики, понимания и взимопонимания становится основным предметом исследования Г.-Г. Гадамера. Чрезвычайно показательно, что взаимопонимание, по мнению Гадамера, требует значительного эстетического опыта. Единение эстетического и этического начал необходимо для достижения «диалогической истины» (М.М. Бахтин), которая уже интерпретируется как ценность, как определённый эстетический и этический идеал. В философских трудах Э. Мунье, Ж. Лакруа, М. Недонселя, Г. Мадинье, П. Рикёра и др. личность возводится на высшую ступень в иерархии ценностей, ей дано право занимать ответственную позицию в мире, осуществлять личный выбор и осуществлять общественно значимую деятельность в пространстве культуры. Творческое

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

11

становление личности – это процесс самосозидания, высшее предназначение человека. Поэтому в круг интересов и философии, и искусства входит такой широкий круг вопросов, как: человеческая общность и человеческое общение; среда обитания и её влияние на становление и развитие личности; нравственные ориентиры современного человека; роль культуры в становлении и развитии личности; духовная составляющая личностного развития; специфика выработки собственной позиции к окружающему миру; проблемы воспитания нового человека. Это то пространство взаимоотношений, в котором огромную роль играет обретение эстетических и этических идеалов как ценностных ориентиров, определяющих основы всемирной гуманистической стратегии. Пространство, в котором формируются и проявляются лучшие черты личности: творческая активность; альтруистическая ценностная ориентация; толерантность; эстетическая эмпатия; потребность и возможность осуществления творческисозидательной деятельности, в процессе которой совершенствуется человек как творение и творец культуры, преображающийся сам и преображающий окружающий его мир. Именно это содержание вкладывали в определение феномена ценности российские философы В.П. Тугаринов и О.Г. Дробницкий, интерпретируя категорию «ценность» как идеал и определяя её актуальность в политике, этике, эстетике, а И.С. Нарский представил эту категорию в качестве общественного идеала. Для Л.Н. Столовича эстетические и этические идеалы существуют как объект оценки и играют большую роль в развитии общества как регуляторы поведения людей, как «аккумуляторы» человеческой культуры. М.С. Кагана в своей работе «Философская теория ценности» особое внимание уделил эстетическим и нравственным ценностям индивидуального субъекта, обретающего через сопереживание (психологический уровень ценностного отношения) способность к проникновению в мир художественных образов произведения искусства, а далее через ценностное осмысление и оценку, творческое преобразование художественного текста, через «присвоение» ценностей и превращение их в личностные смыслы готовность к активному диалогическому общению, к универсальному диалогу.

е щ ё раз о г лавном

Н.И. Киященко считает, что «нельзя не обратить внимание на тот факт, что художники разных родов и видов искусств являются такими глубокими знатоками души и духа человеческого, что могут самыми разнообразными средствами передать читателям, зрителям и слушателям тончайшие человеческие чувственные душевные настроения, состояния и переживания и самые высокие духовные порывы... музыкант, пользуясь интонированным, ритмизированным звуком, с помощью огромного количества известных миру инструментов раскрывает перед слушателями такие бездны эмоциональных состояний человека, от которых дух захватывает. Сколько бы ни существовало человечество, с ним всегда будет жить музыка И.-С. Баха, Людвига ван Бетховена, Джузеппе Верди, М.И. Глинки, Клода Дебюсси, В. Моцарта, Мориса Равеля, С.В. Рахманинова, Г.В. Свиридова, П.И. Чайковского, Д.Д. Шостаковича и многих других. А сколько можно назвать великих музыкантов-исполнителей, дирижёров и вокалистов, от художественного мастерства которых и замирают, и просветляются, и вдохновляются на великие дела и подвиги души и сердца миллионов людей в течение многих и многих столетий» [4, c. 328]. Хотелось бы только добавить, что очень важно, чтобы в ряду выдающихся музыкантов, способствующих достижению новых художественноэстетических и духовно-нравственных высот в современном пространстве культуры, было бы как можно больше выдающихся мастеров, педагоговпросветителей, сочетающих в себе высочайший уровень художественного мастерства и понимания сущности музыки с потребностью передавать это знание следующим поколениям. Таких, каким был выдающийся музыкант ХХ века – композитор, пианист, дирижёр, просветитель, общественный деятель, педагог – Дмитрий Борисович Кабалевский, вся жизнь и творческая деятельность которого были посвящены открытию путей к достижению высочайших эстетических и этических идеалов. Путей к максимальной творческой самореализации и самоактуализации, к строительству и постижению новых художественных миров, к обретению личностных смыслов и ценностей, определяющих стратегию жизни и деятельности творческой личности в пространстве культуры.

Литература 1. Античная литература. – М.: Просвещение, 1986. – 464 с.

2. Шёнберг А р н о л ь д . Стиль и мысль. Статьи и материалы. / Сост., пер., комм. Н. Власовой и О. Лосевой. – М.: Изд. дом «Композитор», 2006. – 528 с.

3. Демченк о А . И . Картина мира в музыкальном искусстве России начала ХХ века. / А.И. Демченко. – М.: Изд. дом «Композитор», 2005. – 264 с.

4. Киященк о Н . И . Эстетика – философская наука. / Н.И. Киященко. – М., СПб., Киев: Изд. дом «Вильямс», 2005. – 592 с., илл.

5. Лосев А.Ф . История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. / А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – М.: «АСТ», 2000. – 846 с.

6. Немецкая поэзия ХIX века. – М.: «Радуга», 1984. – 703 с.

7. Руссо Ж.- Ж . Сочинения. / Ж.-Ж. Руссо. Сочинения. – Калининград: Янтарный сказ, 1961. – 416 с.

8. Холопова В . Н . Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. / В.Н. Холопова. – СПб.: «Лань», 2001. – 496 с.

9. Храповиц к а я Г . Н . Романтизм в зарубежной литературе. / Г.Н. Храповицкая. – «Академия», 2003. – 288 с.

10. Шор Ю.М . Культура как переживание. / Ю.М. Шор. – Спб.: СПбГУП, 2003. – 220 с.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

12

у истоков

От редакции Известный, маститый композитор со своей идеей реформировать музыкальное образование в массовой школе приходит в самую обычную среднюю школу № 209 г. Москвы и, реализуя на практике свои принципы и методы, ведёт уроки, создаёт программу, учит учителей, воспитывает соратников, убеждает комиссии вышестоящих инстанций… Такое незаурядное событие для 70-х гг. ХХ века в последнее время получает недостоверную и неточную интерпретацию. И это касается как самого хода эксперимента, так и некоторых, на наш взгляд, некорректных, вскользь данных характеристик некоторым событиям и даже самому автору программы. Понятно, почему мы обратились, во-первых, к главному свидетелю пребывания Д.Б. Кабалевского и его соратников в школе № 209 – к её бывшему директору; во-вторых – к воспоминаниям о Дмитрии Борисовиче людей, работавших с ним не только как с композитором, но и как с пианистом и дирижёром. Как же это всё было, как начиналось?

Как всё начиналось

интервью с Верой Максимовной Бочарниковой,

директором школы № 209 (сейчас – Центр образования № 1601)

апрель 2011 года – Вера Максимовна, расскажите, пожалуйста, как Вам помнится время появления Дмитрия Борисовича в вашей школе.

– Я прекрасно помню, когда и при каких обстоятельствах я познакомилась с Дмитрием Борисовичем Кабалевским. Я даже помню день недели – это была суббота.

– Но ведь что-то привело к этому знакомству?

Д.Б. Кабалевский с директором школы № 209 В.М. Бочарниковой

– Да, конечно. Незадолго перед этим ко мне в школу пришёл Эдуард Борисович и рассказал, что композитор Кабалевский решил создать новую программу по преподаванию музыки в общеобразовательной школе, и что будет проводиться эксперимент. И высказал мысль о том, что было бы хорошо, чтобы Дмитрий Борисович проводил этот эксперимент именно в моей школе, то есть, чтобы он пришёл работать к нам. А в процессе работы и создавалась бы эта новая программа.

– А почему выбор пал именно на Вашу школу?

– Точно я этого не знаю. Но думаю, дело в том, что неподалеку находился Дом Культуры газеты «Правда», с которой мы дружили. Я имею в виду то, что наша школа довольно часто проводила в помещении этого ДК утренники, концерты и прочие мероприятия. Скорее всего, Эдуард Борисович тоже как-то был связан с этим ДК, знал о нём, и через его руководство вышел на нашу школу. Проще говоря, нас могли ему рекомендовать. Во всяком случае, когда состоялась наша первая встреча с Дмитрием Борисовичем Кабалевским, на ней, кроме меня и Эдуарда Борисовича, присутствовал и сотрудник ДК.

– Вы сразу согласились на предложение участвовать в эксперименте?

– Нет. Я ответила, что посоветуюсь и поговорила со своей зав. РОНО. Я ей сказала, мол, Мария Васильевна, мне предлагают то-то и то-то. А она и говорит: «Ой, Верочка, не связывайся ты с ними! Они поработаютпоработают, да и уйдут, а родители потом будут обижаться…» Но я всегда хотела, чтобы в моей школе было все самое новое, чтобы ученикам было лучше. И я решила – будет как будет! И вот скоро Эдуард Борисович мне сказал, что сегодня состоится встреча у Дмитрия Борисович дома. Но я не смогла поехать туда вместе с ним, дела были. Поэтому пришлось взять такси и ехать самой.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

13

у истоков

Дом я нашла быстро, поднялась на лифте, захожу в квартиру. Дмитрий Борисович вышел мне навстречу из комнаты, помог снять плащ. Лариса Павловна не выходила, она болела. А мы сидели в большой комнате, за столом, покрытом клеёнкой, и долго разговаривали. Вернее, говорили все больше они, профессионалы, а я только предоставляла место для работы, поэтому в основном молчала и слушала. Ещё я хорошо помню, что это была Пасха, потому что нас поили чаем с пасхой и куличом.

– И о чём же вы договорились?

– Мы договорились, что Дмитрий Борисович и Эдуард Борисович будут вести уроки музыки в двух параллельных набранных в том году первых классах. Так и будет создаваться и проверяться новая программа. Условий в нашей школе, конечно, никаких не было. Музыкальных классов не было. Даже пианино на первое время нам одолжил областной институт усовершенствования учителей. Если я не ошибаюсь, то в первый год первого сентября Дмитрий Борисович в школу не пришёл, – он был в командировке за границей. Но позвонил оттуда и спросил, привезли ли пианино. Я ответила – да, привезли и уже поставили.

– А когда начались занятия?

– Первый урок Дмитрий Борисович провёл 13 сентября. Я была на этом уроке. Я хорошо помню, как Дмитрий Борисович спросил у ребят – Как вы думаете, на чём держится Земля? – И один из ребят ответил: «На трёх китах!». Так и начались эти занятия. Я не присутствовала на всех его уроках, я ведь не музыкант, да и дел у директора школы всегда много, но хочу сказать, что всё, что Дмитрий Борисович делал на своих уроках, было направлено, прежде всего, на воспитание, на этику. Ведь Дмитрий Борисович принёс в нашу школу старинную культуру и старинное воспитание, которых не было у многих наших учеников, да и у некоторых учителей тоже.

– Наверное, существовали какие-то правила или, вернее сказать, традиции проведения уроков музыки?

Записи из рабочего дневника Д.Б. Кабалевского

– Особых правил не было. Просто приезжали в школу Дмитрий Борисович и Эдуард Борисович, оба заходили в мой кабинет на первом этаже и со звонком шли на урок. К этому времени классная учительница данного класса выстраивала ребят в коридоре перед дверью и, когда начинала звучать музыка (ребята ведь всегда входили в класс под музыку!) – заводила их в класс. А после урока обязательно в моём кабинете проходило обсуждение – что удалось, а что нет, и что надо изменить. Очень скоро на уроки Дмитрия Борисовича Кабалевского стали приезжать учителя из других городов учиться вести уроки по его программе. Я уже сказала, что не могла часто бывать на уроках Дмитрия Борисовича, но ещё помню, была на нескольких уроках Г.П. Лисенковой (теперь – Сергеева. – Ред.), особенно помню урок, связанный с Паустовским. Ведь у нас была идея сделать межпредметную связь «музыка – литература». А потом в школу приехал Борис Михайлович Неменский. Он поприсутствовал на уроках и попросил у Дмитрия Борисовича согласия на то, чтобы он создал свою программу по живописи, и чтобы эта программа состыковывалась с программой Дмитрия Борисовича. Я тоже дала своё

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

14

у истоков

добро. Уроки живописи вёл не сам Борис Михайлович, а кто-то из его сотрудников. Специального класса у нас не было, да и свободного класса – тоже. Поэтому дети занимались в актовом зале, – туда приносились большие скамейки из спортивного зала и ребята прямо на них клали бумагу и рисовали. Я помню, даже иногда стоя на коленках на полу. Уроки были очень интересными. Например, перед 8 Марта учитель принёс в класс несколько коробок с разными кружевами, показал их ребятам, рассказал что-то о плетении кружев и сказал: «А теперь мы рисуем кружева для мамы». И каждый выбрал то, что ему больше понравилось, и рисовал маме в подарок кружева. Или тема другая – «Флот». Вражеские корабли все были чёрного цвета, страшные, а наши – светлые, красивые. Короче говоря, Кабалевский и Неменский старались работать в одном ключе.

– А что Вам особенно запомнились из уроков, которые вёл Дмитрий Борисович?

– Во-первых, он всегда почти сидел за роялем, даже когда что-то рассказывал. Скажет – и сразу сыграет на рояле. А во-вторых, меня всегда поражало, что ребята в классе всегда хотели ответить на его вопрос. Он задаст вопрос – сразу руки поднимаются и тут, и там. Никто не боялся ответить неверно. И все хотели участвовать в уроке. Я хочу сказать, что уроки Дмитрия Борисовича – это всегда был процесс, который побуждал детей к тому, чтобы узнавать новое и участвовать в уроке.

– Но Вы не часто сидели на его уроках?

– Нет, ведь у меня было почти полторы тысячи учеников. Правда, когда приезжал Данилов, или Кондаков, Александров, или Балясная, – я обязана была присутствовать. Помню, Данилов даже плакал, когда ребята отвечали.

– А была ли какая-нибудь специальная подготовка к подобным «проверочным» урокам?

– Нет, этого просто не могло быть, потому что меня заранее практически никогда не предупреждали. Я сижу за своим столом, и вдруг звонок – сейчас приедут оттуда-то. Какая уж тут специальная подготовка, успеть бы убрать то, что ребята успели насорить в коридорах! Кроме того, ведь существовала определённая программа, которую учителя были обязаны пройти с учениками, поэтому заниматься музыкой в ущерб своей программе никто бы не согласился. Максимум, что могло бы быть, так это по договорённости с классной руководительницей и родителями – дополнительное занятие после всех уроков в сетке расписания. Но я никогда об этом с родителями не разговаривала и подобных вещей не помню. Да и не мог подобный обман пройти незамеченным за моей спиной – кто-нибудь из родителей обязательно подошёл бы ко мне и спросил, зачем я это делаю.

– А как заканчивался учебный год в классе Кабалевского?

– Собирались родители вместе с учениками, Дмитрий Борисович подробно им рассказывал, что было сделано за год, отвечал на вопросы. А потом все вместе пели «То берёзка, то рябина». Это было так хорошо – весна, окна открыты, песня разносится по всей улице!.. Я не могу сказать, что после начала уроков Дмитрия Борисовича и Эдуарда Борисовича наши ребята стали как-то резко лучше петь. У нас и так было два хора. Но в целом в школе стала по-новому звучать музыка, образовалось много кружков, но это не было формальной работой, это была настоящая культура. Учителя, которые потом уходили в другие школы, говорили, что дети нашей школы – до сих пор самые хорошие. Я могу сказать, что то, что было заложено, когда у нас работали Дмитрий Борисович, оказывает влияние на учеников нашей школы до сих пор.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

15

у истоков

Щербакова А.И.,

доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой социологии и философии культуры РГСУ

Кабалевский – пианист и дирижёр ощный волевой импульс, сочетающийся с бесконечным обаянием подлинной музыкальности, был характерен для исполнительской манеры Кабалевского пианиста и дирижёра. Это было основной чертой Кабалевского с ранней юности и до последнего дня его творческой жизни. Наталия Сац в своих воспоминаниях приводит чрезвычайно характерный эпизод, когда юный студент Дима Кабалевский пришёл в Детский театр в качестве концертмейстера, чтобы заменить на репетициях заболевшего пианиста. Его появление вызвало опасения. Очень молодой, наверняка неопытный. Она рассказывает о том, что первой её мыслью при его появлении было, что «этот новый пианист ничего не знает, не может знать. Пойдёт путаница с темпами, он не знает после каких слов должна вступать музыка... Начинаю объяснять, а некоторые артисты, воспользовавшись тем, что я отвлечена этим разговором, «на минуточку» выскальзывают из репетиционного помещения в парк. Молодой пианист вежливо останавливает меня: – Я пришёл уже час назад, эту музыку просмотрел. Музыка несложная. Быть может Вы убедитесь во время репетиции, что всё будет в порядке. Я пожимаю плечами – как это может быть? Но, чтобы проучить самонадеянного юношу, начинаю репетицию. Крепко попадает артистам, что ушли без спросу, жду сумятицы во время репетиции. Но – о чудо! – новый пианист не только не тормозит дело – он активно помогает нам всем! У него какая-то удивительно волевая игра на рояле, он словно держит своей музыкой всю репетицию, внимание наших артистов, заражает их своей собранностью, разнообразием темпов, ритмической чёткостью»1. Об этой способности Кабалевского – заражать, увлекать, обретать какие-то новые творческие силы – вспоминают все, кому довелось слышать его, исполнять его сочинения в ансамбле с ним. Стоило его рукам прикоснуться к роялю или взметнуться в дирижёрском жесте, и он полностью подчинял своей музыкантской воле, но при этом чрезвычайно чутко и трепетно относился к партнёру, создавая удивительную и неповторимую атмосферу единения, ансамбля, творческого созвучия сердец. Его вдохновенные руки как будто включали невидимый «рубильник», создавая поле огромного накала, духовного напряжения. О счастье работать с ним в ансамбле существует много воспоминаний. В октябре-ноябре 1959 года Кабалевский в составе группы советских композиторов посетил США, где он многократно выступал в качестве дирижёра. Приводим только некоторые отзывы американской прессы: «Публика, заполнившая до отказа концертный зал «Колумбия» на 1200 мест, с энтузиазмом аплодировала Дмитрию Кабалевскому, дирижировавшему своей искренне и свежо звучащей сюитой из оперы «Кола Брюньон». «Нью-Йорк таймс» (The New York Times)2 «Сюита – проявление гальванической силы, один из несомненных шедевров вечера. Публика, эмоции которой, казалось были уже истощены, – это был последний номер концерта, – трижды поднималась, чтобы отдать должное композиторскому и дирижёрскому мастерству Кабалевского». «Луисвилл таймс» (The Louisville Times)3

Об исполнении виолончельного концерта (солист Семюэль Мейз, дирижёр Дмитрий Кабалевский) восторженно пишет «Крисчен сайенс монитор» (The Christian Science Monitor), констатируя, что это было настолько великолепно, что исполнителям пришлось повторить Largo, а это, по утверждению обозревателя газеты, «было четвёртым случаем исполнения оркестрового произведения на «бис» в истории Бостонского симфонического оркестра за 79 лет его существования»4.

1 2 3 4

Кабалевский Д.Б. Творческие встречи. Очерки. Письма / Сост. и общ. ред. В. Викторова. – М., 1974. С. 114. Там же. С. 242. Там же. С. 242 – 243. Там же. С. 243. Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

у истоков

16

Следует заметить, что Бостонский симфонический оркестр является одним из лучших оркестров мира. В качестве его дирижёров также выступают (и выступали всегда) величайшие звезды дирижёрского искусства. Неслучайно музыкальный обозреватель газеты «Уикли ньюс магазин» (The Weekly News Magazine) констатировал, что «выступление Кабалевского в качестве дирижёра было кульминацией путешествия русских композиторов по Америке»1.

С того времени и по сей день Америка ставит Кабалевского – композитора, пианиста и дирижёра – на самую высокую ступень, в одном ряду с величайшими мастерами художественного творчества ХХ века.

1

Там же. С. 244.

Исполнение Концерта № 3 для ф-но с оркестром. Дирижёр – композитор Д. Кабалевский, за роялем – В. Ашкенази. Ленинградская филармония, 1953

при г ла ш ение к раз г овору

Чигарина В.М.,

директор ДШИ имени Д.Б. Кабалевского (пос. Ватутинки Московской обл.)

Воспитать созидателя влечение реформированием образовательной системы, особенно активно проявившееся в последнее десятилетие, как-то незаметно оставило за кадром, попросту смикшировало то обстоятельство, что сегодняшняя интеллектуальная и политическая элита – это те люди, чьё детство пришлось на конец 60-х – начало 70-х годов прошлого века, когда начала реально осуществляться идея массового эстетического всеобуча, когда художественное образование очень медленно, сложно, но всё-таки начало менять скромное платье Золушки на, если ещё не бальный, но хотя более достойный наряд. Достаточно вспомнить повсеместную деятельность народных Университетов культуры, активизацию развития самодеятельного искусства, республиканские декады искусства и литературы, содержание радио и телепередач того времени. И, конечно, особую роль в этом общем, поистине всенародном подъёме отечественной культуры сыграла подвижническая деятельность её ведущих мастеров, в частности, Д.Б. Кабалевского и Б.М. Неменского, чьи программы изучения искусства, предназначенные для общеобразовательной школы, не просто превратили традиционные уроки пения и рисования в постижение основ музыкального и изобразительного искусства, но и заложили базовую основу развития художественного вкуса, научили мыслить и рассуждать. При этом школа отнюдь не перестала петь. Более того, школа запела значительно лучше и качественнее, хотя бы просто потому, что новые познания в области музыкального искусства позволили делать это значительно более осмысленно и на более высоком художественном уровне. Представляется не менее важным и значительным ещё и то благотворное влияние, которое оказала идея всеобщего эстетического всеобуча на формирование и развитие студийного движения в области самых разных видов искусства. Из хоровых, хореографических, художественных студий выросли сегодня ведущие, широко известные не только в России, но и за её пределами образовательные учреждения для детей и юношества в области культуры и искусства – хоровые, хореографические, художественные школы и т.д. А многие их воспитанники, вне зависимости от выбранного профессионального пути достойно проявляют себя, каждый на своём поприще. Программы Д.Б. Кабалевского и Б.М. Неменского сделали главное – создали целостную обоснованную систему, способную воспитать поколения нравственно здоровых, мыслящих, деятельных, качественно образованных, настроенных на творчество и созидание людей. В этом они видели смысл и цель своей деятельности и достигли её. Очень бы хотелось, чтобы идеологи нового витка реформирования образования вспомнили о том, что только «гармония ума и сердца» способна воспитать творца и созидателя.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

17

при г ла ш ение к раз г овору

Залеская М.И.

Звучание имён Что в имени тебе моём? А.С. Пушкин Дорогие друзья! В предыдущем номере нашего журнала мы предложили вашему вниманию «ненаучные размышления о научном» – статью о математически обоснованных связях буквы (звука) и цвета. В этом номере мы решили продолжить эту тему, но немного с другой позиции. Мы решили поговорить об именах. Вероятно, многие из вас интересовались своим именем. Почему меня назвали именно так? Что означает моё имя? И наверняка кто-то из вас хотя бы однажды обращал внимание на то, что среди ваших знакомых или коллег вдруг появляется несколько человек с определённым именем или несколькими определёнными именами. Какие-то имена вам нравятся, а какие-то нет, можно сказать, с какими-то именами вам комфортно, а с другими – нет, они «режут слух», даже раздражают. Начинает раздражать и сам обладатель такого имени. Более того – иногда можно заметить, что с появлением определённого имени с вами или вокруг вас начинают происходить определённые события. Почему так происходит? О том, что между именем, полученным человеком при рождении, и его характером, поведением и судьбой существует определённая связь, известно с древности. В Древнем Шумере (4 тыс. до н.э.) слово «судьба» образовалось из словосочетания «давать имя». Известный философ Павел Флоренский в своей работе «Имена» (1898 г.) писал: «…необыкновенные истории случаются всегда только с людьми, чьи имена произносятся трудно». В церковной литературе часто встречается выражение «по имени и житие», и уж всем известна фраза, что «как корабль назовёшь, так он и поплывёт». Что такое имя? Посмотрим словарь русского языка С.И. Ожегова: «Имя – личное название человека, даваемое при рождении». Большая Советская Энциклопедия: «Обозначение лица с целью его индивидуализации в обществе». В более широком смысле слова под именем понимается часть речи, обозначающая – или ещё можно сказать дающая название – человеку или другому живому существу, предмету или явлению с тем, чтобы отличать его от других подобных существ или явлений. Имя, которое получает человек при рождении, становится его личным именем. В принципе, роль личного имени может играть любое слово; ведь говорят же: «Хоть горшком назови, только в печку не ставь!» В Большом толковом словаре русского языка В.И. Даля написано, что «имя – названье, наименованье, слово, которым зовут, обозначают особь, личность. <…> Имя человека – собственно имя, по угоднику, ангельское, и рекло, которое встарь не оглашалось…» Известно, что у многих народов родители старались держать в тайне имя, которое было дано ребёнку при его крещении, или давали по нескольку имён, потому что считалось, – знание имени даёт власть над его носителем. Перемена имени равносильна перемене судьбы. Имя – это то слово, которое его хозяин слышит чаще всего с первых и до последних минут своей жизни. Оно очень сильно влияет на формирование и последующее проявление особенностей его личности, то есть на его характер и манеру поведения. Во-первых, имя человека можно рассматривать как сконцентрированную информацию о его социальном происхождении: Сталина или Даздраперма (последнее расшифровывается как «Да здравствует Первое Мая!»), Ефим или Витольд, Ипатий или Муслим, Агафья или Владислава. Имя только прозвучало, а мы уже получили некоторую информацию о человеке и сформировали определённые ожидания. Другой вопрос, что эти ожидания могут оказаться совершенно неверными впоследствии, но человек, над чьим именем при встрече смеются, будет жить в состоянии постоянной обороны и готовности дать отпор. Во-вторых, разные имена могут звучать по-разному: одни мягко и ласково, умиротворяюще, другие – резко, вызывать подспудную тревогу или настороженность. Почему? Все очень просто – имя звучит как последовательный набор звуков разной высоты, это своеобразное арпеджио. Давно известно, что весь окружающий нас мир есть совокупность вибраций. Колеблется и вибрирует всё –

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

при г ла ш ение к раз г овору

18

от мельчайших частиц до мегагалактик, любое бытие есть вибрация, при этом любое колебание, и соответственно, любое живое и неживое существо генерирует свою частоту этой вибрации. Частота – это количество колебаний, совершаемое данным телом за секунду, она измеряется в герцах. Один герц равен одному колебанию; струна, на которой звучит нота «ля» первой октавы, совершает 440 таких колебаний, то есть её частота 440 Гц. Частота колебаний человеческого тела, согласно исследованиям американских учёных, равна 570 триллионам Гц, что на 42 октавы выше ноты «до» первой октавы (около 262 Гц.). Учёная и философ Елена Блаватская писала, что каждая вибрация физического тела вызывает вибрацию окружающего его воздуха, который, в свою очередь, вызывает «вспышку света» определённого цвета. Поэтому каждой ноте, каждому звуку соответствует определённый цвет. Для человеческого глаза видимый спектр заканчивается на фиолетовом цвете, для генерирования которого необходима частота колебания звука в 800 триллионов Гц. То есть, если бы наше тело колебалось чаще, мы были бы невидимы! Однако вернёмся к именам. Роль имени в жизни человека чрезвычайно велика. Все его поступки, все его достижения или неудачи становятся известны именно благодаря имени. Как говорят, «всё сущее имеет имя», а не имеющий имени неспособен к самостоятельному существованию, он никто. Многих исследователей интересовало влияние имени человека на его поведение. Например, С.Р. Минцлов в своей книге «Странное... О влиянии имени на судьбу человека» (1914 г.) проанализировал имена и отчества известных к тому времени людей, соотнёс с их жизненным путём и сделал ряд выводов: Александры веселы, а Петры упрямы, Ксении домовиты, в то время как Ольги «вероломны и бесталанны» и так далее. Астрологи говорят о связи имени и судьбы с расположением звёзд при рождении (с гороскопом). Не одно столетие имена давались по святцам, и тогда «рукой ведущей» для человека становился определённый святой. Надо ли говорить, насколько относительны подобные выводы. Любопытна и нестандартна в этом смысле теория, предлагаемая Е.Д. Марченко, автора новой науки ритмологии (о ритмологии и её авторе мы уже немного рассказывали вам в третьем номере журнала за прошлый год).

Имена

(по материалам работ Е.Д. Марченко) ля передачи информации людям понадобились имена. Нужно было как-то называть друг друга и сообщать о комто или о чём-то отсутствующем в данный момент. Имена – это этикетки, то, что фиксирует людей, предметы, события и явления. Энергия и информация постоянно взаимодействуют друг с другом. Тело живёт в энергиях, ещё в Древнем Китае утверждали, что жизнь любого существа на планете – это набор и передача энергии. Слово «информация» латинского происхождения и означает «разъяснение», «осведомлённость», «передача сообщений». Информация задействует мозг. И первая информация, необходимая людям, была о еде, воде или угрожающей опасности, т.е. о нуждах тела. Постепенно количество этикеток возрастало и появилось множество слов. Благодаря именам-этикеткам, человечество научилось мыслить абстрактно, описывать происходящее, заглядывать в прошлое и будущее.

Если тела содержат энергию и живут в природе, то имена содержат информацию и живут в человеческом обществе, позволяя людям сотрудничать. Имя – буквенно-звуковая схема, и, как звук, должно было бы подчиняться обычным линейным законам распространения и взаимодействия звуковых волн. Но, в таком случае, трудно объяснить столь сильное влияние имён. Имя звучит многомного раз, энергия накапливается и, при определённых условиях, образуется волна с особыми свойствами – солитон. Солитон (от англ. «solitary» – уединённый) впервые был описан английским инженером Дж.С. Расселом в 1834 году, хотя само понятие «солитона» в физике было введено намного позже, в 1965 году. Солитон (см. рис.) – это нелинейная уединённая волна, которая сохраняет свою форму и скорость при движении и при столкновении с подобными же волнами. При столкновении двух солитонов они

Солитон

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

19

только меняют траекторию своего движения, как если бы столкнулись два упругих шара. Пресловутый Девятый вал, а также цунами – не что иное, как волны-солитоны, только в водной среде. Имена живут по закону солитонов и, как волны, они свободно перемещаются по этому миру. Имена живут сами по себе, независимо от нашей воли перестраиваются и взаимодействуют друг с другом. Имя по своей структуре очень активно, оно ходит в гости, приглашает на встречи, выясняет отношения. А из вас делает транспортное средство. Представьте, что вы устали после работы, вам хочется отдохнуть, но вас позвали, и вы бежите в гости или в театр. С вами так бывало? Ваше тело хочет расслабиться, полежать, но тут возмущается ваше имя, ему скучно, и оно вытаскивает вас на какую-нибудь встречу для взаимодействия с другими именами. Правда, когда победит тело вы останетесь дома, тогда имя заставит вас сожалеть о том, что вы пропустили нечто интересное. Когда произносится то или другое имя, солитон начинает звучать как колокольчик, от него идут волны, напитывающие человека через звуки и буквы. Каждая буква русского алфавита хранит определённый род энергии и информации. По собственному имени, фамилии и отчеству можно сделать выводы о подпитывающей нас энергии или информации (о том, как это сделать и как освободиться из-под влияния собственного имени может рассказать новая наука ритмология). Привлечём ваше внимание ещё к одной теме, которая, как вы увидите, тесно связана с темой имён. Умы выдающихся людей всех времён всегда занимал вопрос строения Вселенной. Еще Пифагор считал, что Вселенная – как гигантский монохорд, чья струна натянута между Землёй (материальное начало) и Солнцем (духовное начало). В настоящее время на звание единой теории строения Вселенной претендует «Теория струн» или «суперструн». В ней высказано предположение, что кроме самых мелких известных науке частиц, кварков, существуют ещё более мелкие, скорее даже не частицы, а некие тонкие вибрирующие нити, струнки. Эти невообразимо маленькие струны скручены в замкнутые петельки, обладают огромной энергией и массой, плотно упакованы друг к другу и колеблются с очень высокими частотами. Только вибрации этих струн рождают не звуки, как струны музыкальных инструментов, а те частицы, кирпичики, из которых построен мир. Как образно выразился Брайан Грин, один из ведущих разработчиков

при г ла ш ение к раз г овору

«Теории суперструн», над «бушующим океаном» мельчайших суперструн возникают островки «суши», в виде элементарных частиц, из которых строится всё многообразие окружающего нас мира. Вселенная исполняет фантастическую космическую симфонию, Мелодию Творения. Определённые вибрации, которые можно представить как струны, пронизывают пространство, активизируя материю, соответствующую этому вибрационному началу. А человек является приёмником этих струн. Они проходят через энергетические центры человеческого тела (в восточных учениях – чакры) и располагаются в порядке вибраций от более плотных к более тонким. Энергетические центры поглощают и излучают энергии для разных сфер нашей жизни, начиная с физиологии и заканчивая идеологией. В человеческом теле 7 энергетических центров и они соответствуют 7 цветам радуги и 7 нотам октавы. Конечно, звук и цвет здесь рассматриваются как одни из самых плотных энергетических характеристик. (О связи цвета и звука вы можете прочитать в статье «Слово, звук и цифра» в первом номере журнала за этот год). Как же имена связаны со струнами энергетических центров? Некоторые имена, перемещаясь как волны-солитоны, оказываются близко к струнам, притягиваются к ним и удерживаются с разных сторон струны. Причём женские имена располагаются с одной стороны, а мужские – с другой. Это происходит, когда длина волны солитона имени оказывается равной длине волны одной из составляющих струны. Возникает магнитный резонанс (явление, хорошо известное в физике), солитон притягивается к струне. Почему же мужские и женские имена оказываются с разных сторон? Вероятно, вас не удивит утверждение, что мужчины и женщины совершенно разные. Мужское тело живёт в ритмах планеты и всё внимание мужчины направлено наружу, он познаёт тот мир, в котором живёт. Внимание женщины направлено внутрь, она дорожит тем, что внутри неё, а значит и своим разумом, т.к. проживает бурную эмоциональную и смысловую жизнь. Там, где мужчина действует, женщина размышляет. Для мужчин важнее глаза, для женщин – ушки. Недаром говорится, что мужчина любит глазами, а женщина – ушами. Для мужчин важнее энергия, для женщин – информация. Мужские и женские тела живут по разным законам, также и имена. Поэтому мужские имена расположены ближе к энергиям, а женские – ближе к информации.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

при г ла ш ение к раз г овору

20

Когда оба имени одновременно оказываются на струне (правильнее было бы сказать «рядом со струной»), проявляется самая плотная составляющая струны – цвет. Цвет становится видимым. Таким образом, в случае появления имён с двух сторон струны и видимого проявления цвета, можно сказать, что струна выровнена, натянута и «звучит» гармонично. В буквальном смысле струны с именами не связаны, они только подчёркивают друг друга. Имена могут помочь нам подсказками именно в тех областях нашей жизни, на которые влияют соответствующие струны. А теперь полюбуемся на радугу и немного послушаем, о чём нам говорят имена. На Красной струне звучат имена Елена – Дмитрий. Это струна постоянного движения. Следите за движениями людей, их передвижением, а также перемещением предметов. Красный цвет также связан со здоровьем. Если рядом появляются эти имена, вам волей-неволей придётся заниматься здоровьем или чем-то, связанным с медициной. На Оранжевой струне находятся имена Людмила – Юрий. В присутствии этих имён все чувства становятся очевидными, а проявляются через слова. (Заметьте, если человеку не хватает слов, чтобы выразить свои чувства, он начинает жестикулировать, т.е. подключает красную струну с более плотными вибрациями). Оранжевый цвет – это ещё и цвет семейных связей. Это также струна творчества. На Жёлтой струне удерживаются имена Маргарита – Олег. Если зазвучали эти имена, внимательно следите за делами людей. Здесь проявляются деловые отношения. Обратите ваше внимание и на правильное обращение с деньгами. Имена Галина – Константин закреплены на Зелёной струне (струне сердца). Когда присутствуют оба этих имени, у окружающих людей высвечиваются сердечные связи и привязанности. Причём это не только связи между мужчиной и женщиной, но и между родителями и детьми и т.д. Вы можете увидеть, кто кого действительно любит. Кроме того, эти имена подсказывают, что вы должны быть самостоятельными в жизни. Голубая струна с именами Мария – Антон позволяет услышать окружающий мир в отдалении, как бы со стороны. Следите за словами, которые произносите сами и окружающие вас люди. Благодаря взгляду со стороны вы сможете проанализировать всё происходящее. Появление рядом Антона без Марии говорит о том, что к вам

будет много вопросов или вы сами будете часто задавать вопросы. Если голубая струна «надорвана», то возникает желание говорить без умолку обо всём подряд. Идеальное звучание этой струны позволяет говорить только необходимые слова. На Синей струне звучат двойные имена Серафим, Степан, Валерий – Серафима, Степанида, Валерия. Если рядом появляются эти имена, вы сможете улавливать мысли окружающих и поэтому заранее знать, что люди будут произносить. У вас появится возможность как бы «заглянуть» в будущее. Эти имена встречаются не так уж часто, но в момент встречи вы, как правило, успеваете осмыслить всё, что с вами происходит. Синяя струна заботится, чтобы с вами ничего не приключалось, а напротив, всё ладилось. На Фиолетовой струне Светлана – Павел проявляются цельные взаимосвязи. На этой струне идёт процесс «сбора самого себя», у вас есть возможность оценить своё положение в семье, профессии, государстве, всё ли везде в порядке. Но будьте внимательны, т.к. может возникнуть напряжение, связанное с концентрацией событий. Кроме радужных струн, существуют ещё струны: белая, чёрная, серая, Инфра и Ультра. Если ваше имя находится на одной из струн, то вам наверняка встречался человек со вторым именем на этой струне, который вам хорошо запомнился, т.к. эта встреча была важной для вас. (Важность этой встречи обусловлена тем, что в тот момент активизировалась струна, позволяя вам проявляться в сфере её влияния). От автора этой статьи Моё имя звучит на голубой струне, меня зовут Мария. Когда я впервые прочитала про имена на струнах, то начала вспоминать, встречала ли я какого-нибудь Антона. Не вспомнив, стала перебирать Антоновичей и Антоновых, все производные от имени Антон. Рядом со мной их никогда не было, а те, кого я вспомнила, были очень далеко от меня, это были писатели или артисты. Кроме того, ни одна из этих встреч, пусть даже на большом расстоянии, не была для меня важной. А поскольку я прожила не такую уж короткую жизнь, то скоропалительно сделала вывод, что вышеприведённое утверждение неверно и тут же взяла под сомнение всё остальное. Однако, менее чем через год я познакомилась с Антониной, сначала никак не соотнеся её имя с мужским именем

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

Звук и цвет (продолжение)

Флоренский Павел Александрович (1882 – 1937) – российский учёный, религиозный философ, богослов. В работах 20-х гг. стремился к построению «конкретной метафизики» (исследования в области лингвистики и семиотики, искусствознания, философии культа и иконы, математики, экспериментальной и теоретической физики и др.). На фото отец Павел Флоренский с семьёй (жена Анна с сыном Микой на руках, Вася, Кира, Ольга). Сергиев Посад, 1928 г.

Волны – возмущения, распространяющиеся с конечной скоростью в пространстве и несущие с собой энергию без переноса вещества. Наиболее часто встречаются упругие волны: звуковые, волны на поверхности жидкости и электромагнитные волны. Несмотря на разную природу, все волны подчиняются общим закономерностям.

С давних времён люди пытались объяснить такое удивительное небесное явление, как Радуга. Древние греки «поселили» на радугу легкокрылую богиню Ириду (Ирис), всегда готовую быстро нестись на радужных крыльях в самые дальние края земли... «Волшебство» радужной дуги раскрывалось просто: когда солнце освещает завесу дождя, расположенную на противоположной от него cтороне неба, в каплях дождя происходит преломление, отражение и дифракция света.

Блаватская Елена Петровна (1831 – 1891) – русская писательница, теософ и путешественница. Основная деятельность Блаватской проходила в США, Англии, Индии.

«Странное... О

влиянии имени на судьбу человека» – редкая малотираж-

ная брошюра известного писателя и библиографа С.Р. Минцлова (1870 – 1936). В предисловии он пишет: «К числу туманных загадок, на которые натыкается человеческий разум, относится влияние на нравствен­ный облик и судьбу человека его имени. Почему существует – на этот вопрос ответа, вероятно, никогда не будет...»

Разрушительная красота и мощь водной стихии всегда восхищала и одновременно пугала человека. На протяжении веков люди обожествляют её и пытаются её покорить...

«Девятый вал» (1890) – одна из самых знаменитых картин Ивана Айвазовского, всемирно известного российского художника-мариниста.

«Большая волна в Канагаве» – известная гравюра на дереве, созданная Касуцики Хокусаем. Она была опубликована в 1832 году в качестве первой в серии «36 видов Фудзи» и является самой популярной работой мастера.

Семейная

фи л а р м о н и я

7 апреля 2011 года Лекция-концерт

Тема: «Выразительные средства музыки» Фоторепортаж

23

нотна я библиотека

Над полярным морем С л о в а М. Св етлов а

С . Пр ок о ф ь е в Соч. 79, № 3

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

нотна я библиотека

24

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

25

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

26

Сладкая песенка С л о в а Н. Саконско й

С . Пр ок о ф ь е в Соч. 68, № 2

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

27

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

28

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

29

нотна я библиотека

Поросята С л о в а Л. Кв итко Перевод С. Михалкова

С . Пр ок о ф ь е в Соч. 68, № 3

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

нотна я библиотека

30

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

33

Антон. Эта встреча действительно оказалась важной для меня. В то время я начала писать стихи, т.е. работала со словами, мнение и замечания Антонины очень мне помогали чётко формулировать мысли. Теперь я думаю, что именно звучание «Антон», как составляющая имени Антонина, приблизило солитон этого имени к струне, на которой находится и моё имя. Более того, я стала замечать, в каких ситуациях появляется то или другое имя и обнаружила слишком много совпадений, чтобы считать это случайностью. Понаблюдайте. Иногда имена с одной стороны струны начинают концентрироваться. Например, рядом оказывается одна Людмила, вторая, третья. Они подсказывают, что в нужный момент вам может не хватить слов. Женские имена подсказывают о нехватке чеголибо, мужские – об излишке. Имена также показывают состояние самой струны. Конечно, состояние струны можно определить по физическим и эмоциональным реакциям и поло-

при г ла ш ение к раз г овору

жением дел в той или иной сфере, но, если к этим впечатлениям добавить подсказки имён, то ваши выводы станут более точными. Итак, если появляется много женских имён – струна натянута слишком сильно и может порваться, если много мужских имён – струна провисла и звучать не может. Здесь представлена малая толика интереснейшего материала, автором которого является Евдокия Дмитриевна Марченко. Как вы понимаете, именами на струнах все имена не исчерпываются. Где же «живут» остальные имена и о чём они могут нам подсказать? Ответ на этот и многие другие вопросы вы можете найти, обратившись к первоисточнику. Зачастую мы соединяем имя с его живым носителем и начинаем эмоционально относиться к имени, любить или не любить его. Однако, имя и конкретный человек совсем не одно и то же. Так же не надо считать, что есть хорошие имена и плохие, которых надо избегать. Нет плохих или хороших имён, они только дают нам подсказки о нас самих.

Литература 1. Б л а в а т с к а я Е . Тайная доктрина. – Смоленск: ред-изд. центр «Ток», 1993.

2. Б э б б и т т Э . Принципы света и цвета.

3. Г р и н Б . Теория суперструн. Лекции.

4. Д а л ь В . И . Большой толковый словарь русского языка. – М.: Астрель, 2004.

5. М а р ч е нк о Е . Д . Ликующие. – С.-Пб.: Радатс, 2004.

6. М а р ч е нк о Е . Д . Ничего случайного не бывает. – С.-Пб.: Радатс, 2007.

7. М а р ч е нк о Е . Д . Память земного опыта. – С.-Пб.: Радатс, 2001.

8. М и н ц л о в С . Р . Странное... О влиянии имени на судьбу человека. – Харьков: Торсинг, 1996.

9. Ф л о р е н с к и й П . Тайна имени. – Харьков: Торсинг, 1996.

10. Х и г и р Б . Ю . Тайна мужского имени. – М.: Астрель, 2003.

Послесловие Я прочитала статью Марии Залеской и задумалась: а ведь меня тоже зовут Мария. Следовательно, моё имя находится на голубой струне, это очень красивый цвет! А где же Антоны? Мне стало интересно, я задумалась, но кроме фильма «Антон Иванович сердится», ничего на ум не шло. Хотя основная характеристика «Антон без Марии» как нельзя более ко мне подходит, – если честно, то я действительно люблю поговорить «обо всём подряд» и до «идеального звучания струны» мня явно далеко. А как понять фразу «смотреть на мир со стороны»? И вдруг как озарение – в четвёртом классе школы к нам пришла новая классная руководительница. Она преподавала русский язык. Её дочку, которая тоже пришла в наш класс, звали Тоня, то есть Антонина. Новая учительница была не только добрая и справедливая, что для нас, малышей, было очень важно. У неё была удивительная особенность – она знала огромное количество пословиц и поговорок. Что бы ни произошло – она могла прокомментировать пословицей или поговоркой, и никому не было обидно, и всем было интересно. Именно с тех пор во мне появился интерес к русскому языку, его глубине и образности. Я с интересом читала былины, позже – различные словари и самое главное и интересное – мне доставляет удовольствие подбирать к данному событию или поступку пословицу или поговорку, анализировать её, наблюдать развитие самого русского языка. А уж как интересно сравнивать поговорки русские с иностранными!.. Вот и сложилось – Мария и Антон/Антонина.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

34

Ершова Е.Ю.,

руководитель музыкальной студии им. Д.Б. Кабалевского ГОУ ЦО 1601

Семейная филармония: культура, творчество, искусство 1 сентября 2010 года Центр образования 1601 работает как Ресурсный центр и является современным инновационным образовательным учреждением в системе Департамента образования города Москвы. Тема его деятельности – «Модель общеразвивающего гуманитарно-эстетического пространства». Ресурсные центры создаются для развития и распространения инновационных педагогических практик. Одной из главных проблем нашего общества стала утеря духовно-нравственных ориентиров и критериев, тотальное ухудшение духовного и физического здоровья нации. Поэтому главной задачей современного образования является стремление вернуть обществу в целом духовность, а молодому поколению помочь в процессе обучения освоить такие универсальные способы деятельности, которые в будущем стали бы фундаментом для формирования общей и духовной культуры и профессионального мастерства и тем самым гарантировали бы достойную жизнь в современном обществе. На базе Центра образования 1601 проводится активная работа городских экспериментальных площадок по теме «Перспективы развития художественно-эстетического образования в социокультурном пространстве современного мегаполиса на 2009 – 2012 гг.», которая, в свою очередь, направлена на достижение целей и задач, сформулированных в Национальной образовательной инициативе «Наша новая школа». Как сказал Президент РФ Дмитрий Медведев на церемонии открытия Года учителя, Национальная инициатива «Наша новая школа» – «…это не краткосрочный проект, а стратегическая политика». Поэтому вся работа ЦО 1601 построена, с одной стороны, на основе последних научно-педагогических тенденций и разработок, а с другой – с учётом всестороннего анализа качества и результатов работы педагогов школы. Суть и смысл проекта заключается в том, чтобы создать такую школу, которая была бы способна раскрывать личностный потенциал каждого учащегося и одновременно воспитывать

в нём интерес к получению знаний и в конечном итоге – воспитывать порядочного человека. Цель модернизации современного образования – в достижении принципиально нового качества образования, которое отвечало бы новым современным условиям развития нашей страны.

Евгения Юрьевна Ершова

Стремление улучшить нравственное здоровье нации в целом и подрастающего поколения в первую очередь делает необходимым постоянный поиск путей обновления содержания образования, новых педагогических технологий, форм интеграции основного и дополнительного эстетического образования. Поэтому инновационный проект «Семейная филармония: культура, творчество, искусство», действующий в Центре образования с 2006 года, как нельзя более отвечает перечисленным выше целям и задачам. Тема проекта выбрана не случайно. Наша школа (в то время это была школа № 209) была первой общеобразовательной школой в стране, на базе которой с 1973 по 1981 гг. разрабатывалась и апробировалась художественно-педагогическая концепция массового музыкального воспитания и созданная на её основе программа преподавания музыки в общеобразовательной школе. Эта программа была разработана авторским коллективом лаборатории музыкального обучения НИИ школ Министерства Просвещения РСФСР под руководством Д.Б. Кабалевского. После смерти композитора в феврале 1987 года в нашей школе был создан и

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

35

по сей день существует музей Д.Б. Кабалевского. Идея создания семейной филармонии принадлежит Г.П. Сергеевой, почти 15 лет проработавшей в лаборатории под руководством Д.Б. Кабалевского. Действует наша Филармония в форме тематических лекций-концертов. Её цель – вызвать у учеников школы и их родителей желание вместе знакомиться с мировой культурой. Каким образом мы стараемся это делать?

Прежде всего для этого надо узнать, чем интересуются наши ученики и их родители. Затем надо привлечь их к участию в концертах филармонии – сперва это те ребята, которые занимаются в музыкально-эстетической студии, а также родители, у которых уже есть опыт участия в концертах. Затем мы постепенно привлекаем и тех, кто не занимается в студии и не имеет опыта выступлений. Главная задача этого проекта – сформировать позитивное отношение в семье к концертной деятельности детей, вызвать желание познавать мировое искусство вместе с ними, а также создать у школьников стойкую мотивацию к учёбе. Проект «Семейная филармония: культура, творчество, искусство» имеет ярко выраженную культурологическую направленность. Он позволяет как раскрывать для учеников духовно-нравственный потенциал разнообразных явлений культуры и искусства, так и формировать у них хороший вкус, эстетические потребности и эстетические взгляды. Совместное участие в концертах учащихся, педагогов и родителей создают благоприятную почву для формирования культурной среды в школе, в семье, вызывают желание пойти на концерт или выставку, в музей. В проекте объединены различные явления культуры, виды искусства, формы художественноэстетической деятельности детей и родителей, исполнительское, художественное и литературное творчество, театрализация, компьютерные технологии. На стр. 22 на цветной вкладке мы публикуем филармонии».

из оп ы та методи ч еско й работ ы

Лекции-концерты, на которых присутствуют и в которых принимают участие слушатели и исполнители разных возрастов, строятся таким образом, чтобы каждому дать возможность поучаствовать в беседе, ответить на вопрос, высказать своё мнение. Творческие встречи проходят один раз в четверть, тематика их разнообразна: «Золотые россыпи романса», «И музыка оставит след в душе», «Удивительная история флейты», «У храма Мельпомены», «Рождение фортепиано», «Венские классики», «Малые жанры и формы». «Выразительные средства музыки» – тема последней встречи, прошедшей 7 апреля этого года. Иногда мы приглашаем на наши встречи музыкантов-профессионалов. «Семейная филармония» всегда должна одновременно и сохранять лучшие «старые» традиции, и знакомить своих слушателей с новыми тенденциями в музыке, литературе или театре. Только так можно сохранить преемственность и системность в образовании наших слушателей. Проект способствует формированию творческих отношений между взрослыми и детьми, укрепляет связи семьи со школой. «Ничто не может заменить единственную настоящую роскошь – роскошь человеческого общения», – это мудрое высказывание Антуана де Сент-Экзюпери является своеобразным эпиграфом всех наших лекций-концертов. Мы убеждены в том, что данный вид творчества помогает нашим слушателям по-новому взглянуть на мир, полный красоты и поэзии. Ни одно искусство не обладает столь мощным зарядом эмоций, как музыка, потому что она обращена к чувствам людей.

Поиск содержания новых технологий воспитательной работы в рамках экспериментальной работы имеет неограниченные возможности. Образовательный проект «Наша новая школа» отражает понимание того, что знание и культура являются основой образования и воспитания детей. фоторепортаж

с одного из концертов «Семейной

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

36

Правкина В.М.,

преподаватель музыки Педагогического колледжа № 8

Музыкально-литературная композиция

«Память сердца» (сценарий)

66-летию победы над фашистской Германией посвящается

Кто говорит, что на войне не страшно, тот ничего не знает о войне. Ю. Друнина На сцене слева стол, накрытый скатертью. На столе тарелка, гранёные стаканы, «бутылка водки», фотография в рамке, четыре стула. На сцене справа – скамейка. Мирное время. О н и О н а выходят из-за кулис, держась за руки, и, разговаривая, подходят к скамейке, садятся, продолжая разговаривать, ссорятся. О н а , подходит к микрофону и, обращаясь к нему, поёт. Соло вокал: «Лгать грешно» Бразильская народная песня Ты знаешь, что лгать очень грешно, Но всё ж ты шепчешь: «Люблю вас». Я так хочу верить словам, Верить им, хоть на этот раз. Припев: Произнося теперь признанья, Свято чти слова любви. Сколько сердец разбивали Эти уверенья твои. Если вдруг и меня обманет Блеск твоих коварных глаз, Я прошу одно: не шепчи «люблю», Потому что – лгать грешно! Пусть сердце подскажет, Как погасить пыл увлеченья пустого, Как сохранить, не растерять Силу чувства большого. Припев:

А у д и о (на последние звуки песни): «Речь В.В. Молотова 22 июня 1941 г., 12 ч. 15 мин.» (фрагмент) Граждане и гражданки Советского Союза! Сегодня, в 4 часа утра, без предъявления какихлибо претензий к Советскому Союзу, без объявления войны германские войска вероломно напали на нашу страну, атаковали наши границы во многих местах и подвергли бомбёжке со своих самолётов наши города – Житомир, Киев, Севастополь, Каунас и некоторые другие… Правительство призывает вас, граждане и гражданки Советского Союза, ещё теснее сплотить свои ряды вокруг нашей славной большевистской партии, вокруг нашего Советского правительства, вокруг нашего великого вождя товарища Сталина. Наше дело правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами. О н и О н а в смятении. О н берёт её за руку, она в отчаянии кладёт свою голову ему на плечо. Звучит начало песни. Оба уходят за кулисы на фоне припева песни «Священная война» (аудиозапись).

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

37

Аудио: «Священная война» Музыка А.В. Александрова, слова В. Лебедева-Кумача.

Фортепианный дуэт: А. Новиков. «Эх, дороги». Чтец:

Вставай, страна огромная, Вставай на смертный бой С фашистской силой тёмною, С проклятою ордой. Припев: Пусть ярость благородная Вскипает, как волна! Идёт война народная, Священная война. Дадим отпор душителям Всех пламенных идей, Насильникам, грабителям, Мучителям людей. Припев:

Я ушла из детства в грязную теплушку, В эшелон пехоты, в санитарный взвод. Дальние разрывы слушал их и не слушал Ко всему привыкший сорок первый год. Я пришла из школы в блиндажи сырые. От Прекрасной Дамы в «мать» и «перемать», Потому что ближе, чем «Россия», Не могла сыскать. Ю. Друнина

Гнилой фашистской нечисти Загоним пулю в лоб, Отребью человечества Сколотим крепкий гроб.

Соло вокал: «Мальчишки» Музыка А. Островского, слова И. Шаферана.

Припев и повтор 1-го куплета. Чтец: Грустные ивы склонились к пруду, Месяц плывёт над водой. Там у границы стоял на посту Ночью боец молодой. В грозную ночь он не спал, не дремал, Землю родную стерёг. В чаще лесной он шаги услыхал И с автоматом залёг.

Рисует узоры Мороз на оконном стекле, Но нашим мальчишкам Сидеть не по нраву в тепле. ... Когда протрубили Тревогу в любимом краю, Застыли мальчишки В суровом солдатском строю.

Чёрные тени в тумане росли, Туча на небе темна… Первый снаряд разорвался вдали – Так начиналась война. А. Жаров. «Грустные ивы» Соло вокал: «Солдаты идут» Музыка К. Молчанова, слова М. Львовского. Вот солдаты идут широкую ниву. ...1 ПоДа степи опалённой. Тихо песни поют Про берёзки да клёны, 1

Про задумчивый сад И плакучую иву, Про родные леса Да широкую ниву. ...1

Здесь и далее тексты песен даются в сокращении.

Мальчишки, мальчишки Вы завтра уходите в бой, Мальчишки, мальчишки, Вернитесь живыми домой. На сцене появляется Ч т е ц с чемоданчиком и повесткой в руках.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

38

Чтец:

Чтец:

Новый чемодан длиной в полметра, Кружка, ложка, ножик, котелок… Я заранее припас всё это, Чтоб явиться по повестке в срок. Как ждал её! И наконец-то Вот она, желанная, в руках! Пролетело, отшумело детство В школах, в пионерских лагерях.

На костре в дыму трещали ветки, В котелке дымился крепкий чай. Ты пришёл усталый из разведки, Много пил и столько же молчал. Синими замёрзшими руками Протирал замёрзший автомат, И о чём-то думал временами, Головой откинувшись назад. А. Грязнов, Л. Каратаева,Н. Персиянинов и др. «Баксанская» (фрагмент)

Молодость девичьими руками Обнимала и ласкала нас, Молодость холодными штыками Засверкала на фронтах сейчас. Молодость за всё родное биться Повела ребят в огонь и дым, И спешу я присоединиться К возмужавшим сверстникам своим!

Соло вокал: «Синий платочек» Музыка Е. Петербургского, слова Я. Галицкого и М. Максимова.

Б. Богатков. «Наконец-то!» Соло вокал: «Огонёк» Музыка Б. Мокроусова, слова И. Исаковского. На позиции девушка Провожала бойца, Тёмной ночью простилася На ступеньках крыльца. ...

Синенький скромный платочек Падал с опущенных плеч. Ты говорила, Что не забудешь, Ласковых радостных встреч. ... Чтец: С каждым днём Отступала на Запад война, С каждым днём Подступала к вискам седина.

Чтец:

Отступила война, Отгремели бои. Возвратились домой Одногодки мои.

Ночью бьют орудья корпусные… Снова мимо. Значит, в добрый час. Значит, вы и в эту ночь в России – Что вам стоит – вспомнили о нас.

Ю. Друнина. «Я люблю тебя армия» (фрагмент)

Может, врут приметы, кто их знает! Но в Одессе люди говорят: Тех, кого в России вспоминают, Пуля трижды бережёт подряд. К. Симонов Соло вокал: «Тёмная ночь» Музыка Н. Богословского, слова В. Агатова. (из к/ф «Два бойца») Тёмная ночь, только пули свистят по степи, Только ветер гудит в проводах, тускло звёзды мерцают. В тёмную ночь ты, любимая, знаю, не спишь, И у детской кроватки тайком ты слезу утираешь. ...

Соло вокал: «Баллада о красках» Музыка О. Фельцмана, слова Р. Рождественского. Был он рыжим, как из рыжиков рагу, Рыжим, словно апельсины на снегу. Мать шутила, мать весёлою была: «Я от солнышка сыночка родила»… А другой был чёрнымчёрным у неё, Чёрным, будто обгоревшее смольё. ...

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

39

Чтец: Подписан будет мир, и вдруг к тебе домой, К двенадцати часам, шумя, смеясь, пророча, Как в дни войны, придут слуга покорный твой И все его друзья, кто будет жив к той ночи. Они придут ещё в шинелях и ремнях И долго будут их снимать в передней – Ещё вчера война, ещё всего на днях Был ими похоронен тот, последний. О ком ты просишь, – что же он не пришёл? И сразу оборвутся разговоры, И все заметят, как широк им стол, И станут про себя считать приборы. А ты, с тоской перехватив их взгляд, За лишние приборы в оправданье, Шепнёшь: «Я думала, что кто-то из ребят Издалека приедет с опозданьем…» Но мы не стали спорить, мы смолчали, Что все, кто жив, пришли, а те, что опоздали, Так далеко уехали, что им На эту землю уж поспеть едва ли. К. Симонов. «Хозяин дома» Соло вокал: «Москвичи» («Серёжка с Малой Бронной») Музыка А. Эшпая, слова Е. Винокурова.

Я тебя представить не могу В стоптанных солдатских сапогах! Я же вечер вспомнила другой: Миномёты били, падал снег. И сказал мне тихо дорогой, На тебя похожий человек: – Вот лежим и мёрзнем на снегу, Будто и не жили в городах... Я тебя представить не могу В туфлях на высоких каблуках... Ю. Друнина. «Два вечера» Соло вокал: «На кургане» Музыка А. Петрова, слова Ю. Друниной. Пахнет летом, пахнет мятой, И над Волгой расстилается туман. В час свиданий, в час заката Приходи, мой дорогой, на курган. ... Чтец: Где-то около Бреста Вдруг вошла к нам в вагон Невесёлая песня Военных перемен. Подняла с полок женщин, Растревожила сны, Вспомнив всех не пришедших С той, последней войны. Песня вновь воскрешала То, что было давно, Что ни старым, ни малым Позабыть не дано.

В полях за Вислой сонной Лежат в земле сырой Серёжка с Малой Бронной И Витька с Моховой. ...

А. Дементьев

Чтец: Мы стояли у Москвы-реки, Тёплый ветер платьем шелестел. Почему-то вдруг из-под руки На меня ты странно посмотрел – Так порою на чужих глядят. Посмотрел – и улыбнулся мне: – Ну какой же из тебя солдат? Как была ты, право, на войне? Неужель спала ты на снегу, Автомат пристроив в головах?

Соло вокал: «Баллада о матери» Музыка Е. Мартынова, слова А. Дементьева. Постарела мать за тридцать лет, А вестей от сына нет и нет. Но она всё продолжает ждать, Потому что верит, потому что мать. И на что надеется она? Много лет, как кончилась война. Много лет, как все пришли назад, Кроме мёртвых, что в земле лежат. ...

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

из оп ы та методи ч еско й работ ы

40

Чтец: Помни войну! Пусть далека она и туманна. Годы идут. Командиры уходят в запас. Помни войну! Это, право же, вовсе не странно – Помнить всё то, что когда-то касалось всех нас. Ю. Визбор

Дни и ночи у мартеновских печей Не смыкала наша Родина очей. Дни и ночи битву трудную вели – Этот день мы приближали, как могли. Припев: Здравствуй, мама, возвратились мы не все. Босиком бы пробежаться по росе! Пол-Европы прошагали, полземли, – Этот день мы приближали, как могли. Припев: Этот день Победы порохом пропах, Это праздник с сединою на висках. Это радость со слезами на глазах. День Победы! День Победы! День Победы!

Звучит аудиозапись песни «День Победы» и на сцену поднимаются все участники композиции. Аудио: «День Победы» Музыка Д. Тухманова, слова В. Харитонова. День Победы, как он был от нас далёк, Как в костре потухшем, таял уголёк. Были вёрсты, обгорелые, в пыли, – Этот день мы приближали, как могли. Припев: Этот день Победы порохом пропах, Это праздник с сединою на висках. Это радость со слезами на глазах. День Победы! День Победы! День Победы!

Последний куплет и припев песни исполняют все присутствующие в зале: и зрители, и участники композиции. После окончания песни ведущий концерта представляет исполнителей и благодарит публику за внимание. Присутствующим ветеранам Великой Отечественной войны вручаются цветы.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

41

нам пи ш ут

Друзья и современники Экспозиция нашего школьного музея – музея Дмитрия Борисовича Кабалевского – начала складываться в 1998 году, после того, как дочь композитора Мария Дмитриевна передала в дар школе некоторые его личные вещи, фотографии из семейного архива, ноты, книги и пластинки. За прошедшие с тех пор 12 лет количество экспонатов практически удвоилось. Сегодня здесь можно увидеть редкие издания книг и нот, хранившиеся в семье Кабалевских, подаренные ему авторские экземпляры работ известных исследователей в области культуры и искусства, издания его нот, в том числе адресованных детям, и напечатанных в разных странах и в разное время. Особое место в экспозиции занимают материалы, связанные с творчеством Сергея Сергеевича Прокофьева. В частности, пластинки с записями бесед Кабалевского, – среди них есть беседы, посвящённые сочинениям Сергея Прокофьева. Этих двух мастеров связывали довольно тесные личные и творческие отношения. Дмитрий Борисович Кабалевский родился в Петербурге 30 декабря 1904 года – как раз в тот самый год, когда тринадцатилетний Сергей Прокофьев связал свою жизнь с северной столицей России, поступив в Петербургскую консерваторию. В 1918 году семья Кабалевских в связи с переводом столицы из Петрограда в Москву также переезжает на новое место жительства. В том же году С.С. Прокофьев эмигрировал за границу – в США, затем во Францию. В 1932 году он возвращается в Россию и почти сразу занимает видное место среди российских деятелей культуры и искусства. К этому времени Д.Б. Кабалевский уже оканчивает Московскую консерваторию и начинает свой творческий путь. Кабалевский по отцовской линии происходил из обрусевшей старинной шляхетской семьи, жизненным правилом которой было служение отечеству, добру и справедливости. Дед Дмитрия Борисовича по отцовской линии – Клавдий Егорович Кабалевский – дослужился до звания генералмайора и был первым начальником Луганского патронного завода. После смерти Клавдий Егорович Кабалевский был признан почётным гражданином города Луганск, ему был поставлен памятник. Отец композитора – Борис Клавдиевич – был математиком и работал в банковской сфере. Сергей Прокофьев в 1909 году заканчивает Петербургскую консерваторию по классу композиции у А.К. Лядова, а в 1914 году – как пианист у профессора А.Н. Есиповой и как дирижёр у Н.Н. Черепнина. Дмитрий Кабалевский заканчивает Московскую консерваторию как пианист у профессора Г.Л. Катуара и как композитор у Н.Я. Мясковского и одновременно преподаёт в знаменитой музыкальной школе им. Гнесиных, и для своих учеников пишет увлекательные детские пьесы. Несмотря на разницу в возрасте, происхождении и жизненном пути, Сергей Сергеевич Прокофьев и Дмитрий Борисович Кабалевский познакомились лично и сблизились почти сразу же после возвращения Прокофьева на родину. «Трудно сказать, когда я впервые услышал имя Сергея Прокофьева и познакомился с его музыкой, – пишет Д.Б. Кабалевский. – Во всяком случае, настойчивое стремление учить и играть его сочинения появилось у меня намного раньше, чем я музыкально и технически дорос до этих сочинений. Помню, это были Гавот и Прелюдия из двенадцатого опуса и «Сказки старой бабушки». Именно эти мягкие, лирические страницы Надпись на фотографии: прокофьевской музыки я полюбил сразу же после первого знакомства с «Чрезвычайно дорогим Кабалевским на память о ними... приятно и полезно провеЗначительную часть летнего и осеннего времени 1944 и 1945 дённом дне на этой даче. годов Прокофьев провёл в Доме творчества Союза композиторов под 15 сент. 1946. г. Иваново. В эти летние месяцы мне посчастливилось познакомиться с СПркф»

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

42

нам пи ш ут

Сергеем Сергеевичем, узнать его так хорошо, как, вероятно, при других обстоятельствах не удалось бы никогда».1 В дачном посёлке около посёлка Ватутинки Д.Б. Кабалевский поселился в 1956 году. В 1952 году по личному распоряжению И.В. Сталина группе выдающихся деятелей культуры, лауреатам Сталинской премии и участникам Великой Отечественной войны было выделено 12 гектаров земли на территории Краснопахорского лесничества под дачное строительство. Среди записавшихся в создававшийся дачный кооператив были такие известные люди, как кинооператор Роман Кармен, режиссёр Михаил Ромм, поэт Павел Антокольский, сценаристы Владимир Масс и Владимир Червинский, актёры Мария Миронова и Александр Менакер, художник Орест Верейский, поэты Александр Твардовский и Михаил Матусовский, писатель и поэт, прошедший всю войну «с лейкой и блокнотом, а то и с пулемётом» Константин Симонов, и сам Дмитрий Кабалевский. Был среди записавшихся и Сергей Прокофьев, но его смерть 5 марта 1953 года не дала осуществиться этим планам. Дмитрий Борисович Кабалевский высоко ценил талант С.С. Прокофьева. Он подготовил цикл передач по радио о своём старшем коллеге, организовал выпуск пластинки для школьников, посвящённой его творческому наследию. В своём цикле из девяти концертов для юношества, проходивших в Колонном зале Дома Союзов в 70-е годы, два концерта Дмитрий Кабалевский посвятил Сергею Сергеевичу Прокофьеву. В частности, он сказал: «Прокофьев был одним из самых ярких, талантливых и самобытных представителей нашего музыкального искусства. В нашей памяти он сохранится таким же молодым и полным жизненных сил, каким мы слышим его даже в самых последних его сочинениях – в «Сказе о каменном цветке», в Седьмой симфонии...»

1

Кабалевский Д.Б. Избранное. 1954 г.

Дмитрий Романенков,

ученик 5-го класса ДШИ им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки. Преподаватель: Чигарина В.М.

Научно-методический центр Министерства культуры Правительства Московской области Администрация Ленинского муниципального района Управление по делам молодёжи, культуре и спорту администрации Ленинского муниципального района Музыкальный культурно-образовательный центр имени. Д.Б. Кабалевского МОУ ДОД «ДШИ имени Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки»

XIV О тк ры тый кон курс отечест в е н н о й музы ки и ме н и Д .Б . Кабал е в с ког о

«Прекрасное пробуждает доброе!»

18 декабря 2011 года

пос. Ватутинки-1, Ленинский район, МО

Конкурс проводится БЕЗ ОПЛАТЫ ЗА УЧАСТИЕ.

З 10 2011 :  - 142793, пос. Ватутинки-1, дом 43-А, ДШИ имени Д.Б. Кабалевского, телефон/факс 8 (498) 540-65-36; аявки на участие принимаются до

декабря

года по адресам

- 142700, г. Видное, ул. Школьная, дом 17, Управление по делам молодёжи, культуре и спорту администрации Ленинского муниципального района, телефон 8 (495) 541-00-02, факс 8 (495) 541-28-33.



Адрес оргкомитета и места проведения конкурса: Московская обл., Ленинский район, пос. Ватутинки-1, дом 43-А Проезд: м. Тёплый стан (первый вагон из центра), авт. № 508, 512, 515, 526, 531 до остановки «Школа».



Телефон/факс: 8 (498) 540-65-36

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

43

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

К 120-летию со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева (1891 – 1953)

Усачёва В.О.,

композитор, педагог, кандидат педагогических наук, лауреат Премии Правительства РФ в области образования

Петя, волк, птичка, «Сладкая песенка» и реклама вне паузы а следующее утро отправилась к нему с договором. Центральный детский театр заказывал Сергею Прокофьеву симфонию (цель которой – познакомить детей с музыкальными инструментами)», – вспоминает Наталья Ильинична Сац об истории создания симфонической сказки «Петя и волк». До этого уже состоялся переезд теперь уже Центрального Детского театра в новое театральное помещение, что на площади Свердлова (ныне пл. Театральная), и первые симфонические концерты для детей, и наблюдение за их живым интересом к инструментам оркестра, и абонемент «Знакомство с музыкальными инструментами», и мечта о специальной сказке для знакомства детей с инструментами симфонического оркестра, и главная мечта – заинтересовать этой идеей Сергея Прокофьева. И даже были две встречи с композитором, и фантазии о возможных сюжетах с ощущением, что композитор загорелся этой идеей, и осторожное предложение о договоре, и... простой, добродушный ответ: «Договор никому не мешает, а эту сказку я всё равно напишу. Платите, сколько можете». Для усиления темпов работы Наталья Сац пригласила поэтессу и поручила ей продумать сценарий. Дала ей для литературного осмысления записи совместного с Прокофьевым фантазирования, чтобы предложить ему готовый текст. «Поэтесса преклонялась перед его талантом, что называется “не разгибая спины” творила днём и ночью, – вспоминает Наталья Ильинична, – и очень скоро понесла “плоды своего творчества” композитору. Я пришла в “Метрополь” к концу этой встречи: поэтесса жалась к двери и вскоре юркнула в неё, из глаз композитора сыпались искры. Мне же изрядно попало за непрошенный визит поэтессы.

– Очень много рифмованных слов, – сказал Сергей Сергеевич, – а взаимоотношения слов и музыки в такой работе должны быть очень деликатны: слово должно знать своё место… Оно может не только помочь музыкальному восприятию, но и “увести от музыки”.

– Попробую сам, а уж если не выйдет...

Но у него все вышло! Через четыре дня он принёс клавир детской симфонической сказки “Петя и волк”, весь текст для которой написал сам. Сергей Сергеевич сел за рояль». Что было дальше, нам уже известно: симфоническая сказка стала любимым и популярным произведением и детей, и взрослых. Но особенно эту музыку любили и любят до сих пор учителя: её прокофьевское обаяние, структурная ясность, образная нетривиальность и многие другие художественные достоинства – всё делает её уникальным дидактическим материалом и почвой для симпатичного и обоюдополезного диалога учителя с учениками. Но вернёмся назад, в середину 30-х годов прошлого столетия, в дни, когда сказка обрела первых слушателей. Итак, Сергей Сергеевич сел за рояль и показал Наталье Ильиничне готовый клавир сказки. А в комнате рядом шёл сбор детского актива. Наталья Сац вспоминает: «Попросили Сергея Сергеевича пройти туда и сыграть новорождённое произведение ещё раз. Дети слушали музыкальную сказку с неослабевающим вниманием. Текст Прокофьева, предельно лаконичный, как нельзя более вводит в слушание самой музыки. Заключительный марш Сергею Сергеевичу пришлось, по требованию ребят, сыграть три раза подряд! Активист Светик Макаров тут же сел рисовать картинки “Про Петю и волка” – они получились очень выразительными.

Сергей Прокофьев и Наталья Сац среди детей

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

44

Возник спор только по поводу птички. В нём приняли участие многие ребята.

– Что это была за птичка?

– Обыкновенная весёлая птичка.

– А какая? Сорока, воробей?

– Нет. Певчая. Она же пела на дереве, когда пришёл Петя.

– А всё равно у каждой птицы есть своё название – соловей, малиновка, жаворонок. Сергей Сергеевич положительно оценил это стремление ребят «к абсолютной конкретности» и смеялся, что получил от них хороший урок <…> Первое исполнение “Пети и волка” на сцене Центрального детского театра состоялось 5 мая 1936 года. <…> В этом же концерте, в сопровождении симфонического оркестра под управлением Л.А. Половинкина, исполнялась написанная С. Прокофьевым для театра музыкальная сценка на слова Агнии Барто “Болтунья” (исполнительница Л.П. Глазкова). Сам Сергей Сергеевич тоже был участником этого концерта: он исполнял на рояле свои произведения для детей “Утро”, “Дождь”, “Марш”»1. Его сыновьям и жене, окончательно вернувшимся в Россию в этом году, очень понравился «Петя и волк» – «подарок не только всем московским детям, но и своим собственным», – шутил Сергей Сергеевич.

Одно время он собирался писать для Детского музыкального театра юношескую симфонию о ледовом походе (тема отважных полярников, завоевание Северного полюса была тогда очень популярна), а также по просьбе театра Сергей Сергеевич написал песенку для ... шоколада.

1 Сац Н. Как создавалась сказка «Петя и волк»// С.С. Прокофьев: материалы, документы, воспоминания. М., 1961.

Здесь начинается новая история о том, как великий композитор С.С. Прокофьев участвовал, как принято сейчас говорить, в рекламной акции. Думается, что на лицах читателей, не знакомых с этими подробностями, возникнет грустная ностальгическая улыбка. Ну, да, в 30-х годах ХХ века реклама была, как вы понимаете, делом государственным! И в задачи её входило «поднять художественную культуру упаковки кондитерских изделий, выпускаемых для детей, превратить шоколадные обёртки, конфетные коробки в детские игрушки, использовать их для пропаганды новых детских песен, стихов, сказок». По предложению Народного комиссара пищевой промышленности СССР (в те годы им был Анастас Иванович Микоян) руководство Центрального детского театра решило включиться в это важное и новое дело, призвали к творческому участию Агнию Барто, Кукрыниксов, художника Вадима Рындина, композитора Михаила Раухвергера. Попробовали привлечь и Сергея Сергеевича. Он колебался очень недолго, сомневаясь, удобно ли ему заниматься таким делом, и решил: «Удобно. Дело хорошее, подлинно массовое. Маяковский стал ещё больше Маяковским оттого, что не гнушался писать и “Нигде, кроме, как в Моссельпроме”». «Сергей Сергеевич согласился написать “Сладкую песенку”. Помню, как он вдруг улыбнулся застенчиво-доброй улыбкой и сказал...»2. А сказал он то, что никто из нас, читая эти воспоминания, наверное, не ожидал, но что очень точно характеризует Сергея Сергеевича, такого разного: то неожиданно кроткого, то ещё более неожиданно строптивого, но справедливого! «А текст пусть напишет та поэтесса, у которой не вышел “Петя” и на которую я тогда напал. “Сладкая песенка” у неё получится», – сказал подобревший маэстро, и поэтесса Н. Саконская написала «Сладкую песенку» с большой радостью. «…Разверни обложку, пёструю одёжку, И увидишь – правда, шоколад». Разверните обложку нашего журнала, найдите нотную вкладку и увидите – правда, малоизвестные теперь песни Прокофьева, которые заслуживают вашего внимания и любви.

2

Там же.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

45

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Аврамкова И.С.,

профессор, заслуженный работник культуры РФ, кандидат педагогических наук, декан факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена

С музыкой в сердце оводом для появления этого небольшого материала стал успех студентов Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена на Четвёртом Международном конкурсе им. Д.Б. Кабалевского в Москве: пианисты Светлана Старкова, Вера Наумова и Регина Маркова (дуэт) получили первую премию, ещё один фортепианный дуэт – Маргарита Филимонова и Мария Черепанова был удостоен второй премии. Конечно, мы рады победам наших воспитанников. Но дело не только в них. Главное – верность традициям классического музыкального образования, стремление всего коллектива факультета музыки эти традиции развивать и укреплять. Жизнь наших преподавателей и студентов по традиции чрезвычайно насыщена и в плане учебной и в плане творческой работы. Не проходит и месяца, чтобы кто-либо не участвовал в исполнительских конкурсах и фестивалях, не проявлял себя на научном и методическом поприще, выступая на разного рода конгрессах и симпозиумах. Неотъемлемым элементом культурной жизни северной столицы стали мероприятия, проводимые в стенах факультета, такие как Международный конкурс и фестиваль «Санкт-Петербург в зеркале музыкальной культуры», Международный конкурс вокалистов имени Б.Т. Штоколова. В ноябре 2010 года мы рады были принять участников и гостей Пятого Международного конкурса «Учитель музыки XXI века» имени Д.Б. Кабалевского из России, стран ближнего и дальнего зарубежья. Это замечательное соревнование показало, что идеи Дмитрия Борисовича живы, они актуальны и сегодня, в изменившихся социальных условиях, по-прежнему способны рождать высокопрофессиональных учителей музыки – энтузиастов высокого искусства. Победы на московском конкурсе стала как бы успешным продолжением конкурса петербургского. Закономерно, что достигнуты они воспитанниками превосходных педагогов – опытного мастера И.П. Подольской и молодого виртуоза, блестящего «дуэтиста» Ю.Е. Юрченко. И таких преподавателей у нас много, на всех специальностях и направлениях. Четыре года назад вуз получил возможность готовить специалистов консерваторского профиля – пианистов и вокалистов. Нынче мы ждем первого выпуска бакалавров – певцов и пианистов и надеемся, что все или почти все из них продолжат обучение в магистратуре, а лучшие – и в аспирантуре. Правда, для поступления в аспирантуру надо пройти сквозь «сито» приёмных экзаменов, выдержав сложнейший конкурс, ибо желающих писать диссертацию под руководством одного из пятнадцати наших докторов наук предостаточно. Диссертационный Совет факультета по музыкальному искусству и музыкальной педагогике только за последние полгода провёл девять защит, с исследованиями на очень разнообразные и интересные темы. Одной из которых было и остаётся музыкальное воспитание детей и юношества. По этому направлению факультет работает в тесном контакте с такими известными всей стран специалистами как Г.М. Цыпин, Э.Б. Абдуллин, А.С. Базиков, оказывающими коллективу постоянную и разнообразную помощь. В общем, жизнь на факультете музыки РГПУ им. А.И. Герцена, действительно, «бьёт ключом». И мы всегда рады видеть в здании на Васильевском острове всех, кому дороги гуманистические идеалы, кто верит в силу и бессмертие Музыки. На стр. 31-32 на цветной вкладке мы публикуем фоторепортаж с торжественного закрытия IV Открытого международного конкурса имени Д.Б. Кабалевского.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

46

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Календоскоп

1 апреля

145

лет назад родился

Ф ерруччо Бузони (1866 – 1924) итальянский композитор, пианист, дирижёр, педагог. Ферруччо – музыкант-вундеркинд, первый его концерт состоялся в семилетнем возрасте. Мальчиком он был представлен в Вене Листу, Брамсу и Антону Рубинштейну. Учился в Граце, к этому времени относится и его первое сочинение «Stabat mater». С 22-х лет начинается преподавательская карьера Бузони в Гельсингфорсе, в Москве, где он принимает участие в Первом Рубинштейновском конкурсе и получает на нём I премию как композитор, потом в Бостоне. При этом он сочиняет и концертирует. В его репертуаре произведения Бартока, Шёнберга, Сибелиуса – он пропагандирует новую музыку. Пишет трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», где настаивает на единственном критерии музыкального качества – «самости», несводимости к иным видам искусства, отказывает в праве на существование «программной музыке», настаивает на возврате к импровизации, на отказе от традиционной гармонии и системы интервалов, на использовании электричества в звукоизвлечении и т.д. Однако в своём творчестве он был скорее традиционалистом. С началом Первой мировой войны уехал в Цюрих из Болоньи, где преподавал в консерватории, отказываясь выступать на территории воюющих стран. В 1920 г. возвращается в Берлин, вновь преподаёт, одним из последних его учеников был Курт Вайль. В это время композитор работает над оперой «Доктор Фауст», которая была завершена уже после его смерти. Бузони – автор трёх опер, фортепианного концерта (длительностью в 70 минут). Непреходящей популярностью пользуются выполненные Бузони транскрипции для фортепиано органной Токкаты и фуги ре минор и скрипичной Чаконы ре минор. Активно занимается редактурой и при участии своих учеников Эгона Петри и Бруно Муджеллини в полном собрании клавирных пьес Баха расставляет темпы, фразировки, обозначает возможные сокращения при концертном исполнении и т.д. Бузони публиковал также Бетховенские партитуры, партитуры Шопена, Шумана, Брамса, Листа. С 1949 г. в память о Бузони ежегодно проводится конкурс пианистов в Больцано. «Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его – стать свободным», – утверждал Бузони.

17 мая

145

лет назад родился

Э рик сати (1866 – 1925) французский композитор. Отец Эрика Сати работал музыкальным издателем, мать была композитором и пианисткой. Сати учился в Парижской консерватории (1883 – 1884) у Э. Жиро и Ж. Матиаса, подрабатывал игрой на фортепиано в кабачках Монмартра. Тогда же он познакомился с Клодом Дебюсси, которому понравилось гармоническое изящество Сати. В 1905 году композитор меняет эстетическую ориентацию и отказывается от импрессионизма, становится во главе художественного кружка (Аркёйской школы), объединившей ведущих парижских композиторов, художников и поэтов. Натура Сати была причудлива и фантастична. Он даёт своим сочинениям немыслимые названия («Три пьесы в форме груши» или «Засушенные эмбрионы»), печатает ноты красной краской и пишет к своей музыке экстравагантные и абсурдные, на первый взгляд, пояснения, не выставляет тактовых черт, в общем, многие отказывались воспринимать Эрика Сати всерьёз. Но, тем не менее, можно смело утверждать, что Сати предвосхитил многое из того, что характерно для французской музыки направления «модерн». «Сати понравился мне с первого взгляда. Тонкая штучка, он весь был наполнен лукавством и умной злостью», – говорил о композиторе Игорь Стравинский. Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

47

8 июня

340

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родился

Т омазо Д жованни Альбинони (1671 – 1751) итальянский композитор эпохи Барокко. Музыка Альбинони пользуется большой популярностью, особенно знаменито Адажио соль-минор, приписываемое Альбинони. На самом деле это его поздняя «реконструкция». При жизни композитора знали, в основном, как автора многочисленных опер. О жизни Томазо Джованни Альбинони известно довольно мало: сын богатого купца и венецианского патриция, изучал скрипку и пение. Свой Opus 1 (1694 г.) Альбинони посвятил кардиналу Пьетро Оттобони, Opus 2 (1700 г.) – герцогу Фернандо Карло Мантуи, которому служил в качестве скрипача, Opus 3 (1701 г.) композитор посвятил Великому Герцогу Тосканскому Фердинанду III. Вскоре Томазо Джованни добивается славы как оперный композитор в Болонии, Венеции, Мантуе, Генуе, Неаполе и др. Пишет много инструментальной музыки, преимущественно скрипичные концерты и трио сонаты, концерты для гобоя и соло сонаты. В 1722 году курфюрст Баварии приглашает Альбинони руководить оперой. Примечательно, что сам композитор не стремился получить должность при церкви или при дворе, так как имел возможность и собственные средства, что бы независимо сочинять свою музыку. В 1742 году во Франции в виде посмертного издания было опубликовано собрание скрипичных сонат Томазо Альбинони и поэтому долгое время считалось, что в 40-х годах композитор был уже мёртв. Но из записи прихода Святого Варнавы, где родился композитор, выяснилось, что он умер только в 1751 году. Вероятно, всё это время он прожил в безвестности в Венеции. Значительная часть наследия Томазо Альбинони была утрачена во время Второй мировой войны. Известно, что им написано около 50 опер, из них 28 были поставлены в Венеции. Инструментальная музыка Альбинони привлекала Иоганна Себастьяна Баха и он написал две фуги на его темы.

15 июня

190

лет назад родился

Н иколай И ванович ЗАРЕМБА (1821 – 1879) русский музыкальный теоретик, педагог, композитор. К числу его учеников принадлежат Чайковский, Ларош, Соловьёв, Галлер, Лавровская, Есипова, Рубец, Альтани и другие известнейшие музыканты, всегда с благодарностью и почитанием вспоминавшие Николая Ивановича. Получив университетское образование и оставив службу, Заремба уезжает за границу, где учится у известного музыкального теоретика Адольфа Маркса. С 1854 г. в Петербурге композитор руководит Хоровым обществом при лютеранской Петропавловской церкви, принимает деятельное участие основания в Русском музыкальном обществе со дня основания в 1859 году. Затем, профессорствует в Санкт-Петербургской консерватории, трудится вместе с Рубинштейном над тем, чтобы поставить консерваторию на одну высоту с лучшими западноевропейскими консерваториями. После отказа А.Г. Рубинштейна от директорства в 1867 г., на его место великой княгиней Еленой Павловной был назначен Николай Иванович Заремба. Он прослужил на посту директора консерватории с 1867 по 1871 гг. В 1873 году Николай Иванович вышел в отставку, жил за границей, в конце жизни композитор возвращается в Россию. Из сочинений Зарембы были напечатаны оратория «Иоанн-Креститель», струнный квартет и хоры.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

48

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

25 июня

302

года назад родился

Ф ранческо Арайя (1709 – 1770) итальянский композитор. В 1735 – 1762 годах Арайя жил в России и в качестве придворного капельмейстера и композитора. Является автором оперы «Сила любви и ненависти» – первой, поставленной в России в Петербурге в 1736 г. Либретто к ней было переведено на русский язык В.К. Тредиаковским и издано. Оперы Арайя писал на историко-мифологические сюжеты, в традиционном стиле итальянской оперысериа, и они имели успех в придворном кругу. Так для петербургской сцены были написаны «Притворный Нин, или Познанная Семирамида» (1737 г.), «Артаксеркс» (1738 г.) – обе на текст знаменитого либреттиста того времени П. Метастазио. С 1744 по 1750 годы были созданы оперы «Селевк», «Сципион», «Митридат», «Беллерофонт» и другие, а в 1755 году в Петербурге состоялось представление его оперы «Цефал и Прокрис», созданной на основе оригинального русскоязычного либретто А.П. Сумарокова (по Овидию), в которой русские артисты участвовали впервые. До этого Арайя привозил их из Италии. Этот спектакль положил начало существованию русской оперной труппы. Партитура этой опера в 1764 году стала первой, изданной в России.

15 апреля

248

лет назад умер

Ф ёдор Г ригорьевич волков (1729 – 1763) русский актёр, создатель русского театра. Н.И. Новиков, писатель, выдающийся общественный деятель второй половины XVIII века, писал: «Сей муж был великого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и прилежным чтением наилучших книг». Выходец из костромской купеческой семьи. После смерти отца жил в Ярославле и воспитывался отчимом, учился в Москве в царствование Царицы Елизаветы Петровны. Там же и затем в Петербурге Волков прошёл свои первые театральные «университеты». Создавая собственный театр в Ярославле, у Волкова уже был значительный запас театральных знаний, в том числе знание трагедий А.П. Сумарокова. С 1750 года в Ярославле начинаются регулярные представления труппы «охочих комедиантов» (любителей), возглавляемой Волковым. В составе этой труппы были знаменитые в будущем актеры И. Дмитревский, Я. Шумский, А. Попов и др. Фёдор Григорьевич Волков отличался завидной многогранностью: он был и архитектором, и живописцем, и художником, и машинистом сцены, а потом и директором, режиссёром и первым актёром. В репертуаре театра Волкова ярославской поры духовные драматические сочинения Димитрия Ростовского, пьесы Сумарокова, Ломоносова, комедии Мольера. Создав театр на основе труппы любителей-разночинцев, Волков делает решительный шаг на пути превращения театра из любительского в общедоступный профессиональный театр. В 1751 году вести о ярославском театре доходят до Санкт-Петербурга, а уже в конце января 1752 года труппа Волкова по высочайшему указу прибывает в Царское Село. Где наиболее способные и талантливые актёры-ярославцы были отданы на обучение в Шляхетный корпус и проходили общий курс вместе с кадетами, за исключением военных дисциплин. Через четыре года, когда время обучения подошло к концу, 30 августа 1756 года от имени императрицы был дан указ правительствующему Сенату: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр...» В отличие от типа придворного театра театр Волкова являлся общедоступным и был рассчитан на широкие слои городской публики. Фёдора Волкова современники считали великим актёром. Обладая колоссальным актерским темпераментом, великолепными внешними данными, Волков играл как комические, так и трагические роли и такая универсальность была удивительна для эстетики классицизма. Фёдор Григорьевич принимал участие в заговоре против Петра III, но от предложенной Екатериной II должности кабинет-министра и ордена святого Андрея Первозванного отказался. Его страстью был театр.

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

49

30 мая

217

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад умер

И оганн Мареш (1719 – 1794) создатель рогового оркестра в России. Первоначальное музыкальное образование Мареш получил в монастыре, после чего выдвинулся, как виртуоз на валторне, и концертировал в Германии. В годы царствования Елизаветы Петровны, в 1748 году, он был приглашён в Россию Бестужевым, понравился императрице своей игрой и был взят в камермузыканты. Когда в 1751 году состоявший в чине гофмаршала Семён Нарышкин был назначен оберегермейстером, он поставил перед Марешем задачу улучшить грубые немузыкальные охотничьи трубы. Это и послужило началом организации той новой, замечательной полевой или охотничьей русской музыки, подобной которой нигде не существовало – роговой. В 1751 году Мареш организовал роговой оркестр, разыгрывавший, к удивлению иностранцев, целые симфонии и увертюры. Первоначально оркестр роговой музыки состоял из 4 охотничьих рогов (валторн), настроенных в D, Fis, A, D, к которым Мареш присоединил 2 трубы и 2 почтовых рожка, а в виде аккомпанемента – «машину» из колоколов, бравшую аккорды D-dur и A-dur. Вскоре этот состав оркестра («охотничий») был заменён роговыми инструментами, в форме длинных конических трубок, параболически изогнутых у мундштука. Каждый рог мог брать только одну ноту. Мареш изобрёл особый снаряд (надставку), прикреплявшийся к концу рога и устанавливавший его тон. Оркестр располагался шеренгами – дисканты, альты, тенора и басы; длинные рога устанавливались на особых подставках. Объём оркестра составлял 4 1/2 октавы; впоследствии для каждого тона предназначалось 2 рога и полный состав оркестра требовал 91 (!) инструмент. Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно. Музыкант переставал быть человеком, а был как будто клавишей, на которую нажимает капельмейстер, поэтому оркестры состояли исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным вельможам. Первое выступление рогового оркестра состоялось в 1753 году на поле у Измайловского замка во время торжественной охоты, устроенной обер-егермейстером в честь императрицы. Звучание рогов произвело на императрицу Елизавету настолько сильное впечатление, что она сразу приказала организовать оркестр при дворе. Роговая музыка быстро стала популярной. Ни одно значимое событие не проходило без её участия. Иоганн Мареш также и сочинял для этого оркестра. Прослужил он капельмейстером «придворной егерской музыки» до 1789 года, когда, разбитый параличом, был уволен в отставку. Первоначально рога были исключительно медные, но впоследствии их стали изготовлять также из дерева, причём внутри их лакировали, а снаружи обтягивали кожей. Мареш оставил трактат о роговой музыке, изданный впоследствии его биографом. В Санкт-Петербурге роговая музыка родилась, была забыта более, чем на 100 лет и в 2001 году в СанктПетербурге вновь зазвучал роговой оркестр. Инициатором возрождения роговой музыки и руководителем «Русской роговой капеллы» стал Сергей Песчанский. Теперь в современных роговых оркестрах исполнители могут играть на нескольких инструментах, поэтому необходимое количество музыкантов в оркестре сократилось до 12-15 человек. «Что было грубостей в охотничьих трубах, Нарышкин умягчил при наших берегах; Чего и дикие животны убегали, В том слухи нежные приятностей сыскали». Михайло Ломоносов Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

50

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

26/27 июня

175

лет назад умер

К лод -Ж озеф Р уже

де

лиль (1760 – 1836)

французский поэт и музыкант, военный офицер, автор знаменитой «Марсельезы». Сохранилось донесение одного из генералов революционной армии: «Сражение выиграл, заслуга “Марсельезы” не менее моей собственной». И требование о резервах, написанное другим генералом, которое звучит так: «Пришлите тысячу людей подкрепления или тысячу экземпляров “Марсельезы”». Гектор Берлиоз переложивший «Марсельезу» для оркестра и двух хоров, поставил над заключительным куплетом такое обращение к поющим: «Тут начинают звучать все инструменты и петь все, у кого есть голос в горле, сердце в груди и кровь в жилах!» «Руже де Лиль, капитан сапёрных войск, славный молодой человек, музыкант и сочинитель, в короткий срок придумал слова и музыку походного марша, а мой муж, у которого приятный тенор, спел песню. Песня удалась и отмечена своеобразием. Она напоминает лучшие вещи Глюка, только мелодия энергичнее и стремительнее. Мои способности тоже не остались втуне: я сделала оркестровку, расписала партитуру для клавира и других инструментов, так что на мою долю выпало немало труда (есть сведения, что оркестрована она была Госсеком. – Ред.). Вечером песня была исполнена у нас в гостиной и доставила большое удовольствие всем присутствующим» – узнаём мы из письма супруги Ф. Дитриха, мэра французского городка Страсбурга, написанного в 1792 году. Сын адвоката, военный инженер, вдохновлённый патриотизмом народа, поднявшегося на защиту революционного отечества создаёт «Военную песнь Рейнской армии». Мелодия и текст были напечатаны сразу же. Песня проникла в Марсель, где получила название «Марш марсельцев», или «Марсельеза». В 1795 году была утверждена как государственный гимн Франции. Однако автор гимна революции отказался принести присягу республике, которая свергла короля с пением его гимна. Руже де Лиль предпочитает дезертировать из гарнизонной крепости, но не присягать республике. Он сам открыто признаёт себя недругом Конвента, противником якобинцев, врагом революции. И в 1793 году его заключают в тюрьму как контрреволюционера. Он выходит из тюрьмы, окончательно отрёкшись от пламенного порыва своей юности, живёт в безвестности и бездеятельности. Но мы помним, что Руже де Лиль в 1792 году совершил один из самых больших подвигов в истории искусства – дал боевой гимн целому народу и целой революционной эпохе. Вперед, плечом к плечу шагая! Священна к родине любовь. Вперед, свобода дорогая, Одушевляй нас вновь и вновь. Мы за тобой проходим следом, Знамена славные неся. Узнает нас Европа вся По нашим завтрашним победам! К оружью, граждане! Ровняй военный строй! Вперед, вперед, Что б вражья кровь была в земле сырой! (перевод с фр. П.Г. Антокольского)

Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

51

15 июня

15

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад умерла

Э лла Фицджералд (1918 – 1996) одна из величайших вокалисток в истории джаза, мастер вокальной импровизации и автор песен. «Я и не знал, как хороши наши песни, пока за них не взялась Элла Фицджеральд», – заметил как-то Айра Гершвин, брат и соавтор знаменитого американского композитора Джорджа Гершвина. Голос Эллы Фицджеральд имел диапазон в три октавы и никто не мог превзойти её в мастерском владении техникой голосовой импровизации (пение скэтом/scat singing). Ей тринадцать раз присуждали премию «Грэмми», более 40 миллионов пластинок было продано при жизни певицы, она была награждена медалью Национального искусства Рональдом Рейганом и Президентской медалью свободы Джорджем Бушем. Элла Фицджералд продолжала выступать до конца 1980-х.

26 июня

47

лет назад умер

А лександр С тепанович пирогов (1899 – 1964) российский певец (бас), народный артист СССР, один из выдающихся исполнителей басового репертуара. «Дарование – это нож: пока он острый, им можно резать все. Но если перестанете его острить – он затупится, и тогда грош ему цена», – говорил Пирогов. За три десятилетия работы на сцене Большого театра Александр Степанович Пирогов выступил 1100 раз, исполнил несколько десятков ролей. Его уникальный по силе и красоте бас, блестящий артистизм выходили за обычные для оперного певца рамки. Среди лучших его партий: Сусанин, Борис Годунов, Иван Грозный. Выдающемуся мастеру камерного пения была близка вокальная лирика Сергея Рахманинова и Николая РимскогоКорсакова. Александр Пирогов много гастролировал на родине и за рубежом, снискав широкое признание во многих странах мира.

29 июня

70

лет назад умер

Я н И гнацы Падеревский (1860 – 1941) польский пианист, композитор, исполнитель и редактор произведений Фридерика Шопена, государственный деятель. Родился в Подолии, начал играть на фортепиано в возрасте трёх лет и сочинять в семь лет. Учился у частных педагогов, а потом в Варшавском музыкальном институте (позднее преподавал там фортепиано), а также в Берлине, где на него обратили внимание Антон Рубинштейн и другие известные музыканты, занимался со знаменитым педагогом Т. Лешетицким. Начиная с 1887 года, после артистических дебютов в Вене, Париже, Лондоне и Нью-Йорке имя Падеревского стоит наравне с именем Ф. Листа. Их считают величайшими пианистами мира. Он много сочиняет, но эта сторона его творческой деятельности не столь известна: была поставлена опера «Манру» (1901 г.), а Менуэт соль мажор конкурировал с бетховенскими пьесами. Патриот Польши, он дважды возглавлял польское правительство (в изгнании): в 1919 и в 1940-41. Умер в Нью-Йорке. Остался ряд звукозаписей и одна кинолента (с исполнением «Лунной сонаты» Бетховена), по которым потомки могут составить представление о его искусстве. Учитель музыки 2011 | № 2 (13)

Журнал «Учитель музыки» 2011 | № 2 (13) редакционная коллегия

Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

редакция

Школяр Л.В. директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

Редактор Усачёва В.О.

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Музыкальный редактор Чигарина В.М. Технический редактор

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Манукина Н.М. Дизайн обложки Граковская А.П. Компьютерная вёрстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

Чеботарёв С.А. композитор, член Союза композиторов России Алексеева Л.А. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 15.06.2011. Изд. № 13. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Полиграфическом комплексе РустПресс Москва, Кутузовский проезд, д. 8, корп. 9 www.roustpress.ru