Учитель музыки № 1 / 2011 (12)

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели!

Вся Россия сегодня вовлечена в обсуждение путей развития нашего отечественного образования, уместности, степени и качества проводимых реформ. Этот номер нашего журнала открывает статья-размышление доктора филологических наук, заслуженного профессора МГУ им. М.В. Ломоносова Натальи Александровны Соловьёвой. Местами возникают ощущения, что автор прямо цитирует высказывания Д.Б. Кабалевского 60-х или 70-х гг. прошлого века. Только тогда речь шла о самодеятельных ВИА и полу-подпольных концертах, теперь же всё это непрофессиональное безвкусие звучит на уровне государственной пропаганды. Во времена упомянутых ВИА дети всё-таки читали и обсуждали на школьных уроках литературы легенды и мифы, былины и сказы, классиков отечественной литературы. Люди стояли в очередях за книгами, сейчас это «дурной тон». Но хватит о грустном! Нам продолжают писать наши друзья из Приморья, из школ Ленинградской области. Вместе с публикой «Ла Скала» великолепная Фьоренца Чедолинс приглашает нас в музыкальное путешествие, гидом и переводчиком в котором будет уже известный вам музыкальный публицист И.А. Корябин. Мы расскажем о конкурсах и концертах, напомним о памятных датах и именах, среди которых есть и имена тех, кто совершал великие открытия в других областях человеческого творчества, но и музыка для которых была важной частью жизни. В этом весеннем номере мы заканчиваем публиковать работу В.М. Чигариной и продолжаем знакомить вас с материалами, присланными Н.Б. Казанской и надеемся, что «вальсовость» сценария музыкальной гостиной «Этот дивный вальс» В.М. Правкиной сможет настроить наших читателей на весеннее настроение, поддержит ощущение праздника от уже прошедшего женского дня и от ожидания грядущих первоапрельских шуток и близких майских праздников. Несколько слов о подписке. Мы с недоумением узнали, что иногда сотрудники отделений связи на вопрос о подписке на журнал «Учитель музыки» отвечают, что подписки на него больше не будет. Во-первых, это неправда – подписка есть и, надеемся, ещё будет. Во-вторых, во всех почтовых отделениях есть каталог Роспечати зелёного цвета, в котором значится наш журнал. Во избежание формальных трудностей мы помещаем на последней странице подписной бланк-квитанцию, который поможет вам правильно оформить подписку.

Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2011 | № 1 (12) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё раз о главном

Даты и события

Татьяна Ивановна Шмыга

Соловьёва Н.А. Между двумя параллелями 4 у истоков

Усачёва В.О. Музыка возвращается 9 Приглашение к разговору

Кабалевская М.Д. Слово, звук и цифра: ненаучные размышления о научном 11 Из опыта методической работы

Чигарина В.М. Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского (окончание) 16

Казанская Н.Б. Заметки для молодого педагога о фортепианном ансамбле (продолжение) 22

Правкина В.М. Музыкальная гостиная «Этот дивный вальс» (сценарий) 27 Нам пишут

Сочинения детей о музыке (работы учащихся школ Ленинградской области) 48

51 К 150-летию со дня рождения Антона Степановича Аренского (1861 – 1906)

Кабалевская Я.А. Отмеченный талантом и мастерством 52

К юбилею педагогической деятельности Ирины Васильевны Коженовой

Полвека служения искусству 54 IV фестиваль хоровой музыки «Вечное детство» памяти Георгия Струве

Синенко В.И. «Детство, дай на тебя наглядеться, детство, дай твои песни дослушать!»

55

Главный учитель музыки

58

Корябин И.А. Фьоренца Чедолинс: два ракурса профессии академической певицы. Ракурс второй (окончание) Календоскоп

61

65

Нотная библиотека

Д. Кабалевский – Бульба (белорусская народная полька) (фрагмент из балета «Золотые колосья»; переложение для ф/п ансамбля А.Н. Шкуренко и Л.П. Юшкиной) 29

А. Аренский – 2 арабески 33

Вас. Калинников – Элегия (пьеса для ф/п) 37

Magazine «Teacher of music» 2011 | № 1 (12) Published 4 times a year

Word of the Editor

1

once again about the essentials

dates and events

Tatiana Ivanovna Shmyga 51

Solov’eva N.А. Between two parallels 4

To the 150th anniversary of the Anton Stepanovitch Arensky birthday (1861 – 1906)

Kabalevskaya Y.A. Marked by talant and mastery

at the sources

Usatcheva V.O. Music is coming back 9 invitation to conversation

Kabalevskaya M.D. Word, sound and figure: nonscientific meditation about scientific 11 from the experience of methodical work

Chigarina V.M. Pages of native piano heritage: pedagogical aspects of D.B. Kabalevsky piano creation (completion) 16

Kazanskaya N.B. Remarks for a young teacher about piano ensemble (continuation) 22

Pravkina V.M. Music lounge «This marvelous valtz» (scenario) 27

people write to us

Children`s essays about music (works of pupils from Leningrad region schools) 48

52 To the anniversary of pedagogical activities of Irina Vasilievna Kogenova

Half century of serving the art 54 IV festival of choir music «Endless childhood» in memory of Georgy Struvе

Sinenko V.I. «Childhood, let me see enough of you, let me listen to your songs to the end!»

55

The main music teacher

58

Koryabin I.A. Fiorenza Cedolins: two aspects of academic singer profession. The second aspect (completion) 61

Calendoscope

65

Musical library

D. Kabalevsky – Bulba (byelorussian national polka) (fragment from the ballet «Golden spikes»; transcription for piano ensemble by А.N. Shkurenko and L.P. Yushkina) 29

A. Arensky – 2 arabesques 33

Vas. Kalinnikov – Elegy (play for piano) 37

е щ ё ра з о главном

4

Соловьёва Н.А.,

заслуженный профессор МГУ им. М.В. Ломоносова, профессор кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета, доктор филологических наук

Между двумя параллелями ы живём в эпоху упрощения, когда оригиналы заменяются копиями, речевое общение обменом эсэмесками или электронными посланиями. Просто встречи – разговором по скайпу, а объяснение урока – использованием интерактивной доски. Век технологических революций принёс забвение и одной простой истины, что всякое научное открытие или изобретение возвращается к человеку. Но активное внедрение современных коммуникационных систем содержит серьёзную угрозу эмоциональному состоянию индивида и общества, способствует оскудению духовного облика, тому «убыванию души», которое так точно охарактеризовал в начале XIX столетия английский философ Джон Стюарт Милль. Отсутствие слова услышанного и произнесённого принесло невероятно опасные плоды – всё чаще люди делают ошибки в ударениях не только сложных и редко употребляемых слов, но и в обычных именах, фамилиях, цитатах. Апелляции к готовому слову и тексту подавляют творческие потенции личности и получается, что «фабрика звёзд» – это не просто тиражирование, но простое потребительское развлечение, поставленное на поток, на конвейер. А могут ли звёзды сходить с конвейера? Могут ли дети, которым необходимо учиться, накапливать знания, которым придётся выходить на рынок конкуренции и соревновательности, не сходить с экрана телевизора в самых разных рекламах – от лекарств до химических порошков и соков? Как же им воспитывать самостоятельность мышления и поступков с большой долей ответственности за них, если им приходиться петь, танцевать и говорить с «голубого экрана»? Каким образом насилие, секс, стрельба и нецензурные выражения закрыли собой всё телевизионное поле, даже на самых уважаемых каналах, причём, нам показывают, в основном, кино американское, давно уже вышедшее в тираж в стране-поставщике? Каким образом так случилось, что самая читающая страна в мире, перешла на чтиво, название которого даже в порядочном обществе нельзя произнести? Всё это – ядовитые плоды того

странного просвещения, всеобщей компьютерной грамотности и всеобщего отсутствия культуры и образования, которые превратились в рутинность нашего существования. Попробуем разобраться в источниках и причинах такого оскудения души и падения нравов и духовного облика нации. Испокон веков считалось, что образование не возможно без воспитания, что начинается всё с детства, со школы. Это необходимо понимать взрослым – родителям, педагогам. Ясно и другое – без труда, уважения к труду и знанию не получится полноценной, здоровой и гармонически развитой личности, способной делать добро и благо не только себе, но и другим, всему обществу. Однако, чтобы не получилось брака, необходимо, образование, воспитание и культуру сделать необходимым приоритетом в общественной (государственной) и частной (семейной) жизни. Для этого нужна национальная идея и политика. Ребёнок редко бывает вовсе неспособным к восприятию знаний, умений, творческих интересов. Педагогика, особенно современная, на современном уровне может корректировать и контролировать развитие личности. Преподавателям языка и литературы, музыки должно отводиться особое место в гуманитаризации образования, потому что они прежде всего воспитывают любовь к прекрасному. Д.Б. Кабалевский, занимавшийся образованием на государственном уровне, был убеждён, что «прекрасное пробуждает доброе». Но мы живём в эпоху прогрессирующих невиданными темпами технологий, у нас каждый ребёнок с детства использует компьютер и мобильный телефон и прочие научно-технические достижения. Одно дело – нужно ли и в этой области обходиться без контроля и без ограничений, связанных с состоянием здоровья, возрастом и другими задачами. А вот как обойтись без развития творческих способностей ребёнка, как научить его понимать и воспринимать мир, природу, прекрасное? Он не может всё время только нажимать клавиши и кнопки и выбирать между предложенными альтернативными вариантами ответов, часто написанными не со-

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

5

всем грамотными людьми. Как заставить молодого человека пользоваться могучим, богатым и разнообразным русским языком, о котором великолепно сказал М.В. Ломоносов (которому, кстати, в этом году исполняется 300 лет), а не обходиться практическим минимумом (это было 20 слов) Эллочки Людоедки. В «Посвящении» (Предисловии) к «Российской грамматике», ссылаясь на исторический пример императора Священной Римской империи Карла V (XVI в.), который пользовался основными языками подвластных ему европейских народов в различных жизненных обстоятельствах, разговаривая испанским языком с Богом, французским – с друзьями, итальянским – с женщинами и немецким – с врагами, Ломоносов пишет: «Но если бы российскому языку он был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно. Ибо нашёл бы в нём великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность итальянского, сверьх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка». А ведь словарный багаж многих современных молодых людей не намного богаче уже упомянутой Эллочки Людоедки. Но самое главное – средства массовой информации стараются его фиксировать и распространять на телевизионном экране, как стремятся тиражировать музыкальные произведения, вернее, песни, слова которых лишены смысла и вкуса. Почему, кстати, с телевизионных каналов исчезла музыка А. Хачатуряна, Д. Кабалевского, Л. Половинкина, А. Александрова, Ю. Милютина, З. Левиной, Ю. Шапорина? Хорошо, что существуют такие музыкальные центры как Центр Кабалевского, который и конкурс организует, и фестиваль, и его уникальную педагогическую систему сохранит и защитит, хорошо что существует конкурс «Щелкунчик», где можно увидеть приятные детские лица и не искажённые телодвижения и интонации детей, участвующих в телевизионной рекламе сока, стиральных порошков, добавок, даже лекарств. Два параллельных мира внутри детства и юношества – мир потребительский и мир истинно прекрасного. Одни зарабатывают деньги по наущению родителей и с их подачи. Достаточно вспомнить многодетную мать с ребёнком на руках, у которой выступала в «Минуте славы» десятилетняя уникальная девочка-акробатка. Мать в интервью с гордостью рассказала, что и следующему ребёнку тоже уготована судьба чудо-ребёнка. Одумайтесь, родители! Это ведь минута славы, а настоящее искусство не может быть минутой, которая потом искалечит

е щ ё ра з о главном

жизнь талантливого ребёнка! Не говоря уже о фабрике звёзд, которые тиражируются буквально сотнями и скоро их станет больше, чем звёзд на небе. А ведь формирование личности происходит в детстве и юности и остаётся не на минуты, а навсегда. А качество таких звёзд, увы (!), весьма и весьма посредственное или низкое. Словом, потребительство вытеснило духовные потребности и предало забвению простые человеческие ценности. Этому миру противостоит другой – мир «Щелкунчика», – конкурса, в котором юные таланты доказывают обратное: что слава не минутная, что к ней приходят тяжёлым трудом, но трудом радостным, доставляющим людям, а не только родителям конкурсантов, радость и счастье. Музыка открывает детям и взрослым путь в мир прекрасного. А между этими двумя параллельными мирами существует пространство, огромная масса людей, которая нуждается в серьёзном образовательном и культурном развитии, так же, как и всему молодому поколению нужно качественное образование и культура, а не образовательные услуги и услуги культуры. Школьные предметы направлены на изучение математики и естественных наук, гуманитарные в образовательном процессе занимают второстепенное и незаметное место, поскольку чиновниками от образования упускается самый важный фактор в гуманитарном цикле – формирование личности, её нравственного кодекса и ответственности за совершаемое. Стиль мышления отражается в языке. Язык – живой организм, он развивается, обогащается различными новыми смыслами и понятиями. Даже привычные слова в нашей жизни кажутся открытиями, зафиксированными в наше время. Однако это не так. Слова «калькуляция» и «номенклатура» употреблялись еще в начале XIX века, в частности Байроном в его знаменитой поэме «Дон Жуан». Слова, привнесённые технической и технологической революцией, пришли к нам из английского, но не всегда нужно калькировать эти слова и придумывать более заманчивую для них судьбу для привлечения потенциальных работников. Ведь «сейвить» от английского «to save» имеет хороший русский эквивалент «сохранить», а «мерчендайзера» может вполне заменить «товаровед-консультант», не говоря уже о многочисленных кальках, которыми буквально засорён наш родной язык. Но теперь мы вернёмся к школе как важному звену в образовательном процессе и в формировании личности, готовой поддержать и приумножить исторически определённый облик общества и государства. Слово, язык – инструмент, а иногда главный герой литературного произведения.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

е щ ё ра з о главном

6

Следовательно, изучать язык без национальной и зарубежной литературы нельзя. Литература и язык не только должны войти в обязательную, а не альтернативную часть обязательной программы, но наметить пути наиболее активного воздействия на умы наших молодых сограждан. Русская литература всегда была больше, чем литература. Она воспитывала, провозглашала, распространяла высокие духовные ценности, идеалы и богатства, она сохраняла естественный, нормальный патриотизм, а не вела разговор о нём без уважения к языку и культуре. Наше культурное наследие велико и разнообразно. Английская модернистка Вирджиния Вулф в 1919 году провозгласила в своём знаменитом эссе «Современная художественная проза»: «Без русской литературы невозможно представить себе мировую, она часть всемирной литературы!» В год А.П. Чехова на английской сцене впервые было показано больше чеховских пьес, чем пьес своего национального кумира – У. Шекспира. Это говорит о многом – об уважении к русской культуре и литературе прежде всего за её высокую духовность и нравственность. А в начале 2000-х гг. вышла книга Орландо Файджеса «Наташин танец», посвящённая трём векам русской культуры с тщательным отбором фактов и сведений о вкладе русской культуры в мировую. Там, между прочим, использованы архивные материалы, не известные русскому читателю – письма русских композиторов Рахманинова и Стравинского, сведения о количестве театров (более 200!) и оркестров (300!) в России XVIII века. А переводы русских писателей осуществляются почти ежегодно в европейских странах. Почему «чужие» уважают нашу литературу и культуру, а свои пытаются забыть о ней, как о чёмто ненужном, не приносящем доход? Литература не только должна быть восстановлена в своих правах в школьной обязательной программе, но она должна способствовать воспитанию культуры речи, слова, общения. В 90-е годы мне пришлось 7 лет преподавать по своей собственной программе мировую литературу в лицейском классе школы № 1134, из которого потом поступили в университет некоторые бывшие мои ученики. Программа нашла отражение в учебном пособии «Путешествие в страну шедевров». В ней используется метод активного постижения литературы с использованием творческих возможностей учеников – рисования, музыки. В лицейском классе устраивали соревнование трубадуров. Ребята-старшеклассники охотно преображались в средневековых певцов, странствующих по дорогам Европы. Они даже сочиняли

собственные песни. Картина, изображающая «Ад» из «Божественной комедии» Данте, нарисованная одной из учениц, долгое время висела на кафедре, где я работаю, и вызывала восторженные отзывы наших гостей-коллег из других учебных заведений. Литература на уроках в школе и во внеурочное время может активизировать собственные творческие потенции учеников, развивать в них желание творить, а не автоматически выбирать альтернативный вариант ответа в ЕГЭ. Здесь можно вспомнить замечательные слова Виктора Гюго: «Разрушать – это работа, а строить – это творчество». Литература воспитывает вкус и уважение к собственной культуре, что крайне важно в условиях глобализации, и препятствует бездумному порыву предать забвению национальные духовные идеалы и ценности, без которых, как и без качественного образования, немыслимы ни модернизация, ни инновации, ни экономика, ни политика. Загадочное название в обязательном наборе предметов «Россия в мире» не должна вычёркивать историю России, преподаваемую современными методами и техническими средствами. История необходима для формирования самостоятельности мышления при оценке прошлого, для того, чтобы понять настоящее. Учебники по современной истории, как и по литературе, не могут быть объективными, вне влияния конъюнктуры. В вопросе о литературе нужно различать некоторую историческую дистанцию, позволяющую оценивать произведения как уже состоявшиеся и отрефлексированные благодаря историческому опыту и результатам. Совсем современная литература таких авторов, как Пелевина, Сорокина, Улицкой, Шишкина и других современных молодёжных драматургов входит в сознание современного молодого человека с помощью современных средств – через телевидение, видео и кинопоказы, а вот произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Д.Н. Мамина-Сибиряка, Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского необходимо п р о ч е с т ь и понять простую истину, что они необыкновенно востребованы сейчас. Неслучайно так много сегодня постановок Островского. Его герои необычайно современны, и даже необязательно одевать их и причесывать под «новых русских». Внешняя атрибутика, её модернизация здесь абсолютно неуместны, поскольку в драматургии Островского главный акцент, делающий его произведения актуальными, поставлен н а с л о в е , а его-то как раз и не хватает современному зрителю. Точнее, его нередко упрощают режиссёрские находки, якобы приближающие современного зрителя к

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

7

нынешнему веку. В результате он разучился воспринимать слово как мысль и идею, как стиль понимания и чувствования. Этому классика учит ненавязчиво, доходчиво и квалифицированно, без ущемления личности слушателя или зрителя и напоминания ему о его собственных просчётах и недостатках. А разве не хрестоматиен пример с «Вишнёвым садом»? Красота приносится в жертву прагматизму и новый энергичный современно мыслящий человек, Лопахин, выступает рупором идей нового мира и стиля жизни. Но здесь ещё и важная идея о бездумной расточительности в угоду сентиментальному порыву и забвению реальности ради иллюзорного минутного счастья. А чем не современна проблематика в таких произведениях, как «Бешеные деньги» и «Последняя жертва», «Не в свои сани не садись» и «Лес», «Волки и овцы» и «Таланты и поклонники»? Это всё примеры существования общечеловеческих ценностей, которые не устаревают, а живут самостоятельной жизнью, напоминая о себе в сложные переломные периоды и взывая к уже известному опыту, который нужно учесть, чтобы не допускать ошибок и не повторять просчётов. Современное искусство интерпретации и прочтения по-современному высокохудожественных классических произведений литературы не должно вытеснять огромного смысла, заложенного в с л о в е , в речи персонажей, культуре общения и культуре речи. Это своеобразное вспомогательное средство может стать главным, востребованным и дополнительным к гуманитарному образованию, без которого личность не научится различать своё и чужое, нужное и ненужное, справедливое и несправедливое, живое и мёртвое, оригинальное и искусственное. Ещё несколько слов о предмете «Мировая художественная культура» как очень важном средстве образования, воспитания и формирования личности. Мне приходилось читать материалы, положенные в основу конкурсов молодёжи по этому предмету. Замечу два крайне неприятных и опасных момента. Первый – он касается всех бюрократических документов – страшно усложнённые словесные формулировки, тяжёлые грамматические конструкции, затемняющие смысл задач и целей, язык, отражающий неясный тяжёлый стиль мышления создателей этих правил и условий. Второй момент связан с всеобщей тенденцией – прагматизацией самостоятельных проектов и непременным желанием обязательно приносить доход. Это совершенно недопустимо. Вряд ли ученик восьмого, девятого или десятого класса способен сформировать библиотеку в качестве самостоятельного проекта.

е щ ё ра з о главном

Необходимо учесть и тот факт, что библиотека не всегда является для него источником знания, а чаще всего помогают поисковые системы, приводящие его к заманчиво заявившей себя Википедии, где пишут непрофессионалы и в ряде случаев содержится недоброкачественная информация. Знакомство с музеями и картинными галереями тоже происходит в наших школах по старинке, формально, в отличие, скажем, от европейских школ, где поход в музей сопровождается активным постижением объектов живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства. Дети одновременно работают в специально отвёденных комнатах или просто в залах (например, сама наблюдала, как школьники в Британском музее под руководством преподавателя срисовывают понравившиеся им предметы археологических раскопок). Дмитрий Борисович Кабалевский в своё время создал уникальную систему воспитания гармоничной, ответственной и творческой личности, обратившись к обыкновенному ученику обыкновенной школы и доказав, что прекрасное помогает победить фальшь и зло, праздность и лицемерие. Его собственное творчество для детей, а также «Пионерские собрания» и «Ровесники» выявили простую истину: искусство может творить чудеса, а главное – воспитывать в человеке, независимо от возраста, интерес и любовь к знанию, творчеству и активной жизни. Конечно, времена теперь другие и дети другие. Но есть методика, которая при всём её процессе обогащения и развития в соответствии с требованиями времени, сохраняет правильно сформулированную цель, задачи, при которых только и могут естественным образом возникнуть положительные и необходимые результаты. Массовое безальтернативное искусство, которое отбросило и растворило в себе даже значительные произведения прошлых лет, очень активно уничтожает всякие побудительные стимулы к борьбе с примитивом, безвкусицей и аморальностью. В отличие от подлинного искусства, которое предлагает различные направления, многообразие форм и стилей, творческую индивидуальность, эта агрессивная обезличенная, с позволения сказать, псевдокультура, монолитна и даже не разделяется на вариант эстрадного исполнения и на то, что употребляется в ночных клубах и ресторанах. В современной школе в курсе мировой художественной культуры необходим разговор о современной музыке и интерпретации современных направлений с их оценкой, что, несомненно, послужит важной составляющей в воспитании вкуса и понимания современного искусства. Учитель музыки здесь может сыграть важнейшую роль, используя нетрадиционные методы

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

е щ ё ра з о главном

8

воздействия на школьников, помогая им своими путями открыть правду о подлинности ценностей и их фальсификации. Во внеклассном часе можно объединить усилия преподавателей литературы и музыки, предложив ученикам прослушать разные современные произведения и написать короткие рецензии или сделать устный анализ прослушанного. Можно внедрить в практику внеклассных занятий тематические собрания на манер «Декабрьских вечеров» в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и представить одновременно романтическую поэзию, романтическую живопись и музыку, или Русский авангард, или отметить какието выдающиеся даты в жизни известных композиторов, художников, писателей. У меня сохранились прекрасные впечатления от замечательно организованного вечера, посвящённого А.П. Чехову, состоявшегося в Казахстанском филиале МГУ имени М.В. Ломоносова. Студенты первого курса рассказали о всех имеющихся в мире памятниках Чехову, включая курьёзные. Одна студентка (тоже первого курса) составила энциклопедию крылатых

выражений и анекдотов из записных книжек Чехова. То же самое можно осуществить и в школе. В Пушкинские дни была показана сцена из «Бахчисарайского фонтана» с музыкальными номерами, исполняемыми студентами музыкального училища и студентами филологами, участниками студии народных танцев. Соединение литературного и музыкального материала плодотворно и полезно, поскольку помогает учащимся закрепить в памяти пройденное. Можно провести и викторину (современное модное название «квест») на тему: Русские литературные темы и мотивы в музыке, или же темы, связанные с зарубежной тематикой, с показом видеоклипов и видеофильмов. Главная цель этих инноваций и направлена на завоевание достойного места в гуманитарном образовании, где возможно не только пассивное сопротивление нападкам бюрократической номенклатуры, но и отстаивание собственной позиции, направленной на воспитание грамотного, образованного и культурного поколения, живущего в XXI веке.

От редакции Вопросы, связанные с проведением реформы и модернизацией системы образования, уже не один год в центре всеобщего внимания. Бакалавриат и магистратура, ЕГЭ, новые учебники и новые программы, новые формы и методы обучения, инновации, переименования и изменения статусов высших учебных заведений (специальных – в том числе)… Всё это и многое ему сопутствующее так или иначе коснулось всех, кроме, пожалуй, младенцев. Разумеется, родилось это не на пустом месте и не вдруг. Главный лозунг и заявленная цель вводимых новшеств – мы должны поднять наше образование до международного уровня. Иными словами – мы должны быть «не хуже других». Спору нет – в эпоху всемирной глобализации, когда с помощью компьютерных технологий и всемирной Сети любой специалист в любой области может предложить свои услуги и быть востребован в любом уголке земного шара, необходима некая унификация образовательных уровней и содержания образования. Но стоит ли ради этого ломать одну из лучших в мире систем образования, то есть нашу, отечественную? Не подменяем ли мы понятие «не хуже» понятием «как все», не теряем ли мы нечто, присущее именно нам, характеризующее именно наш менталитет? Ведь формирование личности начинается с детства, с мультиков и сказок, с песен и танцев, с народных костюмов и особенностей говора, а заканчивается обеспечением политической безопасности всего государства, его экономической стабильностью и независимостью, ибо они напрямую зависят от интеллектуального потенциала общества. Музыкальный культурно-образовательный Центр им. Д. Кабалевского прилагает все возможные усилия к тому, чтобы мир музыки и творчества, мир прекрасного сумел выстоять и продолжал противостоять миру посредственности и отсутствия культуры.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

9

У ИСТОКОВ

Усачёва В.О.,

композитор, педагог, кандидат педагогических наук, лауреат Премии Правительства РФ в области образования

Музыка возвращается чередной журнал был нами практически собран и даже смакетирован, когда нечаянно-негаданно стала появляться информация, требующая своего завершённого оформления и особого места на страницах журнала. В редакцию были присланы ноты четырёхручного ансамбля. Эта пьеса – специально сделанное для детей переложение фрагмента балета Д.Б. Кабалевского «Золотые колосья», в котором звучит народная белорусская песня «Бульба». Возник ряд вопросов: Почему именно эта песня послужила основой для пьесы? Какой сюжет мог потребовать присутствия в балете такой музыки? Что вообще известно про этот балет, ставился ли он и др.? В архиве семьи Кабалевских хранится сборник (Государственное музыкальное издательство, Москва– Ленинград, 1940) с двуручным фортепианным переложением избранных 10-ти номеров этого балета. Из титульных листов можно узнать, что авторами либретто являются Е. Помещиков1 и А. Ермолаев2, а из предисловия к этому изданию, написанного В.М. Городинским3, ста1 Помещиков Евгений Михайлович (1907 – 1979) – сценарист, дипломный сценарий «Богатая невеста» был принят к постановке. С начала войны до 1943 года – штатный сценарист студии «Союздетфильм», позднее – заместитель начальника главка по производству художественных фильмов в Комитете по делам кинематографии, педагог сценарного факультета ВГИКа, Лауреат Государственной премии СССР за сценарий фильма «Сказание о земле Сибирской» (совместно с И. Пырьевым и Н. Рожковым).

2 Ермолаев Алексей Николаевич (1910 – 1975) – русский советский танцовщик, балетмейстер и педагогхореограф, основоположник героического мужского танца в советском балете. Ермолаев сыграл выдающуюся роль в становлении белорусского национального балета.

3 Городинский Виктор Маркович (1902 – 1959) – одарённый пианист, талантливый музыкальный критик, один из пионеров радиовещания в Ленинграде. Обладал удивительным даром речи и феноменальной памятью. Одним из первых заметил выдающийся талант молодого Д.Д. Шостаковича и всегда был неизменным пропагандистом его творчества. Некоторое время занимал пост директора Государственного академического театра оперы и балета (бывшего тогда и нынешнего Мариинского), затем был избран в ЦК профсоюзов и дальнейший его карьерный рост проходил уже в Москве.

новится ясно, что создание этого балета, написанного по заказу Белорусского Большого театра оперы и балета в Минске, было значительной вехой в советском балетном искусстве того периода: «Балет “Золотые колосья” должен явиться первым хореографическим комедийным спектаклем на сцене советского музыкального театра». В основе сюжета лежит история, запечатлённая в любимом фильме «Трактористы». Помните: «Три танкиста, три весёлых друга…» или «Когда суровый час войны настанет…»? Музыка к этому фильму братьев Дмитрия и Даниила Покрасс со словами Б. Ласкина была страшно популярна долгие годы. Так что, с одной стороны, популярный сюжет, конечно, мог вызвать интерес публики, а с другой – новое сценическое решение и музыка должны были стать конкурентоспособными. Задача для композитора, либреттистов и постановщика не из лёгких. Городинский В.М. характеризует балет как хореографическую комедию из жизни советской колхозной деревни. Действующие лица в нём – рабочие и работницы совхоза, трактористы, весёлая деревенская молодёжь; «даже традиционный балетный “старик” представлен на этот раз директором совхоза Кириллом Петровичем». Некоторые характерные особенности, связанные с моментом появления балета «Золотые колосья» и особенностями самого произведения, очень точно (и острò) подметил автор предисловия: «Авторы балета поставили перед собой задачу в высшей степени трудную. На самом деле разработка средствами танца и музыкальной пантомимы бытовой тематики – дело необычайно сложное. Неудивительно, что в истории балетного театра изобилуют сказочнофантастические или легендарно-исторические (что на практике почти одно и то же) сюжеты и почти не встречаются темы, почерпнутые из живой, реальной современности. Испокон веков на балетной сцене фигурировали мифологические персонажи: Дафнисы и Хлои, Алкмены и

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

У ИСТОКОВ

10

Адонисы, Психеи и Данаи, жители Олимпа и жители подземные, вплоть до стоглавого адского пса Цербера, несметное число фей и волшебниц, добрых и злых, распрекрасных принцев и принцесс, но просто людей почти не было. Впрочем, крестьяне и крестьянки очень часто изображались в балетах, но это неизменно были пасторальные счастливые пейзажи, не имеющие даже отдалённого сходства с настоящими крестьянами. Однако, когда сходство делалось большим, становилось гораздо хуже. Вспомним, сколько горечи, страстного гнева в злой насмешке Некрасова: “Как Бернарди затянет “Лучину”, / Как пойдёт Петипа «Трепака» / <….> Все до ластовиц белых в рубах / Было верно: на шляпе цветы, / Удаль русская в каждом размахе... / Не артистка – волшебница ты! / Ничего не видали вовеки / Мы сходней: настоящий мужик / <… > Гурия рая / Ты мила, ты воздушно легка, / Так танцуй же ты «Деву Дуная», / Но в покое оставь мужика”. А ведь нужно иметь в виду, что, когда Некрасов писал свою сатиру “Балет”, – на оперной сцене мужик уже давно появился и отнюдь не вызывал подобных чувств. В 1866 г. уже стала классикой гениальная “мужицкая” опера “Иван Сусанин”, более десяти лет существовала уже “Русалка” Даргомыжского (в это время она переживала как бы своё второе рождение и успех её был колоссален), всего четыре года осталось до момента появления народной музыкальной драмы “Борис Годунов”... Идея народности искусства в опере и в симфонической музыке в ту пору уже торжествовала полную победу и проявила себя в наиболее прямой и демократической форме. Но в хореографическом искусстве процесс демократизации протекал гораздо медленнее, да и до сих пор ещё далеко не закончен. Мы не будем пытаться здесь выяснить причины этого и ограничимся простой констатацией факта. Во всяком случае, ещё и сейчас мы можем насчитать очень немного балетных спектаклей, тематически близких “Золотым колосьям”. За вычетом “Счастья” Хачатуряна, нет почти ничего. Стало быть, никакого опыта, никакой традиции, на которую могли бы опереться авторы балета “Золотые колосья”, не существует. Композитор Кабалевский и балетмейстер Ермолаев принадлежат, таким образом, к числу пионеров нового советского балета на современные темы, и в связи с этим работа их представляет совершенно особый интерес». Виктор Городинский относит балет Кабалевского к числу симфонических, продолжающих на белорусской почве линию, начатую тремя

гениальными балетами Чайковского и продолженную затем в балетном творчестве Глазунова и «в уже сильно изменённом виде, со всеми поправками на западноевропейский модернизм», – дань времени (!) – в балетах Стравинского и Прокофьева. Как жаль, что нам не суждено убедиться в этом воочию. По словам М.Д. Кабалевской, дочери композитора, балет так и не был поставлен после завершения. В некоторых источниках было упомянуто, что рукопись партитуры была утрачена во время войны и так и не была восстановлена автором. Но вот сюита (рукопись) даёт нам возможность в какой-то степени составить себе представление о стилистике музыки и замысле Д.Б. Кабалевского. Несколько слов о предлагаемом на страницах Нотной вкладки фрагменте (стр. 29). Белорусская полька «Бульба» (в сборнике № 3), согласно либретто – массовый, общий танец, один из немногих номеров балета, в которых композитор использовал «цитатно» народные белорусские темы. В балете таких всего пять. Среди них танец «Лявониха» и «Крыжачек». В целом же Кабалевский, исходя из особенностей ритмо-интонационных и мелодических, сочинял «в духе» белорусской музыки. Но и помещённый в сборнике танец «Бульба» – это достаточно вольная и во многих отношениях оригинальная обработка. «Музыкально-сценические произведения», – в заключение пишет автор предисловия, – «как и книги, имеют свою судьбу. Вовсе не желая пророчествовать, мы на основании всех объективных данных музыки Д.Б. Кабалевского <…> уверены, что “Золотые колосья” <…> станут одним из любимейших балетов белорусского, и не только белорусского зрителя». Ну что же, судьбе было угодно возродить музыку балета пока вот так, для детей, и благодаря творчеству педагогов ДШИ им. Д.Б. Кабалевского (пос. Ватутинки Московской области) А.Н. Шкуренко и Л.П. Юшкиной. Надеемся, что ансамбль займёт своё место в репертуаре школьников и явится скромным приношением человеку, который так много сделал для педагогов-музыкантов. А редакция журнала продолжит публикацию других номеров сборника, возвращаясь к истокам – противоречивому, но очень интересному времени в советской музыкальной культуре, её деятелям и неизвестным страницам из творческой биографии Дмитрия Борисовича Кабалевского.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

пригла ш ение к ра з говору

11

Кабалевская М.Д.,

главный редактор журнала «Учитель музыки»

Слово, звук и цифра: ненаучные размышления о научном юбому существу жизненно необходимо иметь возможность не просто получать информацию об окружающей среде, но и запоминать полученные сведения и передавать их другим, то есть общаться с себе подобными. Реализовывать эту необходимость можно по-разному: как невербально, т.е. жест-мимика-телодвижение, так и вербально, произнося или записывая понятия буквами, нотами или цифрами. Итак, мы говорим, что речь, музыка и математика – это те три области, три вида человеческой деятельности, при помощи которых он выражает себя в этом мире, причём с самого раннего возраста. Речь, музыка и математика сходны прежде всего тем, что в каждой из них существуют свои системы знаков – буквы, ноты и цифры. Способности маленьких детей раньше всего прочего начинают проявлять себя именно в этих областях, но впоследствии получают различное развитие. Конечно, язык – явление необычайно широкое и деление на способы коммуникации представлены весьма условно. Попробуйте говорить с каменным выражением на лице, не жестикулируя хотя бы минимально, и вас могут неправильно понять – речь ведь полна многозначностью, оттенками и полутонами. В свою очередь, касаясь языка изображения, можно рассматривать письмо, процесс написания букв как частный случай рисования, а пение – как частный случай произнесения звуков или наоборот, произнесение звуков – как частный случай пения. Существуют также язык жестов, язык телодвижений и многое-многое другое. Тем не менее, все виды и способы общения преследуют одну и ту же цель и различаются, по сути, лишь степенью абстрагирования в данной конкретной ситуации. Сходство их, как, впрочем, и различие, прежде всего, состоит в том, что в каждом существует своя система знаков. Итак, если мы говорим о вербальном способе общения через звук (ноту), букву (слово), цифру, то это означает, что речь, музыка и математика – это те три области, три вида человеческой деятельности, при помощи которых он выражает себя в этом мире, причём с самого раннего возраста. Способности маленьких детей раньше всего прочего начинают

проявлять себя именно в этих областях знания, но впоследствии получают различное развитие, в зависимости от того или иного склада ума, например, математического. Что такое так называемый «математический склад ума»? Человек с таким складом ума не просто умеет верно и без ошибок выполнять математические действия: вычитать или складывать, извлекать корни и возводить в степени, – нет, он может облечь любое явление окружающего мира в математическую формулу, придать цифре гораздо большую смысловую нагрузку, чем это обычно считается. Подобное умение подразумевает способность подняться над обыденностью, абстрагироваться от неё. Математики такого уровня не столько задаются вопросами происхождения мира или жизни, сколько пытаются найти на них ответы. Однако первенство в этой триаде способов человеческого общения следует отдать всё-таки звуковому. Давно доказано, что ещё не родившийся младенец уже в утробе матери слышит звуки мира, в котором ему предстоит жить. Новорождённый ещё не способен понимать слова, но он реагирует на интонацию, с которой к нему обращаются. Он анализирует не смысл, а звук, и на основе этого анализа делает конкретные сиюминутные выводы – «хорошо-плохо», «опасно-безопасно». Его жизнь предельно конкретизирована. Так что интонирующее сознание – это первое, что проявляется у новорождённого. Но оно же сохраняется и у умирающего человека, который теряет способность оперировать словами, но сохраняет возможность выражения эмоций интонировано. Конечно, представителям животного мира тоже свойственно общение с помощью звуковых сигналов, но они не в состоянии делать ту важную работу, которую выполняет наш с вами человеческий язык. Человеческая речь как основной способ социализации индивидуума существует столько же времени, сколько существует сам человек как Homo Sapiens. В определённом смысле можно поставить знак равенства между понятиями «человек разумный» и «человек говорящий». В своих поисках ответа на вопрос, что же такое речь, легко обнаружить,

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

пригла ш ение к ра з говору

12

что разные отрасли знания отвечают на него с разных точек зрения. Мало того, понимание человеческой речи, языка развивалось, обогащалось, изменялось на всём протяжении существования человеческой цивилизации. Слова – как орудия для жизни: без слов даже в самую простую игру играть было бы невозможно, потому что играть надо по правилам, а правила состоят из слов! – так постигают речь дети. А вот о языке рассуждает Джон Остин, английский философ-аналитик: речь состоит из речевых актов, действий; всякая речь – это не просто слова, а принятие решения и само действие, точнее, его смысл. В своих поисках ответа на вопрос, что же такое речь, легко обнаружить, что разные отрасли знания отвечают на него с разных точек зрения. Мало того, понимание человеческой речи, языка развивалось, обогащалось, изменялось на всём протяжении существования человеческой цивилизации. Неизменным и универсальным является знание о структуре речи, элементарной частью которой является звук (фонема). В этом смысле смело можно сказать, что речь состоит из звуков. Понятно, что сами по себе звуки, произносимые вне некой системы, ничего не значат, они не несут смысла. Люди сами решают, какой смысл придавать звукам. Странно подумать, что наши древние предки вынуждены были придумывать язык, и в этом праязыке все слова были новыми. За много веков люди «договорились» об определённых значениях определённых наборов звуков и именно этот «договор» сделал язык средством всеобщего общения. С помощью языка мы передаём звуками свои мысли. Но на земном шаре живёт несколько миллионов человек, говорящих на множестве языков. Считается, что сейчас на земном шаре свыше 2500 различных естественных языков, т.е. языков, возникших в процессе общения наций, народов, социальных групп людей. А число искусственных языков (языков математики, логики, программирования) вообще трудно сосчитать. Более или менее острая потребность в неком универсальном языке, на котором могли бы общаться все без исключения, существовала давно, возможно даже, – всегда. Всем известен миф о Вавилонском столпотворении, согласно которому Бог повелел отнять у людей существовавший тогда их единый язык, чтобы помешать им сообща работать, строить башню. Иными словами, единый для всех людей язык выполнял роль «миротворца», борясь со злом разделения. Насколько известно историкам, самая первая идея о необходимости создания единого языка принадлежала греческому филологу Алексарху. Он даже основал город под названием «Город

Неба», где жили выходцы из различных территорий эллинского государства и говорили они на неком общем искусственном языке. Сначала роль универсального языка выполнял древнегреческий, потом латинский. Начиная с эпохи Великих географических открытий и развития всемирной торговли, стали появляться так называемые «пиджин-языки» – от английского «pigeon», что переводится как «простак», то есть в данном случае – «упрощённый». Европейские лингвисты шли другим путём – они пытались изобрести искусственный язык, основанный на общих элементах фонетики, синтаксиса и грамматики наиболее распространённых языков. В средние века в странах мусульманского Востока предпринимались попытки создать международный язык с опорой на арабский и персидский языки. Так возник не один десяток искусственных языков (науке известно более 900), наиболее известные из которых – волапюк (дословно – «Всемирный язык») и эсперанто. Но всё это было «не то», искусственные языки умирали, придумывались вновь и вновь умирали. Единственным в мире в определённом смысле «искусственным» языком (но, при этом совершенно органичным для человека), уже пережившим века и понятным всем, является музыка. Американский литературовед и поэт Генри Лонгфелло, автор всем известной «Песни о Гайавате», писал, что «музыка – это универсальный язык человечества». Бертольд Авербах называл музыку единственным всемирным языком – «его не надо переводить, на нём душа говорит с душою», а Карл Мария Вебер – «истинной всеобщей человеческой речью». Конечно, музыку можно назвать «речью» только в переносном смысле. Ещё С.В. Рахманинов говорил, что «первичная» функция музыки – «доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы». И всё же, когда мы слушаем вокализ, нам кажется, что мы слышим слова, так много общих закономерностей между речью и музыкой. Давно известны необычайные выразительные свойства музыкальной интонации. Ей посвящены научно-теоретические труды, над интонационным смыслом, над интонационной свежестью, над поиском «своей интонации» интенсивно работают композиторы. Бытует в среде музыкантов и такое выражение, как «говорящая интонация». Так что не будет грубой ошибкой представить себе и музыку как частный случай разговорной речи. Или наоборот. Добавим к этому, что являясь в своей основе искусством звуковым, понятие музыка неотделимо от понимания волновой теории, в данном случае именно звука и света.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

Академический хор молодёжного центра ДВГТУ Младший хор хоровой студии «Камертон»

Вокальный ансамбль «Ассоль»

России ежных Хоров ских и Молод да культуры Федерация Дет тельство Российского фон лище учи представи е ое ско льн мор При кое музыка Владивостокс

ИЙ ПУШКИНСК театр У Т Г ДВ

ВА 4-й ФЕСТИ

ОЙ ЛЬ ХОРОВ

12 декабря 2010 г. в 14.00

МУЗЫКИ

Хор «Мальчиши»

памяти композитора иста России, народного арт

ГЕОРГИЯ

СТРУВЕ

нимаю в программе при

т участие:

ого училища кого музыкальн Владивостокс Лупач Хор студентов олический хор сии Татьяна кат культуры Рос ик отн раб й Концертный – заслуженны Владивостока тра ДВГТУ Руководитель ДШИ № 1 г. кинского теа ния Пуш еле хор отд о ый ианног Камерн классов фортеп Хор младших – Галина Потопяк Владивостока Руководитель ДШИ № 6 г. хор "Радуга" ина Образцовый уст Авг – Раиса ДВГТУ тра цен Руководитель ого Владивостока й хор Молодежн ДШИ № 1 г. Академически ссов хорового отделения кла Хор старших Петухова ока на ост Еле див – анова Вла ель г. Руководит Наталья Лиф мертон" ЦДТ туры России хор ДХС "Ка й работник куль Концертный – заслуженны У Руководитель ВМ Ш ДМ й вальс" Хор "Школьны – Вера Агафонова дивостока Руководитель тон" ЦДТ г. Вла ДХС "Камер Хор мальчиков – Галина Павлюк ель Руководит г. Владивостока 6 № И ДШ и" Хор "Мальчиш – Николай Хлыбов ока Руководитель 4 г. Владивост чик" ДШИ № Хор "Колоколь – Татьяна Рахманова ель дит ово мертон" Рук й студии "Ка ина Козенко ово хор хор , Гал Младший Галина Павлюк остока Хормейстеры: Владивостока р-на г. Владив " ДШИ № 3 г. ЦРТДЮ Первомайского ь" Хор "Акварель амбль "Ассол Вокальный анс – Антонина Сергиенко ока ост 6 г. Владив Руководитель ссов ДШИ № младших кла Хор "Искорки" – Ольга Киселёва Руководитель 1 г. Артёма № И ДШ я" Хор "Фантази – Елена Ишина ило, теры: Концертмейс рия Чусовитина, Татьяна Кур Руководитель Ма арова, я Михайлова, Кристина Зах озина, Наталь а Разоренова, родина. Заб на Еле Екатерина Рог а, Галина Резник, Татьян , Столярова Анна Шульг рова, Ирина ко, Елена Пет ПАЧ Инна Ефимен ТАТЬЯНА ЛУ

Концерт ведут:

ВЛАДИМИР

СИНЕНКО, одействии

Финал фестиваля. Сводные песни

пригла ш ение к ра з говору

15

Известно о том, что существует цветовое восприятие музыки, то есть когда человек не только слышит звук, но и представляет себе его цвет. Такое цветовидение, как тоже знают многие, было у композиторов А. Скрябина, Н. Римского-Корсакова и С. Рахманинова. У подавляющего большинства людей с определённым цветом связаны и буквенные звучания. Например, как показали исследования, чаще всего цвета и звуки соотносятся так: «А» – густо-красный, «Я» – ярко-красный, «О» – светло-жёлтый или белый, «Е» – зелёный, «Ё» – жёлто-зелёный, «И» – синий, «Й» – синеватый, «У» – тёмно-синий, сине-зелёный или лиловый, «Ю» – голубоватый, «Ы» – тёмнокоричневый, чёрный. Существует даже сонет французского поэта Артюра Рембо о звуке и цвете под названием «Гласные» («Les voyelles»): А – чёрный; белый – Е; И – красный; У – зелёный. О – синий: тайну их скажу я в свой черёд, А – бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е – белизна холстов, палаток и тумана. Блеск горных родников и хрупких опахал! И – пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У – трепетная рябь зелёных волн широких. Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О – звонкий рёв трубы, пронзительный и странный. Полёты ангелов в тиши небес пространной – О – дивных глаз её лиловые лучи. (перевод с фр. А. Кублицкой-Пиоттух)

Почему такое восприятие звука и цвета возможно? В первую очередь, потому что природа звука и цвета одна – волны различных частот. Мы подходим к тому, что явилось импульсом для подобных размышлений в статье. Французский учёный Жан Франсуа Сюдр, живший в конце XVIII – первой половине XIX века, изобрёл язык, которому дал название «Сольресоль». Как понятно из самого названия, язык основан на семи нотах диатонической гаммы в их различных

сочетаниях. Из этих сочетаний Сюдр получил 49 слов из двух слогов, 336 слов – из трёх слогов, 2268 – четырёхсложных и 9072 – пятисложных слов. Например, «час» на языке Сольресоль звучит как «доредо», «день» – «дореми», «неделя» – «дорефа», «месяц» – «доресоль», а «год» как «дореля». Глагол «поднимать» звучал как «сольляси», а «опускать» – как «силясоль», то есть в первом случае ноты шли вверх, а во втором – вниз. У изобретённого языка было довольно много шансов стать международным, по крайней мере, для образованных людей, потому что общаться на нём можно было не больше, не меньше, как семью способами. Во-первых, писать первыми семью буквами любого алфавита. Во-вторых, писать первыми семью цифрами. Жан Франсуа Сюдр В-третьих, писать несоздатель Сольресоль посредственно нотами. В-четвёртых, можно произносить или петь названия букв или слов, проигрывать на инструменте с диатонической настройкой. На языке Сольресоль можно было даже разговаривать на расстоянии при помощи сигнальных флажков. Наконец, на нём можно было писать, а точнее – рисовать, используя цвета! Ведь звучание каждой ноты имеет свою частоту, которую можно соотнести с длиной цветовой волны. Если опять вспомнить курс физики, то там была формула, согласно которой «длина волны обратно пропорциональна частоте и определяет промежуток между колебаниями». Поэтому не составляет труда соотнести определённую ноту с определённым цветом. Самое при этом интересное, что весь видимый человеческим глазом монохромный цветовой ряд умещается в одной октаве. Вероятно, существует научное объяснение этому совпадению – семь цветов радуги и семь нот в октаве… Самые главные слова – «Я люблю тебя» – на языке «Сольресоль» звучат и записываются так: do-re mi-la-si do-mi

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

16

Чигарина В.М.,

директор ДШИ имени Д.Б. Кабалевского (пос. Ватутинки Московской обл.)

Страницы отечественного пианистического наследия:

педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского роизведения крупной формы представлены в пианистической школе Д.Б. Кабалевского тремя сонатинами: для учащихся младших классов – Сонатина ля минор (Соч. 27); достаточно пианистически продвинутым учащимся 5 – 6, а в отдельных случаях и 7 классов – Сонатина Соль минор (Соч. 13, № 2); учащимся 6 (7) классов – Сонатина До мажор (Соч. 13, № 1), вариации на русские, украинские, словацкую, американскую, французскую и др. темы (Соч. 51), «Рондо» (Соч. 27, 30, 60), широко известным Концертом № 3 для фортепиано с оркестром. В большинстве своём эти сочинения широко известны и достаточно распространены в педагогической практике. Поэтому хотелось бы несколько более подробно остановиться на тех произведениях, которые в силу различных причин достаточно редко звучат в школах, хотя представляют собой безусловную пианистическую ценность. «Вариации на русскую народную песню “Калинка”» Д.Б. Кабалевский написал специально для своих учеников в начале своей педагогической деятельности. Так сложилось, что они не вошли в хрестоматийные сборники педагогического репертуара последнего шестидесятилетия, хотя представляются весьма полезными в работе с начинающими пианистами. В основе темы лежит хорошо знакомый детям припев известной народной песни, однако, как бы

наглядно иллюстрируя импровизационную суть вариационной формы, народную основу её происхождения, композитор вводит в тему определённые изменения:

ТЕМА Andante

Окончание. Начало см. в № 4 (7), 2009 г. и в № 2 (9), 4 (11), 2010 г.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

17

и з оп ы та методическо й работ ы

Первую вариацию отличает гармоническая фактура изложения и полная интонационная самостоятельность. Она связана с темой лишь тонально, выстроена на той же ладовой основе и выглядит как введённый в песню плясовой элемент, что подчёркивается смещением акцентов на вторую долю чётных тактов.

Во второй вариации меняется ритмический рисунок и характер аккомпанемента в партии левой руки:

ВАР. 2.

Октавное изложение музыкального материала, основанного на характерных для русской народной песни подголосочных элементах, в третьей вариации органически связано с интонациями первой вариации, но звучащими уже в одноимённом мажоре. В четвёртой вариации сохраняется мелодическая линия баса, звучащая в теме, но изменяется ритмический рисунок в партиях обеих рук: триоли сначала в верхнем голосе, а затем и в нижнем:

ВАР. 4.

В пятой вариации партии меняются местами, фактура становится более насыщенной, динамическое развитие определяет достаточно мощный финал. Таким образом, создав своего рода яркую бытовую зарисовку, Д.Б. Кабалевский в весьма доступной и понятной форме раскрывает приёмы, изменяющие, варьирующие тему и тем самым наглядно разъясняет саму специфику вариационной формы. Кроме того, эти вариации представляются полезными и в работе, направленной на становление и развитие важнейших пианистических навыков: разноплановость штрихов, ощущение внутренней пульсации при смене ритмического рисунка, осмысление достаточно длинной фразы, связи элементов, составляющих единое целое, работа пальцев из ладони, их чуткость и активность, введение элементов аккордовой техники и т.д. Они, безусловно, могут быть включены в репертуар младших классов на начальной стадии обучения. Не менее интересными представляются и не часто исполняемые учащимися «Вариации на тему русской народной песни» Ля мажор (Соч. 51, № 2). Весёлая, задорная плясовая тема с характерным для русской народной музыки интонационным стремлением к длинному звуку сразу ставит определённые пианистические задачи: осмыслить восьмитактовое построение в целом, контролировать соразмерность силы звучания в партиях правой и левой рук, владеть штрихом пальцевого стаккато, выработать определённую подвижность и моторность пианистического аппарата.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

18

ТЕМА Allegretto

В первой вариации изменение ритмического рисунка в партии правой руки сопровождается и смещением на восьмую длительность аккомпанемента в партии левой руки, что, с одной стороны, подчёркивает плясовой характер музыки, с другой, требует особой чуткости пальцев левой руки, вплетающих свою тему в общую музыкальную ткань. Вторая вариация, построенная на принципах характерной для русской музыки подголосочной импровизации, своего рода диалог между партиями:

ВАР. 2.

marcato

Третья и четвёртая вариации, изложенные в тональности субдоминанты (третья – в Ре миноре, четвёртая – в Ре мажоре), как бы продолжают этот диалог, словно чередующиеся в пляске танцоры:

ВАР. 3.

ВАР. 4.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

19

Стремительное движение пассажей в пятой и шестой вариациях дополняют ощущение массовой вихревой пляски. Представляется весьма важным в работе над произведением вычленить и осмыслить интонационную линию нижнего голоса в шестой вариации:

ВАР. 6.

Несомненный интерес представляют и «Вариации на тему украинской песни» Ми минор (Соч. 51, № 5). Цикл, состоящий из темы и шести вариаций, по сути, представляет собой яркую образную сцену народной жизни. Мечтательная распевная лирическая тема, трансформируясь, приобретает новые черты и новое осмысление. Контрастные образы-вариации складываются в единую картину народного веселья, оттеняя и дополняя друг друга как соревнующиеся в пляске танцоры. Сочинение вполне доступно для учащихся 5 – 6 классов, с ним способны справиться и хорошо наученные, музыкально развитые четвероклассники. Представляется очень важным понимание ребёнком самого принципа интонационного развития, направленного к длинным звукам в чётных тактах темы. Этот принцип интонационного развития важно сохранить в первой вариации, исполняемой иным штрихом, чем тема в более подвижном темпе и с более насыщенной фактурой. Во второй вариации, как нередко показывает практика, возникает проблема владения пальцевым, по образному выражению Анны Абрамовны ШмидтШкловской1 «посыпающим», стаккато. В этом плане представляются весьма полезными предлагаемые ею упражнения, предваряющие работу над сочинением. В третьей вариации известную сложность представляет собой умение услышать, ощутить и 1 Шмидт-Ш кловская А.А. (1901 – 1961) – педагог выдающегося дарования и незаурядный музыкант – ученица Ф.М. Блуменфельда, она пользовалась большим авторитетом в музыкально-педагогических кругах. Имя её было известно также благодаря результатам лечения профессиональных заболеваний пианистов, проводимого по разработанной ею системе. Автор известной работы «О воспитании пианистических навыков» (Л.: Музыка, 1985).

передать длинную четырёхтактовую фразу. Хотелось бы вновь вернуться к рекомендациям А.А. ШмидтШкловской, советовавшей использовать в ряде ситуаций круговое движение руки. Проблема пятой вариации – терцовое движение, требующее особенно цепких и чутких пальцев, основанное на супинации и пронации. Шестая вариация – завершение праздника. Левая и правая руки как будто ведут диалог, дополняя друг друга. К сожалению, в педагогической практике довольно редко используются и чрезвычайно интересные «Лёгкие вариации» Ля минор (Соч. 40, № 2), которые Леонид Исаакович Ройзман2 выделял как один из наиболее удачных циклов, и «Лёгкие вариации» Ре мажор (Соч. 40, № 2) – цикл из двенадцати вариаций на оригинальную тему с предшествующим ей вступлением. Подробный анализ этих вариаций довольно основательно сделан преподавателем МОМУ № 1 г. Коломны Е.Н. Костюхиной и опубликован в журнале «Учитель музыки»3. Ройзман Л.И. (1916 [22.12.1915] – 1989) – органист, пианист, музыковед, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР, доктор искусствоведения, автор исследований по истории органной культуры в России и СССР, статей по вопросам фортепианной педагогики. Им опубликована антология «Советская органная музыка» (2 тт., 1971, 1974), осуществлена редакция клавирных сочинений И.С. Баха (кроме «Хорошо темперированного клавира»), Г.Ф. Генделя, серии «Старые мастера» (6 вып.), фортепианных сонат И. Гайдна (3 тт., новая ред.), фортепианных концертов И. Гайдна, В.А. Моцарта и др., а также произведений композиторов для учащихся (свыше 500).

3 Костюхина Е.Н. Некоторые страницы творчества отечественных композиторов в репертуаре класса фортепиано ДМШ И ДШИ. / I. Не очень простые «Лёгкие вариации». // Учитель музыки. 2008. № 1 (2). С. 33 – 35.

2

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

20

Значительную часть произведений для детей и юношества Д.Б. Кабалевского составляют пьесы для фортепиано. В большинстве своём они прочно вошли в школьный репертуар и исполняются достаточно часто. Анализ сочинений, вошедших в сборники, составленные из фортепианных произведений, относящихся к соч. 4, 27, 39, 89 и др., требует отдельного развёрнутого исследования. В рамках данной работы, ставящей своей целью попытку систематизации фортепианных сочинений композитора, адресованных юным музыкантам, хотелось бы обратить внимание коллег на те сочинения, которые по тем или иным причинам оказались или невостребованными в педагогической практике, или исполняемыми в школах достаточно редко. К их числу относятся произведения из сюиты «В пионерском лагере» (Соч. 3/86) и «Из пионерской жизни» (Соч. 14), авторские переложения для фортепиано музыкальных номеров из симфонической сюиты «Комедианты». Из шести номеров сюиты «В пионерском лагере» наиболее интересными и доступными для учащихся средних классов, на взгляд автора методического пособия, представляются пьесы «Зарядка» (№ 2) и «У костра» (№ 6). «Зарядка» – живая образная пьеса, изложенная в форме рондо, вполне понятная для детей. Работа над ней способствует развитию музыкального мышления, двигательных навыков, овладению различными приёмами звукоизвлечения.

Мечтательная светлая пьеса «У костра» создаёт зримый убедительный образ летнего вечера. Тонкость звуковой палитры – прекрасная пианистическая школа, направленная на воспитание понимания неограниченных звуковых возможностей фортепиано, на поиск нужных красок и динамических нюансов, способных передать всю гамму чувств и ощущений. Из сюиты «Из пионерской жизни» чаще всего в детском исполнении звучат пьесы «Барабанщик» и «Пионерская песня», в основу которых положены популярные мелодии песен довоенного советского времени. Эти сочинения прошли испытание временем и продолжают включаться в издаваемые в наше время хрестоматийные сборники педагогического репертуара. А вот яркая, стремительная, энергичная пьеса «Праздник» (№ 3), к сожалению, исполняется крайне редко, хотя, несомненно, заслуживает внимания. Сюита «Комедианты» занимает особое место в творческом наследии композитора. Сложившаяся из музыки к драматическому спектаклю «Изобретатель и комедиант», она очаровывает своей образностью, выразительностью, свежестью интонаций, красочностью гармонического языка. К сожалению, из десяти номеров, составляющих эту сюиту, широко известно только переложение для фортепианного дуэта изящного Гавота, выполненное и в четырёхручном изложении для одного инструмента, и для двух фортепиано. Отдельные номера этого сочинения могут быть использованы в работе с учащимися и средних, и старших классов школы.

Литература 1. К а б а л е в с к и й Д . Б . Прекрасное пробуждает доброе / Сборник статей. М., 1971.

2. К а б а л е в с к и й Д . Б . Ровесники. Беседы о музыке для юношества. М., 1981.

3. Ш м и д т -Ш к л о в с к а я А . А . О развитии пианистических навыков. М., 1995.

4. Ч и г а р и н а В . М . Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского // Учитель музыки. 2009. № 4 (7). С. 11 – 18, 51. Ноты: 1. К а б а л е в с к и й Д . Б . Авторские переложения для фортепиано симфонических произведений.

2. Сочинения Д.Б. Кабалевского для фортепиано.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

21

и з оп ы та методическо й работ ы

Рецензия на методическую работу В.М. Чигариной «Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского Преподаватель Чигарина В.М. в методической работе «Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского» рассматривает сочинения композитора для детей, как авторскую школу обучения игре на фортепиано, которая позволяет решать сложные задачи овладения навыками исполнительства, является системой качественного музыкального воспитания, образования, обучения. В работе показывается, что учитываются все возрастные особенности детей и подростков, имеющих различный уровень возможностей. В.М. Чигарина поэтапно рассматривает педагогические задачи каждого из четырёх периодов обучения – начального, младшего, среднего и старшего, рассказывает о решении этих проблем Д.Б. Кабалевским. Педагог показывает, как формирование навыков игры, чуткость прикосновения к клавише, позиционная игра, пластика кисти и постоянный слуховой контроль способствуют введению в исполнительскую практику динамического, штрихового, тембрового многообразия. Чигарина В.М. раскрывает тщательно продуманную систему развития навыков через формирование мышления длинной фразой, воспитания полифонического слуха, понимания сути оркестрового звучания. Рассматривая творческое наследие Д.Б. Кабалевского-педагога, выстроенного традиционно по разделам: этюды, полифония, крупная форма, пьесы, ансамбли, Чигарина В.М. отмечает образность и взаимосвязь произведений различной степени сложности во всех разделах. Подробно анализируя каждое произведение, преподаватель раскрывает методические задачи, способы преодоления пианистических трудностей для создания образа, передачи настроения. Раздел «Этюды» представлен сочинениями инструктивного характера, направленными на развитие двигательных навыков. Это яркие образные пьесы, названия которых раскрывают педагогические задачи. Преподаватель очень точно определяет соответствие названия и приёмов звукоизвлечения: «На льду» – навыки позиционной игры, сочетание штрихов legato и non legato; «Игра в мяч» – репетиционная техника; «Метель» – короткие мотивы, объединённые единым круговым движение и т.п. Важное место отведено развитию полифонического мышления как основного принципа музыкального процесса. Работа над полифонией ведётся уже на начальной стадии обучения. В.М. Чигарина предлагает путь перспективного освоения материала, основанного на различных типах полифонии: подголосочной, контрастной и имитационной. Предлагается определённая последовательность изучения материала – в начале «Песенка», затем «Прелюдия и фуга», «Летним утром на лужайке» и восемь маленьких оранных прелюдий и фуг. В разделе «Крупная форма» представлены сочинения, редко звучащие в музыкальных школах. Раскрывается специфика вариационной формы, например, как Д.Б. Кабалевский в яркой бытовой зарисовке в вариациях на народную песню «Калинка» показывает приёмы изменения темы. Пьесы представлены сюитами «Из пионерской жизни» ор.34 и «В пионерском лагере» ор.3/86. Их исполнение способствует развитию образного музыкального мышления, фантазии, овладению приёмами звукоизвлечения, передачи разнообразных динамических нюансов. Преподаватель даёт конкретные практические рекомендации для достижения желаемого результата. Необходимо отметить, что В.М. Чигарина уделяет большое внимание интонационному и гармоническому развитию музыкального материала. Методическая работа В.М. Чигариной «Страницы отечественного пианистического наследия: педагогический аспект фортепианного творчества Д.Б. Кабалевского» будет интересна широкому кругу преподавателей, а также может быть рекомендована для участия в Областном конкурсе методических работ. Рецензент: Преподаватель фортепианного отдела ГОУСПО МО «МОБМК им. А.Н. Скрябина» Н.Г. Шин

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

22

Казанская Н.Б.,

почётный работник общего образования, лауреат международных конкурсов, зав. фортепианным отделом, руководитель секции «Фортепиано» Ступинского методического объединения

Заметки для молодого педагога о фортепианном ансамбле Об «Антологии детского фортепианного ансамбля»

Совместное музицирование занимает одно из важных мест в музыкальном образовании и требует столь же целеустремлённого, последовательного развития, что и воспитание индивидуальных исполнительских качеств в специальном классе. С одной стороны, фортепианный ансамбль – один из наиболее стабильных видов инструментального ансамбля, имеющий многовековую историю и высокохудожественный концертный репертуар, постоянно обогащающийся за счёт создания новых оригинальных произведений и обработок. С другой стороны, в процессе обучения формируются навыки и качества: • умение работать над единством художественного замысла, образным содержанием произведения и воплощать его в процессе совместного исполнения; • умение слышать звучание всего ансамбля в целом и своей партии, как части целого, и в соответствии с этим оценивать динамический баланс ансамбля («Всё, решительно всё, сводится к одному – внимательно себя слушать», – писал К.Н. Игумнов); • умение играть в одном темпе, постоянно ощущая общность движения; • умение добиться в необходимых случаях тождественности исполнения всех элементов музыкальной ткани, штрихов, педализации, звукоизвлечения и т.д. Создание программы курса фортепианного ансамблевого музицирования для детей – новое дело, впервые в ней сделан акцент на оснащении преподавателей музыкальной школы репертуаром, развивающим не только учащихся, но и собственный исполнительский творческий потенциал, это «программа для педагогов». Как известно, музыкальное обучение является фрагментом современного образовательного проПродолжение. Начало см. в № 4 (11), 2010 г.

цесса и не исчерпывается передачей суммы знаний и навыков владения инструментом. Это часть общекультурного становления и развития творческих качеств личности через приобщение к лучшим образцам классической русской и зарубежной музыки, освоения опыта и преобразования мира в разнообразных формах и областях деятельности человека. Комплексный характер современного музыкального обучения формирует целостное представление о музыке, музыкальный интеллект, а, следовательно, умение общаться посредством музыкального языка, развивает коммуникативные свойства личности и, в конечном счёте, эстетические потребности общества. Роль и место музыкальной школы в освоении «среза» культурных слоёв, представленного колоссальным репертуарным объёмом невозможно переоценить. Можно утверждать, что образование в музыкальной школе трансформируется в автономную, локально укоренённую форму общения поколений, имеющую свой язык, традиции, структуру и методологию. Фортепианное ансамблевое музицирование в этом «букете» (гр. «anthologia» – букв. «букет цветов») является «прекраснейшим и ароматнейшим цветком». Искусство чтения нот

Игра в четыре руки с педагогом уже с периода освоения нот и простейших ритмических делений развивает у детей способность длительной концентрации внимания, «плавную непрерывность мышления, идущего несколько впереди движений рук, тем самым обеспечивая цельность игрового процесса» (Е.М. Тимакин. «Воспитание пианиста»). Приобретённые навыки разбора и чтения нотного текста с листа наполняют смыслом весь процесс разучивания, будят интерес, желание, помогая донести яркое и свежее ощущение музыкального образа до конечного этапа исполнения. Кроме того, чрезвычайно важен такой результат воспитания, как преодоление свойственных ребёнку инертности

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

23

и скачкообразности мышления через умение себя услышать как бы «внутри» ансамблевой фактуры. На первых порах партия ученика должна быть предельно простой как мелодически, так и ритмически, и располагаться в удобной позиции, а партия педагога – содержать ровную пульсацию, заменяя ученику счёт. С начинающими возможно также использование знакомых, классических или популярных мелодий, либо в нотном изложении, либо на слух. Это направление учебной работы не только повышает пианистический уровень, но и эффективно воздействует на художественно-эстетическое развитие учащихся, приобщая их к сокровищнице мировой музыкальной культуры. В рамках «Антологии» материал I раздела программы «Для начинающих пианистов» можно использовать для занятий чтением нотного текста в средних и старших классах музыкальной школы, причём переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет основательно закреплён предыдущий уровень трудности. Главной целью совершенствования навыков освоения текста является как можно быстрее перейти от разрозненного процесса складывания отдельных звуков к слитному процессу исполнения небольших музыкальных фрагментов, восприятию текста группами нот. В дальнейшем зрительное восприятие ассоциируется со звуковысотным, а нотный знак – с соответствующей клавишей, что укладывается в единый импульс (движение). Работа по чтению с листа не ограничивается начальным периодом. Игра в четыре руки с педагогом продолжается в течение всего времени обучения, постепенно охватывая богатый и интересный нотный материал симфонической, оперной музыки, разнообразных переложений для четырехручного исполнения, предложенный в разделе «Музицирование» (I – IV степень трудности). «Помимо совершенствования навыков чтения нот, эти занятия будут развивать способность охвата произведения в целом, а также – что очень важно – расширять музыкальный кругозор ученика» (Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста»). Структура программы «Антология детского фортепианного ансамбля» (Репертуарные списки в приложении)

Двуединая задача воспитания в музыкальной школе исполнителя-музыканта и слушателя, равно профессионально оснащённых, выражена в «Программе» в распределении материала «Примерных

и з оп ы та методическо й работ ы

репертуарных списков» на две большие группы пьес: Часть I –для концертного исполнения (для детей); Часть II – музицирование (для преподавателей и музицирования совместно с детьми). Образная сфера, близкая детскому восприятию, и высокое качество музыкального материала стали основным критерием отбора произведений.

I часть Концертно-конкурсный репертуар развивающего типа Пьесы в программе сгруппированы по возрасту и классам, делятся на три части. Актуальность подобного подхода к формированию детского ансамблевого репертуара является характерной особенностью «Антологии» и следует сложившейся издательской и педагогической практике, отвергающей жёсткое структурирование, учитывающей интеллектуальноличностные, музыкально-исполнительские качества учащихся, преподавателя, менталитет семьи.

1. Для начинающих пианистов (7-8 лет, 1 – 2 класс).

2. Школа фортепианного ансамбля (9-12 лет, 3 – 4 класс).

3. Играем вместе (13-15 лет, 5 – 8 класс).

II часть Музицирование Этот компонент программы несёт на себе инновационный акцент. Впервые представлена попытка структурного обоснования ансамблевого музицирования, как процесса совершенствования педагогического мастерства, предлагается репертуар фортепианного ансамбля педагогов. К группе пьес, предназначенных для расширения кругозора, ознакомления, формирования навыков чтения с листа, отнесены произведения различной степени трудности, отмеченные I, II, III, IV ст. трудности. Это инструментальная, симфоническая, оперная, популярная музыка, фортепианные дуэты с неравноценными партиями либо переложения, апробированные в педагогической концертной практике, но не изданные (в рукописи). Можно рекомендовать их для дуэта учеников, преподаватель – ученик или ансамбля преподавателей, (см. раздел «Реализация»). Максимальное высвобождение творческого потенциала, как ученика, так и преподавателя является основной идеей «Антологии».

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

24

Методологический принцип работы с ансамблевым репертуаром основывается на формировании умения исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, исполнительский стиль и технические приёмы с индивидуальностью, стилем и приёмами исполнения партнёров, что обеспечивает слаженность, стилистическую чистоту и стройность исполнения в целом. В фортепианном ансамбле главным критерием должны быть доступность фактуры изложения для ученика, его умение услышать партнёра. Представляется нецелесообразным завышение трудности выбранных произведений. В «Программе» жанр фортепианного ансамбля представлен двумя видами: дуэтами для исполнения на одном рояле в четыре руки и для исполнения на двух роялях в четыре и восемь рук. Оба вида фортепианного ансамбля значительно различаются между собой по технике исполнения: при игре на одном рояле каждый исполнитель имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры и свобода его движений, таким образом, ограничена. Педализирует, как правило, исполнитель партии secondo, заключающей в себе основу гармонического движения в произведении (в очень редких случаях, обусловленных особенностями фактуры произведения, педализируют попеременно оба участника ансамбля). Полезно включать в учебный репертуар произведения как для двух роялей, так и для одного рояля в четыре руки. Тождество инструментов в фортепианном ансамбле, облегчая взаимопонимание партнёров, создаёт и свои специфические сложности, затрудняя решения таких задач, как одновременное взятие звука, синхронное исполнение унисонных или параллельных движений (особенно в медленном темпе) и т.д. Успешное преодоление подобных трудностей – свидетельство хорошего уровня ансамбля. В ряду устоявшихся ансамблевых жанров восьмиручный фортепианный ансамбль явление исключительное. В силу специфики тембра (два рояля) оригинальные произведения встречаются крайне редко (С. Прокофьев. «Поезд»). Репертуар такого ансамбля часто составляют переложения симфонических произведений или какие-либо обработки. Польза от восьмиручных ансамблей в процессе воспитания юных музыкантов огромна. Это, прежде всего, удовольствие от совместного музицирования (вместе делаем музыку!), когда от каждого участника ансамбля зависит успех общего исполнения,

звучания, когда каждый чувствует себя частью целого, ощущая радость от сопричастности к исполнительскому искусству. Репертуар ансамблей для двух фортепиано представлен в «Антологии детского фортепианного ансамбля» в расширенном варианте относительно ансамблевых разделов Программ фортепиано 1973, 1991, 2002 годов и выделен в отдельный раздел: • для двух фортепиано в четыре руки; • для двух фортепиано в восемь рук. Учебно-тематическое планирование занятий и аттестация учащихся

Занятия фортепианным ансамблем являются важнейшей возможностью, приближающей фортепианное обучение ребёнка к эстетическим, культурным потребностям семьи и общества. В процессе этих занятий прививаются навыки чтения нотного текста, умение музицировать, подбирая аккомпанемент по слуху, общаться со сверстниками, рассказывая окружающим о композиторах, поддерживая беседу на музыкальные темы, быть просвещённым слушателем концертных залов – всё это формируется в процессе уроков фортепианного ансамбля на примере общения: Преподаватель Ученик

Музыкальное произведение

Согласно «Методическим указаниям по организации учебно-воспитательной работы в инструментальных классах ДМШ (музыкальных отделениях школ искусств), изданным Всесоюзным методическим кабинетом по учебным заведениям искусств и культуры» (М., 1988), занятия проводятся как в рамках учебного плана класса специального фортепиано (с 1 класса), так и в рамках «предмета по выбору» (3 – 8 кл.). В 1 – 4 классах в течение года ученики проходят 2-3 ансамбля, выступая публично на классных вечерах и концертах. В 5 – 8 классах такие выступления (одно произведение ансамблевого жанра) обязательны в конце учебного года в форме классных собраний (контрольных уроков). Классные собрания включают в себя также исполнения этюдов, гамм, чтения с листа, транспонирование (импровизацию) или подбор на слух, знание музыкальной терминологии и проводятся в присутствии 1-2 педагогов. Исполнение учащихся аттестуется по десятибальной системе.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

25

А. Учебно-тематическое планирование занятий ансамблевым музицированием в рамках учебного плана класса «Специальное фортепиано»

Репертуар

Форма контроля

Оценка

1 – 2 класс

По соображениям педагогической целесообразности

2-3 произведения

Академический концерт по специальности 1-2 раза в год

Десятибальная система

9-12 лет

3 – 4 класс

//

//

//

//

13-15 лет

5 – 7 (8) класс

//

1-2 произведения

Контрольный урок в конце года

Зачёт

Возраст

Класс

Часы в неделю

7-8 лет

Б. Учебно-тематическое планирование в рамках «предмета по выбору» 9-12 лет

13-15 лет

3 – 4 класс

5 – 7 класс

Академический концерт по ансамблю 2 раза в год

0,5

2-3 произведения

0,5

Контрольный урок в конце 1-2 произведения года. Концертные выступления и конкурсы

Примерный годовой репертуарный план выступлений учащихся по ансамблевому музицированию

(дополнение к репертуарному комплексу предмета «Специальное фортепиано»)

Для учащихся 7-8 лет (1 – 2 класс): 1) И.С. Бах. Песня («Золотая библиотека педагогического репертуара». Нотная папка 1); 2) И. Беркович. «Коровушка». Соч.30; 3) В.А. Моцарт. Сонатина До мажор. «Контрданс». Для учащихся 9-12 лет (3 – 4 класс): 1) П.И. Чайковский. 50 русских народных песен для фортепиано в четыре руки (на выбор); 2) Ф.Й. Гайдн. «Венгерское рондо» в четыре руки. Пер. А. Рутхардта; 3) А. Островский. «Девчонки-мальчишки». Пер. С. Стемпневского. Для учащихся 13-15 лет. (5 – 8 класс): 1) И.С. Бах. «Рондо» из оркестровой сюиты № 2 си минор. Пер. для двух фортепиано в четыре руки В. Пороцкого; 2) Д. Кабалевский. Вальс из сюиты «Комедианты», соч.26. Рекомендуется проведение ежегодного конкурса по ансамблевому музицированию. Такие конкурсы способствуют повышению исполнительского

Десятибальная система

Зачёт

уровня, обмену опытом преподавателей, расширению репертуара, поощряют лучших учеников и способствуют педагогическому поиску и инициативе. Исполнительская творческая практика преподавателей

Основная форма творческой практики по ансамблевому музицированию – это общение с учащимся в процессе урока. Предлагается проводить ежегодные выступления в следующих формах (ансамблевое музицирование или сольное выступление): • участие в школьных ученических классных концертах; • показ репертуара на методических совещаниях; • отчётные концерты педагогов методического объединения; • концерты-лекции; • тематические концерты; • участие в «Педагогической филармонии»; • конкурсы педагогического исполнительского мастерства различного уровня; • сольные концерты и концерты «Учитель и ученик» с приглашением бывших выпускниковучащихся средних и высших учебных заведений, приобщение родителей учеников к совместному музицированию.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

26

*** В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля «музыка» определяется как «искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, созвучие); равно искусство это в действии». А музыкант – человек «занимающийся музыкою как промыслом, или как знаток и любитель». Обе стороны – и профессиональная, и любительская – по сути, не только дополняют, но и стремятся одна к другой. Эта концепция положена в основание разработанной программы музыкального обучения детей «Антология детского фортепианного ансамбля» класс «Фортепианное ансамблевое музицирование».

P.S. «…Он учил меня не только играть на фортепиано, но и теории, вообще, воспитывал меня так, как, вероятно, принято было когда-то в старину воспитывать музыкантов; он играл со мной в четыре руки квартеты, диктовал полифонические диктанты, проявляя во всём этом такое море мудрости, таланта и умения, что поистине это может явиться образцом того, как должно воспитывать музыкантов». (Г.Р. Гинзбург о А.Б. Гольденвейзере).

Ансамбль с учителем: за роялем Н. Казанская и Света Яценко

«Он [А.Б. Гольденвейзер] старался развивать у нас музыкальную память и прививать вкус к обширному знанию музыкальной литературы… Мы много играли в классе в четыре руки. Сейчас слушание радио и пластинок почти вытеснило эту активную форму ознакомления с музыкальными произведениями, но мне кажется, что одно не может заменить другое». (Т.П. Николаева. «В классе А.Б. Гольденвейзера»). Девочки у рояля З.Е. Серебрякова, 1922

«Вы как, музицируете в четыре руки?.. Я очень советую всё “понюхать”, всё пощупать и поиграть, не только фортепианные произведения. Совершенно замечательная область камерной музыки… Мне интересно, что раньше люди тянулись играть в четыре руки – просто, всего-навсего! Но это так чудно, необыкновенно приятное занятие!» (Л.Н. Наумов. «Под знаком Нейгауза»).

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

27

и з оп ы та методическо й работ ы

От редакции Продолжаем публикацию материалов Правкиной В.М., представляющих на наш взгляд интерес для тех педагогов-музыкантов, которые находятся в поиске художественных методов и форм обобщения знаний и навыков учащихся, приобретённых в процессе обучения. Синкретика, элементы театрализации, сценическая практика и многое другое – новое поле деятельности, предлагаемое на этот раз сценарием музыкальной гостиной.

Правкина В.М.,

преподаватель музыки Педагогического колледжа № 8

Музыкальная гостиная

«Этот дивный вальс» (сценарий)

Я помню вальса звук прелестный... Н.А. Листов Аудио: «Вальс о вальсе» в исполнении Майи Кристалинской.

На сцену выходят I В е д у щ и й в костюме XIX века и I I В е д у щ и й в современном костюме.

I Ведущий: В чём же сила вальсов, почему они продолжают оставаться такими популярными спустя полтора столетия после их рождения? Каково происхождение этого удивительного танца, где его родина?

южной Германии и Австрии. Его часто называют крестьянским вальсом. Соло вокал: Французская народная песня «Пастушка».

Земфира Валиева и Александра Сантамария

Видео: Фрагмент из к/ф «Большой вальс»: дебют И. Штрауса с оркестром в кафе.

II Ведущий: На все эти вопросы мы попробуем ответить на сегодняшнем вечере, целиком посвящённом Королю музыки – Вальсу.

I Ведущий: Как большинство других танцев, вальс (плавный кружащийся танец в трёхдольном размере) ведёт своё происхождение от народно-бытовых истоков. Многие народные танцы оспаривают честь быть родителями этого популярнейшего до нашего времени танца. Ближе всего к вальсу стоит австрийский лендлер – оживлённый трёхдольный крестьянский танец области Landl, расположенной на границе

I Ведущий: Некоторые считают, что прообразом вальса явился быстрый, кружащийся в три «па» французский танец «вольта» родом из Прованса, появившийся ещё при Генрихе III в XVI веке. Общие черты с вальсом имели польский куявяк и чешский фуриант.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

28

В XIX веке почти каждый народ внёс в этот танец свою долю участия. И, может быть, именно поэтому вальс так быстро распространился по всей Европе – поскольку каждая страна нашла в нём чтото близкое своему национальному духу. Чопорной жеманности старинных аристократических танцев вальс противопоставил простоту, непринуждённость движений. Именно поэтому на долгое время вальсу была закрыта дорога в высшее общество. Видео: Фрагмент из к/ф «Большой вальс».

I Ведущий: В городском быту вальс становится лёгким, изящным, полётным танцем, разнообразным по мелодике и эмоциональному содержанию. Появляются его разновидности: немецкий, французский и, наконец, венский вальс, достигший блестящего расцвета в творчестве отца и сына Штраусов. Именно Штраусы способствовали тому, что вальс был наконец принят в высшем обществе и стал одним из излюбленных танцев аристократии. Такие вальсы, как «Голубой Дунай», «Сказки венского леса», «Весенние голоса» явились подлинной вершиной в развитии бытового вальса. Соло вокал: Иоганн Штраус. «Весенний вальс».

II Ведущий: Постепенно вальс теряет свою исключительную танцевальную принадлежность. Для композиторов вальс становится излюбленной формой воплощения самых разнообразных человеческих чувств: от нежного и грустного воспоминания до возвышенной старинной любовной патетики.

II Ведущий: Музыка первых вальсов была непосредственно связана с танцем и сочинялась для его сопровождения. Чтец: В мир голосов и гобеленов Открылась тайная тропа: О, рай златоволосых венок! О, вальс в три па! Под вальс невинный, вальс старинный Танцуют наши три весны, – Холодным зеркалом гостиной – Отражены. Марина Цветаева, поэма «Чародей», 15 февраля – 4 мая 1914 На сцену выходит т а н ц е в а л ь н а я п а р а и исполняет медленный вальс.

II Ведущий: «Чуткий, эмоционально-гибкий ритм вальса быстро охватил всю музыку Европы, внедряясь во все жанры», – писал Борис Асафьев.

Чтец: Я покидал тебя… Уж бал давно затих, Неверный утра луч играл в кудрях твоих, Но чудной негою глаза ещё сверкали; Ты тихо слушала слова моей печали, Ты улыбалася, измятые цветы Роняла нехотя… И верные мечты Нашёптывали мне весь шум и говор бала: Опять росла толпа, опять блистала зала, И вальс гремел, и ты с улыбкой молодой Вся в белом и в цветах неслась передо мной… А я? Я трепетал, и таял поминутно, И, тая, полон был какой-то грустью смутной!

4 июня 1858 года

А.Н. Апухтин

I Ведущий: В жанре старинного русского романса вальс занимает значительное место. Романс в форме вальса часто представляет собой лирическую картинувоспоминание. Он может быть написан в куплетной форме. Соло вокал: Музыка и слова Н.А. Листова. «Старинный вальс».

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

29

нотна я библиотека

 Бульба

(белорусская народная полька; фрагмент из балета «Золотые колосья»)  Переложение для фортепианного ансамбля в 4 руки Д. К аб алевс ки й  А.Н. Шкуренко и Л.П. Юшкиной









     



 

       

   



          

   

      



     

          

  









 





  

                                             

       







             

  



 







         

 

                   



                                             





 







    

   

 











   









  

      



   







  



 

               

  



        



 







      

   



         



   

        





 

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

 

 

   

   

                  

 

 

30

нотна я библиотека

       



 

          

    

 

 

    

 





     

                          



 

 

 



 

        



 

 

 

 

 









 



 

 



  

                                              

 

     





    

    



 

   

 

    

 

  



   

 

 

 







                         

 





 

                   

   

       

    



 

 



                 



 



          

       

       

                  

     

       

   



 

           



  

  

  



Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

 

  



                 



    

31 

                 

 



 



    

       

 



   

 







 

 

нотна я библиотека

                            

                                         

                                   



 





     

 

   

  

                

             

     

        

                                     

   



                                                 

 

  

   

              

   

 



           

                        

               

 



  

 



   

   

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

  

   

     

   

    

  





32

       

нотна я библиотека

  



         

     

  

     



                

    

         





               

             

 



 

 



   

 

 

   

  

  

                            

                                      

    

 

     



     

 



 

 

 

 

        

 

 

 

 



 

      

 

                       

      

 

 

 

           

 

                                                                                                                                  Учитель музыки 2011 | № 1 (12)



33

нотна я библиотека

Моему дорогому Ф. Блуменфельду

«Арабески » (сюита) А. Ар енс ки й Соч. 67

I.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

нотна я библиотека

34

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

35

II.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

36

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

37

нотна я библиотека

Элегия

(пьеса для фортепиано) Вас. К али нн и ко в

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

нотна я библиотека

38

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

39

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

40

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

41

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

42

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

43

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

нотна я библиотека

нотна я библиотека

44

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

45

и з оп ы та методическо й работ ы

Соло вокал: Цыганская песня в аранжировке Я. Пригожего. «Что это сердце…».

Инструментальное исполнение, можно дать в Аудиозаписи: П.И. Чайковский. «Ната-вальс», «Сентиментальный вальс».

Полина Полякова и Эльмира Хасанзанова

II Ведущий: Наибольшего подъёма достигло лирикодраматическое развитие вальса в творчестве русских и советских композиторов, создавших в этом жанре шедевры симфонической и вокальной музыки. Родоначальником вальса в русской музыке считается Михаил Иванович Глинка, написавший гениальный «Вальс-фантазию».

Соло вокал: Музыка и слова Б. Юрьева. «Динь-динь-динь».

Виктор Козловских

I Ведущий: Романсы, написанные в трёхчастной форме, дают возможность больше заострить внимание на эмоциональной канве. Можно представить ее себе так: I – страдание по ушедшему чувству; II – светлое воспоминание о днях любви, нежности, счастья; III – реприза, возврат к началу романса, к исходному переживанию.

Аудио: Фрагмент «Вальса-фантазии» М.И. Глинки.

I Ведущий: Вальс является вершиной лирики балетов П.И. Чайковского: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». Видео: Фрагмент любого из перечисленных балетов.

Соло вокал: Музыка О. Кремье, слова С. Вьевегер (пер. Н. Рождественская). «Когда умирает любовь».

I Ведущий: Наряду с вальсами грустного лирического плана звучали и задорные и шутливые вальсы. Соло вокал: Н. Досталь, А. Мануйлова и Б. Ронгинский. «Испанский вальс».

I Ведущий: Большую психологическую роль играет вальс в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» во II действии в сцене бала у Лариных.

В.М. Правкина

II Ведущий: Постепенно композиторы начинают развивать и усложнять форму вальса. Появляются самостоятельные инструментальные пьесы-вальсы. В создании таких вальсов огромную роль сыграли: польский композитор Фридерик Шопен, австрийский композитор Франц Шуберт, венгерский композитор Ференц Лист и, конечно, русские композиторы Михаил Иванович Глинка, Пётр Ильич Чайковский и многие другие.

Чтец: Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой, Кружится вальса вихорь шумный; Чета мелькает за четой. К минуте мщенья приближаясь, Онегин, втайне усмехаясь, Подходит к Ольге. Быстро с ней Вертится около гостей, Потом на стул её сажает, Заводит речь о том, о сём;

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

и з оп ы та методическо й работ ы

46

Спустя минуты две потом Вновь с нею вальс он продолжает; Все в изумленье. Ленский сам Не верит собственным глазам.

I Ведущий: Кажется, что, если бы А.И. Хачатурян не написал больше ни одного произведения, этот вальс всё равно прославил бы его имя на долгие времена.

А.С. Пушкин, «Евгений Онегин» (глава Пятая, XLI)

II Ведущий: Бурными значительными событиями была насыщена жизнь страны в советское время. Одним из таких событий стали страшные годы Великой Отечественной войны. Но и в эти тяжелейшие для советского народа годы музыка не умирала, а, наоборот, продолжала жить в тылу и на фронте, поддерживала дух патриотизма и веру народа в победу. Советскими композиторами было создано много песен о войне. И здесь жанр вальса не был забыт.

Видео: Фрагмент из оперы «Евгений Онегин»: сцена бала у Лариных.

I Ведущий: Удивительно нежный и трепетный образ Наташи Ростовой создал Сергей Сергеевич Прокофьев в опере «Война и мир» в сцене бала, первого бала Наташи. Слушая музыку вальса можно зримо ощутить каждое движение в танце, почувствовать каждое движение души: смятение, робкие взгляды (сначала на всех участников бала, а потом только на партнёра – Андрея Болконского), упоение танцем, новое удивительное чувство.

Соло вокал: Музыка М. Блантера, слова М. Исаковского. «В лесу прифронтовом». Соло вокал: Музыка П. Аедоницкого, слова Ф. Лаубе. «Довоенный вальс».

А у д и о или В и д е о : Фрагмент из оперы «Война и мир» С.С. Прокофьева: вальс, сцена бала.

Тимур Таулбаев

II Ведущий: Контрастом хрупкому, психологически тонкому вальсу первого бала Наташи Ростовой является сильный по своему драматизму, роскошный вальс Арама Ильича Хачатуряна к драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Этот вальс не зря называют «волшебным звеном» всей музыки к этой драме. Чтец: Нина: Как новый вальс хорош! В каком-то упоенье Кружилась я быстрей – и чудное стремленье Меня и мысль мою невольно мчало вдаль, И сердце сжалося: не то, чтобы печаль, Не то, чтоб радость… М.Ю. Лермонтов, «Маскарад» Аудио: А.И. Хачатурян «Вальс» к драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». После слова «радость» музыку сделать громче, доведя её до основного звучания.

С о л о в о к а л или Т а н е ц : Е. Петерсбургский, Я. Галицкий, М. Максимов. «Синий платочек».

Анна Северина

А у д и о или С о л о в о к а л : Музыка И. Лученка, слова М. Ясеня. «Майский вальс».

II Ведущий: Победа в Великой Отечественной войне явилась стимулом к созданию советскими композиторами новых песен, музыки к кинофильмам, симфонических произведений. Яркий, светлый, талантливый композитор Исаак Осипович Дунаевский пишет

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

47

огромное количество замечательных произведений, среди которых выделяется его знаменитая «Заздравная» из к/ф «Весна».

и з оп ы та методическо й работ ы

Соло вокал: Музыка А. Зарубы, слова И. Львовой. «Учительский вальс».

С о л о в о к а л или В и д е о : И. Дунаевский, В. Лебедев-Кумач. «Заздравная». Наталья Сапожникова-Дмитриева

II Ведущий: Особое место жанр вальса занимает в музыке для детей. Наши выдающиеся советские композиторы, ставшие классиками, пишут песни-вальсы, посвящённые школе, пионерам, молодёжи. Мы выросли на песне Д.Б. Кабалевского «Наш край» («То берёзка, то рябина…»). Все мы любим и помним его «Школьные годы» и «Вальс» из кантаты «Песня утра, весны и мира». Ребята с восторгом распевали песню-вальс А. Островского на слова И. Дика из одноимённого радиоспектакля «Ровесники-ровесницы» и многие, многие другие.

I Ведущий: Можно смело сказать, что нет композитора, который не использовал бы в своём творчестве жанр вальса. Учитель музыки Артур Заруба написал на стихи Ирины Львовой «Учительский вальс».

Эльмира Хасанзанова, Анастасия Синютина, Екатерина Калинина

Аудио: А. Островский, И. Дик.«Ровесники-ровесницы». На сцену выходит несколько т а н ц е в а л ь н ы х п а р и кружатся в вальсе.

II Ведущий: На этом наша встреча, посвящённая вальсу, закончена. Спасибо за внимание.

В сценарии использованы следующие материалы:

1. Апухтин А.Н. Русская поэзия.

2. Карп П. Младшая муза. – М.: «Детская литература», 1986.

3. Лермонтов М.Ю. Маскарад.

4. Любимые солдатские песни. – М.: Военное издательство Министерства Обороны СССР, 1968.

5. Никитина Л.Д. История русской музыки. – М.: Academia, 1999.

6. Песни наших дней. – М., 1978, 1979, 1980.

7. Пушкин А.С. Евгений Онегин.

8. Соболева Г. Жизнь в песне. Аркадий Островский. – М.: «Музыка», 1975.

9. Советская музыкальная литература. – М.: «Музыка», 1977.

10. Старинные романсы (сборники разных издательств).

11. Цветаева М. Поручаю ветру. – М., 1998.

12. Видеозаписи из кинофильмов: «Большой вальс», «Весна», «Война и мир», «Евгений Онегин».

13. Видеозаписи из балетов (на выбор): «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик».

14. Аудиозаписи: 1) Аедоницкий П.К., Лаубе Ф. «Довоенный вальс» (в исполнении И.Д. Кобзона); 2) Блантер М., Исаковский М. «В лесу прифронтовом» (в исполнении Краснознамённого имени А. Александрова Ансамбля песни и пляски Советской Армии); 3) Глинка М.И. «Вальс-фантазия»; 4) Островский А., Дик И. «Ровесники-ровесницы» (в исполнении хора Радио и телевидения под управлением В.С. Попова); 5) Прокофьев С.С. Вальс из оперы «Война и мир»; 6) Хачатурян А.И. «Вальс» к драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад»; 7) Чайковский П.И. «Сентиментальный вальс».

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

48

нам пи ш ут

Сочинения детей о музыке (работы учащихся школ Ленинградской области) Толмачевский детский дом Лужского района

Толмачевская СШ Лужского района

«Песни» природы

Музыка

Разной музыка бывает По утрам и вечерам. Утром птицы заливаются, Точно трелью упиваются: Ах, лесной и шумный гам!

Музыка, музыка, музыка, музыка... Эти слова в сердце звучат. Ласковой песнею, тихою сказкою Тонкою струйкою в душу летят.

Ну, а к вечеру поют Кузнецы – семья их тут. А кузнец – скрипач отменный, К ночи слышно непременно – Он на скрипочке играет, Всех на танцы зазывает. Хор природы так хорош! Лучше в мире не найдешь. Терещенкова Ирина (7 класс)

Скучно и грустно будет без музыки Если её не будет совсем. Сладко, сказочно, радостно, весело Жизнь провести рядышком с ней. Разная, страстная, разнообразная, Каждому сердцу очень мила. Чистая, милая, светлая музыка, Хотим, чтобы ты нас по жизни вела. Городейкина Дарья (6 класс)

Толмачевская СШ Лужского района

СШ № 3 г. Луги

Музыка – душа моя!

Колыбельная

Куда б я ни попала и где б я ни была, Скажу всё откровенно – музыка сопровождает меня.

Я очень музыку люблю, И песен знаю я немало. Но больше всех ценю я ту, Что в детстве пела мама.

То песней заливаюсь, то танцу поддаюсь, То сладко засыпаю под мелодичный звук. Классическую музыку готова слушать век, Под этим покровительством не будет много бед. О, если бы вся, музыка, была ты от души, Быть может, люди стали хоть на чуточку добры. Гикст Дарья (7 класс)

Я очень люблю мотив колыбельной, А слов, к сожаленью, не помню я к ней, Но что мне особенно нравится в песне, Это ласковый голос мамы моей. Пусть жизнь проходит год за годом, Не зная печали, не зная бед, Пусть мамин голос будет рядом, Со мною много, много лет. Архангельский Роман (5 класс)

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

49

Зачем нужна музыка?

нам пи ш ут

Кировская экономическая гимназия

Я знаю, шёпот листьев – это музыка, птичьи трели – это музыка. И это не просто музыка, она задумчивая. Волны и ветер – это тоже музыка, они поют свои песни непредсказуемой красоты. Когда я слышу музыку, которую играли на балах у королей, то я представляю себя в красивом бальном платье: я танцую в зале с очень низкими хрустальными люстрами, они почти касаются пола, в них вставлены лампочки, которые похожи на свечки и очень ярко горят. Рядом есть разноцветный сад, где я с королевой могу собирать цветы, чтобы подарить на день рождения королю. Когда в саду распускаются тюльпаны и дует ветерок, то кажется, что пчёлки сидят в цветах и играют на бубнах, а бабочки сидят на лепестках и играют на флейтах. Я люблю сочинять красивую музыку. Я её сначала слышу, а потом сажусь и думаю, какая же эта музыка была красивая. И говорю про себя, что я тоже хочу написать такую же музыку, которая звучала в голове. Я сажусь за пианино, играю несколько нот, и у меня уже получается музыка. И так я долго сижу за инструментом и подбираю песню. Юрченко Надежда (1 класс)

Музыка в нашей семье Я просыпаюсь утром и сквозь сон слышу знакомые слова: «Сынок, с добрым утром!» Они напоминают мне музыкальные нотки, которые пришли меня будить, потому что слова из уст родного человека звучат так мелодично! Сразу хочется вставать, узнавать что-то новое, творить чудеса. Встаю и слышу голос братишки, который что-то пытается спеть под свою музыкальную игрушку. Потом я слышу, как на кухне журчит вода: там у мамы своя музыка. Папа пытается починить сломанную игрушку и стучит молоточком, а мне слышится барабанная дробь. А когда все соберутся вместе, у нас будут танцы под магнитофон, когда звучит музыка из «Детского музыкального сборника». Вот тогда мы танцуем и поём. А маму с папой тогда не узнать, они веселятся, как дети, рассказывают, как когда-то они танцевали под эти песни. До чего я люблю эти минуты: у всех хорошее настроение, хочется творить, любить и радоваться! Худнев Евгений (2 класс)

Что такое музыка? Музыка – это полёт души и чувств. Музыка есть в каждом существе, она есть в природе. Разве мартовская капель – это не музыка? А звонкий дождь – это не музыка? Всё это музыка! Очень насыщена музыкой природа. Чудесно ласкает слух лесная музыка: щебет и пение птиц, шуршание мелких зверьков в густых зарослях. Музыка леса таинственна, но в то же время она открытая и солнечная. Бывает и музыка дождя. Какой замечательный звук можно слышать, но не понимать этого! Дождь-музыкант барабанит по крышам, звонко падает в траву, шуршит в листве деревьев. Самый первый звук – это утренний. В нём смешались первое пение птиц, лёгкий ветерок и солнечные лучи. Но бывает, когда выйдешь на улицу очень рано, ещё до рождения первого звука, стоит такая звонкая тишина, что можно услышать, как шелестит крошечная былинка. Вот такие бывают звуки. Музыку нужно уметь чувствовать, тогда даже любой обыденный звук превращается в чудесный и небывалый. Вслушайтесь в пение птиц, и покажется – вы знаете, что у них в душе! Вслушайтесь в шелест ветвей – разве не замечательно они говорят? Музыка природы естественная и живая. Она может успокоить или подбодрить, утешить или развеселить. Эта музыка многогранна. Поймите её, и она останется с вами навсегда! Егорина Ксения (6 класс)

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

50

нам пи ш ут

Кузнечненская СШ Приозёрского района

СШ № 2 г. Бокситогорска

Музыка, в которой бьётся сердце (отрывок из сочинения)

***

Слушая «Лунную сонату» Бетховена, можно почувствовать, как страдал композитор! Суровый строгий ритм, как пульс сердца, подчёркивает это, а скорбный, мелодичный голос углубляет боль... И в моём сердце родились строки: Грусть-тоска, кручина В сердце затаилась, В музыке, как в зеркале, Болью отразилась. Рядом нет Джульетты, Рядом нет любимой, Только слёзы горькие, Да луна унылая.

О, музыка! Как же прекрасна ты! И пенье птиц, и звук виолончели – Всё выразишь! И в этом нет сомненья, Ведь человек тебя так чувствует душой! И шум дождя, и молнии раскаты, Лицо души, смущённое признаньем, – Всё можно выразить тобой, о, музыка! И заключить тебя в свои объятья, И потерять дар речи пред тобой, И научиться думать так, а не иначе. О, музыка! Я преклоняюсь пред тобой! Кузнецова Юлия (6 класс)

Беляева Ксения (8 класс)

Кировская экономическая гимназия СШ № 2 г. Бокситогорска

Музыка лечит

Ромео и Джульетта (новое продолжение трагедии Шекспира) Когда очнулась Джульетта ото сна, Увидела Ромео и Тибальта – Они убитые лежали, все в крови. В кармане обнаружила она флакон с живой водой, Который ей аптекарь дал на днях. Живой водой тела родных она обмыла, И раны их зажили в тот же миг. Очнулся брат, очнулся и Ромео. Родным и близким на душе светло. Все стали хорошо друг к другу относиться И обвенчали молодых. И вот прошло уж много дней, Ромео и Джульетта ждут детей. Не долго ждать им – вот конец: Родился мальчик-удалец, И девочка похожа на Джульетту, Двойняшки показались свету. Теперь наследник у Ромео есть, А у Джульетты с дочерью забот не счесть.

1 сентября 2004 года город Беслан в Северной Осетии постигла беда. Бандиты захватили школу и держали в заложниках более 1000 человек. Многие погибли, а те, кто остался в живых, нуждаются в длительном лечении. У этих, что выжили, болит душа. Как лечить душу? Какими лекарствами? На помощь приходит музыка. Психологи и психиатры используют волшебные звуки Моцарта, Вивальди, Бетховена, Рахманинова. Больного помещают в определённую камеру и подключают чудесные звуки - в них свет, любовь, добро, счастье и радость. В кабинетах психологической реабилитации устанавливаются специальные центры, чтобы музыкой лечить душу бывших заложников. Звуки музыки обладают исцеляющей силой. Киреев Егор (4 класс)

Миничев А.

(8 класс)

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

51

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Татьяна Ивановна Шмыга

(31.12.1928 – 03.02.2011)

В биографии примадонны Московского театра оперетты появилось тире между двумя датами – датой рождения и датой смерти. Мы попрощались с Татьяной Ивановной 7 февраля в её родном театре. Вплоть до совсем ещё недавнего времени замечательная советская и российская певица, обладательница изумительного лирического сопрано, актриса оперетты, театра и кино радовала нас своим замечательным, всегда молодым и ярким искусством. Творческий феномен Татьяны Шмыги – в сочетании нежного, неповторимого тембра голоса, превосходной пластичности и танцевальности, помноженных на работоспособность. Она обладала превосходным даром не только комедийной и лирической, но и драматической актрисы, что позволяло ей исполнять противоположные по характеру роли и вокальные партии. Татьяна Ивановна Шмыга пользовалась заслуженной любовью зрителей, и одной из составляющих этой поистине всенародной любви – её женское очарование, прелесть застенчивой грации и непосредственность. Уникальный талант артистки получил высшую оценку и со стороны государства – Т.И. Шмыга стала единственной в России актрисой оперетты, получившей звание Народной артистки СССР и удостоенной Государственной премии им. М.И. Глинки. Татьяна Ивановна Шмыга была также награждена орденами «Знак почёта», «Трудового Красного Знамени» и орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени. Не так давно в компании друзей мы заговорили о том, как важно приобщать к настоящему искусству с детства, что называется, «с младых ногтей». И один из участвовавших в разговоре, мой давний знакомый, родившийся и выросший в Алма-Ате, рассказал, что его бабушка, работавшая билетёршей в драматическом театре, водила его буквально с трех-четырёх лет на все возможные репетиции и спектакли. В памяти у мальчика оставались самые разные моменты. И в частности, он хорошо помнил всю жизнь, как смотрел из оркестровой ямы репетицию спектакля Московского театра оперетты с Татьяной Шмыгой. Название спектакля в его памяти не осталось, зато его поразило, как Татьяна Ивановна в прямом смысле слова вымеряла все мизансцены шагами. Он не знал, что примадонна театра очень близорука и в жизни носит очки. Да и я сама в 1958 или 1959 году, не помню точно, была свидетелем разговора Татьяны Ивановны с моим отцом. Шмыга играла в его оперетте «Весна поёт», и после одного из спектаклей мы зашли к ней за кулисы. Хорошо помню, как в ответ на слова папы о том, как особенно драматично она сыграла сцену встречи с Юрием, как стремительно пробежала по сцене, Татьяна Ивановна засмеялась и сказала: «А я бегу и думаю – а туда ли я бегу? Ведь не вижу так далеко!!!» Никому и в голову не могло прийти, что буквально через две недели после этого разговоров-воспоминаний замечательной актрисы не станет. М.Д. Кабалевская

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

52

К 150-летию со дня рождения Антона Степановича Аренского (1861 – 1906)

Кабалевская Я.А., музыковед

Отмеченный талантом и мастерством 2011 году исполняется 150 лет со дня и А.Н. Корещенко – впоследствии всемирно рождения выдающегося русского известные музыканты. композитора, пианиста и дирижёра, В 1895 году Аренский, по рекомендации профессора Московской консерватории Антона М.А. Балакирева, получает должность управляюСтепановича Аренского. щего Придворной певческой капелСвоей многогранной творчелой и возвращается обратно в Петерской деятельностью Аренский внёс бург. В этом качестве Антон Стебольшой вклад в развитие русской панович проработал до 1901 года – культуры и музыкального образоего здоровье подорвал плохой вания. Его «огромный талант» и петербургский климат. Композитор своеобразие творческого облика заболевает туберкулёзом и вынужден отмечал П.И. Чайковский: «Аренполностью оставить службу. Однако ский удивительно умён в музыке – именно самые последние годы жизни как-то всё тонко и верно обдумыА.С. Аренского оказались наиболее вает! Это очень интересная музыплодотворными с профессиональной кальная личность!»1. точки зрения. Он целиком посвящает себя творчеству, предпринимает В 1892 году А.С. Аренский оконнесколько концертных поездок по чил Санкт-Петербургскую консергородам России. ваторию по классу композиции Портрет А. Аренского Творческий путь Аренского в у Н.А. Римского-Корсакова и в А. Кручина завершает музыка к пьесе Шекспира том же году получил приглашение «Буря» (ор.75, 1905 г.). В том же, революционв Московскую консерваторию на должность ном, 1905 году спектакль был поставлен в Малом преподавателя теоретических дисциплин и театре и стал значительным событием в театральсочинения. Приняв это предложение, Аренский ной жизни Москвы. Постановщиком спектакля продолжил заложенную П.И. Чайковским традистал известный актер и режиссёр А.П. Ленский. цию соединения профессиональных принципов К сожалению, сам автор музыки по состодвух ведущих российских музыкальных школ. янию здоровья уже не мог принимать непосредОн преподавал в Москве в течение 12 лет – с 1882 ственного участия в работе. По его просьбе всей по 1894 год, и за это время написал и опубликовал музыкальной частью занимался друг композитора несколько теоретических работ и учебников: Сергей Иванович Танеев, которой провёл все «Краткое руководство к практическому изучению оркестровые репетиции. По свидетельству соврегармонии» и, как приложение к нему – сборник менников, музыка во многом способствовала успеху «1000 задач по гармонии», «Руководство к изучению постановки Малого театра, она «придавала очень форм инструментальной и вокальной музыки». много прелести и выразительности всему спектаклю»2. Семь лет спустя, в 1889 году, талантливый 28летний композитор и теоретик получает звание Интересно, что работа над спектаклем по последней профессора. Его учениками были: С.В. Рахманинов пьесе Шекспира «Буря» стала последней и для и А.Н. Скрябин, Г.Э. Конюс, А.Б. Гольденвейзер композитора Аренского, и для режиссёра Ленского.

1 Из письма Чайковского к Танееву от 14 января 1891 г.

2 Ежегодник императорских театров, 1909 г. Вып. 4. С. 107.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

53

Творческое наследие Аренского значительно по объёму и разнообразно в жанровом отношении. Перу композитора принадлежит свыше семидесяти опусов, не считая нескольких отдельных, созданных «по случаю» и не пронумерованных пьес. Список его сочинений включает в себя три оперы, две симфонии, балет, ряд оркестровых сочинений и камерных ансамблей, большое число фортепианных миниатюр, а также романсы. Его одноактная опера «Рафаэль», пользовавшаяся большим успехом, была поставлена в 1894 году силами студентов Московской консерватории на торжестве в честь первого Всероссийского съезда художников. Две другие – «Сон на Волге» (1888) и «Наль и Дамаянти» (1903) шли на сцене Большого театра. Последний период жизненного пути композитора отмечен особенной творческой активностью. Серия фортепианных пьес, два хора, скрипичный концерт с оркестром, музыка к поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан», балет «Египетские ночи», фортепианный квинтет, Второе трио – это неполный список сочинений композитора, созданных им в конце XIX и начале ХХ вв. Важное место в творчестве Аренского занимают жанры фортепианной музыки. Основная часть его фортепианных сочинений – это миниатюры, преимущественно лирического склада. Образцы этого типа широко представлены в посвящённом А. Рубинштейну циклу «24 характеристические пьесы» ор.36. Этот цикл включает и лирические пьесы певуче-мелодического склада, и характерно-психологические зарисовки, и изобразительные музыкальные картинки, и барочные стилизации в духе Баха.

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Высокое мастерство композитора проявляется в серии этюдов ор.41 и ор.74, цикле «Bigarrures» («Пестрота») ор.20, а также в «6 фортепианных пьесах в форме канонов» ор.1 и оригинальном по замыслу цикле из 6 пьес ор.28 – «Опыты в забытых ритмах», где Аренский использовал древнегреческие поэтические метры (например, пьесы «Пеаны», «Логаэды»). Виртуозными произведениями крупной формы явились Концерт для фортепиано с оркестром фа-минор ор.2 и Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром ор.48. Фортепианный стиль Аренского отличает тонкость, изящество, мелодическая гибкость и черты узорчатой виртуозности. Блеск и элегантность фактуры характерны для цикла «Арабесок» ор.67 (термин «арабеска» в живописи и архитектуре означает узоры в арабском стиле, изысканная арабесочность была любима Шуманом, Дебюсси и другими композиторами). «Арабески» Аренского имеют посвящение известному пианисту и композитору «A mon ami F. Blumenfeld» («Моему дорогому Ф. Блуменфельду»). Цикл состоит из шести разножанровых миниатюр. Как отмечает известный музыковед Ю. Келдыш, «непосредственная простота и правдивость выражения, открытость эмоционального высказывания в соединении с высоким мастерством и тонким художественным вкусом, любовь к жизни своего народа и родной народной песне – таковы ценные, положительные качества творчества Аренского, обусловившие широкую популярность многих его произведений»1.

1 Келдыш Ю. История русской музыки. Ч. 3. А.С. Аренский. М., 1954. С. 199.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

54

К юбилею педагогической деятельности Ирины Васильевны Коженовой

Полвека служения искусству В 2010-2011 учебном году исполняется 50 лет педагогической деятельности профессора Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, декана историкотеоретического факультета Ирины Васильевны Коженовой.

50 лет Ирина Васильевна и мыслями, и душой с Консерваторией. Её поистине подвижническая деятельность на ниве просвещения, отеческая забота о своих воспитанниках вызывают восхищение и огромную благодарность. родолжая и развивая педагогические традиции профессора Московской консерватории Надежды Сергеевны Николаевой, И.В. Коженова работала во всех трёх звеньях консерваторского музыкального образования – от Центральной музыкальной школы (в 1960-1961 гг.), Музыкального училища (ныне – Академический колледж при Московской консерватории – с 1961 по 1976 гг.) до Московской консерватории (с 1968 года). Количество учеников Ирины Васильевны приближается к составу 10 больших симфонических оркестров, а музыковедами укомплектовано не одно среднее и высшее музыкальное заведение как в России, так и за рубежом. Среди её учеников: О. Каган, В. Полянский, солисты оркестров и театров, профессора и преподаватели Московской и зарубежных консерваторий – П. Глубокий, И. Осипова, А. Кобляков, Е. Савельева, К. Кнорре, О. Худяков, Т. Дубравская, М. Никешичев, Л. Мартинес, О. Монтельван, Ан Ми Хен, В. Аргиридис и многие другие. Круг научных интересов И.В. Коженовой связан с оперным театром XIX века (в особенности с итальянской оперой) и музыкальной культурой Скандинавии и Финляндии. Её кандидатская диссертация была посвящена симфоническому творчеству Яна Сибелиуса. Увлечение скандинавской музыкой разделяют и её ученики: например, тема кандидатской диссертации Н. Мамонтовой – «Карл Нильсен. Классик датской музыки. Инструментальное творчество», Е. Калининой – «Музыка в творчестве Ингмара Бергмана». Она была членом Международных Сибелиус-Конгрессов в Финляндии (1990, 1995 и 2000 гг.), Международной Вагнеровской конференции в Санкт-Петербурге (1995 год), является постоянной участницей Международных конференций по изучению истории, экономики, литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии, проводимых Российской Академией Наук. Ирина Васильевна Коженова оказала большое влияние на развитие творческих контактов Московской консерватории со странами дальнего зарубежья. Так, она участвовала в командировках по оказанию методической помощи, прослушиваний и отбора учащихся во Вьетнам, Китай, Республику Корея. На счету И.В. Коженовой свыше 30 научных публикаций в учебниках и сборниках Московской, Петрозаводской консерваторий и Хельсинского университета. Имея огромный опыт управления большим коллективом – И.В. Коженова в течение 10 лет была деканом иностранного факультета, а с 2005 года мудро и ответственно руководит историко-теоретическим факультетом – на днях Ирина Васильевна была практически единогласно избрана на второй срок. В кругу своих коллег и учеников она пользуется непререкаемым авторитетом и искренней любовью.

Коллектив Московской консерватории и редакция журнала «Учитель музыки» сердечно поздравляют Ирину Васильевну Коженову с этими замечательными событиями и от всей души желают крепкого здоровья, новых интересных путешествий и радости творчества! Многая и благая лета!

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

55

IV фестиваль хоровой музыки «Вечное детство» памяти Георгия Струве

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Синенко В.И.,

заслуженный деятель ВМО, преподаватель Владивостокского музыкального училища, композитор

«Детство, дай на тебя наглядеться, детство, дай твои песни дослушать!»

Каждый из нас по-разному приходит к музыке. Но я глубоко убеждён: чем раньше произойдёт встреча ребёнка с музыкой, тем благотворней скажется этот контакт на эволюции характера. Детство пролетает стремительно. Но детские впечатления, когда глаза жадно взирают на окружающий мир, когда слух живо и чутко впитывает звучание природы - шелест трав, щебет птиц, журчание лесного ручья, шум леса, - остаются с человеком навсегда и часто предрешают весь будущий склад его натуры. Г.А. Струве

воскресенье, 12-го декабря 2010 года, Пушкинский театр Владивостока напоминал гудящий улей. Щебетание детских голосов и звучание голосов взрослых заполнило просторные вестибюли, коридоры, концертный зал и всё пространство театра. И это, невзирая на коллизии приморской погоды (накануне, с пятницы на субботу на город обрушился грозовой дождь, а затем, началась метель, и к утру Владивосток превратился в сплошной каток). Здесь, в концертном зале Пушкинского театра ДВГТУ проходил 4-й Фестиваль хоровой музыки «Вечное детство», посвящённый памяти народного артиста России, композитора и дирижёра, маэстро Георгия Александровича Струве. Более четырёх сотен исполнителей и более пятисот зрителей! Зал был переполнен. Те, кому не хватило места, стояли вдоль стен. Фестиваль проводится в четвёртый раз и, конечно, имеет уже свои традиции. Каждый выступающий коллектив (а их в этот раз было 16) получал после выступления памятные дипломы, статуэтки-символы фестиваля, а также в подарок нотные сборники и диски с записями хоровых коллективов. В адрес участников фестиваля поступили

приветственные электронные телеграммы от А.С. Пономарёва, М.Д. Кабалевской, Ю.Л. Тугаринова и В.В. Емельянова. Замечательные деятели культуры и искусства пожелали успешных выступлений, а также выразили радость, что в Приморье чтят память Георгия Струве. Фестивальная программа на этот раз была очень разнообразной. Многие отметили рост уровня фестиваля. И это приятно. Первым в программе фестиваля выступил коллектив взрослых исполнителей – Католический концертный хор. Коллектив, которым руководит Татьяна Лупач, исполнил «Запевку» Георгия Свиридова и «Серебряный дождь» Олега Хромушина. Был дан очень высокий старт фестивальной программы. Следом на сцену вышел хор «Мальчиши» ДШИ № 6 г. Владивостока. Руководит хором Николай Хлыбов, хормейстер – Владимир Синенко. Мальчишки с подъёмом исполнили два произведения: «Мы желаем вам добра!» на музыку Георгия Струве и «Вальс» Андрея Петрова из кинофильма «Берегись автомобиля!». Продолжился фестиваль выступлением детских хоровых коллективов из младшей возрастной группы.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

56

Младший хор Хоровой студии «Камертон» Центра Детского творчества г. Владивостока исполнил два разнохарактерных произведения: Ф. Бургмюллер «Ave Maria» и «Урок сольфеджио». Руководят хором Галина Козенко и Галина Павлюк. Исполнители очень старались, переживали, а зал поддерживал их дружными аплодисментами. В зале в основном находились родители юных артистов. Атмосфера была очень доброжелательной. Хор «Колокольчик» ДШИ № 4 под руководством Татьяны Рахмановой очень трогательно исполнил замечательную песенку Георгия Александровича «Нотный бал». Очень артистичны были дети при исполнении итальянской народной песенки «Четыре таракана и сверчок». Затем на сцену вышел хор «Искорки» ДШИ № 6 г. Владивостока. Руководитель хора, Ольга Константиновна Киселёва, выбрала необычное начало для программы выступления хора. Прозвучала почти детективная страшная история под названием «Бедный волк» Б. Шнапера, на слова Эммы Мошковской. Также было исполнено популярное классическое произведение «Запылал восток зарёю» Моцарта и завершили своё выступление ребята очень славной песней Е. Обуховой «Дети лета». Не смотря на то, что на улице была настоящая зима, всем стало теплее от этого исполнения. Хор младших классов фортепианного отделения ДШИ № 1 уже не в первый раз участвует в наших фестивальных и концертных программах. Ребята очень увлечённо и качественно исполнили свою программу под руководством Галины Потопяк. Всего две небольших песенки, но они очень порадовали зрителей: трогательная «Колыбельная» С. Аванесяна на слова Виктора Бусаренко и задорная, энергичная песня «Шалуны» В. Кожухина. Завершил выступления младшей группы Хор мальчиков Детской хоровой студии «Камертон». Этот коллектив ещё очень молод, ему всего только

4 года. Но хор постоянно участвует в фестивалях и в концертах. Руководит хором Галина Павлюк. Мальчики исполнили нестареющий шедевр классической музыки – «Dignare» Генделя. Очень непростое произведение, требующее определённых профессиональных навыков. Потом прозвучала песня композитора В. Лебедева «Про нас с тобой» из телефильма «Макар-следопыт». Первыми в выступлении средних и старших детских хоров на сцену поднялись ребята из хора «Акварель» ДШИ № 3 г. Владивостока. Школа готовится к своему юбилею – 50-летию со дня образования. Коллектив хора очень достойно выступил на фестивале. Руководитель Антонина Сергиенко подобрала разнообразную программу. В начале прозвучала старинная мелодия XVI века «Фиалка», а сменила её композиция замечательного автора Раймонда Паулса «Идиллия зимней дороги» из цикла «Песни ивовой свирели». Постоянный активный участник наших фестивалей – хор «Школьный вальс» ДМШ Владивостокского музыкального училища. Практически ни один концерт не обходится без этого коллектива. Руководит хором Вера Агафонова. В этот раз ребята исполнили почти джазовую композицию Дональда Мура «Билет в королевство» и песню Владимира Шаинского «Пожалуйста, не жалуйся!». Порадовал своим выступлением образцовый хор «Радуга» ДШИ № 6. Руководит хором в последние годы Раиса Августина. Хористы исполнили три разнохарактерных произведения. Среди них хорошо известный классический шедевр «Музыкальный момент» Шуберта, а также менее известные, но не менее интересные песни современных авторов: «Необъятная Россия» Т. Симоновой и «Виват!» И. Хрисаниди. Хочу отметить, что на этом фестивале впервые были вручены специальные дипломы с формулировкой: «за большой вклад в развитие хорового искусства Приморского края, за высокий профессионализм, беззаветную преданность и любовь к музыке, и к своим воспитанникам». Эти дипломы получили три замечательных хормейстера, руководители творческих коллективов. Это – Николай Хлыбов, Татьяна Лупач и Наталья Лифанова. Зал приветствовал дипломантов дружными овациями. Вот на сцене Хор старших классов хорового отделения ДШИ № 1 г. Владивостока. Руководит хором опытный, грамотный хормейстер Елена Петухова. Каждый коллектив, который представляет Елена Александровна, как правило, обладает

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

57

хорошим звуком, тонкой нюансировкой и интересным репертуаром. В этом раз прозвучал канон Бриттена «Это маленькое дитя» и песня Е. Подгайца «По зелёным холмам океана». Вокальный ансамбль «Ассоль» Центра детского творчества Первомайского района г. Владивостока – интересный, самобытный коллектив и выступление было достаточно грамотное и запоминающееся. Всего 7 участников – артистичны и органичны на сцене. Девочки исполнили известную песню Дж. Альтхауса «Yes, my Lord!», а затем песню удивительного мелодиста композитора Якова Дубравина «А ты говоришь». Камерный хор Пушкинского театра ДВГТУ (в этом хоре поют студенты технического университета) коллектив достаточно известный и профессиональный. На счету хора выступления за рубежом нашей родины, на различных фестивалях. Хором со дня основания руководит Галина Потопяк, хормейстер высокого уровня. На фестивале хор исполнил «Рождественскую колядку», а также «Балаганчик» Георгия Свиридова на стихи Блока. Яркое, успешное выступление! Одним из самых больших по численности был на этом фестивале Концертный хор детской хоровой студии «Камертон». Руководит хором удивительный энтузиаст, яркий дирижёр и прекрасный организатор – Наталья Георгиевна Лифанова. С какой любовью ребята отзываются о своём хормейстере, и с какой радостью они поют в хоре! Зимний холод на время отступил, когда коллектив исполнял незабвенный шлягер Исаака Дунаевского «Весна идёт!». Было ощущение, что действительно на улице наступила весна! Завершали выступления хоровых коллективов два студенческих хора. Академический хор молодёжного центра Дальневосточного государственного технического университета под руководством Елены Петуховой, с особым изяществом исполнил «Итальянскую польку» Сергея Рахманинова. А потом прозвучала великолепная песня Давида Тухманова «Как прекрасен этот мир!» в оригинальной обработке Якова Дубравина. Очень яркое впечатление оставил (впрочем, как всегда!) хор студентов Владивостокского музыкального училища. Почти три десятилетия

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

хором руководит необыкновенный хормейстер, заведующая дирижёрско-хорового отделения училища Татьяна Лупач. Многие руководители хоров, которые представили свои коллективы на фестиваль, пели когда-то в этом хоре и учились у Татьяны Васильевны. Хор исполнил «Вальс» Чайковского из оперы «Евгений Онегин» и знаменитые «Амурские волны» Макса Кюсса. По мнению многих, кто присутствовал на фестивале программа шла, как говорится, по нарастающей. Атмосфера в зале была очень радостной, доброжелательной и удивительно дружеской. И это не мудрено – музыка сплачивает, объединяет. А кроме того, на сцене был помещён портрет маэстро Георгия Струве. Георгий Александрович дарил всем свою неповторимую улыбку, и возникало ощущение присутствия Струве в заполненном музыкой зале. Особенно это было ощутимо, когда сводный хор (около 400 участников) исполнил две прекрасных песни Струве «Вечное детство» и «Океан улыбок». Можно себе представить, как устали участники фестиваля, ведь им пришлось большую часть программы находиться за кулисами, ожидая своего выступления, как нервничали руководители, родители, которые помогали организовывать детей. Но сколько радости и счастья было на лицах детей и взрослых при исполнении финальных песен! После окончания концерта, когда я наблюдал за выходящими из зала людьми (а концерт длился ровно два часа без перерыва!), я не видел практически ни одного хмурого лица. И многие, проходившие мимо меня и знакомые, и не знакомые люди благодарили за этот праздник песни, счастья и улыбок! Я был очень рад, что задуманное удалось. Воистину океан улыбок подарил всем нам 4-й Фестиваль хоровой музыки «Вечное детство». Что ж, будем с нетерпением ждать 5-го юбилейного фестиваля, который должен состояться в 2012 году. До новых встреч!

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

58

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Главный учитель музыки 25 февраля 2011 года в Центре образования № 1601 прошёл Академический концерт памяти Дмитрия Борисовича Кабалевского. Подобные концерты стали уже традиционными, они проходят ежегодно. Они дают возможность их участникам и слушателям не только каждый раз узнавать что-то новое о жизни и творчестве композитора, но и снова и снова встречаться с его музыкой, с его «тремя китами», которые ведут нас в океан музыки. В 1973 году нынешний Центр образования № 1601 был самой обыкновенной московской школой № 209. Необыкновенным в ней стало то, что в школе начал работать учителем музыки известный всей стране композитор Кабалевский. Таким способом он решил на собственной практике подтвердить выношенную годами концепцию о доступности понимания музыки и необходимости музыкального образования с самых первых классов. Дмитрий Борисович совершенно справедливо полагал, что музыка, вторгаясь во все области воспитания и образования школьников, является могучим и ничем не заменимым средством формирования его духовного мира. Каждый четверг Дмитрий Борисович проводил свои удивительные уроки музыки, во время которых класс был не в состоянии вместить всех желающих там присутствовать. И это при том, что каждый урок был открытым! Со временем уроки начали записывать и транслировать по Центральному телевидению, обсуждать в газетах и на встречах учителей. Д.Б. Кабалевский вывел урок на совершенно другой уровень, давая возможность детям в нём участвовать самым непосредственным образом, уча их слушать, слышать, размышлять и говорить о музыке, о её интонационном богатстве, о её связях с другими видами искусств и со всей жизнью в целом. Сорок пять драгоценных минут – вот что такое был урок Кабалевского. Сколько их было за восемь лет его работы в школе? И ни один не был похож на другой – то медленный, спокойный и даже печальный, то, наоборот, весёлый, энергичный, задорный. Дмитрий Борисович обладал умением чутко улавливать изменения настроения класса и управлять им. Ни на минуту не подавляя детей, не навязывая им своей воли, он тем не менее умело подводит к осознанию того, в чём убеждён сам. Он так тонко включает ребят в мир музыки, что она становится для них источником благородный мыслей и чувств и душевной чистоты. Музыка их уже не развлекает, а увлекает! На уроках Кабалевского не существовало правил и требующих заучивания упражнений. С первой и до последней минуты ребята были погружены в мир живой музыки. Уча детей видеть и чувствовать искусство, Дмитрий Борисович учил их видеть и чувствовать окружающую их жизнь. Он стремился воспитать разносторонне развитого, образованного и душевно тонкого человека, человека завтрашнего дня. Давно идут споры о том, что такое педагогика, – наука или искусство? Самый правильный ответ – педагогика это наука об искусстве воспитания и обучения. Дмитрий Борисович Кабалевский владел этой наукой в совершенстве, будучи Учителем с большой буквы. Вучкович М.Е., организатор и ведущая концерта

Научно-методический центр Министерства культуры Правительства Московской области Администрация Ленинского муниципального района Управление по делам молодёжи, культуре и спорту администрации Ленинского муниципального района Музыкальный культурно-образовательный центр имени. Д.Б. Кабалевского МОУ ДОД «ДШИ имени Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки»

XIV Межзональный конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского

«Прекрасное пробуждает доброе!»

18 декабря 2011 года пос. Ватутинки-1, Ленинский район, МО Конкурс проводится БЕЗ ОПЛАТЫ ЗА УЧАСТИЕ.





Заявки на участие принимаются 6 декабря 2011 года по адресам:

до

- 142793, пос. Ватутинки-1, дом 43-А, ДШИ имени Д.Б. Кабалевского, телефон/факс 334-65-36; - 142700, г. Видное, ул. Школьная, дом 17, Управление по делам молодёжи, культуре и спорту администрации Ленинского муниципального района, телефон 8 (495) 541-00-02, факс 8 (495) 541-28-33.

Адрес оргкомитета и места проведения конкурса: Московская обл., Ленинский район, пос. Ватутинки-1, дом 43-А Проезд: м. Тёплый стан (первый вагон из центра), авт. № 508, 512, 515, 526, 531 до остановки «Школа».



Телефон/факс: (495) 334-65-36

На стр. 60 на цветной вкладке мы публикуем фоторепортаж с XIII межзонального конкурса в Ватутинках: фотографии участников, работа жюри конкурса, награждение лауреатов, а также родителей, переживающих за выступающих детей. Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

ы рт ича е скв а ц о д в о г М кон рисо 011 01 г.

2 й 16 ля ски Бо о вра я № е е ч ф и 25 ован ми трия ског е з д а и ев а бр ро т Ак и Дм абал н Це т К я пам

Марина Евгеньевна Вучкович организатор и ведущая концерта

Мария Дмитриевна Кабалевская

Межзональный конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского XIII

18 декабря 2010 года Детская школа искусств им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки

61

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Корябин И.А.,

музыкальный публицист, член Международной федерации журналистов

Фьоренца Чедолинс: два ракурса профессии академической певицы. Ракурс второй Мы публикуем заключительную часть двухчастного материала нашего корреспондента, побывавшего 10 мая 2010 года на сольном концерте (recital di canto) Фьоренцы Чедолинс (Fiorenza Cedolins) в миланском театре «Ла Скала». вой первый подлинный триумф на этой сцене Фьоренца Чедолинс познала в 2007 году (Чио-Чио-Сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини), а второй, не менее значимый, – на открытии сезона 2008/2009 (Елизавета в «Дон Карлосе» Верди). Автору этих строк посчастливилось стать свидетелем третьего миланского триумфа певицы – и это был тот самый случай, когда заочные ожидания и реальные впечатления абсолютно совпали, подарив массу музыкальных восторгов и неожиданных открытий! Поистине невероятно, но на страницах соответствующего буклета-программы этого сольного концерта было напечатано самое что ни на есть программное обоснование тематической логики репертуарного построения концерта, написанное самой певицей и облаченное в форму увлекательного и интеллектуально содержательного эссе. В этой ситуации решение, по-видимому, может быть только одно – критику и журналиступублицисту уйти в тень, а предоставить слово автору этих «программных тезисов». Однако без протокольного оглашения самой программы концерта чтение этого эссе не имело бы необходимой базы, да и просто было бы неполным, поэтому необходимо сказать, что как упомянутое эссе исполнительницы, так и сам концерт назывались «Дороги музыки» («Les chemins de la musique»). Окончание. Начало см. в № 3 (10), 2010 г.

Но почему Фьоренца Чедолинс своему итальяноязычному эссе предпослала заголовок на французском, станет формально понятным уже после ознакомления с программой концерта, а окончательно все точки над «i» расставит само эссе. Итак, программа.

I отделение: 1. Жан-Поль Мартини (стихи Ж.-П. Клари де Флорьен). «Наслаждение любви» / Jean Paul Martini (J.-P. Claris de Florian). «Plaisir d’amour»; 2. Винченцо Беллини (И. Пиндемонте). «Меланхолия, добрая нимфа» / Vincenzo Bellini (I. Pindemonte). «Malinconia, ninfa gentile»; 3. Франц Шуберт (Л. Рельштаб). «Серенада».

D 957, № 4 / Franz Schubert (L. Rellstab).

«Staendchen». D 957, № 4; 4. Джоакино Россини (K. Пеполи). «Танец» (или более привычное – «Тарантелла») из цикла «Музыкальные вечера» / Gioachino Rossini (C. Pepoli). «La danza» da «Soirеes musicales»; 5. Фридерик Шопен. «Ноктюрн ми минор» (соч. 72, № 1) для фортепиано соло / Fryderyk Chopin. «Notturno in mi minore» (op. 72, № 1) per pianoforte solo; 6. Роберт Шуман (Г. Гейне). «Ты как цветок». Соч. 25, № 4 / Robert Schumann (Н. Heine).

«Du bist wie eine Blume». Op. 25, № 4; 7. П.И. Чайковский. «Нет, только тот, кто знал» (Л.А. Мей по И.В. Гёте). Соч. 6, № 6; 8. Габриэль Форе (Р. Буссин). «Пробуждение». Соч. 7, № 1 / Gabriel Faure (R. Bussine).

«Apres un reve». Op. 7, № 1; 9. Станислав Гастальдон. «Запретная мелодия» / Stanislao Gastaldon. «Musica proibita».

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

62

добавила ещё один номер – «Рассвет» Леонкавалло, а в качестве традиционного оперного биса ис1. C.В. Рахманинов. «Не пой, красавица, при полнила не одну арию, хотя вполне можно было бы мне» (А.С. Пушкин). Соч. 4, №. 4; и ограничиться этим, а целых четыре (!): мелодию 2. Рихард Штраус (Дж.Г. Маккэй). Леоноры из «Силы судьбы» Верди, молитву Тоски «Завтра» (или более привычное - «Утро») / Richard и центральную арию Мадам Баттерфляй из одноStrauss (J.H. Mackay). «Morgen». Op. 27, № 4; именных опер Пуччини, а также выходную арию 3. Пьетро Масканьи (Л. Стеккетти). Адриенны Лекуврёр из одноименной оперы Чилеа. «Серенада» / Pietro Mascagni (L. Stecchetti). Спела блестяще: сочно, драматически выразитель«Serenata»; но, необычайно рафинированно, но в то же время 4. Франческо Паоло Тости. «Привередливой темпераментно и колористически страстно. возлюбленной» (Г. Д’Аннунцио) / Francesco Paolo Возможно, именно по совокупности всего этого, Tosti (G. D’Annunzio). «’A vucchella»; прорезав завесу финальных оваций и криков «Бра5. Руджеро Леонкавалло. «Утро» (или более во!», в «симфонии ликования» публики – ожипривычное – «Рассвет») / Ruggero Leoncavallo. даемо «де-юре», но неожиданно «де-факто» – и «Mattinata»; возникла новая «тема»: устами, наверное, самого 6. Энрике Гранадос. «Жалоба, или Маха и темпераментного итальянца-меломана, находивсоловей» для фортепиано соло / Enrique Granados. шегося в тот вечер в театре, зрительный зал вдруг «Quejas, o la Maja y el ruisenor» per pianoforte solo; огласило кульминационное «La Generosa!» Этот 7. Морис Равель. «Вокализ-этюд в форме эпитет, конечно же, весьма многозначен, но я бы, хабанеры» / Maurice Ravel. «Vocalise-etude en forme основываясь на своих собственных живых впечатde habanera»; лениях, отобрал три одновременно правильных ва8. Ферран Х. Обрадорс. «Из твоих тончайших рианта: «Щедрая» – за щедрость художественной волос» / Ferran J. Obradors. «Del cabello mas sutil»; отдачи, «Возвышенная» – за интеллектуальное 9. Хоакин Турина (Р. де Кампоамор). «Песни». осмысление интерпретаций и, в особенности, за поСоч. 19, № 3 / Joaquin Turina (R. de Campoamor). разительную нюансировку камерного исполнения, «Cantares». Op. 19, № 3; и, наконец, «Великолепная» – за безупречный 10. Франсис Пуленк (Ж. Ануй). «Дороги уровень вокальной культуры, завидную техничелюбви» / Francis Poulenc (J. Anouilh). «Les chemins скую оснащённость и зрелое мастерство, а также и de l’amour». за сам богатый голос, которым наградила исполнительницу природа, и за упорство в Как видим, программа окаовладении секретами певческой залась необычайно интересной: профессии, которые закономерно чего в ней, как говорится, тольвознесли её на подобающе высоко не было! Партию фортепиано кий интернациональный пьедестал. исполнил ирландский пианист И по сей день певицей завоёвыДжеймс Воган (James Vaughan) – ваются новые рубежи, и по сей и его полноценный ансамбль с день «дороги музыки» продолжапевицей, несомненно, состоялся. ются для неё как «дороги любви к Не столько трудные технически, публике и искусству пения». сколько требующие полновесной 10 мая 2010 года в одно из своих чувственной отдачи и филигранмузыкальных «путешествий» ной ажурной нюансировки, эти Фьоренца Чедолинс пригласила вокальные миниатюры в исполи публику театра «Ла Скала». нении Фьоренцы Чедолинс преПриглашаем присоединиться к вратились в исповедь её души и нему и всех читателей нашего тембрально богатого свободного журнала: критик умолкает, голоса. Изначально запланировав предоставляя, наконец, слово спеть по 8 номеров в каждой чапримадонне и возлагая на себя сти концерта, на финишной прялишь обязанность добросовестного Фьоренца Чедолинс мой во второе отделение Чедолинс переводчика…

II отделение:

(Леонора в «Трубадуре» Верди)

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

63

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Фьоренца Чедолинс. «Дороги музыки»1 Я задумывала этот концерт как путешествие сквозь музыкальное очарование и память великих традиций камерного пения различных европейских стран.

C момента возникновения во Франции камерное пение распространяется в течение XVIII века не иначе как с быстротой подлинного бума. Lied, song, песня, chanson, cancion, canzone, благодаря их взаимопроникновению, в котором можно отыскать некоторые общие черты, как с формальной, так и с содержательной точек зрения, становятся частью разных музыкальных культур. Наше воображаемое путешествие на самом деле и является концертом: в основе его – избранные произведения, которые выстраиваются в маленькую антологию, однако без претензии на систематичность и полноту музыкального охвата. Дорога пролегает через фойе театра и салоны просвещённых меценатов европейских городов, а её нить вьётся в калейдоскопе чувств: от «Наслаждений любви» к восхитительной поэзии Гейне, от пронзительно меланхоличных страстей Чайковского к великим образцам итальянского камерного репертуара, от иберийской традиции с отголосками мавританского колорита к Пуленку, произведению, которое дало идею названия всей концертной программы и в котором чувство любви живёт в редкостной необузданной темпераментности. Между тем, уверена: на этом пути есть место действительно интересному контрасту c такими романсами, как «Меланхолия, добрая нимфа» Беллини, «Серенада» Шуберта и «Тарантелла» Россини, которые, принадлежа трём великим композиторским гениям прошлого, сегодня воспринимаются почти современными и которые вместе с тем дают вполне самодостаточный срез различных ответвлений жанра и богатства языковых проявлений. В конечном счёте, в отборе камерного репертуара прослеживается занимательная игра всевозможных сопоставлений имён поэтов, текстов, дат создания и, в особенности, большого числа композиторских персоналий, в первом приближении, благополучно исключаемых, как правило, узостью тематического подхода к традиционному репертуару. Приоритет идеального оперного пения заставляет наших певцов обращаться к камерной музыке весьма ограниченно, зачастую, к невероятно малому числу авторов. Таким образом, подытоживая сказанное, я отдаю приоритет ясной и простой хронологии: «Дороги 1 Данный перевод впервые был опубликован на страницах Интернет-журнала OperaNews.Ru (13.06.2010).

музыки» становятся последовательным временным экскурсом, на протяжении которого исполнитель и слушатель, на что я очень надеюсь, должны не переставать удивляться и увлекаться. Это очень непривычная стезя для оперных певцов итальянской традиции. И всё же я верю, что камерному пению, даже в его сложившейся практике, пристало таить в себе немалый образовательный потенциал и стимулы к интеллектуальной работе по восприятию произведений и обращению внимания на тонкие нюансы музыкальных текстов, которыми оперная практика, при плохом исполнении, зачастую неправомерно пренебрегает в пользу других ценностей. Выбор доверительного языка, созданного лаконичностью и искренностью вдохновения и рассказывающего о стихийности человеческого бытия, несомненно, рождает самое главное качество камерного пения, которое наряду с музыкой, придаёт огромную рельефность текстам и значению каждого слова, объекту постоянной заботы со стороны интерпретатора, который, в первую очередь, являясь певцом, ещё говорит и рассказывает. Безусловно, географические границы камерного пения не могут быть абсолютно исчерпаны списком выбранных произведений, но в этом абсолютно произвольном путешествии, я отдаю предпочтение языкам, от которых получаю истинное удовольствие при пении и в которых ощущаю наиболее привлекательную для себя созвучность, полагаясь на инстинктивное чутьё. Воображаемое путешествие, таким образом, должно перекликаться с моими реальными путешествиями. Жизнь оперного артиста может похвастаться большими впечатлениями, но в постоянных перемещениях одиночество – это тень, которая всегда преследует тебя. И, к счастью, когда всё вокруг стихает, или находишься в состоянии непроизвольного шумового фона: во время межконтинентального перелёта или в вагоне поезда, в гостиничном номере или на бурлящей площади в гвалте толпы, – мысли переполнены обрывками музыки, которые вызывают в памяти забытые вещи, образы «в отсутствие» людей, вещей, ощущений или привычной обыденности. Не знаю точно почему, но уверена, пусть и довольно в общем плане, что эти мимолетные ощущения, в сущности, и должны быть лишь отзвуками голоса. Пожалуй, есть всё же один простой мотив, повторяющийся и банальный, но в тот момент, когда он звучит, мне представляется, что внутри

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

64

рождается образ или мысль, благодаря процессу, так чудесно описанному Леопарди1. Хотя Ролан Барт2 в своём исследовании «Очевидность и тупость»3 с обескураживающей прямотой и утверждает, что подлинно романтическому пению – именно оно и послужило идеей этого концерта – не пристало быть больше «в моде и однозначно даже за её пределами», а лишь просто считаться «неактуальным», мне кажется возможным, несмотря на это, признать экстраординарное влияние романтического пения на музыку, которая сегодня всё ещё сочиняется, исполняется и предлагается как коммерческий товар. В какой-то момент, в свете обнародованных выше точек зрения, пожалуй, даже станет возможным ощутить достаточно короткую дистанцию, что отделяет эту форму вокального искусства от современных «поп-композиций», и мы почти придём к убеждению, что существует незыблемая историческая преемственность романтического пения, которое всё ещё живо и продолжает заявлять о себе, зачастую неожиданно, подобно артезианскому источнику или подземной реке. Вполне следует ожидать также, что всё сказанное может быть расценено как с точностью до наоборот, то есть полной утопией и заблуждением в противопоставлении интеллектуальной (академической) и популярной (массовой) музыки, так и неизбежной попыткой добросовестно очертить границу, порой очень расплывчатую и неопределенную, между музыкой истинно художественной и музыкой, рассчитанной исключительно на коммерческий успех. Эпохальный переход от естественноакустической исполнительской практики к использованию в музыке технических средств, способных усиливать и модулировать звук, раз уж это ниспровергло – и весьма существенно! – традицию пения оперного, оказал своё влияние и на камерное пение, но в меньшей степени. Многие песни, даже

родившиеся буквально вчера, а сегодня утром услышанные дома по радио, возможно, никогда бы и не появились на свет, если бы для нас не существовало того романтического поколения музыкантов, в эпоху которого Чарльз Роузен4 и усматривает возникновение «элементарной формы»5 как истинно определяющей автономной структуры. В этой форме – часто открытой, нестабильной и незаконченной – голос нередко выступает повторяющимся удвоением инструментов или, наоборот, наблюдаются случаи расхождения между голосом и аккомпанементом, либо же ещё только начинается формирование самостоятельных мелодий или даже рефренных повторений целых фраз, иными словами, последовательных итераций элементарно малых ячеек музыки. Мир этих музыкальных сочинений, как правило, – мир любви и любовной фантазии, который и отсылает нас к шубертовским или шумановским «Fantasien»6, наполненным образной одухотворённостью и, вместе с тем, импровизацией. В них любовь – та категория, что практически никогда не взывает к внешним проявлениям: напротив, она всегда предстаёт в форме внутреннего диалога. Во всех этих традициях, таких далёких и таких близких для нас, голосу никогда не ставилось в соответствие, мужской он или женский: голос человека всегда возвышался над его гендерной принадлежностью, потому что любовь, о которой идёт речь как о романтическом чувстве, не принимает в расчёт ни пола, ни социальных ролей. Более того, камерное пение практически никогда не гналось за виртуозностью, никогда не стремилось к приукрашенной изощрённости или вокальному трюкачеству и неизменно оставалось преданным внутреннему диалогу чувств, в котором голос певца всегда начинал звучать7 в подкорках собственного сознания, или, если хотите, в самом сердце.

Джакомо Леопарди (итал. Giacomo Leopardi, 1798, Реканати близ Мачераты – 1837, Неаполь) – итальянский романтический поэт, мыслитель-моралист. Его поэтическое наследие насчитывает всего несколько десятков стихотворений, впервые опубликованных в 1831 году под общим названием «Песни» («Canti»). В числе прозаических работ: «Нравственные очерки» («Operette morali»), опубликованные в 1827 году; «Мысли» («Pensieri»), опубликованные посмертно в 1845 году; «Дневник размышлений» («Zibaldone») – собрание разрозненных заметок 1817 – 1829 годов. По-видимому, автор имеет в виду один из названных сборников прозы этого мыслителя. Это и все последующие примечания принадлежат переводчику.

2 Ролан Барт (франц. Roland Barthes, 1915, Шербур – 1980, Париж) – французский структуралист и семиотик.

3 В оригинале настоящего эссе название работы Барта приводится в итальянском эквиваленте – «L’ovvio e l’ottuso».

4 Чарльз Роузен / Розен (англ. Charles Rosen, 1927, Нью-Йорк) – американский пианист и композитор, автор ряда нашумевших книг о музыке. Возможно, наиболее известной его работой является «Классический стиль» («The Classical Style», 1971) – анализ природы и эволюции высокого классического стиля на примере Гайдна, Моцарта и Бетховена. Другая его работа «Сонатные формы» («Sonata Forms», 1980), отчасти являющаяся продолжением предыдущей, – скрупулёзный анализ первичных музыкальных форм эпохи музыкального классицизма. Ещё одна книга Роузена «Романтическое поколение» («The Romantic Generation», 1995) исследует творчество ранних представителей композиторов-романтиков, включая Шопена, Листа, Шумана и Мендельсона. По-видимому, именно её и имеет в виду автор.

5 В оригинале настоящего эссе – «forma frammento».

6 Фантазии (нем.) – в данном случае как жанр музыкального произведения.

7 В оригинале настоящего эссе можно прочитать не просто «звучать» («sonare», или «suonare»), а «per-sonare», что рождает образно ёмкий составной неологизм. Слитное прочтение «personare» фонетически ассоциируется с «personificare / персонифицировать», что ещё в большей степени подчёркивает обращённость камерного пения к отдельному человеку: его душе, чувствам и внутреннему миру.

1

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

65

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Календоскоп

16 декабря

240

лет назад родился

Л юдвиг

ван

Бетховен (1770 – 1826)

великий немецкий композитор, дирижёр и пианист, один из трёх «венских классиков»; создал героико-драматический тип симфонизма. «Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случайности рождения. Тем, чем являюсь я, обязан самому себе. Князей существует и будет существовать тысячи. Бетховен же – лишь один». Из письма Бетховена к князю Лихновскому

17 декабря

485

лет назад родился

да

Д жованни П ьерлуиджа Палестрина (1525 – 1594)

итальянский композитор, глава римской полифонической школы. Его мессы, мотеты и мадригалы – вершина хоровой полифонии строгого стиля. «Здесь Иоанн (то есть Палестрина) в земном Иерусалиме даёт нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме», – воскликнул Папа Пий IV, услышав его мессу.

19 декабря

95

лет назад родилась

Э дит Пиаф (1915 – 1963) великая французская певица, артистка яркой индивидуальности, мастер французской лирической песни-исповеди. Автор текстов и музыки песен. «Я пою не для всех, а для каждого». «Я умираю от любви пятьсот раз за вечер».

Эдит Пиаф

«Сама Франция с её радостями и горестями, трагедиями и смехом пела правду о себе... Я до сих пор не знаю, какой всё же был голос у Эдит – сопрано, меццо, контральто? Она одинаково свободно и выразительно пользовалась всеми регистрами. Но думаю, что к ней, более чем к кому бы то ни было из её коллег, подошли бы крылатые слова нашего Утёсова относительно «пения сердцем». Никита Богословский

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

66

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

30 декабря

130

лет назад родился

А льфред Эйнштейн (1880 – 1952) немецкий музыковед (двоюродный брат физика Альберта Эйнштейна). Выступал как музыкальный критик в Мюнхене и Берлине, в 1918-33 гг. издавал музыкальный журнал. С 1939 года жил в США. Преподавал музыку в Колледже Смита, Колумбийском и Принстонском университетах. Важную часть наследия Альфреда Эйнштейна составляют библиографические и лексикографические труды. Он был редактором и автором ряда статей «Музыкального словаря» Хуго Римана, перевёл и переработал «Словарь современной музыки и музыкантов» А. Игфилд-Халла («Новый музыкальный словарь») и др. Особую ценность представляют его исследования «Итальянский мадригал», «Великое в музыке», «Музыка романтической эпохи», монографии о творчестве композиторов, в том числе исследования о Г. Шюце, К.В. Глюке, В.А. Моцарте, Ф. Шуберте.

14 марта

132

года назад родился

А льберт Эйнштейн (1879 – 1955) великий физик, один из основателей современной физической теории, создатель Специальной и Общей теорий относительности, лауреат Нобелевской премии по физике 1921 года. Интерес к математике появился у Эйнштейна рано. Его дядя Якоб говорил мальчику: «Алгебра – это весёлая наука. Когда мы не можем обнаружить животное, за которым охотимся, мы временно называем его икс и продолжаем охоту, пока не засунем его в сумку». И Альберт принялся за охоту. Он уходил от общепринятых методов и искал новые способы решения простых задач. С шести лет его начали учить играть на скрипке. Здесь ему тоже не повезло – преподаватели музыки не смогли воодушевить ребёнка и семь лет Альберт «тянул скучную лямку». Однако, познакомившись с сонатами Моцарта и ощутив их прелесть и темперамент, он наконец захотел, чтобы всё это зазвучало на его скрипке. Он принялся совершенствовать свою технику… Моцарт зазвучал, и музыка стала наслаждением. С четырнадцати лет он уже участвовал в домашних концертах. Моцарт в музыке сыграл для него ту же роль, что геометрия Евклида в науке. «Есть только два способа прожить свою жизнь. Первый – так, будто никаких чудес не бывает. Второй – так, будто всё на свете является чудом». «Самое прекрасное, что мы можем испытать – это ощущение тайны. Она источник всякого подлинного искусства и науки. Тот, кто никогда не испытал этого чувства, кто не умеет остановиться и задуматься, охваченный робким восторгом, тот подобен мертвецу, и глаза его закрыты». Альберт Эйнштейн «Не случайно Шерлок Холмс играл именно на скрипке – это характеризует особенности его мышления. Если бы он любил попсу, он был бы такой же посредственностью, как инспектор Лейстрейд». Владимир Дашкевич, автор музыки к фильмам о Шерлоке Холмсе

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

67

1 января

145

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родился

В асилий С ергеевич Калинников (1866 – 1900) талантливый русский композитор, продолжатель традиций П.И. Чайковского и «Могучей кучки». Воспитывался в орловской духовной семинарии, затем учился в Москве в музыкальном училище филармонического общества; изучал игру на фаготе и композицию, добывая себе при этом средства к существованию. Признаки чахотки заставили его после блестящего окончания училища и сезона работы помощником дирижёра уехать в Крым. С тех пор, насколько позволяло здоровье, он посвящал себя исключительно композиции. Им написаны произведения для хора, оркестра, музыка для театра, струнный квартет, романсы и фортепианные пьесы. Известность к Калинникову пришла впервые с исполнением Симфонии № 1 в Киеве, через три года после её создания. Впоследствии она исполнялась с большим успехом в Москве, Вене, Берлине, Санкт-Петербурге, Париже, а также на всех провинциальных русских симфонических эстрадах. Первая симфония Калинникова была издана при жизни, остальные сочинения после его смерти. Вот что писали замечательные музыканты, педагоги и друзья Калинникова после исполнения Симфонии № 1: «Что мне дорого в его музыке, – её бодрость, здоровье, действующие прямо подкупающим образом и тем более ценные, что их как-то странно подмечать в творчестве человека, давно и серьёзно хворающего, знающего хорошо, что значат материальные невзгоды жизни. Первую симфонию, а затем и Вторую, писал он в Крыму, куда, как теперь за границу, был отправлен врачами лечиться. И подумать только, что если бы не приличная сумма, собранная среди киевской публики в пользу даровитого больного, он не был бы теперь среди нужных для его болезни условий!» С.Н. Кругликов «О, сколько бодрых чувств вселила мне в душу g-moll΄ная Первая симфония Вас. С. Калинникова… Среди туманных, мистически настроенных, запутанных по звуковой технике произведений последнего времени, симфония г. Калинникова – луч солнца!» И.В. Липаев Хоть долги были времена разлуки С родным раздольем русским, но опять Симфонии Калинникова звуки Листвой и небом начали звучать. Они плывут, как облака над бором, Шумят осокой тихого пруда, И в старый дом за жердяным забором, Как ветер, залетают без труда. Я потрясён их красотой и грустью, Легко дышу тем, что ушло навек, Что мы Святой когда-то звали Русью, Где был хозяин – русский человек. Монах Лазарь (Афанасьев), Сергиев Посад март 2010 г.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

68

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

27 января

255

лет назад родился

В ольфганг А мадей Моцарт (1756 – 1791) великий австрийский композитор, известный своей трагической судьбой и ранней смертью. Ребёнок-вундеркинд, виртуозно владевший клавесином, скрипкой, органом, в раннем детстве завоевал всеевропейскую славу. Фигура многозначная: «гуляка праздный», «безумец», один из первых «свободных художников», великий труженик... Гениальный оперный композитор, создатель таких шедевров, как «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», Моцарт создал «особую эпоху» и в жанре симфонии, предвосхищая появление симфоний Бетховена и Шуберта. Моцарт – гений, выразивший в творчестве прогрессивные общественные и эстетические идеи своей эпохи и раздвинувший горизонты всего мирового музыкального искусства, – утверждает современное передовое музыковедение. «По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки». П.И. Чайковский

29 января

145

лет назад родился

Р омен роллан (1866 – 1944) французский писатель, общественный деятель, учёный-музыковед. Наиболее известное произведение – роман «Жан Кристоф», состоящий из 10 книг. Этот роман принёс автору мировую славу и переведён на десятки языков. Цикл рассказывает о кризисе немецкого музыкального гения Жана-Жака Краффта, прототипом которому стали Бетховен и сам Роллан. Завязавшаяся дружба молодого героя с французом символизирует «гармонию противоположностей», а более глобально – мир между государствами. Среди других его произведений нужно выделить цикл книг о великих художниках: «Жизнь Бетховена» (1903), «Жизнь Микеланджело» (1907), «Жизнь Толстого» (1911). Позже, в последние годы жизни, он вернулся к теме Бетховена, завершив многотомный труд «Бетховен. Великие творческие эпохи». «Никакие рассуждения не в состоянии указать человеку путь, которого он не хочет видеть». Ромен Роллан

21 февраля

175

лет назад родился

Л ео делиб (1836 – 1891) французский композитор. Делиб – автор свыше 30 произведений для музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших творческих высот композитор достиг в области балета. Его «Коппелия» (1870) и «Сильвия» (1876) – первые в западно-европейской музыке симфонизированные балеты. Обогатив балетную музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени, одному из них принадлежит высказывание: «Он может гордиться тем, что первым развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих соперников» (Эдуард Ганслик). «Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!» П.И. Чайковский о балете «Сильвия» Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

69

22 февраля

125

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад родилась

Н адежда А ндреевна Обухова (1886 – 1961) русская оперная певица (меццо-сопрано), народная артистка СССР. Её камерный репертуар был огромен. Он включал произведения как русских, так и зарубежных композиторов, народные песни. «Исполняя разнообразные музыкальные произведения – от народных песен и старинных романсов (она исполняла их с неповторимым мастерством) до сложных классических арий и романсов русских и западных композиторов, – Надежда Андреевна проявляла, как и в оперном исполнительстве, тонкое чувство стиля и исключительную способность художественного перевоплощения. Выступая в многочисленных концертных залах, она захватывала слушателей и обаянием своего артистизма, создавала духовное общение с ними. Кто слышал Надежду Андреевну в оперном спектакле или концерте, тот на всю жизнь оставался горячим почитателем её лучезарного искусства. Такова сила таланта». Е.К. Катульская

1 марта

176

лет назад родился

Э бенезер праут (1835 – 1909) английский композитор, известный теоретик и педагог. В музыковедении в последней четверти XIX века утвердилась функциональная теория. Её сторонники – немецкий учёный Хуго Риман, бельгийский – Франсуа Геварт и в их числе Праут – рассматривали музыкально-композиционные приёмы и средства в их взаимной связи и использовали для объяснения музыкальных явлений данные естествознания. Праут известен своей работой «Элементарный курс инструментовки» (1880; перевед. на немецк. язык; русск. перевод Ф. Кёнемана, Москва, 1900), а также рядом капитальных трудов: «Harmony» (1889), «Counterpoint» (1890), «Double Counterpoint and Canon» (1891), «Фуга» (1891, русск. перевод под ред. Г. Конюса с предисл. С. Танеева, Москва, 1900), «Fugal Analysis» (1892), «Учебник форм инструментальной музыки» (1893, русс. перевод гр. С. Толстого, Москва, 1900), «Applied forms» (1894) и «The orchestra» (2 части). Эти работы, издававшиеся неоднократно, поставили Праута на одно из первых мест в ряду теоретиков своего времени.

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

70

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

2 января

55

лет назад умер

Э рих клайбер (1890 – 1956) выдающийся австрийский оперный дирижёр первой половины XX века. Известен как пропагандист современного оперного искусства, но также блестяще исполнял классику оперного репертуара – Моцарта, Бетховена, Рихарда Штрауса. Среди лучших записей «Свадьба Фигаро», «Кавалер розы». Образование получил в Вене, где обучался игре на скрипке. Сильное впечатление на юношу произвели постановки в Придворной опере, которой тогда руководил Густав Малер. В 1908 году Клайбер уехал в Прагу, где изучал философию и историю искусств в Пражском университете и одновременно учился в консерватории. Молодой музыкант начал сочинять музыку, и в 1911 году был удостоен премии за одну из своих симфонических поэм. В 1923 году дебютировал как дирижёр постановкой оперы Бетховена «Фиделио» в Берлинской государственной опере. Через три дня Клайбера пригласили на пост музыкального руководителя этого театра. Деятельность музыканта в Берлине была очень активной: под его управлением прозвучал ряд новых опер, таких как «Енуфа» Леоша Яначека, «Воццек» Альбана Берга, «Христофор Колумб» Дариюса Мийо и многие другие. Много гастролировал, посетил и СССР. С приходом к власти нацистов Клайбер покинул Берлин и жил в Латинской Америке. После войны связал свою карьеру с Лондонским филармоническим оркестром, а затем с театром Ковент-Гарден.

16 февраля

215

лет назад умерла

К атарина габриэли (1730 – 1796) знаменитая певица XVIII века, многие считали её абсолютной и неоспоримой примадонной Европы. В письме от 18 декабря 1755 года поэт и драматург-либреттист Пьетро Метастазио пишет, что качество и сила её голоса не знает себе равных, что высокие ноты (например, си-бемоль 2-ой октавы) были неподражаемы по полноте, сладости, лёгкости и ровности исполнения – подражать Габриэли пытались все певицы Италии. Метастазио также подчёркивал и её исключительные качества как актрисы, и в этом отношении мнения всех её современников были единодушны. В Россию Катарину Габриэли пригласила лично Екатерина II в 1768 году. Певица прожила в нашей стране девять лет, получала Барельеф семьи Габриэли огромное жалованье, но была выслана императрицей из Петер(Катарина - 2-ая слева) бурга за любовные интриги и приключения. Продолжала петь в разных странах. Голос её долго сохранял свежесть, чистоту и силу. Слава Габриэли начала меркнуть с 1780 года, когда ей уже было 50 лет – голос её клонился к упадку и она, оставив сцену, поселилась в Риме. Дом её сделался местом собрания римской молодёжи. Она щедро помогала бедным и устраивала в их пользу блестящие праздники и концерты, в которых, однако, сама не принимала участия. Жизнь Габриэли, полная разнообразных приключений, послужила темой для многих повестей и романов. Интересно, что в самой первой «мюнхгаузениаде» – «Рассказах господина Мюнхгаузена», есть такие строки, где главный герой вспоминает: «Вы знаете знаменитую певицу Габриэли? Я слышал её в Петербурге и был в высшей степени восхищён!»

Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

71

19 февраля

205

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

лет назад умер

В исенте Мартин-и-Солер (1754 – 1806) Атанасио Мартин Игнасио Висенте Тадео Франсиско Пелегрин – испанский композитор. Автор свыше 30 опер и около 20 балетов. При жизни имел славу «валенсианского Моцарта», потом был надолго забыт. В 1788 году был приглашён императрицей Екатериной II в Россию и до своей смерти жил и работал в Петербурге, где были написаны оперы «Горебогатырь Косометович» (либретто Екатерины и её секретаря Александра Храповицкого), «Песнолюбие» («Меломания», либретто Храповицкого), «Федул с детьми» (либретто Екатерины II и А. Храповицкого, музыка совместно с В.А. Пашкевичем) и другие произведения. Стиль итальянской оперы сохранён в петербургских сочинениях композитора, при этом в них использованы мелодии русских песен.

22 февраля

160

лет назад умер

А лександр А лександрович Алябьев (1787 – 1851) русский композитор-дилетант, автор водевилей и опер. Известен своими романсами в традициях русского городского фольклора начала XIX века: романсы на тексты социального звучания («Нищая»), «Вечерком румяну зорю» (один из последних) и знаменитый «Соловей» на стихи Антона Дельвига, благодаря которому композитора называли «Соловей-Алябьев» или «Русский соловей». Одним из первых Алябьев воплотил в музыке лирику А.С. Пушкина (романсы «Я вас любил», «Зимняя дорога» и др.). В 1823 году в Петербурге и Москве была поставлена его комическая опера «Лунная ночь, или Домовые». Для открытия Большого театра в 1825 году им были написаны хоры к прологу «Торжество муз». Алябьев дебютировал и как балетный композитор – «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты». В 1825 году был арестован по ложному обвинению в убийстве. Пока длилось следствие, судебное разбирательство и рассмотрение дела в высших инстанциях (весь процесс затянулся почти на три года), Алябьев продолжал сочинять музыку в тюрьме. В 1828 году сослан в Сибирь, затем переведён на Кавказ, позднее на Южный Урал. С конца 1830-х годов жил в Москве. Значение Алябьева в истории русской музыки, главным образом, заключается в его романсах. В них Алябьев обнаружил богатый мелодический дар – его мелодии красивы и задушевны, он сумел отразить дух времени.

9 марта

184

года назад умер

Ф ранц К савер Герль (1764 – 1827) австрийский певец (бас) и композитор. В 1777 – 1782 гг., мальчиком, пел в Зальцбургской капелле, где в то время преподавал Леопольд Моцарт. С 1787 года становится членом труппы Эмануэля Шиканедера. Герль был выдающимся исполнителем басовых партий в операх В.А. Моцарта: Осмина в «Похищении из сераля» и Зарастро в «Волшебной флейте». Его талант высоко ценил В.А. Моцарт, написавший для него арию «Per questo mano». Жена Герля – Барбара Рейзингер исполнила на премьере «Волшебной флейты» партию Папагены. На гравюре: сцена из «O Anton du bist mein», Ф.К. Герль в составе труппы Шиканедера, 1791 г. Учитель музыки 2011 | № 1 (12)

Журнал «Учитель музыки» 2011 | № 1 (12) редакционная коллегия

Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

редакция

Школяр Л.В. директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

Редактор Усачёва В.О.

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Музыкальный редактор Чигарина В.М. Технический редактор

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Манукина Н.М. Дизайн обложки Граковская А.П. Компьютерная вёрстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

Чеботарёв С.А. композитор, член Союза композиторов России Алексеева Л.Л. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 16.03.2011. Изд. № 12. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Полиграфическом комплексе РустПресс Москва, Кутузовский проезд, д. 8, корп. 9 www.roustpress.ru